引論：我們?yōu)槟砹?3篇電影藝術(shù)的審美特征范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
我們說電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：一是，多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理,以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨(dú)特的聽覺藝術(shù)元素；又如：將文學(xué)溶入電影藝術(shù),主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排,細(xì)節(jié)的描寫方面等。二是，電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué),計算機(jī)科學(xué)的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開的。
二、電影藝術(shù)反映現(xiàn)實的逼真性
我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來的畫面是靜態(tài)的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運(yùn)動中紀(jì)錄下來，所呈現(xiàn)出來的畫面是動態(tài)的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結(jié)合在一起，使電影具有了更強(qiáng)的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運(yùn)動的畫面、聲音和色彩三者的結(jié)合，就更加接近于現(xiàn)實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數(shù)邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實的紀(jì)錄了生活。
電影藝術(shù)的逼真感還有另一個表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨(dú)特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來源于建筑學(xué)，但它與人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠(yuǎn)觀、有時近取；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個特點產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。
三、電影藝術(shù)的視、聽融合性
電影藝術(shù)是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討電影藝術(shù)視、聽的融合性，首先，來看看傳統(tǒng)藝術(shù)。繪畫藝術(shù)是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術(shù)是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。
四、電影藝術(shù)時間空間的高度自由性
電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運(yùn)動；電影藝術(shù)的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)的這種特性,它在時空結(jié)構(gòu)上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節(jié)奏變化強(qiáng)烈,時間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術(shù)時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現(xiàn)實時間的自然順序,將過去、現(xiàn)在和未來的時空場面進(jìn)行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺、夢境同現(xiàn)實融為一體,使時空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術(shù)似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術(shù)相比,電影藝術(shù)更能擺脫時空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。
通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術(shù)的創(chuàng)作，同時也有利于電影藝術(shù)的欣賞與評論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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篇2
一、電影音樂的審美特征
電影音樂的審美具有不同于其他音樂門類的特殊本質(zhì)。它不具備傳統(tǒng)音樂的自足性和獨(dú)立性，必須時時刻刻明確地將其置于畫面、音響和人聲等系統(tǒng)元素的背景中進(jìn)行體悟和考察，才能最大限度地獲得藝術(shù)審美感受。
1 聲音與畫面相互結(jié)合相互滲透。
聲音與畫面的有機(jī)結(jié)合是電影音樂的最大特點。電影音樂與畫面是一種你中有我、我中有你的關(guān)系。從傳播學(xué)角度來考慮，電影音樂表達(dá)的內(nèi)容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術(shù)元素所無法表達(dá)的東西，或情緒感受，或理性認(rèn)識。電影畫面給人以視覺上的美感，而音樂使人產(chǎn)生心靈上的共鳴，因此，只有在音樂與畫面有機(jī)結(jié)合時，音樂才變得強(qiáng)而有力，才會激活了畫面，促使畫面與觀眾的情感互動，引起共鳴，使得音樂抽象化的表達(dá)與電影具象化的表達(dá)渾然一體。而另一方面，影片畫面本身所具有的那種較強(qiáng)烈的客觀性和具體性要求在音樂方面得到補(bǔ)充，使之獲得一定的主觀性和概括性；而純音樂本身的那種“無對象性”、“不確定性”則要求從畫面方面得到補(bǔ)充，使之獲得一定的具體性和明確性，這里正體現(xiàn)了矛盾雙方的相輔相成、相互滲透、相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系。
2 音樂表現(xiàn)內(nèi)容具有確定性。
純音樂的創(chuàng)作常常是創(chuàng)作者個人的某種情感的表現(xiàn)，可以是作曲家個人的自我表現(xiàn)。但是電影音樂的作者創(chuàng)作的音樂就不可能是個人的情感表現(xiàn)，必須受到規(guī)定情節(jié)和畫面的制約。他在創(chuàng)作電影音樂時，必須跟著影片主人公的喜怒哀樂，必須與畫面規(guī)定的情感相符，不能自作主張地表現(xiàn)與影片不相干的個人情感。從感受者的角度分析，電影音樂較之純音樂更好懂，這是因為在欣賞電影音樂的同時，伴隨著內(nèi)容具體的畫面，音樂的內(nèi)容也有明確、具體的依據(jù)。因此，電影音樂具有很強(qiáng)的確定性。電影音樂可以幫助畫面來完成影片所要表達(dá)的內(nèi)容，并和影片所展示的內(nèi)容相結(jié)合，推動劇情發(fā)展。
3 電影音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)具有間斷性。
由于電影中畫面轉(zhuǎn)換的關(guān)系，電影音樂往往會喪失其連貫性，并具有時間上的間斷性，這也是電影音樂的主要特征之一。電影音樂的時間上的間斷性，是影片畫面的跳躍性以及音樂與畫面相對應(yīng)的從屬關(guān)系造成的。電影作曲家必須跟隨內(nèi)容不斷變化的畫面，創(chuàng)作出不同內(nèi)容不同節(jié)奏的音樂。也就是說，電影音樂的形式結(jié)構(gòu)常常并不遵循通常的音樂發(fā)展的邏輯或程式，而是受到電影蒙太奇結(jié)構(gòu)的直接制約。一部影片的音樂，有相對完整的段落，如片頭音樂、片尾音樂，或為特定場面制作的音樂，但大多數(shù)情況下，音樂只是一個不長的段落，拉赫瑪尼諾夫有時僅僅是一個短小的樂句，或是一個主導(dǎo)音樂動機(jī)甚至只是一個和弦。而情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展在時間、空間上的巨大靈活性，也必然造成傳統(tǒng)音樂表演手段的喪失和音樂風(fēng)格語言拉赫瑪尼諾夫的喪失，而形成一種只有電影音樂才具有的多變性。這一切在電影音樂中是司空見慣的。
