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篇1
關鍵詞：電影電視資源；初中生物；應用策略
生物這門學科是一門兼具科學性、實踐性、理論性的綜合性學科，對于初中生來說，生物課的學習并不僅僅是掌握課本上的理論知識和生物概念，更為重要的是認識和了解我們身邊的生物現象，對于生命的形成與生物現象的存在有更為深刻的認識，對于生命和自然充滿熱愛和敬畏，從而獲得一種真正的生物核心素養。目前，電影電視資源在初中生物教學中的應用十分普遍，本人將從自己的教學經驗入手展開一定的論述與分析。
一、電影電視資源在初中生物教學中應有的理論基礎
（一）視覺教學論
1928年，在《圖像在教育中的價值》一文中韋伯闡述了視覺教學的重要性，他認為視覺感官在教學過程中起著十分重要的作用，教育中僅僅使用語言會使同學的興趣減弱，容易導致言語主義，照相技術的改進使學習者的教材環境得以擴充。而實驗教育也已證明，視覺教具使得課程形象化，從而在學習過程中產生了十分顯著的效果。
（二）“經驗之塔”為核心的視聽教學理論
愛德加·戴爾作為視聽教學領域的專家在1946年出版了《視聽教學法之理論》，對視聽教學理論與實踐進行了系統總結，發展出了以“經驗之塔”為核心的視聽教學理論體系。他認為在經驗之塔中，視聽媒體，比語言、視覺符號更能夠為學生提供具體和易于理解的經驗，并且能夠沖破時空的限制，彌補其他直接經驗方式的不足。
二、電影電視資源對于初中生物教學的意義
（一）調動學生的學習熱情
很多時候學生對生物課堂的認知就是需要大量的記憶，因此大部分學生都缺乏生物學習的興趣。不得不承認的是，電影電視對于初中生的吸引力還是很大的，將電影電視資源引入課堂能夠在最大程度上調動學生的注意力和學習積極性，使得學生以一種最飽滿的精神狀態投入到生物學習當中。而影視作品將抽象的、難以理解的生物現象進行精彩的演繹，給學生提供了最大的想象空間，有利于培養學生的生物核心素養。
（二）豐富學生的學習資源
在傳統的初中生物教學課堂當中，學生的學習資源是十分有限的，能夠利用的學習資源也就是教材的內容以及教師在課堂中的講授，這極大地降低了生物教學的效率和水平。在課堂當中引入電影電視資源對于學生來說是一種全新的教學模式，將學生生物學習的視野全面打開，學生可以獲得更為豐富的生物知識和學科體驗，豐富學生進行生物思考的角度。
（三）完善學生的生物知識體系
傳統的教學模式下，學生所接收的知識都是被動地從教師那里得到的，而通過觀看電影電視資源，學生自身對所學的知識具有了自己的理解和感受，學生自身作為學習的主體開始自己建構自己的知識體系，通過本身的經驗世界以及理解和思維的過程內化而形成，能夠有效地培養學生的獨立思考能力和邏輯思維能力。
三、電影電視資源在初中生物教學中的應用策略
（一）把握電影電視資源在課堂中的應用原則
在初中生物課堂當中引入電影電視資源，我們需要把握以下幾方面的原則。第一，謹慎選擇適當的電影電視作品。并非所有的影視作品都可以隨便在初中生物課堂當中應用，在進行影視資源選擇時教師一定要謹慎仔細，盡量選擇那些既具有教育意義、內容健康向上，又能夠滿足學生的學習興趣和身心發展特點的影視作品。第二，把握教學重點，不可本末倒置。我們必須明確引入影視資源只是一種教學手段，絕非是教學目標，切不可舍本逐末，導致教學流于形式，無法發揮本質作用。第三，注意影視資源與教材內容的結合。影視資源與教材內容相結合才能夠發揮更好的教學效果，否則教學內容與影視作品完全脫節，對于學生來說沒有什么實質性的幫助。
（二）利用電影電視資源進行課堂導入
課堂導入環節是課堂教學的重要環節，如果在課堂一開始導入不太成功的話就會導致學生難以投入到本節內容的學習當中，因此把握好課堂導入的環節就顯得十分重要。本人的多次課堂實踐證明，利用影視片段進行課堂內容的導入具有十分良好的教學效果。例如，在學習七年級第一章的內容《周圍的生物世界》時，教師可以選取《海底總動員》中的一個片段進行課程導入，使學生對我們周圍的生物產生一個宏觀的印象，了解生物的多樣性，從而激發一定的求知欲和好奇心，在這個基礎上引入生物學的概念，使學生能夠對生物這門學科產生一定的興趣。
（三）利用電影電視資源對學生進行身心教育
在初中生物課堂中有很多內容都是關于人體的健康的，而教師單調枯燥的講解難以收到良好的教育效果，電影電視資源的教育意義則更為直接而深遠。例如，在學習《傳染病》這部分知識的時候，為了使學生能夠了解艾滋病的主要傳播途徑、對人體的危害以及預防的措施，我們可以為學生播放影片《預防艾滋病》，在影片當中有一些具體的案例呈現，使學生對艾滋病有一個直觀的認識。在觀看影片過后，我們可以開展一個主題班會，使學生共同總結引發艾滋病的高危行為，讓學生懂得保護自己，并通過適當的言語引導學生尊重和接納艾滋病患者。
生物是一門重視實踐和體驗的學科，而電影電視資源恰恰能夠帶給學生這些東西，彌補傳統教學模式的不足，提升生物教學的效率。
電視電影畢業論文范文模板(二)：電影電視資源在初中生物教學中的應用論文
本人所在的學校里，雖然學生主要來自周邊農村和外來務工人員，基礎知識和學習習慣都相對差些，但是由于教育局扶持的“班班通”，每個班也都擁有基本的多媒體教學設備，教師也能夠利用電影電視資源對學生進行生物教學。
那么，如何應用電影電視資源進行初中生物教學呢？
一、正確選擇教學資源，豐富課堂教學內容
隨著科技的發展，越來越多優秀的現代教學科技被發明并運用與不同科目的教學課堂，這其中，多媒體教學科技以其展現形式新穎，使用便捷等特點被運用的尤為廣泛。運用多媒體等現代教育設備進行生物教學是現代教育的一大特點，即便是在我們這種教學設備相對落后的地方，也能夠通過通過多媒體設備，給學生選擇一些正確的生物教學的電影電視資源，給學生進行一些直觀的生物知識的展示，從而豐富教師生物教學課堂的內容，讓學生在學習到基礎生物知識的情況下，拓寬學生學習的知識面，提高學生的思維素養。例如：教師在給學生講解《人體細胞結構》這一章節的內容時，如果只是單純的告訴學生細胞由什么物質組成，讓學生死記硬背學習知識，那么就很可能使學生失去學習生物的興趣，認為生物的學習只需要背一背知識點就夠了。因此，教師在教學前，需要學生選擇一些正確的生物教學視頻和電影電視資源，比如尋找一些能夠形象地表達細胞生長的過程、細胞內含有的物質作用的視頻等等，引導學生在運用多媒體設備進行視頻觀看時，主動地去了解與細胞相關的知識。教師在進行生物課堂教學中，學生也許會出現一些思想“開小差”的情況，但是運用電影電視資源對學生進行生物教學，不僅可以提高學生的課堂注意力，也能夠通過豐富、生動的視頻，把生物知識更加直接地呈現在學生面前，豐富教師生物教學課堂的內容，讓學生能夠充分掌握所學習的生物知識，并擁有更加深刻的理解和體會，從而帶給學生不同的生物學習體驗。
二、創設直觀生物情景，調動學生學習興趣
電影、電視資源的種類大多十分豐富，且素材便于獲得，因此，初中生物教師在教學中可以有效的借助這兩種資源素材易的特點，為學生進行課堂運用教學。運用電影電視資源進行生物教學還有一個相當大的優點，就是能夠通過豐富的視頻展示，給學生創設一個具體的生物學習情景，給予學生情感豐富的生物學習體驗，在這個基礎上調動學生的學習興趣，引導學生主動探索生物知識，領略生物學科所蘊含的魅力。對于初中階段的學生來說，無論教師在講臺上給學生描繪得多么清楚，也遠比不上能夠觀看一場生動直觀的生物教學視頻，只有生動形象的電影電視資源，才能充分調動學生的學習興趣和積極性。例如：教師給學生講授種子萌發這一節的內容時，如果只是用口頭描述，讓學生去想象植物生命的成長過程，不僅會讓學生對生物知識的理解產生偏差，也會使學生感受到一種生物學習的枯燥感。因此，教師需要為學生準備一些相關的電影電視資源，在講解完種子萌發的知識、充分調動起學生的好奇心后，就給學生播放種子播種、吸收營養、萌發、成長的過程，創設一個具體的生物場景，使學生仿佛置身于生物自然中，讓學生充分感受到植物生命的奇特魅力。在這樣的過程中，學生不僅可以直觀地領略到生物科學的神奇，更可以使學生在視頻中發現問題、獲取知識，從而鞏固學生自身所學習的生物知識，增進學生對生物的理解。我們可以很清楚地發現電影電視資源對學生生物學習的重要性，每個教師都需要充分利用現代化資源，給學生開展一個生動直觀的生物課堂。
三、理論實驗互相融合，開展趣味生物教學
在初中生物教學中，最不能缺少的就是相關的生物實驗，通過生物實驗，學生不僅能對課本上一些理論知識進行實際驗證，還能通過實驗的過程對課本知識進行深入理解。然而在有的學校，由于教育資源有限，大多學校存在生物實驗設備稀缺、教育設備較為落后的問題，在這類學校中，難以為學生提供每一次生物實驗所必需的器材和資源。因此，教師可以有效的利用多媒體設備結合互聯網技術，在互聯網上為學生搜尋一些相關視頻，并運用多媒體設備，給學生播放一些實驗要求較為嚴苛的生物實驗教學視頻，引導學生把學習的抽象實驗理論與視頻中的細致操作相結合，互相印證開展趣味生物教學。例如：在教師給學生講解顯微鏡的使用方法時，就可以通過視頻進行教學，比如視頻播放到了某個關鍵點，教師就可以暫停一會兒，給學生細致地講解這個知識點，還可以抽取幾個學生上臺親自動手操作顯微鏡：如果是學生完全無法操作的生物實驗，那么教師就可以帶領學生一起進行書本知識的學習，在有基礎的實驗了解后，再和學生一起觀看相關的電視資源，通過觀看的過程，讓學生對這個實驗有更清晰的認知，從而彌補了實驗設備缺乏的不足。在這一點上，電影電視資源教學的優勢顯而易見，雖然不能讓學生進行真實的生物實驗，但至少在觀看視頻的過程中，每一個學生都能夠直觀地看到每一個準確的實驗步驟，通過電影電視資源教學，讓學生能夠把書上的理論和視頻中的實踐想融合，不僅提高了生物實驗知識的準確性，更有利于教師開展趣味生物課堂教學。
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電影劇作的傳統模式
電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭?！逼鋵?，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果?？梢哉f，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。
電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類?！边@屬于36情節模式的第18種。
電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。
模式與創新
人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？
事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。
從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心。現在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去?？磥硭拇_是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統的情節模式，她將如何完成自己的創新。
也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸?！薄u漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。
電影劇作的新模式
當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。
在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。
篇4
一、接受美學
(一)接受美學的源起和發展
接受美學興起于20世紀六七十年代，其標志是聯邦德國的康斯坦澤大學學者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學史理論。其哲學基礎是現象學文學理論，尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論，以及海德格爾和伽達默爾的現代哲學闡釋學理論。接受美學是對西方作者中心和文本中心文學批評理論的反撥。
接受美學審視了讀者在文學活動中的作用，這對于當時的主流文學批評理論來說是相當新的發展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認為現代西方文學理論的發展可以粗略地分為三個階段：沉迷于作者中心的階段，包括浪漫主義和19世紀的文學理論；完全專注于文本的第二階段，如新批評；以及20世紀60年代以來研究中心向讀者的明顯轉向。令人驚異的是，在作者、文本和讀者中，讀者的地位和作用總是被忽略，然而沒有讀者的閱讀，文學文本只能束之高閣，從而喪失了存在的意義，讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此，文學的發生，讀者和作者一樣至關重要。
接受美學一經提出，很快成為席卷歐洲的主流文學批評理論，且其影響深遠，使之迅速波及全世界。
(二)接受美學對文學翻譯的意義
作為一種文學理論，接受美學代表著研究重心向讀者的轉移。因此接受美學對于翻譯研究的意義在于，譯者應該更多地關注讀者以及讀者的接受與欣賞。
接受美學的代表人物堯斯從文學史的角度建立他的文學接受理論，這一理論更多地接受了現代哲學闡釋學的影響。海德格爾以存在主義哲學的本體論為出發點看待闡釋活動，認為主體無論是對世界還是對文本的解釋，總是基于其“先結構”。伽達默爾系統地發展了海德格爾的思想，回答了“理解與闡釋”問題，認為對于過去文本的理解就是現在與過去的對話，并提出了歷史視界和個人視界的概念?！皞€人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發形成的對作品的預想和前理解；“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構成的一種現存的連續性，包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋，兩個視界的融合則達成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達默爾的理論思想，提出了“期待視野”的概念。他認為不同的讀者由于其以往的閱讀經驗和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野；不同時代的讀者對文學作品的理解，總是在該時代讀者的期待視野中發生的，不同時代的讀者的期待視野的變遷，導致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。
二、電影名翻譯常用策略
(一)直譯
對原文中意思明確且譯文又有直接對應的片名往往采用直譯的方法。如：AWalkintheClouds譯為《云中漫步》，TheGodFather譯為《教父》，Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》，《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon，RainMan譯為《雨人》，SavingPrivateRyan，譯為《拯救大兵瑞恩》，TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。
(二)音譯
