引論：我們?yōu)槟砹?3篇電影創(chuàng)作論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

本文作者：王振興韓強單位：哈爾濱師范大學傳媒學院

綜合微電影的本性，商業(yè)性與藝術(shù)性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時常探討的話題，但探究微電影的出現(xiàn)根源，它往往比電影體現(xiàn)的商業(yè)屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點。眾所周知，微電影的商業(yè)性是其成活的物質(zhì)基礎，藝術(shù)性的體現(xiàn)會使受眾受到精神的洗禮，轉(zhuǎn)而使更多的人去關注微電影，這樣才會促進微電影商業(yè)價值的不斷提高，為創(chuàng)作者提供更好的設備，激發(fā)其積極的創(chuàng)作欲，從此就形成了周而復始的良性循環(huán)。如果只是視商業(yè)性為重而輕藝術(shù)性，更多的商業(yè)元素會挫傷受眾的眼球，即使一時抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業(yè)元素，這樣形成的循環(huán)式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的關系，又要注重微電影的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，才能使微電影既有質(zhì)量又有價值。微電影之靈魂———藝術(shù)性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導演不可能憑空想象就能創(chuàng)作出電影，對于微電影的創(chuàng)作也是如此。而微電影的創(chuàng)作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創(chuàng)作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導演或編劇從自身的角度運用各種藝術(shù)手法綜合囊括了現(xiàn)實生活的大部分內(nèi)容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內(nèi)取材、構(gòu)建情節(jié)，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現(xiàn)實的斷章組合，而是有藝術(shù)性創(chuàng)造“生活”，這種生活既有我們在現(xiàn)實中熟悉的一面，又有我們不同于現(xiàn)實而又使我們好奇的一面，這就是微電影創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，也是其創(chuàng)作的意義。為什么要創(chuàng)作微電影，這不僅僅應是為了謀取一定的經(jīng)濟利益而為，當然，中國的微電影出現(xiàn)的誘因就是商業(yè)性，以賺取利益為重。但仔細揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創(chuàng)作，然后，才有商家鼓動影視短片與廣告的結(jié)合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經(jīng)濟的攢動而使微電影發(fā)展，真正能使微電影發(fā)展的內(nèi)因應該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創(chuàng)作源于且高于生活，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)”。當然，這里的美體現(xiàn)了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。

這種藝術(shù)性的體現(xiàn)，與導演或編劇有直接的關系，每個創(chuàng)作者的風格迥異，所創(chuàng)作出的美的體現(xiàn)各不相同。但是有一點，不管如何去創(chuàng)作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創(chuàng)作之藝術(shù)體現(xiàn)參看近期相對比較優(yōu)秀的微電影，各有特色，但需要表現(xiàn)出重點的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現(xiàn)的節(jié)奏性不是很強，甚至在短短的時間內(nèi)還來不及聲音的大轉(zhuǎn)換影片就已經(jīng)結(jié)束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運用上還是不夠的。同時，大多數(shù)表現(xiàn)力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現(xiàn)的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術(shù)手法運用的不足，現(xiàn)簡單總結(jié)進行理梳：微電影邏輯思維關聯(lián)的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規(guī)則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統(tǒng)形式邏輯規(guī)則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現(xiàn)了微電影應具有的必要性。任何影片都應該在形象思維的基礎上最終達到邏輯思維，微電影是引導觀眾去在現(xiàn)實中踐行一定有意義的活動，這就是觀眾通過微電影的形象（現(xiàn)實）展現(xiàn)而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個說法中就已經(jīng)完成了關聯(lián)的表征。微電影是將形象思維的現(xiàn)實加入藝術(shù)創(chuàng)作的元素呈現(xiàn)在視頻載體上，最終達到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結(jié)，即達到思維邏輯性，這就形成了畫面內(nèi)與畫面外的關聯(lián)，而后者是更高層面的，也是微電影創(chuàng)作的最終意義（當然，在這里也不缺乏觀后的商業(yè)需求）。現(xiàn)在的一些微電影只是表達了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關聯(lián)。再就是情緒、節(jié)奏與思維邏輯的關聯(lián)。這又是另一個角度，即從微電影本身的創(chuàng)作性層面來說的。情緒是激發(fā)受眾共鳴的重要一點，也是主要的一點，能否打動受眾就看情緒表現(xiàn)的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當然，這不是微電影創(chuàng)作的終宿），因為，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現(xiàn)。作為藝術(shù)化的微電影，應該運用聲音、畫面的節(jié)奏性去達到一定的思維邏輯性，現(xiàn)在的一些微電影中，聲音很單一，表現(xiàn)的力度不足，這就為邏輯的轉(zhuǎn)進造成了一定的障礙，結(jié)果導致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態(tài)。在這一點上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創(chuàng)作心理締結(jié)關聯(lián)的缺失。微電影的呈現(xiàn)可以說是導演或編輯的一種心理展現(xiàn)的實體，當然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動（此時心理是隱形的），同時，微電影內(nèi)部也存在為完成情節(jié)的構(gòu)建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內(nèi)部情緒、節(jié)奏、人物心理、創(chuàng)作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態(tài)締結(jié)、關聯(lián)為一體就是微電影創(chuàng)作的靈魂，因為不管如何去關聯(lián)，心理狀態(tài)是抽象的，但展現(xiàn)出這種抽象的東西卻需要具象的藝術(shù)手段。所以，微電影創(chuàng)作的靈魂終究是藝術(shù)訴求。微電影創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)接關聯(lián)的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因為特殊效果的出現(xiàn)，本身就是違規(guī)的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現(xiàn)是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現(xiàn)；另一方面，破壞了影片內(nèi)部的心理活動以及受眾思維心理的推斷，從而導致了以上三種心理締結(jié)關聯(lián)的缺失。當然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結(jié)微電影創(chuàng)作的心理。一個好的特效創(chuàng)作技巧是不會讓受眾在觀影的同時有所察覺，當然這樣好的技巧的運用時符合邏輯轉(zhuǎn)接的，是與心理創(chuàng)作活動轉(zhuǎn)接的關聯(lián)密不可分的。這也是就我國微電影創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn)象給予的總結(jié)，希望能在微電影的創(chuàng)作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關聯(lián)的缺乏。鋪張原指“竭力鋪陳渲染，力求發(fā)揚光大。后多形容過分講究排場。”在這里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內(nèi)容的表現(xiàn)不拘謹，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現(xiàn)中常見的問題。

微電影本來就是短暫的時間內(nèi)講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內(nèi)涵表現(xiàn)），這就是微電影應該特有的敘事特點。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結(jié)尾一點不落的展開敘事，而是要講求節(jié)點的選擇與轉(zhuǎn)接的關聯(lián)。微電影的節(jié)點就是在表現(xiàn)的“現(xiàn)實”中截取的若干個組成敘事的匯合點。怎么將每個敘事段落鋪張展開并將各個節(jié)點巧妙的邏輯轉(zhuǎn)接是微電影創(chuàng)作的難點和重點。比如說，在敘事中人物的展現(xiàn)不足，人物情感沒有更大限度的表現(xiàn)出來，情緒應該上升到頂點時，突然中段夭折；當然，聲音敘事的運用也不到位，在多數(shù)的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調(diào)的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時，人物情感與聲音的節(jié)奏也沒有很好的關聯(lián)起來。如果解決了這些問題微電影的發(fā)展會走向一個全新的熱潮。以上是在結(jié)合影視創(chuàng)作中的實踐經(jīng)驗與目前微電影創(chuàng)作之不足而進行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發(fā)展！

篇2

黑格爾說過:“作為藝術(shù)品應當具有意蘊，即內(nèi)在的情感、精神和靈魂。”［4］而各類藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)因其獨特的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了別具一格的藝術(shù)意蘊。微電影所追求的藝術(shù)情懷就是指微電影中所具有的藝術(shù)意蘊，可以指向作品影像語言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗以及思想、精神、哲理等價值取向，是一種言盡意無窮的藝術(shù)境界。美學家蘇珊•朗格就曾指出:“呈現(xiàn)就是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，而電影從本質(zhì)上看像是以夢的方式進行表意。”［5］微電影作為電影在新媒體時代的新模式可以借助這種獨特的表意方式滿足了大眾在碎片化時間中對于電影之夢的審美追求。它以獨具創(chuàng)意的故事主題、樸實寫意的影像視聽、個性化的敘事風格演繹著自己的藝術(shù)魅力，以一種新型的藝術(shù)樣態(tài)書寫自己的藝術(shù)情懷，詮釋著每個人的電影夢，雖微，亦微而足道。

(一)雖辭微，但其意旨深遠微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創(chuàng)意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒有復雜的時代精神，也沒有深沉多元的主題架構(gòu)，只有單一的主題闡釋，但必另辟蹊徑，懷有“縱橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運，但能達到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權(quán)”“微風鼓浪、水石相搏”的藝術(shù)效果。將深沉的表達蘊涵于影像符號之中，不禁讓觀影者內(nèi)心產(chǎn)生情感的共鳴。在(時長5分鐘)《看球記》中當成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛親情”便以這種獨特的風格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過講述一對不再青春年少的老男孩重登舞臺追尋青春與夢想的故事，以真實細膩的姿態(tài)觸動到了廣大的“70、80”后內(nèi)心深處，打開了他們記憶的閘門，激起了他們緬懷自己青春與夢想的情感共鳴。

(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個畫面、一句對白、一個鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)。巴拉茲貝拉曾說過:“在優(yōu)秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往是歸功于特寫，這些特寫并不是單調(diào)乏味的，它們往往既有現(xiàn)實性又富有抒情味，體現(xiàn)出一種穿透現(xiàn)實的力度，以獨特視覺效果沖擊著人們的心靈。”［6］微電影因自身時長的限制，其鏡頭語言的表現(xiàn)方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉(zhuǎn)向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現(xiàn)的畫面、聲音、色彩、光影的細節(jié)塑造、人物形象的象征性以及語言對白的隱喻性將成為展現(xiàn)作品藝術(shù)氣息的重要元素，大面積地選取特寫與近景也將在所難免。一部優(yōu)秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過特定的畫面與畫面之間觸碰，強烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀眾的心，滿足平凡大眾的心理訴求。《老男孩》中鮮有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過泛黃懷舊的影調(diào)、校園大喇叭、藍白校服、游戲機、教學樓場景、吉他、校園街頭的青年小團體這些特定鏡頭與場景，以簡練卻不簡單的方式在影像與社會現(xiàn)實的相關聯(lián)性上刻畫上時代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個時期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個年代我們一同經(jīng)歷過的心路歷程與社會變遷。