二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)
電影音樂可以刻畫人物性格，對塑造電影中的人物形象也起著關(guān)鍵作用。電影音樂準(zhǔn)確地塑造人物形象、解釋影片主題思想、參與劇作、確定影片風(fēng)格、說明時間和環(huán)境等作用。音樂音響不僅能營造與影片貼切的氣氛，還能訴說一些無從表達(dá)的心理糾葛，還能傳遞人物的心靈感受，強(qiáng)化和突出某種動作和動態(tài)。恰當(dāng)?shù)囊魳烦尸F(xiàn)對觀眾理解電影的情感有巨大的促進(jìn)作用。
1 對人物性格進(jìn)行藝術(shù)性的塑造。
電影中的音樂一般對整個電影的劇情起著推動及調(diào)節(jié)作用，是影片情感的一種延伸，電影史上無數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂伴隨著，例如：法國名導(dǎo)盧貝松執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《第五元素》，為觀眾們帶來了一場難以抗拒的美學(xué)及視覺盛宴。大部分看過本片的人，都為影片的景觀驚嘆，也為利落的剪接而驚喜，更多的人認(rèn)為“第五元素”最令人印象深刻的部分，不是美學(xué)不是特效，而是它的配樂，古典歌劇變成動感十足舞曲的手法，配合蒙太奇剪輯，那段外星女郎唱歌的片段，成為電影史上的經(jīng)典，完全展現(xiàn)出導(dǎo)演和配樂大師聲氣相通的默契。馮小寧導(dǎo)演的《黃河絕戀》、《紅河谷》、《紫日》、《嘎達(dá)梅林》等影片，作曲家多創(chuàng)作龐大交響樂，表現(xiàn)侵略者鐵蹄下不屈的民族英雄精神，影片《紅河谷》中，戰(zhàn)斗最慘烈的畫面――人民反抗英國入侵者的戰(zhàn)斗段落，嵌入優(yōu)美綿長的藏歌(女聲獨(dú)唱)，使聲音和畫面形成了強(qiáng)烈的反差效果，接著是壯烈激憤的男聲合唱，節(jié)奏漸快，從而表現(xiàn)了至死不渝的英雄氣質(zhì)。
2 藝術(shù)化地表現(xiàn)電影的主題思想。
每一部電影都有它所要表達(dá)的主題思想，而電影中音樂的恰當(dāng)使用無疑對主題思想的藝術(shù)化表現(xiàn)提供了重要手段。電影音樂用音樂這一手段為深化影片的主題思想發(fā)揮自己獨(dú)特的作用。在我國的電影音樂中，運(yùn)用“主題歌”來概括一部影片主題思想的做法，有著優(yōu)良的傳統(tǒng)，不僅電影歌曲可以起到深化影片主題思想的作用，電影樂曲同樣能起到這種作用，并且比用歌曲的時候多。這種用以表達(dá)影片主題思想、概括影片基本情緒或刻畫主人公性格的主題音樂是影片音樂的核心，是全片音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。在一部影片里，往往在關(guān)鍵的時刻，用主題音樂對劇情或主要人物進(jìn)行烘托、渲染，從而達(dá)到深化影片主題思想的作用。影片《人到中年》(導(dǎo)演王啟民、孫羽，作曲吳大明)的主題音樂，對深化影片的主題思想起到了推波助瀾的作用。動聽的主題音樂，生動地勾畫出女主人公對事業(yè)的追求，對人生的堅定信念，突出了這一代知識分子“位卑未敢忘憂國”的偉大人格力量。這一音樂主題以弦樂演奏為主，它所產(chǎn)生的震撼人心的藝術(shù)魅力，使無數(shù)觀眾深受感染，從而使它成為中國電影音樂史上的佳作。
3 對影片場景和氣氛進(jìn)行藝術(shù)化的描繪。
可以用音樂來渲染烘托電影畫面的情緒及氣氛，加強(qiáng)畫面所表現(xiàn)的事物特征。用音樂對畫面中富于動作性的事物或情景用獨(dú)特的音響特征加以描繪，如鳥鳴、追逐、機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)等，也 就是說用音樂手段為畫面提供一種聲音的造型。有的可以從聽覺上強(qiáng)調(diào)和加快畫面節(jié)奏，加強(qiáng)心理的緊張度；有的可以從視覺上拉慢畫面的節(jié)奏，造成心理時間與實際時間的距離錯覺，有的還可以對影片所表現(xiàn)的事物和情景作神似的描繪來表達(dá)感情，畫面和聲音是電影藝術(shù)形式的基本要素，一首優(yōu)秀的電影歌曲，往往在承載它的影片已被人們淡忘，還因為動人的旋律、洗練的歌詞、鮮明的思想而被傳唱，成為一種揮之不去的情結(jié)，喚起許多沉睡的記憶。例如：當(dāng)你在記憶中翻閱描寫的影片時，《平原游擊隊》中鬼子進(jìn)村的那段音樂可能是第一個浮現(xiàn)在腦海里的。銅管樂恢宏的氣勢、強(qiáng)力度、進(jìn)行曲風(fēng)格把日本鬼子鬼鬼祟祟的動作、小心翼翼的神態(tài)、陰森蠻橫的行徑，在滑稽而略帶嘲諷的音樂聲中被表現(xiàn)得繪聲繪色、栩栩如生。利用音樂形象與視覺形象的相似性來解釋畫面，也是電影音樂中常見的一種，它的作用就在于對畫面上呈現(xiàn)的視覺形象，通過相應(yīng)的手段加以強(qiáng)調(diào)、渲染。例如：好萊塢著名電影《亂世佳人》這部影片中，情緒不同的音樂出現(xiàn)在不同的場景中，音樂充分發(fā)揮了藝術(shù)化的描繪功能。
4 以音樂抒情，藝術(shù)化的表現(xiàn)人物特征。
篇3
1、電影藝術(shù)所具有的審美特征
電影藝術(shù)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說成為“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運(yùn)動的視覺藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實中的生活情景。
電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實性、價值性和娛樂性。
電影藝術(shù)的真實性，真實，其實質(zhì)是藝術(shù)的真實，是藝術(shù)對生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個方面的真實。內(nèi)容的真實是藝術(shù)對社會生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實是藝術(shù)對社會生活外在規(guī)律的反映，是社會生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過所說的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個意思。
電影藝術(shù)的價值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂中，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運(yùn)，隨著電影音樂的節(jié)拍而起伏變化。
電影藝術(shù)的娛樂性。電影藝術(shù)通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。
2、電影藝術(shù)所具有的知覺特征
電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術(shù)本身的電影語言美，即蒙太奇運(yùn)動表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂和語言相結(jié)合，音樂和場景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過故事內(nèi)容深刻地揭示社會發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚(yáng)美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實主義的美。通過形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺到一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的更高境界的美。
二、音樂美學(xué)的特征
1、音樂美學(xué)的審美特征
