引論：我們?yōu)槟砹?3篇電影論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

關(guān)鍵詞：電影電視資源；初中生物；應(yīng)用策略

生物這門學(xué)科是一門兼具科學(xué)性、實(shí)踐性、理論性的綜合性學(xué)科，對(duì)于初中生來說，生物課的學(xué)習(xí)并不僅僅是掌握課本上的理論知識(shí)和生物概念，更為重要的是認(rèn)識(shí)和了解我們身邊的生物現(xiàn)象，對(duì)于生命的形成與生物現(xiàn)象的存在有更為深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)于生命和自然充滿熱愛和敬畏，從而獲得一種真正的生物核心素養(yǎng)。目前，電影電視資源在初中生物教學(xué)中的應(yīng)用十分普遍，本人將從自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)入手展開一定的論述與分析。

一、電影電視資源在初中生物教學(xué)中應(yīng)有的理論基礎(chǔ)

（一）視覺教學(xué)論

1928年，在《圖像在教育中的價(jià)值》一文中韋伯闡述了視覺教學(xué)的重要性，他認(rèn)為視覺感官在教學(xué)過程中起著十分重要的作用，教育中僅僅使用語言會(huì)使同學(xué)的興趣減弱，容易導(dǎo)致言語主義，照相技術(shù)的改進(jìn)使學(xué)習(xí)者的教材環(huán)境得以擴(kuò)充。而實(shí)驗(yàn)教育也已證明，視覺教具使得課程形象化，從而在學(xué)習(xí)過程中產(chǎn)生了十分顯著的效果。

（二）“經(jīng)驗(yàn)之塔”為核心的視聽教學(xué)理論

愛德加·戴爾作為視聽教學(xué)領(lǐng)域的專家在1946年出版了《視聽教學(xué)法之理論》，對(duì)視聽教學(xué)理論與實(shí)踐進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)，發(fā)展出了以“經(jīng)驗(yàn)之塔”為核心的視聽教學(xué)理論體系。他認(rèn)為在經(jīng)驗(yàn)之塔中，視聽媒體，比語言、視覺符號(hào)更能夠?yàn)閷W(xué)生提供具體和易于理解的經(jīng)驗(yàn)，并且能夠沖破時(shí)空的限制，彌補(bǔ)其他直接經(jīng)驗(yàn)方式的不足。

二、電影電視資源對(duì)于初中生物教學(xué)的意義

（一）調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情

很多時(shí)候?qū)W生對(duì)生物課堂的認(rèn)知就是需要大量的記憶，因此大部分學(xué)生都缺乏生物學(xué)習(xí)的興趣。不得不承認(rèn)的是，電影電視對(duì)于初中生的吸引力還是很大的，將電影電視資源引入課堂能夠在最大程度上調(diào)動(dòng)學(xué)生的注意力和學(xué)習(xí)積極性，使得學(xué)生以一種最飽滿的精神狀態(tài)投入到生物學(xué)習(xí)當(dāng)中。而影視作品將抽象的、難以理解的生物現(xiàn)象進(jìn)行精彩的演繹，給學(xué)生提供了最大的想象空間，有利于培養(yǎng)學(xué)生的生物核心素養(yǎng)。

（二）豐富學(xué)生的學(xué)習(xí)資源

在傳統(tǒng)的初中生物教學(xué)課堂當(dāng)中，學(xué)生的學(xué)習(xí)資源是十分有限的，能夠利用的學(xué)習(xí)資源也就是教材的內(nèi)容以及教師在課堂中的講授，這極大地降低了生物教學(xué)的效率和水平。在課堂當(dāng)中引入電影電視資源對(duì)于學(xué)生來說是一種全新的教學(xué)模式，將學(xué)生生物學(xué)習(xí)的視野全面打開，學(xué)生可以獲得更為豐富的生物知識(shí)和學(xué)科體驗(yàn)，豐富學(xué)生進(jìn)行生物思考的角度。

（三）完善學(xué)生的生物知識(shí)體系

傳統(tǒng)的教學(xué)模式下，學(xué)生所接收的知識(shí)都是被動(dòng)地從教師那里得到的，而通過觀看電影電視資源，學(xué)生自身對(duì)所學(xué)的知識(shí)具有了自己的理解和感受，學(xué)生自身作為學(xué)習(xí)的主體開始自己建構(gòu)自己的知識(shí)體系，通過本身的經(jīng)驗(yàn)世界以及理解和思維的過程內(nèi)化而形成，能夠有效地培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考能力和邏輯思維能力。

三、電影電視資源在初中生物教學(xué)中的應(yīng)用策略

（一）把握電影電視資源在課堂中的應(yīng)用原則

在初中生物課堂當(dāng)中引入電影電視資源，我們需要把握以下幾方面的原則。第一，謹(jǐn)慎選擇適當(dāng)?shù)碾娪半娨曌髌贰２⒎撬械挠耙曌髌范伎梢噪S便在初中生物課堂當(dāng)中應(yīng)用，在進(jìn)行影視資源選擇時(shí)教師一定要謹(jǐn)慎仔細(xì)，盡量選擇那些既具有教育意義、內(nèi)容健康向上，又能夠滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和身心發(fā)展特點(diǎn)的影視作品。第二，把握教學(xué)重點(diǎn)，不可本末倒置。我們必須明確引入影視資源只是一種教學(xué)手段，絕非是教學(xué)目標(biāo)，切不可舍本逐末，導(dǎo)致教學(xué)流于形式，無法發(fā)揮本質(zhì)作用。第三，注意影視資源與教材內(nèi)容的結(jié)合。影視資源與教材內(nèi)容相結(jié)合才能夠發(fā)揮更好的教學(xué)效果，否則教學(xué)內(nèi)容與影視作品完全脫節(jié)，對(duì)于學(xué)生來說沒有什么實(shí)質(zhì)性的幫助。

（二）利用電影電視資源進(jìn)行課堂導(dǎo)入

課堂導(dǎo)入環(huán)節(jié)是課堂教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，如果在課堂一開始導(dǎo)入不太成功的話就會(huì)導(dǎo)致學(xué)生難以投入到本節(jié)內(nèi)容的學(xué)習(xí)當(dāng)中，因此把握好課堂導(dǎo)入的環(huán)節(jié)就顯得十分重要。本人的多次課堂實(shí)踐證明，利用影視片段進(jìn)行課堂內(nèi)容的導(dǎo)入具有十分良好的教學(xué)效果。例如，在學(xué)習(xí)七年級(jí)第一章的內(nèi)容《周圍的生物世界》時(shí)，教師可以選取《海底總動(dòng)員》中的一個(gè)片段進(jìn)行課程導(dǎo)入，使學(xué)生對(duì)我們周圍的生物產(chǎn)生一個(gè)宏觀的印象，了解生物的多樣性，從而激發(fā)一定的求知欲和好奇心，在這個(gè)基礎(chǔ)上引入生物學(xué)的概念，使學(xué)生能夠?qū)ι镞@門學(xué)科產(chǎn)生一定的興趣。

（三）利用電影電視資源對(duì)學(xué)生進(jìn)行身心教育

在初中生物課堂中有很多內(nèi)容都是關(guān)于人體的健康的，而教師單調(diào)枯燥的講解難以收到良好的教育效果，電影電視資源的教育意義則更為直接而深遠(yuǎn)。例如，在學(xué)習(xí)《傳染病》這部分知識(shí)的時(shí)候，為了使學(xué)生能夠了解艾滋病的主要傳播途徑、對(duì)人體的危害以及預(yù)防的措施，我們可以為學(xué)生播放影片《預(yù)防艾滋病》，在影片當(dāng)中有一些具體的案例呈現(xiàn)，使學(xué)生對(duì)艾滋病有一個(gè)直觀的認(rèn)識(shí)。在觀看影片過后，我們可以開展一個(gè)主題班會(huì)，使學(xué)生共同總結(jié)引發(fā)艾滋病的高危行為，讓學(xué)生懂得保護(hù)自己，并通過適當(dāng)?shù)难哉Z引導(dǎo)學(xué)生尊重和接納艾滋病患者。

生物是一門重視實(shí)踐和體驗(yàn)的學(xué)科，而電影電視資源恰恰能夠帶給學(xué)生這些東西，彌補(bǔ)傳統(tǒng)教學(xué)模式的不足，提升生物教學(xué)的效率。

電視電影畢業(yè)論文范文模板(二)：電影電視資源在初中生物教學(xué)中的應(yīng)用論文

本人所在的學(xué)校里，雖然學(xué)生主要來自周邊農(nóng)村和外來務(wù)工人員，基礎(chǔ)知識(shí)和學(xué)習(xí)習(xí)慣都相對(duì)差些，但是由于教育局扶持的“班班通”，每個(gè)班也都擁有基本的多媒體教學(xué)設(shè)備，教師也能夠利用電影電視資源對(duì)學(xué)生進(jìn)行生物教學(xué)。

那么，如何應(yīng)用電影電視資源進(jìn)行初中生物教學(xué)呢？

一、正確選擇教學(xué)資源，豐富課堂教學(xué)內(nèi)容

隨著科技的發(fā)展，越來越多優(yōu)秀的現(xiàn)代教學(xué)科技被發(fā)明并運(yùn)用與不同科目的教學(xué)課堂，這其中，多媒體教學(xué)科技以其展現(xiàn)形式新穎，使用便捷等特點(diǎn)被運(yùn)用的尤為廣泛。運(yùn)用多媒體等現(xiàn)代教育設(shè)備進(jìn)行生物教學(xué)是現(xiàn)代教育的一大特點(diǎn)，即便是在我們這種教學(xué)設(shè)備相對(duì)落后的地方，也能夠通過通過多媒體設(shè)備，給學(xué)生選擇一些正確的生物教學(xué)的電影電視資源，給學(xué)生進(jìn)行一些直觀的生物知識(shí)的展示，從而豐富教師生物教學(xué)課堂的內(nèi)容，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)到基礎(chǔ)生物知識(shí)的情況下，拓寬學(xué)生學(xué)習(xí)的知識(shí)面，提高學(xué)生的思維素養(yǎng)。例如：教師在給學(xué)生講解《人體細(xì)胞結(jié)構(gòu)》這一章節(jié)的內(nèi)容時(shí)，如果只是單純的告訴學(xué)生細(xì)胞由什么物質(zhì)組成，讓學(xué)生死記硬背學(xué)習(xí)知識(shí)，那么就很可能使學(xué)生失去學(xué)習(xí)生物的興趣，認(rèn)為生物的學(xué)習(xí)只需要背一背知識(shí)點(diǎn)就夠了。因此，教師在教學(xué)前，需要學(xué)生選擇一些正確的生物教學(xué)視頻和電影電視資源，比如尋找一些能夠形象地表達(dá)細(xì)胞生長(zhǎng)的過程、細(xì)胞內(nèi)含有的物質(zhì)作用的視頻等等，引導(dǎo)學(xué)生在運(yùn)用多媒體設(shè)備進(jìn)行視頻觀看時(shí)，主動(dòng)地去了解與細(xì)胞相關(guān)的知識(shí)。教師在進(jìn)行生物課堂教學(xué)中，學(xué)生也許會(huì)出現(xiàn)一些思想“開小差”的情況，但是運(yùn)用電影電視資源對(duì)學(xué)生進(jìn)行生物教學(xué)，不僅可以提高學(xué)生的課堂注意力，也能夠通過豐富、生動(dòng)的視頻，把生物知識(shí)更加直接地呈現(xiàn)在學(xué)生面前，豐富教師生物教學(xué)課堂的內(nèi)容，讓學(xué)生能夠充分掌握所學(xué)習(xí)的生物知識(shí)，并擁有更加深刻的理解和體會(huì)，從而帶給學(xué)生不同的生物學(xué)習(xí)體驗(yàn)。