(三)雖個性，但不失微美新媒體技術(shù)的革新，特別是DV技術(shù)的普及打破了傳統(tǒng)膠片時代精英人士才能駕馭影像的神話，讓電影這個高雅藝術(shù)平民化，讓每個懷揣電影夢的普通人也可以通過DV機以自己的敘事風格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨特的敘事環(huán)境、緊湊的敘事節(jié)奏造成了微電影敘事策略上的獨具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒有采用傳統(tǒng)長片中的多元主題建構(gòu)，常常以貼近現(xiàn)實又容易被人們忽略“微現(xiàn)象”為切入點，向觀眾呈現(xiàn)出一幅鮮活的生活橫切面。移動多媒體技術(shù)地出現(xiàn)，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實現(xiàn)了電影藝術(shù)從單向傳播到雙向互動的轉(zhuǎn)向。若奈特曾經(jīng)說過，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關系。從這層意義上講，微電影的故事風格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統(tǒng)的線性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統(tǒng)的敘述方式，進一步淡化、凝練故事發(fā)展中的前期鋪墊與次要部分，簡潔明了地預設懸念，設計一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時空交錯式等敘事結(jié)構(gòu)以及應用色調(diào)、音樂、象征性影像語言等手法，在短促的時間內(nèi)，營造出一種能引起觀眾對故事深層內(nèi)涵思考的韻味和情緒，讓觀眾感受到微電影與長片電影別樣的藝術(shù)表達形態(tài)。在作品《回到過去說愛你》中就大膽地采用時空交錯式敘事方式，令觀眾在時空交錯中目睹了一場感人的愛情故事，提醒當代的年輕人許多事情過去了就無法挽回，要學會珍惜現(xiàn)在。影片《調(diào)音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀眾展現(xiàn)了一個偽善的調(diào)音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結(jié)尾用音樂表達出語言所無法表達的內(nèi)心活動。在跌宕起伏的電影情節(jié)中以一種開放式的結(jié)尾引發(fā)人們無盡的聯(lián)想和深刻的反思。

篇3

“人文關懷”的啟示

站在文化和電影創(chuàng)作的角度，大家都期望能夠看見新的故事、新的電影、新的作品呈現(xiàn)。但是觀眾卻更希望這些作品所討論的問題和觀念，或者價值標準等問題能夠和自身相關;或是和當下關注的社會、環(huán)境、人文問題相關;或能夠被關注和討論，能夠讓自己在觀看電影的同時自發(fā)、自覺地產(chǎn)生關注和認同。在當代快節(jié)奏的生活氛圍和當代文化圈子的包圍中，有許多時尚和現(xiàn)象總是不停地變化和翻新，而這些文化現(xiàn)象所代表、所對應的許多基本的、傳統(tǒng)的文化價值卻被世界上的大部分人所認同、所堅守。這類的作品中，許多優(yōu)秀的與典型的作品都取得了其他同時代的相同或者類似作品所沒有奢望過的商業(yè)、藝術(shù)的成就，具有跨越文化和國家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術(shù)生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動畫《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其實這個道理反過來想很簡單，在現(xiàn)在、當下這個時代，世界上的各個國家、各個地域甚至單獨的個人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時代的緊密的聯(lián)系，似乎每個人都會有如這個世界在縮小這樣的錯覺。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯(lián)系、抗衡與共存也是當下一個非常重要的內(nèi)容。而每個人作為組成世界的個體在生存權(quán)利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類似的價值訴求。這些價值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動畫創(chuàng)作的主題，而且能夠在藝術(shù)表達上處理得比較得當?shù)脑挘瑒t很容易產(chǎn)生超越國界和文化差異的藝術(shù)魅力，就好像中國的觀眾同樣會喜愛美國或者歐洲的某些經(jīng)典的電影，而國外的藝術(shù)家或者觀眾也同樣對中國的傳統(tǒng)文化、武術(shù)和相關的電影藝術(shù)有越來越濃厚的興趣或者關注一樣的道理。這樣成功的例子在現(xiàn)代和當代實在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利•波特》電影系列。

而《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部動畫電影則正是在大家所熟悉的自行車賽、魔術(shù)等題材上面來構(gòu)成自己的故事，并且通過故事中的主人公平凡的生活目標訴求和遭遇自然地流露出對于弱勢文化與弱勢人群的生活狀態(tài)的關注。這樣的人文關懷很自然地得到了大部分觀眾的認同、關注與思考。在關注、同情影片中人物的遭遇的同時，觀眾其實也找到了自己的問題的同情和共鳴。這樣的結(jié)果不僅是創(chuàng)作影片的導演所希望的，也是當代影視作品非常重要的文化功能:通過有限的個人力量和電影故事，去盡自己的力量關心更多需要關心的人。

“地域文化”的魅力

特別在當代這個媒體、互聯(lián)網(wǎng)泛濫的時代，說起“地域文化”視乎是一個落后的話題。可是在這個時代很令人奇怪的是，許多的現(xiàn)象和許多人的興趣、甚至文化的關注要點卻反復糾纏在“地域文化”這個主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關注的美國職業(yè)籃球比賽和黑人的爵士音樂。這些本來是產(chǎn)生于典型的地方性的體育競技和種族歧視下的黑人文化，經(jīng)過這些年的文化推廣和商業(yè)宣傳，也成為具有深遠的影響力的當代美國最有代表性的文化符號。還有代表法國文化的時裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國的汽車制造業(yè)等。如果把視線放回到動畫創(chuàng)作領域中，也會發(fā)現(xiàn)相同的案例。比如類似的題材或者故事，在恰當?shù)娜诤狭说胤轿幕脑匾院螅瑒t會產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)魅力。而且這種力量遠遠大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認可的好萊塢動畫為例。好萊塢作為現(xiàn)代動畫電影鼻祖，它所產(chǎn)生的世界性的文化形式和商業(yè)影響力毋庸置疑。僅就動畫長片來說，早在20世紀90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨特魅力和影響力，創(chuàng)作出在全球市場大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風中奇緣》《埃及王子》等動畫片成功也是如出一轍;而在相同時期的其他傳統(tǒng)題材的迪斯尼動畫卻因為題材缺乏新意，在商業(yè)和電影領域?qū)以獯驌簟?/p>

幾年后，作為迪斯尼對手的夢工廠又再度將中國元素挪為己用，奉獻出全球影迷皆喜聞樂見的動畫電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢工廠懂得將美國英雄主義的文化特點和其他典型性地域文化進行結(jié)合，在吸取中國傳統(tǒng)文化精髓的同時加入本國特有的詼諧和幽默從而達到超越表象的，新穎的視覺感受。再如《功夫熊貓2》的導演詹妮弗•尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實質(zhì)還是典型的美國夢，她在訪談中曾說，“我是誰，我從哪里來，該如何實現(xiàn)自己的夢想，如何成為英雄?我得承認，完全是西方的故事結(jié)構(gòu)，或者說就是所謂典型的美國夢。”《功夫熊貓》系列在實質(zhì)上和好萊塢之前創(chuàng)作的等動畫長片是一樣的。無論是片中出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經(jīng)》故事等，相對于美國本土文化來說統(tǒng)統(tǒng)都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見，以好萊塢英雄主義為主結(jié)合中國武俠電影符號而風靡一時的《駭客帝國》電影系列就是同樣的例子。

“拿來”與“堅守”

篇4

(二)敘事結(jié)構(gòu)的破碎，情節(jié)的無序

從電影的敘事結(jié)構(gòu)上看，蓋•里奇的電影大多呈獻出的是破碎化的結(jié)構(gòu)，其將一個本應該完整的故事進行破碎化的處理，將其拆分成了多個碎片，如此一來加大了觀眾對于故事情節(jié)的理解困難。正是由于其電影創(chuàng)作中敘事情節(jié)的破碎以及無序，使得蓋•里奇的作品深受大家的喜愛，成為后現(xiàn)代個性風格中一道亮麗的風景。在蓋•里奇的電影創(chuàng)作中對于敘事的處理顯現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)破碎具體表現(xiàn)在對于故事開端與結(jié)尾的模糊與不重視，進行故事交代的過程中并沒有延續(xù)傳統(tǒng)的敘事方式，即“開始———發(fā)展——————結(jié)尾”的線型敘事方式，而是將具有一定故事情節(jié)的碎片拼湊在一起，運用多線并行的方式為觀眾呈現(xiàn)出整個故事。這種敘事情節(jié)的運用更多的是將故事內(nèi)在的結(jié)構(gòu)進行排列組合，并通過零散的、隨機的拼貼手法將故事情節(jié)湊在一起，顯得沒有順序，但是卻獲得了一種全新的體驗與意味。很多時候人們會在這種破碎化的敘事結(jié)構(gòu)中感到混亂與費解，特別是對于無序的情節(jié)更是難以理解，但是在蓋•里奇的電影中并沒有讓這種混亂與費解的感知貫穿整個故事。隨著故事情節(jié)的不斷敘說及其內(nèi)部故事的發(fā)展，觀眾可以通過這些零碎的故事碎片拼湊成一個完整的故事，心中的謎團被一一揭開，弄清楚了故事的起因與發(fā)展，也就更加深刻感受到整個影片的魅力之所在。對于觀眾來說，后現(xiàn)代電影最精彩的地方就在于使自己一直處于“介入”的狀態(tài)，因此看電影的過程就像是一場智力游戲，通過將這些碎片放在特定的位置而完成了一場拼圖游戲，最終完成的喜悅已經(jīng)超越了電影本身。這種后現(xiàn)代的電影創(chuàng)作個性風格不僅調(diào)動了觀眾對于電影觀賞的積極性，還對其產(chǎn)生了強烈的興趣與。