除了直譯以外，還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發生的地名作為題目，而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法?！八^的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端，另一極端即是意譯。所有嚴格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此，音譯并非嚴格意義上的翻譯，因為其目的就是保留形式而非意義。音譯一般不用于整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時，或某些譯語中缺少對應的表達詞語時，才采用音譯?！崩鏙aneEyere譯為《簡愛》，Tess譯為《苔絲》，RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》，Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》，Titanic譯為《泰坦尼克》等等。
(三)意譯
《翻譯學詞典》認為意譯更關注如何使譯文讀起來更自然，而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。
1．套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨一無二的，并且人們耳熟能詳，因此，翻譯電影名時，如譯者套用譯語中的典故，無疑會讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》，Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運用漢語典故。《梁山伯與祝英臺》譯為ChineseRomeoandJu-liet，《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey：Pandora’SBox，《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2：Cinderella則是套用英語典故。
2．用譯語文化歸化。在翻譯中，譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》，就是用譯語文化去歸化原文，令人聯想起漢語武俠小說中的刀光劍影。
3．概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名，而在譯名中概括了電影的內容大意。例如，FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》；Ghost譯為《人鬼情未了》，《甲方乙方》譯為DreamFactory；《花樣年華》譯為IntheMoodforLove；《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence；《回家過年》譯為SeventeneYears；《有話好好說》譯為KeepCool；《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。
4．運用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調語，強調四聲八調，這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字格的表達。運用成語和四字格往往言簡意賅，朗朗上口，因此成語或四字格的運用成為漢語的行文特點。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》，Matrix譯為《黑客帝國》，Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》，Gonewiththeiwnd譯為《亂世佳人》。
5．去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙，譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法，以避開難點，迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine；《唐伯虎點秋香》譯為FIirtingScholar；《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。
三、讀者的期待視野
堯斯吸取伽達默爾的思想，把對文學作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產生的文化語境，然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關系。因此，對文學文本意義的探索，不在于作者，而在于讀者的歷史性的接受，文學作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。
期待視野認為毫無疑問，文本作品的生命力依賴于讀者，沒有讀者的參與，作品的生命無以延續。目標讀者并不是被動地接受文學作品，相反，他們在解讀作品時發揮了主體性，從而創造了文本。事實上，在讀者閱讀文本之前，他們有著自己的“前理解”，即世界觀、社會經驗和一定的美學標準，即“期待視野”。這是接受美學的重要原則。
讀者的閱讀經驗構成了期待視野，另一方面，期待視野能影響讀者對作品的理解。當讀者理解并接受某一作品中的文化時，他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構成了他們的“視野的變化”，讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受，譯者必須研究目標讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時代的發展而變遷的，因此，接受美學是發展的理論，而譯者的翻譯活動也是一個發展的過程。
電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣，澤者應該研究觀眾的接受，即其期待視野，并且要考慮到觀眾的視野的時代變化。例如，中國電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家，虎和獅象征著勇敢和威儀。如，lion—hearted一詞意為“勇敢”，而在中國，虎被認為是威嚴、權力，龍則代表著吉祥和威儀、權力。虎和龍是中國文化中有著獨特的文化意象，因此，藏龍、臥虎在中文中是褒義的。
眾所周知，英語中“dragon”被認為是一種可怕的動物。根據《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋：“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail，thatcanbreatheoutfire”。傳統中的龍，如在英國7世紀的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中，龍并不受歡迎，在英語中，CrouchingTiger是褒義，而“HiddenDragon”則為貶義。因此，按照傳統，英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達原作品的文化內容的，也許還會引起誤解。
隨著中國改革開放以來綜合國力的增強，中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要，地位不斷提高，加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁，中國文化的影響力已是今非昔比，“龍”作為中國文化的象征，意味著威儀、權力和吉祥，這早已為西方人所了解。因此，西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統的看法，而是發生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響，大多數中國人見面已經習慣說“你好”，至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此，《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道，但這樣的帶著“中國情調”的電影名不但不會引起西方觀眾的誤解，反倒因其帶著東方的色彩而實現了文化交流的目的：中國文化在與西方文化的對話中，并不是被西方話語所消解，相反，中西文化的差異性得到了彰顯。
一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發生的地點作為片名。而中國的文學作品，如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名，則相當于“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時，考慮到漢語觀眾的習慣，可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》，由于音節太長，跟漢語讀者的欣賞差異太大，很難為漢語觀眾所接受，因而經不起時間的考驗，而自生自滅；相反，譯為《霧都孤兒》，既點明了故事發生的地點霧都(倫敦)，又點明了主人公的身份，這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣，譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。
但是，音譯的方法是否都會因為不符合漢語觀眾的傳統審美期待，而不予采用呢?接受美學的一個原則是，觀眾是能動的接受者，是可以培養和教育的，接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯，是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初，漢語觀眾也有一個由排斥、熟悉、接受到習以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子，讓他們學會以別樣的方式來看待不同于自己傳統的語言和文化。無疑，這樣的翻譯對于促進中西文化交流和發展是非常有利的。
四、翻譯的困境：異質文化的缺失
歸化翻譯(Domestication)是美國解構主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強勢文化國家時，譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(Schleiermacher)關于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者，而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中，套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。
地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekman&Callow用來闡述《圣經》翻譯的策略，后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達的“動態對等”(dynamicequivalence)相似，它強調譯文對譯語讀者產生的影響要如同原文對其讀者產生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為：和原語有相同的意義，但是以自然的譯語的形式來表達的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義，向譯語讀者傳達原文的內容，而且在表達的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數運用漢語成語或四字格中所列。
“概括原語電影的大意”的譯法，“去掉原語文化”的譯法，均屬于擬譯(Adaption／Iimtation)。所謂的擬譯，根據《翻譯學詞典》屬于意譯的一種，主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或為了某一特定的目的而對原文作了相當大的改動。奈達曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation)，認為這種擬譯不能視作忠實，而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。
不管是歸化還是地道翻譯法，或是擬譯法，原電影名經過翻譯后，已經看不到原名的痕跡，而更接近于譯語的表達，或摒棄譯語的文化。當然，從另一個角度看，這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。
以《梁山伯與祝英臺》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例，就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》，這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇，而且在各自的文化中都非常有名，但除此契合之外，作品所反映的主題不同，所表現的方法不同，更重要的是它們產生的語境不同，它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導西方觀眾，用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導下，譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀，“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認同自己的文化的自戀的經驗”。我們不禁懷疑：譯者是否在推銷這樣的概念：《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。
至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》，Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運用漢語典故的一種地道翻譯法。對于前者我們很容易聯想到魯迅的《阿Q正傳》，這部作品除了有文字的形式，還被拍成了電影，國人耳熟能詳?！栋⒏收齻鳌愤@一譯文既取了Gump的音，又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了，比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯，但《阿甘正傳》太中國化了，怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯系起來，相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜，雖然令人“喜出望外”，并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的詩，“既融人了中國傳統文化，又含蓄貼切地體現了劇情”。撇開別的不說，熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調侃詩“十八新娘八十郎，蒼蒼白發對紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠”的只限于少數的知識精英，因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進故紙堆里也摸不到門，何以達成視域融合?