二、創(chuàng)設(shè)直觀生物情景，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

電影、電視資源的種類大多十分豐富，且素材便于獲得，因此，初中生物教師在教學(xué)中可以有效的借助這兩種資源素材易的特點(diǎn)，為學(xué)生進(jìn)行課堂運(yùn)用教學(xué)。運(yùn)用電影電視資源進(jìn)行生物教學(xué)還有一個(gè)相當(dāng)大的優(yōu)點(diǎn)，就是能夠通過豐富的視頻展示，給學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個(gè)具體的生物學(xué)習(xí)情景，給予學(xué)生情感豐富的生物學(xué)習(xí)體驗(yàn)，在這個(gè)基礎(chǔ)上調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)探索生物知識(shí)，領(lǐng)略生物學(xué)科所蘊(yùn)含的魅力。對(duì)于初中階段的學(xué)生來說，無論教師在講臺(tái)上給學(xué)生描繪得多么清楚，也遠(yuǎn)比不上能夠觀看一場(chǎng)生動(dòng)直觀的生物教學(xué)視頻，只有生動(dòng)形象的電影電視資源，才能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極性。例如：教師給學(xué)生講授種子萌發(fā)這一節(jié)的內(nèi)容時(shí)，如果只是用口頭描述，讓學(xué)生去想象植物生命的成長(zhǎng)過程，不僅會(huì)讓學(xué)生對(duì)生物知識(shí)的理解產(chǎn)生偏差，也會(huì)使學(xué)生感受到一種生物學(xué)習(xí)的枯燥感。因此，教師需要為學(xué)生準(zhǔn)備一些相關(guān)的電影電視資源，在講解完種子萌發(fā)的知識(shí)、充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生的好奇心后，就給學(xué)生播放種子播種、吸收營(yíng)養(yǎng)、萌發(fā)、成長(zhǎng)的過程，創(chuàng)設(shè)一個(gè)具體的生物場(chǎng)景，使學(xué)生仿佛置身于生物自然中，讓學(xué)生充分感受到植物生命的奇特魅力。在這樣的過程中，學(xué)生不僅可以直觀地領(lǐng)略到生物科學(xué)的神奇，更可以使學(xué)生在視頻中發(fā)現(xiàn)問題、獲取知識(shí)，從而鞏固學(xué)生自身所學(xué)習(xí)的生物知識(shí)，增進(jìn)學(xué)生對(duì)生物的理解。我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)電影電視資源對(duì)學(xué)生生物學(xué)習(xí)的重要性，每個(gè)教師都需要充分利用現(xiàn)代化資源，給學(xué)生開展一個(gè)生動(dòng)直觀的生物課堂。

三、理論實(shí)驗(yàn)互相融合，開展趣味生物教學(xué)

在初中生物教學(xué)中，最不能缺少的就是相關(guān)的生物實(shí)驗(yàn)，通過生物實(shí)驗(yàn)，學(xué)生不僅能對(duì)課本上一些理論知識(shí)進(jìn)行實(shí)際驗(yàn)證，還能通過實(shí)驗(yàn)的過程對(duì)課本知識(shí)進(jìn)行深入理解。然而在有的學(xué)校，由于教育資源有限，大多學(xué)校存在生物實(shí)驗(yàn)設(shè)備稀缺、教育設(shè)備較為落后的問題，在這類學(xué)校中，難以為學(xué)生提供每一次生物實(shí)驗(yàn)所必需的器材和資源。因此，教師可以有效的利用多媒體設(shè)備結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，在互聯(lián)網(wǎng)上為學(xué)生搜尋一些相關(guān)視頻，并運(yùn)用多媒體設(shè)備，給學(xué)生播放一些實(shí)驗(yàn)要求較為嚴(yán)苛的生物實(shí)驗(yàn)教學(xué)視頻，引導(dǎo)學(xué)生把學(xué)習(xí)的抽象實(shí)驗(yàn)理論與視頻中的細(xì)致操作相結(jié)合，互相印證開展趣味生物教學(xué)。例如：在教師給學(xué)生講解顯微鏡的使用方法時(shí)，就可以通過視頻進(jìn)行教學(xué)，比如視頻播放到了某個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，教師就可以暫停一會(huì)兒，給學(xué)生細(xì)致地講解這個(gè)知識(shí)點(diǎn)，還可以抽取幾個(gè)學(xué)生上臺(tái)親自動(dòng)手操作顯微鏡：如果是學(xué)生完全無法操作的生物實(shí)驗(yàn)，那么教師就可以帶領(lǐng)學(xué)生一起進(jìn)行書本知識(shí)的學(xué)習(xí)，在有基礎(chǔ)的實(shí)驗(yàn)了解后，再和學(xué)生一起觀看相關(guān)的電視資源，通過觀看的過程，讓學(xué)生對(duì)這個(gè)實(shí)驗(yàn)有更清晰的認(rèn)知，從而彌補(bǔ)了實(shí)驗(yàn)設(shè)備缺乏的不足。在這一點(diǎn)上，電影電視資源教學(xué)的優(yōu)勢(shì)顯而易見，雖然不能讓學(xué)生進(jìn)行真實(shí)的生物實(shí)驗(yàn)，但至少在觀看視頻的過程中，每一個(gè)學(xué)生都能夠直觀地看到每一個(gè)準(zhǔn)確的實(shí)驗(yàn)步驟，通過電影電視資源教學(xué)，讓學(xué)生能夠把書上的理論和視頻中的實(shí)踐想融合，不僅提高了生物實(shí)驗(yàn)知識(shí)的準(zhǔn)確性，更有利于教師開展趣味生物課堂教學(xué)。

篇2

篇3

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭(zhēng)。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動(dòng)都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國(guó)“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國(guó)電影”主將的法斯賓德在這個(gè)問題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國(guó)式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個(gè)被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類。”這屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們?cè)谶@里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對(duì)觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會(huì)成為大量生產(chǎn)的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險(xiǎn)戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險(xiǎn)片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無法回避模式化生產(chǎn)帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場(chǎng)，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個(gè)種類。劇中所講的通常是一個(gè)弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》便是這種模式的最新翻版。

模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個(gè)剛剛從中學(xué)校門踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學(xué)三年級(jí)，他們便會(huì)驚慌或抱怨起來，說是基礎(chǔ)的東西都沒學(xué)會(huì)，連基本敘事的技巧也沒有。然而時(shí)不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說來老師也有責(zé)任，比方說，當(dāng)他們不屑一顧地說“那些東西太傳統(tǒng)”的時(shí)候，我們?nèi)绻茊栆痪洌骸澳悄隳苷f說傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會(huì)給他們一個(gè)提醒？

事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對(duì)傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對(duì)它不合乎時(shí)代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時(shí)代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時(shí)，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢(mèng)重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個(gè)人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時(shí)宜了。因?yàn)槟菚r(shí)人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭(zhēng)就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住１M管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會(huì)決定了人物愛情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢(mèng)重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動(dòng)力，一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了記憶的富家男子與一個(gè)歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時(shí)候卻意外地（這種意外在那時(shí)的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長(zhǎng)的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動(dòng)得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時(shí)雖然把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心。現(xiàn)在，人們都會(huì)將法國(guó)“左岸派”電影人看作是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會(huì)很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長(zhǎng)別離》講述的依然是一個(gè)與《鴛夢(mèng)重溫》幾乎一模一樣的故事：一個(gè)男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個(gè)女人努力啟發(fā)他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個(gè)男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動(dòng)作和細(xì)節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復(fù)記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更深刻的批判和對(duì)人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個(gè)法國(guó)女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個(gè)德國(guó)士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國(guó)士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個(gè)仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時(shí)代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個(gè)故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時(shí)代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統(tǒng)的情節(jié)模式，她將如何完成自己的創(chuàng)新。

也許，我國(guó)電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒有對(duì)情節(jié)劇中過于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會(huì)對(duì)失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片中依然會(huì)有個(gè)兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會(huì)突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對(duì)象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對(duì)情節(jié)劇電影中不符合時(shí)代的部分特征的改革。例如在國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛人所構(gòu)成的個(gè)人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個(gè)人安危，而且會(huì)顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對(duì)生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會(huì)面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會(huì)感覺這樣的情節(jié)模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個(gè)人生活的過程中設(shè)計(jì)的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫的是一個(gè)女子為了排球事業(yè)犧牲自己個(gè)人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張?jiān)某擅鳌秼寢尅芬廊粚懥艘粋€(gè)女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長(zhǎng)別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個(gè)“犧牲”模式的變奏——這個(gè)母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個(gè)人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個(gè)母親也沒能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會(huì)帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會(huì)有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們?cè)趧?chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

在50年代以前的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，無論個(gè)體還是社會(huì)都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個(gè)人出生入死的命運(yùn)。所以，那個(gè)時(shí)候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時(shí)代所賦予的。而那時(shí)的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個(gè)人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，但無論東方還是西方的社會(huì)內(nèi)部都出現(xiàn)了相對(duì)的穩(wěn)定。這時(shí)，即便西方國(guó)家，社會(huì)也在逐漸地向中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)過渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會(huì)矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個(gè)方面：一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會(huì)帶來社會(huì)的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會(huì)障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。二、個(gè)人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會(huì)探求生存意義的動(dòng)物。這種探求在沒有衣食之憂的時(shí)代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時(shí)候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會(huì)外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭(zhēng)和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢(mèng)，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個(gè)體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢(mèng)。

篇4

一、接受美學(xué)

(一)接受美學(xué)的源起和發(fā)展

接受美學(xué)興起于20世紀(jì)六七十年代，其標(biāo)志是聯(lián)邦德國(guó)的康斯坦?jié)纱髮W(xué)學(xué)者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學(xué)史理論。其哲學(xué)基礎(chǔ)是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論，尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論，以及海德格爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)理論。接受美學(xué)是對(duì)西方作者中心和文本中心文學(xué)批評(píng)理論的反撥。

接受美學(xué)審視了讀者在文學(xué)活動(dòng)中的作用，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)批評(píng)理論來說是相當(dāng)新的發(fā)展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認(rèn)為現(xiàn)代西方文學(xué)理論的發(fā)展可以粗略地分為三個(gè)階段：沉迷于作者中心的階段，包括浪漫主義和19世紀(jì)的文學(xué)理論；完全專注于文本的第二階段，如新批評(píng)；以及20世紀(jì)60年代以來研究中心向讀者的明顯轉(zhuǎn)向。令人驚異的是，在作者、文本和讀者中，讀者的地位和作用總是被忽略，然而沒有讀者的閱讀，文學(xué)文本只能束之高閣，從而喪失了存在的意義，讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此，文學(xué)的發(fā)生，讀者和作者一樣至關(guān)重要。

接受美學(xué)一經(jīng)提出，很快成為席卷歐洲的主流文學(xué)批評(píng)理論，且其影響深遠(yuǎn)，使之迅速波及全世界。

(二)接受美學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的意義

作為一種文學(xué)理論，接受美學(xué)代表著研究重心向讀者的轉(zhuǎn)移。因此接受美學(xué)對(duì)于翻譯研究的意義在于，譯者應(yīng)該更多地關(guān)注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學(xué)的代表人物堯斯從文學(xué)史的角度建立他的文學(xué)接受理論，這一理論更多地接受了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的影響。海德格爾以存在主義哲學(xué)的本體論為出發(fā)點(diǎn)看待闡釋活動(dòng)，認(rèn)為主體無論是對(duì)世界還是對(duì)文本的解釋，總是基于其“先結(jié)構(gòu)”。伽達(dá)默爾系統(tǒng)地發(fā)展了海德格爾的思想，回答了“理解與闡釋”問題，認(rèn)為對(duì)于過去文本的理解就是現(xiàn)在與過去的對(duì)話，并提出了歷史視界和個(gè)人視界的概念。“個(gè)人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對(duì)作品的預(yù)想和前理解；“歷史視界”則是指文本在與歷史的對(duì)話中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性，包括不同時(shí)期人們對(duì)文本所作的一系列闡釋，兩個(gè)視界的融合則達(dá)成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達(dá)默爾的理論思想，提出了“期待視野”的概念。他認(rèn)為不同的讀者由于其以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)和際遇的不同而對(duì)同一作品形成了不同的期待視野；不同時(shí)代的讀者對(duì)文學(xué)作品的理解，總是在該時(shí)代讀者的期待視野中發(fā)生的，不同時(shí)代的讀者的期待視野的變遷，導(dǎo)致不同時(shí)代的讀者對(duì)同一作品的闡釋和理解的差異。