(三)炫酷式語言與酒神式狂歡

由于蓋•里奇并沒有進入電影學院接受專業(yè)的教育，因此其視聽語言顯得更加隨意，很少有教條式的約束，這也成為其電影創(chuàng)作中的一大特色。在蓋•里奇的電影創(chuàng)作過程中存在著很多受過專業(yè)教育人員所無法想象到的炫酷式的語言，這種語言風格主要是通過其多年的MV、音樂錄影帶以及廣告拍攝的經(jīng)驗得來的，轉(zhuǎn)化到電影中就成為后現(xiàn)代電影中炫酷式語言的代表。在電影創(chuàng)作中蓋•里奇追求癲狂化、奇觀化、游戲化的鏡像語言，在類似于玩笑的語言中表現(xiàn)出其粗俗、暴力的夸張?zhí)幚恚⑼ㄟ^不規(guī)則的構(gòu)圖、拼接式鏡頭的運用以及對于相似蒙太奇轉(zhuǎn)場和卡通人物的介入等多種手法營造出了無人企及的炫酷式個人鏡像語言風格，體現(xiàn)出了酒神式的狂歡。在蓋•里奇創(chuàng)作的《偷拐搶騙》《兩桿大煙槍》《轉(zhuǎn)輪手槍》以及《搖滾黑幫》等多部耳熟能詳?shù)淖髌分形覀儾浑y看出許多搞笑的鬧劇都是經(jīng)過導演精心設計和準備的巧合與誤會。在這些喜劇因素相互融合的過程中又穿了各種狂歡的鏡頭與打斗的場景。從而實現(xiàn)了通過表現(xiàn)小人物之間的相互打斗而體現(xiàn)出黑色幽默的同時，放大人們外在的動作所折射出的內(nèi)心欲望。這也成為了現(xiàn)今影視制作者競相學習與模仿的一種電影制作的方式。把快樂理解為對于感官刺激和肉體縱樂的另類屈從，從而消解掉屬于歷史遺跡思想的深度與厚重感。由此可見后現(xiàn)代更多的是運用較為平面、淺層的表述手法，但是這并不能阻止其對于炫酷式語言與酒神式狂歡的追求與表現(xiàn)，這也是后現(xiàn)代電影中的個性風格的一部分。

(四)人物玩偶化與行為幽默化

蓋•里奇所創(chuàng)作的電影主角人物一般都是邊緣人物或者是城市里的小人物，這些人物可能隱沒在城市的某個角落里，他們可能是賭徒，是殺手或者混跡在黑幫，總之是在從事著種種地下犯罪的活動，例如偷盜、殺人、販毒、甚至是賭博等等。在他們身上我們無法分出大善與大惡，他們僅僅是一群為了生存而搏殺與爭奪的人，正是因為他們的生活環(huán)境才決定了其社會地位以及生存方式的艱辛。這群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在蓋•里奇的電影中卻將這些人物剝離了現(xiàn)實的生活現(xiàn)狀，讓他們?nèi)缤粋€玩偶一樣根據(jù)蓋•里奇的意愿進行一系列的行為活動，從而為后現(xiàn)代個性風格中的游戲化的表示方式服務。因此蓋•里奇電影中的人物形象缺少了其他電影制作者所宣揚的飽滿的人物性格，更加像是一個滑稽的小丑。正是這種玩偶化的人物形象使得其人物的行為所表現(xiàn)出的動機與故事結(jié)局之間出現(xiàn)了間離，通過對電影中角色的可笑行為與失意結(jié)果所進行的夸張?zhí)幚恚憩F(xiàn)出導演對于社會的調(diào)侃。與此同時導演將一個節(jié)點的粗俗、暴力以及人物行為繼續(xù)放大，從而實現(xiàn)擴大幽默效果的作用。例如在《偷拐搶騙》中文尼和阿索兩人進入地下賭場搶劫的情節(jié)中，蓋•里奇就通過一系列的陰差陽錯的情節(jié)設置，先是遇到了一位臨危不懼的冷漠的女招待，拒絕交出錢款，接著兩人在抓狂的狀態(tài)中亂打一氣卻無濟于事，最后只得提著得來的一袋硬幣逃竄，卻不料又被一扇門攔住了去路，兩人歇斯底里地對著門又踹又打，卻沒能打開，正當兩人感到絕望之時，黑人哥們兒卻從外把門打開走了進來，原來門是向里開的。通過人物在一種抓狂的狀態(tài)中放棄理性的指引，而流露出最真實的人性本色。

篇5

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問題，該給出的交代沒有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當?shù)睾茫徊糠衷蚴且驗槠渲兄魅斯捌涔适拢枰旁谝粋€特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡上來說，當1977年為中學女生的主人公，她的行為做派應該歸入“陽光燦爛的日子”這一代。她身上表現(xiàn)出來的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語”，更是那個時代的特定產(chǎn)物。

這樣我們就可以理解為什么一個張牙舞爪的女孩，在她經(jīng)過朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個比她大十多歲的男人，突然表現(xiàn)得如此溫順體貼，因為這類武裝到牙齒地女孩，內(nèi)心里其實是非常脆弱的。尤其是對于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當偷食禁果的事情敗露，年長的男人推卸責任背叛了她，她卻依然“堅貞不屈”地將事情整個兒攬下來，是因為這類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時也符合處于青春揮霍期女孩內(nèi)心的驕傲。當她因此受處罰，被所在大學開除，變?yōu)槿饴?lián)廠的一個殺豬女工之后，短短時間之內(nèi)，顯得那樣平凡平庸，人們也會表示不理解。但在那個年代我見過身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個早晨變得光彩奪目，又突然在另一個早晨變得黯淡無光，即原先令她們發(fā)光的那個東西本身是不可靠的。

在這個意義上，這個女孩是體內(nèi)藏有特殊毒素的那種人。如何面對這種毒素？不同的人有不同的處理。或者將它們掩飾起來，仿佛沒事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會，聲稱那都是時代的過錯，社會的責任。而這部影片最大的不同在于展示了一個人如何將自己的毒素排除出去，那是一個自我消化、自我修復的過程，說得重一些，即自我拯救的過程。因此我不認為這部影片僅僅有關獲得愛情及獲得對于愛情的理解，而是一個人在愛情中、通過愛情自我反思、自我成長的過程。

要將講這些東西體現(xiàn)為敘事并不容易。影片具體的做法是——讓她始終背負著曾經(jīng)所受的創(chuàng)痛，背負著她的挫折和難堪，將它們攜帶在自己身上很長時間，讓它們慢慢消化、慢慢生長。從第一個男友那里，她繼承了永久劇烈的背痛，從第二個男友那里繼承的，除了流產(chǎn)的身體痛苦，還有被貶到底層的羞辱，但是她并無怨言，她從來沒有抱怨過任何人。

在后來結(jié)婚的男人面前，過去的生活像一道符咒似的束縛著她，甚至令她不能愛上身邊的丈夫。長時間之內(nèi)她自以為愛著那個第一次令她懷孕的男人，但其實不管是誰，這個障礙東西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有個沉默難言的東西放在她內(nèi)心很長時間。隨著這個東西生長，她的內(nèi)心也在生長，她也就慢慢成熟。最后，在經(jīng)過那樣長時間的自我誤認、那樣驕傲得始終拒絕自己和他人之后，她終于脫卻過去的盔甲，返回到一個比較自然、放松的狀態(tài)。

很少有中國電影中表現(xiàn)了這樣一個人性空間，即一個人在自己的人性內(nèi)部移動步伐的過程——從這頭到那頭，經(jīng)歷了一個S形的曲折發(fā)展，有性格的成長，有內(nèi)心的生長點和發(fā)展的空間。過去歷史遺留下來的破壞性力量，通過痛苦的自我承擔，終于在自己內(nèi)部加以消化，而沒有拒絕承認，自認為沒病，延續(xù)著這種既破壞自己又危害他人的東西。

其實不限于那個特定的時代。每一代人在自己的成長過程中，都會攜帶著屬于那個時代或者屬于自己本身的某些毒素，需要在日后的時間里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天鍛造出來的，而不是天生的。

從這個眼光看過去，這次回顧放映的《東京審判》則是令人十分憂慮的。拍攝于二十一世紀之初的這部電影，其眼光仍然停留在四十年代末這場審判的發(fā)生期間，其中表現(xiàn)了那樣一種毫無縫隙的、壓倒性的仇恨及復仇。這并不是說當年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作為南京大學學生在看到報紙上記載那樣多日軍暴行之后，提筆給南京市人民政府寫過一封信，要求建立大屠殺紀念館，這封信如今還作為建立紀念館最初的民間資料保存著——但是在事隔半個多世紀之后，我們是不是有一些超出當年眼光的立場？即在影片表現(xiàn)那樣一種不容辯駁的復仇情緒的旁邊，是否有可能發(fā)展出一些更為豐富的、稍稍不同的表述？比如允許讓那些反對死刑的人陳述他們反對的理由。這并不影響最終判決的結(jié)果，但是會豐富影片的眼光，那是今天的人們需要面對的。

如果我們今天仍然停留在上個世紀中葉戰(zhàn)爭結(jié)束期間的仇恨與報復的情緒當中，這是否意味著當年日本人的所作所為仍然在控制和支配著我們民族的精神狀態(tài)？甚至這場戰(zhàn)爭在精神上仍然沒有結(jié)束？繼續(xù)停留于復仇之中給我們的民族的精神可能會造成多么大的損害？它在何種程度上會毒化我們民族精神的肌體？這個問題太大了，我將另外撰文闡述。

物質(zhì)現(xiàn)實的復原

這個說法來自劭牧君先生翻譯的克拉考爾那本《電影的本性》一書的附標題。克拉考爾談到電影這種形式手段對于“物質(zhì)現(xiàn)實”的偏愛，電影鏡頭所勘探到的種種“原始材料”的現(xiàn)實，與我們頭腦中已有的現(xiàn)實概念之間，正好可以形成對質(zhì)局面；以眼見為實的“物質(zhì)現(xiàn)實”作為“證據(jù)”，可以暴露我們頭腦中的偏見。在某種意義上可以說，在現(xiàn)實主義的走向方面，近些年中國電影取得的最大突破是對于現(xiàn)實環(huán)境的描寫。