第一，音樂美學(xué)的藝術(shù)語言美。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺為對象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺藝術(shù)，音樂藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來的，而且由一系列樂音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個有機(jī)的整體，即音樂學(xué)中所講的樂音體系。在音樂美學(xué)的樂音體系中，它依據(jù)自己特有的律動美的法則構(gòu)成了音樂藝術(shù)語言美的形式。
第二，音樂旋律的運(yùn)動的時間性。音樂主要是在時間中運(yùn)動的一種時間藝術(shù)。由于音樂的物質(zhì)材料是聲音這一特點，這樣又賦予了音樂美學(xué)的另一個審美特征，即音樂旋律的運(yùn)動的時間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。
第三，音樂美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實生活，而音樂藝術(shù)，則是通過內(nèi)心的表現(xiàn)，來反映人的感情、意志、命運(yùn)等。
它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會生活場景或自然景物來抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對于生活及生命的思考和體驗，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達(dá)的手段。
2、音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段
“情動于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學(xué)的最初理解。音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來說應(yīng)該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實生活場景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術(shù)塑造音樂形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實生活的特性。
三、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用
1、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。
隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺形象時，補(bǔ)充和深化對影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨(dú)存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。
2、舉例說明音樂美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體
篇4
論及中國美學(xué)與中國電影藝術(shù)的關(guān)系,首先應(yīng)考察中國電影美學(xué)的文化屬性。而中國電影美學(xué)的文化屬性,當(dāng)然是既打上了中國文化傳統(tǒng)的深刻烙印,同時也包蘊(yùn)著鮮明的時代精神和當(dāng)下色彩。而這種時代精神和當(dāng)下色彩本身,也是既體現(xiàn)著一定歷史階段主流文化的意志,又與電影形式與生俱來的西化傾向和不斷變化著的工業(yè)文明息息相關(guān)的。它們間的互相整合形成了中國電影美學(xué)的獨(dú)特個性,發(fā)展至今,則又在“全球化”思潮的策動下,出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典美學(xué)與消解主義、中國國情與西方浸潤,既矛盾地碰撞,又苦澀地同處的所謂多元化格局。
二、當(dāng)代審美受眾的共通性與差異性審美文化心理是人類在審美活動過程中審美意識的積淀和凝聚,代表了審美文化系統(tǒng)中的核心部分,體現(xiàn)在特定的審美需要、審美理想、審美趣味以及審美價值標(biāo)準(zhǔn)等等。社會大眾對文化的需求,不僅僅有滿足消遣、娛樂的一面,還有陶冶情操、提升精神境界的一面。從美學(xué)角度看,受眾需要的形成受到其自身審美文化心理的影響;與此同時,受眾選擇接受媒體過程中其審美文化心理包括審美趣味、審美理想、審美價值標(biāo)準(zhǔn)也在不斷地發(fā)展。電影發(fā)展至今，商業(yè)化傾向已成世界性潮流。
篇5
具體而言，電影攝影的特征與要點，主要包括以下三大方面。
一、構(gòu)圖
眾所周知，電影藝術(shù)是鏡頭藝術(shù)，或稱畫面藝術(shù)，而鏡頭與畫面的要點就是構(gòu)圖。
所謂“構(gòu)圖”，原是繪畫藝術(shù)的重要語言，指的是依據(jù)一定的美學(xué)原則和題材、主題、風(fēng)格的要求，在平面上布置、安排所要表現(xiàn)的物象的各個部分與各種因素，使之成為一個完整的藝術(shù)畫面和藝術(shù)形象。也可以說，構(gòu)圖就是畫面的結(jié)構(gòu)。電影藝術(shù)作為畫面藝術(shù)，同樣講究構(gòu)圖，只不過它的構(gòu)圖是動態(tài)的、變化的。構(gòu)圖在電影中占有重要地位，美國電影理論家波布克在其所著的《電影的原素》一書中指出：“沒有一個導(dǎo)演會以漫不經(jīng)心的態(tài)度來對待畫面構(gòu)圖。整部影片的構(gòu)圖往往取決于電影導(dǎo)演在構(gòu)圖上的眼力。”而攝影的構(gòu)圖則是導(dǎo)演構(gòu)圖的具體體現(xiàn)。電影攝影構(gòu)圖的要點，有以下幾點：
1.構(gòu)圖的要素。電影的構(gòu)圖要素，分為主體、陪體、環(huán)境三部分：主體是畫面的主要表現(xiàn)對象，處于中心位置；陪體是與主體構(gòu)成一定關(guān)系、作為主體的陪襯而出現(xiàn)的對象；環(huán)境是圍繞主體與陪體的景物，包括前景、后景兩部分。
2.構(gòu)圖的類別。構(gòu)圖的類別也稱“景別”，包括全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等。
3.構(gòu)圖的攝影方式。包括攝影焦距（標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、長焦鏡頭、短焦鏡頭、變焦鏡頭等）、攝影方法（推、拉、搖、移、跟、降、升等）、攝影角度（平視鏡頭、俯視鏡頭、仰視鏡頭等）。
4.構(gòu)圖的風(fēng)格。電影攝影的構(gòu)圖，分為封閉式構(gòu)圖與開放式構(gòu)圖兩種風(fēng)格。封閉式構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)畫面的風(fēng)格化設(shè)計，主體、陪體、環(huán)境的安排較為嚴(yán)謹(jǐn)，達(dá)到均衡、對稱、穩(wěn)定的視覺效果。銀幕似乎就是繪畫的畫框，所有的藝術(shù)信息都容納于其中。例如電影大師伯格曼的電影畫面構(gòu)圖，就具有封閉式構(gòu)圖的藝術(shù)風(fēng)格。而開放性構(gòu)圖則不講究畫面的位置經(jīng)營，構(gòu)圖比較樸實自然。
5.構(gòu)圖的流派。電影畫面構(gòu)圖又分為兩大流派：一種是繪畫派，又稱作“構(gòu)成派”，顧名思義，這是借鑒繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖原則，追求畫面的造型感、完整感、視覺感、繪畫感的流派。例如影片《黃土地》、《黑炮事件》等，都屬于繪畫派構(gòu)圖。另一種是幻實派，該派強(qiáng)調(diào)畫面的真實、自然、生活化，主張在運(yùn)動中捕捉對象，在實拍中造型，具有鮮明的現(xiàn)場目擊感。例如影片《偷自行車的人》、《一個都不能少》、《秋菊打官司》等，都屬于紀(jì)實派構(gòu)圖。
二、色彩
色彩是電影的亮點之一，也是電影攝影的重要藝術(shù)元素。馬克思曾指出：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”（陳兆金主編：《藝術(shù)鑒賞學(xué)導(dǎo)論》）前蘇聯(lián)愛森斯坦編劇、導(dǎo)演的影片《戰(zhàn)艦波將金號》中，在黑白片中增添了紅旗，成為引人矚目的藝術(shù)亮點，開了彩色影片的先河。彩的出現(xiàn)，更使色彩成性為電影重要的藝術(shù)元素，也成為電影攝影的重要藝術(shù)語言。電影攝影彩色的要點，有以下兩點：