二、電影名翻譯常用策略

(一)直譯

對(duì)原文中意思明確且譯文又有直接對(duì)應(yīng)的片名往往采用直譯的方法。如：AWalkintheClouds譯為《云中漫步》，TheGodFather譯為《教父》，Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》，《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon，RainMan譯為《雨人》，SavingPrivateRyan，譯為《拯救大兵瑞恩》，TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

(二)音譯

除了直譯以外，還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目，而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個(gè)極端，另一極端即是意譯。所有嚴(yán)格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此，音譯并非嚴(yán)格意義上的翻譯，因?yàn)槠淠康木褪潜Ａ粜问蕉且饬x。音譯一般不用于整個(gè)篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時(shí)，或某些譯語中缺少對(duì)應(yīng)的表達(dá)詞語時(shí)，才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡(jiǎn)愛》，Tess譯為《苔絲》，RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》，Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》，Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

(三)意譯

《翻譯學(xué)詞典》認(rèn)為意譯更關(guān)注如何使譯文讀起來更自然，而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

1．套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨(dú)一無二的，并且人們耳熟能詳，因此，翻譯電影名時(shí)，如譯者套用譯語中的典故，無疑會(huì)讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》，Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運(yùn)用漢語典故。《梁山伯與祝英臺(tái)》譯為ChineseRomeoandJu-liet，《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey：Pandora’SBox，《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2：Cinderella則是套用英語典故。

2．用譯語文化歸化。在翻譯中，譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》，就是用譯語文化去歸化原文，令人聯(lián)想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3．概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名，而在譯名中概括了電影的內(nèi)容大意。例如，F(xiàn)reakyFriday譯為《辣媽辣妹》；Ghost譯為《人鬼情未了》，《甲方乙方》譯為DreamFactory；《花樣年華》譯為IntheMoodforLove；《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence；《回家過年》譯為SeventeneYears；《有話好好說》譯為KeepCool；《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。

4．運(yùn)用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調(diào)語，強(qiáng)調(diào)四聲八調(diào)，這樣的音韻特點(diǎn)決定了漢語中有很多成語和四字格的表達(dá)。運(yùn)用成語和四字格往往言簡(jiǎn)意賅，朗朗上口，因此成語或四字格的運(yùn)用成為漢語的行文特點(diǎn)。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運(yùn)用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》，Matrix譯為《黑客帝國(guó)》，Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》，Gonewiththeiwnd譯為《亂世佳人》。

5．去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙，譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法，以避開難點(diǎn)，迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine；《唐伯虎點(diǎn)秋香》譯為FIirtingScholar；《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達(dá)默爾的思想，把對(duì)文學(xué)作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產(chǎn)生的文化語境，然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個(gè)人視界之間的關(guān)系。因此，對(duì)文學(xué)文本意義的探索，不在于作者，而在于讀者的歷史性的接受，文學(xué)作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認(rèn)為毫無疑問，文本作品的生命力依賴于讀者，沒有讀者的參與，作品的生命無以延續(xù)。目標(biāo)讀者并不是被動(dòng)地接受文學(xué)作品，相反，他們?cè)诮庾x作品時(shí)發(fā)揮了主體性，從而創(chuàng)造了文本。事實(shí)上，在讀者閱讀文本之前，他們有著自己的“前理解”，即世界觀、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即“期待視野”。這是接受美學(xué)的重要原則。

讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了期待視野，另一方面，期待視野能影響讀者對(duì)作品的理解。當(dāng)讀者理解并接受某一作品中的文化時(shí)，他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構(gòu)成了他們的“視野的變化”，讀者視野的變化也會(huì)影響譯者翻譯作品時(shí)所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受，譯者必須研究目標(biāo)讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時(shí)代的發(fā)展而變遷的，因此，接受美學(xué)是發(fā)展的理論，而譯者的翻譯活動(dòng)也是一個(gè)發(fā)展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣，澤者應(yīng)該研究觀眾的接受，即其期待視野，并且要考慮到觀眾的視野的時(shí)代變化。例如，中國(guó)電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國(guó)家，虎和獅象征著勇敢和威儀。如，lion—hearted一詞意為“勇敢”，而在中國(guó)，虎被認(rèn)為是威嚴(yán)、權(quán)力，龍則代表著吉祥和威儀、權(quán)力。虎和龍是中國(guó)文化中有著獨(dú)特的文化意象，因此，藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

眾所周知，英語中“dragon”被認(rèn)為是一種可怕的動(dòng)物。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋：“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail，thatcanbreatheoutfire”。傳統(tǒng)中的龍，如在英國(guó)7世紀(jì)的著名史詩(shī)Beowulf中所描寫的dragon就是一個(gè)無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中，龍并不受歡迎，在英語中，CrouchingTiger是褒義，而“HiddenDragon”則為貶義。因此，按照傳統(tǒng)，英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達(dá)原作品的文化內(nèi)容的，也許還會(huì)引起誤解。

隨著中國(guó)改革開放以來綜合國(guó)力的增強(qiáng)，中國(guó)在世界舞臺(tái)上扮演的角色日益重要，地位不斷提高，加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁，中國(guó)文化的影響力已是今非昔比，“龍”作為中國(guó)文化的象征，意味著威儀、權(quán)力和吉祥，這早已為西方人所了解。因此，西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法，而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響，大多數(shù)中國(guó)人見面已經(jīng)習(xí)慣說“你好”，至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此，《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道，但這樣的帶著“中國(guó)情調(diào)”的電影名不但不會(huì)引起西方觀眾的誤解，反倒因其帶著東方的色彩而實(shí)現(xiàn)了文化交流的目的：中國(guó)文化在與西方文化的對(duì)話中，并不是被西方話語所消解，相反，中西文化的差異性得到了彰顯。

一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點(diǎn)作為片名。而中國(guó)的文學(xué)作品，如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內(nèi)容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名，則相當(dāng)于“不譯”。其效果一般是不會(huì)太好。大多數(shù)中國(guó)人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時(shí)，考慮到漢語觀眾的習(xí)慣，可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》，由于音節(jié)太長(zhǎng)，跟漢語讀者的欣賞差異太大，很難為漢語觀眾所接受，因而經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，而自生自滅；相反，譯為《霧都孤兒》，既點(diǎn)明了故事發(fā)生的地點(diǎn)霧都(倫敦)，又點(diǎn)明了主人公的身份，這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣，譯文視界和漢語讀者的個(gè)人視界就融合起來。

但是，音譯的方法是否都會(huì)因?yàn)椴环蠞h語觀眾的傳統(tǒng)審美期待，而不予采用呢?接受美學(xué)的一個(gè)原則是，觀眾是能動(dòng)的接受者，是可以培養(yǎng)和教育的，接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡(jiǎn)愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯，是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時(shí)候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初，漢語觀眾也有一個(gè)由排斥、熟悉、接受到習(xí)以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個(gè)視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子，讓他們學(xué)會(huì)以別樣的方式來看待不同于自己傳統(tǒng)的語言和文化。無疑，這樣的翻譯對(duì)于促進(jìn)中西文化交流和發(fā)展是非常有利的。

四、翻譯的困境：異質(zhì)文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國(guó)解構(gòu)主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢(shì)文化的作品被譯介入英美強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家時(shí)，譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對(duì)于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運(yùn)用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(Schleiermacher)關(guān)于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者，而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中，套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekman&Callow用來闡述《圣經(jīng)》翻譯的策略，后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達(dá)的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”(dynamicequivalence)相似，它強(qiáng)調(diào)譯文對(duì)譯語讀者產(chǎn)生的影響要如同原文對(duì)其讀者產(chǎn)生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為：和原語有相同的意義，但是以自然的譯語的形式來表達(dá)的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義，向譯語讀者傳達(dá)原文的內(nèi)容，而且在表達(dá)的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數(shù)運(yùn)用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法，“去掉原語文化”的譯法，均屬于擬譯(Adaption／Iimtation)。所謂的擬譯，根據(jù)《翻譯學(xué)詞典》屬于意譯的一種，主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或?yàn)榱四骋惶囟ǖ哪康亩鴮?duì)原文作了相當(dāng)大的改動(dòng)。奈達(dá)曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation)，認(rèn)為這種擬譯不能視作忠實(shí)，而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法，或是擬譯法，原電影名經(jīng)過翻譯后，已經(jīng)看不到原名的痕跡，而更接近于譯語的表達(dá)，或摒棄譯語的文化。當(dāng)然，從另一個(gè)角度看，這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺(tái)》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例，就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》，這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇，而且在各自的文化中都非常有名，但除此契合之外，作品所反映的主題不同，所表現(xiàn)的方法不同，更重要的是它們產(chǎn)生的語境不同，它們?cè)诟髯缘奈幕卸加胁豢商娲浴＿@種歸化翻譯反而可能會(huì)誤導(dǎo)西方觀眾，用韋努蒂的話來說就是助長(zhǎng)了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨(dú)自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢(shì)文化的思想指導(dǎo)下，譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價(jià)值觀，“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認(rèn)同自己的文化的自戀的經(jīng)驗(yàn)”。我們不禁懷疑：譯者是否在推銷這樣的概念：《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》，Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運(yùn)用漢語典故的一種地道翻譯法。對(duì)于前者我們很容易聯(lián)想到魯迅的《阿Q正傳》，這部作品除了有文字的形式，還被拍成了電影，國(guó)人耳熟能詳。《阿甘正傳》這一譯文既取了Gump的音，又把電影講述的是一個(gè)小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了，比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯，但《阿甘正傳》太中國(guó)化了，怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的美國(guó)大片聯(lián)系起來，相反它的名字很象港臺(tái)的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜，雖然令人“喜出望外”，并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的詩(shī)，“既融人了中國(guó)傳統(tǒng)文化，又含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情”。撇開別的不說，熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調(diào)侃詩(shī)“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠”的只限于少數(shù)的知識(shí)精英，因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進(jìn)故紙堆里也摸不到門，何以達(dá)成視域融合?

五、文化傳播與接受：標(biāo)舉差異，保持文化多樣性

電影作為文化傳播的特殊載體，在全球化的背景下，通過電影而體現(xiàn)文化的多樣性，應(yīng)該在電影名的翻譯中得到體現(xiàn)。譯者應(yīng)肩負(fù)起傳播異質(zhì)文化的任務(wù)，同時(shí)研究接受者的視界，在翻譯中敢于標(biāo)舉差異，從而促進(jìn)跨文明的異質(zhì)文化的對(duì)話。一種文化必須敞開胸襟，接受異族文化的精華，才能保持活力，使自己屹立于世界民族和文化之林。我國(guó)翻譯史上佛經(jīng)翻譯就是一個(gè)很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時(shí)一千多年的佛經(jīng)翻譯大潮中，中國(guó)文化在佛教的沖擊下，幾乎被邊緣化，以至于當(dāng)時(shí)的一些學(xué)者如韓愈奮起反抗佛教文化，但中國(guó)文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化，因此還是經(jīng)受住了佛教文化的洗禮，結(jié)果是中國(guó)的主流文化并沒有為佛教所吞沒，反而是兼收并蓄，促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實(shí)，好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角，從而更好地認(rèn)識(shí)世界文化的多樣性，具有海納百川的心胸包容文化他者，而不是采用文化大棒打壓弱勢(shì)文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣，需要一個(gè)和諧共生的環(huán)境。文化的多樣性，不是一語獨(dú)自，而是雜語共生，和而不同。我們倡導(dǎo)的是各種文化和文明之間的平等注視和對(duì)話。翻譯被認(rèn)為是文化沖突的場(chǎng)所，在這樣的文化碰撞中，我們采用的策略是什么?是妄自菲薄，向西方民族中心主義者繳械投降，還是高舉差異的大旗，堅(jiān)守自己文化的陣地?是夜郎自大，“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神，還是視異質(zhì)文明如當(dāng)年打破國(guó)門幾令亡族滅種的堅(jiān)船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中，我們?cè)撊绾巫鳛椋@確實(shí)是值得深思的。