種種粗糙不齊的生活環(huán)境，原先被視為“臟、亂、差”的社會底層人民的居所：數(shù)不出一件值錢東西的凄涼內(nèi)室，同樣空蕩蕩、墻壁剝蝕的胡同小巷，塞滿精疲力竭人們的失掉顏色的居民樓，尤其是在社會變遷中被動地經(jīng)受巨大沖擊的不同縣城——貼滿五花八門廣告的縣城大街，低矮幽暗的鋪面里賣著陳年的貨物，起著各種與“巴黎”有關的裝飾俗氣的發(fā)廊，污漬的小飯館里骯臟的地面和桌椅，墻壁光線晦暗的出租屋和小旅館，以及難以入眼的各種娛樂場所，所有這些，在此前張元(《北京雜種》、《兒子》)、賈樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安陽嬰兒》、《江城夏日》）、路學長（《卡拉是條狗》、王全安（《驚蟄》）、寧浩（《香火》）等一批年輕導演的電影里構(gòu)成觸目景象，甚至在今年的商業(yè)電影如《瘋狂的石頭》，那些凌亂、局促不安的環(huán)境，也構(gòu)成了重要的敘述對象。

在這樣的現(xiàn)實背景之上，再加上“方言”、“非職業(yè)演員”、“現(xiàn)場音響”（往往是噪音），一道構(gòu)筑了十分逼真的生活質(zhì)地，展示了卑微者的真實生活狀況。這樣一種進展，對于挖掘電影的潛力、對于在電影中表現(xiàn)中國當下現(xiàn)實所起到的突破、引領作用，迄今還沒有得到恰當?shù)墓烙嫛Ｄ切┰诃h(huán)境背景中出現(xiàn)的東西，很可能會自主性地釋放某種含義，傳達一種影片的情節(jié)敘事之外的重要信息，造成疊加的、豐富的意義效果。在某些情況下，它們甚至成了主要的敘事對象。

我正是這樣來理解賈樟柯這部令人矚目的影片《三峽好人》。我覺得這部影片真正觸目驚心的是正在被拆毀的城市，是那些出來的鋼筋水泥，是那些廢墟和在廢墟中漠然地不停敲打，這是變遷中的中國現(xiàn)實的縮影：一聲令下，山也倒樓也倒，它們瞬間之內(nèi)被夷為平地，延續(xù)了幾千年的生活也要為之讓路。這是現(xiàn)代化必須付出的代價？抑或是其他？當我看到這部影片中累累廢墟的時候，涌起的感受是極為復雜的，感到的震驚是難以言傳的：既有關我們民族悠久的歷史，也有關她在近、現(xiàn)代爭取現(xiàn)代化的歷史，包括眼睜睜地看到了我們原來住在什么樣的地方，那些粗糙的鋼筋水泥建筑，只有當它們被拆毀時，我們才近距離地認清它們，從而對這些毫無生命的東西，產(chǎn)生一種混合著感激與感傷的復雜情緒。

所以，我特別愿意強調(diào)這部影片擁有一個紀錄片的成就，紀錄了我們這個

巨大的變遷時代的毀棄、傷痛和代價，紀錄了我們?nèi)嗣裨谶@個大變遷的年代所遭受的沖擊和無力。這部影片不是關于被拆遷的人們的生活，但是在那些著的廢墟當中，你可以體驗和感受那些永遠被埋葬的時光日子，也許是捉襟見肘但屬于人們自己的生活。這部影片我先后三次在銀幕上觀看，始終覺得那些張開大嘴的廢墟是難以消化的、令人痛苦的。

但是，在不同的場合我也表達過，這部影片在故事方面是比較弱的，它們看起來外加于這個背景之上。這并不是說影片不可以以外來人的眼光來表現(xiàn)那些東西，而是作為外來人他們的生活情緒與這個背景如何銜接。現(xiàn)在看起來則是比較脫離的，韓三明和沈紅并不關心這里發(fā)生了什么。當然，我們也許不能要求韓三明這樣的人去關心這些。影片有一個鏡頭是：韓三明與他被拐賣的、分離十六年的妻子在一個拆毀的樓上分吃大白兔糖果，遠處一座樓房轟然倒塌冒起白煙，這對準夫婦此時不約而同地站了起來，不知怎么這令我想到了“在廢墟中前行”這樣一句話，這里拼湊的意味比較明顯。

在《讀書》雜志舉辦的《三峽好人》座談會上，有人贊揚影片在表現(xiàn)兩段不順當婚姻如何克制時，我則表達了相反的意見。我恰恰認為在這兩段婚姻的表述中，幾乎是以一種表現(xiàn)“物”的眼光來表現(xiàn)“人”的，即停留于表面所看到的、聽到的那些，對于人物更深的心靈與心理體驗，尤其是對于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫長痛苦，并沒有提供足夠的釋放空間。一個被賣來賣去，一個常年得不到丈夫的任何音訊，但是看起來她們依然鎮(zhèn)定自若，這可以看做是對男性更為有利的視角。并且，選擇拐賣婚姻來與自由戀愛的婚姻對照，造成某種戲劇性的效果，是比較不夠穩(wěn)妥的。不可否定，在現(xiàn)實中也許有拐賣婚姻愿意留下來不走這樣的事情，但是從放到整個社會的大脈絡中作為一種理解來看，留戀拐賣婚姻就是不準確的。對于虛構(gòu)的影片故事來說，重要的恐怕不在于是否有諸如此類的“事實”，而更要看將這些現(xiàn)成的事實放到某種透視之中，放到對于“關系”（尤其是馬克思恩格斯所說的“社會關系”）的認識中去理解和表達，找出更加準確的輪廓。

在這個意義上，僅僅是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”是不夠的。我們的影片在將鏡頭對準現(xiàn)實進行調(diào)查方面，在深入調(diào)查外部環(huán)境的同時，還需要深入調(diào)查人們的內(nèi)部環(huán)境，人們的內(nèi)心與人性的種種表現(xiàn)。人們從藝術(shù)作品包括藝術(shù)電影中獲得的，離不開關于我們自身人性的知識、我們?nèi)诵缘呢S富空間。賈樟柯本人在最近《中國青年報》“冰點”欄目的訪談中，呼吁保衛(wèi)中國的藝術(shù)電影，凈化藝術(shù)電影生長的環(huán)境，這是一個非常有意義的問題，希望能夠引起各方面的關注。衡量一個國家電影生產(chǎn)狀況的指標，除了影片數(shù)量與票房，還有電影藝術(shù)內(nèi)部的標準，以及文化產(chǎn)品要對社會負責、起碼不要突破社會底線共識的這個標準。

蒙族導演哈斯朝魯?shù)淖髌贰短觐^匠》應該說是一部不錯的影片，表現(xiàn)了一個以剃頭為生的老人其凄涼晚景以及即將隨他而去的“體面”的北京傳統(tǒng)文化，令人印象深刻。以上“物質(zhì)”與“精神”的二分法不適合這部電影，因為在這位老年主人公身上，在他本人與他生活的環(huán)境之間，已經(jīng)到了融為一體、不分彼此的地步。不僅是年深日久的緣故，更是因為飾演這位老人的演員洗盡鉛華的表演，老人的內(nèi)部精神已經(jīng)沉淀為外部物質(zhì)形態(tài)（神態(tài)、步態(tài)、動作的態(tài)樣），老人的物質(zhì)環(huán)境也已經(jīng)轉(zhuǎn)化為其內(nèi)部的精神。感到不足的是，也許是考慮國外電影節(jié)市場的緣故，這部影片在延續(xù)一種古老文化傳統(tǒng)的同時，忽視了1949年以來這個小小的、但是人們深深浸其中的文化傳統(tǒng)，無論如何1949年以來的歷史已經(jīng)形成了我們的過去。但是在老人的言行中卻看不出一點由那許多政治運動遺留下來的任何痕跡，這是影片看似自然的外表背后，最為不自然的東西。

《好奇害死貓》在很大程度上“復原”了商業(yè)片的基本元素，是做得比較成功到位的商業(yè)影片。但是，如果能夠在商業(yè)片的框架當中，再放進一些人性的因素，則空間更大。比如說其中的一對上層人士夫婦，對于比自己地位底下的人們，可以表現(xiàn)得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也許使得影片的框架更有彈性。

人性及法制眼光的下調(diào)

十部影片中我感到最為遺憾的是王全安導演的《圖雅的婚事》。比起《驚蟄》來，這部影片在導演技術(shù)、鏡頭的流暢與表現(xiàn)力方面，更上了一個層次。演員余男的表演也十分到位，經(jīng)常令人感到真假難辨。但是，一個非常好的制作組合，卻攤上了一個疑點重重的劇本。不，僅就敘事技術(shù)來說，劇本也是非常不錯的，有層次、有張力。問題在于故事的起點，一個很成問題的起點，暗中瓦解了一幫極具實力的人們的工作。

前些年我們在報紙上聽說過類似的真實故事：妻子帶著喪失生活能力的殘疾丈夫改嫁。作為報紙的新聞，我們既沒有看見這位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底經(jīng)過了怎樣的過程，便不去具體地想象她到底在怎樣的兩位男人之間進行掙扎，聽上去這的確是一個不容易的、令人嘆息的故事。但是，放到銀幕的呈現(xiàn)中來，一切都發(fā)生了變化。

當聽到由余男扮演的蒙族女主人公圖雅的嘴里說出：誰愿意一同養(yǎng)活丈夫巴托就嫁給誰，人們還是會大吃一驚。帶著丈夫出嫁是一回事，但這并不意味著凡能夠帶著前夫生活者，就是自己所要嫁的人。這兩者之間有著不可混淆的距離。如果僅僅是需要一個人來一道養(yǎng)活前夫，那么這個人不一定是丈夫；如果是找一個丈夫，那么新丈夫的角色就不僅僅是養(yǎng)活妻子的前夫。我們知道生活中有些令人十分困窘情況，有些情況會逼得人失掉形狀，處理這種東西其實十分危險。

