引論：我們?yōu)槟砹?篇電影剪輯論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

電影剪輯論文:探電影電視剪輯編輯藝術(shù)性特征論文

摘要：影視剪輯藝術(shù)是電影電視藝術(shù)的重要組成部分。剪輯藝術(shù)隨著電影的誕生發(fā)展而逐步形成和不斷完善。影視剪輯編輯藝術(shù)又推動(dòng)了電影電視的發(fā)展和成熟。

影視藝術(shù)的有四個(gè)基本特性。一是：視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)形象。影視藝術(shù)是視聽(tīng)藝術(shù)，電影電視都是通過(guò)畫(huà)面和音箱，直接訴諸于人們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，產(chǎn)生占83%的視覺(jué)形象和占11%聽(tīng)覺(jué)形象以及二者合一的銀幕形象，進(jìn)行敘事、抒情、表意，給人們以藝術(shù)的享受和審美的愉悅。二是時(shí)間和空間藝術(shù)。影視藝術(shù)既是空間藝術(shù)，同時(shí)又是時(shí)間藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。電影電視都是時(shí)間的移動(dòng)中展示空間，同時(shí)又是在空間變化中展示時(shí)間，二者聯(lián)系緊密，不可分割。這種時(shí)間和空間的復(fù)合，時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，是影視藝術(shù)的又一基本特性。三是逼真性和運(yùn)動(dòng)性。影視是“活動(dòng)的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動(dòng)地表現(xiàn)生活的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和主體動(dòng)作。逼真性和運(yùn)動(dòng)性是影視與生俱來(lái)的的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實(shí)、生動(dòng)、精彩。影視剪輯也要運(yùn)用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動(dòng)感，剪輯出內(nèi)在的真實(shí)與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。四是綜合性和藝術(shù)性。影視既是現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，又有人類(lèi)文化藝術(shù)發(fā)展的結(jié)晶。影視是新興的綜合藝術(shù)。科技是影視發(fā)展的決定因素。因此，綜合性和技術(shù)性也是值得我們認(rèn)真研究和把握的。

一、剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位

1．剪輯，作為影視藝術(shù)的有機(jī)組成部分，是在電視電影的發(fā)展過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生，獨(dú)立出現(xiàn)并逐步完善的。同時(shí)剪輯藝術(shù)的進(jìn)步，又極大地影響和推動(dòng)了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話(huà)就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯(cuò)誤、平庸、低劣的剪輯，就會(huì)減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

2.剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺(jué)素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過(guò)程的總稱(chēng)。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問(wèn)題，是鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國(guó)家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語(yǔ)。

將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過(guò)選擇、取舍和組接，最終編成一個(gè)能傳達(dá)創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。

早期階段的電影只是將舞臺(tái)劇原封不動(dòng)地拍攝到膠片上，實(shí)際上是舞臺(tái)劇的活動(dòng)照相。20世紀(jì)初，從美國(guó)電影導(dǎo)演格里菲斯開(kāi)始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個(gè)個(gè)不同的鏡頭分別拍攝下來(lái)，譬如用近景、特寫(xiě)等鏡頭來(lái)突出細(xì)節(jié)，用全景、遠(yuǎn)景來(lái)介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來(lái)制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺(tái)劇活動(dòng)照相的框框，成為一門(mén)獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。

EdwinS.Porter一般被認(rèn)為是最早發(fā)明剪輯的電影導(dǎo)演之一。愛(ài)迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長(zhǎng)度的逐漸增加，EdwinS.Porter拍攝了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，現(xiàn)在被當(dāng)作早期剪輯術(shù)的范例。公務(wù)員之家

二、結(jié)論

剪輯本來(lái)是導(dǎo)演工作的一部分，而且是非常重要的部分。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，電影從早期的無(wú)聲片發(fā)展到有聲片，剪輯的工藝越來(lái)越復(fù)雜，加上電影表現(xiàn)手法的不斷更新，導(dǎo)演的創(chuàng)作任務(wù)也愈來(lái)愈繁重，他不可能再有時(shí)間，甚至未必有能力再去親自操作剪輯設(shè)備、并剪輯影片了，于是便逐步產(chǎn)生了剪輯專(zhuān)業(yè)人員：剪輯師和剪輯助理。剪輯師同攝影師、美工師、錄音師一樣，是導(dǎo)演的親密合作者。他從攝制組的籌備階段開(kāi)始，參加與導(dǎo)演有關(guān)的一切創(chuàng)作活動(dòng)，如討論分鏡頭劇本、排戲（即拍攝前的分鏡頭排練）等。他須充分理解編、導(dǎo)、演的構(gòu)思和設(shè)想，然后根據(jù)導(dǎo)演提供的分場(chǎng)、分鏡頭劇本和拍攝時(shí)的更為具體的方案剪輯影片。分鏡頭（導(dǎo)演設(shè)計(jì)）與蒙太奇（鏡頭剪輯）是同一事物的兩個(gè)方面。前者是意圖，后者是實(shí)施。因此，也有人稱(chēng)剪輯為“分鏡頭的后期工作”。但“后期”并不意味著單純的工藝操作，它是一個(gè)富有創(chuàng)造性勞動(dòng)的階段。鏡頭組接是否恰當(dāng)，直接影響到銀幕形像的完整性和感染力，決定著完成影片的質(zhì)量。

電影剪輯論文:剪輯賦比興:中國(guó)電影的韻味呈現(xiàn)

好電影是拍出來(lái)的，更是剪出來(lái)的。作為電影創(chuàng)作的一個(gè)環(huán)節(jié)，剪輯承擔(dān)著至關(guān)重要的作用，在好萊塢的電影工業(yè)里，剪輯師通常被稱(chēng)作“后期導(dǎo)演”，通過(guò)與導(dǎo)演的緊密合作共同完成一部影片。敘述故事，渲染情感，傳遞韻味，的剪輯師可以通過(guò)對(duì)聲與畫(huà)、光與影的素材的取舍與組接，建構(gòu)一個(gè)完整的充滿(mǎn)意蘊(yùn)的感性世界，形成審美意象。

對(duì)于中國(guó)電影而言，畫(huà)面語(yǔ)言的運(yùn)用及后期剪輯的呈現(xiàn)雖表面上舶來(lái)自國(guó)外，實(shí)際上并非全盤(pán)照搬，中國(guó)悠久的文化、藝術(shù)積淀，豐富多彩的藝術(shù)樣式，早已在電影藝術(shù)誕生之前便為它的出現(xiàn)埋下了伏筆。電影，中國(guó)人最初稱(chēng)之為“西洋影戲”，其發(fā)明的靈感受到了中國(guó)“皮影戲”的影響，而對(duì)中國(guó)電影人影響至深的愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，其理念的提出就包涵了中國(guó)的象形、會(huì)意文字給予的靈感，而在其理論的不斷完善中，京劇中富含的中國(guó)韻味也給了愛(ài)森斯坦深刻的啟迪。因此，反觀中國(guó)電影之剪輯，中國(guó)文藝的創(chuàng)作手法不僅為其提供了豐富的養(yǎng)分， 更為其實(shí)踐創(chuàng)作提供了可供把握的理念指引，本文即以《一代宗師》（2013年）、《英雄》（2002年）和《臥虎藏龍》（2000年）等三部剪輯風(fēng)格成熟的中國(guó)電影為例，嘗試探討中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“賦、比、興”手法及美學(xué)理念在電影剪輯中的運(yùn)用。

一、電影剪輯中的賦、比、興：取象盡意，超越有限

《一代宗師》、《英雄》和《臥虎藏龍》是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影中具有代表性的作品，它們?cè)趪?guó)際上獲得的巨大聲譽(yù)，讓中國(guó)電影的藝術(shù)韻味影響深遠(yuǎn)。三部電影的剪輯手法簡(jiǎn)潔利落，風(fēng)格簡(jiǎn)約大氣，借助電影語(yǔ)言的組合建構(gòu)，展現(xiàn)了意蘊(yùn)豐富的中國(guó)韻味。仔細(xì)分析其剪輯美學(xué)，筆者以為，中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作手法、美學(xué)意蘊(yùn)對(duì)其影響深遠(yuǎn)（盡管《臥虎藏龍》的剪輯師是位美國(guó)人，但其與李安多年合作，深受影響，以及李安導(dǎo)演本人在剪輯中的深度參與，讓電影中的東方美學(xué)超越了剪輯師的國(guó)籍界限，而依然保持中國(guó)韻味）。

子曰：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。”詩(shī)歌在中國(guó)文化中有著悠久且輝煌的歷史，對(duì)中國(guó)人的情感表達(dá)及藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成影響極大。詩(shī)歌創(chuàng)作的手法、思想、風(fēng)格、形成的美學(xué)理論，成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的“潛意識(shí)”，對(duì)后世的藝術(shù)樣式影響深遠(yuǎn)。中國(guó)電影，作為視覺(jué)藝術(shù)之一種，其藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞與中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)淵源極深，這在費(fèi)穆的代表作《小城之春》及“十七年電影”的諸多佳作中有明顯體現(xiàn)，而香港電影、臺(tái)灣電影，特別是后者中的大量作品，如李安的系列作品，均彰顯出了文化作為內(nèi)在肌理對(duì)中國(guó)電影的深刻影響。

電影剪輯是對(duì)電影的鏡頭、語(yǔ)言、音樂(lè)及音響進(jìn)行組合的藝術(shù)創(chuàng)作，將鏡頭組接成段落，將段落組接成章節(jié)，進(jìn)而構(gòu)成完整的影片。這和詩(shī)歌創(chuàng)作頗為相似，遣詞造句，分段成篇，詞句組合在一起往往超越了本身的含義而顯得意味無(wú)窮。在詩(shī)的創(chuàng)作中，賦、比、興手法起源較早且影響深遠(yuǎn)。據(jù)考證，賦、比、興這組概念，最早見(jiàn)于《周禮?春官》：“大師……教六詩(shī)：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”美學(xué)家葉朗先生認(rèn)為，賦、比、興乃是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的學(xué)者總結(jié)《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而提出的一組美學(xué)范疇。漢代以后，論者關(guān)于賦比興的論述頗豐，且多有不同，及至當(dāng)下，葉朗先生認(rèn)為“葉嘉瑩的解釋最為精辟。”[1]

葉嘉瑩認(rèn)為，賦比興最簡(jiǎn)單的理解就是作詩(shī)的三種方法，所講的是非常簡(jiǎn)單的“心”與“物”之間的關(guān)系。所謂“賦”，就是“直陳其事”，平鋪直敘，即物即心，直接把事情說(shuō)出來(lái)；所謂“比”，就是“以此例彼”，由心及物，有擬喻之意，就是把要敘寫(xiě)的事物借比為另一事物加以敘述；所謂“興”（葉嘉瑩認(rèn)為應(yīng)該讀去聲，作名詞用），就是見(jiàn)物起興，由物及心，因?yàn)槟骋皇挛锏挠|發(fā)引出所要敘寫(xiě)的事物。其中，“賦”是直接敘述、說(shuō)明，不需要一個(gè)外物如鳥(niǎo)獸草木的形象，“比”經(jīng)過(guò)了理性的安排，“興”則是自然的感發(fā)。[2]“這三種表達(dá)方法，實(shí)質(zhì)上也就是詩(shī)歌中情意與形象之間互相引發(fā)、互相結(jié)合的三種不同的關(guān)系。”[3]

電影剪輯，首先要完成對(duì)劇情的敘述，即敘事性剪輯，通過(guò)對(duì)鏡頭、對(duì)白、音響的組接完成一個(gè)動(dòng)作、一段對(duì)話(huà)、一個(gè)段落的敘述。《一代宗師》以南北武林為故事背景，講述了一代宗師葉問(wèn)的人生傳奇，以及與宮家父女的交往故事。《英雄》講述的是一段刺秦故事，刺客無(wú)名說(shuō)服長(zhǎng)空、殘劍、飛雪三大高手，使自己得以進(jìn)殿面見(jiàn)秦王，但最終放棄了刺殺行動(dòng)，為“天下”捐軀。《臥虎藏龍》講述的其實(shí)也是宗師故事，大俠李慕白本想退隱江湖，卻因青冥寶劍被盜，再次卷入武林紛爭(zhēng)，與俞秀蓮、玉嬌龍等演繹了一段救贖與犧牲的俠義傳奇。敘事性剪輯，相當(dāng)于“賦、比、興”中的“賦”，以交代情節(jié)、展示事件為主旨，這是電影剪輯的基礎(chǔ)性技巧。

電影剪輯的另一種表現(xiàn)手法是表現(xiàn)性剪輯，以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨。剪輯師通過(guò)鏡頭的組接，運(yùn)用對(duì)比、比喻、象征等表現(xiàn)手法，傳遞情緒，表達(dá)情感，塑造人物形象，正是通過(guò)表現(xiàn)性的剪輯處理，電影才具有了超越畫(huà)框、超越視聽(tīng)局限的趣味。比如，《一代宗師》中，馬三投靠日本后，登宮家門(mén)逼宮，師徒一番打斗，馬三被師傅雙掌擊出門(mén)外：

1.全景 固定鏡頭 馬三被從門(mén)內(nèi)推出

2.特寫(xiě) 固定鏡頭 冰棱斷裂、破碎

3.特寫(xiě) 固定鏡頭 冰棱破碎、下落

4.近景 固定鏡頭 馬三摔倒在地

5.特寫(xiě) 固定鏡頭 冰棱摔落地上、碎裂

若單純以動(dòng)作的連續(xù)作為剪輯點(diǎn)選擇的依據(jù)，這場(chǎng)戲就顯得過(guò)于寫(xiě)實(shí)、直白了，關(guān)于冰凌的三個(gè)旁跳特寫(xiě)的剪輯，呈現(xiàn)出了比喻的意味，又因?yàn)楸韬婉R三之間存在著某種聯(lián)系，或是被他撞碎，或是被師傅的真氣震碎，所以這段剪輯既入情入理，又表達(dá)出了言外之意。

又如，《臥虎藏龍》中，玉面狐貍約捕頭蔡九決戰(zhàn)，與蔡九父女開(kāi)始交手時(shí)，剪輯師插入了一個(gè)全景環(huán)境畫(huà)面，圓月之下，一群烏鴉受驚，爭(zhēng)相飛出巢穴，好似“月出驚山鳥(niǎo)”，象征著一場(chǎng)惡戰(zhàn)即將到來(lái)， 盡管只是插入了一個(gè)全景畫(huà)面，但效果顯然不同。

再如，《臥虎藏龍》中青冥劍是一把絕世寶劍，到究竟“寶”在何處，通過(guò)幾次對(duì)比即可一見(jiàn)分曉，俞秀蓮十八般兵器都被斷在劍下，酒樓里群雄諸種兵器都被削鐵如泥，不必多著一字而高下立見(jiàn)。

類(lèi)似剪輯手法在三部影片中比比皆是，電影剪輯的蒙太奇理論最接近“比”的內(nèi)涵，它超越了簡(jiǎn)單講故事的方法，運(yùn)用畫(huà)面組合的方式來(lái)表達(dá)思想，“兩個(gè)接合鏡頭并列并不是簡(jiǎn)單的一加一而是一個(gè)新創(chuàng)造。”[4]

“興”的概念在詩(shī)學(xué)中有許多爭(zhēng)議，究其原因就在于其不可捉摸、難以把握。 在電影剪輯中，“興”的概念較詩(shī)歌中內(nèi)蘊(yùn)更加豐富，葉嘉瑩認(rèn)為“興”是由物及心，是自然的感發(fā)，而就電影剪輯而言，所有可視可聽(tīng)的素材都是廣義上的“物”，或曰美學(xué)上的“象”，“立象”以“盡意”，“象”是具體的，而“意”是深遠(yuǎn)的，呈現(xiàn)“象”是為了表達(dá)背后深遠(yuǎn)的“意”，這是一種超越，而“興”是對(duì)這一過(guò)程的典型概括，為了具體把握電影之“興”，香港電影理論學(xué)者劉成漢先生總結(jié)了裴普賢關(guān)于興詩(shī)的理論，提出了“賦而興”和“興而比”，單純賦體詩(shī)，因?yàn)橛迷~技巧獨(dú)到，也可以超越純賦體而達(dá)到意境高曠的興象，而“比”中的隱比、比喻、象征其實(shí)也帶有“興”的意味。[5]這一論斷其實(shí)抓住了“賦、比、興”三者與電影藝術(shù)的共通之處，“賦、比、興”都可以有形象的表達(dá)，也同樣可以有感發(fā)的力量，而電影藝術(shù)恰是借助形象的呈現(xiàn)，超越有限之“象”，表達(dá)興發(fā)的情感，創(chuàng)造審美意象。

二、電影剪輯的意境創(chuàng)造：虛實(shí)相生 情景交融

前述三部電影中，有三場(chǎng)戲頗有異曲同工之妙。

《一代宗師》中，葉問(wèn)與宮羽田金樓決戰(zhàn)，兩位武學(xué)宗師以餅為隱喻開(kāi)始過(guò)招，與影片之前呈現(xiàn)的打斗相比，這更像是一場(chǎng)高手間的意念比拼，招式簡(jiǎn)約卻意蘊(yùn)豐富。

《英雄》中，秦王猜測(cè)，飛雪被無(wú)名所殺，殘劍與無(wú)名必有一戰(zhàn)。山水之間，殘劍、無(wú)名展開(kāi)了一場(chǎng)意念之戰(zhàn)，澄澈的湖面之上，兩位高手“蜻蜓點(diǎn)水”般縱身追逐，水面成為鏡像式隱喻，水滴成為力的傳遞，空靈，寧?kù)o。

《臥虎藏龍》中的“竹林比劍”一場(chǎng)同樣充滿(mǎn)詩(shī)意，翠綠的竹林之中，李慕白和玉嬌龍展開(kāi)了一場(chǎng)懲戒與救贖之戰(zhàn)，借助竹之柔韌、清高，二人的武功差距一目了然，襟懷、氣度之差距也在竹影婆娑間自然見(jiàn)分曉。

這幾段場(chǎng)景的剪輯中，慢鏡頭的運(yùn)用，遠(yuǎn)景、全景的組接，較低的剪輯率，制造了舒緩的節(jié)奏，加上畫(huà)面本身相對(duì)簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，于運(yùn)動(dòng)之中呈現(xiàn)了某種“靜趣”，平靜、飄逸，營(yíng)造出了一種虛實(shí)相生、情景交融，“言有盡而意無(wú)窮”的意境。

在中國(guó)藝術(shù)中，意境可被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)指向，它大約形成于唐代，是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，也可納入現(xiàn)代美學(xué)體系。葉朗先生認(rèn)為，“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。”[6]意境這一美學(xué)范疇是中國(guó)美學(xué)中獨(dú)有的，也是具特色的，對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)同樣如此。因此在電影剪輯中，如何借由“賦、比、興”等創(chuàng)作手法，處理好“象”與“意”的關(guān)系，抵達(dá)意境這一“較高審美理想”，顯得尤為重要，往往“大家”與平庸之輩的差別就在這里。前述三部影片的意境創(chuàng)造，筆者以為，《臥虎藏龍》較高，《一代宗師》次之，而《英雄》稍弱。比較三部影片的剪輯手法，虛實(shí)結(jié)合與情景交融可被認(rèn)為是創(chuàng)造意境的表現(xiàn)方法。