篇5

（二）、渲染氣氛

音樂通常具有能使觀眾產(chǎn)生感情的能力，通過它渲染氣氛，刺激觀眾的情緒、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展、增強(qiáng)激烈的效果、控制畫面的節(jié)奏，目的是用來更加深刻地描述人物的內(nèi)心世界，塑造完美的藝術(shù)形象。例如，作曲家們經(jīng)常使用弦樂來強(qiáng)調(diào)浪漫和悲劇的情緒，用銅管樂來象征力量和悲傷；用打擊樂來增加懸念。《Glory》（1989）(光榮戰(zhàn)役）和1976年由史泰龍編劇及主演的電影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音樂來激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感，以達(dá)到渲染氣氛的效果。

（三）、控制節(jié)奏

音樂可以增強(qiáng)或者松弛電影的節(jié)奏。音樂在幫助敘述故事情節(jié)的發(fā)展時(shí)，可以使影片具有其獨(dú)特的韻律和節(jié)奏，并且變得更加有內(nèi)涵，更具吸引力。例如在動(dòng)作片中，音樂經(jīng)常加快速度或者使用緊湊的節(jié)奏，而且音量通常增強(qiáng)，尤其是為了配合電影中一些激烈的大動(dòng)作。在電影《Heat》(1995)(盜火線)中，從影片開始到結(jié)束，所有搶劫場(chǎng)景中都保持著一定強(qiáng)度的脈沖音樂。

（四）、增加喜劇效果

在很多電影中，音樂成為增加喜劇效果的小工具。片中經(jīng)常使用低音鼓、大號(hào)等樂器的演奏來加強(qiáng)喜劇、幽默的聲音和畫面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三個(gè)臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼當(dāng)家)都是用音樂來創(chuàng)造出喜劇效果的。

（五）、此時(shí)無聲勝

有聲電影中音樂的戛然而止或不使用任何形式的音樂，可以產(chǎn)生一種無聲的力量。作曲家可能創(chuàng)作一部電影音樂的部分是完整的沉默，而不是強(qiáng)烈的、震撼的音樂。電影《theexorcist》（大法師）中幾乎沒有音樂，反而增加了它的可怕的現(xiàn)實(shí)主義氛圍，這里體現(xiàn)出“沉默”的力量。在阿爾弗雷德•希區(qū)柯克(lfredHitchcock)A的電影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格蘭特追逐場(chǎng)景中，也沒有使用任何音樂，只可以聽到飛機(jī)震耳欲聾的轟鳴聲，卻使得影片懸疑的場(chǎng)景增加了孤立、無助的感覺。

二、音樂在電影中運(yùn)用的方式

基于上面的分析，可以看出音樂是電影不可或缺的組成部分。通過電影音樂，使得觀眾的視覺和聽覺相結(jié)合，產(chǎn)生了驚人的效果。此外，音樂可以加深觀眾對(duì)于電影所要傳達(dá)內(nèi)涵的理解。隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂在電影中的運(yùn)用方法更是多種多樣，大致可以分為原創(chuàng)、改編、挪用三種，為了實(shí)現(xiàn)以上目標(biāo)，電影音樂創(chuàng)作者必須有大量的音樂積累，并可以熟練使用不同種類的音樂元素，如節(jié)奏、力度、風(fēng)格、配器等等。只有這樣，音樂才能發(fā)揮其作用，有效地促進(jìn)電影情節(jié)的發(fā)展。

（一）、直接使用古典音樂

在電影音樂中，并不是所有音樂都是原創(chuàng)的，還有一部分是直接使用了現(xiàn)有的音樂，最具代表的是一些古典大師的名作。在使用中可以原封不動(dòng)地照搬，也可以進(jìn)行不同風(fēng)格地改編，目的只有一個(gè)，那就是服務(wù)于畫面。在電影《ModernTimes》（摩登時(shí)代）中，卓別林飾演的理發(fā)師工作的片段，配樂用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的節(jié)奏配合理發(fā)師磨刀、剃須的動(dòng)作，大大增加了影片的喜劇效果。電影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特勞斯的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》，這是迄今為止世界電影史上古典音樂現(xiàn)代引用最經(jīng)典的案例之一。在香港電影《東成西就》、《河?xùn)|獅吼》中則是對(duì)古典音樂進(jìn)行改編后在影片中使用：《東成西就》中將羅西尼歌劇序曲《威廉•退爾》中的片段填詞成搞笑歌曲“我愛你”；《河?xùn)|獅吼》中將奧芬•巴赫的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞”填詞，均加強(qiáng)了影片的娛樂功能。

（二）、音樂傳達(dá)歷史背景

通過選用適當(dāng)風(fēng)格的音樂來創(chuàng)造環(huán)境氣氛，換句話說，導(dǎo)演和作曲家在電影中使用與特定時(shí)間和地點(diǎn)相匹配的特定風(fēng)格的音樂，用來說明時(shí)間和地點(diǎn)，傳達(dá)歷史背景。音樂大師埃尼奧•莫里康在電影《TheMission》(戰(zhàn)火浮生)中成功地使用南美音樂主題來幫助創(chuàng)建背景、營(yíng)造氛圍。電影《ColdMountain》（冷山）的音樂汲取了美國(guó)在南北內(nèi)戰(zhàn)期間的民間音樂，反映出電影中的故事發(fā)生的歷史背景。希臘作曲家范吉利斯（Vangelis）電影配樂最具代表性的作品《ladeRunner》（銀翼殺手）中創(chuàng)作出未來音樂的幻想，巧妙地與主題呼應(yīng)。

（三）、音樂配合畫面動(dòng)作

音樂經(jīng)常模仿屏幕上的動(dòng)作。例如當(dāng)一個(gè)物體從高處跌落，音樂這時(shí)就模仿性地創(chuàng)作出從高到低的旋律走向。這種和動(dòng)作共同發(fā)生的音樂被稱為“并行音樂”，也被稱為“凸顯”出行為的音樂。在電影啊《Jaws》(大白鯊)中，當(dāng)大白鯊潛入海底，音樂也伴隨著下行的旋律。并行音樂最早出現(xiàn)在迪斯尼的動(dòng)畫電影《SteamboatWillie》（威利號(hào)汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音樂還有個(gè)綽號(hào)叫“米老鼠”。

（四）、音畫統(tǒng)一對(duì)應(yīng)方式

電影音樂可以使用主題的方式和電影統(tǒng)一。一個(gè)特定的主題可以和一個(gè)特定的人物、地點(diǎn)或者主要環(huán)節(jié)緊密地結(jié)合，并且多次重復(fù)并貫穿在電影中，由此使得觀眾在電影事件和音樂之間產(chǎn)生聯(lián)系。當(dāng)不同音樂動(dòng)機(jī)配合不同人物、事件等貫穿在整部電影當(dāng)中，它將電影與音樂巧妙地合二為一。電影音樂創(chuàng)作大師約翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的創(chuàng)作生涯中，主題音樂創(chuàng)作法成為其重要的創(chuàng)作特點(diǎn)，用不同主題連接不同人物及情節(jié)，使得音樂與電影完美結(jié)合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名單）、《StarWars》(星球大戰(zhàn))、《JurassicPark》(侏羅紀(jì)公園)、《E.T.》(外星人)等等。

篇6

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應(yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇耍跋袼拇_定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)。”在申明影像的本體論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的。”

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。

意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式。”拉康主體還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級(jí)的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無意識(shí)行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

篇7

2.1情節(jié)模糊模糊美學(xué)是對(duì)電影意境表達(dá)的一種處理方式，而王家衛(wèi)在很多電影中都采用了這種技巧，進(jìn)而形成了自己獨(dú)特的電影制作風(fēng)格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發(fā)展和打殺情節(jié)的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發(fā)復(fù)仇以及抗婚等等，除此之外，在動(dòng)作上還有宮父入葬、雨雪里的對(duì)打和拼殺，這些場(chǎng)景在王家衛(wèi)善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發(fā)展線路。對(duì)此，王家衛(wèi)曾說自己重點(diǎn)做的是電影結(jié)構(gòu)而不是劇情，因?yàn)椴幌矚g讓觀眾一眼看穿劇情發(fā)展。其演員在電影拍完前都不知道結(jié)局到底是什么。這種模糊的情節(jié)設(shè)定方式也就使得多種發(fā)展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現(xiàn)出來，王家衛(wèi)也有自己的設(shè)計(jì)方式和習(xí)慣，他對(duì)演員有個(gè)要求就是不要去模仿劇本設(shè)定的角色，而是根據(jù)自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會(huì)塑造一個(gè)怎樣的武術(shù)形象，而章子怡扮演的宮二，又會(huì)賦予原型一個(gè)怎樣的新意。這種藝術(shù)設(shè)計(jì)方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。

2.2結(jié)局模糊在王家衛(wèi)看來，模糊的藝術(shù)美可以帶給人更多的想象空間，因而在設(shè)計(jì)創(chuàng)造時(shí)也有更多的自我發(fā)揮空間，這種思想風(fēng)格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現(xiàn)方式，他總是戴著一副墨鏡出現(xiàn)在公共場(chǎng)合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測(cè)。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現(xiàn)出模糊設(shè)計(jì)，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們?cè)谟^看前主觀性地認(rèn)定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發(fā)展，人們又發(fā)現(xiàn)無論把宮二、葉問亦或是宮父當(dāng)作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個(gè)懸而未決的問題。這就體現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的另一個(gè)特色：參與性。王家衛(wèi)的電影從來沒有一個(gè)明確具體的結(jié)論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯(lián)想，對(duì)所有可能性結(jié)果進(jìn)行猜測(cè)。《一代宗師》這部電影也是這樣，導(dǎo)演用盡可能復(fù)雜的藝術(shù)呈現(xiàn)方式為每個(gè)鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發(fā)揮的空間。由于梁朝偉等實(shí)力派演員能夠根據(jù)劇情人物的需要盡情發(fā)揮自己的演技，因而也為王家衛(wèi)的電影攝制起到了極大的積極作用。

2.3節(jié)奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個(gè)特點(diǎn)就是節(jié)奏發(fā)展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發(fā)展，但是觀眾卻找不到這個(gè)線索是什么。對(duì)此，王導(dǎo)演曾經(jīng)說過，掌握電影節(jié)奏是其在臨開機(jī)時(shí)常常會(huì)去做的事，其方式就是循環(huán)收聽電影中的音樂，通過音樂的節(jié)拍來掌握電影的發(fā)展節(jié)奏。因此，對(duì)節(jié)奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節(jié)奏在引導(dǎo)整個(gè)電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結(jié)局，這種節(jié)奏也被導(dǎo)演模糊化了。在這種情況下，王導(dǎo)再通過對(duì)電影鏡頭焦距的調(diào)節(jié)方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學(xué)的感官體會(huì)。

3《一代宗師》中的唯美武俠

每部電影都應(yīng)該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等。《一代宗師》在大眾看來，被規(guī)劃入武俠片的范圍內(nèi)基本上是沒有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內(nèi)容。而武術(shù)打斗情節(jié)的呈現(xiàn)、人物的心理氣場(chǎng)以及武林學(xué)術(shù)氛圍的打造都為這部電影情節(jié)的展開做了鋪墊。因?yàn)檫@部電影在王家衛(wèi)的設(shè)定中，不只是為了講述武術(shù)精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋，那些造型華麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內(nèi)容，這部分內(nèi)容通過臺(tái)詞也有所表現(xiàn)：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時(shí)勢(shì)使然”、“時(shí)間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無悔，該多無趣啊”。通過武林人士的一生，展現(xiàn)給觀眾的是那些樸實(shí)無華的人生哲理。從這一點(diǎn)看，這部影片的語言是相當(dāng)具有美感的。王家衛(wèi)的電影哲學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電影故事本身，這也是其電影藝術(shù)美學(xué)的獨(dú)特之處。因此，觀眾不應(yīng)對(duì)王家衛(wèi)的電影故事情節(jié)和結(jié)局斤斤計(jì)較，而要在思想情感上與影片產(chǎn)生理解和共鳴。不過，王家衛(wèi)在時(shí)間結(jié)構(gòu)上運(yùn)用的是編年體以考慮時(shí)代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時(shí)間邏輯。然而導(dǎo)演還在不同環(huán)節(jié)對(duì)特定角色的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和情感變化做出不違背自身風(fēng)格的安排設(shè)計(jì)。