1.以色彩營造基調(diào)。色彩基調(diào)是指色彩在畫面中所表現(xiàn)出來的總的傾向與風(fēng)格，它既是視覺造型，又是情緒氛圍，既是色調(diào)，又是情調(diào)，甚至具有某種隱喻性、象征性、傾向性內(nèi)涵與意蘊(yùn)。例如《黃土地》中的黃色基調(diào)、《紅高粱》中的紅色基調(diào)，都有深刻而動人的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。
2.以色彩形成構(gòu)圖。色彩常常作為畫面構(gòu)圖的組成部分，例如影片《小花》中，其色彩基調(diào)是鮮艷明朗的暖色調(diào)，但其中的回憶畫面則運(yùn)用灰暗的冷色調(diào)，給人以“老照片”的感覺，形成鮮明的對比。
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（一）抒感、傳情達(dá)意
影視歌曲最重要的功能就是抒情，抒情性歌曲在影片中除了表現(xiàn)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒外，還善于刻畫那些無法用語言表達(dá)的情感與心境。這使得歌曲在電影藝術(shù)的情感刻畫與表達(dá)上發(fā)揮了重要的不可替代的作用。
（二）渲染氣氛、烘托場景
影視歌曲的渲染功能主要是指電影歌曲渲染氣氛的功能，也就是電影歌曲可以為影片營造一種特定的背景氣氛，以達(dá)到深化視覺效果的作用。電影歌曲在發(fā)揮渲染氣氛的功能時，既不著意描繪景物.也不特別表現(xiàn)劇中人物的情感和作者的主觀態(tài)度及評價。
（三）描繪畫面、視聽合一
影視歌曲發(fā)揮描繪功能歷史悠久可以上溯到無聲電影時期。那時，為了彌補(bǔ)電影中缺乏聽覺層面這一缺憾，影片被放映時，旁邊總是有鋼琴師或小型樂隊作即興伴奏，歌曲自始自終連綿不斷地伴隨著影片的畫面，描繪畫面內(nèi)容。電影進(jìn)入有聲時期以后、歌曲的描繪功能在電影創(chuàng)作中經(jīng)常被用到.有人把它稱為說明性歌曲、解說性歌曲。
二、外語影視歌曲的審美特征
1.審美傾向性 ；2.審美連貫性；3.審美統(tǒng)一性；4.交互感染性
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電視的的起源比電影足足晚了半個世紀(jì)，他沒有經(jīng)歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時期。但電視的發(fā)展速度幾乎是其他傳播媒介無法企及的，隨著科技的發(fā)展，電視很快追上電影發(fā)展的速度。
兩者從起源之初就作為同一門藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，共同為社會帶來了巨大的影響。一部優(yōu)秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會歷史知識和生活知識，可以提高人們觀察生活、認(rèn)識生活的能力，可以培養(yǎng)人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學(xué)會如何區(qū)別生活中的真?zhèn)巍⑸茞骸⒚莱蟆Ｒ徊坑顾住⒌图壢の兜挠耙曌髌罚矔o社會尤其是青少年帶來極壞的負(fù)面影響。
二、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在競爭中互補(bǔ)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在出現(xiàn)那天起便處于不斷的競爭當(dāng)中，這主要表現(xiàn)在電視的出現(xiàn)對電影播放載體的嚴(yán)重沖擊，而在現(xiàn)實生活中，當(dāng)電視對電影的沖擊沒有造成必須解決的社會問題是，這一現(xiàn)象便不會引起太大的關(guān)注。因此，這一問題就日復(fù)一日的循環(huán)下去，然而，隨著時間的發(fā)展，部分學(xué)者發(fā)現(xiàn)，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質(zhì)上的聯(lián)系，之所以出現(xiàn)這一困難，主要是因為電影院的服務(wù)和環(huán)境不佳所造成的。
而這種競爭同時也造就了電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的互補(bǔ)。主要表現(xiàn)在，首先，信息傳輸?shù)幕パa(bǔ)策略。主要指電視對電影的信號傳輸。其次，技術(shù)、藝術(shù)的互補(bǔ)策略。最后，宣傳上的互補(bǔ)。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強(qiáng)化電影宣傳對電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。
三、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同形式
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們有著不同的表意符號體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質(zhì)上的差別。
（一）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于同一門藝術(shù)，在本質(zhì)上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在聯(lián)系加以討論。
1.電影和電視都是由影像構(gòu)成的視聽藝術(shù)。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術(shù)的語言，影視藝術(shù)在再現(xiàn)生活的流程和客觀事物的運(yùn)動態(tài)勢時，給觀眾以身臨其境的感受。正因為如此，才有活動的照相之稱。影視藝術(shù)的畫面，與鏡頭的長短有及其密切的關(guān)系。其次，兩者都有獨(dú)特的蒙太奇結(jié)構(gòu)。這不僅創(chuàng)造了影視藝術(shù)獨(dú)特的時空，而且豐富了畫面的內(nèi)涵。最后，兩者所二次傳達(dá)的藝術(shù)形象的定型化。影視藝術(shù)形象與觀眾的當(dāng)場反應(yīng)沒有直接的聯(lián)系，影視藝術(shù)觀眾的鑒賞態(tài)度和鑒賞心理都不同于其他藝術(shù)。
2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種文化產(chǎn)業(yè)。與傳統(tǒng)的小說、繪畫的藝術(shù)不同，電影、電視不是那種僅僅靠個人的想象與創(chuàng)造就能完成的的作品。他們需要進(jìn)行社會化的集體生產(chǎn)，需要大量的資金投入和標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化的播出、放映渠道。從根本上講，電影和電視都是一種在既定的體制下進(jìn)行的集體創(chuàng)作，任何個人的藝術(shù)想象只能被納入整個生產(chǎn)體系中才能夠真正完成。
3.從藝術(shù)語言上講，電影和電視都屬于一種語言符號，他們具備符號系統(tǒng)的一系列語言特征，它與音樂、繪畫具有同質(zhì)性。影像語言中的事物永遠(yuǎn)是單一的事物。
4.從傳播學(xué)的范疇來講，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻(xiàn)奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術(shù)通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時，完成對大眾的精神向?qū)АＤ壳埃€沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠?qū)⑵淙《?/p>
（二）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的區(qū)別
從本體上看，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)同樣存在差異性。