《臥虎藏龍》中，玉嬌龍酒樓斗群雄，高潮段落的打斗是用一首詩(shī)貫穿的：“我乃是，瀟灑人間一劍仙，青冥寶劍勝龍泉。任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐。沙漠飛來(lái)一條龍，神來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤。今朝踏破峨眉頂，明日拔去武當(dāng)峰。”詩(shī)中有武，武中有詩(shī)，配以輕快俏皮的笛子獨(dú)奏，將玉嬌龍對(duì)于傳統(tǒng)武林、所謂“群雄”的鄙視、挑釁盡皆展現(xiàn)，詩(shī)、樂(lè)、武的創(chuàng)意組接，主次轉(zhuǎn)換，虛虛實(shí)實(shí)，形成了聲畫(huà)有限而趣味無(wú)窮的效果。

同樣在《臥虎藏龍》中，李慕白月下舞劍一場(chǎng)戲的剪輯處理，很好地體現(xiàn)了情景交融手法的運(yùn)用。青冥劍失而復(fù)得，李慕白月下舞劍，僅10余個(gè)鏡頭，便將李慕白的精湛劍術(shù)、人劍合一的武學(xué)境界、俞秀蓮對(duì)李慕白的欣賞、愛(ài)慕展現(xiàn)得絲絲入扣、恰到好處。

1.特寫(xiě) 搖鏡頭 李慕白看劍，舞劍動(dòng)勢(shì)

2.近景 環(huán)搖鏡頭 舞劍

3.全景 固定鏡頭 舞劍，人影飛動(dòng)

4.特寫(xiě) 固定鏡頭 俞秀蓮作為前景，遠(yuǎn)處李慕白舞劍作為虛化背景

5.近景 固定鏡頭 俞秀蓮欣賞李慕白舞劍，眼中透出綿綿情意

6.全景 固定鏡頭 舞劍

7.中景 搖鏡頭 舞劍，收勢(shì)

8.近景 固定鏡頭 李慕白收起劍招，望向俞秀蓮

9.近景 固定鏡頭 俞秀蓮走近

10.全景 固定鏡頭 李慕白看劍（之后開(kāi)始兩人對(duì)白）

十個(gè)鏡頭，動(dòng)作有起有收，完整展現(xiàn)了李慕白的舞劍過(guò)程。全景鏡頭的剪接，交代了動(dòng)作發(fā)生的環(huán)境，空曠的院落，月下的人影，動(dòng)與靜的對(duì)比，呈現(xiàn)了“月下獨(dú)酌”的意境，而俞秀蓮的旁觀，讓這段舞劍的情節(jié)又添了一份浪漫的情意，俞秀蓮眼中流露出的愛(ài)慕之情讓寶劍之清冷、劍術(shù)之純熟、氣派之飄逸之外又多了一份柔軟與溫情，月下舞劍，愛(ài)人相隨，此情此景，如詩(shī)似畫(huà)。

在電影剪輯中，若只“寫(xiě)實(shí)”，不注重“務(wù)虛”，電影就容易失去可供回味的韻味，若只呈現(xiàn)“景”，而不賦予“情”，電影就容易流于蒼白，缺少動(dòng)人的力量。當(dāng)然，如前文所述，的“賦”體電影是不存在的，這是由電影的本體屬性決定的，但如何處理好虛與實(shí)、情與景的關(guān)系，卻能見(jiàn)出剪輯師對(duì)于剪輯美學(xué)的熟稔程度和藝術(shù)造詣，影響電影的文化品位和藝術(shù)表達(dá)。毋庸置疑，凡是在中國(guó)電影史上占有一席之地的電影，都是充滿(mǎn)了中國(guó)韻味的大美之作，“大音希聲，大象無(wú)形。”只有深具中國(guó)美學(xué)意蘊(yùn)的作品，才能深深打動(dòng)觀眾，并在全球化語(yǔ)境下綻放“燦爛的感性。”

結(jié)語(yǔ)

在電影剪輯中，“賦、比、興”雖未被概括為剪輯技法，卻可成為指導(dǎo)中國(guó)電影導(dǎo)演、剪輯師進(jìn)行剪輯創(chuàng)作的內(nèi)在依據(jù)。

“賦”體剪輯重在敘事，表現(xiàn)風(fēng)格以寫(xiě)“實(shí)”為主。剪輯點(diǎn)的選擇以交代場(chǎng)景、完成動(dòng)作、敘述情節(jié)為主線(xiàn)，側(cè)重?cái)⑹录糨孅c(diǎn)、動(dòng)作剪輯點(diǎn)、聲音剪輯點(diǎn)，畫(huà)面的組接遵循匹配原則，聲音剪輯以對(duì)白剪輯為主，聲畫(huà)匹配緊密，節(jié)奏設(shè)置以情節(jié)推進(jìn)的邏輯節(jié)奏為依據(jù)。

“比”體剪輯以表現(xiàn)性剪輯為主，以對(duì)比、比喻、隱喻、象征等手法豐富敘事縱深，強(qiáng)化敘事的內(nèi)涵，拓展敘事的外延，“比”體突破了“賦”的敘事局限，以對(duì)他者的呈現(xiàn)強(qiáng)化主體的表達(dá)，超越了有限的時(shí)空，讓電影的藝術(shù)本質(zhì)得以更加自由的彰顯。

“興”體剪輯立足于整部影片的審美意象的高度，對(duì)聲畫(huà)組接進(jìn)行的整體觀照，相較于“賦”和“比”，“興”強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)之外的務(wù)“虛”，更注重情緒的渲染，情感的興發(fā)，意境的營(yíng)造，意象的表達(dá)。

“賦、比、興”既是詩(shī)的表達(dá)方法，也是一組美學(xué)范疇，其意境指向更是中國(guó)藝術(shù)的至高理想，在電影剪輯中借鑒“賦、比、興”的表達(dá)方法，結(jié)合電影藝術(shù)作為審美活動(dòng)的本性，融會(huì)貫通電影語(yǔ)言的理解、運(yùn)用，這是中國(guó)電影綻放更耀眼光彩的實(shí)現(xiàn)路徑，也是中國(guó)電影人的文化和美學(xué)使命之一。

《電影藝術(shù)導(dǎo)論》中指出，“我們可以通過(guò)電影認(rèn)識(shí)一個(gè)國(guó)家、民族或顯或隱的人文性格與文化精神，窺見(jiàn)其‘心靈史’的歷程”，“從某種角度說(shuō)，一部電影藝術(shù)史，也就是一個(gè)民族的文化形象史和心靈成長(zhǎng)史。”[7]對(duì)于中國(guó)電影而言，我們必須明確的是，中國(guó)電影和西方電影處在不同的語(yǔ)境和美學(xué)規(guī)范下，中國(guó)電影必須具有鮮明的民族特色，因此，以中國(guó)的文化、藝術(shù)底蘊(yùn)為根基，創(chuàng)新性地繼承中國(guó)文藝創(chuàng)作的手法，結(jié)合西方電影工業(yè)發(fā)展業(yè)已形成的成熟理論、范式，中西融會(huì)，共冶一爐，才能“拍”出精彩，“剪”出韻味，完成中國(guó)電影美學(xué)的完滿(mǎn)表達(dá)。

1929年2月，愛(ài)森斯坦在為H.考夫曼的《日本電影》所寫(xiě)的跋中說(shuō)：“理解自己的文化特點(diǎn)，并把它運(yùn)用于自己的電影中去，這才是日本的當(dāng)務(wù)之急！日本的同志們！難道這件事要由我們來(lái)做嗎？”[8]這段話(huà)某種程度上恐怕也適合于中國(guó)當(dāng)下的電影創(chuàng)作。

電影剪輯論文:電影剪輯在中職英語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用

摘 要：在中職英語(yǔ)教學(xué)中要通過(guò)結(jié)合電影剪輯教學(xué)手段，充分利用電影資源，這樣可以提升中職學(xué)生英語(yǔ)學(xué)習(xí)的濃厚興趣，對(duì)于學(xué)生的跨文化教學(xué)等有很大幫助，尤其是在提高中職學(xué)生的聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)能力方面，能起到更大的促進(jìn)效果。圍繞中職英語(yǔ)教學(xué)中電影剪輯教學(xué)的有效方式進(jìn)行闡述，從多方面圍繞中職學(xué)生的英語(yǔ)運(yùn)用能力，采用電影剪輯教學(xué)模式，調(diào)動(dòng)學(xué)生英語(yǔ)學(xué)習(xí)興趣與提升整體素質(zhì)。

關(guān)鍵詞：電影剪輯；中職英語(yǔ)；英語(yǔ)電影

英語(yǔ)電影在中職教學(xué)中有著很大的作用，在融入電影文本、字幕以及語(yǔ)言?xún)?yōu)勢(shì)等信息傳播過(guò)程中，能形成一種強(qiáng)大的知識(shí)沖擊力。尤其是結(jié)合中職學(xué)生在多方面的英語(yǔ)素養(yǎng)以及人文知識(shí)等，可以形成有效的教學(xué)效果。而電影剪輯可以更好地為中職學(xué)生的英語(yǔ)學(xué)習(xí)提供更大的平臺(tái)。

一、簡(jiǎn)述電影剪輯對(duì)中職英語(yǔ)教學(xué)的整體作用

1.提升學(xué)習(xí)興趣的有效方式

現(xiàn)在學(xué)生已經(jīng)不滿(mǎn)足于老師上課只是一張張的PPT了。電影圖文聲情并茂，其中的人物也有其固有的表現(xiàn)能力，這極大地提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和熱情。我們經(jīng)常看到學(xué)生在課堂上觀看英語(yǔ)電影時(shí)會(huì)不由自主地對(duì)影片中的精彩對(duì)白加以模仿。這種發(fā)自?xún)?nèi)心的學(xué)習(xí)熱情讓教學(xué)活動(dòng)變得輕松快樂(lè)，使英語(yǔ)學(xué)習(xí)一定程度上達(dá)到自然習(xí)得的目的。

2.增強(qiáng)跨文化交流的有效通道

文化交流作為電影表達(dá)的一種外在方式，通過(guò)電影學(xué)生可以了解到西方文化，特別是英美文化以及他們的俚語(yǔ)、俗語(yǔ)、思維方式等。在打破傳統(tǒng)英語(yǔ)教學(xué)的過(guò)程中注重在電影中不同文化的融入。在電影片段以及英語(yǔ)口語(yǔ)表達(dá)中，形成對(duì)語(yǔ)言文化差異的了解，學(xué)生可以更多地加深對(duì)不同文化形態(tài)的運(yùn)用，形成強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力和語(yǔ)言氛圍。這樣在語(yǔ)境情感的運(yùn)用中可以為中職學(xué)生在不同文化形態(tài)中形成跨文化交際的有力渠道。

3.提高聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)能力的重要手法

中職英語(yǔ)強(qiáng)調(diào)的是學(xué)生聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)能力的提升，因此要圍繞這方面的內(nèi)容，通過(guò)電影剪輯的方式，采用英語(yǔ)電影主體語(yǔ)言教學(xué)的方式，對(duì)學(xué)生在英語(yǔ)口語(yǔ)表達(dá)、交際能力等方面形成立體式的投入。其中電影聲情并茂的表達(dá)，可以更好地為學(xué)生在新奇感、注意力以及求知欲方面提供良好的平臺(tái)。

二、探討電影剪輯在中職英語(yǔ)教學(xué)中的運(yùn)用

1.結(jié)合教學(xué)需求巧妙創(chuàng)新設(shè)計(jì)

在中職英語(yǔ)教學(xué)中要發(fā)揮出電影剪輯的整體效果，就要發(fā)揮出教學(xué)設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)。（1）要了解中職學(xué)生的個(gè)性需要，創(chuàng)造性地選擇合適的影片。結(jié)合學(xué)生的年齡與心理特點(diǎn)，在電影剪輯過(guò)程中，推薦的影片給學(xué)生，尤其是一些經(jīng)典的影片，在做好后期制作與整體分析的基礎(chǔ)上，形成良好的效果。（2）結(jié)合教學(xué)目標(biāo)，進(jìn)行針對(duì)性的剪輯。在教學(xué)過(guò)程中要針對(duì)性地引進(jìn)影視教學(xué)內(nèi)容。譬如，在教學(xué)fashiong fair一課時(shí)，可以選擇The Devil Wears Prad的影片片段，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)國(guó)內(nèi)外時(shí)裝時(shí)尚等知識(shí)點(diǎn)的引導(dǎo)，這樣可以營(yíng)造良好的氛圍。（3）有重點(diǎn)地呈現(xiàn)知識(shí)點(diǎn)。在電影剪輯過(guò)程中要結(jié)合學(xué)生在詞匯理解、語(yǔ)法點(diǎn)記憶等方面的內(nèi)容，形成內(nèi)容清晰的表達(dá)，尤其是在重點(diǎn)片段的循環(huán)式學(xué)習(xí)過(guò)程中，采用知識(shí)點(diǎn)講精、講透的方式，更好地為學(xué)生個(gè)性化的英語(yǔ)需求創(chuàng)造良好的環(huán)境。

2.針對(duì)教學(xué)內(nèi)容優(yōu)化教學(xué)過(guò)程

在電影剪輯過(guò)程中要根據(jù)教學(xué)的實(shí)際需要，介紹相關(guān)影片的背景文化，結(jié)合中職英語(yǔ)教學(xué)的內(nèi)容，豐富性地進(jìn)行教學(xué)創(chuàng)新，可以提升整個(gè)教學(xué)的有效性。（1）要注重影片剪輯中學(xué)生的聽(tīng)力理解訓(xùn)練。在教學(xué)過(guò)程中，注重影片剪輯的劇情為主，強(qiáng)調(diào)用身心去聽(tīng)、去感受，全身心地投入到影片之中。（2）推行反復(fù)視聽(tīng)模式。在集中訓(xùn)練一些重點(diǎn)口語(yǔ)句式的基礎(chǔ)上，可以設(shè)置反復(fù)播放的方式，在回放之前針對(duì)一些影片的學(xué)習(xí)任務(wù)、預(yù)設(shè)各方面的問(wèn)題，采用聽(tīng)寫(xiě)、填空等方式，讓學(xué)生聽(tīng)懂每一個(gè)句子與單詞，采用集中訓(xùn)練的方式，增強(qiáng)學(xué)生在聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)能力方面的整體提升。（3）實(shí)施小組討論等方式。在模仿表演過(guò)程中結(jié)合電影剪輯的片段，讓學(xué)生參與到整個(gè)教學(xué)過(guò)程中，讓學(xué)生分組討論，精心準(zhǔn)備好各種角色，在表演過(guò)程中進(jìn)行認(rèn)真觀察與思考，在表演結(jié)束后，教師進(jìn)行有效引導(dǎo)，更好地促進(jìn)課堂效果的提升。

3.突出學(xué)生主體參與的教學(xué)模式

學(xué)生可以利用在線(xiàn)電影、電影教學(xué)軟件、電腦、DVD、VCD、MP4、智能手機(jī)等觀看電影，也可以用MP3、CD、隨身聽(tīng)、錄音機(jī)等聽(tīng)主題歌和電影錄音等，自己掌握學(xué)習(xí)內(nèi)容、學(xué)習(xí)進(jìn)度，根據(jù)自身的特點(diǎn)自由地選擇學(xué)習(xí)方式，以提高學(xué)習(xí)效率；對(duì)于教學(xué)的重點(diǎn)和關(guān)鍵也可以反復(fù)學(xué)習(xí)，直到掌握為止。這樣做既能培養(yǎng)學(xué)生獲取知識(shí)的自學(xué)能力，又能提高學(xué)生處理實(shí)際問(wèn)題的應(yīng)變能力。利用英語(yǔ)電影學(xué)習(xí)還可以為將來(lái)學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)，在沒(méi)有教師的情況下，學(xué)生可以根據(jù)自身水平、自主學(xué)習(xí)安排時(shí)間、學(xué)習(xí)計(jì)劃，學(xué)會(huì)獨(dú)立使用電影資源，進(jìn)行自主的個(gè)性化學(xué)習(xí)和獨(dú)立的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)。

電影剪輯在中職英語(yǔ)教學(xué)中有著很大的作用與優(yōu)勢(shì)，要在不斷創(chuàng)新中進(jìn)行改革，更好地突出學(xué)生的主體參與性，為提升中職學(xué)生的英語(yǔ)實(shí)際運(yùn)用能力，注入更大的力量。

電影剪輯論文:淺析動(dòng)畫(huà)電影的畫(huà)面剪輯藝術(shù)

【摘 要】動(dòng)畫(huà)電影是具有獨(dú)特審美的藝術(shù)，在世界電影中產(chǎn)生了巨大的影響。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，剪輯技術(shù)在動(dòng)畫(huà)電影中發(fā)揮了巨大的作用。文章針對(duì)動(dòng)畫(huà)電影中鏡頭的運(yùn)用以及不同類(lèi)型動(dòng)畫(huà)電影中運(yùn)用不同的剪輯藝術(shù)進(jìn)行討論。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫(huà)電影；畫(huà)面；剪輯

一、動(dòng)畫(huà)電影概述

（一）動(dòng)畫(huà)電影定義

動(dòng)畫(huà)電影是一種特殊的藝術(shù)形式，采用繪畫(huà)的形式塑造人物形象以及人物的環(huán)境。傳統(tǒng)意義中的動(dòng)畫(huà)電影是指采用技術(shù)控制的動(dòng)態(tài)的畫(huà)面。文章中分析的動(dòng)畫(huà)電影是只采用動(dòng)畫(huà)形式制作而成的電影，相比實(shí)景的電影，動(dòng)畫(huà)電影具有更加廣泛的表達(dá)形式[1]。

（二）動(dòng)畫(huà)電影的特征

動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作理念和思想與其他的電影有著一定的區(qū)別，但是其中也存在許多相似的地方，包括動(dòng)畫(huà)電影中采用的蒙太奇手法。

（三）概述動(dòng)畫(huà)剪輯

1.動(dòng)畫(huà)剪輯定義。動(dòng)畫(huà)電影中的剪輯包括對(duì)整個(gè)故事的安排以及確定故事的演繹風(fēng)格，采用轉(zhuǎn)場(chǎng)處理各個(gè)鏡頭直接的聯(lián)系，調(diào)整動(dòng)畫(huà)的節(jié)奏、時(shí)間、背景等。

2.剪輯內(nèi)容。動(dòng)畫(huà)剪輯主要通過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)的分類(lèi)篩選，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行合理的運(yùn)用。動(dòng)畫(huà)電影的剪輯需要考慮對(duì)畫(huà)面進(jìn)行合理的安排，對(duì)動(dòng)畫(huà)中人物的動(dòng)作、造型、動(dòng)畫(huà)的背景以及表現(xiàn)手法進(jìn)行縝密的安排。

3.動(dòng)畫(huà)剪輯規(guī)律。動(dòng)畫(huà)電影的制作過(guò)程中存在一定的剪輯規(guī)律，畫(huà)面剪接中存在合理的規(guī)律。