五、文化傳播與接受：標舉差異，保持文化多樣性
電影作為文化傳播的特殊載體，在全球化的背景下，通過電影而體現文化的多樣性，應該在電影名的翻譯中得到體現。譯者應肩負起傳播異質文化的任務，同時研究接受者的視界，在翻譯中敢于標舉差異，從而促進跨文明的異質文化的對話。一種文化必須敞開胸襟，接受異族文化的精華，才能保持活力，使自己屹立于世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經翻譯就是一個很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經翻譯大潮中，中國文化在佛教的沖擊下，幾乎被邊緣化，以至于當時的一些學者如韓愈奮起反抗佛教文化，但中國文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化，因此還是經受住了佛教文化的洗禮，結果是中國的主流文化并沒有為佛教所吞沒，反而是兼收并蓄，促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。
其實，好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角，從而更好地認識世界文化的多樣性，具有海納百川的心胸包容文化他者，而不是采用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣，需要一個和諧共生的環境。文化的多樣性，不是一語獨自，而是雜語共生，和而不同。我們倡導的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認為是文化沖突的場所，在這樣的文化碰撞中，我們采用的策略是什么?是妄自菲薄，向西方民族中心主義者繳械投降，還是高舉差異的大旗，堅守自己文化的陣地?是夜郎自大，“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神，還是視異質文明如當年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中，我們該如何作為，這確實是值得深思的。
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（二）、渲染氣氛
音樂通常具有能使觀眾產生感情的能力，通過它渲染氣氛，刺激觀眾的情緒、推動情節的發展、增強激烈的效果、控制畫面的節奏，目的是用來更加深刻地描述人物的內心世界，塑造完美的藝術形象。例如，作曲家們經常使用弦樂來強調浪漫和悲劇的情緒，用銅管樂來象征力量和悲傷；用打擊樂來增加懸念。《Glory》（1989）(光榮戰役）和1976年由史泰龍編劇及主演的電影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音樂來激發觀眾強烈的情感，以達到渲染氣氛的效果。
（三）、控制節奏
音樂可以增強或者松弛電影的節奏。音樂在幫助敘述故事情節的發展時，可以使影片具有其獨特的韻律和節奏，并且變得更加有內涵，更具吸引力。例如在動作片中，音樂經常加快速度或者使用緊湊的節奏，而且音量通常增強，尤其是為了配合電影中一些激烈的大動作。在電影《Heat》(1995)(盜火線)中，從影片開始到結束，所有搶劫場景中都保持著一定強度的脈沖音樂。
（四）、增加喜劇效果
在很多電影中，音樂成為增加喜劇效果的小工具。片中經常使用低音鼓、大號等樂器的演奏來加強喜劇、幽默的聲音和畫面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三個臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼當家)都是用音樂來創造出喜劇效果的。
（五）、此時無聲勝
有聲電影中音樂的戛然而止或不使用任何形式的音樂，可以產生一種無聲的力量。作曲家可能創作一部電影音樂的部分是完整的沉默，而不是強烈的、震撼的音樂。電影《theexorcist》（大法師）中幾乎沒有音樂，反而增加了它的可怕的現實主義氛圍，這里體現出“沉默”的力量。在阿爾弗雷德•希區柯克(lfredHitchcock)A的電影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格蘭特追逐場景中，也沒有使用任何音樂，只可以聽到飛機震耳欲聾的轟鳴聲，卻使得影片懸疑的場景增加了孤立、無助的感覺。
二、音樂在電影中運用的方式
基于上面的分析，可以看出音樂是電影不可或缺的組成部分。通過電影音樂，使得觀眾的視覺和聽覺相結合，產生了驚人的效果。此外，音樂可以加深觀眾對于電影所要傳達內涵的理解。隨著時代的發展，音樂在電影中的運用方法更是多種多樣，大致可以分為原創、改編、挪用三種，為了實現以上目標，電影音樂創作者必須有大量的音樂積累，并可以熟練使用不同種類的音樂元素，如節奏、力度、風格、配器等等。只有這樣，音樂才能發揮其作用，有效地促進電影情節的發展。
（一）、直接使用古典音樂
在電影音樂中，并不是所有音樂都是原創的，還有一部分是直接使用了現有的音樂，最具代表的是一些古典大師的名作。在使用中可以原封不動地照搬，也可以進行不同風格地改編，目的只有一個，那就是服務于畫面。在電影《ModernTimes》（摩登時代）中，卓別林飾演的理發師工作的片段，配樂用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的節奏配合理發師磨刀、剃須的動作，大大增加了影片的喜劇效果。電影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這是迄今為止世界電影史上古典音樂現代引用最經典的案例之一。在香港電影《東成西就》、《河東獅吼》中則是對古典音樂進行改編后在影片中使用：《東成西就》中將羅西尼歌劇序曲《威廉•退爾》中的片段填詞成搞笑歌曲“我愛你”；《河東獅吼》中將奧芬•巴赫的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞”填詞，均加強了影片的娛樂功能。
（二）、音樂傳達歷史背景
通過選用適當風格的音樂來創造環境氣氛，換句話說，導演和作曲家在電影中使用與特定時間和地點相匹配的特定風格的音樂，用來說明時間和地點，傳達歷史背景。音樂大師埃尼奧•莫里康在電影《TheMission》(戰火浮生)中成功地使用南美音樂主題來幫助創建背景、營造氛圍。電影《ColdMountain》（冷山）的音樂汲取了美國在南北內戰期間的民間音樂，反映出電影中的故事發生的歷史背景。希臘作曲家范吉利斯（Vangelis）電影配樂最具代表性的作品《ladeRunner》（銀翼殺手）中創作出未來音樂的幻想，巧妙地與主題呼應。
（三）、音樂配合畫面動作
音樂經常模仿屏幕上的動作。例如當一個物體從高處跌落，音樂這時就模仿性地創作出從高到低的旋律走向。這種和動作共同發生的音樂被稱為“并行音樂”，也被稱為“凸顯”出行為的音樂。在電影啊《Jaws》(大白鯊)中，當大白鯊潛入海底，音樂也伴隨著下行的旋律。并行音樂最早出現在迪斯尼的動畫電影《SteamboatWillie》（威利號汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音樂還有個綽號叫“米老鼠”。
（四）、音畫統一對應方式
電影音樂可以使用主題的方式和電影統一。一個特定的主題可以和一個特定的人物、地點或者主要環節緊密地結合，并且多次重復并貫穿在電影中，由此使得觀眾在電影事件和音樂之間產生聯系。當不同音樂動機配合不同人物、事件等貫穿在整部電影當中，它將電影與音樂巧妙地合二為一。電影音樂創作大師約翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的創作生涯中，主題音樂創作法成為其重要的創作特點，用不同主題連接不同人物及情節，使得音樂與電影完美結合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名單）、《StarWars》(星球大戰)、《JurassicPark》(侏羅紀公園)、《E.T.》(外星人)等等。
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這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?