算是年輕漂亮的圖雅有福氣，前來相親的人絡繹不絕，但是一聽說要帶著前夫生活，對方便嚇退了回去。后來一位已成大款的老同學暫時接走了圖雅，但是當他們在旅館里解懷寬衣之時，圖雅又不失時機地提出了帶巴托一道生活的問題，這個安排真的十分不好，顯得圖雅是在為了丈夫委身求全。而當這位大款同學提出可以在經(jīng)濟上提供給巴托完全的援助，卻被圖雅拒絕了，她要的是不能離開巴托。她與巴托存在一家人不能分離的感情。那么，她又為什么一定要結(jié)婚？在這種情況下的結(jié)婚，是不是像一種“尋租”的表現(xiàn)？

最后是一位早就將這一切看在眼里的鄰家小伙子挺身而出。這位小伙子與圖雅之間是有感情的，但是圖雅與她的丈夫之間也是有感情的，并且屬于那種遠遠不能將對方放下的濃厚感情。這位丈夫一度自殺未遂，在妻子的婚禮上與后繼者又打了一架，這些都是劇作者盡量考慮周全的表現(xiàn)。但是，這個故事的基本動機和目的，都是要當著丈夫的面將妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面對這樣的屈辱事實。可以問一句，難道作為窮殘疾人所擁有的尊嚴，就比別人少一些？實際上如果這位丈夫沒有尊嚴，這位新婚妻子也一樣沒有尊嚴。

當我在討論會上指出這一點之后，一位年輕的官員站出來反駁我，說這“正是危難時期光輝人性的體現(xiàn)”，此話贏得了在場年輕學生的一片掌聲。我沒有時間回應他，但是多想問問他和在場的各位朋友：如果是你們的姐姐妹妹、是你們的母親不得不帶著前夫出嫁，試想她在兩個男人之間的艱掙扎、撕裂的處境，她一日三餐與兩個男人一起吃飯，晚上與其中一個男人上床，你們還認為這是人性光輝的體現(xiàn)嗎？你們覺得偉大的女性偉大的母性就要承受這種非人的東西嗎？因為想起了年輕的前輩作家柔石先生的《為奴隸的母親》，所以愿意用“人性的下調(diào)”來稱呼當下的這種現(xiàn)象。在“五四”那一代人看來是不能容忍的東西，在今天的人們卻拿它當作美德加以頌揚。

下調(diào)的不僅是人性的眼光要求，還有比如法制社會的眼光要求。對于影片《馬背上的法庭》，我本來是有所期待的，看完之后卻大失所望。這部影片面臨與張藝謀的《秋菊打官司》同樣的主題，即現(xiàn)代法律與所謂鄉(xiāng)規(guī)民約之間的矛盾張力。雖然秋菊始終也沒有明白為什么從鄉(xiāng)里到縣里到市里，對于她丈夫處理意見是一致的這其中的道理，但是起碼張藝謀的電影走完了全部法律程序，力圖向人們展示法律程序以及法理精神的公平嚴正性。

在《馬背上的法庭》這部電影中，有關法庭與法律的嚴肅性則大為下降了。整部影片說不出一個像樣的案子，不——準確地說，是那些案子都沒有得到像樣的處理，以此來體現(xiàn)三位法官用馬兒馱著的國徽的嚴正性。第一個案子是是妯娌之間為了一只瓦罐的糾紛，老法官最后的斷案是親自將這個瓦罐打碎在地，隨即從自家口袋里掏出一張五元的人民幣，說這拿這個錢去買兩個瓦罐，妯娌倆一人一個，再也不用為此打架了。接下來的一個案子比這個復雜一些，是一只豬拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后處理的方式是一樣的，法官本人從自家腰包掏出150元錢了事。這位李保田扮演的老法官唯一一次明確說出“對”與“不對”是在他喝醉酒之后，緊接著這次喜酒的當事人年輕法官與他拿了結(jié)婚證的妻子私奔了，十分冒失地離開了工作崗位。影片的主要著眼點也許并不在辦案，而是這些基層法官們生活、情感等各方面的艱難，但是法官不辦案，還叫法官么？片名還叫做“馬背上的法庭”么？離開了由法官身上體現(xiàn)出來的法律、法庭和法理精神的嚴肅性，這個法官形象如何站立得起來？影片中的年輕法官曾經(jīng)對著老法官大聲喊道：“你這是用錢買自己的形象。”如果用作來買賣的僅僅是老法官的個人形象，這個問題還不嚴重；但實際上這樣做影響了國徽背后的正義。

導演本人在放映之后與同學們的交流中談及，這部影片如果在最初開始設想的2004年，可能就“出不來”，后來是因為有了“和諧社會”這種提法，即不管用什么手段，需要的是將事情“抹平”，影片這才能夠問世。這樣的陳述同樣引起臺下一片掌聲。很可能，許多學生將這番話聽成了如何與電影的管理部門“斗智斗勇”。但其實不是那么回事。如果我們的年輕人、年輕導演這樣來理解和接受一個“和諧社會”，那么一個法制社會則遙遙無期了。我得承認我自己的學生中，也有對這部電影的這些致命問題毫無察覺，認為這部影片中的那位“不務正業(yè)”的老法官很感人。這令我想到是不是現(xiàn)在的氛圍，真的不同于1991年張藝謀拍攝《秋菊打官司》時期整個社會對于法制秩序的呼吁與要求？據(jù)說張藝謀的影片后來被某些地方用作基層普法教育的教材，而據(jù)導演劉杰介紹，《馬背上的法庭》則被公檢法系統(tǒng)在本行業(yè)內(nèi)部加以推薦。很難說，拿這樣背離法制精神的影片，用來教育自身隊伍與拿到一般民眾中去，哪一個損失更小一些？

篇6

電影劇本創(chuàng)作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學習敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術(shù)種類的時候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗。而這些經(jīng)驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進一步發(fā)展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學院的學生經(jīng)常會輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實追求著對傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產(chǎn)的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無法回避模式化生產(chǎn)帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場，創(chuàng)造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙

。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。

模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統(tǒng)”的時候，我們?nèi)绻茊栆痪洌骸澳悄隳苷f說傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？

事實上，我們?nèi)绻嵉匮芯浚蜁l(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發(fā)生著變化的。當?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰(zhàn)爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動力，一個在戰(zhàn)爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結(jié)局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰(zhàn)爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰(zhàn)爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心。現(xiàn)在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個女人努力啟發(fā)他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動作和細節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對戰(zhàn)爭更深刻的批判和對人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>

也許，我國電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒有對情節(jié)劇中過于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節(jié)。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發(fā)現(xiàn)對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節(jié)劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛人所構(gòu)成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節(jié)模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業(yè)犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現(xiàn)一點點可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當然，任何量變最終都有可能會帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細細地查閱一下就會發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們在創(chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

>在50年代以前的戰(zhàn)爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現(xiàn)一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰(zhàn)爭已經(jīng)成為歷史，雖然進入了冷戰(zhàn)時期，但無論東方還是西方的社會內(nèi)部都出現(xiàn)了相對的穩(wěn)定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產(chǎn)階級社會過渡，大多數(shù)人達到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質(zhì)文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰(zhàn)爭和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關系的夢。

篇7

畫面感可以說是一種藝術(shù)直覺，對于專業(yè)從事視覺藝術(shù)的人來說，不是一件很容易的事，但也不是很困難的事。需要注意的是：這里的這個畫面感并不僅僅是指繪畫領域里的藝術(shù)直覺，而是包含了一種鏡頭審美的總體感覺。也就是說，當面對處理一個分鏡時，精美的畫面和技法并不重要，重要的是如何把握并獨特操控電影語言：運動、場景、場面及剪輯等，因為分鏡圖不是漫畫，雖然視覺沖擊力的要素不可或缺，但這個沖擊力不是看單獨的畫面，而是看它所包含的運動元素以及它在整個影片剪輯中所處的位置。所以，此處的畫面感至少包含兩重含義，同時兼顧圖像美及運動美。故在為一部動畫電影做分鏡圖時，不但要充分考慮及把握定位影片的整體風格，而且隨時要以一顆運動的心來操作。也就是分鏡圖并不只是簡單畫出劇本，而是要在劇本的基礎上增加額外的創(chuàng)意，盡最大的可能豐富原作的想法和細節(jié)， 換句話說，分鏡圖最注重的是鏡頭美感或者說運動構(gòu)圖。而在原畫創(chuàng)作中，情形就開始有所變化，此處的畫面感則更注重圖畫性的視覺美學，由于原畫的作用是控制動作軌跡特征和動態(tài)幅度，其動作設計直接關系到未來動畫作品的敘事質(zhì)量和審美功能。故此，對于任意一張原畫作品來說，都是相對于前一張和后一張的繼往開來，在這里必須強調(diào)的是，由分鏡圖開始制作的原畫的首個視覺形態(tài)奠定了以后將會出現(xiàn)的若干原畫的基調(diào)，于是在一定程度上講：在分鏡圖階段并不太重視的視覺形象或形態(tài)設計在原畫創(chuàng)作一開始就起關鍵作用，它可能不會像要求一幅繪畫作品那樣盡善盡美，但是，卻一定要有最基本的構(gòu)圖要求以及形式美感。

在欣賞宮崎駿吉卜工作室的分鏡或原畫作品時，這種感覺就十分強烈。這些作品并不太注重平面的繪畫性，但確實對視覺樣式及畫面構(gòu)成十分講究。吉卜工作室的這種繪制形式毫無疑義是區(qū)別于他人的視覺樣式，為什么會出現(xiàn)這樣的一種選擇呢。其實這其中包含了一個樸素的原理――視覺樣式的選擇是心靈圖像的表現(xiàn)。現(xiàn)在試分析一下：每一個人都有一張面孔。面孔是通常人們相互識別的最普通的標志。從理論上講，世界上沒有完全相同的兩張面孔，即使最相像的雙胞胎也會有仔細觀察下的種種差別。故此，作為一種標識性的面孔及其上的器官形狀、位置分布、長短大小等都是在辨識過程中的依據(jù)。在此種意義上講，各器官的功能是無意義的。但作為形態(tài)來說，其意義則非常重大。這個重大的重要之處至少體現(xiàn)在視知覺領域，因為從嚴格意義上講，這個世界上不會有完全相同的兩個鼻子，就如同這世上沒有完全相同的兩個人一樣；雖然從表面上看，各鼻子大同小異，都差不多。但就形狀而言，如此簡單的形狀稍有差異其實就是一個巨大的差別，并且，從微觀角度講，鼻子的構(gòu)造其實并不簡單，但很遺憾，這些并不能作為平常意義上的判斷依據(jù)，我們所能依據(jù)的，正是表面的形狀，即使它看起來很難區(qū)別。