二、剪輯在動(dòng)畫(huà)電影中的應(yīng)用

（一）動(dòng)畫(huà)電影鏡頭的拼接

1.序列和并列鏡頭拼接。動(dòng)畫(huà)電影是由一個(gè)個(gè)的鏡頭拼接而成的，鏡頭貫穿于整個(gè)作品。

2.鏡頭的動(dòng)態(tài)連接。在動(dòng)畫(huà)電影的剪輯中，鏡頭之間應(yīng)該采用動(dòng)態(tài)的連接過(guò)程，這種過(guò)程通常被認(rèn)為是用不同的角度或者景別來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作。

（二）剪輯在蒙太奇手法中的應(yīng)用

表現(xiàn)型的蒙太奇通常在內(nèi)容或者形式上采取對(duì)列的表現(xiàn)形式，將人物或者景物進(jìn)行對(duì)列，增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)感染力。

（三）剪輯在電影動(dòng)畫(huà)中的長(zhǎng)鏡頭和節(jié)奏體現(xiàn)

剪輯需要控制整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，對(duì)各個(gè)人物之間的關(guān)系進(jìn)行聯(lián)系和協(xié)調(diào)。剪輯需要在這個(gè)過(guò)程中處理節(jié)奏，表達(dá)故事的思想，抒發(fā)人物的感情。

三、剪輯在動(dòng)畫(huà)電影中的應(yīng)用

（一）動(dòng)畫(huà)電影的分類(lèi)

動(dòng)畫(huà)電影有著多種分類(lèi)方法，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以分為不同的動(dòng)畫(huà)電影[2]。

根據(jù)動(dòng)畫(huà)電影的制作手法可以分為傳統(tǒng)手工制作和電腦制作的動(dòng)畫(huà)；根據(jù)動(dòng)畫(huà)的空間視覺(jué)可以將動(dòng)畫(huà)電影分為普通二維動(dòng)畫(huà)和三維動(dòng)畫(huà)；根據(jù)動(dòng)畫(huà)的播放時(shí)間來(lái)看可以分為順序播放動(dòng)畫(huà)和交叉時(shí)間動(dòng)畫(huà)。除此之外，動(dòng)畫(huà)電影還有許多分類(lèi)，針對(duì)不同的動(dòng)畫(huà)電影可以運(yùn)用不同的剪輯方法。

（二）剪輯在動(dòng)畫(huà)電影中的應(yīng)用

1.定格動(dòng)畫(huà)的剪輯手法。定格動(dòng)畫(huà)是指采用逐格拍攝的手法，將場(chǎng)景、角色進(jìn)行逐張拍攝，最終形成完整的視頻。目前的定格動(dòng)畫(huà)建立在三維技術(shù)中，通過(guò)立體的材料對(duì)人物和場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，與電腦制作相比更加生動(dòng)真實(shí)。

2.傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中的剪輯手法。傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)通常是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的二維動(dòng)畫(huà)，是逐幀的動(dòng)畫(huà)。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的制作是指拍攝結(jié)束之后進(jìn)行動(dòng)畫(huà)的剪輯制作。

四、不同類(lèi)型的電影中的剪輯手法

（一）表達(dá)英雄人物的動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)夸張的手法塑造人物的形象。

（二）夢(mèng)幻類(lèi)的動(dòng)畫(huà)電影在動(dòng)畫(huà)中占據(jù)重要的比例，通常將少年作為動(dòng)畫(huà)的主人公，且擁有奇特的經(jīng)歷，能夠展現(xiàn)童真的美麗、人性的善良。

（三）動(dòng)畫(huà)電影中暴力電影的打斗場(chǎng)面較多，創(chuàng)作者通過(guò)將這種打斗的場(chǎng)面融入在影片中，結(jié)合影片的音樂(lè)和畫(huà)面沖擊力，能夠充分地表達(dá)動(dòng)畫(huà)的打斗效果。這類(lèi)動(dòng)畫(huà)通過(guò)音畫(huà)結(jié)合，塑造出一個(gè)壓抑、緊張的暴力場(chǎng)面。

（四）動(dòng)畫(huà)電影中的童話(huà)故事較為普遍，這類(lèi)動(dòng)畫(huà)將童話(huà)故事作為創(chuàng)作的題材，結(jié)合創(chuàng)作者的思想要求，制作出幸福、溫暖的畫(huà)面。

（五）動(dòng)畫(huà)電影中表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活主題的電影并沒(méi)有占據(jù)較大的比例，但是隨著觀看動(dòng)畫(huà)電影人群的年齡的逐漸增大，這類(lèi)電影的比例逐漸增大。

電影剪輯論文:電影的現(xiàn)代剪輯與敘事信息讀取

【摘要】如果說(shuō)現(xiàn)代電影的敘事需求造就了蒙太奇的現(xiàn)代藝術(shù)形式,倒不如說(shuō)現(xiàn)代蒙太奇藝術(shù)形式構(gòu)成了現(xiàn)代電影敘事的新結(jié)構(gòu),現(xiàn)代蒙太奇延伸著現(xiàn)代電影剪輯的新思維空間。而這種相互促進(jìn)還有一個(gè)觀者無(wú)限擴(kuò)展的感官接受能力、信息獲取和組構(gòu)能力的互動(dòng)前提。這幾個(gè)因素相輔相承,互促互進(jìn),推動(dòng)著電影藝術(shù)邁向更新的方向。

【關(guān)鍵詞】電影敘事;現(xiàn)代剪輯;蒙太奇;信息讀取

一、引言 蒙太奇的產(chǎn)生與發(fā)展

電影作為貼近人類(lèi)生活最緊密的藝術(shù)形式,伴隨著人類(lèi)文明走過(guò)了百年的歷史路程,而電影的剪接和剪輯的發(fā)展,則從“停機(jī)拍攝”走到“電影‘剪接’”,再?gòu)摹半娪啊艚印弊叩浆F(xiàn)在的“電影‘剪輯’”。這個(gè)漫長(zhǎng)的電影發(fā)展路程中,人們發(fā)現(xiàn)了不同的鏡頭組接在一起,會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的新含義。而這種獨(dú)特的“構(gòu)成”、“裝配”式的敘述手段,形成了電影創(chuàng)作和表現(xiàn)的獨(dú)特方式――蒙太奇(法文montage的音譯,原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ),意為構(gòu)成、裝配)。

二、電影的敘事方式變革與蒙太奇手段的現(xiàn)代式運(yùn)用

現(xiàn)代電影的發(fā)展仍然是圍繞著敘事這個(gè)中心環(huán)節(jié)展開(kāi)的,所有的藝術(shù)表現(xiàn)的力都要附著在敘事這個(gè)基本結(jié)構(gòu)上,但相比電影走過(guò)的這個(gè)歷史進(jìn)程中,敘事的方式則有著巨大的變革,這個(gè)變革仰賴(lài)于蒙太奇手段的現(xiàn)代式運(yùn)用,也導(dǎo)致現(xiàn)代蒙太奇手法必然性的綜合式運(yùn)用。

電影導(dǎo)演創(chuàng)作的需要

導(dǎo)演在現(xiàn)代的電影創(chuàng)作中,都力爭(zhēng)追求較大化的作品敘事空間,以便承載更多的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念的不斷更新、作品講故事的能力體現(xiàn),都最終負(fù)擔(dān)給作為導(dǎo)演與編劇的雙重角色的剪輯師。現(xiàn)代劇作結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代化發(fā)展采用了現(xiàn)代式的敘事方式,而現(xiàn)代式的電影敘事方式是通過(guò)現(xiàn)代蒙太奇手段得以實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)殡娪笆怯卯?huà)面和聲音講故事,而組成這些畫(huà)面聲音的方式,仍然是蒙太奇――更加適合現(xiàn)代劇作方式的蒙太奇。

電影剪輯的工作角度

剪輯工作要求剪輯師是客觀的,“只看鏡頭本身的條件,不加入個(gè)人的情感!”但剪輯師同時(shí)也扮演著創(chuàng)作者和觀影者的雙重角色。再重新構(gòu)建剪輯師自己認(rèn)識(shí)到的敘述方式時(shí),也必須站在觀影者的角度,去體會(huì)所采用的蒙太奇敘事手段所形成的信息是否能夠被廣大觀影者普遍的接受和解讀,脫離了觀影者解讀能力的信息獲取的剪輯敘事手段是失敗的。

“技術(shù)+思想,思想支配著技術(shù)技法的運(yùn)用,同時(shí)思想的表達(dá)需要用技術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。用技術(shù)手段構(gòu)建藝術(shù)效果,運(yùn)用剪輯動(dòng)作來(lái)挖掘所有有利于電影表現(xiàn)的元素,把電影中所蘊(yùn)含的‘力’發(fā)揮出來(lái)。”作為主要剪輯動(dòng)作的蒙太奇手段,是與創(chuàng)作思想高度統(tǒng)一的技術(shù)實(shí)施方法,思想的進(jìn)步要求著蒙太奇手段的同步進(jìn)化和提高。

觀影者解讀能力的提高

時(shí)代造就了人類(lèi)對(duì)感官尋求的不斷膨脹,同時(shí)也因?yàn)橛^眾的審美和感官追求,敦促著電影美學(xué)作為時(shí)空造型藝術(shù)形式的不斷的視聽(tīng)化發(fā)展,創(chuàng)作適合當(dāng)今時(shí)代人類(lèi)文化藝術(shù)生活所需要的電影藝術(shù)。這樣,就需要電影創(chuàng)作的各個(gè)層面、各個(gè)環(huán)節(jié)都要尋求新的表現(xiàn)形式和敘述形式。而作為電影最終視聽(tīng)形態(tài)形成的電影剪輯,就必須在處理敘述結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、視聽(tīng)語(yǔ)言、情緒起伏、時(shí)空關(guān)系、藝術(shù)表現(xiàn)等眾多層面的高度集成與統(tǒng)一上大做文章。多畫(huà)面同時(shí)出現(xiàn)、兩條以上敘事線(xiàn)索、同一時(shí)間不同空間、同一空間不同時(shí)間、不同時(shí)間不同空間、數(shù)字立體電影、異形銀幕形式及震撼影院、實(shí)景表演相加等,這些信息傳遞方式、信息容量承載與聲畫(huà)呈現(xiàn)形式的不斷變化,對(duì)現(xiàn)代蒙太奇的運(yùn)用提出了更高的要求。

同時(shí),在面對(duì)現(xiàn)代電影的蒙太奇敘事方式的電影觀影者而言,對(duì)于諸如時(shí)空跨域、高速節(jié)奏、多線(xiàn)索、情緒留白、復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多重蒙太奇、立體蒙太奇等綜合蒙太奇形式,以及頻繁跳切等技巧的使用上,觀影者接受著現(xiàn)代剪輯極限所帶來(lái)的對(duì)心理完型能力的挑戰(zhàn),觀影者獲得了更加強(qiáng)烈的視、聽(tīng)、觸覺(jué)的感官刺激,由視聽(tīng)語(yǔ)言形式所傳遞的各個(gè)情緒巔峰和超量信息接收之后,觀影者已經(jīng)具備快速閱讀和碎片重組的能力,人們的格式塔心理的完型能力也在幾何膨脹,在個(gè)人的思維中形成虛擬的時(shí)空鏈,把電影敘事的線(xiàn)索、人物關(guān)系、事件因果貫穿起來(lái),并在電影的視聽(tīng)形態(tài)呈現(xiàn)所產(chǎn)生的心理學(xué)空間上,展開(kāi)基于自身文化意識(shí)支撐下的主觀判斷的聯(lián)想、解構(gòu)和重組,在觀影者每個(gè)人的思想中,完成各自思維再建后的藝術(shù)升華。這些改變與人們處在這樣一個(gè)圖像信息膨脹的時(shí)代是分不開(kāi)的,時(shí)代性賦予了電影蒙太奇藝術(shù)的符合現(xiàn)代觀念的新定義。

剪輯技術(shù)的突破

電影剪輯技術(shù)的變革和電影制作的數(shù)字化進(jìn)程的驅(qū)使,膠片電影的數(shù)字中間片制作技術(shù)和純數(shù)字電影的工業(yè)形勢(shì),把剪輯師從繁重的剪接勞作中解脫出來(lái)。在突破重重技術(shù)障礙、工作效率成倍提高的同時(shí),剪輯師大量的精力轉(zhuǎn)而投入到更多主動(dòng)性的藝術(shù)思維創(chuàng)作中,潛意識(shí)的改變著現(xiàn)代電影敘事的類(lèi)型與形式。

非線(xiàn)性剪輯設(shè)備的先進(jìn)技術(shù)觀念、聲畫(huà)同步實(shí)時(shí)處理和數(shù)字格式素材的無(wú)損重復(fù)使用性,騰出了更多的技術(shù)實(shí)施空間和創(chuàng)作思維空間。電影剪輯的反復(fù)修改和提高,剪輯師可以盡較大努力來(lái)壓榨電影創(chuàng)作素材的極限,“推敲”中不斷提升剪輯中蒙太奇的表現(xiàn)力的更高層次,而同步處理的聲效與音樂(lè)的聲畫(huà)對(duì)位的蒙太奇運(yùn)用得到極大程度的發(fā)展,產(chǎn)生諸多新穎的劇作方式和電影敘事方法。

發(fā)行上映的檔期限制

早在戈達(dá)爾其作品《精疲力竭》中發(fā)現(xiàn)了“跳切”的剪輯方式時(shí),雖然當(dāng)時(shí)是法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義浪潮旗幟下的反體制動(dòng)作,但也不能排除當(dāng)時(shí)因?yàn)榘l(fā)行和上映的要求所帶來(lái)的對(duì)影片時(shí)間與檔期要求的限制。而今天日趨完善的全球電影發(fā)行上映體制,院線(xiàn)有一致的切身利益的商業(yè)因素。因此,影片的長(zhǎng)度都有一定的要求,而作為控制影片長(zhǎng)度的主要責(zé)任,也是剪輯工作必須考慮的因素,這勢(shì)必與導(dǎo)演創(chuàng)作所需要承載和表達(dá)的內(nèi)容所需要的時(shí)空是有矛盾的。所以剪輯師要?jiǎng)?chuàng)造足夠的敘事空間和敘事完整性就得在蒙太奇手段的技術(shù)實(shí)施上有創(chuàng)造性的工作,蒙太奇的藝術(shù)在現(xiàn)代電影藝術(shù)表現(xiàn)中不斷的被升華、詮釋。

三、結(jié)語(yǔ)

因此,如果說(shuō)現(xiàn)代電影的敘事需求造就了蒙太奇的現(xiàn)代藝術(shù)形式,倒不如說(shuō)現(xiàn)代蒙太奇藝術(shù)形式構(gòu)成了現(xiàn)代電影敘事的新結(jié)構(gòu),現(xiàn)代蒙太奇也延伸著現(xiàn)代電影剪輯的新思維空間。而這種相互促進(jìn),還有一個(gè)觀者無(wú)限擴(kuò)展的感官接受能力和信息獲取和組構(gòu)能力的互動(dòng)前提。這幾個(gè)因素相輔相承,互促互進(jìn),推動(dòng)著電影藝術(shù)邁向更新的方向。

電影剪輯論文:淺論微電影的剪輯與制作技巧

【摘 要】現(xiàn)在越來(lái)越多的人愛(ài)上了視頻制作，視頻在我們這個(gè)有智能手機(jī)的時(shí)代傳播得越來(lái)越頻繁。視頻剪輯是否真的是無(wú)門(mén)檻，視頻剪輯在我們?nèi)粘Ｉ钪械呐臄z需要注意些什么，應(yīng)該掌握哪些拍攝與制作技巧；微電影的制作是否像我們拍普通視頻一樣，它的制作要求有哪些，怎樣來(lái)完成一個(gè)高質(zhì)量的視頻。以上的問(wèn)題都會(huì)在本文中一一解答。

【關(guān)鍵詞】微電影；剪輯；拍攝；制作

作為一個(gè)信息高速傳播的時(shí)代，我們?cè)跓o(wú)形中都感覺(jué)到了又一次信息的大爆炸，在這個(gè)信息無(wú)處不在的時(shí)代，同樣視頻與微電影也站在了時(shí)代的最前沿，如同人們對(duì)于阿拉丁神燈的一種期待那樣，對(duì)于視頻都有一種莫名的享受與依賴(lài)。不可否認(rèn)，我們?nèi)缤皇謾C(jī)綁架一樣再也無(wú)法離開(kāi)手機(jī)，無(wú)法離開(kāi)視頻，既然無(wú)法離開(kāi)那就要改變，去適應(yīng)這個(gè)現(xiàn)象，下面我就從幾個(gè)方面來(lái)討論視頻微電影的一些點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

一、從藝術(shù)的角度去對(duì)待微電影

微電影，它首先是一門(mén)表演的藝術(shù)，既然是表演的藝術(shù)，那就要尊重表演。一個(gè)好的微電影需要好的演員，演員表現(xiàn)成功與否，在很大程度上決定了微電影的質(zhì)量，也就是說(shuō)在制作微電影時(shí)首先要和演員溝通好，對(duì)于微電影中涉及的細(xì)節(jié)要盡量面面俱到，讓演員真實(shí)地體會(huì)到所飾演角色的一些心理與生活感受。只要能真實(shí)地融入到演員的情感中，就能很好地把握好演T所要表現(xiàn)的情感，也就達(dá)到了藝術(shù)表演的目的。另一方面，演員要有更多更好的歷史文化，以及音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等方面的造詣，這些造詣在某種程度上決定演員對(duì)劇本的理解力。

二、剪輯是后臺(tái)的總導(dǎo)演

其實(shí)提到剪輯大家并不陌生，剪輯在很多時(shí)候被理解為簡(jiǎn)單的“拼湊”，要知道怎樣“拼湊”才是最核心的部分。剪輯其實(shí)有很多的技巧，需要對(duì)事情的來(lái)龍去脈有一個(gè)總的把控，這種把控的能力要求剪輯師對(duì)于這個(gè)片子的最終效果要有一個(gè)預(yù)知性。剪輯的工作在很大層面上就是一個(gè)“蒙太奇”的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是一種動(dòng)作的“欺騙”，這種不露痕跡的剪輯就是讓觀眾感覺(jué)到事情的發(fā)展是順其自然的。剪輯師在很多時(shí)候起到了一個(gè)“小丑”的作用，他要懂得怎樣去調(diào)動(dòng)觀眾的積極性，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間讓觀眾感到驚訝、感動(dòng)、傷心、共鳴等，我們?cè)谖㈦娪暗闹谱鬟^(guò)程中就要很好地注意到這點(diǎn)。

三、微電影的拍攝

其實(shí)如果不是要求特別高的微電影，在拍攝時(shí)，我們?cè)诖蠖鄷r(shí)候不會(huì)用到滑軌、三腳架與搖臂，只是用手機(jī)記錄這些事情發(fā)生的過(guò)程。在很多時(shí)候微電影的拍攝方式是不同于我們生活中的那種隨意的拍攝，其是更加有目的和針對(duì)性的拍攝，它是一個(gè)展示的過(guò)程。而我們生活中所拍攝的視頻只是一個(gè)記錄的過(guò)程，目的性不是那么明確，所以拍攝的時(shí)候也就不那么嚴(yán)格。

攝像這個(gè)工作是一個(gè)非常獨(dú)特的工作，攝像師所拍攝的東西其實(shí)不是最終展示的東西，他所拍攝的東西要在后期進(jìn)行剪輯，要加特效，要進(jìn)行各種各樣的轉(zhuǎn)場(chǎng)的處理。攝影師要掌握攝像的各種技巧，拍攝的中軸線(xiàn)技巧，場(chǎng)景的不同拍攝技巧，廣角與長(zhǎng)焦的技巧，攝影機(jī)角度的技巧，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)技巧，這些都是要掌握的。