通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。
“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問題的歷史回顧
電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹?、表意的功能出發，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義?！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。
意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。
上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。
從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。
第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。
第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。
如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯系在一起，或者與被攝物聯系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。
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2.1情節模糊模糊美學是對電影意境表達的一種處理方式，而王家衛在很多電影中都采用了這種技巧，進而形成了自己獨特的電影制作風格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發展和打殺情節的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發復仇以及抗婚等等，除此之外，在動作上還有宮父入葬、雨雪里的對打和拼殺，這些場景在王家衛善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發展線路。對此，王家衛曾說自己重點做的是電影結構而不是劇情，因為不喜歡讓觀眾一眼看穿劇情發展。其演員在電影拍完前都不知道結局到底是什么。這種模糊的情節設定方式也就使得多種發展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現出來，王家衛也有自己的設計方式和習慣，他對演員有個要求就是不要去模仿劇本設定的角色，而是根據自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會塑造一個怎樣的武術形象，而章子怡扮演的宮二，又會賦予原型一個怎樣的新意。這種藝術設計方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。
2.2結局模糊在王家衛看來，模糊的藝術美可以帶給人更多的想象空間，因而在設計創造時也有更多的自我發揮空間，這種思想風格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現方式，他總是戴著一副墨鏡出現在公共場合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現出模糊設計，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們在觀看前主觀性地認定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發展，人們又發現無論把宮二、葉問亦或是宮父當作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個懸而未決的問題。這就體現出王家衛電影的另一個特色：參與性。王家衛的電影從來沒有一個明確具體的結論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯想，對所有可能性結果進行猜測?！兑淮趲煛愤@部電影也是這樣，導演用盡可能復雜的藝術呈現方式為每個鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發揮的空間。由于梁朝偉等實力派演員能夠根據劇情人物的需要盡情發揮自己的演技，因而也為王家衛的電影攝制起到了極大的積極作用。
2.3節奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個特點就是節奏發展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發展，但是觀眾卻找不到這個線索是什么。對此，王導演曾經說過，掌握電影節奏是其在臨開機時常常會去做的事，其方式就是循環收聽電影中的音樂，通過音樂的節拍來掌握電影的發展節奏。因此，對節奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節奏在引導整個電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結局，這種節奏也被導演模糊化了。在這種情況下，王導再通過對電影鏡頭焦距的調節方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學的感官體會。
3《一代宗師》中的唯美武俠
每部電影都應該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等?！兑淮趲煛吩诖蟊娍磥恚灰巹澣胛鋫b片的范圍內基本上是沒有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內容。而武術打斗情節的呈現、人物的心理氣場以及武林學術氛圍的打造都為這部電影情節的展開做了鋪墊。因為這部電影在王家衛的設定中，不只是為了講述武術精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋，那些造型華麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內容，這部分內容通過臺詞也有所表現：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時勢使然”、“時間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無悔，該多無趣啊”。通過武林人士的一生，展現給觀眾的是那些樸實無華的人生哲理。從這一點看，這部影片的語言是相當具有美感的。王家衛的電影哲學遠遠大于電影故事本身，這也是其電影藝術美學的獨特之處。因此，觀眾不應對王家衛的電影故事情節和結局斤斤計較，而要在思想情感上與影片產生理解和共鳴。不過，王家衛在時間結構上運用的是編年體以考慮時代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時間邏輯。然而導演還在不同環節對特定角色的發展狀態和情感變化做出不違背自身風格的安排設計。
4《一代宗師》中的詩意美
《一代宗師》這部電影不僅對內容進行了敘述，還著重設計了每個鏡頭畫面的詩意美，這也符合王家衛一貫的電影風格。鏡頭特寫和場景細節里的燈光鋪設為其電影增加了一絲華麗、一點詩意和一種超現實的風格。在宮父入葬途中的雪景、葉問大打出手的雨夜以及宮二復仇的火車站這些場景和宮二與葉問對視時此時無聲勝有聲的情意流轉都體現出對詩意美的著重刻畫。尤其是葉問和宮二對打在金樓時的招式和每個表情都被進行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍在《臥虎藏龍》中所進行的對招畫面，這幾個特寫鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無的曖昧在輕柔的背景音樂下，為觀眾呈現出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
5《一代宗師》對電影藝術美學發展的意義
《一代宗師》是王家衛對自己認知里的武俠進行描述和展現的電影，其中也反映了他對電影發展的一些思想，如“一個人只有翻過一座山，才能將眼界大開”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說明的是，想要創作出一個優秀的成品，勢必要付出專業的技巧和一定的精神體力，沒有精心的準備就不能創造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質量。這些思想都在王家衛的親身實踐中得到闡述?！兑淮趲煛愤@部電影在初入內地發行時得到的反映褒貶不一，且很多專業評論家和大眾對此片報以置疑態度。雖不乏有熟悉王氏電影風格的影迷對此片大加贊賞或報以喜愛，但也有許多觀眾對這部電影的題材內容、情節設計以及整體連貫性給予了負面評價。由于這部電影引發了較大的爭議，因此許多人開始探討優秀電影應具備怎樣的標準。《一代宗師》能夠引起熱議的原因，主要是在王家衛導演的美學風格上，影片至少展現了兩種美學趣味，一種是武俠的視覺展現，另一種則是武俠精神文化的品評。在這個雅俗共享的年代，藝術家們也不能忽視觀眾品味的調和以及沖突，應盡可能地滿足不同民眾對電影文化的需求。而公眾本身也應協調好個人品味與社會文化的關系。由于對電影水平的思考和研究有助于促進觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動了華語電影的良性發展和健康水平的提高。從內容上來說，《一代宗師》以葉問和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個人的命運，以及兩個人點到為止的情感。而從電影的主題思想上來說，導演想要傳達給觀眾的是國人在面對磨難時的堅強品質，這一點就有觀眾沒有體會到其深意。對觀眾來說，電影優劣與否就在于故事情節是否完整且表達清晰，對電影的藝術性進行欣賞和分析就不是觀眾的職責所在了。許多觀眾認為《一代宗師》的人物關系糾纏不清，故事情節不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級別的電影，而有水平的電影就應該將內容和藝術氛圍呈現給觀眾。對于電影應該講情節還是講意境，重內容還是重情懷，這一爭議導致人們對《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學的，評論一件事物的好壞還要看時間的驗證結果。不過能夠對電影藝術水平展開研究和討論，從很大程度上來說有助于華語電影事業的健康發展。而這部電影所要表現的是其本身所具有的藝術價值。也許王家衛自己所堅持的電影藝術風格和創作追求不能滿足所有人——尤其是樂衷于觀看敘事類電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質性。眾口難調，沒有一部電影可以達到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導演出具有專業水準的，高規格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對電影中的不足提出意見，但也應對他人的勞動成果和汗水表示應有的尊重，以維護華語電影的健康發展。
篇8
一部微電影，要表達什么、弘揚什么，是創作者首要考慮的問題。小學生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯、現象的美丑辨別不清，所拍的內容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點，有時連自己拍攝的微電影要表達什么都不知道，這時候教師要耐心加以引導，鼓勵學生對所要拍攝的內容進行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點表達？讓學生在創作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯網中尋求答案。經過思考和探索，學生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創作團體中的一員，學生在創作中思考、探索，對影片內容深有感觸，所受教育也最深，而其他學生在觀看影片時，由于與創作者年齡相仿、心理特點和想法相近，加上影片內容與自己的學習生活緊密相關，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達的觀點，從而實現正能量的傳遞。
三、磨煉意志力