4《一代宗師》中的詩(shī)意美

《一代宗師》這部電影不僅對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了敘述，還著重設(shè)計(jì)了每個(gè)鏡頭畫面的詩(shī)意美，這也符合王家衛(wèi)一貫的電影風(fēng)格。鏡頭特寫和場(chǎng)景細(xì)節(jié)里的燈光鋪設(shè)為其電影增加了一絲華麗、一點(diǎn)詩(shī)意和一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。在宮父入葬途中的雪景、葉問大打出手的雨夜以及宮二復(fù)仇的火車站這些場(chǎng)景和宮二與葉問對(duì)視時(shí)此時(shí)無聲勝有聲的情意流轉(zhuǎn)都體現(xiàn)出對(duì)詩(shī)意美的著重刻畫。尤其是葉問和宮二對(duì)打在金樓時(shí)的招式和每個(gè)表情都被進(jìn)行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍?jiān)凇杜P虎藏龍》中所進(jìn)行的對(duì)招畫面，這幾個(gè)特寫鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無的曖昧在輕柔的背景音樂下，為觀眾呈現(xiàn)出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

5《一代宗師》對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)發(fā)展的意義

《一代宗師》是王家衛(wèi)對(duì)自己認(rèn)知里的武俠進(jìn)行描述和展現(xiàn)的電影，其中也反映了他對(duì)電影發(fā)展的一些思想，如“一個(gè)人只有翻過一座山，才能將眼界大開”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點(diǎn)一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說明的是，想要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)優(yōu)秀的成品，勢(shì)必要付出專業(yè)的技巧和一定的精神體力，沒有精心的準(zhǔn)備就不能創(chuàng)造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質(zhì)量。這些思想都在王家衛(wèi)的親身實(shí)踐中得到闡述。《一代宗師》這部電影在初入內(nèi)地發(fā)行時(shí)得到的反映褒貶不一，且很多專業(yè)評(píng)論家和大眾對(duì)此片報(bào)以置疑態(tài)度。雖不乏有熟悉王氏電影風(fēng)格的影迷對(duì)此片大加贊賞或報(bào)以喜愛，但也有許多觀眾對(duì)這部電影的題材內(nèi)容、情節(jié)設(shè)計(jì)以及整體連貫性給予了負(fù)面評(píng)價(jià)。由于這部電影引發(fā)了較大的爭(zhēng)議，因此許多人開始探討優(yōu)秀電影應(yīng)具備怎樣的標(biāo)準(zhǔn)。《一代宗師》能夠引起熱議的原因，主要是在王家衛(wèi)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格上，影片至少展現(xiàn)了兩種美學(xué)趣味，一種是武俠的視覺展現(xiàn)，另一種則是武俠精神文化的品評(píng)。在這個(gè)雅俗共享的年代，藝術(shù)家們也不能忽視觀眾品味的調(diào)和以及沖突，應(yīng)盡可能地滿足不同民眾對(duì)電影文化的需求。而公眾本身也應(yīng)協(xié)調(diào)好個(gè)人品味與社會(huì)文化的關(guān)系。由于對(duì)電影水平的思考和研究有助于促進(jìn)觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動(dòng)了華語電影的良性發(fā)展和健康水平的提高。從內(nèi)容上來說，《一代宗師》以葉問和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個(gè)人的命運(yùn)，以及兩個(gè)人點(diǎn)到為止的情感。而從電影的主題思想上來說，導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾的是國(guó)人在面對(duì)磨難時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)品質(zhì)，這一點(diǎn)就有觀眾沒有體會(huì)到其深意。對(duì)觀眾來說，電影優(yōu)劣與否就在于故事情節(jié)是否完整且表達(dá)清晰，對(duì)電影的藝術(shù)性進(jìn)行欣賞和分析就不是觀眾的職責(zé)所在了。許多觀眾認(rèn)為《一代宗師》的人物關(guān)系糾纏不清，故事情節(jié)不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級(jí)別的電影，而有水平的電影就應(yīng)該將內(nèi)容和藝術(shù)氛圍呈現(xiàn)給觀眾。對(duì)于電影應(yīng)該講情節(jié)還是講意境，重內(nèi)容還是重情懷，這一爭(zhēng)議導(dǎo)致人們對(duì)《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學(xué)的，評(píng)論一件事物的好壞還要看時(shí)間的驗(yàn)證結(jié)果。不過能夠?qū)﹄娪八囆g(shù)水平展開研究和討論，從很大程度上來說有助于華語電影事業(yè)的健康發(fā)展。而這部電影所要表現(xiàn)的是其本身所具有的藝術(shù)價(jià)值。也許王家衛(wèi)自己所堅(jiān)持的電影藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作追求不能滿足所有人——尤其是樂衷于觀看敘事類電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質(zhì)性。眾口難調(diào)，沒有一部電影可以達(dá)到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導(dǎo)演出具有專業(yè)水準(zhǔn)的，高規(guī)格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對(duì)電影中的不足提出意見，但也應(yīng)對(duì)他人的勞動(dòng)成果和汗水表示應(yīng)有的尊重，以維護(hù)華語電影的健康發(fā)展。

篇8

雖然歷史上美國(guó)熒屏上塑造過不少扭曲的中國(guó)形象，但如果用不變的眼光和陳舊的思想不加判斷的抵制，不但沒有說服力，會(huì)引起觀眾的逆反心理，還會(huì)顯示我們的狹隘心理和極端態(tài)度。抵制者提出中國(guó)元素好萊塢動(dòng)畫電影呈現(xiàn)的是失真的中國(guó)文化，會(huì)影響中國(guó)文化在國(guó)際的傳播。例如木蘭的故事發(fā)生在北魏時(shí)期，但影片《花木蘭》中卻出現(xiàn)明朝的紫禁城；影片凸顯個(gè)人主義思想，而木蘭替父從軍表現(xiàn)的是孝的主旨，批評(píng)者指責(zé)這根本不是花木蘭應(yīng)該表現(xiàn)的本意。要理解這點(diǎn)，必須認(rèn)識(shí)包括該影片的好萊塢動(dòng)畫電影的實(shí)質(zhì)。

好萊塢電影中雖然包含中國(guó)元素，其精神內(nèi)核是美國(guó)式的，是借助中國(guó)故事、文化資源把“全球?qū)徝琅c中國(guó)元素”有機(jī)糅合。［2］為了商業(yè)利益和傳播美國(guó)核心文化，中國(guó)元素只是外在，骨子里仍然是美國(guó)。概莫能外，《花木蘭》同樣是以美國(guó)話語對(duì)中國(guó)故事的重述，而且是把中國(guó)歷史上流傳甚廣的替父從軍的傳說進(jìn)行了“重要的藝術(shù)提升”，如北京電影學(xué)院教授王志敏所評(píng)價(jià)的“第一是把花木蘭的故事提升為一個(gè)拯救了全中國(guó)的故事。第二是把花木蘭的故事的意義提升到了當(dāng)代女性主義的高度”。［3］后殖民理論是對(duì)歐美帝國(guó)主義文化霸權(quán)及其引發(fā)的第三世界文化問題進(jìn)行的一系列理論研究。1978年薩義德出版《東方學(xué)》，標(biāo)志著后殖民理論的體系化和理論化。后殖民批判在帝國(guó)主義意識(shí)形態(tài)體系中把東方構(gòu)筑成為西方觀念和權(quán)力中的“他者”。后殖民主義文化批判揭示了西方隱蔽的思想霸權(quán)，具有激進(jìn)的批判意義，但也難免片面偏激，遮蔽了西方文化傳統(tǒng)中對(duì)東方的另一種態(tài)度，那是一種對(duì)東方求知和向往，是美化親和東方的東方主義。中國(guó)作為東方文化中的大國(guó)，它的文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)文化以它獨(dú)特魅力，成為美國(guó)電影的重要素材，給世界電影帶來啟迪。正如《功夫熊貓》的導(dǎo)演斯蒂文森說：“我們每個(gè)人的童年都有過支持弱者和戰(zhàn)勝惡魔的情結(jié)，而我又是一個(gè)中國(guó)功夫和中國(guó)文化的愛好者，《功夫熊貓》……是一封寫給中國(guó)的情書。”［4］因此在運(yùn)用后殖民文化批評(píng)工具的時(shí)候要注意本土化的應(yīng)用，避免一條理論打天下，盡量做到具體問題具體分析，保持西方理論中國(guó)化的科學(xué)性與客觀性。不要對(duì)于一部電影，一種文化現(xiàn)象，動(dòng)輒用一些西方理論概念來標(biāo)簽甚至抵制，這并不是科學(xué)客觀的態(tài)度。

最后，從票房壓力來看，2012年，中國(guó)電影全年票房170．73億人民幣，其中國(guó)產(chǎn)影片82．73億元，進(jìn)口影片88億元。年度國(guó)產(chǎn)影片票房占全年總票房48．46％，是近五年來國(guó)產(chǎn)片市場(chǎng)占比首次低于50％，［5］好萊虎來勢(shì)兇猛引起了部分國(guó)人的警惕和抵制。這種抵制本意是對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的保護(hù)，但是現(xiàn)代世界是開放交流的，美國(guó)影視文化在中國(guó)的傳播已較為廣泛，隨著中國(guó)與世界經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系越來越緊密，將呈現(xiàn)不斷擴(kuò)大的趨勢(shì)。對(duì)好萊虎呈現(xiàn)恐慌和抵制的態(tài)度是沒有用的，我們不但要勇于承擔(dān)壓力和挑戰(zhàn)，還要有勇氣去書寫自己的故事。對(duì)涉及中國(guó)的好萊塢動(dòng)畫電影，抵制不如反思。中國(guó)有功夫，有熊貓，而為什么就是沒有《功夫熊貓》？中國(guó)有花木蘭的故事，但是為什么有影響力的花木蘭電影不是出自中國(guó)？咱們企圖讓中國(guó)文化“走出去”，盡管作了相當(dāng)大的努力，但為什么在國(guó)際上還是缺乏國(guó)際品牌效應(yīng)？

運(yùn)用中國(guó)元素已經(jīng)成為美國(guó)電影制作的商業(yè)策略，在中國(guó)和全球贏得了票房與人心。美國(guó)電影是傳播西方價(jià)值觀的有力武器，但我們不妨學(xué)習(xí)他們?nèi)绾伟押?jiǎn)單的故事闡述的合理而有吸引力。國(guó)產(chǎn)影片的觀念仍然有所滯后，我們?nèi)狈υ趪?guó)際范圍賣座的動(dòng)畫電影，因?yàn)闈摲谏顚拥膭?chuàng)造力、想象力未能徹底解放。［2］中國(guó)動(dòng)畫電影要想具備長(zhǎng)足的發(fā)展力，當(dāng)外來的觀念撲面而來時(shí)，我們首先要警惕自己因?yàn)槌梢姸┗磺埃驗(yàn)榈种贫e(cuò)失學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。我們應(yīng)該認(rèn)真審視自己，主動(dòng)學(xué)習(xí)和反思，尋找創(chuàng)新的源泉，創(chuàng)造出屬于中國(guó)同時(shí)走向世界的中國(guó)動(dòng)畫電影。

作者：薄亞萍 單位：西安醫(yī)學(xué)院

篇9

片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)

《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001

《絕世寶貝》(一百年)418522

《天脈傳奇》(浩瀚)411031

《這個(gè)夏天有異性》(寰亞)4946

《慳錢家族》(寰宇)5842

《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528

《枕邊兇靈》2258

《香港有個(gè)好萊塢》337

《心慌方》(安樂)316

注釋：

①表1、表2、表3、表4數(shù)據(jù)均來自(漢電影網(wǎng)站)，4表均由筆者編選制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)

片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)

《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全職殺手》(天幕)425501

《同居密友》(電影動(dòng)力)41819

《蜀山》(中國(guó)星)31162

《愿望樹》(東方)2740

《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675

《買兇拍人》(嘉禾)3171

《七號(hào)差館》(東方)1150

就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個(gè)年度進(jìn)入每周十大賣座排行榜內(nèi)的港片數(shù)量基本一致，但票房成績(jī)卻相差很遠(yuǎn)。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國(guó)家囊括了50%到90%比例不等的市場(chǎng)份額，但獨(dú)獨(dú)在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1970年至2001年31年間的香港電影市場(chǎng)，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產(chǎn)片也都是占盡優(yōu)勢(shì)。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人與動(dòng)畫結(jié)合的美國(guó)影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產(chǎn)量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對(duì)達(dá)不到50%。