1.從審美特性上來看。電影藝術(shù)和電視藝術(shù)有其各自的美學(xué)特性。從表現(xiàn)手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強(qiáng)大，有震撼力。從內(nèi)容結(jié)構(gòu)上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當(dāng)成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業(yè)更深刻。相比來講，電視藝術(shù)則是一種“新的概念”它是一種獨(dú)立餓藝術(shù)形式，所以更重要的是一具電視藝術(shù)的本體美學(xué)屬性，以全新的方法、全新的概念，系統(tǒng)的研究闡述，全方位的探討。電視藝術(shù)的創(chuàng)作，要給觀眾獨(dú)特的審美享受。
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單純從其審美特征和審美的表現(xiàn)形式來看，概括起來，有以下幾個方面的變化：
一、表現(xiàn)手法多樣化
盡管三維動畫最初是應(yīng)用在科技領(lǐng)域，并且最大的用途是用來仿真，但是在目前的三維動畫卻主要應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在影視行業(yè)，出產(chǎn)了大量的作品，也創(chuàng)造了大量的財富。盡管三維動畫可以模仿真實，但是這并不是動畫的最高目標(biāo)。三維動畫的藝術(shù)性設(shè)計當(dāng)然也秉承了動畫的特質(zhì)，夸張、變形、天馬行空是許多好萊塢大型三維動畫片的特點。但是，寫實并不是動畫的終極目標(biāo)，而且從目前計算機(jī)圖形學(xué)的研發(fā)趨勢來看，三維動畫的非照片真實性渲染技術(shù)正在成為焦點，水墨效果、油畫效果、水粉效果、彩鉛效果……
最新的科技正在把傳統(tǒng)藝術(shù)和三維動畫越來越緊密地結(jié)合到一起，形成了新的風(fēng)格和審美特征，也豐富了動畫的表現(xiàn)手法。從三維動畫的表現(xiàn)手法看，可以分為以下幾種：
(1)力求模擬現(xiàn)實世界，再現(xiàn)真實的角色的超級寫實類型：代表作有《最終幻想》，這是傳統(tǒng)二維動畫永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的表現(xiàn)方式，一種接近電影全新的表現(xiàn)手法。作品往往采用動作捕捉來實現(xiàn)動畫的關(guān)鍵幀的定位，比較好地解決了動畫因為手動打幀而出現(xiàn)動作不流暢的弱點，而且動畫制作的成本也大大降低。使動畫師把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然場景的時候，往往采取拍攝與三維模型相結(jié)合的辦法，使場景氣氛盡可能真實。有時候采取真實的自然世界進(jìn)行巧妙的貼圖，達(dá)到模擬自然的目的。但是這類作品投資大，動畫味道更弱，通常用在CG電影制作中間，比如電影《泰坦尼克號》中為了模擬沉船那一幕驚天動地的場景，采用了微模與計算機(jī)仿真結(jié)合的手法制作。
(2)在對現(xiàn)實世界模擬的基礎(chǔ)上，進(jìn)行加工和創(chuàng)造，無論是場景還是角色，都采取保留著傳統(tǒng)動畫特點的漫畫類型，代表作有《冰河世紀(jì)》。漫畫類型始終是動畫的熱點，多少年來，動畫一直圍繞這一風(fēng)格進(jìn)行發(fā)展變化，從二維走到三維，動畫師們始終在努力保持動畫的個性。絕大多數(shù)的三維動畫都屬于這一風(fēng)格作品。
(3)采取二維與三維結(jié)合的手法進(jìn)行處理，在三維場景中加入二維的角色，在三維軟件中采用三維的制作手法制作角色和場景，然后采用二維的渲染輸出，創(chuàng)造一種類三維的二維動畫。例如《小馬王》、《埃及王子》。這些動畫在本質(zhì)上不屬于三維動畫，卻完全采用三維動畫的制作手法制作。實際上也模糊了三維動畫與二維動畫之間的界限，而且這種手法正在被大多數(shù)人所接受，正在慢慢代替?zhèn)鹘y(tǒng)二維動畫的制作方法。
(4)通過傳統(tǒng)的手法和計算機(jī)結(jié)合的方法制作三維動畫，例如采取手繪的方法和計算機(jī)制作的方法制作，或者采取傳統(tǒng)的偶動畫的方法制作主體，用計算機(jī)制作背景，然后再對二者進(jìn)行合成處理等，這種方法正在收到眾多的動畫師的喜愛。代表作有《小雞快跑》。
有一點值得我們注意：沒有一部影片會單純的屬于其中某一類，都會多種處理手法來豐富影片的感染力。
二、場景的立體裝飾化
盡管計算機(jī)的水平每天都在發(fā)展，盡管三維動畫的寫實技術(shù)每天都在進(jìn)步，但無論人類怎樣努力，他都用計算機(jī)無法創(chuàng)造出攝像機(jī)拍攝的電影。即使技術(shù)的發(fā)展，有一天真的有這樣的技術(shù)，那么這個技術(shù)也是一錢不值，至少在電影這個領(lǐng)域是沒有意義的，人類沒有必要用計算機(jī)來替代攝像機(jī)，沒有必要用手工制作來替代機(jī)器拍攝。那么我們再看看《玩具總動員》，看看《冰河世紀(jì)》，我們確實為他們嘆為觀止的模擬現(xiàn)實的計算機(jī)技術(shù)折服，這種奇跡會使我們感到計算機(jī)正在想趕上攝像機(jī)模擬自然能力。但是事實上無論技術(shù)多么發(fā)達(dá)，計算機(jī)創(chuàng)造的虛擬自然始終是一種人工的自然，這種真實是建立在人工處理的基礎(chǔ)之上，人類不會僅僅滿足用它來寫實，人類會利用計算機(jī)對現(xiàn)實世界進(jìn)行加工，規(guī)整化――是藝術(shù)家們用計算機(jī)做的最多的工作，我們總是用計算機(jī)把畫面弄得很干凈，很整齊。就像在現(xiàn)實社會中，我們把野草鏟掉，種上單一的裝飾性的花草一樣，我們也在對三維動畫的場景進(jìn)行改造，這種改造不但提高了觀眾的興趣，更重要的是：在計算機(jī)虛擬的世界里，整齊比雜亂要容易得多，去建造一個花園比建造一個天然草地要容易幾百倍，所以三維動畫畫面最重要的一個新的審美特征――裝飾性，有條理，有次序的裝飾感，在每一部動畫里都有充分地體現(xiàn)。也就是說，三維動畫的畫面都是通過設(shè)計者創(chuàng)作和計算機(jī)的處理產(chǎn)生的，沒有一個元素并不是大自然的真正再現(xiàn)，所以我們看到了一種不同電影攝影的畫面，雖然也充滿了寫實特征，但是在構(gòu)成元素上卻更加精致，更加藝術(shù)化，有更多的重復(fù)，更多人工化的特點。(圖1)
篇9
舞蹈與電影是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，據(jù)藝術(shù)史學(xué)家考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)是舞蹈，與古老的舞蹈藝術(shù)相比，電影藝術(shù)是伴隨工業(yè)化而逐漸形成的具有獨(dú)立藝術(shù)范式的藝術(shù)形態(tài)，就兩者的起源時間來看，兩種藝術(shù)在時間上存在著巨大的差距。人類社會形成后，人類思想意識水平與生產(chǎn)力不斷發(fā)展提升，文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇、建筑等越來越多的藝術(shù)通過人類對自然駕馭能力的提升而逐漸被人類創(chuàng)作和運(yùn)用到生活當(dāng)中，舞蹈也逐漸由遠(yuǎn)古單純的圖騰膜拜發(fā)展到具有審美價值的藝術(shù)形態(tài)，在電影還未發(fā)明之前，舞蹈藝術(shù)就已經(jīng)走上舞臺，形成門類齊全、表現(xiàn)豐富的社會化藝術(shù)形式。
電影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)在20世紀(jì)初誕生，電影藝術(shù)的產(chǎn)生是人類社會進(jìn)步的重要標(biāo)志，同時，電影藝術(shù)的誕生是人類創(chuàng)作藝術(shù)達(dá)到巔峰的代表。當(dāng)古老的舞蹈藝術(shù)與年輕的電影藝術(shù)相碰撞的時候，舞蹈電影應(yīng)運(yùn)而生，成為電影藝術(shù)家族中具有獨(dú)立藝術(shù)審美價值的電影類型。21世紀(jì)，舞蹈電影的意義早已超出了對舞蹈的單純影音記錄，舞蹈電影已經(jīng)成為某種舞蹈行為和影像角度的獨(dú)特觀察，舞蹈電影在歷史的發(fā)展中逐漸形成了比較系統(tǒng)的舞蹈電影拍攝技巧和拍攝原則。
舞蹈與電影兩種不同的藝術(shù)范式在經(jīng)歷了近半個世紀(jì)左右的融合過程后，已經(jīng)形成了比較成熟的舞蹈電影藝術(shù)范式。舞蹈藝術(shù)包括舞者、舞姿、舞臺，舞蹈表現(xiàn)的不僅僅是舞者的舞姿，更有舞者對生命的解讀，電影藝術(shù)追求的正是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)得更為深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，電影藝術(shù)通過舞蹈藝術(shù)形成舞蹈電影獨(dú)特的審美方式，讓舞蹈電影在21世紀(jì)成為炙手可熱的電影拍攝熱點。