一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經花掉了學生大部分的時間：小學生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個鏡頭可能要NG好幾次；一個小組一般只有一臺攝像機，對某些多機位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實際操作中學生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機從不同的機位來拍攝，演員也要重復演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時間；學生的拍攝時間一般定在周末，如果其中的某位學生不能如約前來拍攝，那下周同一時間整個團隊未必能按時繼續拍攝，原因可能是某位學生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個興趣班時間有改動等。微電影創作其中的一個步驟就已經如此耗時，可以想象，完成全部創作對小學生而言是多么艱巨！確實有不少學生因為困難而中途放棄了，但也有更多的學生堅持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。
四、建立團隊意識
校園微電影創作，是一個團隊的運作：它需要組織者的統籌帷幄，也需要隊員的分工協作；它需要隊員有鐵的紀律和精確的時間觀念，也需要隊員有強烈的團隊意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數小學生所欠缺的。校園微電影創作，讓學生“不得不”去建立這種團隊意識，否則將無法如期完成創作。筆者執教的班級有個以陳圳曉同學為首的團隊，準備拍一個反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團隊抱有很大的期望。三周以后，查問進展，竟然連一個鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時換角色，一個隊員因為自身的角色由男2號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個隊員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”?？扌Σ坏煤?，筆者只能把隊里的成員全部找來，告訴他們：團隊就是一臺精確運轉的機器，每個隊員都是機器的一個組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機器都不能正常運轉……這個團隊最終如期完成了創作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學生在微電影創作過程中學會去建立起團隊意識，也就足夠了。
篇9
片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數
《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001
《絕世寶貝》(一百年)418522
《天脈傳奇》(浩瀚)411031
《這個夏天有異性》(寰亞)4946
《慳錢家族》(寰宇)5842
《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528
《枕邊兇靈》2258
《香港有個好萊塢》337
《心慌方》(安樂)316
注釋：
①表1、表2、表3、表4數據均來自(漢電影網站)，4表均由筆者編選制作。
表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數據
片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數
《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443
《瘦身男女》(一百年)74033
《全職殺手》(天幕)425501
《同居密友》(電影動力)41819
《蜀山》(中國星)31162
《愿望樹》(東方)2740
《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675
《買兇拍人》(嘉禾)3171
《七號差館》(東方)1150
就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個年度進入每周十大賣座排行榜內的港片數量基本一致，但票房成績卻相差很遠。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨獨在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據統計，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產片也都是占盡優勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人與動畫結合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達不到50%。
為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因為沒有相應的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數據：
表32002年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數據(前五位)
片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)
《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900
《未來報告》(MinorityReport)52253
《黑衣人》(MenInBlack2)42052
《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925
《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859
表42001年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數據(前五位)
片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)
《珍珠港》(PearlHarbor)62421
《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841
《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625
《尖峰時刻2》(RushHour2)41329
《侏羅紀公園3》(JurassicPark3)21007
兩個年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準、國際聲譽、市場競爭力都旗鼓相當，這從大都在3000萬港幣內上下浮動的票房數據中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港電影產業：多重危機
這種滑坡可以追溯到上世紀下半期。港片一直以應接不暇的姿態展現于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構建出全球華語電影的市場網絡。但高速增長的票房背后，卻根基不穩。從1993年以來，香港電影市場開始出現較大跌幅，直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點。這種連續多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機：
(1)資本危機金融風暴以后，東南亞電影市場嚴重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費有1500萬港幣，年產200部，所需資金為30億港幣，而現在年產120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產方式，繼而又帶來惡性循環。
(2)行業危機觀眾的欣賞口味不斷現代化，喜劇片、動作片等類型已受一定程度的唾棄。大規模工廠流水線式粗制濫造的劣質影片也趟渾了整個香港電影產業，港片在不知不覺中被打入水準低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進而無法再生產的惡性圈套中。從業人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數千人。另外，全行業沒有一套完整的會計制度控制電影成本，龐大超支為正?，F象，一旦市場出現滑落，便很難適應。整個電影行業呈現出嚴峻的生存危機。
(3)賣埠危機沒有完整的賣埠市場網絡，這是香港電影的致命弱點。除了像嘉禾集團這樣規模巨大、又不斷有電影發行、并有足夠資源發掘外埠市場的少數大公司之外，絕大多數香港電影投資者都局限于東南亞市場。當這些市場萎縮，多數小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質量。同時港產電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。
危機的產生，源于最本質的香港電影產業制度。
具體呈現出以下特點：
(一)大公司主宰的垂直統合模式
電影生產投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產業已形成由大公司垂直統合的運作模式，也即：從制作、發行到放映，甚至后期電影產品的開發等所有環節，均由大公司一手包辦。大公司以實力投資拍攝，豐富創作；自行建立影院，掌握發行；并且收購一系列影院形成強大的獨立院線系統，保證影片暢銷無阻。
這種大公司主宰的產業經營模式，不是現代市場體制自覺選擇的結果，但的確具有一定的穩固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀50年代與“國際電影懋業有限公司”兩雄對峙，發展為60年代國語片主導力量，再到70年代開創國、粵語電影并行的集團式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應的對手。80年代，以高賣座紀錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內發展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經營“東方院線”、在臺經營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯”和新成立的“中原影業公司”合并成的中資機構“銀都機構有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數有較高藝術水準和獨特創意構思的大制作，開創時代潮流的影片和導演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現了香港電影的成就。
這種垂直統合的產業經營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個有黃金賣點的商業角落。這樣在推向市場時，就能形成排山倒海的集團式效應，最大程度地保證觀影人次和商業票房。其次，院線制排片有優先權。擁有院線所有權的大公司電影可獲得優先排映權，并一般占據著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認為能賺錢的獨立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴格的檔期觀念。一般農歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動作、喜劇、槍戰等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。
院線制也決定了嚴格的票房機制。上世紀60年代，香港西片院線商就開始建立行內互通票房機制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現，使得電影票房開始有了完整的數據紀錄，兼有外語片、港產片數字，稍后又出現十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數據更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯網系統售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強的自覺性，不會產生諸如國內影院偷漏瞞報票房的事情，因為發行公司有一整套嚴格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。
(二)海外市場的強烈依存性
香港被譽為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨一無二的產業特征。