作為一種判斷的標識來說，面孔既然能被作為識別的依據(jù)，就說明它在視覺認知方面不具備復雜性，很直觀。但是，在人與人的相處過程中，這個標識只能作為一個是否的基礎判斷；而不能作為是什么的性質(zhì)判斷。因為，在這個標識下面隱藏了一個龐大的并不能被人類視知覺器官輕易辨識的抽象系統(tǒng)，俗話所謂知人知面不知心就是類似的道理。如果拋開階級階層或社會道德等方面的約束，雖然這些因素很難逃脫超越，但也不是不可能。在對待一幅具體的畫面時，這些因素會不時干擾觀者的直覺判斷，進而將觀感或思緒引向另外的地方，使這個偏離的結(jié)果更加難以捉摸。事實上，當人們在注視或欣賞某一個特殊的面孔時，往往是在第一時間的一個剎那間就已經(jīng)有了一個基本判斷，此后的欣賞或?qū)徱暺鋵嵰呀?jīng)是摻雜更多的經(jīng)驗或閱歷的核對過程，這個過程性的視覺體驗會因人而異產(chǎn)生不盡相同的結(jié)果。對著任意關照對象，這個眼前的惟一的存在會幻化出各種各樣的形象，出于任何一種緣由都可能導致這種結(jié)果。

每一張面孔都是一個獨特的存在，如果仔細觀察，每一面孔都會是一個十分奇妙的組合物象。至于為什么會如此這般，那將是一個深奧且牽扯廣泛的復雜問題，也許至今還沒有令人確信的解釋，但任誰也不能否認這個問題的存在。對于一位嚴肅的科學家來說，這個問題也許會稍顯無聊或根本就是無聊，但對一個相面師或化妝師來說，都或多或少地要不時面對這一問題，職業(yè)使這個問題有了意思。對于任何一幅畫面來說，也有類似一張面孔的這般性質(zhì)。為什么要如此組織畫面？為什么要在畫面的這個或那個部位安置一個這樣或那樣的形狀或一塊色彩等諸如此類的問題，對于一個創(chuàng)作者或欣賞者而言，這始終都是一個無法回避的問題，更甚者，這個問題會困擾其中一些人的終生實踐。宮崎駿吉卜工作室的成功之處就在于他們經(jīng)過長期的實踐找到并建立了一個合適且明顯的辨識系統(tǒng)，而體現(xiàn)這一系統(tǒng)的視覺樣式就是那些數(shù)不清的“宮崎模式”原畫，也許在人們的眼中這些原畫和普通的速寫看起來很接近，但是，它確實就是屬于“宮崎模式”的畫，你可以學習，甚至可以超越，但永遠不會一樣。深究這其中的原因，可能很多，明顯的一點就是：這些畫兒不是繪畫，也不是卡通形象設計，而是一個人的全部反映。

意識是物質(zhì)的反映，如按照正常的邏輯演繹，則可說圖畫是物質(zhì)的反映。如果真的是這樣子的，那么繪畫想起來不知會是多么無趣的事。幸好，事實并非如此，人的意識能動使得同一物事有著不盡相同的形容，有多少人就有著多少產(chǎn)物，個體的獨一性決定了相關產(chǎn)物――畫面的不可重復的性質(zhì)。不幸的是，這一點只能停留在理論上實現(xiàn)，世界的豐富恰是因為貧瘠。按照格式塔心理學的說法：反映著大腦視覺區(qū)域中所進行的生理活動的視覺經(jīng)驗，與自然界的物體一樣，都服從著同一個基本的組織規(guī)律。換言之，知覺結(jié)構(gòu)與物理結(jié)構(gòu)之間的一致，是由人類進化過程中神經(jīng)系統(tǒng)對周圍環(huán)境的逐步適應造成的；人類的意識結(jié)構(gòu)以及其反映原則也必定符合物質(zhì)世界的一般規(guī)律，且不得不符合更不能不符合，這是一基本的合理反映原則，是人類之為之人類的與生俱來的使然。格式塔學派的研究證明：“在心靈為獲得一個有秩序的現(xiàn)實概念的斗爭中，總是以一種法定的合乎邏輯的方式，從把握最簡單的知覺式樣開始，逐漸過渡到把握最復雜的式樣。”［3］在上面的引述中，一方面說明了圖畫與人類自身的心理經(jīng)驗關系緊密并且相互反映。另一方面也說明了探索關于畫面感的影像實踐其實質(zhì)就是在探索人本身。換言之，具有畫面感的影像作品或單個畫面的潛層結(jié)構(gòu)正是人類自身活動所必須遵循的普遍規(guī)律。

對任何一件事來說，都會存在一個始終；即使有所謂半途而廢的事，這個廢點也是這件事的終點。一件事就是一件事，一件事不是規(guī)律，但一件事中必有規(guī)律存在，這是這件事被認知的前提；換一句話說，沒有規(guī)律的事是不能被認知的。任何一件事，都是有規(guī)律的事；有規(guī)律不是這件事的一個點，而是一根線，一根貫穿這件事始終的線；也就是說，規(guī)律性始終充滿在這件事物的任何一處。既然只有規(guī)律的東西才可能被認知，那么可以說，一切所謂的形式都是規(guī)律的存在。按照培根的說法，把握了形式即就是掌握了規(guī)律。是故，這些規(guī)律通過一定的形式表現(xiàn)出來，反映于人為的世界，在空間中或平面上則此形式就代表了一種精神，對一件藝術(shù)品或藝術(shù)的行為甚至于一個藝術(shù)家來說，也必定如此，這其中也肯定包括動畫原畫、分鏡圖及一切視覺影像形式。

［參考文獻］

［1］ 姚光華.動畫分鏡頭臺本設計［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，2006:5-23.

篇8

Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術(shù)領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節(jié)目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發(fā)展歷程進行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經(jīng)濟力量（現(xiàn)實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國電影百年發(fā)展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發(fā)展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發(fā)展同當時特定的社會背景的聯(lián)系進行分析，構(gòu)成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術(shù)研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢，以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個方面探討以來電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對于電影發(fā)展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發(fā)展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國電影——從學術(shù)史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發(fā)展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術(shù)報告》（中國電影出版社，2008）作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報告，由中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節(jié)和一個專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態(tài)勢分析。影協(xié)理論評論工作委員會推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報告、專項研究報告和電影市場調(diào)查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢與潛在問題。此外，中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國有影視企業(yè)卷》（中國電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發(fā)展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展狀況和發(fā)展特點。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的進一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰(zhàn)和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發(fā)展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結(jié)號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實社會型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創(chuàng)造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強調(diào)從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結(jié)合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發(fā)展趨勢。

范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術(shù)作為成熟的一種標志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節(jié)重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術(shù)先鋒設計及其審美形態(tài)》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術(shù)先鋒設計在美學上表現(xiàn)出的一種獨異的、顛覆現(xiàn)存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區(qū)別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統(tǒng)的考察。康拉德所著的《奧遜威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內(nèi)首部對威爾斯進行系統(tǒng)介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質(zhì)卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾牛頓和約翰加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數(shù)字影片制作的各個環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢。與一直以來在學界占據(jù)主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發(fā)展態(tài)勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現(xiàn)實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術(shù)》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發(fā)展，關于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統(tǒng)、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現(xiàn)實主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現(xiàn)實主義題材電視劇創(chuàng)作進行了細致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》， 東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍，并帶動了相關批評研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評界的關注。張智華的《貼近大眾 彰顯人性 引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事 生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發(fā)展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡與未來趨勢。

陳友軍的《現(xiàn)實題材電視劇藝術(shù)真實形態(tài)論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現(xiàn)實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術(shù)真實，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實主義藝術(shù)真實和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實主義藝術(shù)真實等多種形態(tài)的敘事特征和語言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉(zhuǎn)型時期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風格及其對傳統(tǒng)審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創(chuàng)作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（ 中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟效益，還制造了無數(shù)的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對 《超級女聲》與《美國偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現(xiàn)象，作為中國觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元 歡樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國家話語——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。512大地震與奧運盛事構(gòu)成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節(jié)目也成為學者關注的重點。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節(jié)目從符號學、美學、價值觀與內(nèi)容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結(jié)號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優(yōu)勢——以512抗震救災公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經(jīng)歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節(jié)目發(fā)展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯(lián)系當下國際市場電視紀實節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創(chuàng)作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境 映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發(fā)展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。

篇9

厲震林先生在中學學的是理科，大學讀的是財政金融專業(yè)。1986年獲經(jīng)濟學學士以后，曾經(jīng)在山東大學任教四年。在旁人眼中，這位經(jīng)濟學人經(jīng)歷了八年耕耘，其專業(yè)生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學經(jīng)濟學出身的，但我鐘情的始終是文學。”知識分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當年同學，現(xiàn)在很多都已經(jīng)成為了司局級的領導干部，不少是在經(jīng)濟要害部門，能夠呼風喚雨，風光無限，但厲震林先生卻不為所動，沒有任何后悔的意思。一個人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評在內(nèi)的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業(yè)或者領域轉(zhuǎn)行從事電影的人，絕大多數(shù)都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創(chuàng)作和生產(chǎn)，還是從事電影研究和批評。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎，成功的保證。