二、舞蹈電影的發(fā)展歷程
舞蹈電影最早出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，瑪雅·黛倫拍攝的僅有十多分鐘的《午后之網(wǎng)》被稱為舞蹈電影的雛形，該部短片收錄在一張名為《瑪雅·黛倫的實驗電影》的DVD中，起初，這部小成本短片電影作為實驗電影對于舞蹈電影的發(fā)展并未產(chǎn)生直接的推動作用，但是該部短片電影在舞蹈電影發(fā)展的歷程中卻具有重要的位置，舞蹈電影由此被電影界所熟知，電影人開始拍攝大量的舞蹈電影。《午后之網(wǎng)》首次把舞蹈藝術(shù)作為電影拍攝的主旋律呈現(xiàn)給觀眾，雖然電影與舞蹈有著悠久的歷史，如果追溯到電影誕生之初，很多影片中都有舞蹈的身影，但是其都以輔助的素材身份出現(xiàn)在電影中，而《午后之網(wǎng)》是把獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)作為電影的主體出現(xiàn)，瑪雅·黛倫的《午后之網(wǎng)》開了先河。其后，很多類似舞蹈電影的實驗電影開始嘗試進(jìn)入電影行業(yè)，舞蹈電影也不再單純地以拍攝舞蹈為電影的全部內(nèi)容，舞蹈作為人類精神家園的寄托，承載了更多的電影主題和內(nèi)涵。
舞蹈錄影是舞蹈與電影融合過程中較為重要的一種電影拍攝方式，某種意義上，舞蹈錄影也是舞蹈電影的早期形式。舞蹈影像被稱之為舞蹈不具備電影拍攝的一些基本要素，但是舞蹈錄影卻成就了舞蹈電影在后來的發(fā)展和成就，也為觀眾接受舞蹈電影奠定了觀眾基礎(chǔ)。舞蹈錄影波及的范圍及其傳播的快捷程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了舞臺表演形式，舞蹈錄影通過電視、電影放映平臺傳播了舞臺舞蹈，推廣了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，同時舞蹈錄影也催生了舞蹈電影藝術(shù)的成熟。舞臺上的藝術(shù)舞蹈不再是少數(shù)人的舞蹈，少數(shù)舞者也不再是舞臺上的惟一舞者，越來越多的人走進(jìn)劇場，走進(jìn)街頭巷尾，用自己的舞蹈來詮釋舞者對人生和信仰的理解。伴隨舞蹈的推廣，業(yè)余舞者越來越多，反過來促進(jìn)了舞蹈錄影的發(fā)展，人們在擁有一種難忘的觀賞經(jīng)歷之后又走進(jìn)舞蹈錄影去探索舞蹈更深層次的本質(zhì)精神。
拍舞蹈影片的知名電影人泰利·狄眉的影片筆者有幸觀賞，分別為Counter Phrases和Ma Mère LOye，泰利·狄眉拍攝的這兩部舞蹈錄影正是舞蹈界最為知名的狄基絲·瑪嘉的舞蹈作品，前一部中文譯名為《反階段》，知名影評人邁克曾經(jīng)對泰利·狄眉后來拍攝的舞蹈電影《階段》做過比較中肯的評價，筆者認(rèn)為該評價也可以作為《反階段》的評價：“靈逸之氣透著雋永的芬芳，基本的肢體動作是徹底的出發(fā)，簡單的走位劃下的既是道理也是哲理”。影片中舞者的舞蹈穿梭在山林、池塘、廣場，其舞姿渾然天成，舞者跳舞的舞臺又是那么清新自然。拍攝舞蹈錄影的很多電影人主要是出于對舞蹈的熱愛，他們試圖通過電影藝術(shù)形式來表現(xiàn)舞蹈蘊(yùn)涵的藝術(shù)魅力，此種階段，舞蹈與電影還是兩個不同的藝術(shù)形式，并沒有因為舞蹈錄影形式的出現(xiàn)而融合為一體，關(guān)鍵因素，電影導(dǎo)演并沒有按照電影藝術(shù)的拍攝手法和營銷手段去拍攝以舞蹈為主題的電影，舞蹈依然是舞者的舞蹈，舞者通過舞蹈表現(xiàn)自己對舞蹈的體會，電影導(dǎo)演只是通過攝影機(jī)記錄舞者的舞姿。針對舞蹈電影的闡釋，也有不同的看法。影評人邁克對舞蹈電影則定義為：“開宗明義跳跳跳，不理三七二十一，不講婆婆媽媽的故事。更多時候，舞蹈電影其實是錄像，與其把它們和第七藝術(shù)拉在一起，不如痛痛快快讓它們和同聲同氣的音樂錄影帶掛鉤，只是有時舞蹈電影卻是紀(jì)錄片……”這種看法，筆者認(rèn)為有失偏頗，舞蹈電影并不是紀(jì)錄片，紀(jì)錄片有自己的規(guī)則和范疇，紀(jì)錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。紀(jì)錄片的核心為真實，而舞蹈電影多數(shù)并不是真實的，很多舞蹈電影都有明確的主題，都有戲劇的矛盾沖突等，舞蹈電影都是按照導(dǎo)演的意圖來表現(xiàn)舞者的舞姿和對人生的追求。
21世紀(jì)最偉大的舞蹈電影，應(yīng)當(dāng)是《舞臺人生》，該部舞蹈電影被邁克譽(yù)為舞蹈電影中的花中狀元，這里邊有邁克對蕭菲·紀(jì)蓮的偏愛，該部舞蹈電影不僅奠定了舞蹈電影在電影界的地位，也讓一些舞蹈癡迷者驚奇地發(fā)現(xiàn)，其實舞蹈不僅僅在舞臺上、練功房里，還可以有更為廣闊的天地。它對傳統(tǒng)舞蹈電影格局進(jìn)行了重新的界定和闡釋，舞蹈電影在場面、主題、拍攝技巧方面都獲得了前所未有的嘗試。讓舞者通過舞蹈表現(xiàn)出對人生的追求，在沉寂的社會中，通過舞蹈發(fā)現(xiàn)新的天地。
三、舞蹈電影的發(fā)展現(xiàn)狀
舞蹈電影作為世界電影的重要組成部分，受到世界電影總體發(fā)展趨勢的影響。舞蹈電影誕生在20世紀(jì)中期，與世界電影發(fā)展的脈絡(luò)相輔相成，尤其是80年代以后，舞蹈電影以好萊塢、寶萊塢、歐洲電影、東亞電影為多元的發(fā)展格局儼然形成。從外延因素考慮，推動世界電影進(jìn)步的主要力量來自于技術(shù)革新和世界市場的融合和擴(kuò)大，舞蹈電影中的舞蹈帶有明顯的過渡和民族的舞蹈藝術(shù)特征，雖然舞蹈已經(jīng)沒有國界，但是歷史傳統(tǒng)中的舞蹈藝術(shù)特征依然給舞蹈烙上了不同國家和民族的標(biāo)簽，就是同一個國家不同民族，舞蹈藝術(shù)特征也存在差異，歐洲的踢踏舞、日韓的街舞、南美的拉丁舞、中國云南的孔雀舞等，這些不同國家、民族的舞蹈通過舞蹈電影進(jìn)入了全球化傳播渠道，不同國家的電影都不同程度上嘗試拍攝舞蹈電影，把舞蹈電影作為國家文化輸出的一部分，進(jìn)軍世界電影市場。由于全球化是人類不斷跨越空間、制度、文化等社會障礙在全球范圍內(nèi)實現(xiàn)充分溝通和達(dá)成更多共識與共同行動的過程，需要一個載體在不影響到政治和社會的前提下，去增進(jìn)彼此之間的了解和聯(lián)系，跨越空間、制度和文化，電影正是全球化下最為重要的一個載體，正因如此，世界電影才不斷發(fā)展和壯大，成為世界經(jīng)濟(jì)的重要構(gòu)成部分。
在世界電影迎合全球化的時代背景下，舞蹈電影以其獨(dú)特的藝術(shù)審美特征贏得了各國電影界的關(guān)注，并拍攝了大量優(yōu)秀的作品。20世50年代美國好萊塢拍攝了世界著名的也是最為精彩的舞蹈電影《雨中曲》，該電影男主角是吉恩·凱利，該部影片導(dǎo)演以舞蹈為表現(xiàn)故事的手段，通過舞蹈表現(xiàn)社會中形形的虛偽，把社會的丑陋描寫得淋漓盡致，這部舞蹈電影中的舞蹈最大特點就是舞蹈的生活化，把舞蹈作為電影敘事的一種手段，舞蹈不再是單純的情感抒發(fā)，更有一種敘事功能，主人公吉恩·凱利以靈活的舞步游弋在街頭巷尾，他內(nèi)心的激情與彷徨換做流程的舞步，在虛偽的社會中游走和訴說。美國好萊塢是世界舞蹈電影生產(chǎn)數(shù)量最多、影片質(zhì)量最高的電影基地，在隨后的幾十年中，美國好萊塢生產(chǎn)了大量的舞蹈電影。
與美國好萊塢相比，印度寶萊塢舞蹈電影的藝術(shù)特征更為明顯，印度寶萊塢一直以來以舞蹈作為電影的主體或者以舞蹈作為電影的亮點成為世界電影的一大特色。寶萊塢舞蹈電影的成功源于寶萊塢的電影雖然重視舞蹈，但是電影的主題卻依然鮮明，情節(jié)依然連貫，不是以舞蹈為舞蹈，而是舞蹈為電影服務(wù)，所以嚴(yán)格意義來講，印度舞蹈電影有著舞蹈與電影明顯的界限。如《寶萊塢機(jī)器人之戀》等，主題是情感片，表達(dá)的是人的情感，機(jī)器人的情感，同時，也揭示出人性的丑惡和機(jī)器人的單純，該片中舞蹈成分很多，舞蹈既有讓影片更加詼諧，也有讓情感更加炙熱，但是舞蹈始終是作為影片輔助而出現(xiàn)的，并不是影片的核心。
中國舞蹈電影的標(biāo)桿是《如果·愛》，該部電影主要就是圍繞舞蹈和歌聲，影片的故事圍繞舞蹈展開。舞蹈伴隨悠揚(yáng)的歌聲劃破夜空的寂寞和情感的孤獨(dú)，愛如此刻骨銘心，愛如此飽受煎熬，帶有夢幻般的舞蹈場景，讓舞者的舞蹈更具有表達(dá)情感的張力，讓觀眾也深深受到舞蹈的影響。中國舞蹈電影有著歷史淵源，“”期間的樣板戲被搬上銀幕具有舞蹈電影的顯著特征，《白毛女》《智取威虎山》等。中國當(dāng)代舞蹈電影受到美國好萊塢、印度寶萊塢的影響，在擁有五千年歷史文明的中國，舞蹈不僅僅是一種單純的藝術(shù)形態(tài)，更具有歷史和民族的元素，挖掘中國舞蹈的價值，舞蹈電影不可或缺。