上世紀二三十年代，香港電影雖然制作技術和質量都比不過當時華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發行網和院線，令香港達到全盛，年產300多部。當時流行的“賣片花”制度，即預先出售電影制成后的版權或上映權以籌集資金拍戲，也極大地推動香港電影以工廠流水線方式粗劣生產。70年代，李小龍真功夫電影帶動了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個國家迅即增長到80多個國家。同時海外市場的消費刺激也促使嘉禾公司采取重質不重量的制片策略，又資助獨立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動了獨立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因為臺灣政府出于政治考慮一律給予港片國產片待遇。海外市場的紅火也帶動了本地市場，港產片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機等眾多因素導致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實給香港電影帶來了危機。于是電影生產更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因為臺灣賣埠足以支撐港產片創作。
從有完整票房紀錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強，直接導致了香港電影明星制的建立、題材類型的創作等特點，以及港產影片海外銷售的“華人網絡”，同時也產生了負面效應，直接形成了不重視劇作、只重數量不重質量這兩個致命的產業經營弱點。
(三)隨意性較強的導演中心制生產模式
海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產業很大程度上淪落為商業利益驅動下的一條影像機械工業流水線，很大程度決定了香港電影生產的隨意性，也決定了香港電影不科學不規范的產業化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據扎實的劇本來選擇合適的創作班子，而是采用了隨意性較強的導演中心制生產模式。
在香港電影的整個創作過程非常簡單隨意，導演成為創作的核心元素。一個拍片計劃通常始于導演的一個意念，幾個人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業編劇形成完整的文學劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導演只要有創意、故事、明星，很多時候當天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導演或監制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴謹已經不重要了，導演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了。“智者千慮，必有一失”，在短平快的生產節奏中，許多知名導演難免也有馬失前蹄的時候，因此這種隨意性較強的導演中心制生產模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產電影創作的惡性循環。
應該說，在產業化軌道上，導演中心制生產模式是畸形產物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導演能力、市場路線和投資額度的優秀制片人。著名導演吳思遠說，導演中心制下的電影業成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業成功才是必然的。
三、香港電影產業：發展策略
產業制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產業亟待拯救的必然趨勢。但發展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運作實況。
2000年李安執導的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯影視文化有限責任公司和英國聯華影視公司等國內外巨額資金，“國際資金聯盟”的投資方式使它順利進入多個國家的主流商業電影發行渠道，而奧斯卡則進一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。
2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創的《天脈傳奇》繼續國際融資道路，高達2000萬美元的巨額投資得到應有的回報。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進賬，特別在國內形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。
還有近期公映的創亞洲電影先河的大制作、高水準三段式鬼片《三更》，集結了香港才氣導演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導演朗斯尼美畢達(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團式”的態勢勝利進軍西方主流商業電影渠道。
如此顯著驕人的成績，著實可以為目前的香港電影產業發展提供一些啟示：
(一)以爭取國際融資和發展“多國資金聯盟”作為產業調整的首要發展策略
目前香港電影業一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯合多個國家共同制作影片，大家共組攝制隊伍，分攤制作費用，獨享本地發行的收益。這種方式既將單個公司投資電影的風險降低，而且充足的制作經費也能保證作品的質量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風險太大。同時攝制組的“多國部隊化”，也能更加促進各國電影業的交流，提高電影制作水平，甚至能發現更多更新的產業商機。另外，國際融資和“多國資金聯盟”的運作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進而保證影片藝術質量的大幅度提升，同時大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據記載，在整個香港電影發展史的各階段，每每有大制作出現，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機的最上上之選。
香港影業協會已計劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業人士參加，希望協助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。
(二)注重影片質量，從本質上解決行業危機
在最輝煌的20世紀80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產片，用港產片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產片已經變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產片整體粗制濫造和質量低劣，這種大批量生產的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時也在不自覺地受到市場的排斥，日復一日、年復一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現象。
為從根本上解決香港電影行業危機，香港電影產業發展必須做到兩點，即：堅決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質的生產狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質量，要培養優秀制片人中心制度，以多部優質影片的個案信譽為契機來慢慢奪回港產片原有的海外市場。同時也要加強行業自身本土性文化觀念和民族化身份認同意識，各大集團公司要自覺地規劃產業化進程，積極整合有效的國際化運行策略，促使整體行業素質上升。
(三)建立起現代完整的、產業規劃下的海內外市場買埠網絡
市場是電影產業的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實在是不足以支撐電影產業的蓬勃發展。
因此香港電影產業必須改變沒有完整市場網絡的致命劣勢，在影片質量普遍提高的前提下，積極發展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網絡營銷和相關商品開發等“五位一體”的科學營銷構架，在全球范圍內建立起現代完整的、產業規劃下的海內外市場買埠網絡，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產業向正規化、市場化、全球化發展。
篇10
在數字技術逐漸普及以后，為技術而技術的電影也隨之出現，這樣的影片由于追求絕對的藝術美，反而因為缺乏審美情趣和內涵而讓觀眾很快遺忘。即使是在好萊塢的商業大片中，也總要強調對某些美國文化價值觀中的精神內核進行闡述，避免使影片淪為一部空洞乏味的數字技術的教學片。因此，成功的電影美術是不能只注重創造視覺奇觀的，一部有搬上銀幕價值的原著或劇本本身就存在著深厚的內涵，對它們的挖掘需要多個部門的共同協作，美術也責無旁貸。這一點在張藝謀的電影中體現得尤為突出，一般來說，他具有挑選劇本的慧眼，而攝影出身的他對于美術亦不外行，從文學作品改編而成的影片一般都能有不錯的反響，例如改編自《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》，改編自同名小說的《金陵十三釵》等，而那些由張藝謀及其團隊自行編撰劇本的電影，如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等就飽受詬病，人們批評這些電影并不是因為其在美術上的不到位，張藝謀的影片絕大多數情況下藝術手段都是到位的，人們反對的是其形式大于內容，讓電影只剩下一張美麗的“畫皮”。這方面的正面例子是同為商業片的《角斗士》，同樣是刻畫一個龐大的帝國，影片把握住了羅馬的時代氣質，為觀眾展示了氣勢恢弘的競技場，人來人往的市集，金碧輝煌的皇室宮廷以及壯觀的戰爭場面，將一個在歷史上不可復制的帝國重現了出來。但是影片之所以獲得奧斯卡最佳影片獎還是在于它的精神內涵。主人公馬克西蒙斯的利劍是指向暴君的。前面關于古羅馬宏偉氣魄的美術設計是為了人物的情感和矛盾沖突鋪墊的，馬克西蒙斯一心想在寧靜的鄉下與妻兒廝守，想從奴隸的身份解放出來重獲自由而不可得，老國王希望羅馬恢復共和制度而不可得，暴君康莫德斯一心想獲得姐姐的愛情和子民的尊重而不可得……最后正義還是戰勝了邪惡。影片的美術并沒有成為暴君的幫閑甚至幫兇，人們會看到奢靡的羅馬皇宮與貧苦的民間形成對比，在人山人海的角斗場上看到的是人類對自由的永恒追尋。
篇11
中國電影的民族化問題始于20世紀80年代初的一次座談會，1980年《文藝報》第7期發表了有關此次座談會的報道《關于電影民族化問題的討論》。陳荒煤也在一次電影導演會議上指出，中國的電影“應該符合中國人民的風俗習慣、文化傳統和心理狀態”（注：陳荒煤：《電影導演會議上的講話》，《電影藝術參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發表文章積極倡導中國電影建構民族特色。李少白認為，民族化所追求的實質內容是“使作品從內容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國美學寫意抒情的言志傳統與西方美學中寫實狀物的模仿傳統之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統審美心理與電影照相寫實本性的矛盾及其調和的可能性。
加強電影民族性的聲音實際上是經歷了的文化虛無主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識在電影領域中的反映，屬于歷史修復活動。當時，政治的轉型引起了思想文化領域的變化，那種從上到下一個腔調的階級文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個寬松的文化環境正在形成。撥亂反正后，中國知識分子特有的以家國為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運動的理想主義精神再度點燃，精英知識分子修復民族歷史文化的愿望勢不可遏。