雖然說現(xiàn)在戲劇與影視合力成為了一個單獨的一級學科“戲劇影視學”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關系、血肉聯(lián)系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創(chuàng)作和生產(chǎn)領域，電視劇創(chuàng)作和生產(chǎn)領域，忽視其差異必然會遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領域的研究，因此，對厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學院擔任教學工作，教師可以說是他的第一身份。他擔任的課程包括戲劇影視文學、電視文藝編導、導演、藝術(shù)管理等專業(yè)的主干課以及全院的選修課，教授的學生則已有多位成為中國著名的電影演員、導演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評選為上海市重點課程和上海市精品課程，在上海戲劇學院乃至整個上海都頗有名氣。他自己這樣認為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學術(shù)和創(chuàng)作生活，更滲透到了我人生中的價值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細讀方式，一個畫面、一個場景、一個鏡頭、一個段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構(gòu)成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對于我自己從事電影創(chuàng)作活動，真是大有益處，可謂是受益終生。總之，《電影名片分析》課程不僅滋養(yǎng)了聽過厲震林先生課程的學生，也使得厲震林先生樹立了電影美學的標桿，領略了電影真正的震撼和魅力。或許如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導演文化兩個領域，其中絕大部分是關于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因為這是我的研究領域，長期的研究慣性使什么問題都會往表演文化和導演文化方面思考。其實，厲震林先生對電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評價巴贊的電影批評及其理論：在一個完整電影藝術(shù)活動的終端環(huán)節(jié)，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進行討論和辯論，這種電影評論的終端觀無疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態(tài)中，使評論產(chǎn)生了它原本應該具有的價值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評論接入到電影創(chuàng)作，使得電影創(chuàng)作、評論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運動及其文化闡釋》出版以后，作為上個世紀80年代最活躍也最具權(quán)威性的北京電影學院教授倪震先生這樣評價道：《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產(chǎn)業(yè)狀況進行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現(xiàn)整合性論述的電影文化著作，對20世紀80年代直至新世紀之初的中國電影現(xiàn)代化運動作出了獨特的、具有學術(shù)意義的闡述。筆者1997年曾經(jīng)與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時期電影思潮的演變及其內(nèi)在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運動及其文化闡釋》，有很多新的啟發(fā)，也感到了一種深深的遺憾，產(chǎn)生了強烈的重新修訂《新時期電影文化思潮》的沖動。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動。好在關于新時期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經(jīng)在很大程度上得到了彌補和完善。筆者曾經(jīng)在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時此地出發(fā)、根據(jù)此時此地所能夠達到的水平并且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續(xù)發(fā)展所需要的東西，是歷史發(fā)展長河必不可少的環(huán)節(jié)。其實，歷史就是一個不斷延續(xù)的過程，電影史也是一個不斷再寫的過程，不斷完善和細化的過程，即“永遠在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會發(fā)現(xiàn)有很多遺漏，這就是歷史發(fā)展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應該做的事情，無愧于我們所處的時代，無愧于我們在所處的時代所作出的此時此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構(gòu)型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續(xù)續(xù)寫了兩年，有因會議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務的。目的不同，風格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務新意。事實上，講真話、有用處、去陳言、務新意是很難做到的。可貴的是，厲震林先生一直堅持這樣做，為電影學術(shù)界樹立了良好的規(guī)范和范。在《電影的構(gòu)型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會表演的“中國式”形態(tài)，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動電影研究，并且與無所不在、無時不在的“社會場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實上，今天的電影、電影研究都已經(jīng)不局限于電影、電影研究本身，對電影的過度性的社會解讀及其形成的輿論熱點、社會思潮，也已經(jīng)成為電影文化生態(tài)的有機組成部分，成為獨特的中國電影文化生態(tài)一道靚麗的風景線，甚至成為了中國電影文化生態(tài)一種“有意味的形式”。電影教學局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內(nèi)無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

篇10

院(系)：中文系

專業(yè)漢語言文學專業(yè)

題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭

指導教師：

20xx年xx月xx日

開題報告填寫要求

1.開題報告作為畢業(yè)論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業(yè)論文(設計)工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導教師簽署意見及院、系審查后生效；

2.開題報告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統(tǒng)1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見；

3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數(shù)字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、畢業(yè)論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業(yè)論文撰寫標準》(韓教字[2005]53號)執(zhí)行

畢業(yè)論文(設計)開題報告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現(xiàn)代性”的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國內(nèi)對張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；

(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現(xiàn)狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現(xiàn)代文藝理論來剖析。

3.本課題的研究內(nèi)容和方法

研究內(nèi)容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學術(shù)界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發(fā)，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。

4.本課題的實行方案、進度及預期效果

方案、進度：

2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。

2007年4月——：定稿。

預期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現(xiàn)代意識》【M】。北京：3聯(lián)書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。

學術(shù)論文：

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報，2003年第5卷第4期第51頁。

2、李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學術(shù)論壇，2005年第6期第140頁。

3、李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報，第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)，第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范專科學校學報，2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中—論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學學報(社會科學版)，2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報，2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報，2004年第1期第204頁。

網(wǎng)絡資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創(chuàng)作的影響》

指導教師意見

指導教師：

年月日

篇11

“數(shù)字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環(huán)境，運用計算機圖形圖像學原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對于影視藝術(shù)的最重要表現(xiàn)元素――色彩――的處理，更加直接關乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

1動畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩匹配與校正

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數(shù)字影視特效制作具有指導作用，還將對影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

數(shù)字影視制作中，相當多的問題需要數(shù)據(jù)化、需要量化，需要有明確的制作目的性，如果仍舊單純套用經(jīng)驗進行制作，不僅很難達到作品的預期藝術(shù)性，同時還消耗了大量的時間和金錢。

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，本文在進行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

2計算機中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計算機處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對數(shù)字色彩處理有極其重要的指導意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本規(guī)律，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。

2.1人眼對色彩識別的一般規(guī)律

從原理上講，單一波長的電磁輻射所發(fā)出的可見光稱為譜色光或單色光。人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復合光。

無論譜色光（單色光）或復合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個參量得以描述。

亮度表示彩色光對人眼刺激的強弱，與進入人眼的色光所包含的能量有關。光源的發(fā)光強度越高和彩色物體表面的光譜反射率越高，物體的亮度越高。

色調(diào)是彩色之間相互差異的重要特征所在。可見光譜中不同波長的譜色光有不同的色調(diào)。人眼大體能分辨出200多種不同的的色調(diào)。

2.2計算機中的色彩處理原理與監(jiān)測

前面談論了人眼對色彩識別規(guī)律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監(jiān)測的一些概念和方法，這將加深我們對數(shù)字色彩的認識。

計算機是通過數(shù)學的方式，經(jīng)過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復雜，在計算機中都是像素的集合。

每一個像素的顏色都能單獨設定。現(xiàn)行通用的PC對圖像的設定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。

3數(shù)字色彩處理對影視創(chuàng)作的影響

無論是電影之前的美術(shù)，舞臺美術(shù)，還是現(xiàn)代的影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。本系列論文分別從各個角度對現(xiàn)代數(shù)字工業(yè)下的動畫電影和數(shù)字影視所苛求的各方面元素進行了詳細闡述。

色彩匹配與校正是基于宏觀幾何模型造型基礎上的藝術(shù)性表達。色彩在電影創(chuàng)作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創(chuàng)作的作用。

所謂電影的色彩基調(diào)，是指為影視片的整體風格、類型建構(gòu)，而在色彩造型與表現(xiàn)方面所作的基本調(diào)子配置的色彩。它是導演前期創(chuàng)意構(gòu)思和后期視聽語言合成時總體把握的產(chǎn)物。影視色彩創(chuàng)建應使影視色彩造形既有豐富而深刻的內(nèi)涵意蘊，又有鮮明的視覺語言特征。

現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導演更寬泛的創(chuàng)作空間。

4結(jié)語

本文限于篇幅，僅就動畫電影與數(shù)字電影中的色彩匹配與校正一項環(huán)節(jié)的基礎知識，制作要素，評價要素進行了分析與闡述。作為《數(shù)字影視特效中的綜合匹配系列論文》中的第二篇，本文上承造型與模型匹配，下接后期流程中的材質(zhì)燈光匹配，以及更后續(xù)的色彩管理，燈光渲染匹配等內(nèi)容，以介紹基礎知識細節(jié)和制作要點，以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為中國的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。

篇12

國外動畫片大約在20 世紀20 年代傳入我國上海。據(jù)中國著名動畫電影導演萬籟 傳入我國的。”[1]（第40 頁） 1920 片傳入我國。最早來到我國的動畫無聲片有《大力水手》《從墨水瓶里跳出來》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娛樂場所還設有一種稱為‘活動西洋鏡’的原始動畫片 作為游戲向人們展示。”楊 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出來》等動畫片在上海12 家電影院上 映。”國外動畫片傳入中國的確切時間還有待考證但正是這些動畫舶來品在中國的放 河南科技大學林業(yè)職業(yè)學院畢業(yè)論文 6 映引起了中國動畫電影始創(chuàng)者的興趣從而開始了艱難的探索歷程。萬氏兄弟作為中國 動畫電影的開拓者在電影和西方動畫電影的啟發(fā)下運用極其簡陋的影像設備經(jīng)過艱 苦的實驗探索于 1922 年創(chuàng)作了第一部中國動畫廣告《舒振打字機》從此拉開了中國 無聲動畫史的序幕開啟了動畫電影“無聲”的藝術(shù)征程。在接下來的 13 年里創(chuàng)作了 多部動畫電影實現(xiàn)了一次次技術(shù)的躍升。從動畫電影技術(shù)史的角度看 1926 年第一部 真正意義的與真人合成的動畫電影《大鬧畫室》（長城畫片公司萬籟鳴、梅雪儔編導 ） 看從具有廣告效用的動畫（《益利汽水》等）到逗趣娛樂的動畫電影（如《紙人搗亂記》 等）從寓教于樂的動畫片（如《龜兔賽跑》等）、緝毒查案的動畫片（如《狗偵探》等） 到抗日救國的宣傳片（如《國人速醒》《精誠團結(jié)》《航空救國》《民族痛史》等）這些 動畫電影彰顯出鮮明的社會功用特別是抗日救國宣傳片標示著中國動畫電影在誕生 初期就與國家民族的利益緊密結(jié)合。根據(jù)當時電影放映經(jīng)常用音樂“伴奏”的經(jīng)驗該 時期的動畫電影或許在放映時也有伴奏性音樂。