舞蹈電影伴隨全球化的步伐將會越來越多參與到世界電影的發(fā)展潮流中來，電影借助鏡頭和銀幕為手段將舞蹈從舞臺搬到銀幕，實現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)在時空上的轉(zhuǎn)移，同時，電影藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式讓舞蹈電影有了獨(dú)立的藝術(shù)秉性。舞蹈電影不再單純的是電影類型的一種，舞蹈電影也是獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以走出電影，成為舞蹈與電影融合的全新藝術(shù)形式。
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一、電影音樂的審美特征
作為電影必不可少的一部分——電影音樂，它在電影中占據(jù)著絕對的優(yōu)勢，被賦予了深刻的使命。這一特征也就決定了電影音樂既具有音樂藝術(shù)的審美特征又具有電影的審美藝術(shù)特征。具體體現(xiàn)在：音樂的抒情性、表達(dá)性、表演性等；電影的蒙太奇性、畫面性、交流性等。這種特殊的審美也就奠定了電影和音樂的融合，形成了獨(dú)特的審美風(fēng)格。
（一）電影音樂的審美定位
電影音樂的審美定位是電影音樂審美特征的最基本的特征，也是其他審美特征的前提。為此要想清楚地了解電音音樂的審美定位就有必要清楚一下內(nèi)容：首先，電影音樂的審美屬性就像我們之前提到的，電影音樂既具有音樂藝術(shù)的審美特征又具有電影的審美藝術(shù)特征。這個特殊的電影音樂審美屬性也就決定了我們必須要重視電影音樂。其次，電影音樂的審美地位。電影是一門綜合型性極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，盡展各種藝術(shù)的技巧，最終形成完整綜合意義上的審美藝術(shù)。電影音樂和電影的結(jié)合可以看做是音樂和美術(shù)這兩大藝術(shù)科目的結(jié)合，視聽一體化的形成。電影音樂已不再是單純意義上的電影附屬品，可有可無，而是一種必需品。電影音樂的加入給畫面以渲染，參與電影情節(jié)，賦予特殊意境。因此我們說電影音樂無論是在音樂界還是在影視界都有著重要的審美地位，不容忽視。再次電影音樂的審美形態(tài)。例如《黃土地》中民族化純嗓音的原生態(tài)歌唱手法配合西洋器樂美聲的唱法，正可謂是中西一體化，盡管眾說紛紜，但其中的優(yōu)劣也是大眾所耳聽的，是值得肯定的。因此對于電影音樂的審美形態(tài)的掌握還是很有必要的。
（二）電影音樂的審美關(guān)聯(lián)性
純音樂展現(xiàn)的是音樂本身的美好，不存在與其他藝術(shù)形式的融合。而加入電影的電影音樂就不僅僅是傳達(dá)某種聽覺上的情趣，它還在引起觀眾的視覺沖擊力，引起觀眾的想象力，進(jìn)而喚起人們對電影主題的認(rèn)知和對人生的思考，以實現(xiàn)一種完整意義上的電影藝術(shù)審美的表達(dá)。音樂和電影在同一界面出現(xiàn)時，電影音樂的烘托和渲染使得電影畫面和情節(jié)所表達(dá)的更加真實、親切，獲得觀眾的一致認(rèn)同。人們根據(jù)電影畫面和音樂的有機(jī)結(jié)合，一邊觀看畫面，一邊欣賞音樂，使得觀眾置身于電影氛圍之中，盡情感受電影和音樂帶來的美妙感。當(dāng)音樂和電影同時出現(xiàn)時，觀眾還會很不自覺，情不自禁地把電影和音樂融合，自然地進(jìn)行想象，加深對電影情節(jié)的理解和感受。例如電影《美麗人生》的音樂的出現(xiàn)把觀眾一次又一次地帶入父愛的偉大之中，同時給人生深重的啟迪。
（三）電影音樂的審美形態(tài)具有多樣性
電影音樂的審美形態(tài)具有多樣性，不管是聲樂還是器樂，不管是外國的異國情調(diào)還是本國的民族音樂，只要被恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，融合電影人物和情節(jié)就會被賦予感彩，有了人的情感，打動觀眾。例如《戀愛通告》中古色古香的中國風(fēng)——古箏曲，劉亦菲樸素的面容不失清純，一曲古箏配以蝴蝶蹁躚，便使觀眾隨著情節(jié)的跳動舞動思緒。再如電影《英雄》的配樂《風(fēng)》，日本鼓的應(yīng)用結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)的打法，使得音樂聽起來動感十足，大有一種殺氣在其間，撼動人的心弦，使人心緒不寧，隨著英雄的心隨之波動。
（四）電影音樂的審美指向性
電影音樂是為電影服務(wù)的，有一定的目的性，或烘托渲染氣氛，或深化主題，或展現(xiàn)人物的心理。作為襯托電影的電影音樂很有必要完成電影的情感，或緊張，或欣喜等，也就是因為這種電影音樂的審美指向性，也就必須保持音樂和畫面的一致。例如電影《與狼共舞》中，狼的叫喊打破原生文明的結(jié)束，同時也引發(fā)了觀眾對現(xiàn)代文明的深刻思考和反思，引人對未來的重新審視。
（五）電影音樂的樂段組合性
正如我們所了解的，電影是畫面和聲音的完美結(jié)合，也就是我們熟知的聽覺和視覺上的享受。在電影中，電影音樂在眾多聲音影像中顯得就極為重要了，電影音樂的一個重要價值就是它在電影的表現(xiàn)形式中具有時間的不連續(xù)性和不連貫性，也就意味著電影音樂的出現(xiàn)形式是間斷的。隨著電影情節(jié)和畫面的變更，電影音樂也會隨之變化，從某種意義上說，電影音樂是電影畫面和情節(jié)的附屬品或者可以稱之為從屬于電影情節(jié)和畫面，受其制約。這也就決定了電影音樂是由諸多音樂的樂段組合而成的，但值得我們注意的是，這些樂段組合并不是隨機(jī)或者雜亂成章的，而是緊密遵循電影情節(jié)和畫面的內(nèi)容、長短等方面來組合的，可以說這種組合有很大的人為因素和個人情感。
（六）電影音樂的審美效應(yīng)產(chǎn)生的吸引力巨大
篇11
齊白石真不愧為不朽的藝術(shù)大師，他用一句簡單的“妙在似與不似之間”，就解決了多少年來藝術(shù)界一直爭論不休的關(guān)與藝術(shù)創(chuàng)作的基本問題。在他看來，“太似則媚俗”，因為寫生不是繪“標(biāo)本”。如果認(rèn)為僅是繪標(biāo)本的話，藝術(shù)家就成了大自然的奴隸，放棄了對自然與生活的概括提煉，是對藝術(shù)的不負(fù)責(zé)任。“不似則欺世”，因為各類藝術(shù)也是對客觀自然的一種反映，如果太不似則是對客觀自然的一種歪曲，同樣是一種不負(fù)責(zé)任的行為。它失去了藝術(shù)“真”的根本，是不會從根本上得到觀賞者的共鳴的。齊白石的成功之處就是找到了“似與不似”的巧妙連接，為中國畫的創(chuàng)造和發(fā)展作出了不朽的貢獻(xiàn)。
筆者認(rèn)為，“似與不似”這條美學(xué)原則不僅道出了繪畫藝術(shù)的審美特質(zhì)，而且也是對文學(xué)和電影的審美特質(zhì)的精準(zhǔn)概括。文學(xué)與電影都是作家或藝術(shù)家對熱火朝天的、生機(jī)勃發(fā)的客觀現(xiàn)實生活的反映，文學(xué)與電影之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。自從電影誕生的那一天起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。因為電影屬于綜合藝術(shù)范疇，它既包含了表演藝術(shù)(音樂、舞蹈等)，也包含了造型藝術(shù)(繪畫、雕塑等)，更包含了語言藝術(shù)(電影文學(xué)劇本)。再者，文學(xué)與電影對生活的反映都必須共同遵守藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律。它們在反映客觀的社會生活時，都不能采取對生活作機(jī)械的自然主義的記錄，亦即不能“太似”，而必須經(jīng)過作家或藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的概括和提煉，達(dá)到藝術(shù)上的真實。當(dāng)然絕對不能“不似”了，不過這里的“似”是經(jīng)過作家藝術(shù)家們按照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，通過自己的藝術(shù)創(chuàng)造之后的“似”，是一種藝術(shù)上的“似”。只有經(jīng)過這樣的加工、提煉和再創(chuàng)造，才有可能塑造出既似曾相識但又并非相同的社會生活畫面和“熟悉的陌生人”。對讀者和觀眾來說，藝術(shù)形象是“熟悉的”，因為它“似”，因為它揭示了現(xiàn)實關(guān)系的某些本質(zhì)的具有普遍意義的方面；藝術(shù)形象又是“陌生的”，因為它“不似”，因為它是作家或藝術(shù)家的一個發(fā)現(xiàn)、一種創(chuàng)造，是一個與眾不同的“這個”。