四、音樂(lè)與對(duì)白

音樂(lè)，從自身出發(fā)，就會(huì)給我們無(wú)限感動(dòng)，如果配上合適的畫(huà)面，那更是錦上添花。音樂(lè)在很多時(shí)候起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，在我們微電影的制作過(guò)程中，同樣可以采取先選取音樂(lè)，然后再拍攝的這種工作流程，因?yàn)檫@樣可以使畫(huà)面和音樂(lè)更協(xié)調(diào)。對(duì)白，除了角色的一些對(duì)白，在很多時(shí)候是讓觀眾更好地理解影片，幫助觀眾去實(shí)現(xiàn)角色調(diào)換，讓觀眾更好地融入到影片中去。

五、制作軟件

軟件對(duì)于一個(gè)剪輯師不是那么的重要，這就像攝影師一樣，并不是說(shuō)用世界上最貴的相機(jī)就能拍出好的相片，譬如說(shuō)在二戰(zhàn)時(shí)的戰(zhàn)地記者，他們那時(shí)候的相機(jī)和我們現(xiàn)在的相機(jī)是沒(méi)法比的，但是我們現(xiàn)在看他們當(dāng)時(shí)拍的一些照片同樣還是那么的感動(dòng)，這種感動(dòng)也的確不是來(lái)源于機(jī)器，而是來(lái)源于作者敏銳的觀察力。在我們制作微電影的過(guò)程中其實(shí)涉及的軟件有很多，譬如Premiere Pro（需要大量的插件，占用空間大，但是制作流程更清晰，功能更強(qiáng)大）、Vegas Pro（占用空間小，需要插件少，操作簡(jiǎn)單方便，功能相比較Premiere稍遜，但是實(shí)用與操作感強(qiáng)）、Final Cut（蘋(píng)果的獨(dú)門(mén)暗器，功能強(qiáng)大又好用，但是僅限于蘋(píng)果平臺(tái)）；還有國(guó)產(chǎn)的會(huì)聲會(huì)影、拍大師之類(lèi)的軟件，在功能上來(lái)說(shuō)相比較還是弱了一些，軟件里面可調(diào)控的數(shù)據(jù)比較少。

總之，一個(gè)微電影的拍攝剪輯是一個(gè)藝術(shù)再加工的過(guò)程，既然是藝術(shù)再加工，那必然少不了很多的調(diào)味劑在里面，只有這樣，觀眾看我們的影片才會(huì)津津有味。

電影剪輯論文:關(guān)于新時(shí)期下電影電視后期剪輯工作的探討

摘要：影視后期制作是融文字、聲音、畫(huà)面等多種視聽(tīng)手段于一體的高度綜合創(chuàng)作，是影視節(jié)目生產(chǎn)的一道工序，制作水平的高低直接關(guān)系到節(jié)目的質(zhì)量。 影視后期制作是以視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)理論為指導(dǎo)，運(yùn)用影視編輯設(shè)備（線(xiàn)性和非線(xiàn)性設(shè)備）和影視編輯技巧，能夠進(jìn)行影視特技制作的技術(shù)。

關(guān)鍵詞：電影電視后期剪輯；探討

影視后期制作是融文字、聲音、畫(huà)面等多種視聽(tīng)手段于一體的高度綜合創(chuàng)作，是影視節(jié)目生產(chǎn)的一道工序，制作水平的高低直接關(guān)系到節(jié)目的質(zhì)量，以下就起發(fā)展的歷程、特點(diǎn)、注意的地方來(lái)談?wù)動(dòng)耙暤暮笃谥谱鳌?

20 世紀(jì)90 年代初期，加拿大、美國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家利用計(jì)算機(jī)技術(shù)、多媒體技術(shù)與影視制作相結(jié)合，最終取得成功，推出了桌面編輯演播室，即今天的視音頻非線(xiàn)性編輯工作站。非線(xiàn)性編輯（nonlinear edit） 是傳統(tǒng)設(shè)備同計(jì)算機(jī)技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，它利用計(jì)算機(jī)數(shù)字化記錄所有存儲(chǔ)的數(shù)字化文件反復(fù)更新和編輯視頻節(jié)目。使得任何片斷都可以立即觀看并隨時(shí)任意修改，用這種方法可以盡可能高效率的完成“原始編輯”，如剪輯、切換、鏡頭特技轉(zhuǎn)換等，再由計(jì)算機(jī)完成數(shù)字視頻的編輯，并將生成的完整視頻回放到視頻監(jiān)視設(shè)備或轉(zhuǎn)移到錄像帶上。從本質(zhì)上講，這種技術(shù)提供了一種方便、快捷、高效的電視編輯方法。

經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，線(xiàn)性編輯技術(shù)已非常成熟，其使用編放機(jī)、編錄機(jī)、控制器直接對(duì)錄像帶素材進(jìn)行操作，操作界面直觀、簡(jiǎn)潔、簡(jiǎn)單，使用組合編輯、插入編輯，圖像和聲音可分別進(jìn)行編輯，再配上字幕機(jī)、特技器、時(shí)基校正器等，就能充分滿(mǎn)足節(jié)目制作的需要，完成鏡頭的組接、技巧的組接、出入點(diǎn)的設(shè)置、字幕和圖形的疊加、音響效果和音樂(lè)配加等后期制作。 線(xiàn)性編輯系統(tǒng)是以磁帶為記錄載體，節(jié)目信號(hào)按時(shí)間線(xiàn)性排列，在尋找素材時(shí)錄像機(jī)需要進(jìn)行卷帶搜索，只能在一維的時(shí)間軸上按照鏡頭的順序一段一段地搜索，不能跳躍進(jìn)行，素材的選擇很費(fèi)時(shí)間。難于進(jìn)行節(jié)目的修改電子編輯方式是以磁У南咝約鍬嘉基礎(chǔ)的，一般只能按編輯順序記錄，雖然插入編輯方式允許替換已錄磁帶上的聲音或圖像，但要求要替換的片斷和磁帶上被替換的片斷時(shí)間一致，而不能進(jìn)行增刪，不能改變節(jié)目的長(zhǎng)度。這樣，對(duì)節(jié)目的修改就非常不方便，因?yàn)槿魏我徊侩娨暺⒁粋€(gè)電視節(jié)目從樣片到定稿往往要經(jīng)過(guò)多次。

三、影視的后期制作應(yīng)該處理的關(guān)系

1“軟件”與“硬件”的關(guān)系。影視節(jié)目制作包含電視節(jié)目生產(chǎn)過(guò)程中的藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)處理兩個(gè)部分。前者習(xí)慣地被稱(chēng)作“軟件”，后者則被稱(chēng)為“硬件”。在制作實(shí)踐中。作為節(jié)目制作人員，既要有豐厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)、獨(dú)特的藝術(shù)審美意識(shí)，又要熟練掌握機(jī)器設(shè)備的各項(xiàng)性能指標(biāo)，較大限度地開(kāi)發(fā)利用各項(xiàng)功能。二者集于一身，才能制作出高質(zhì)量的節(jié)目成品。

2主創(chuàng)與協(xié)創(chuàng)的關(guān)系。一部電視片是集體創(chuàng)作的結(jié)晶。成功的高質(zhì)量的電視節(jié)目往往取決于主創(chuàng)（編導(dǎo)） 與協(xié)創(chuàng)（節(jié)目制作者） 的協(xié)同配合。二者既是主從關(guān)系，又是平等關(guān)系。主創(chuàng)者要尊重協(xié)創(chuàng)者，吸取和重視協(xié)創(chuàng)人員的意見(jiàn)，并在整體構(gòu)思上發(fā)揮協(xié)創(chuàng)人員的優(yōu)勢(shì)和創(chuàng)作積極性。協(xié)創(chuàng)者則要防止把自己的工作強(qiáng)調(diào)到不恰當(dāng)?shù)奈恢茫斫夂腕w現(xiàn)主創(chuàng)人員的意圖，切忌出現(xiàn)相互掣肘現(xiàn)象。

3“前臺(tái)”與“后臺(tái)”的關(guān)系。在電視行業(yè)中，記者被稱(chēng)“無(wú)冕之王”，主持人是“電視明星”，作品的成功、節(jié)目的獲獎(jiǎng)、鮮花、掌聲大多送給了站在前臺(tái)的他們，而終年為他們量體裁衣的制作人員卻處于幕后，默默無(wú)聞地奉獻(xiàn)著，這就需要影視制作人員具有高度的思想道德素養(yǎng)，樹(shù)立良好的工作作風(fēng)和愛(ài)崗敬業(yè)精神，把全部精力用于節(jié)目的創(chuàng)新、創(chuàng)優(yōu)上，甘守寂寞，甘做綠葉映紅花。

從以上分析可以看出，線(xiàn)性編輯和非線(xiàn)性編輯各有特點(diǎn)，在影視節(jié)目的后期編輯中兩者是缺一不可的，為了做好影視節(jié)目的后期編輯，需要根據(jù)節(jié)目的制作要求，結(jié)合兩種編輯方式的特點(diǎn)，選用合適的編輯方式。

1在影視節(jié)目片頭、廣告片及專(zhuān)題片、紀(jì)錄片頭的制作中，選用非線(xiàn)性編輯為主比較合適。因?yàn)椋谟耙暪?jié)目片頭和廣告片中，大量使用多層畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)、疊加、透明，畫(huà)面的快、慢動(dòng)作，三維動(dòng)畫(huà)、顏色的特殊處理，字幕的特殊處理等效果，在專(zhuān)題片和紀(jì)錄片頭中，除了應(yīng)用特技效果以外，還大量使用長(zhǎng)于5 秒的鏡頭，這些要求采用非線(xiàn)性編輯系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)起來(lái)非常容易。

2在新聞片的制作中，因?yàn)殡娨曅侣勔竺總€(gè)鏡頭的長(zhǎng)度一般小于5 秒，以增加信息量，且在新聞片中較少使用特技效果，大部分為鏡頭的直接組接，大都采用后期配音或同期聲和后期配音混合，因此使用傳統(tǒng)的線(xiàn)性編輯比較合適。線(xiàn)性編輯一般采用分量連接，以減少信號(hào)傳輸過(guò)程中的損失，保障節(jié)目質(zhì)量。

3在現(xiàn)場(chǎng)直播、現(xiàn)場(chǎng)直錄的娛樂(lè)節(jié)目、訪談節(jié)目、直播課堂等場(chǎng)合，一般以使用線(xiàn)性編輯設(shè)備為主。現(xiàn)場(chǎng)直播、現(xiàn)場(chǎng)直錄的主要特點(diǎn)是，要求錄制設(shè)備的響應(yīng)速度實(shí)時(shí)，特別是直播，一旦開(kāi)始就不能停下來(lái)，只能一次成功，不能失敗。在這種情況下，用傳統(tǒng)的線(xiàn)性編輯系統(tǒng)是合適的。但在體育比賽的直播中，由于需要重復(fù)某些特殊的、精彩的鏡頭，應(yīng)以線(xiàn)性設(shè)備為主配合使用非線(xiàn)性設(shè)備，才能夠很好地滿(mǎn)足某些特殊需求。

綜上所述，在影視節(jié)目的后期編輯中，線(xiàn)性編輯和非線(xiàn)性編輯手段都發(fā)揮著非常重要的作用，但同時(shí)我們也要看到兩者在某些方面的不足之處。因此，只有使兩者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，才能把影視節(jié)目制作得更加

電影剪輯論文:論武俠電影的剪輯技術(shù)

1武俠電影

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，動(dòng)作片慢慢的成為了主角。動(dòng)作片側(cè)重于人物的打斗，而俠義精神則相對(duì)薄弱了。面對(duì)邵氏電影停拍，一批新人嶄露頭角，徐克、程小東成為翹楚。這一時(shí)期的武俠電影打斗相對(duì)真實(shí)，而且加入了喜劇元素，武打設(shè)計(jì)天馬行空，而且想象力豐富。但是好景不長(zhǎng)，武俠電影也開(kāi)始走下坡路，直到李安的《臥虎藏龍》出現(xiàn)，武俠電影又一次被推上了高峰。

2動(dòng)作剪輯

剪輯是電影的第三度創(chuàng)作，也是一次創(chuàng)作。剪輯對(duì)電影來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。良好的剪輯會(huì)讓電影產(chǎn)生一個(gè)質(zhì)的飛躍。隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，剪輯逐漸成為了一個(gè)獨(dú)立的電影藝術(shù)。剪輯只是一種剪接技術(shù)，但是卻能夠?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行再創(chuàng)造，把一系列鏡頭風(fēng)別加以剪裁，有機(jī)的組合在一起，從而使全片結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)、條理，使畫(huà)面更有內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。剪輯分為很多種方法，而動(dòng)作剪輯只是眾多剪輯方法的一種。傳統(tǒng)的動(dòng)作剪輯一般都遵循時(shí)空的統(tǒng)一和完整這一原則，通過(guò)某些規(guī)律來(lái)組接鏡頭。一般動(dòng)作剪輯都會(huì)依照動(dòng)作分解法來(lái)連接兩個(gè)鏡頭，讓觀眾忽視兩個(gè)鏡頭的剪輯點(diǎn)，從而達(dá)到自然流暢的效果。動(dòng)作剪輯一般強(qiáng)調(diào)行為邏輯事件因果關(guān)系的合理性，完整的呈現(xiàn)出開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。

3動(dòng)作剪輯在武俠電影中的應(yīng)用

3．1暴雨剪輯

武俠電影中，經(jīng)常會(huì)用到暴雨剪輯。所謂的暴雨剪輯，就是通過(guò)盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空和空間距離，使單個(gè)、簡(jiǎn)短的電源鏡頭形成一種完整連貫的敘事鏈。這種剪輯方法則是武俠電影標(biāo)志性剪輯。胡金銓導(dǎo)演把暴雨剪輯用的出神入化，在電影《俠女》中，竹林間的決斗，是暴雨剪輯的好體現(xiàn)，勇猛激烈的打斗與快速密集的剪輯形成一種連續(xù)不斷的視覺(jué)沖擊，給觀眾的心理造成一種強(qiáng)烈的震撼。“運(yùn)用快如閃電的剪接法，但每次的鏡頭組合皆有所不同。他幾乎每次都刪去動(dòng)作某些步驟，展現(xiàn)出構(gòu)成剪接其實(shí)可以制造各種各樣的省略效果”。在電影《笑傲江湖之東方不敗》（1992年）中，從服部千軍與猿飛日月的輕功比試到令狐沖及時(shí)次遇到東方不敗，這一段也是用暴雨剪輯處理的。在短短幾分鐘內(nèi)，無(wú)數(shù)的鏡頭和打斗動(dòng)作相繼轉(zhuǎn)換，猶如瓢潑大雨，接連不斷，讓觀眾目不暇接，身臨其境，讓人熱血沸騰。

3．2“三鏡頭”法

武俠電影在表現(xiàn)動(dòng)作場(chǎng)面中，景別會(huì)不停的切換，從而形成極強(qiáng)的節(jié)奏感。武俠電影會(huì)用“三鏡頭”法來(lái)處理這種打斗。這里的“三鏡頭”法不是好萊塢傳統(tǒng)的三鏡頭法，而是武俠電影特有的。電影《新龍門(mén)客棧》（1992年）中，邱莫言和賈公公在9分42秒左右的打斗中，邱莫言踢像賈公公的動(dòng)作用了3個(gè)鏡頭表示，及時(shí)個(gè)鏡頭是邱莫言發(fā)力準(zhǔn)備踢賈公公的全景，第二個(gè)鏡頭是踢到賈公公胸口的特寫(xiě)，第三個(gè)鏡頭則是邱莫言飛了出去。這3個(gè)鏡頭沒(méi)有客觀完整的表示動(dòng)作全過(guò)程，而是選取了動(dòng)作開(kāi)始———力量爆發(fā)———?jiǎng)幼鹘Y(jié)果這3個(gè)鏡頭來(lái)剪輯，合到一塊。這種開(kāi)始———爆發(fā)———結(jié)果的三個(gè)鏡頭連接方式就是武俠電影中常用的“三鏡頭”法。這種動(dòng)作剪輯方法一方面彌合了切換的痕跡，形成一種完整的動(dòng)作痕跡，另一方面又從多個(gè)角度豐富了動(dòng)作的視覺(jué)表現(xiàn)，同時(shí)壓縮了動(dòng)作加快了節(jié)奏。

3．3正反打敘述

用正反打鏡頭作為武俠電影中打斗的開(kāi)始鏡頭，是武俠電影中永恒不變的方法。用這種方法讓可以讓打斗人物為觀眾組織戲劇沖突，通過(guò)人物的主觀視角，觀眾更容易體會(huì)到人物的心理情緒，從而獲得觀眾對(duì)打斗人物的認(rèn)可。所以在開(kāi)打后，觀眾更容易代入到打斗中。這種情況主要體現(xiàn)在對(duì)峙之間的正反打、主觀鏡頭等。電影《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》（1992年）中，黃飛鴻與納蘭元述的對(duì)決中，這種正反打敘述用的很頻繁。這一次正反打敘述有正反打鏡頭，主觀鏡頭，搖移鏡頭。更好的表現(xiàn)出兩人不同的心理情緒。一個(gè)是為了幫助國(guó)民而著急，一個(gè)是為了剿滅革命而著急。用這種剪輯方法，使得黃飛鴻的形象更加的高大，而納蘭元述則是陰狠。

本文作者：夏一航 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院

電影剪輯論文:電影剪輯與電影中的時(shí)空關(guān)系

[摘要]剪輯藝術(shù)的出現(xiàn)使電影創(chuàng)作者意識(shí)到影像時(shí)空具有多種可能性，從而擺脫了現(xiàn)實(shí)時(shí)空對(duì)影像情節(jié)敘事的束縛。它使電影區(qū)別于其他種類(lèi)的藝術(shù)，具備了自己獨(dú)立的藝術(shù)屬性。文章在對(duì)電影中時(shí)間和空間進(jìn)行分類(lèi)與組合的基礎(chǔ)上，對(duì)剪輯產(chǎn)生的新電影時(shí)空關(guān)系以及剪輯所導(dǎo)致的特殊藝術(shù)效果進(jìn)行了詳細(xì)的敘述和分析。

[關(guān)鍵詞]電影剪輯　時(shí)空關(guān)系

如果說(shuō)劇本是電影創(chuàng)作過(guò)程中的一度創(chuàng)作：導(dǎo)演根據(jù)劇本，領(lǐng)導(dǎo)攝影、美術(shù)、演員等部門(mén)將劇本提供的文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為鏡頭的活動(dòng)影像，這是電影創(chuàng)作過(guò)程中的二度創(chuàng)作。那么剪輯則是整個(gè)電影生產(chǎn)過(guò)程中的“三度創(chuàng)作”。剪輯師從劇本的內(nèi)容出發(fā)，將拍攝素材進(jìn)行處理組接，使電影的結(jié)構(gòu)清晰，鏡頭語(yǔ)言通順，節(jié)奏明快流暢，同時(shí)進(jìn)一步把導(dǎo)演的意圖和演員的表演充分地展現(xiàn)給觀眾，使觀眾易于理解影片的內(nèi)涵，同時(shí)獲得視聽(tīng)上的滿(mǎn)足，所以剪輯創(chuàng)作在電影創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位。