為什么2002年暑期會(huì)走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場(chǎng)的火爆，是因?yàn)闆]有相應(yīng)的外國(guó)勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數(shù)據(jù)：

表32002年7月1日—9月1日，外國(guó)影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)

片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)

《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900

《未來報(bào)告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外國(guó)影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)

片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625

《尖峰時(shí)刻2》(RushHour2)41329

《侏羅紀(jì)公園3》(JurassicPark3)21007

兩個(gè)年度登香港暑期市場(chǎng)的好萊塢電影，基本水準(zhǔn)、國(guó)際聲譽(yù)、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力都旗鼓相當(dāng)，這從大都在3000萬港幣內(nèi)上下浮動(dòng)的票房數(shù)據(jù)中可清晰得到印證。但為何本土市場(chǎng)會(huì)落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港電影產(chǎn)業(yè)：多重危機(jī)

這種滑坡可以追溯到上世紀(jì)下半期。港片一直以應(yīng)接不暇的姿態(tài)展現(xiàn)于東南亞、韓日及歐美市場(chǎng)，不僅票房一路飆升，而且還成功構(gòu)建出全球華語電影的市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)。但高速增長(zhǎng)的票房背后，卻根基不穩(wěn)。從1993年以來，香港電影市場(chǎng)開始出現(xiàn)較大跌幅，直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點(diǎn)。這種連續(xù)多年跌落又瞬間回光返照的市場(chǎng)狀況，隱藏著莫大的危機(jī)：

(1)資本危機(jī)金融風(fēng)暴以后，東南亞電影市場(chǎng)嚴(yán)重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺(tái)灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費(fèi)有1500萬港幣，年產(chǎn)200部，所需資金為30億港幣，而現(xiàn)在年產(chǎn)120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產(chǎn)方式，繼而又帶來惡性循環(huán)。

(2)行業(yè)危機(jī)觀眾的欣賞口味不斷現(xiàn)代化，喜劇片、動(dòng)作片等類型已受一定程度的唾棄。大規(guī)模工廠流水線式粗制濫造的劣質(zhì)影片也趟渾了整個(gè)香港電影產(chǎn)業(yè)，港片在不知不覺中被打入水準(zhǔn)低下、市場(chǎng)萎縮、觀眾不買賬，進(jìn)而無法再生產(chǎn)的惡性圈套中。從業(yè)人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數(shù)千人。另外，全行業(yè)沒有一套完整的會(huì)計(jì)制度控制電影成本，龐大超支為正常現(xiàn)象，一旦市場(chǎng)出現(xiàn)滑落，便很難適應(yīng)。整個(gè)電影行業(yè)呈現(xiàn)出嚴(yán)峻的生存危機(jī)。

(3)賣埠危機(jī)沒有完整的賣埠市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)，這是香港電影的致命弱點(diǎn)。除了像嘉禾集團(tuán)這樣規(guī)模巨大、又不斷有電影發(fā)行、并有足夠資源發(fā)掘外埠市場(chǎng)的少數(shù)大公司之外，絕大多數(shù)香港電影投資者都局限于東南亞市場(chǎng)。當(dāng)這些市場(chǎng)萎縮，多數(shù)小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質(zhì)量。同時(shí)港產(chǎn)電影越是不景氣，人才越是外流，臺(tái)前幕后的優(yōu)秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國(guó)電影分占港片市場(chǎng)，令本土電影賣埠市場(chǎng)雪上加霜。

危機(jī)的產(chǎn)生，源于最本質(zhì)的香港電影產(chǎn)業(yè)制度。

具體呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

(一)大公司主宰的垂直統(tǒng)合模式

電影生產(chǎn)投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發(fā)行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時(shí)上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產(chǎn)業(yè)已形成由大公司垂直統(tǒng)合的運(yùn)作模式，也即：從制作、發(fā)行到放映，甚至后期電影產(chǎn)品的開發(fā)等所有環(huán)節(jié)，均由大公司一手包辦。大公司以實(shí)力投資拍攝，豐富創(chuàng)作；自行建立影院，掌握發(fā)行；并且收購(gòu)一系列影院形成強(qiáng)大的獨(dú)立院線系統(tǒng)，保證影片暢銷無阻。

這種大公司主宰的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)模式，不是現(xiàn)代市場(chǎng)體制自覺選擇的結(jié)果，但的確具有一定的穩(wěn)固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀(jì)50年代與“國(guó)際電影懋業(yè)有限公司”兩雄對(duì)峙，發(fā)展為60年代國(guó)語片主導(dǎo)力量，再到70年代開創(chuàng)國(guó)、粵語電影并行的集團(tuán)式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應(yīng)的對(duì)手。80年代，以高賣座紀(jì)錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國(guó)際國(guó)內(nèi)發(fā)展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢(shì)力。90年代，向華強(qiáng)兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學(xué)威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經(jīng)營(yíng)“東方院線”、在臺(tái)經(jīng)營(yíng)“國(guó)片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長(zhǎng)城”“鳳凰”“新聯(lián)”和新成立的“中原影業(yè)公司”合并成的中資機(jī)構(gòu)“銀都機(jī)構(gòu)有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數(shù)有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和獨(dú)特創(chuàng)意構(gòu)思的大制作，開創(chuàng)時(shí)代潮流的影片和導(dǎo)演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現(xiàn)了香港電影的成就。

這種垂直統(tǒng)合的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現(xiàn)。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個(gè)有黃金賣點(diǎn)的商業(yè)角落。這樣在推向市場(chǎng)時(shí)，就能形成排山倒海的集團(tuán)式效應(yīng)，最大程度地保證觀影人次和商業(yè)票房。其次，院線制排片有優(yōu)先權(quán)。擁有院線所有權(quán)的大公司電影可獲得優(yōu)先排映權(quán)，并一般占據(jù)著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會(huì)讓給被認(rèn)為能賺錢的獨(dú)立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴(yán)格的檔期觀念。一般農(nóng)歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會(huì)讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動(dòng)作、喜劇、槍戰(zhàn)等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號(hào)召力、至少保證回收成本的影片。

院線制也決定了嚴(yán)格的票房機(jī)制。上世紀(jì)60年代，香港西片院線商就開始建立行內(nèi)互通票房機(jī)制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現(xiàn)，使得電影票房開始有了完整的數(shù)據(jù)紀(jì)錄，兼有外語片、港產(chǎn)片數(shù)字，稍后又出現(xiàn)十大票房排行，比臺(tái)灣、新加坡、馬來西亞等同類數(shù)據(jù)更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強(qiáng)的自覺性，不會(huì)產(chǎn)生諸如國(guó)內(nèi)影院偷漏瞞報(bào)票房的事情，因?yàn)榘l(fā)行公司有一整套嚴(yán)格的查核程序，而且多條院線競(jìng)爭(zhēng)也很激烈。

(二)海外市場(chǎng)的強(qiáng)烈依存性

香港被譽(yù)為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長(zhǎng)片《胭脂》開始就已經(jīng)確立了海外市場(chǎng)為本位的觀念。只有依賴海外電影市場(chǎng)才能保有生存空間，是香港電影獨(dú)一無二的產(chǎn)業(yè)特征。

上世紀(jì)二三十年代，香港電影雖然制作技術(shù)和質(zhì)量都比不過當(dāng)時(shí)華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優(yōu)勢(shì)在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國(guó)家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發(fā)行網(wǎng)和院線，令香港達(dá)到全盛，年產(chǎn)300多部。當(dāng)時(shí)流行的“賣片花”制度，即預(yù)先出售電影制成后的版權(quán)或上映權(quán)以籌集資金拍戲，也極大地推動(dòng)香港電影以工廠流水線方式粗劣生產(chǎn)。70年代，李小龍真功夫電影帶動(dòng)了歐洲、美洲及非洲等市場(chǎng)，海外市場(chǎng)由原先的20多個(gè)國(guó)家迅即增長(zhǎng)到80多個(gè)國(guó)家。同時(shí)海外市場(chǎng)的消費(fèi)刺激也促使嘉禾公司采取重質(zhì)不重量的制片策略，又資助獨(dú)立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動(dòng)了獨(dú)立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產(chǎn)的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺(tái)灣、新加坡、馬來西亞、韓國(guó)等亞洲市場(chǎng)，并所占出口比重越來越大，特別是臺(tái)灣市場(chǎng)幾乎與本地市場(chǎng)占有同等地位，因?yàn)榕_(tái)灣政府出于政治考慮一律給予港片國(guó)產(chǎn)片待遇。海外市場(chǎng)的紅火也帶動(dòng)了本地市場(chǎng)，港產(chǎn)片在本地收入不斷超越外國(guó)影片。90年代，金融危機(jī)等眾多因素導(dǎo)致東南亞、韓日等市場(chǎng)的萎縮，著實(shí)給香港電影帶來了危機(jī)。于是電影生產(chǎn)更多地受制于海外市場(chǎng)，特別是臺(tái)灣市場(chǎng)，因?yàn)榕_(tái)灣賣埠足以支撐港產(chǎn)片創(chuàng)作。

從有完整票房紀(jì)錄的1971年開始至今，外埠市場(chǎng)都占港產(chǎn)片總收入的2/3以上，外埠市場(chǎng)決定了香港電影的走向和起跌。海外市場(chǎng)的依存性太強(qiáng)，直接導(dǎo)致了香港電影明星制的建立、題材類型的創(chuàng)作等特點(diǎn)，以及港產(chǎn)影片海外銷售的“華人網(wǎng)絡(luò)”，同時(shí)也產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng)，直接形成了不重視劇作、只重?cái)?shù)量不重質(zhì)量這兩個(gè)致命的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)弱點(diǎn)。

(三)隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式

海外市場(chǎng)需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產(chǎn)業(yè)很大程度上淪落為商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的一條影像機(jī)械工業(yè)流水線，很大程度決定了香港電影生產(chǎn)的隨意性，也決定了香港電影不科學(xué)不規(guī)范的產(chǎn)業(yè)化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴(yán)格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場(chǎng)的制片人依據(jù)扎實(shí)的劇本來選擇合適的創(chuàng)作班子，而是采用了隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式。

在香港電影的整個(gè)創(chuàng)作過程非常簡(jiǎn)單隨意，導(dǎo)演成為創(chuàng)作的核心元素。一個(gè)拍片計(jì)劃通常始于導(dǎo)演的一個(gè)意念，幾個(gè)人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業(yè)編劇形成完整的文學(xué)劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導(dǎo)演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導(dǎo)演只要有創(chuàng)意、故事、明星，很多時(shí)候當(dāng)天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導(dǎo)演或監(jiān)制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴(yán)謹(jǐn)已經(jīng)不重要了，導(dǎo)演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了。“智者千慮，必有一失”，在短平快的生產(chǎn)節(jié)奏中，許多知名導(dǎo)演難免也有馬失前蹄的時(shí)候，因此這種隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產(chǎn)電影創(chuàng)作的惡性循環(huán)。

應(yīng)該說，在產(chǎn)業(yè)化軌道上，導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式是畸形產(chǎn)物。香港電影需要有既懂市場(chǎng)，又能判斷劇本好壞、導(dǎo)演能力、市場(chǎng)路線和投資額度的優(yōu)秀制片人。著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)說，導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功才是必然的。

三、香港電影產(chǎn)業(yè)：發(fā)展策略

產(chǎn)業(yè)制度先天存在的種種劣勢(shì)，早就彰顯出香港電影產(chǎn)業(yè)亟待拯救的必然趨勢(shì)。但發(fā)展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運(yùn)作實(shí)況。

2000年李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國(guó)電影合作制片公司、北京華億亞聯(lián)影視文化有限責(zé)任公司和英國(guó)聯(lián)華影視公司等國(guó)內(nèi)外巨額資金，“國(guó)際資金聯(lián)盟”的投資方式使它順利進(jìn)入多個(gè)國(guó)家的主流商業(yè)電影發(fā)行渠道，而奧斯卡則進(jìn)一步為其國(guó)際市場(chǎng)的暢通無阻提供了催化劑。