它們之間雖有聯(lián)系，但還是存在著明顯的區(qū)別。文學(xué)的基本特點，在于它是一種語言藝術(shù)。高爾基說：“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實事件、自然景象和思維過程。”“文學(xué)的根本材料，是語言――是給我們的一切印象、感情、思想等以形態(tài)的語言，文學(xué)是借語言來作雕型描寫的藝術(shù)。”由此可見古今中外的一切文學(xué)作品，都是運(yùn)用語言來塑造藝術(shù)形象反映社會生活的。文學(xué)作為語言藝術(shù)，它同其他藝術(shù)比較起來明顯地具有自身的一些特點：首先是形象的間接性。意思是說文學(xué)的形象不能直接作用于欣賞者的感官，而必須經(jīng)過語言的中介。語言是人類社會交際的工具，讀者只有熟悉和掌握了某種語言，才能閱讀用這種語言寫成的文學(xué)作品，并借助這種語言感受到作品中所塑造的藝術(shù)形象。其次，文學(xué)可以借助語言多方面地反映生活。語言是一切思想的媒介，它可以靈活地表達(dá)客觀世界的一切事物和人們的各種思想活動，因此從反映生活的容量和幅度上看，文學(xué)更少受時間、空間的限制，它可以從多方面用多種多樣的方式來展示人與人之間的錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系和人物內(nèi)心的精神世界。由于語言藝術(shù)塑造的文學(xué)形象具有間接性的特點，因此它雖然不可能有強(qiáng)烈的直觀性，但卻能從更多的側(cè)面來揭示形象的豐富內(nèi)容，從而給欣賞者提供進(jìn)行想象和再創(chuàng)造的廣闊天地。因此，語言藝術(shù)塑造出的間接性的形象具有某種不確定性。因為它的形象要想在讀者心里建立起來，必須經(jīng)過每個讀者的再創(chuàng)造，且因每個讀者的主觀條件(文化修養(yǎng)、生活經(jīng)歷、知識積累等)的不同，文學(xué)作品中的形象在每個讀者的心目中生成的形象必然是不盡相同的，所謂“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”，就是這個道理。
篇12
動畫電影的發(fā)展經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發(fā)展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經(jīng)成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環(huán)》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關(guān)鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應(yīng)有理性的解析，把握商業(yè)動畫電影的基本元素，才能充分發(fā)揮動畫藝術(shù)的優(yōu)勢。
一、從選材看動畫電影的敘事策略
動畫電影作為電影藝術(shù)的一種形式，在選材上應(yīng)遵循電影藝術(shù)的一般原則，但動畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨(dú)特性，而有別于其他電影藝術(shù)的選材。在選材上我們首先要確定產(chǎn)品的對象是誰，所要表達(dá)的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因為它受眾面廣，市場收益相應(yīng)也會多。關(guān)于動畫的選材也有側(cè)重于兒童化的，有人認(rèn)為動畫就是給小孩看的，不適合表現(xiàn)深層次的題材。有人則認(rèn)為，動畫可以表現(xiàn)所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時代已經(jīng)到來。其實，動畫隸屬于電影中一個分支，在題材表達(dá)上必須符合動畫本體特征。動畫電影區(qū)別于實拍電影，最明顯的特征是動畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動畫不可能像實拍電影那樣接近真實。在一些優(yōu)秀的動畫電影作品中，很少如實描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現(xiàn)實的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什么會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關(guān)系簡單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優(yōu)秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關(guān)系就已經(jīng)十分復(fù)雜了，再加上場景之類的更是繁復(fù)。
動畫表現(xiàn)的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標(biāo)觀眾的動畫片現(xiàn)在比比皆是。這樣從商業(yè)價值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也是不利的。通常只為兒童制作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時間放映，而國家經(jīng)常出臺福利政策限制兒童電影的票價，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴(kuò)展至成人范疇，那么就可以進(jìn)入晚場時段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業(yè)價值還是發(fā)展價值上都是非常有利的，例如動畫片《藍(lán)皮鼠和大臉貓》，其后續(xù)的商業(yè)價值還是比較高的。
二、從主題看動畫電影的敘事策略
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要正確、全面、及時地將影視音樂應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂與整個影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Timeandagainyouaskne”“Laskmyself”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。
而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實的需要，適應(yīng)文化市場的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點曲目
要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點曲目。
（三）內(nèi)容多樣化
要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風(fēng)格、各種樂派的影視歌曲作為教學(xué)曲目，包括中國和外國的、現(xiàn)代與當(dāng)代的、嚴(yán)肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學(xué)特質(zhì)。
三、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的必要方法
“方法雖然是手段，但對于實現(xiàn)目的具有重要甚至是決定性作用。……要實現(xiàn)教學(xué)目的，確保教學(xué)質(zhì)量，就必須采用各種先進(jìn)的、科學(xué)的教學(xué)方法。”聲樂教學(xué)應(yīng)用影視音樂，應(yīng)采取的必要方法主要有以下幾種：
（一）互動法
教師要與學(xué)生進(jìn)行互動，充分發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主體作用，例如在教學(xué)曲目的選用上，要充分尊重學(xué)生的意見，選擇學(xué)生喜歡的影視曲目，以收到事半功倍的教學(xué)效果。
（二）研究討論法
對于所選用的影視歌曲，事先要全面研究討論，對歌曲的題材、主題、風(fēng)格、情感、演唱藝術(shù)的點亮、動情點、支點、點、重點、難點等等，都要在充分討論研究的基礎(chǔ)上再進(jìn)行具體教學(xué)。