然而，剪輯藝術(shù)并非伴隨著電影藝術(shù)的誕生而存在，它的出現(xiàn)經(jīng)過(guò)了前人大量的探索。電影在誕生之初，只是逼真地用膠片記錄下自然的活動(dòng)狀態(tài)。19世紀(jì)末，法國(guó)盧米埃爾兄弟在發(fā)明了電影之后，制作了一系列短片。這些短片幾乎都是在一個(gè)鏡頭里完成，不存在電影剪輯的問(wèn)題。1903年，美國(guó)人埃德溫鮑特拍攝的《火車(chē)大劫案》開(kāi)始運(yùn)用了平行剪輯的技巧。而后，通過(guò)美國(guó)人格里菲斯、蘇聯(lián)人愛(ài)森斯坦、普多夫金等人的不斷探討和努力，電影剪輯藝術(shù)逐漸發(fā)展起來(lái)。剪輯藝術(shù)的出現(xiàn)，使人們能夠按照自己的意愿將紀(jì)錄不同時(shí)間、不同空間事件的鏡頭組接在一起，使電影能夠在銀幕上創(chuàng)造出一個(gè)虛幻的時(shí)空，從而區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，給人們帶來(lái)全新的感受。

在李稚田所著的《影視語(yǔ)言教程》中系統(tǒng)科學(xué)地研究了電影剪輯中的時(shí)間和空間。他將兩個(gè)待剪接的鏡頭問(wèn)的時(shí)間關(guān)系概括為五種：時(shí)間A(兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間是自然地連續(xù)不斷向前延伸)、時(shí)間B(同時(shí)出現(xiàn))、時(shí)間C(同時(shí)出現(xiàn)，并且鏡頭的內(nèi)容和機(jī)位均相同，又稱(chēng)為“重現(xiàn)”)、時(shí)間D(倒退，即第二個(gè)鏡頭發(fā)生在及時(shí)個(gè)鏡頭之前)、時(shí)間E(兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間是向前延伸，但不是連續(xù)的，發(fā)生了大幅度的跳躍，其中有種特殊的情況是第二個(gè)鏡頭是人物預(yù)想中的以后某個(gè)時(shí)間，可以是幻覺(jué)，也可以是想象中的未來(lái))。另外，李稚田認(rèn)為，兩個(gè)鏡頭間的空間關(guān)系存在以下三種方式：空間x(兩個(gè)鏡頭所使用的空間是同一的)、空間Y(兩個(gè)鏡頭所使用的空間是相連的，即第二個(gè)鏡頭中的空間隨著及時(shí)個(gè)鏡頭人物動(dòng)作的發(fā)展而連續(xù)出現(xiàn))、空間z(兩個(gè)鏡頭的空間沒(méi)有關(guān)系)。

在對(duì)電影剪輯的時(shí)間和空間進(jìn)行分類(lèi)和組合的基礎(chǔ)上，李稚田得出了在電影中可能出現(xiàn)的十五種時(shí)空關(guān)系。筆者認(rèn)為研究者以科學(xué)的手段對(duì)作為一門(mén)藝術(shù)的電影做出如此的分析，對(duì)建構(gòu)電影理論，指導(dǎo)創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作，幫助分析者理解電影的結(jié)構(gòu)，有著不同尋常的積極作用。但同時(shí)這種分類(lèi)方式存在一定的缺陷，如時(shí)間C(同時(shí)出現(xiàn)，并且鏡頭的內(nèi)容和機(jī)位均相同，又稱(chēng)為“重現(xiàn)”)，這種時(shí)間分類(lèi)實(shí)際上也考慮了空間的因素。而且對(duì)于時(shí)間A(兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間是自然地連續(xù)不斷向前延伸)來(lái)說(shuō)，在電影剪輯普遍運(yùn)用的情況下，我們看到的更多是兩個(gè)鏡頭之間的時(shí)間是有間隔的，也許這個(gè)間隔會(huì)很短，這是剪輯師選取人物動(dòng)作的關(guān)鍵部分，從而精簡(jiǎn)影片的需要。雖然兩個(gè)鏡頭間連續(xù)不斷的時(shí)間關(guān)系在電影中也是經(jīng)常能看到的，但筆者認(rèn)為沒(méi)有特別強(qiáng)調(diào)“連續(xù)”這一點(diǎn)的必要，這樣只會(huì)使研究更為復(fù)雜。基于以上的考慮，筆者將上下兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間關(guān)系概括為以下幾種：時(shí)間A(兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間是真實(shí)生活中向前延伸的)、時(shí)間B(兩個(gè)鏡頭問(wèn)的時(shí)間是同一的)、時(shí)間C(倒退式，即第二個(gè)鏡頭發(fā)生在及時(shí)個(gè)鏡頭之前)、時(shí)間D(第二個(gè)鏡頭的時(shí)間在真實(shí)生活中是不存在的，它可以是出現(xiàn)幻覺(jué)、聯(lián)想或是想象中的未來(lái))。再加上空間X、空間Y、空間Z這三種空間關(guān)系，一共可以得出十二種時(shí)空組合。下面筆者就嘗試分析一下這些時(shí)空關(guān)系在現(xiàn)代電影中的運(yùn)用。

及時(shí)種(A――X)在相同的空間里，時(shí)間在向前發(fā)展：第二種(A――Y)：銀幕上的時(shí)間向前發(fā)展，但空間是隨著人物的動(dòng)作而連續(xù)出現(xiàn)的，第三種(A――Z)：時(shí)間在向前發(fā)展，但空間是不相關(guān)的。這三種時(shí)空關(guān)系都是以傳統(tǒng)的順時(shí)針的時(shí)空敘事方式來(lái)結(jié)構(gòu)電影，是觀眾們最熟悉和最容易接受的。但如果整部電影都是運(yùn)用這種敘事方式，就會(huì)顯得單一。

第四種(B――X)兩個(gè)鏡頭之間時(shí)間是同一的，空間也是同一的。這種手法在電影中經(jīng)常運(yùn)用，如電影中的撞車(chē)或是爆炸場(chǎng)面，導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)利用遠(yuǎn)景、全景、中景、近景以及特寫(xiě)等不同的景別，從不同的角度來(lái)表現(xiàn)這驚險(xiǎn)的一幕。這種累積的剪輯，在視覺(jué)上形成極強(qiáng)的沖擊力，是好萊塢大片常用的手法之一。

第五種(B――y)：兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間是同一的，但第二個(gè)鏡頭的空間是隨著及時(shí)個(gè)鏡頭中的人物動(dòng)作而出現(xiàn)的。這種時(shí)空方式多用來(lái)表現(xiàn)人物對(duì)某一件事情的反應(yīng)。如《霸王別姬》中，小豆子和小癩子逃出京劇班，無(wú)意中看到京劇名角的演出盛況，兩人十分后悔，又回到練功的大院。這時(shí)，院子里段小樓正因?yàn)樗麄兂鎏拥氖露艿綆煾档墓靼糌?zé)罰。師傅的棍子重重的打在小樓身上，接下來(lái)的幾個(gè)鏡頭分別描寫(xiě)了班子里管事的伙計(jì)、小豆子和小癩子的反應(yīng)，這幾個(gè)鏡頭一方面反映了打得非常的重，另一方面也說(shuō)明了下一場(chǎng)戲小癩子自殺的原因：害怕被師傅懲罰。管事的伙計(jì)、小豆子以及小癩子的反應(yīng)鏡頭和師傅棍打小樓的鏡頭之間就屬于B――Y型的時(shí)空關(guān)系。

第六種(B――Z)：兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間是同一的，但空間是分立的。我們常說(shuō)的平行蒙太奇就是以這種剪輯方式作為其構(gòu)成基礎(chǔ)的。平行蒙太奇如同中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)書(shū)中的“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，即兩件事或多件事同一時(shí)間在異地各自發(fā)展。例如在電影《獨(dú)自等待》中，從1小時(shí)32分37秒到1小時(shí)33分17秒，不到一分鐘的時(shí)間里。電影用平行蒙太奇的手法交待了主人公蚊子的幾個(gè)朋友在一段時(shí)間中各自的生活：Eng和朋友告別回美國(guó)、海濤組建自己的第四支樂(lè)隊(duì)；小三帶著新婚妻子到內(nèi)蒙拍紀(jì)錄片；李亮成立新公司；孫子販賣(mài)盜版碟片被抓。這種排比的句式讓人產(chǎn)生一種對(duì)生活的宏觀感受，每個(gè)小人物各自的境遇匯成滔滔不息的生活的洪流。這一段的敘述帶給了觀眾們最真實(shí)的感觸和震動(dòng)。

第七種(C――X)、第八種(C――Y)

第九種(C――Z)在時(shí)間上都屬于時(shí)間的倒退，只是空間的使用發(fā)生變化。告訴觀眾過(guò)去某時(shí)曾在這個(gè)地方、某個(gè)相關(guān)的地方，或是另外某個(gè)地方曾發(fā)生過(guò)什么事情。在文學(xué)中，這是種倒敘手法。倒敘打破了常規(guī)的順序敘述，往往會(huì)達(dá)到比順敘更好的效果。如在《天下無(wú)賊》中，劉德華飾演的小偷王博與葛優(yōu)飾演的盜竊團(tuán)伙 頭子黎叔發(fā)生對(duì)峙，黎叔拿到了傻根兒的錢(qián)，要逃走，王博攔住了他，兩人處在一觸即發(fā)的決戰(zhàn)關(guān)頭。但這時(shí)鏡頭對(duì)這個(gè)片段的敘述嘎然而止，直到影片的，五個(gè)月以后，劉若英飾演的王博的搭檔兼情侶王莉在飯店里吃飯，這時(shí)警察進(jìn)來(lái)，通過(guò)警察的回憶，我們才在銀幕上看到了前面沒(méi)有完成的一幕：王博為奪回傻根兒的錢(qián)最終被黎叔殺掉。在音樂(lè)聲里，回憶的這一幕更具有悲劇色彩。同時(shí)，由于不是順序敘述，觀眾不知道兩人對(duì)峙的結(jié)局怎樣，好奇和期待心理被極大地喚起，這種累積的情緒到結(jié)果揭開(kāi)時(shí)才得到地釋放。相對(duì)于順敘，合理地使用倒敘手法，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)會(huì)具有更多的吸引力。

第十種(D――X)、第十一種(D――Y)、第十二種(D――Z)這幾種時(shí)空方式比較特殊，在電影創(chuàng)作中較少見(jiàn)到，但影片中一旦出現(xiàn)了這三種時(shí)空關(guān)系，就會(huì)立刻使人感到很新穎，有時(shí)還能產(chǎn)生滑稽的效果。還是在《獨(dú)自等待》中，就有兩處使用到這幾種時(shí)空關(guān)系。一處是劉榮約蚊子一起逛商場(chǎng)，急于和劉榮確立戀愛(ài)關(guān)系的蚊子非常高興。在逛商場(chǎng)的中途，蚊子向劉榮表白，劉榮主動(dòng)和蚊子接吻，正當(dāng)觀眾驚訝于兩人的關(guān)系發(fā)展如此之快時(shí)，劉榮的一句“你覺(jué)得怎么樣?”驚醒了蚊子，也讓觀眾意識(shí)到原來(lái)表白和接吻不過(guò)是蚊子一廂情愿的遐想而已，兩人只是在逛商場(chǎng)，沒(méi)有發(fā)生任何事。另一處是蚊子失戀后，和朋友們一起瘋玩兒，來(lái)麻痹自己受傷的感情，可是不久就厭倦了這種生活。24小時(shí)，蚊子站在迪廳的二樓，看著舞池里伴隨著鼓點(diǎn)音樂(lè)扭動(dòng)身體的人們，突然產(chǎn)生了一個(gè)有趣的想法，“說(shuō)實(shí)話(huà)，迪廳是個(gè)很傻的地方，是啊，想想，如果你把燈全打開(kāi)，把所有的音樂(lè)都關(guān)掉，那會(huì)是一個(gè)什么樣的地方。”觀眾看到這里，可能會(huì)覺(jué)得這個(gè)想法挺好玩兒，但更有意思的是，在蚊子的畫(huà)外音落下后，銀幕上真的出現(xiàn)了他想象中的那一幕：絢麗的舞臺(tái)燈滅了，只有普通的照明燈，音樂(lè)也沒(méi)了，舞池里一群人在那兒毫無(wú)美感地蹦Q，張牙舞爪的年輕男人、面無(wú)表情似乎在原地踏步的女子，甚至還有已經(jīng)發(fā)福的腆著肚子的中年男人。觀眾看到這，恐怕都禁不住會(huì)啞然失笑。這兩個(gè)幻想中情節(jié)的安排，使電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)脫離了傳統(tǒng)的敘事方式，非常具有后現(xiàn)代藝術(shù)的意味。

剪輯藝術(shù)的出現(xiàn)使電影創(chuàng)作者意識(shí)到影像時(shí)空具有多種可能性，從而擺脫了現(xiàn)實(shí)時(shí)空對(duì)影像情節(jié)敘事的束縛。每部影片都是由若干不同時(shí)空關(guān)系的影像片段組成，創(chuàng)作者可以從情節(jié)發(fā)展的邏輯性和戲劇性，觀眾欣賞的主觀心理等角度出發(fā)，在剪輯中打斷反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，重新組合起新的影像時(shí)空敘述體。正是這種新的時(shí)空構(gòu)成，使影視藝術(shù)區(qū)別于其他種類(lèi)的藝術(shù)，具備了自己獨(dú)立的藝術(shù)屬性。電影創(chuàng)作者應(yīng)該積極發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特長(zhǎng)，利用剪輯技術(shù)在創(chuàng)作中多樣化地調(diào)動(dòng)時(shí)間和空間。這樣影視藝術(shù)的美學(xué)品格才能被充分地體現(xiàn)和釋放出來(lái)。

電影剪輯論文:淺談微電影制作過(guò)程中的創(chuàng)造性剪輯

摘要：近年來(lái)，在新媒體領(lǐng)域迅速崛起的微電影在視頻領(lǐng)域大行其道，本文通過(guò)在制作微電影的過(guò)程中，如何建立節(jié)目的剪輯風(fēng)格、控制剪輯節(jié)奏、把握整體結(jié)構(gòu)、鏡頭之間的組接上探討后期剪輯的幾個(gè)技巧以及后期剪輯時(shí)應(yīng)注意的問(wèn)題。闡述后期剪輯不僅是對(duì)作品內(nèi)部各種要素的包裝，而是對(duì)作品的成品包裝。

關(guān)鍵詞：互聯(lián)網(wǎng) 微電影 剪輯

隨著網(wǎng)絡(luò)視頻業(yè)務(wù)的發(fā)展壯大，互聯(lián)網(wǎng)已成為一個(gè)重要的影視劇播放平臺(tái)，各大門(mén)戶(hù)和視頻網(wǎng)站在視頻領(lǐng)域的競(jìng)爭(zhēng)異常激烈，熱門(mén)影視劇版權(quán)價(jià)格也隨之水漲船高。高昂的版權(quán)購(gòu)買(mǎi)費(fèi)導(dǎo)致了巨大的運(yùn)營(yíng)成本。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)視頻同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)嚴(yán)重，網(wǎng)站需要尋找差異化的競(jìng)爭(zhēng)路線(xiàn)，提升原創(chuàng)能力。在這種競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下，自制微電影則是一個(gè)很好的選擇。自制微電影不但成本低，而且能保障網(wǎng)站在運(yùn)營(yíng)中享有更多主動(dòng)權(quán)，同時(shí)，微電影的靈活性和投資決策的風(fēng)險(xiǎn)都更加可控。

影視技術(shù)突飛猛進(jìn)，影視設(shè)備的購(gòu)置成本大幅降低，技術(shù)壁壘越來(lái)越低，甚至用照相機(jī)、手機(jī)就可以拍攝制作微電影。影視技術(shù)的普及讓更多的人嘗試微電影的制作、，這也正是微電影能夠發(fā)展壯大的直接驅(qū)動(dòng)力。沒(méi)有影視技術(shù)的進(jìn)步普及就不可能有微電影，這是微電影制作的最現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

微電影的“微”特點(diǎn)決定了它不可能像電影長(zhǎng)片和紀(jì)錄長(zhǎng)片一樣通過(guò)完整故事的描述、豐滿(mǎn)的人物形象塑造來(lái)表達(dá)，因此微電影更多的是創(chuàng)作者思想靈感的紀(jì)錄、“點(diǎn)”敘事而非“線(xiàn)”敘事的、大量使用數(shù)字技術(shù)營(yíng)造出的一種猶如“夢(mèng)境”的視覺(jué)快感和碎片美學(xué)。然而隨著新技術(shù)尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為受眾創(chuàng)造了更多的參與內(nèi)容生產(chǎn)和實(shí)踐的機(jī)會(huì)，受眾不再囿于“受”的角色，而是有更多“傳”的能力。微電影在網(wǎng)絡(luò)的盛行讓“人人都是藝術(shù)家”在新媒體語(yǔ)境下得到了現(xiàn)實(shí)的證明。

如果說(shuō)編劇創(chuàng)作的文學(xué)劇本是電影創(chuàng)作過(guò)程中的一度創(chuàng)作，導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本將文字形象轉(zhuǎn)化為影片視聽(tīng)語(yǔ)言，從寫(xiě)出分鏡頭劇本到領(lǐng)導(dǎo)攝影、美工、錄音、演員等部門(mén)通力合作，完成前期攝制的藝術(shù)創(chuàng)作是電影創(chuàng)作過(guò)程中的二度創(chuàng)作，那么剪輯工作則是整個(gè)電影生產(chǎn)過(guò)程中的三度創(chuàng)作。在編輯過(guò)程中，要合理運(yùn)用“蒙太奇”手法。它是電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在專(zhuān)題片編輯制作中也被廣泛應(yīng)用，如畫(huà)面的轉(zhuǎn)換、特殊效果的處理等。就一部影視作品而言，蒙太奇誕生于文學(xué)劇本構(gòu)思時(shí)，體現(xiàn)于分鏡頭劇本中，定稿于剪輯臺(tái)上。

剪輯是微電影的后期制作流程之一，是由剪輯師將前期拍攝的視覺(jué)素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過(guò)程的總稱(chēng)。剪輯要處理的最基礎(chǔ)問(wèn)題，是鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間和空間關(guān)系。但“后期”并不意味著單純的工藝操作，它是一個(gè)富有創(chuàng)造性勞動(dòng)的階段。鏡頭組接是否恰當(dāng)，直接影響到銀幕形像的完整性和感染力，決定著完成影片的質(zhì)量。可以說(shuō)劇本是電影的及時(shí)次創(chuàng)作，導(dǎo)演在現(xiàn)成指導(dǎo)拍攝是第二次創(chuàng)作，那么剪輯就是第三次創(chuàng)作了。

剪輯，作為影視藝術(shù)的有機(jī)組成部分，在微電影的發(fā)展過(guò)程中起著重要作用，是獨(dú)立出現(xiàn)并逐步完善的。同時(shí)剪輯藝術(shù)的進(jìn)步，又極大地影響和推動(dòng)了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話(huà)就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯(cuò)誤、平庸、低劣的剪輯，就會(huì)減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。不同的剪輯方式會(huì)產(chǎn)生不同的意味，這就是剪輯的意義。用不同的畫(huà)面組合產(chǎn)生不同的意味，這就是剪輯的趣味所在。但是究竟哪一種意味是好的哪一種又是不好呢。剪輯和其他所有的元素一樣，都是應(yīng)該為電影的整體服務(wù)的。

作為一個(gè)稱(chēng)職的剪輯師，應(yīng)該在充分理解影視文學(xué)劇本、分鏡頭劇本和導(dǎo)演闡述的基礎(chǔ)上，富有創(chuàng)造性地對(duì)前期拍攝的畫(huà)面素材和聲音素材加以整理和取舍，運(yùn)用電影手法，使作品更具有表現(xiàn)力和感染力。同時(shí)還需要考慮素材的閃光點(diǎn)在哪里，缺陷在哪里，應(yīng)該用怎樣的剪輯技巧呈現(xiàn)閃光點(diǎn)，修補(bǔ)缺陷，從而把導(dǎo)演的風(fēng)格更好地融入影片。好的微電影一定是有讓我們激動(dòng)的節(jié)奏段落的。一個(gè)特立獨(dú)行的節(jié)奏段落，往往能夠?yàn)橛捌錾簧佟?