但是，這種歷史文化的修復整理工作遭遇了來自另一個文化視角的反對聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認為電影的技巧與表現手法，任何民族都可以借鑒運用，“形象化的藝術只要是真實地描寫生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛，亦為別的國家所賞識”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒有必要提倡“民族化”。邵牧君認為，“民族化”是一個針對外來文化的口號，在“電影民族化”口號的背后潛藏著一個要求，即把對傳統的依附程度作為衡量理論的價值標準，這是與當時現代化的要求背道而馳的。
提倡民族化與否的爭論實際上是歷史文化的修復傳承與經濟文化領域卷起的現代化浪潮所產生的激烈沖突。一方面，西方的各種思想和電影理論進入中國學人的視野，人們驚異地發現世界上還有那么多美侖美奐的電影和影像表達方式，于是電影美學觀念、電影敘事、電影語言的現代化呼聲強烈。另一方面，將西方現代電影語言內化為民族風格，使它符合民族傳統文化審美原則的要求應運而生。于是，在迅速現代化與復興傳統文化的兩種矛盾呼聲中爆發了這次熱烈而持久的爭論。發現歷史與發現西方的兩種潮流在新的歷史時期產生了激烈的碰撞，尋根文化心態與引進西方異質文化心態矛盾沖突。雙方從不同方面提醒、啟發著創作者在美學風格上的探索與創新。進入20世紀90年代以后，隨著電影市場的進一步開放，從電影美學風格上呼吁民族性的聲音逐漸被如何發展民族電影產業的思考所取代。
尤其是在中國加入WTO前后，面對全球化語境，對于入世后民族電影身份喪失的恐懼感與日俱增，一種頑強的民族電影生存意識和自我保護意識凸現?！峨娪八囆g》、《當代電影》、《北京電影學院學報》等雜志再一次紛紛發表關于電影民族性的討論文章。彭吉象、黃式憲、陳旭光、賈磊磊、顏純鈞等人都先后參與這一議題的討論。張鳳鑄、黃式憲、胡智鋒甚至邀集了國內外一批知名學者，主編成《全球化與中國影視的命運》一書，來專門討論全球化語境下中國影視的出路問題，形成有關中國電影民族性的第二次討論高峰。彭吉象號召人們用最現代的影視藝術語言來體現最傳統的中國文化，認為“從根本上講，影視藝術的民族性就是如何在影視作品中體現民族文化的問題?！保ㄗⅲ簭堷P鑄等：《全球化與中國影視的命運》，北京廣播學院出版社2002年版。）黃式憲從文化的主體性與“他性”的視角探討了華語電影的生存困境，分析了李安、吳宇森、周潤發等人作為好萊塢手中“東方牌”的實質及其好萊塢化后主體性的失落。陳旭光則以王家衛電影為例，指出將傳統美學精神的寫意性進行現代轉換的可能。這些觀點都旨在以“民族性”來作為對抗“全球化”的生存策略以及作為民族電影身份建構的途徑。
從“民族化”到“民族性”
縱觀前后兩次有關中國電影民族性的研討，我們可以發現其話語生成環境及對于中國電影業的意義有著微妙的區別。如果說，20世紀80年代第一次有關中國電影民族性的探討其實質是傳統性與現代性之爭，是文化的復興與創新之爭，那么世紀之交以來形成的第二次有關中國電影民族性的研究其實質是全球化與本土化的張力問題，是本土電影在全球化語境下的未來走向問題。
在第一次討論中作為中心話語存在的是“民族化”而非“民族性”，這一口號下遮蔽著一個概念，那就是“愛國主義”。它使反對者往往陷于“是否愛國”的政治標簽之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替藝術規律研究的習慣性思維在這次討論中有所延伸。強烈的感彩、過分悲壯的意味易使民族文化打上敏感的、內向的、容易受傷的特性，對外來的東西采取自我保護甚至自我封閉的敵視態度。其次，“民族化”天然地潛伏著“排他性”，往往給人以誤導，它的矛頭直接指向異域電影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的藝術規律，與當時電影語言現代化的潮流背道而馳。而這種缺憾正好為反對者所捕捉，由此反對者的聲音頗高，與贊成者形成僵持局面，這種多元的視角直接影響到電影創作領域。
在復興與創新爭論中兼容并蓄的多文化糅合趨勢在創作領域中，表現為多樣化追求：這一時期有《小街》、《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》這樣的歷史反思片，《巴山夜雨》、《城南舊事》一類的散文詩電影，以及《黃土地》、《一個和八個》、《盜馬賊》等帶有先鋒實驗性質的作品，同時在武俠片、歷史片、風光愛情片、戲曲片等眾多題材類型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂簾聽政》、《》、《廬山戀》、《白蛇傳》等優秀作品。這些作品都從不同層面對電影的民族風格進行了探索。理論與創作在此形成了良性的互動關系。
而在新舊世紀交替之際，中國民族電影產業與文化身份的危機再次突顯，討論的中心話語從“民族化”轉變為“民族性”。面對洶涌澎湃的全球化勢頭，沒有人來得及仔細思考這一概念與電影的關系，就直接從“文學的民族性”、“藝術的民族性”等術語中套用出了“電影的民族性”的說法，以期挽救民族電影的頹勢，號召國人群策群力在好萊塢的大機器鏈條上找出民族電影工業的立足之道，使其不致淹沒于全球化的浪潮中。
“民族性”的提法彌補了“民族化”提法的不足。它使問題撇開了情感的束縛而進入規范的學術探討。然而卻陷于另一種誤區：學者們提到“民族性”的時候，僅僅將它與傳統雅文化相連，與風骨、韻味、意境、言在意外等語詞相連，卻忽略了民族傳統中最有生命力的部分——潛藏在宋元話本、明清小說中方興未艾的市民文化與市井審美趣味。事實上，中國的娛樂文化有士大夫型、風流才子型、市井小人物型等多種旨趣，分別代表了不同社會階層人們的喜好。精英士大夫型，是傳統文化中的精神與脊梁，與高尚的情操、家國的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相連，它的功能是維護理法的社會。風流才子型，是傳統文化中的才情與血氣，與浪漫靡麗的生活情調、灑脫的人生狀態、自足其性的悟道精神相連，其功能是使生活雅趣化，通情達性，設置一個自適性情的自由天地以安頓生命。市井小人物型，是民族傳統中生機勃勃的部分，它與日常生活息息相關，主要承擔道德教化與情感宣泄功能。它所關涉的飲食起居、喜怒哀樂、愛恨情仇、因果報應等現象與電影的娛樂天性不謀而合。
更不幸的是，第二次討論已將電影的民族性作為理所當然的前提，不再就是否要民族化進行討論，在創作論上形成一邊倒的傾向，同時沒有對電影的創作實踐提供可操作性的指導，被創作界視為“坐而論道”。因此，這次討論主要局限在學者圈里，表現為學者們一致聲討全球化對民族電影身份的威脅，其影響僅僅局限在電影批評領域。此，兩次有關中國電影民族性問題的研討就有了不同的命運與歸宿。前一次討論是建立在批判基礎上的積極主動的文化身份建構活動，后來演化為民族文化的大討論，許多著名文化學者如李澤厚、龐樸、陳鼓應、朱狄等都參與到電影民族化的討論中來。它使國人清楚了傳統文化的現代價值，既造成了對民族文化的肯定，又吸收了西方現代文化的成果。后一次討論則是受強勢文化傳播刺激而被動生成的身份危機感，這種過度的“全球化恐慌癥”使后殖民主義理論有了蔓延擴張的危險。學者們在用后殖民主義理論成功地解釋了第五代“偽民俗電影”以后，又用它來套用新生代的電影，認為第六代作品在西方屢屢得獎的主要原因不是影片本身的藝術價值，而是再次制造了不同于第五代的另一種“東方奇觀”。于是，這一次有關中國電影民族性道路的探討就成了后殖民主義理論在哲學、文學、影視美學、傳播學等領域的大獲全勝，成為“放之四海而皆準的真理”。這種只批判不建構的活動不僅沒能將全球化浪潮下的身份危機感轉變為身份建構活動，反而在一定程度上對新生代導演關注國人真實生存狀態的積極性有所扼殺。
好萊塢符碼與本土言說
無論提“民族化”還是“民族性”，最終都指向民族電影產業的生存策略與電影的民族文化身份建構問題。因此，我們首先應分析兩個最基本的概念：肩負著產業與文化雙重使命的民族電影與攜帶著文化內容的好萊塢流行符碼。
民族電影的文化身份包括民族電影的言說主體、言說內容、言說方式及言說時的文化心態，這是一個綜合性的概念。而目前人們談論民族電影時，衡量標準僅僅只有創作主體這一個維度。從這種意義上看，人們所爭論的“民族性”實際上是一個外在于民族電影的概念。有許多民族電影貌似民族，而實則比好萊塢更好萊塢，更不像東方電影。只不過拍攝主體是本民族人而已，所講述的故事以及講故事的手法卻與民族生活內容相去甚遠。而一些好萊塢的東方電影，則更像是出自東方人之手。
民族主義論者有意將文化具體化，使人們在論及自己的文化時就好像它們是固定不變的，而且還是特殊的、卓越的。甚至可以這樣說，民族主義者為了減輕“全球化恐懼癥”，在設法利用過去，要回到“祖先的傳統”中去，甚或發明了這些“傳統”。俄羅斯電影工作者就曾經發誓要忠于傳統價值和理想，現在看來，這只不過是一種補償性的心理治療的自我慰藉，他們忘卻了歷史緯度是單向的這一基本的事實，他們是在虛構、制造一種不同于現代社會的“歷史傳統”。
民族化與全球化爭論的實際內容是文化的多質性與單質性的問題。全球化也并不一定意味著同質化，我們也可以逆向使用全球化這一概念，使眾多民族文化從邊緣走向中心，加強東方文化對西方文化的影響。全球化對文化和電影業的影響并不僅僅在于各國文化和電影的“趨同化”，它同樣可以使之朝多樣化的方向發展。我們完全可以利用全球化的機遇把包括中國在內的東方文化和電影推向世界，典型如接受好萊塢注資的香港電影所表現的東方傳統武俠電影，便是高流動性多元文化景觀中文化逆向運動的一個實例。
同時，電影作為一種文化產業，它必須服從經濟開放的規則，我們不能從根本上抵抗人類交流日益密切的歷史趨勢。如果把電影地域化，假想出一種固定不變的“民族性”，它就成了一種手段，即通過電影，可以對內自我表現，對外展示自己，由此產生一種孤芳自賞的、內省的、自我滿足的民族電影觀。
篇12
動畫表現是基于視覺暫留現象，而且最初的動畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現的，當時沒有有聲的語言，因此，動畫里視覺語言的表現是決定該部動畫電影表達效果好壞的關鍵。動畫的創作融合了繪畫的藝術美和漫畫的通俗特性，區別一般的電影創作。隨著科學技術的發展，動畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發展。例如，二維和三維技術相結合，聚集二者的優勢和特色創作出的動畫電影使人們在是視覺上更有所享受，動畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術相結合的方式創作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術的應用也使得動畫電影的創作邁向了一個更高的臺階，不同的制作技術應用于不同的階段，整部影片演繹下來運用了幾十種的應用程式，最后的表達效果可見一斑。視覺語言是動畫表現的主要媒介，動畫視覺語言不同于一般的藝術表現形式，是科學與藝術融合的產物，日本動畫大師宮崎駿的動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認為很小的東西，通過電影的展示呈現出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動畫電影都借用先進的科學技術和他獨有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動畫電影制作還采用多元化的表達方式和顛覆傳統觀看方式等形式進行著創新。然而，動畫電影的語言創新之路還很長遠，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設計制作中賦予動畫令人耳目一新的視覺享受。動畫的藝術表現力很是強大，動畫電影發展的起步時期，制約它向前的發展是技術問題，如今動畫制作運用的技術已經取得了很大的進步，現在制約動畫發展的卻是導演的主觀創作，導演及其創作團隊對動畫電影的制作起著至關重要的作用，在其創作中應該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價值觀，只有這樣才能使得動畫制作具有獨特的藝術價值。
篇13
正視問題，才能及時解決問題，才能更好地前行。
解放周末：戴教授，我想先請教您一個問題：有人說,從2002年的《英雄》開始，中國電影進入了“大巨片時代”、“復興的時代”，對此您怎么看？
戴錦華：這種“大巨片時代”、“復興的時代”的提法，根據是什么？
解放周末：我所了解到的根據是，2007年，國產電影產量達到400余部，比前一年多了70余部,全國新增銀幕493塊。國產電影的總票房已經連續5年超過了進口大片。
戴錦華：在我看來，所謂的“大巨片”，其元素無非是大規模投資、好萊塢式的工業化大制作，以及巨型規模的票房宣傳，并追逐高額的票房收入。中國“大巨片”的出現，只能說明越來越多資本正在涌入電影業，但未必標志著中國電影進入了“復興”的全新時代。中國電影如果僅僅是《英雄》所標識的那種“大巨片”，那么它不僅不會成就一個“時代”，相反有可能成為災難。從某種意義上說，《無極》已經呈現出這種災難的樣態。
坦率地說，當我為中國電影重新繁榮起來而欣喜的時候，又懷有某種遲疑，甚至是某些憂慮。也就是說，中國電影所表現出來的種種病癥，亟須診治。
藝術表達的蒼白
觀眾在觀影時感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白,形成了鮮明的反差。他們似乎有一種別無選擇，又有一點被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經有人許諾了他們什么，但最后又拒絕兌現。