2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創(chuàng)的《天脈傳奇》繼續(xù)國(guó)際融資道路，高達(dá)2000萬美元的巨額投資得到應(yīng)有的回報(bào)。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進(jìn)賬，特別在國(guó)內(nèi)形勢(shì)大好，公映首場(chǎng)票房超過30萬，五天票房達(dá)1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。

還有近期公映的創(chuàng)亞洲電影先河的大制作、高水準(zhǔn)三段式鬼片《三更》，集結(jié)了香港才氣導(dǎo)演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國(guó)精英導(dǎo)演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國(guó)王牌導(dǎo)演朗斯尼美畢達(dá)(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場(chǎng)，而且還以“亞洲集團(tuán)式”的態(tài)勢(shì)勝利進(jìn)軍西方主流商業(yè)電影渠道。

如此顯著驕人的成績(jī)，著實(shí)可以為目前的香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供一些啟示：

(一)以爭(zhēng)取國(guó)際融資和發(fā)展“多國(guó)資金聯(lián)盟”作為產(chǎn)業(yè)調(diào)整的首要發(fā)展策略

目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠(chéng)如著名導(dǎo)演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個(gè)國(guó)家共同制作影片，大家共組攝制隊(duì)伍，分?jǐn)傊谱髻M(fèi)用，獨(dú)享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個(gè)公司投資電影的風(fēng)險(xiǎn)降低，而且充足的制作經(jīng)費(fèi)也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會(huì)像以往那樣風(fēng)險(xiǎn)太大。同時(shí)攝制組的“多國(guó)部隊(duì)化”，也能更加促進(jìn)各國(guó)電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機(jī)。另外，國(guó)際融資和“多國(guó)資金聯(lián)盟”的運(yùn)作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進(jìn)而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時(shí)大制作占市場(chǎng)比例高，往往可以左右市場(chǎng)，這對(duì)于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個(gè)香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場(chǎng)的萎縮。因此爭(zhēng)取國(guó)際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機(jī)的最上上之選。

香港影業(yè)協(xié)會(huì)已計(jì)劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請(qǐng)全球近20個(gè)國(guó)家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國(guó)際資金。

(二)注重影片質(zhì)量，從本質(zhì)上解決行業(yè)危機(jī)

在最輝煌的20世紀(jì)80年代，亞洲各國(guó)尤其是東南亞都爭(zhēng)相購(gòu)買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來作為支撐本國(guó)票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭(zhēng)取海外市場(chǎng)的同時(shí)也在不自覺地受到市場(chǎng)的排斥，日復(fù)一日、年復(fù)一年就積累成海外市場(chǎng)化整為零、港片無人光顧的惡性現(xiàn)象。

為從根本上解決香港電影行業(yè)危機(jī)，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點(diǎn)，即：堅(jiān)決反對(duì)和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部?jī)?yōu)質(zhì)影片的個(gè)案信譽(yù)為契機(jī)來慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場(chǎng)。同時(shí)也要加強(qiáng)行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認(rèn)同意識(shí)，各大集團(tuán)公司要自覺地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，積極整合有效的國(guó)際化運(yùn)行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。

(三)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場(chǎng)買埠網(wǎng)絡(luò)

市場(chǎng)是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國(guó)、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場(chǎng)作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場(chǎng)固然重要，但單靠本土市場(chǎng)實(shí)在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。

因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒有完整市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢(shì)，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營(yíng)銷、電視營(yíng)銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷和相關(guān)商品開發(fā)等“五位一體”的科學(xué)營(yíng)銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場(chǎng)買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動(dòng)香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場(chǎng)化、全球化發(fā)展。

篇10

在數(shù)字技術(shù)逐漸普及以后，為技術(shù)而技術(shù)的電影也隨之出現(xiàn)，這樣的影片由于追求絕對(duì)的藝術(shù)美，反而因?yàn)槿狈徝狼槿ず蛢?nèi)涵而讓觀眾很快遺忘。即使是在好萊塢的商業(yè)大片中，也總要強(qiáng)調(diào)對(duì)某些美國(guó)文化價(jià)值觀中的精神內(nèi)核進(jìn)行闡述，避免使影片淪為一部空洞乏味的數(shù)字技術(shù)的教學(xué)片。因此，成功的電影美術(shù)是不能只注重創(chuàng)造視覺奇觀的，一部有搬上銀幕價(jià)值的原著或劇本本身就存在著深厚的內(nèi)涵，對(duì)它們的挖掘需要多個(gè)部門的共同協(xié)作，美術(shù)也責(zé)無旁貸。這一點(diǎn)在張藝謀的電影中體現(xiàn)得尤為突出，一般來說，他具有挑選劇本的慧眼，而攝影出身的他對(duì)于美術(shù)亦不外行，從文學(xué)作品改編而成的影片一般都能有不錯(cuò)的反響，例如改編自《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》，改編自同名小說的《金陵十三釵》等，而那些由張藝謀及其團(tuán)隊(duì)自行編撰劇本的電影，如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等就飽受詬病，人們批評(píng)這些電影并不是因?yàn)槠湓诿佬g(shù)上的不到位，張藝謀的影片絕大多數(shù)情況下藝術(shù)手段都是到位的，人們反對(duì)的是其形式大于內(nèi)容，讓電影只剩下一張美麗的“畫皮”。這方面的正面例子是同為商業(yè)片的《角斗士》，同樣是刻畫一個(gè)龐大的帝國(guó)，影片把握住了羅馬的時(shí)代氣質(zhì)，為觀眾展示了氣勢(shì)恢弘的競(jìng)技場(chǎng)，人來人往的市集，金碧輝煌的皇室宮廷以及壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，將一個(gè)在歷史上不可復(fù)制的帝國(guó)重現(xiàn)了出來。但是影片之所以獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)還是在于它的精神內(nèi)涵。主人公馬克西蒙斯的利劍是指向暴君的。前面關(guān)于古羅馬宏偉氣魄的美術(shù)設(shè)計(jì)是為了人物的情感和矛盾沖突鋪墊的，馬克西蒙斯一心想在寧?kù)o的鄉(xiāng)下與妻兒廝守，想從奴隸的身份解放出來重獲自由而不可得，老國(guó)王希望羅馬恢復(fù)共和制度而不可得，暴君康莫德斯一心想獲得姐姐的愛情和子民的尊重而不可得……最后正義還是戰(zhàn)勝了邪惡。影片的美術(shù)并沒有成為暴君的幫閑甚至幫兇，人們會(huì)看到奢靡的羅馬皇宮與貧苦的民間形成對(duì)比，在人山人海的角斗場(chǎng)上看到的是人類對(duì)自由的永恒追尋。

篇11

大部分關(guān)于阻止非法復(fù)制電影之活動(dòng)的討論集中于摧毀盜版電影的大規(guī)模制作和傳播，并采取措施阻止消費(fèi)者從DVD、VCD、付費(fèi)網(wǎng)絡(luò)下載或數(shù)字電視廣播等渠道制作非法電影拷貝。直到最近，關(guān)于安全措施的公共討論還幾乎沒有，而這些安全措施將阻止非法電影拷貝落入那些企圖對(duì)其進(jìn)行大批量制作——有些是在院線放映之前——的人們手中。

本研究試圖對(duì)從2002年1月起18個(gè)月內(nèi)美國(guó)票房收入前50名之電影的互聯(lián)網(wǎng)非法拷貝的源頭進(jìn)行歸類。沒有事實(shí)支撐的爭(zhēng)論已有不少，但在公共領(lǐng)域里還沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)于這個(gè)課題的可靠數(shù)據(jù)。本文簡(jiǎn)要分析了電影制作和發(fā)行的過程，并確認(rèn)了可能會(huì)導(dǎo)致電影的非法拷貝被試圖傳播它們的人獲得的安全漏洞。在研究期間我們還分析了互聯(lián)網(wǎng)盜版、院線放映和DVD發(fā)行之間的時(shí)間差，并描述了確定互聯(lián)網(wǎng)拷貝的可能源頭以及本分析之結(jié)果的方法論問題。最后，本文還提出了減少電影制作和發(fā)行過程中的安全漏洞的一些建議。

二、電影制作和發(fā)行

對(duì)于安全漏洞的考察始于電影的制作過程，在該過程中各種各樣的聲音、圖像和數(shù)字元素都會(huì)被創(chuàng)造出來并被糅合成最終產(chǎn)品。然后，我們又考察了電影的發(fā)行過程，該過程包括面向觀眾以及評(píng)論家、獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委和其他人的物理或電子發(fā)行。市場(chǎng)銷售以及與之有關(guān)的活動(dòng)也會(huì)出現(xiàn)在這兩個(gè)過程之中。

制作過程的連接點(diǎn)是剪輯室。在剪輯室里，通過對(duì)實(shí)景拍攝的影像和聲音記錄（鏡頭）加以剪輯和組合，電影內(nèi)容就浮現(xiàn)出來了。一旦這些鏡頭被粗剪完畢，則其它方面，比如電腦生成特技以及音樂與聲音的合成等都由外部部門完成。在所有的情況下，經(jīng)過提煉加工后的內(nèi)容都會(huì)再回到剪輯室，可能是作進(jìn)一步的剪輯、修改和提煉加工。最后，在后期制作階段，電影的視覺和音效元素會(huì)被進(jìn)一步地精致化。和電影制作過程的其它部分一樣，后期制作也有可能被外包給其它公司。

與電影內(nèi)容制作同步進(jìn)行的是一些相關(guān)的市場(chǎng)活動(dòng)。電影公司的市場(chǎng)部要進(jìn)行廣告宣傳以促銷電影，而這類活動(dòng)通常早在電影內(nèi)容制作完成之前就開始了。除了制作電影預(yù)告片和海報(bào)以提升電影知名度之外，在針對(duì)核心觀眾群的私下放映中，市場(chǎng)部門還要對(duì)觀眾對(duì)電影粗剪的反應(yīng)做出評(píng)估。電影將根據(jù)觀眾反映和調(diào)查結(jié)果來加以調(diào)整。通常當(dāng)電影內(nèi)容制作接近尾聲之時(shí)，電影公司的主管人員和投資方都要觀看影片并提出意見。只有當(dāng)剪輯人員、導(dǎo)演、制片人和市場(chǎng)部都感到滿意了，將在影院上映的最終版才算大功告成。

在電影發(fā)行過程中需要復(fù)制電影的最終版并將其提供給經(jīng)公司授權(quán)的各方，這其中最關(guān)鍵的因素在于將電影提供給各方的時(shí)間。有這樣三個(gè)時(shí)間段是要考慮到的：影院公映前、公映到DVD發(fā)行前以及DVD發(fā)行后，①最后這一階段使終端消費(fèi)者提供了非法復(fù)制的機(jī)會(huì)（如直接從買到的DVD上轉(zhuǎn)錄）。

在院線放映之前，影片的最后版本可能會(huì)被提供給許多人，評(píng)論家和獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委都會(huì)得到拷貝。需要注意的是，這個(gè)過程在電影產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮著關(guān)鍵功能：對(duì)影片進(jìn)行宣傳并得到評(píng)價(jià)（當(dāng)然最好是積極的評(píng)論）。然而，參與這個(gè)過程的人實(shí)在不少，這使得電影的安全問題變得更為錯(cuò)綜復(fù)雜。電影公司的許多雇員都有機(jī)會(huì)接觸到電影的最后版本：市場(chǎng)主管不斷地觀看電影并為之制定促銷方案，而電影通常會(huì)以便攜格式(VHS或DVD)提供給各方。

電影內(nèi)容本身必須在制作部門進(jìn)行復(fù)制，而很多雇員都有機(jī)會(huì)進(jìn)入該部門。就在影片上映之日或之前的很短一段時(shí)間內(nèi)，電影內(nèi)容會(huì)被提供給電影院。一直以來，電影放映會(huì)在各地交錯(cuò)進(jìn)行，然而，出于對(duì)非法拷貝的顧慮，一些公司正在壓縮放映時(shí)間的間隔。一旦電影院收到一部電影，則電影院的雇員就有可能接觸到它。電影一旦放映，它就會(huì)暴露給能夠直接操作放映機(jī)的電影院雇員，同時(shí)也會(huì)暴露給公眾，而其中或許就有人想制作非法拷貝。