微電影的剪輯方法主要是運(yùn)用鏡頭來(lái)講故事，為影片主題服務(wù)。盡管經(jīng)過(guò)劇作構(gòu)思、分鏡頭攝錄，但電影敘事的生動(dòng)、戲劇性效果，最終還取決于剪輯能否控制關(guān)鍵鏡頭的時(shí)間安排。運(yùn)用調(diào)整重點(diǎn)、關(guān)鍵性鏡頭出現(xiàn)的時(shí)機(jī)和順序，在鏡頭動(dòng)作事態(tài)的連貫中，選擇恰當(dāng)?shù)募糨孅c(diǎn)，使每一個(gè)鏡頭動(dòng)作的新發(fā)展都在戲劇上最合適的時(shí)刻表現(xiàn)出來(lái)。

內(nèi)容或形式不同的鏡頭間的對(duì)列，是創(chuàng)造性的剪輯廣泛運(yùn)用的表現(xiàn)手法。一般引人注意的是通過(guò)剪輯的安排和穿插，將一些與直敘故事的內(nèi)容相對(duì)比或者相類(lèi)似的鏡頭并列在一起，以取得揭示內(nèi)在含義、渲染情緒氣氛的藝術(shù)效果。表現(xiàn)性剪輯則注意在保障敘事連貫性的同時(shí)，利用連貫性表現(xiàn)超越直敘事態(tài)之上的思想與情感。這樣的剪輯不但不使觀眾感覺(jué)到跳躍和不舒服，反而恰恰符合情緒和節(jié)奏的需要。它大膽地簡(jiǎn)化自然動(dòng)作，有選擇地運(yùn)用統(tǒng)一的情緒，來(lái)集中渲染氣氛和情緒。

當(dāng)不同景別的鏡頭組接技巧在空間的具體造型方面成為電影獨(dú)特表現(xiàn)手段的早期，已發(fā)現(xiàn)鏡頭持續(xù)的長(zhǎng)短，在心理方面具有影響情緒的感染力。鏡頭短，畫(huà)面轉(zhuǎn)換快，引起急迫、激動(dòng)感；鏡頭長(zhǎng)，畫(huà)面轉(zhuǎn)換慢，導(dǎo)致遲緩乃至壓抑感；長(zhǎng)短鏡頭交替切換可造成心理緊張度的起伏。因此，剪輯控制畫(huà)面的長(zhǎng)短，可強(qiáng)化或減弱鏡頭切換中動(dòng)作事態(tài)的速度，調(diào)整與敘事內(nèi)容格調(diào)相應(yīng)的情緒節(jié)奏。

影視是“活動(dòng)的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動(dòng)地表現(xiàn)生活的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和主體動(dòng)作。逼真性和運(yùn)動(dòng)性是影視與生俱來(lái)的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實(shí)、生動(dòng)、精彩。影視剪輯也要運(yùn)用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動(dòng)感，剪輯出內(nèi)在的真實(shí)與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。

電影剪輯論文:主持電影剪輯類(lèi)節(jié)目的感悟

近幾年來(lái),電影類(lèi)節(jié)目播出量逐漸增加,這主要是因?yàn)橛邢喈?dāng)一部分觀眾對(duì)于電影類(lèi)節(jié)目有著強(qiáng)烈的收看需求,特別是對(duì)于城市觀眾而言,電影類(lèi)節(jié)目在眾多節(jié)目類(lèi)型中占據(jù)著相當(dāng)穩(wěn)定的份額。因此,做好電影剪輯類(lèi)節(jié)目對(duì)于穩(wěn)定以及提高頻道市場(chǎng)份額有著不言而喻的重要作用。以河南電視臺(tái)電視劇頻道為例,頻道現(xiàn)有兩檔電影剪輯類(lèi)節(jié)目,分別為《動(dòng)感故事》和《英雄故事》,播出時(shí)間約為210分鐘,占全天節(jié)目比例的14%左右,雖然整體播出量較小,但是由于這部分觀眾有著較強(qiáng)的購(gòu)買(mǎi)力,因此對(duì)于一個(gè)頻道的價(jià)值有著較大的影響。下圖是河南電視臺(tái)電視劇頻道播出電影《英雄故事》前后的部分觀眾構(gòu)成對(duì)比圖:

從上圖可以看出,電視劇頻道播出電影后,月收入在1700元以上的觀眾比例呈現(xiàn)大幅增長(zhǎng)趨勢(shì),特別是月收入在2000元以上的觀眾比例,無(wú)論是河南地區(qū)還是鄭州地區(qū)都大幅上升,鄭州地區(qū)更是增長(zhǎng)了169%左右,使頻道觀眾含金量大幅增加,為頻道價(jià)值提升作出了重要貢獻(xiàn)。作為兩檔電影剪輯類(lèi)節(jié)目的主持人,筆者在主持的過(guò)程中積累了一定的感悟,淺談如下:

注意主持與節(jié)目的統(tǒng)一性。出于版權(quán)問(wèn)題的考慮,相當(dāng)一部分電影剪輯類(lèi)節(jié)目主要是為了打擦邊球回避版權(quán),而由主持人在電影播出過(guò)程中不定時(shí)串場(chǎng),因而觀眾有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)節(jié)目主持人的主持與播出的電影內(nèi)容沒(méi)什么關(guān)系。這在一定程度上會(huì)影響觀眾的收視心情,觀眾覺(jué)得主持人的出現(xiàn)影響了電影的連貫性,從而會(huì)影響節(jié)目的收視率。正是考慮到此類(lèi)節(jié)目長(zhǎng)時(shí)間存在的弊病,《英雄故事》除在開(kāi)頭和結(jié)尾處加上對(duì)影片的獨(dú)到評(píng)論外,還根據(jù)不同類(lèi)型的電影,在中間巧妙加入主持人串場(chǎng)。并且,節(jié)目中的主持人串場(chǎng)不是漫無(wú)邊際地戲說(shuō),而是緊扣劇情,幫助觀眾更清晰地理順劇情的發(fā)展脈絡(luò)。以喜劇電影《情圣》為例,全劇笑料分布均勻,但因其作為王晶電影系列流水線(xiàn)上的作品,難免有劇情拖沓之處,為了使本已非常搞笑的劇情給人更加出彩的效果,將拖沓之處剪輯是好的辦法。為了消除觀眾的“霧里看花”之感,主持人將剪輯掉的劇情轉(zhuǎn)化為自己的語(yǔ)言,緊扣劇情進(jìn)行述說(shuō),從而較大限度地保障了節(jié)目的統(tǒng)一性。影片播出后,根據(jù)觀眾留言,從觀眾的收視角度來(lái)看,影片整體較為流暢,給人耳目一新的感覺(jué),反響非常不錯(cuò)。

注意主持與節(jié)目的互補(bǔ)性。同樣是由于版權(quán)的問(wèn)題,在電視上播出的電影多為市場(chǎng)公映之后的電影,大多是觀眾已經(jīng)看過(guò)一遍甚至多遍的電影,對(duì)影片的劇情頗為熟悉,諸如《變臉》、《變相怪杰》和《小鬼當(dāng)家》,等等。而《英雄故事》正是考慮到許多觀眾對(duì)熱播的經(jīng)典電影有一定認(rèn)知度的情況下,采用主持人“劇情述說(shuō)+劇情”的方式,較大限度地保障了劇情的連貫性。以喜劇片《小鬼當(dāng)家》為例,全片的精彩之處出現(xiàn)在40分鐘以后,而《英雄故事》的播出時(shí)間是在晚間的11:15,如果按照常規(guī)的剪輯方法,還沒(méi)等觀眾看到出彩之處,就可能因?yàn)閯∏榈钠降?或轉(zhuǎn)看其他頻道,或早已酣然入睡。而將前面40分鐘的鋪墊劇情直接由主持人述說(shuō)后,將最精彩的劇情直接呈現(xiàn)給觀眾,這種保持主持與節(jié)目互補(bǔ)性的剪輯方式,使觀眾在欣賞影片時(shí),有一氣呵成、融會(huì)貫通的感覺(jué),一方面迎合了晚間時(shí)段觀眾的收視習(xí)慣,另一方面也在整體劇情上保障了劇情的完整感。當(dāng)然,除此之外,主持人在串場(chǎng)主持時(shí)還應(yīng)該盡可能挖掘電影背后的東西,比如電影主角拍攝電影時(shí)的花絮、電影主角現(xiàn)在的情況,或者與此電影相關(guān)的其他電影甚至電視劇,有效擴(kuò)展當(dāng)期節(jié)目的外延,從而使主持人與節(jié)目呈現(xiàn)多樣式的有機(jī)互補(bǔ)。

注意主持與節(jié)目的互動(dòng)性。經(jīng)典的電影對(duì)于電影觀眾來(lái)說(shuō)是一棵棵常青樹(shù),特別是對(duì)于深度發(fā)燒友來(lái)說(shuō),經(jīng)典的電影在其心目中的地位更是無(wú)可比擬,他們對(duì)于電影也有著超出常人的關(guān)注和理解。比如提到《大話(huà)西游》,自然會(huì)有一些發(fā)燒友對(duì)影片的人物、臺(tái)詞等都有著自己獨(dú)特的理解,甚至關(guān)于影片背后的許多花絮也了解頗多。因此,必須構(gòu)建一定的平臺(tái)讓觀眾積極參與到節(jié)目中來(lái)。比如開(kāi)通節(jié)目博客,提前公布播出編排表,收集發(fā)燒友的爆料或精彩觀點(diǎn)等。《英雄故事》就非常注重和影迷互動(dòng)平臺(tái)的搭建,與一般此類(lèi)節(jié)目只通過(guò)短信平臺(tái)和觀眾交流的方式不同,《英雄故事》專(zhuān)門(mén)建立了節(jié)目專(zhuān)屬的“影迷俱樂(lè)部”。觀眾通過(guò)短信、網(wǎng)絡(luò)、來(lái)信等方式發(fā)表對(duì)影片的影評(píng)和對(duì)欄目的建議,得到發(fā)燒友的爆料或精彩觀點(diǎn)后,主持人通過(guò)主持時(shí)靈活播報(bào)或者專(zhuān)門(mén)辟出觀眾點(diǎn)評(píng)板塊的方式,讓觀眾更地了解和欣賞電影。點(diǎn)評(píng)獨(dú)特和對(duì)節(jié)目提出中肯建議的觀眾都會(huì)成為“影迷俱樂(lè)部”的會(huì)員,可享受多種權(quán)利,諸如觀看會(huì)員專(zhuān)場(chǎng)電影、參與明星見(jiàn)面會(huì)等,得到實(shí)實(shí)在在的好處。這樣的互動(dòng)不但會(huì)擴(kuò)大節(jié)目的影響,也會(huì)在很大程度上提升觀眾對(duì)節(jié)目的忠誠(chéng)度。

合理的劇情剪輯、恰到好處的劇情述說(shuō),再加上節(jié)目與觀眾搭建的良好溝通平臺(tái),使《英雄故事》在河南電視臺(tái)電視劇頻道開(kāi)播以來(lái),迅速成為影迷欣賞國(guó)內(nèi)外大片的全新陣地,收視率和市場(chǎng)份額節(jié)節(jié)攀升,成為電視劇頻道又一新的收視增長(zhǎng)點(diǎn)。但不可否認(rèn)的是,由于電影剪輯類(lèi)節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)激烈,加上政策法規(guī)的限制,如何保障節(jié)目的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展,仍舊是我們亟待解決的問(wèn)題。

(作者單位:河南電視臺(tái)電視劇頻道)

編校:趙 亮

電影剪輯論文:剪輯你的愛(ài)情電影

大概每個(gè)女人都不能抗拒愛(ài)情電影的魔力，不論哪一個(gè)畫(huà)面都透著主人公之間濃濃的愛(ài)，為什么現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)情不能如此呢?其實(shí)每個(gè)人都擁有自己的愛(ài)情電影，你自己就是主角，情節(jié)就在你的腦海中，你可以按照自己的喜好隨意剪輯。如果你把所有悲傷的事情都剪輯在一起那就是一部悲劇，如果你把所有甜蜜幸福的事情都剪輯在一起，那就會(huì)擁有一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局。

有關(guān)你自己愛(ài)情經(jīng)歷的記憶會(huì)漸漸在你的腦海中形成一部電影，你不可能清晰地記得每一個(gè)細(xì)節(jié)，就好像電影需要剪輯一樣，有些記憶片段留下來(lái)了，有些記憶片段漸漸變得模糊了。正是因?yàn)檫@個(gè)“剪輯”的過(guò)程，你腦海中的愛(ài)情電影從來(lái)都不代表事實(shí)，它會(huì)隨著你的情緒而變化，如果放任這一切自然發(fā)生，那可能所有人的愛(ài)情電影都是悲傷的。婚姻和愛(ài)情當(dāng)中總是有些不開(kāi)心和痛苦的事情發(fā)生，我們一遇到它們大腦就會(huì)不由自主地去尋找答案和解釋?zhuān)沁@些解釋通常都只為了符合我們的心理預(yù)設(shè)，而不是事實(shí)。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，所有的痛苦和不快樂(lè)都被加深了。千萬(wàn)年來(lái)的進(jìn)化讓我們對(duì)受傷印象深刻，因?yàn)橛涀梢宰屛覀兓钕氯ァ５涀s不能夠讓我們獲得幸福，而我們?cè)趷?ài)情和婚姻當(dāng)中尋找的卻恰恰是幸福。為了要獲得幸福，我們需要對(duì)我們的愛(ài)情進(jìn)行聰明的剪輯。

尋找愛(ài)情電影中的剪輯問(wèn)題

如何尋找你的愛(ài)情電影中的剪輯問(wèn)題呢，其實(shí)很簡(jiǎn)單，問(wèn)題就存在于那些你們有分歧的地方。一部愛(ài)情電影有兩個(gè)主角，如果關(guān)于同一件事有兩種不同的記憶，問(wèn)題常常就此產(chǎn)生了，例如小柔和周俊的愛(ài)情電影片段：

小柔和周俊的婚姻出現(xiàn)了一些問(wèn)題，他們的治療師問(wèn)他們、平均一周親熱幾次，小柔回答說(shuō)，當(dāng)他們感情好的時(shí)候，一周至少會(huì)親熱三次，而周俊卻堅(jiān)決地回答說(shuō)，他們從來(lái)沒(méi)有一周親熱超過(guò)2次。當(dāng)他們知道對(duì)方的答案后，彼此都被這關(guān)于記憶的差別嚇了一跳。然后他們?cè)囍鴱膶?duì)方的角度去看看這個(gè)記憶是如何形成的，結(jié)果：

*周俊發(fā)現(xiàn)小柔記憶中的親熱次數(shù)如此之高是因?yàn)楫?dāng)兩個(gè)人的關(guān)系十分好的時(shí)候，她會(huì)感到兩個(gè)A非常的親密和靠近，因此會(huì)不由自主地高估了他們親熱的次數(shù)。

*小柔發(fā)現(xiàn)周俊記憶中的親熱次數(shù)如此之少是因?yàn)槊看萎?dāng)自己拒絕周俊的時(shí)候，周俊都會(huì)對(duì)自己的魅力和老婆的愛(ài)產(chǎn)生懷疑，這種痛苦的懷疑主導(dǎo)了他的記憶，讓他把親熱的次數(shù)在大腦中自動(dòng)減少了。

正是因?yàn)閮蓚€(gè)人從對(duì)方的鏡頭當(dāng)中重新了解自己的婚姻，他們都下定決心要做一些改變：

*周俊明白了拉近自己與老婆之間的距離比僅僅指責(zé)老婆對(duì)自己冷淡更加重要，親熱是讓婚姻變得更加快樂(lè)和幸福的一種手段，而不是一種冷冰冰的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

*小柔明白了以往認(rèn)為老公的自我懷疑是愛(ài)的減少或者“裝可憐”只會(huì)讓老公離自己越來(lái)越遠(yuǎn)，給老公安慰和鼓勵(lì)才能夠讓彼此更加相愛(ài)。

剪出屬于自己的愛(ài)情

如果你發(fā)現(xiàn)自己的愛(ài)情故事中出現(xiàn)了一些不和諧的鏡頭，那就趕快在自己的大腦中進(jìn)行一些剪輯，幫助故事重新回到甜蜜的軌道上。

剪輯技巧1：你需要兩個(gè)鏡頭

如果單單從你一個(gè)人的角度來(lái)看待一件事，那么你所記錄的事情肯定會(huì)受到你的主觀思想影響，事實(shí)會(huì)被扭曲，或者不完整。許多不和的夫妻對(duì)同一件事情常常有不同的記憶，例如，他們對(duì)自己親熱次數(shù)的記憶不同，對(duì)他們吵架次數(shù)的記憶不同，對(duì)他們外出就餐次數(shù)的記憶也不同。不同的人對(duì)同一件事有不同的記憶這沒(méi)什么不正常，但是如果夫妻倆卻從來(lái)沒(méi)有對(duì)這些記憶上的出入進(jìn)行溝通，那生活就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，他們將會(huì)漸漸失去默契。為什么即使成為夫妻，有的人仍然不想要去了解自己枕邊人的視角呢?正是因?yàn)閮蓚€(gè)人擁有如此親密的關(guān)系，所以有的人更想要保持住自我，他們害怕自己變成另一個(gè)人的奴隸或者附屬品，拼命地去追求婚姻當(dāng)中平等和獨(dú)立。他們會(huì)拒絕接受另一個(gè)人的視角，把這看成是一種妥協(xié)和失敗，這種固執(zhí)會(huì)讓兩個(gè)人最終變得同床異夢(mèng)。

剪輯技巧2：帶著他的感情色彩

當(dāng)兩個(gè)人出現(xiàn)了分歧，要戴上對(duì)方的感情色彩來(lái)回顧事件并不容易，我們經(jīng)常在此陷入唇槍舌戰(zhàn)之中。當(dāng)婚姻中產(chǎn)生了疑問(wèn)，面對(duì)對(duì)方的解釋?zhuān)覀兊募皶r(shí)反應(yīng)是懷疑，然后試圖從自己的角度出發(fā)去推翻對(duì)方的解釋?zhuān)瑥囊婚_(kāi)始就認(rèn)為那些只是借口和推辭而已。例如，在小柔和周俊的例子當(dāng)中，如果小柔不相信老公只是在懷疑自己的魅力，并且固執(zhí)地認(rèn)為老公就是對(duì)自己冷淡了，把責(zé)任全推到老公身上，并且不停地拋出各種各樣的問(wèn)題，例如“那為什么我主動(dòng)的時(shí)候你仍然不積極?” “你當(dāng)時(shí)為什么不說(shuō)出自己的想法啊?”問(wèn)題就永遠(yuǎn)也得不到解決。我們習(xí)慣去捍衛(wèi)自己觀點(diǎn)，甚至不惜破壞和抨擊對(duì)方的想法和解釋?zhuān)A家并不意味就掌握了事實(shí)，婚姻也不是辯論比賽。如果加入他的感情色彩，能讓你們的愛(ài)情電影染上浪漫氣息又何樂(lè)而不為呢?