解放周末：有人說，如今我們不僅要用眼睛，還要用我們的神經、腸胃和心臟看電影，從《英雄》、《十面埋伏》到《投名狀》，中國“大巨片”似乎實現了這種視聽震撼。
戴錦華：從這種意義上來說，這些影片是成功的,它們第一次在中國實現了這一點，即用過億的制作成本，盡可能地制造視聽沖擊和視聽奇觀，讓觀眾感受到酣暢淋漓的視聽震撼。所以，有些觀眾認為去影院看這些電影是值得的，因為他們受到了感官刺激，得到了某種視聽。
解放周末：可有些電影帶給人的滿足似乎僅限于影院內，當人們走出影院，發現五官被愉悅的時候,頭腦中卻一片空白,有時甚至完全不明白剛才的電影講述了怎樣的故事，跟現實生活究竟有怎樣的聯系。
戴錦華：是的，觀眾在觀影時感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白，形成了鮮明的反差?？催^這些大片的觀眾或多或少都曾有過一種似乎別無選擇，又有一點被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經有人許諾了他們什么，但最后卻又拒絕兌現。
解放周末：一部電影除了帶給觀眾視聽上的滿足之外，是不是還應該給人以某種心靈的撫慰和有益的啟迪？
戴錦華：當然應該。電影不僅需要觀眾用眼睛看、用腸胃、用神經看，更應該用腦子、用心看。所以，一部好的電影應該帶給人們某種感動和思考，甚至是某種不安或酸楚，讓人們帶著某種依戀和憂傷離開影院，而不是心靈的空白。
解放周末：有人把看電影比喻成做“白日夢”。在黑暗的空間中,通過銀幕感受著各自隱秘的夢想,以及夢想被實現的瞬間，在走出電影院的時候，心里帶著夢的余韻和感動。
戴錦華：而在看完一些“大巨片”后，人們除了獲得視聽的滿足,很難感受到心靈的充實。除了能給人們的視聽帶來沖擊之外，這些電影在藝術表達上呈現出的是一種蒼白?？措娪霸诖藭r成了一種低層次的，用眼睛吃著霜淇淋的滿足。
解放周末：滿足觀眾眼睛的，往往是數以噸計的銅液、滿地的、被焗了黑油的戰馬，或者是一滴水飛落在九寨溝綠得不真實的水面上的瞬間。
戴錦華：這些用鉅資打造的影像奇觀，呈現出的只是一種明信片式的美，一種矯情和媚俗的美。而真正的電影的美，應該是巨大或者細微的美,是那些我們在日常生活中無法盡收眼底的美。
解放周末：那種不斷追求明信片式美的“大巨片”，是不惜人力財力的。
戴錦華：當觀眾明確地把電影作為一種商品的時候，他們就同時在消費電影的成本，這就必然帶來一種消費心理———當你知道這部影片有巨大成本投入的時候，在消費時心理上必然就會有更大的。所以，電影生產者要不惜鉅資打造這些吸引人們眼球的場景，以追求影片的“賣點”。當資本的邏輯成為一部電影的主宰時，這就是必然現象。
然而，這只是一般商品的消費心理，電影畢竟是非常特殊的商品，它是一種文化商品，它帶給觀眾的滿足，不應該只是：我花了這些錢，這些錢中的“含金量”比較高，所以就是值得的。
想像力之匱乏
電影應該以某種方式連接著我們的現實生活和對現實生活的思考。讓我們去想像一個更為美好的未來和抵達這個未來的可能性。讓我們帶著某種被打開的想像，走出影院。
解放周末：在觀眾的眼睛被明信片式的美所愉悅的時候，卻常常對電影枯燥乏味的情節發出諸多抱怨。缺乏想像力似乎成了當下中國電影的另一種“通病”。
戴錦華：想像力的枯竭，的確是中國電影的“流行病”。
就拿大家熟悉的大片《投名狀》來說，古代戰爭的場面足夠飽滿和酷烈，但它依然是一部想像力匱乏的電影。它并沒有給觀眾構造出一種只有從電影中才能夠獲取的獨特的美。在兩個多小時的時間里,心靈的視野、歷史的地平線、社會的地平線并沒有被展開,人們無窮的展望和暢想的空間也沒有被打開。
解放周末：想像力是藝術的基本來源。當一部電影的想像力飛揚的時候，藝術的創新會帶給觀眾意想不到的驚喜。
戴錦華：說得對?！短栒粘Ｉ稹房梢哉f是一部充滿藝術想像的電影，它展現的是超現實的生命狀態和歷史狀態，在影像的幽默感背后又呈現出深刻的荒誕。
電影應該以某種方式連接著我們的現實生活和對現實生活的思考，并以某種方式打開想像力的空間，這一空間既是藝術的，同時也應該是一個社會性的現象的空間。讓我們去想像一個更為美好的未來，去想像抵達這個更為美好未來的可能性。
解放周末：中國電影所表現出來的想像力匱乏，也是一種社會文化的通病。今天，人們似乎拋棄了“烏托邦”式的想像，拋棄了對一個更美好的未來的想像。
戴錦華：當我們拒絕去想像一個更美好的、不一樣的世界、不一樣的邏輯、不一樣的人生的時候,整個世界在資本的推動下,就只剩下了資本的邏輯,藝術想像力的空間勢必開始萎縮，甚至封閉。
電影作為一種文化商品，它參與著社會心理狀態的建構。當電影不再去想像一個更美好的未來，不再用藝術的手法去為觀眾打開一個更美好的未來的時候，不能不說這是這個社會中每一個人的悲哀。
敘事邏輯的單調
有些巨片所講述的故事總是在復制、強化資本的邏輯，總是一味地認同權力、謳歌權力和爭奪權力，永遠在講一個成功者和失敗者、統治者和被統治者的故事。
解放周末：那些充滿華麗場景的“大巨片”，似乎總是經不起仔細回味，它們的枯燥除了因為缺乏想像力之外，是不是更在于故事邏輯的單調？
戴錦華：沒錯。這種枯燥和單調就在于，影片的敘事邏輯往往是對現實當中最強勢、最主流邏輯的直接復制，而不包含任何質疑或批判。
在《英雄》中，真正的英雄是秦王，原本想要刺殺他的殘劍因為理解了秦王的邏輯，放棄了自己的使命；在《無極》中，沒有一個有血有肉的人物，只有兩個道具，兩具華服———鮮花盔甲和黑袍，一個象征著權力，一個象征著奴隸身份，整部電影就像是一部“模范奴隸手冊”，在教觀眾怎么做奴隸；在《投名狀》中，推動著每一個人物命運發展的是象征著權力的女王……對成功者、勝利者和權力幾乎無條件地膜拜，就是這些影片講故事的共同邏輯。解放周末：正是這種單純膜拜，使得這些被華麗場景包裹的影片變得乏味而空洞。
戴錦華：是的，幾乎沒有任何超越性的價值在這些影片的情節和情境中發揮作用，只有一種價值能夠成立，那就是成王敗寇、優勝劣汰。
某些“大巨片”的這種文化和價值上的貧困，其實是“資本獨舞”的結果。資本的獨舞不僅是指“大巨片”的制作完全依靠大資本的投入，更意味著影片所講述的故事本身就復制、強化了資本的邏輯。于是，整個電影的敘事邏輯就變得單一和蒼白。觀眾無論是怒也罷罵也罷，他們都貢獻了票房，從而又印證了資本邏輯的成功。他們的選擇其實就是資本替他們作出的選擇。這就是“資本的獨舞”。
解放周末：而一部優秀的影片，應當直面社會文化中的深層次問題，應該去觸摸這些問題，而不是回避。
戴錦華：所有的大眾藝術都應該給現實中無法解決的問題以一種想像性的解決，成功的商業電影也可以做到。它能以電影特有的方式觸摸到現實，然后給觀眾一個想像性的解決和許諾，從而給人以撫慰。
比如《集結號》就以它的方式觸摸到了在當代中國社會急劇變遷的過程中，怎么去重新書寫歷史、怎么放置個人的問題?？赐暧捌?，觀眾的眼里會酸酸的，他們被感動，不同的人有不同的思考。
可見，中國的“大巨片”有能力對中國的社會現實實現某種觸摸和連接。這種觸摸和連接，構成了一個和資本的單一邏輯稍有差異的邏輯。不只是認同權力、謳歌權力和爭奪權力，不是永遠在講一個成功者和失敗者、統治者和被統治者的故事。
“越看越罵，越罵越看”
在廣告效應的驅使下，第一批觀眾走進影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了?？墒沁@一輪惡罵又變成了新一輪的廣告效應，人們為了證明那些惡罵，又加入其中。
解放周末：近年來，網路成了電影文化傳播中一個非常獨特的空間。關于中國電影的討論，形成了一個怪誕的現象———觀眾們對影片是“越看越罵，越罵越看”。
戴錦華：這種模式的形成，首先表明觀眾在電影中并沒有得到滿足，否則他們何來那么大的憤怒？
這種怪誕的社會消費心理，正在消耗著觀眾對中國電影的期待和熱情，這
正是“資本獨舞”下的中國“大巨片”，所表現出的另一種病癥。
解放周末：如果說，“越看越罵”是因為這些影片總有這樣或那樣令人不滿意之處，那么強大的罵聲為什么并沒有令觀眾止步，反而使他們前赴后繼地走進影院呢？
戴錦華：中國的電影票價相對較高，它要求觀眾具有一定的消費能力。有一個并不十分準確的估計———中國的影院觀眾約等于中國的線民，或約等于小資群落，或約等于45歲以下受過良好教育有著中高收入的人。這個電影消費群體在網路上形成了一個非常有趣的現象，叫作“罵英雄”、“罵無極”。
于是當網路、廣告、影院結合在一起的時候，決定觀眾進入影院的，往往不是對電影的熱愛，而是為了加入到“罵”的行列中去，換句話說就是為了追隨“時尚”，害怕“落伍”。但這種行為本身，又非常怪誕地融入到了資本的廣告鏈條當中。
解放周末：您所說的是一種怎樣的鏈條？觀眾又是怎樣被卷入并參與其中的？
戴錦華：和好萊塢電影一樣，中國的“大巨片”除了要靠大資本的投入外，還要把近三分之一的成本用于廣告宣傳。在那些淺薄與功利的娛記哄炒下，就形成了一種地毯式的轟炸和全媒體的覆蓋。于是“眼球大戰”爆發了。在進入影院之前，觀眾已經被廣告“打”得無處可藏，因為對廣告效應缺少免疫力，所以最終不是觀眾選擇了電影，而是觀眾被廣告選擇。于是，在廣告效應的驅使之下，第一批觀眾走進影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了?？墒沁@一輪惡罵又恰恰形成了新一輪的廣告效應，沒有看過影片的人為了證實那些惡罵，為了不“落伍”，又加入到這一鏈條中去。
解放周末：但在眾多的國產大片中，《太陽照常升起》似乎成了一個例外，人們“罵而不看”，很多人抱怨說看不懂。
戴錦華：也許《太陽照常升起》的劇情并不是那么清晰連貫，但它的情節問題并不比其他充斥著編劇漏洞的“大巨片”來得嚴重。比如《無極》，就根本談不上情節邏輯，只有鮮花和盔甲在里面空洞地舞蹈和行走。但多數觀眾們憤怒的，也不是它的劇情。事實上，《太陽照常升起》在藝術追求上，遠遠高于剛才提到的那種巨片。
解放周末：問題是，《太陽照常升起》作為一部充滿著原創性和想像力的電影，它的票房卻為什么那么慘澹？
戴錦華：原因是多方面的，但重要的一點是它缺少廣告宣傳，沒有形成廣告效應。當觀眾成為資本廣告運行鏈條的俘虜時，觀眾的選擇其實就是資本替他作出的選擇，當一部影片缺少廣告效應的時候，票房自然容易落敗。
所以，作為觀眾，作為對于中國電影的繁榮有所期望的觀眾，應該理智地捫心自問一下：我是不是把廣告和追隨“時尚”作為選擇電影的唯一依據了？這樣一想，或許就會恍然大悟，或許就有可能真正地找到自我。
“一統天下”的悲哀
“大巨片”越是“一統天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，于是他們就選擇海外電影節這一“窄門”作為求生通道。可他們越是以這個“窄門”為終級歸宿，就越是難以與中國市場發生關聯。這不能不說是中國觀眾的悲哀。
解放周末：在國產大片不斷賣座的同時，那些中等規模制作、甚至小成本制作的電影對觀眾的吸引力卻十分有限，幾部“大巨片”就占據了全年票房收入的大部分。
戴錦華：這的確是中國電影發展所面臨的一個內在危機。當幾部成本過億的影片占掉了票房的大部分，并占據了幾乎所有院線和所有的黃金檔期的時候，就成為了一股用中國電影去毀滅中國電影自身多重空間可能性的力量。因為，中國電影工業和電影市場不可能僅僅靠幾部“大巨片”來維系，必須形成一定數量和類型的規模才能使其維系并呈現出一個繁榮的局面。
解放周末：所以，當人們為幾部國產大片已經占據總票房的大部分而歡呼時，不能忽視剩下的幾百部中國電影難以進入院線的現實。
戴錦華：令人憂慮的是，當中小成本電影難以在國內實現票房，甚至難以露面時，有些年輕的電影藝術家就直接把海外電影節作為影片的終極歸宿。于是，人們“越看越罵、越罵越看”的只能是“大巨片”?？伞按缶奁痹绞恰耙唤y天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，他們越是以海外電影節這一“窄門”為終級歸宿，就越是難以與中國市場發生關聯，最終就放棄了與中國觀眾見面的可能。這種相互惡化的格局，既不利于中國電影業本身的繁榮，也是中國觀眾的損失。
不該是“資本的獨舞”
電影不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應該成為“資本的獨舞”。電影不僅是一種商品，更是一種文化、一種藝術。
解放周末：國產大片出現的種種病癥，病根是不是在于“資本的獨舞”？
戴錦華：我認為是的。近幾年來國產“大巨片”的競爭，已經演變成一種純粹的資本投入的比拼。當資本的邏輯成為主宰電影的唯一邏輯，資本的力量成為壓倒性的力量時，不難發現，許多“大巨片”甚至沒有認真地去講述一個故事，而是把精力都放在設置視聽奇觀或者說視聽打擊點上，以此追求賣點和票房，于是呈現出上述種種弊病也就不足為奇。
解放周末：但電影作為一種商品，它和資本的連接是與生俱來的，它也離不開資本這一“舞伴”。
戴錦華：雖然它不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應該成為“資本的獨舞”。資本的邏輯也許始終是一種重要的邏輯，但它不應該成為唯一的邏輯。因為，電影不是單純意義上的商品，它更是一種文化，一種藝術。
解放周末：也就是說，電影雖然是商品，但應該成為一個例外的商品；作為一種工業制品，它應該有別于單純意義上的消費品。
戴錦華：是的。法國是電影的誕生地，也是藝術電影的大本營。法國政府一直執行“文化例外”政策，即文化產品和其他的商品采取不一樣的國際政策和國內政策。作為一種文化產品，法國始終對國產影片實行政策保護，保證其在影院中占有絕對比例。