二、有聲動畫電影的濫觴

電影劇作家和理論家徐葆耕認為“我們的古人早就說過人的耳目是相通的。正因 為人的視聽會通所以總是希望耳目并用耳目口鼻并用諸感覺器官密切合作實現(xiàn)一種 ‘綜合性的感官享受’”[4]（第 217 頁-218 頁）因此動畫電影作為人類創(chuàng)造的綜合藝 術(shù)品對聲音的追求也不例外。

20 世紀 30 年代當國外有聲動畫電影以及國內(nèi)外有聲電影以視聽綜合的影片滿 足觀眾審美欲求而迅速廣泛地受到青睞時它們對中國無聲電影市場迅速形成壓力而 對個性鮮明的中國無聲動畫電影更是形成了巨大壓力。對此萬籟鳴曾在回憶中說“我 國動畫藝術(shù)進一步發(fā)展就一定要解決聲、光、畫的合成問題否則無聲動畫必將迅速被 淘汰連一個唱挽歌的人也是無處可尋的。那時我思想上緊張異常我深深知道在電影各 這一關。”為了盡快走出這一困境在缺乏資料、資金和技術(shù)的情況下萬氏兄弟進行了 千百次試驗終于摸索出了錄音方法解決了“無聲”問題于 1935 年創(chuàng)作了第一部有聲 動畫片《駱駝獻舞》初步實現(xiàn)了聲畫的結(jié)合。對此萬籟鳴在《憶我國第一部有聲動畫 河南科技大學林業(yè)職業(yè)學院畢業(yè)論文 7 片〈駱駝獻舞〉》文中寫道“這部動畫片叫《駱駝獻舞》。駱駝跳舞的聲音試了很多次 不象（像）后來一位喜歡京戲的同志靈機一動說是京劇中的擊鼓聲可以錄為跳舞聲一 試果然很好。大象的吸水聲也順利的解決了用了一根空心管吹水成聲聽上去非常逼 真。難處理的是駱駝在翻斛斗時的配音因為這里不但要‘象聲’而且要照顧到他的神 情我們在各種樂器中動腦筋最后用了輕尖的笛聲最能表達。在駱駝賴在臺上不走酒瓶 橫飛這一段我們用真的玻璃相擊來處理錄好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整個動 畫片的配音效果真可以說是‘挖空心思’。影片的音樂配音還是從唱片上一段段的（地） 收錄下來的。”中國動畫電影就這樣開啟了自身的“有聲”史。

最后說說國產(chǎn)動畫音樂的現(xiàn)狀從某些方面講一直在進步但是一點都不明顯幾年 前的《寶蓮燈》華麗的啟用內(nèi)地港臺當紅歌手劉歡、張信哲、李玟獻唱論當時的影響 力可謂不小同時也將流行音樂同動畫相結(jié)合但是之后幾年呢現(xiàn)有經(jīng)典曲目直到 2006 年發(fā)現(xiàn)了《象棋王》主題曲演唱信樂團作詞方文山相當華麗的陣容可惜的是動畫貌似 河南科技大學林業(yè)職業(yè)學院畢業(yè)論文 9 被禁播了我無言徹底的無言好東西就這么被封殺再到幾年初再現(xiàn)曙光一部《秦時明月》燃起了我對國產(chǎn)動畫的希望而胡彥斌的一首主題曲《月光》更是極為配合意境的 好曲這次倒是沒有讓我失望片子重視度不小看看未來的發(fā)展吧……

參考文獻：

篇13

科幻類型片與其他類型片的不同之處在于，在科幻片這個類型下，又分為很多的亞類型，每一個亞類型都具有其獨特的特點和美學形態(tài)，并且每一個亞類型都擁有為數(shù)眾多的粉絲和擁護者，他們對于這些亞類型影片的熱愛，已經(jīng)逐漸形成了一股科幻片潮流。在科幻電影成為流行文化的典型符號的同時，這類亞類型影片也登堂入室，在西方各個高校的講壇、教材，甚至科研體系中占據(jù)了地位，人們對于科幻的興趣，不單單因為它在當代商業(yè)方面的強大吸引力，更因為它提供給整個社會的沖擊性和變革動力，在冷戰(zhàn)時期，科幻電影著力展現(xiàn)太空競賽的荒謬，在后冷戰(zhàn)時代，科幻電影用反烏托邦促發(fā)人們對于當前的思考。

科幻電影不僅被描述為時代的指示劑，更被當成引領文化發(fā)展的先鋒。而在中國，還沒有創(chuàng)作出一部具有典型意義的，成功的科幻電影，國內(nèi)科幻界、影視界對科幻電影的工業(yè)體系在中國能否順利產(chǎn)生進行過大量的討論，雖然在很多年前，中國電影人就嘗試著進行過科幻創(chuàng)作，如《珊瑚島上的死光》、《霹靂貝貝》、《大氣層消失》等影片，但作為電影工業(yè)的一個組成部分，科幻電影在中國還遠遠沒有真正成長起來。

在已知的對于科幻的定義中，H?G威爾斯用“對可能性的幻想”一句概括，因為它能“觀照人類事物正在發(fā)展的某種可能性，并按照可能性推導出各種廣泛的后果”。約翰?溫德姆認為這個概念預設的是“直到作者寫作之時尚未實際發(fā)生的某種技術(shù)，或某種技術(shù)帶來的結(jié)果，或自然秩序（比如人性）的某種擾亂”。西奧多?斯特金認為科幻是關于“人類面臨的某種困境，以及人類的解決之道，如果離開了其特定的科學背景，這些都不可能發(fā)生”。金斯利?艾米斯曾提出一種假定：“它是基于某些科學和技術(shù)的創(chuàng)新……無論其源于人類或外星物種”。而科幻編輯小約翰?坎貝爾則說，它是“一種按照已知的事實對未來做出預測的努力”。在以上五種關于科幻的不同定義中有一些反復出現(xiàn)的概念是大家共有的，無論承載科幻故事的是哪種媒介，即：在科學的世界或自然的世界里，未來可能出現(xiàn)某種發(fā)展結(jié)果，它是由人類或者某種未知力量引起的，需要被理解、馴服或摧毀。在各種各樣的定義中，技術(shù)都是一個關鍵因素，它表明“科幻”既離不開科學，也離不開虛構(gòu)。

目前國內(nèi)研究科幻電影的文獻和論文數(shù)量較多，然而大部分都立足于研究某一部科幻電影作品，或者研究從科幻電影里投射出的文化價值和意識形態(tài)。艾倫?威廉姆斯說道：“凡是以新方法來做類型片的研究，都必將回到電影史，要研究所有的電影，無論我們認為其質(zhì)量如何，并要越過電影內(nèi)容之外，去研究其他東西等等”。于是在《科幻電影導論》一書中介紹了科幻電影的歷史發(fā)展，指明了該類型的本源及其前史，檢視了出產(chǎn)影片的范圍廣度，并挑戰(zhàn)既定的時期劃分概念，跨越國界將所考察的電影擴展到國際層面。除了給科幻電影創(chuàng)造出一個主導敘事，更是嘗試思考這些電影制作、發(fā)行和觀賞者所置身的更加廣泛的歷史和工業(yè)語境，對分析科幻電影的亞類型有很高的指導作用。

而研究科幻電影類型的起源和發(fā)展離不開西方科幻小說的發(fā)展，吳巖在《西方科幻小說發(fā)展的四個階段》一文中提到，西方科幻小說有一百多年歷史，大致可以分為萌發(fā)初創(chuàng)時期、黃金時期、新浪潮以及新浪潮以后。小說家豐富的想象力和西方工業(yè)革命都促使了科幻小說的形成，萌芽初創(chuàng)時期確定了后世科幻小說的主要題材：太空探險、奇異生物、戰(zhàn)爭、時間旅行、未來文明等，也為科幻電影的產(chǎn)生打下了基礎。

而科幻電影的亞類型在上世紀已經(jīng)初具雛形，人們對于這些科幻片主題也慢慢進行了一系列的劃分。江曉原在《好萊塢科幻電影主題分析》中將科幻片根據(jù)表達主題的異同分成了七種主題，并論述了七大主題的表現(xiàn)方法和背后的科學思想資源。雖然這篇論文少有地將科幻電影根據(jù)不同主題劃分為七種類型，但是并未仔細探討科幻電影的亞類型，只是宏觀地將同種類的科幻電影列舉出來分析異同，缺乏對類型的細致研究。

與其相似的還有王艷在《解讀好萊塢科幻電影中的文化內(nèi)涵》一文中，通過對好萊塢科幻電影的三個主要類別――“外星人入侵”、“災難和后災難”以及“太空旅行”科幻電影的分析，揭示了影像背后所蘊含的反蘇、美國至上的意識形態(tài)和對自由、平等、個人英雄主義等美國價值觀的宣揚。這篇文章也涉及科幻電影亞類型的分析，但是對于每個類型的分析僅停留在意識形態(tài)的研究上，對科幻電影的亞類型沒有準確的劃分，但其中對于美國意識形態(tài)和文化價值的探討對分析科幻電影亞類型有很好的借鑒意義。

對于科幻電影的亞類型劃分，大致分為賽博朋克、太空歌劇、蒸汽朋克、超人類、時間旅行、平行時空、啟示錄與后啟示錄等。在《穿越星際――太空電影的五大主題》一文中，談到了科幻電影的亞類型之一――太空歌劇類電影中所包含的五個主題，并分析了具有代表性的《星球大戰(zhàn)》、《星際迷航》、《超時空接觸》等電影，并對這些電影的精神文化內(nèi)涵進行了分析解讀，對于這些電影為何流行以及創(chuàng)作背景也有一定的解釋，其歸納的五個主題都具有一定的參考價值。

而在《浩瀚太空的瑰麗旅程――太空科幻電影的發(fā)展軌跡》中，路春燕將太空科幻片界定為科幻類型中的亞類型進行分析，梳理描述了該亞類型的歷史發(fā)展脈絡，并根據(jù)該亞類型的歷史軌跡來分析其獨特的精神文化內(nèi)涵。路春燕將其分為六個發(fā)展階段，將該亞類型與電影史和世界史聯(lián)系起來進行分析，對每一個發(fā)展時期都做了細致的劃分和比較，并舉例闡述了該亞類型的特點和其美學價值，為之后的科幻電影亞類型分析打下了基礎，有很強的指導和借鑒意義。