剪輯技巧3：要謙虛一點(diǎn)

婚姻當(dāng)中我們需要保持自信，但是別過(guò)度的自信，謙虛是讓你擁有美好婚姻和回憶的重要品質(zhì)。我們?cè)谟洃浺患虑榈臅r(shí)候有一個(gè)目的是自我保護(hù)，我們會(huì)盡量選擇有利于自己的細(xì)節(jié)，把錯(cuò)誤都推給別人。也正是因?yàn)槿绱耍覀兛偸怯X(jué)得自己才是婚姻當(dāng)中的受害者，對(duì)方是把我們的幸福毀掉的罪魁禍?zhǔn)住５@樣會(huì)讓我們失去對(duì)自己、對(duì)對(duì)方，對(duì)婚姻的真實(shí)記憶。當(dāng)你在指責(zé)對(duì)方自私的時(shí)候，其實(shí)你自己也很自私，因?yàn)槟銢](méi)能成功地去了解和理解他；當(dāng)你在指責(zé)對(duì)方不可理喻的時(shí)候，其實(shí)你自己也不可理喻，所以你們才沒(méi)法溝通，當(dāng)你在指責(zé)對(duì)方有控制欲的時(shí)候，其實(shí)你自己也有控制欲，所以你們才會(huì)為了誰(shuí)當(dāng)家做主吵個(gè)不停。在記憶當(dāng)中不停強(qiáng)調(diào)自己是受害者的人其實(shí)并不是真正的受害者，而是一種被動(dòng)的侵略者，也就是通過(guò)展示自己所受的傷害來(lái)獲取自己想要的東西的人。別在你的愛(ài)情電影當(dāng)中把自己塑造成一個(gè)委曲求全，從不犯錯(cuò)、默默忍受的小可憐，這樣只會(huì)讓你越來(lái)越看不到對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)和付出，沉溺在自己編織的悲傷故事當(dāng)中。

剪輯技巧4：塑造正面男主角

你經(jīng)常羨慕愛(ài)情電影中的那些男主角，總是那么深情，浪漫，體貼，紳士，并且嘆息自己可能一輩子也遇不到這樣的人。但你擁有自己的男主角啊，他就是你的丈夫，你可以在自己的愛(ài)情電影當(dāng)中把他塑造成一個(gè)有著自身魅力的男主角。每當(dāng)他為你倒一杯水，買(mǎi)一份禮物，獻(xiàn)上一個(gè)溫暖的擁抱時(shí)，你都需要為丈夫貼上一個(gè)正面的標(biāo)簽，他是體貼的，慷慨的，熱情的。如果他偶爾做了些不那么好的事情，惹你生氣了，例如他忘記了你的生日，你應(yīng)該去尋找個(gè)良性的理由，想象他可能最近忙著打造你們新的小窩所以忘了。你的理解和愛(ài)慕會(huì)讓他也有意識(shí)地向一個(gè)正面男主角去靠攏，盡量表現(xiàn)出自己迷人和有魅力的一面，另外你自己也會(huì)把精力放在打造美好的未來(lái)上，而不是天天盯著他的缺點(diǎn)看。要知道，我們遇到問(wèn)題的時(shí)候會(huì)習(xí)慣性地責(zé)怪離我們最近的人，所以丈夫常常在妻子看來(lái)渾身上下都是缺點(diǎn)，有意識(shí)地把丈夫塑造成為心目中愛(ài)情電影的正面男主角能夠有效避免夫妻之間的矛盾。

電影剪輯論文:淺談電影錄音剪輯的二度創(chuàng)作

[關(guān)鍵詞]電影錄音剪輯；二度創(chuàng)作；聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)；想象空間；感染力

在文藝廣播節(jié)目中，文藝作品錄音編輯的節(jié)目在文藝廣播節(jié)目中占有較大的比例，電影錄音剪輯就是其中一個(gè)組成部分。在把視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)換成聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的過(guò)程中，它既作用于視覺(jué)又作用于聽(tīng)覺(jué)，經(jīng)過(guò)錄音以后，電影失去了視覺(jué)形象，要把錄音過(guò)的電影制作成文藝廣播節(jié)目也就是的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，這是一個(gè)二度創(chuàng)作的過(guò)程；是一個(gè)藝術(shù)升華的過(guò)程。從以下三個(gè)方面粗淺談?wù)勗陔娪颁浺艏糨嫷亩葎?chuàng)作中如何來(lái)展現(xiàn)電影錄音剪輯聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的魅力。

一、通過(guò)電影的剪裁和解說(shuō)詞的運(yùn)用所給人帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的魅力

在選定電影作品后，就要對(duì)所錄的電影的聲音進(jìn)行剪裁和撰寫(xiě)解說(shuō)詞，剪裁和解說(shuō)詞是電影進(jìn)行廣播化處理的關(guān)鍵步驟。所謂廣播化就是把電影中次要的不完整的聲音因素改造成完整的、聽(tīng)起來(lái)渾然一體的綜合性聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)作品。

作為電影剪輯的作者，在電影進(jìn)行剪裁的過(guò)程就是體現(xiàn)作者審美觀的一個(gè)過(guò)程。在一部電影中眾多的人物脈絡(luò)、思想脈絡(luò)中，如何讓視覺(jué)藝術(shù)成為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，使電影剪輯的結(jié)構(gòu)一線(xiàn)到底，讓聽(tīng)眾真正有絲絲入扣的感受哪？那作者就要吃透電影的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、吃透電影的思想性、藝術(shù)性、還有人物思想，作者要明確通過(guò)哪些原電影的音響素材運(yùn)用，達(dá)到你要達(dá)到的思想內(nèi)容和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的效果。這里有作者對(duì)電影本身的思想內(nèi)容的理解、有自己藝術(shù)欣賞水準(zhǔn)的體現(xiàn)。

剪裁的電影音響素材是作者為完整的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)做的首要條件，可以說(shuō)解說(shuō)詞是電影剪輯成聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的“點(diǎn)睛”之要點(diǎn)。解說(shuō)詞是語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言藝術(shù)的表達(dá)空間是沒(méi)有邊際，這里有作者的文學(xué)功底的體現(xiàn)、有作者對(duì)電影思想內(nèi)涵和人物把握的度等方面的體現(xiàn)。

如電影錄音剪輯《我們倆》在全省廣播文藝評(píng)獎(jiǎng)中獲得一等獎(jiǎng)。這部電影講述的是一位女孩和一個(gè)老人走過(guò)生命時(shí)刻的故事。影片故事雖然簡(jiǎn)單，但是視覺(jué)形象比較多。在剪輯過(guò)程中重點(diǎn)采用兩位主人公情感的對(duì)白，并在解說(shuō)詞中運(yùn)用電影中的主題音樂(lè)做烘托，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)讓人們感受到人物內(nèi)心深處的情感，深刻刻畫(huà)出人物內(nèi)心深處最渴望的真摯情感。剪輯中運(yùn)用的及時(shí)人稱(chēng)的形式，語(yǔ)言細(xì)膩、人物情感起伏描寫(xiě)的細(xì)致入微，的表達(dá)出了人物的情感世界。

在電影剪輯的開(kāi)始解說(shuō)詞是這樣寫(xiě)的：“在人生的路上，我們每個(gè)人都會(huì)走過(guò)一個(gè)又一個(gè)驛站，在走過(guò)的驛站里我們也許都是匆匆的過(guò)客，那一頁(yè)很快就會(huì)翻過(guò)去。我的生活也是如此。但是有一個(gè)驛站的帷幕從拉開(kāi)到謝幕，始終無(wú)法從我的記憶中抹去，那段生活雖然只經(jīng)歷了冬、夏、春、秋”一年的短暫時(shí)光，卻留下了我的眷戀和遺憾。

在結(jié)尾的結(jié)束語(yǔ)是這樣寫(xiě)的：“又是一個(gè)漫長(zhǎng)的冬季，老太太去世了。我走在穿梭的人流中，心緒卻在波動(dòng)。我身邊的一個(gè)個(gè)過(guò)客，也許對(duì)于我和老太太，我們倆同樣也是如此。然而我們之間的情感卻在點(diǎn)點(diǎn)滴滴碰撞中擦出了火花，曾經(jīng)擁有過(guò)的讓我感到踏實(shí)，感到那種歸宿的安慰！”在原電影素材的運(yùn)用中，注重情節(jié)的前后呼應(yīng)。在解說(shuō)詞上首尾的呼應(yīng)中讓聽(tīng)眾從中感到聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的美感所在。

二、在電影剪輯的解說(shuō)詞中運(yùn)用文學(xué)描寫(xiě)或評(píng)價(jià)的手法，展現(xiàn)電影中的意境給聽(tīng)眾更廣闊的想象空間

在電影中往往有這種情形，感人的地方或者是人物性格飛躍發(fā)展的瞬間，電影中沒(méi)有運(yùn)用對(duì)白，直接通過(guò)視覺(jué)形象讓人們充分感知這種人物情感的變化或劇情沖突。這往往是電影中情節(jié)的高潮。在電影剪輯中如果缺少了這些情節(jié)或細(xì)節(jié)，會(huì)使電影剪輯顯得不至少是藝術(shù)感染力被削弱了很多。這就要求作者通過(guò)解說(shuō)詞來(lái)表述，采用文學(xué)描寫(xiě)的手法是剪輯中運(yùn)用的重要手段，文學(xué)的描寫(xiě)通過(guò)聲音插入或混入在電影剪輯中，這樣在視覺(jué)轉(zhuǎn)換成聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的過(guò)程中會(huì)升華聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的內(nèi)涵。

例如在全省廣播文藝評(píng)價(jià)中獲獎(jiǎng)的電影錄音剪輯《我的左手》講述的是獨(dú)臂英雄仍然堅(jiān)守在部隊(duì)的故事。因?yàn)殡娪爸懈嗟剡\(yùn)用了視覺(jué)描寫(xiě)主人公失去右手后不斷挑戰(zhàn)自我、超越自我的堅(jiān)強(qiáng)意志和品質(zhì)。這就需要通過(guò)文學(xué)的描寫(xiě)方式把視覺(jué)重新展現(xiàn)。通過(guò)這種手法同樣達(dá)到或升華起藝術(shù)感染力，給聽(tīng)眾想象的空間。

例如有這樣一段描寫(xiě)：“讓一只斷臂的人留在部隊(duì)，這是別人所不能理解的。師長(zhǎng)對(duì)我的及時(shí)次考試中肉體的陣痛就深深刺向我心窩，拿槍的手在劇烈顫抖，壓一膛子彈是一個(gè)軍人在幾秒鐘就必須完成的科目，然而我用左手壓住子彈膛，盡管左手已經(jīng)被彈殼磨得血肉模糊，子彈卻依然沒(méi)有隨我的心愿裝進(jìn)槍膛”。

還有這樣一段描寫(xiě)：“我自己跑在拉練場(chǎng)上，因?yàn)槿狈ζ胶猓３Ｋさ沽擞峙榔饋?lái)，淚水、汗水、泥土混在一起；練習(xí)打背包的時(shí)候，我的嘴里已經(jīng)充滿(mǎn)了血腥的味道，左手被勒成一道道血痕，但是背包仍然無(wú)法達(dá)到行軍的標(biāo)準(zhǔn)。我在憎恨我失去的左手，我一遍又一遍地用墻壁撞擊著我殘缺的右臂，右臂滲出的鮮血在墻上形成了強(qiáng)烈的反差。”

這是兩段視覺(jué)成為聽(tīng)覺(jué)的描寫(xiě)，如果把這個(gè)細(xì)節(jié)刪掉就會(huì)削弱劇中人物不屈性格。在聽(tīng)覺(jué)中就會(huì)缺少應(yīng)有的感染力，削弱了聽(tīng)眾對(duì)電影理解和想象。

另外運(yùn)用解說(shuō)詞評(píng)價(jià)人物、揭示主題也是電影錄音剪輯再創(chuàng)造性的表現(xiàn)。這樣的有助于加深聽(tīng)眾對(duì)人物的理解，從而對(duì)影片的主體有更深刻的認(rèn)識(shí)。

如電影錄音剪輯《我的左手》中，在結(jié)尾處的描寫(xiě)：“我用信念征服了一個(gè)個(gè)因?yàn)槭プ笫謳?lái)的困難，同時(shí)，我也用對(duì)愛(ài)的執(zhí)著贏得了姑娘的芳心。范曉春用女人特有的細(xì)膩的表?yè)P(yáng)方式，說(shuō)我像列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)所寫(xiě)的碑文一樣，‘愿這石頭和人一樣堅(jiān)強(qiáng)’。可是，一個(gè)人失去肢體后就變得殘疾了，但是，一個(gè)人如果失去信念那顆就是殘廢了。這，就是我失去右手后悟出的。”

這個(gè)評(píng)價(jià)式的描寫(xiě)正是該電影剪輯所要揭示的主題。

三、電影錄音剪輯的二度創(chuàng)作中二次升華的所帶來(lái)的感染力

電影是綜合藝術(shù)，以它的欣賞性來(lái)說(shuō)也可以說(shuō)是文藝作品的一個(gè)分支。既然是文藝作品，那么它的欣賞性事不言而喻的。既然是欣賞，人們?cè)谛蕾p文藝作品時(shí)都要經(jīng)過(guò)形象感知、審美判斷這幾個(gè)過(guò)程。文藝欣賞常常是一個(gè)反復(fù)體味的過(guò)程，欣賞者要想深入地領(lǐng)略作品的形象以及形象中所包含的豐富內(nèi)涵，就必須通過(guò)想象、聯(lián)系調(diào)動(dòng)已有的經(jīng)驗(yàn)，來(lái)驗(yàn)證、補(bǔ)充和豐富作品的形象，正因?yàn)槿绱耍瑯拥乃囆g(shù)形象在不同的欣賞者的心目中就會(huì)出現(xiàn)差異，這就是所謂的“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”。欣賞電影作品同樣如此。作者要把電影剪輯成電影錄音剪輯，對(duì)作品的理解、想象更要超過(guò)一般的觀眾。從電影的結(jié)構(gòu)、到電影的視覺(jué)感受、思想內(nèi)容、人物塑造等多方面領(lǐng)會(huì)電影的內(nèi)涵；并且要聯(lián)系自己經(jīng)驗(yàn)，來(lái)驗(yàn)證、補(bǔ)充和豐富電影作品的人物形象和思想內(nèi)涵。在把視覺(jué)作品重新創(chuàng)作成聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)中，這種欣賞者心目中形象的差異就會(huì)出現(xiàn)，這種差異就體現(xiàn)在作者對(duì)作品的理解和想象。

再以電影錄音剪輯《我們倆》為例，這部電影只講述一位小女孩和一個(gè)老太太因?yàn)樽夥慷嘤觯鋵?shí)人和人相遇的機(jī)會(huì)很多，但是怎么樣能成為心靈中的一部分記憶就很難。但是現(xiàn)在紛雜的社會(huì)讓人們忽略了它，其實(shí)那是人們心里最渴望的東西。電影要揭示的是友情、親情對(duì)人情感的重要。

作者正是本著這一點(diǎn)對(duì)作品理解，在電影銜接、解說(shuō)詞中，充分在渲染這種人世間沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的愛(ài)，才是最真摯的愛(ài)。不加修飾的情，才是最真摯的情。其實(shí)人人都需要愛(ài)，溫暖，需要真心相待，但是這份愛(ài)是需要理解和付出的。這比電影本身更直白的道出這份珍貴的情感所在，通過(guò)這些讓電影剪輯成為呼喚人們內(nèi)心深處情感的藝術(shù)作品。

如在解說(shuō)詞中有這樣的描述：“只有時(shí)間會(huì)讓人和人之間的心得到交流和貼近。走過(guò)漫長(zhǎng)的冬季，我們兩個(gè)人終于有了和諧，我也能慢慢讀懂老太太經(jīng)歷風(fēng)雨后那顆孤獨(dú)的心。”

“看到老太太日歷時(shí)那失望的眼神，我默默的把我日歷上的那頁(yè)撕下，放在老太太的日歷上。”

“老太太用空洞、灰蒙蒙的眼神望著我，此時(shí)我感到搬走的不是自己的行囊，而是她精神上渴求的依靠和生活的色彩。我的心在疼，我的眼淚浸在眼睛里。我沒(méi)有勇氣和老太太的眼光相遇，沒(méi)有勇氣向她說(shuō)出‘我要走了’。以為我風(fēng)風(fēng)火火的腳步，卻變得如此軟弱無(wú)力，我感到離開(kāi)這個(gè)四合院的腳步是那樣的難以邁出。”

這些解說(shuō)詞充分融入了作者思想感受，也充分體現(xiàn)出了作者對(duì)這部電影思想內(nèi)涵的判斷。使電影思想內(nèi)涵得到了升華。

電影錄音剪輯是廣播獨(dú)有的藝術(shù)，它以其藝術(shù)感染力在文藝廣播中獨(dú)樹(shù)一幟，給聽(tīng)眾藝術(shù)欣賞的同時(shí)，也給聽(tīng)眾提供高于電影本身的藝術(shù)想象空間，以它特有的特色展現(xiàn)自己的藝術(shù)魅力。

電影剪輯論文:淺析巖井俊二電影中MV式剪輯風(fēng)格

[摘要] 青春是巖井俊二電影中永恒的主題。為了更好地詮釋青春的含義，巖井俊二在他電影的某些段落里兼顧“視”和“聽(tīng)”這兩大要素，在剪輯上找到了一種既符合電影主題表達(dá)，又頗為時(shí)尚化和絢麗化的處理方法，和音樂(lè)電視――MV有異曲同工之妙，被學(xué)者稱(chēng)為MV式的剪輯風(fēng)格，受到了廣大影迷尤其是年輕群體的喜愛(ài)。

[關(guān)鍵詞] 巖井俊二 MV 剪輯

巖井俊二自成為一位電影導(dǎo)演以來(lái)，創(chuàng)作了多部電影作品，有短小精悍的短片，有線(xiàn)索龐雜的長(zhǎng)片，也有風(fēng)格獨(dú)特的紀(jì)錄片，其中《情書(shū)》、《花與愛(ài)麗絲》、《燕尾蝶》、《四月物語(yǔ)》、《關(guān)于莉莉周的一切》等電影作品都成為了他的經(jīng)典篇目。

青春是巖井俊二電影中永恒的主題。為了更好地詮釋青春的含義，巖井俊二在他電影的某些段落里兼顧“視”和“聽(tīng)”這兩大要素，在剪輯上找到了一種既符合電影主題表達(dá)，又頗為時(shí)尚化和絢麗化的處理方法，和音樂(lè)電視――MV有異曲同工之妙，被學(xué)者稱(chēng)為MV式的剪輯風(fēng)格，受到了廣大影迷尤其是年輕群體的喜愛(ài)。我們將結(jié)合巖井俊二電影作品中的一些片段，來(lái)具體闡述巖井俊二電影中MV式剪輯風(fēng)格的規(guī)律性特點(diǎn)。

（1）剪輯速率

上個(gè)世紀(jì)末，電影鏡頭的長(zhǎng)度大致在6-8秒左右，近期的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，現(xiàn)在電影鏡頭的平均長(zhǎng)度已經(jīng)縮減至4秒左右。在音樂(lè)領(lǐng)域，MV已然呈現(xiàn)出了快節(jié)奏的剪輯速率。MV的速率比電視劇和電影都要快，一般情況下MV和電影鏡頭長(zhǎng)度比例大致是1:3左右，而很多時(shí)候MV中運(yùn)用的一些蒙太奇手法，例如快切、頻閃、拼貼、景別變化小，讓畫(huà)面的速度又進(jìn)一步提升上來(lái)。

在巖井俊二的電影中，我們經(jīng)常可以看到快速剪輯手法的應(yīng)用。以他2001年的作品《關(guān)于莉莉周的一切》為例，影片的開(kāi)頭的快速剪輯便能給觀眾帶來(lái)巨大的視覺(jué)沖擊力和情緒感染力。

《關(guān)于莉莉周的一切》是巖井俊二2001年推出的電影作品，在日本公映時(shí)打破《情書(shū)》創(chuàng)下的紀(jì)錄，轟動(dòng)世界影壇。整部作品極富色彩感，感情也頗為細(xì)膩、真實(shí)，被譽(yù)為“殘酷青春”代表之作。影片圍繞著一群喜歡莉莉周音樂(lè)的中學(xué)生加以展開(kāi)，開(kāi)頭講述的是在一個(gè)莉莉周歌迷聊天室里，許多人交流著自己對(duì)莉莉周的音樂(lè)、對(duì)生活、對(duì)生命的理解和感悟，討論十分熱烈，發(fā)言之間會(huì)穿插上一個(gè)白衣少年，也就是聊天室的版主蓮見(jiàn)雄一在麥田中的獨(dú)自一人聽(tīng)莉莉周專(zhuān)輯的畫(huà)面，一共5分鐘左右。

開(kāi)頭段落的結(jié)構(gòu)十分簡(jiǎn)單，一段對(duì)話(huà)接另一段對(duì)話(huà)，中間或許會(huì)穿插雄一的畫(huà)面，如此反復(fù)，和一些現(xiàn)代流行音樂(lè)的MV作品頗為類(lèi)似。我們截取了一個(gè)發(fā)帖人的帖子作為代表。一個(gè)帖子一般由8個(gè)鏡頭組成，都是由白屏黑字、黑屏白字和“reload”的圖標(biāo)這三個(gè)刷屏畫(huà)面開(kāi)始，然后黑屏白字和風(fēng)景黑字的畫(huà)面交替出現(xiàn)兩次，在黑屏上出現(xiàn)發(fā)帖人的昵稱(chēng)。這8個(gè)鏡頭每個(gè)長(zhǎng)度都在1秒鐘左右，有些只不過(guò)寥寥數(shù)幀，所以給觀眾的感覺(jué)就是信息和色彩一閃而過(guò)，還來(lái)不及看個(gè)清楚，下一個(gè)鏡頭便映入眼簾。這種快速剪輯手法的應(yīng)用，讓觀眾在較短的時(shí)間接收到了大量的視覺(jué)信息，其中包括文字、色彩、運(yùn)動(dòng)，以及背景上的音樂(lè)和音響等元素，內(nèi)容廣泛，形式多樣，這樣觀眾在及時(shí)時(shí)間內(nèi)就能感受到聊天室內(nèi)熱鬧的氣氛和歌迷們對(duì)于莉莉周的喜愛(ài)。

（2）剪輯方法

電影的剪輯大多遵循“隔級(jí)跳”原則，即為了使鏡頭和鏡頭之間銜接的更流暢，所以?xún)蓚€(gè)鏡頭之間的景別應(yīng)隔一級(jí)。而在MV中為追求視覺(jué)沖擊力，通常將同景別或相鄰景別的鏡頭組接在一起，有時(shí)也會(huì)將相同角度或角度差距很小的鏡頭組接在一起，也就是所謂的跳切，這一方法對(duì)電影剪輯產(chǎn)生了巨大影響。

在巖井俊二電影中的一些片段里，我們經(jīng)常可以看到同級(jí)或臨級(jí)景別的鏡頭組接在一起的狀況。剪輯師運(yùn)用這種手法，通常是為了實(shí)現(xiàn)一些特定的功能，達(dá)到一些特定的效果，例如傳遞主人公某種情緒，或渲染某種氛圍，或表現(xiàn)時(shí)間和空間上的跳躍和縮略等。

在北川悅吏子導(dǎo)演、巖井俊二剪輯的電影《前路漫漫》中，巖井俊二就多次應(yīng)用跳切手法。例如在表現(xiàn)小廣和筱崎在操場(chǎng)上嬉戲玩耍的時(shí)候，鏡頭之間幾乎都采用了跳切的手法，景別以遠(yuǎn)景和全景為主，變化極小，并且角度的變化也不大。跳切的應(yīng)用實(shí)現(xiàn)了傳達(dá)感情以及縮略時(shí)間的功能。一方面，鏡頭之間的跳切促進(jìn)了電影表現(xiàn)方式的多樣性，讓剪輯不再受到各種剪輯規(guī)律的束縛。鏡頭之間的跳切就像是青春跳動(dòng)的脈搏，充滿(mǎn)了動(dòng)感與變化，也許下一秒鐘的世界就會(huì)不同。觀眾在觀看這一段中不僅不會(huì)因?yàn)榧糨嫷奶S而跳出劇情，反而能夠通過(guò)這種獨(dú)特的影視語(yǔ)言而感受到高中生戀愛(ài)時(shí)的美好與甜蜜。另一方面，跳切的手法幫助我們?cè)谧疃痰臅r(shí)間內(nèi)看到小廣和筱崎最有代表性的愛(ài)情故事，起到了縮略時(shí)間的功能。剪輯師并沒(méi)有將兩人冰釋前嫌、重建感情的過(guò)程全部呈現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)跳切的手法選取了這個(gè)過(guò)程中最美好的片段，觀眾便能見(jiàn)微知著地領(lǐng)略到他們之間的愛(ài)情已經(jīng)再次升溫了。

（3）音樂(lè)在電影中的功能

一般來(lái)說(shuō)，MV 考慮的是如何揭示旋律與畫(huà)面、節(jié)奏與生活的內(nèi)在聯(lián)系和復(fù)雜關(guān)系，音樂(lè)在其中起到的是提綱挈領(lǐng)的作用。在巖井俊二的許多電影中，MV式的剪輯風(fēng)格都要求音樂(lè)起到比以往更加重要的作用，發(fā)揮出更大的功效。首先，渲染情緒。背景音樂(lè)是渲染情緒的有效武器，有時(shí)一段主題曲或者插曲緩緩響起，已然勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。巖井俊二電影中很多重要的片段都有背景音樂(lè)來(lái)渲染情緒。在影片《四月物語(yǔ)》中，緩慢而賦有節(jié)奏的鋼琴曲貫穿始終，伴隨著女主人公一路追尋自己心儀的學(xué)長(zhǎng)，見(jiàn)證著她簡(jiǎn)單純真的感情。音符、櫻花、少女，這些元素混合在一起，讓觀眾的心也變得柔軟起來(lái)，和女主人公一起體會(huì)暗戀的悸動(dòng)和憂(yōu)傷。其次，推動(dòng)情節(jié)敘事。《關(guān)于莉莉周的一切》一片中采用多首德彪西的鋼琴曲，其中最重要的一首是《阿拉伯風(fēng)格曲》。該曲共出現(xiàn)了四次，奠定了配樂(lè)的風(fēng)格，也從整體上奠定了影片的基調(diào)。《阿拉伯風(fēng)格曲》第三次出現(xiàn)在久野在廢棄的工廠里被玷污的段落，刺眼的光斑、晃動(dòng)的鏡頭，嘈雜的叫喊聲，混亂的車(chē)間、飛揚(yáng)的羽絨、柔和的音樂(lè)和久野被踐踏的殘忍場(chǎng)面融合在一起，使人心痛得無(wú)法哭泣。此時(shí)的音樂(lè)猶如一只有力量的手，推動(dòng)著故事的情節(jié)一步步地走向激化。再次，深化主題。津田在生命的時(shí)光中，來(lái)到一片廣闊的麥田看人們放風(fēng)箏，她選擇像風(fēng)箏一樣在天空中翱翔，結(jié)束了自己年輕的生命。這一段里我們聽(tīng)不到現(xiàn)場(chǎng)的聲音，只能聽(tīng)到莉莉周用空靈的嗓音演唱著一首悲涼的歌。在凄迷的音樂(lè)中看著津田漸漸冷去的身體，我們能夠更加深刻地從心底感受到青春的血腥和殘酷，感受到人與人之間難以逾越的心靈障礙，從而對(duì)真實(shí)的世界進(jìn)行徹底地反思。

（4）信息的傳遞

MV需要在很短的時(shí)間內(nèi)將音樂(lè)的思想和想要向觀眾傳達(dá)的感受表達(dá)出來(lái)，而電影則是需要在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)傳達(dá)一種整體的感受，甚至強(qiáng)調(diào)一種“一分鐘營(yíng)救”的做法。巖井俊二電影中MV式剪輯風(fēng)格則是在二者相互借鑒、相互補(bǔ)充的基礎(chǔ)上，以特殊的表達(dá)方式來(lái)傳遞想要表達(dá)的信息。

首先，在傳遞手段方面，MV式剪輯風(fēng)格是以白描式的符號(hào)或固定形式的象征物來(lái)表達(dá)電影主題。電影建立在大量情節(jié)和細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)之上，通過(guò)緊密的故事情節(jié)來(lái)帶領(lǐng)觀眾的思考，與之相比MV則是短小精悍、簡(jiǎn)單易懂的，敘事一般具有概括性和象征性。以《關(guān)于莉莉周的一切》的片頭為例，鏡頭前出現(xiàn)的一行一行的代碼其實(shí)就是日本人打字時(shí)所需要敲擊的按鍵，是一種符號(hào)化的象征物。而通過(guò)這種MV式的手法進(jìn)行剪輯和制作，觀眾便可在符號(hào)中了解到發(fā)帖的內(nèi)容以及發(fā)帖的熱烈程度，從而快速進(jìn)入劇情。其次，在傳遞的信息量上，MV式的剪輯手法與傳統(tǒng)剪輯方法相比能夠傳遞更多的信息，這樣便有利于影片選擇更加復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、展開(kāi)更多的敘事線(xiàn)索和人物關(guān)系。電影《彩虹女神》在敘事上分為幾個(gè)段落，彼此聯(lián)系并不緊密，每段在剪輯上也頗為跳躍，但正是這種剪輯的手法最終讓整個(gè)故事慢慢呈現(xiàn)出了完整感，讓觀眾可以感受到一段感情的珍貴與不易，感受到男女主人公生死相隔的憂(yōu)傷。

電影剪輯論文:帶注釋的英文電影剪輯在高中英語(yǔ)聽(tīng)力教學(xué)中的應(yīng)用

摘要：論文基于建構(gòu)主義等學(xué)習(xí)理論，對(duì)怎樣合理利用帶文字注釋的視屏剪輯提高英語(yǔ)聽(tīng)力進(jìn)行了研究。論文將重點(diǎn)討論聽(tīng)取帶有文字注釋和視屏的語(yǔ)音材料組的學(xué)生對(duì)材料要點(diǎn)內(nèi)容的復(fù)述更。聽(tīng)取帶有文字注釋和視屏的語(yǔ)音材料組的學(xué)生對(duì)材料重點(diǎn)詞語(yǔ)的記憶更牢固。

關(guān)鍵詞：計(jì)算機(jī)輔助語(yǔ)言教學(xué)；　多媒體；　視屏剪輯；　英語(yǔ)聽(tīng)力教學(xué)；　單詞記憶；課程設(shè)計(jì)

一、引言：

近幾年，隨著全球經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，國(guó)際交流的機(jī)會(huì)也越來(lái)越多。英語(yǔ)作為一種國(guó)際性語(yǔ)言，在國(guó)際交流中起著重要的作用。近幾年，國(guó)家投入巨資改善學(xué)校教學(xué)設(shè)備，多媒體教學(xué)設(shè)備已經(jīng)走入普通中小學(xué)。即便是偏遠(yuǎn)的山區(qū)都已經(jīng)配備了多媒體教學(xué)設(shè)施。多媒體教學(xué)已經(jīng)是大勢(shì)所趨。英文電影也在多媒體的支持下變得越來(lái)越受歡迎。

二、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀：

隨著外語(yǔ)教學(xué)研究的對(duì)象從客體過(guò)渡到主體，外語(yǔ)教學(xué)法從語(yǔ)法翻譯法到交際法的發(fā)展，許多學(xué)者在不斷地探尋有效的外語(yǔ)教學(xué)方法，有些教師把電影用于英語(yǔ)教學(xué)，認(rèn)為電影是一種有效的提高聽(tīng)說(shuō)能力的方法。國(guó)外的學(xué)者曾對(duì)此作了許多研究，Harmer在《英語(yǔ)語(yǔ)言教學(xué)的實(shí)踐》中就視聽(tīng)教學(xué)進(jìn)行了一章的講述，他認(rèn)為在語(yǔ)言教學(xué)中視聽(tīng)材料的使用已是一個(gè)普遍的現(xiàn)象，教師通常運(yùn)用off-air　（停播）的材料讓課堂生動(dòng)起來(lái)。

上世紀(jì)80年代電影字幕首次引入外語(yǔ)教學(xué)課堂。它被認(rèn)為是一種增加學(xué)習(xí)者的注意力，減少焦慮，增加學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)力和增強(qiáng)語(yǔ)言理解能力的有效方式。看英文電影學(xué)英語(yǔ)的方法在我國(guó)由來(lái)已久，縱觀近年來(lái)的研究，王守元、苗興偉的“英語(yǔ)聽(tīng)力教學(xué)的理論與方法”一文中談到充分利用現(xiàn)代化電教設(shè)備放些電影、電視片對(duì)英語(yǔ)聽(tīng)力教學(xué)有促進(jìn)作用：“在聽(tīng)力教學(xué)中使用視聽(tīng)材料可使聲音和圖像相結(jié)合、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合、語(yǔ)言和情景相結(jié)合，對(duì)視覺(jué)型、聽(tīng)覺(jué)型、感受型等各類(lèi)學(xué)習(xí)風(fēng)格的學(xué)生都是有益的”。龍千紅從優(yōu)越性、可行性、操作方法、選片標(biāo)準(zhǔn)、存在的問(wèn)題及解決辦法等幾個(gè)方面探討了電影用于大學(xué)英語(yǔ)聽(tīng)說(shuō)教學(xué)的問(wèn)題，指出英語(yǔ)電影用于聽(tīng)說(shuō)教學(xué)的前景廣闊。

三、研究方法：

本研究通過(guò)對(duì)照實(shí)驗(yàn)方式對(duì)62名山東省某高中高二的學(xué)生進(jìn)行分組對(duì)照實(shí)驗(yàn)，并通過(guò)訪問(wèn)方式對(duì)學(xué)生反饋意見(jiàn)進(jìn)行采集。實(shí)驗(yàn)通過(guò)多媒體手段將英語(yǔ)電影剪輯轉(zhuǎn)換為兩種形式：（a）　無(wú)文字注釋有視屏畫(huà)面的電影剪輯；（b）　帶有文字注釋和視屏的電影剪輯；實(shí)驗(yàn)以學(xué)生對(duì)相關(guān)單詞的記憶程度和材料內(nèi)容的復(fù)述水平為判斷依據(jù)。62名學(xué)生按照班級(jí)被分為兩組。實(shí)驗(yàn)組和對(duì)照組。實(shí)驗(yàn)組的學(xué)生在課上觀看無(wú)文字注釋的電影剪輯。對(duì)照組的學(xué)生在課上觀看有文字注釋的電影剪輯。各組每重復(fù)觀看兩遍后進(jìn)行聽(tīng)力和單詞記憶測(cè)試。具體細(xì)節(jié)如下：

四、實(shí)驗(yàn)結(jié)果

研究結(jié)果表明，　聽(tīng)力材料為帶有文字注釋和視屏的語(yǔ)音材料的學(xué)生成績(jī)好。聽(tīng)力材料為無(wú)文字注釋和視屏畫(huà)面的語(yǔ)音材料的學(xué)生成績(jī)最差。通過(guò)訪問(wèn)調(diào)查得知，沒(méi)有獲得注釋幫助的學(xué)生認(rèn)為注釋的缺失阻礙了他們對(duì)聽(tīng)力材料的理解和相關(guān)單詞的記憶。獲得文字注釋組的學(xué)生認(rèn)為屏幕上的文字注釋有效的幫助他們對(duì)單詞的記憶。獲得圖像注釋的學(xué)生認(rèn)為畫(huà)面注釋使他們對(duì)材料的理解更加深入形象，對(duì)單詞的記憶周期也更長(zhǎng)。

五、討論

通過(guò)對(duì)62名學(xué)生的采訪發(fā)現(xiàn)，有些同學(xué)認(rèn)為文字注釋比單有圖像注釋的更有效果。因?yàn)閳D像注釋需要更多的思維轉(zhuǎn)換的過(guò)程，需要更多的努力。然而，Salomon認(rèn)為，學(xué)習(xí)者所花費(fèi)的腦力越少，他的學(xué)習(xí)成果也越低。同理，當(dāng)學(xué)生認(rèn)為文字注釋更簡(jiǎn)單時(shí)，他對(duì)信息處理所作的努力也就越少，從而對(duì)單詞的記憶時(shí)間也就越短。

六、結(jié)論

經(jīng)實(shí)驗(yàn)證明，當(dāng)聽(tīng)力練習(xí)上下文相關(guān)輔助信息時(shí)，學(xué)生對(duì)聽(tīng)力材料的理解會(huì)受到很大阻礙。文字和圖像信息的添加大大的幫助了學(xué)生對(duì)材料的理解和記憶。Guillory認(rèn)為帶有注釋的聽(tīng)力材料可以加強(qiáng)學(xué)生自主練習(xí)聽(tīng)力的動(dòng)力。多媒體語(yǔ)言學(xué)習(xí)環(huán)境中的帶有關(guān)鍵詞注釋和真實(shí)情景的視頻聽(tīng)力材料有助于促進(jìn)學(xué)習(xí)者自覺(jué)的進(jìn)行聽(tīng)力課外練習(xí)。