電影上映幾個(gè)月之后，影片就會(huì)在DVD壓制工廠里復(fù)制成DVD產(chǎn)品，然后這些DVD就會(huì)被發(fā)售到商店和影片出租公司。在美國(guó)，影片的DVD有時(shí)在其正式發(fā)行日之前的一個(gè)月甚至更早就開始發(fā)行了，這并不是什么新鮮事（一般而言，美國(guó)電影DVD的海外發(fā)行日會(huì)在美國(guó)院線放映日之后）。于是，商店店員就有機(jī)會(huì)在DVD發(fā)行之前幾周內(nèi)便接觸到DVD，而在有些時(shí)候，商店會(huì)違反電影公司的規(guī)定而在發(fā)行日之前就出售DVD。

三、安全漏洞

針對(duì)電影內(nèi)容的制作和發(fā)行系統(tǒng)的各類攻擊已被證明是成功的。在考察這些攻擊之時(shí)，需對(duì)它們做關(guān)鍵性的劃分：內(nèi)部人攻擊和外部人攻擊。一般來說，內(nèi)部人員是指那些得到信任（至少部分地）的群體中的成員。和更為一般意義上的信息安全一樣，在電影產(chǎn)業(yè)中，針對(duì)內(nèi)部人威脅的預(yù)警和應(yīng)對(duì)措施必然與針對(duì)外部人威脅的大不一樣。

（一）內(nèi)部人攻擊

前面的分析揭示了電影制作和發(fā)行過程中諸多潛在的內(nèi)部人員的攻擊。以下僅列出電影制作和發(fā)行安全的部分潛在的威脅：

1.在供應(yīng)鏈中的剪輯室或相近位置對(duì)影片——不管是粗剪還是對(duì)成品的非法復(fù)制。這些拷貝通常與公映版有些微的不同或包含不完整的音頻或視頻。有些還會(huì)有表明它們出處的預(yù)先嵌置的文字標(biāo)記，或者包括屏幕計(jì)時(shí)表。

2.對(duì)影評(píng)家提前收到的拷貝的非法復(fù)制。這些拷貝有時(shí)會(huì)有“僅供放映，版權(quán)所有”等字樣出現(xiàn)在屏幕上。

3.對(duì)提供給獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委的拷貝的非法復(fù)制。這些拷貝可能帶有“僅供欣賞”等字樣。

4.對(duì)促銷或預(yù)放映拷貝的非法復(fù)制。這些拷貝可能帶有與提供給影評(píng)家的拷貝相似的字樣。

5.放映員在具備無側(cè)光的屏幕、舒適的布光和直接音效的電影院里直接進(jìn)行數(shù)字復(fù)制。這些拷貝質(zhì)量不同，但通常會(huì)比較好。

6.在工廠或在售出前的任何環(huán)節(jié)對(duì)消費(fèi)品如DVD或VHS的非法復(fù)制。這些拷貝不帶任何標(biāo)記并且品質(zhì)接近完美。

需要注意的是，本文的研究考慮了電影制作和發(fā)行過程中除了終端用戶以外的所有內(nèi)部參與者，盡管有些并不是被電影公司直接雇用的。

（二）外部人攻擊

為了便于比較，這里也列出一些外部人攻擊的例子：

1.電影觀眾使用便攜式攝像機(jī)在影院的座位上對(duì)影片進(jìn)行數(shù)字復(fù)制。一般來說，這種拷貝的音像質(zhì)量很差，因?yàn)樗艿綌z錄這一方式本身所具有的限制。通常，這種拷貝能很明顯地看出并不是從放映的相同角度錄制的。

2.消費(fèi)者對(duì)租來的DVD或VHS的非法復(fù)制。這些拷貝（和下列兩種）的品質(zhì)接近完美，但只會(huì)在電影制作完成及發(fā)行后才出現(xiàn)。

3.消費(fèi)者對(duì)購(gòu)買的DVD或VHS的非法復(fù)制。

4.對(duì)有線、衛(wèi)星或地面電視播出的電影的非法復(fù)制。

外部人攻擊似乎是對(duì)電影安全的更大威脅，因?yàn)檫@些潛在的攻擊者數(shù)量甚為巨大，而且他們的攻擊通常發(fā)生在影片完成以后且不帶任何電影公司的標(biāo)記。然而，本文在下面一部分考察了這類拷貝的一些重要屬性，這些屬性可以使我們不必對(duì)其太過擔(dān)心。

（三）新鮮度和品質(zhì)

非法拷貝形式多樣，各有不同，但有兩個(gè)方面特別關(guān)鍵：新鮮度和品質(zhì)。一部電影的新鮮度在于它有多新：電影在其放映之時(shí)或放映之前是新鮮度最高的。新鮮度是非常重要的，因?yàn)閷?duì)最新電影的需求最旺，而且對(duì)最新電影的市場(chǎng)開發(fā)力度也最大。那些仍未在院線或某個(gè)市場(chǎng)上放映的影片的非法拷貝是最有價(jià)值的，因?yàn)樗鼈兂霈F(xiàn)在影片經(jīng)合法渠道上映之前。

新鮮（在影院上映前或上映期間）、高品質(zhì)（電視畫面的品質(zhì)或更好）的電影拷貝幾乎不可能由外部人攻擊獲取。這個(gè)發(fā)現(xiàn)對(duì)于我們分析電影制作和發(fā)行過程中的安全漏洞至關(guān)重要。與防范外部人獲取拷貝及對(duì)這些拷貝的再傳播相比，防范內(nèi)部人攻擊所需彌補(bǔ)的漏洞數(shù)量是極小的。此外，從內(nèi)部人的定義來看，他們無疑會(huì)受到電影內(nèi)容所有者的一定影響，因?yàn)檫@些人在電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)擁有工作，所以便也有失去工作的顧慮。這對(duì)于防范對(duì)電影的非法復(fù)制具有非凡的意義。

四、實(shí)證分析

為了更深入地挖掘被泄漏之電影的源頭，本文對(duì)2002年1月1日到2003年6月27日之間進(jìn)入美國(guó)票房前50名的電影進(jìn)行了實(shí)證分析，下面一部分描述了我們的研究方法和分析結(jié)果。

（一）研究方法

在數(shù)據(jù)收集過程中我們始終牢記下列要求：

(1)該過程必須被記錄下來，并且能被重復(fù)。

(2)與需要通過特殊渠道才能獲取的數(shù)據(jù)相比，更傾向于只使用公開發(fā)表的數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。很明顯，這樣的分析也更可能被重復(fù)。

(3)符合美國(guó)版權(quán)法的合理使用條款。

(4)該過程應(yīng)當(dāng)達(dá)到一定的自我生成度，從而當(dāng)前的研究和大量的回顧分析均能得以進(jìn)行。

1.電影數(shù)據(jù)庫(kù)

本文收集了一組在公共電影網(wǎng)站上的電影，并編制了若干2002年1月1日—2003年6月27日間任一時(shí)段的美國(guó)票房收入前50名的電影列表。這個(gè)過程自動(dòng)收集和編制了一系列的數(shù)據(jù)，包括電影放映日、DVD發(fā)行日、發(fā)行商、MPAA的分級(jí)、票房收入和一些初淺的觀眾評(píng)級(jí)。本文共收集到409部符合標(biāo)準(zhǔn)的影片的數(shù)據(jù)。在這409部電影中，那些在國(guó)外上映（包括在國(guó)外電影節(jié)）比在美國(guó)上映早的影片被排除掉了。幾部數(shù)據(jù)不全的電影也被排除掉了，因此最終的數(shù)據(jù)只包括312部電影。

2.非法拷貝的辨認(rèn)

對(duì)于數(shù)據(jù)庫(kù)中的每一部電影，本研究都運(yùn)用軟件在在線門戶網(wǎng)站上進(jìn)行搜索，并且自動(dòng)找到該電影的所有非法拷貝。

3.文件樣本的獲得

根據(jù)從內(nèi)容門戶網(wǎng)站上獲得的信息，與之相應(yīng)的文件肯定位于P2P網(wǎng)絡(luò)上，并包含著每一相關(guān)拷貝的一小部分（平均起來大概可獲得每部電影的5%）。我們無法下載到對(duì)應(yīng)相關(guān)鏈接的某些文件，且下載到的文件中有27份無法播放。另有18份文件是在外國(guó)的（例如帶有非英文字幕），對(duì)于這些文件我們沒有進(jìn)行進(jìn)一步考察。在數(shù)據(jù)庫(kù)的312部電影中，我們成功地下載和播放了對(duì)應(yīng)于285個(gè)相關(guān)鏈接的文件，而這些鏈接則指向183部電影的在線拷貝（占電影數(shù)據(jù)庫(kù)的59%）。

為了本項(xiàng)研究，我們編寫了一個(gè)Perl程序，從而為使用200MHz的電腦、并通過有線Modem連接到互聯(lián)網(wǎng)上的P2P用戶提供一個(gè)便于操作的界面。這一程序使得研究者可以啟動(dòng)、監(jiān)控、暫停以及取消文件下載，于是在獲取到所需文件的所需部分時(shí)便可結(jié)束下載。我們花了近1周的時(shí)間獲得了285個(gè)可播放樣本，數(shù)據(jù)總量超過18G。

4.內(nèi)容分類

在獲得樣本之后，我們用一份自動(dòng)生成的說明將它們提供給一組評(píng)估人員，讓他們對(duì)這些樣本進(jìn)行評(píng)估，并隨說明附上一張供填充數(shù)據(jù)的表格。收錄的數(shù)據(jù)包括對(duì)音頻和視頻品質(zhì)的評(píng)估以及非法拷貝的各種可能特征的存在與否。在這一階段，本文也采用了一些自動(dòng)分析方法。對(duì)于大部分樣本來說，評(píng)估人員能夠?qū)λ鼈兊挠耙羝焚|(zhì)做出明確的評(píng)估，但對(duì)于其中的38個(gè)樣本，評(píng)估人員卻在其收到的表格上承認(rèn)他們不敢確定評(píng)估是否正確。大部分情況下，他們是對(duì)音頻品質(zhì)的好壞不能確定。②

5.分析

根據(jù)在上述過程中收集到的數(shù)據(jù)，本文考察了新鮮度、拷貝品質(zhì)和攻擊點(diǎn)之間的相互關(guān)系。此外，本文還計(jì)算了每一部影片的影院上映日期和它第一次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站的日期之間的時(shí)間差。如果影片已經(jīng)發(fā)行了DVD，則本文也計(jì)算了該影片的DVD發(fā)行日與它第一次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站的日期之間的時(shí)間差。

只要符合下列條件之一，則該攻擊點(diǎn)就被視作內(nèi)部人攻擊（與外部人攻擊相反）：

(1)拷貝出現(xiàn)的日期早于影映上映日期。

(2)拷貝的鏡頭中經(jīng)常出現(xiàn)一些剪輯室里的物品，如長(zhǎng)桿話筒，或該拷貝明顯不是最終的放映版本。

(3)拷貝帶有任何與電影公司相關(guān)的標(biāo)記或帶有明顯的水印。

(4)拷貝有著良好的攝錄畫面，但其音頻卻很明顯的是直接嵌入的，且出現(xiàn)在DVD/VHS發(fā)行之前。如果是這種情況，則很可能是某影院的雇員在電影院直接從放映機(jī)上拷貝了聲音，并用放置在放映間或處于最佳位置的坐椅上的手提攝像機(jī)錄下了影像。

(5)拷貝直接翻錄自DVD并出現(xiàn)在DVD發(fā)行之前（同樣適用于VHS）。

其它的拷貝被歸類為源自外部人或來源不明。

6.局限性

本文的分析提供了一些必需的實(shí)證數(shù)據(jù)。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是頗為重要的。首先，這種類型的分析無法得到所有或幾乎所有不同的非法電影拷貝。因此本文不可避免地低估了現(xiàn)有非法拷貝的數(shù)量。再者，我們查詢的內(nèi)容門戶網(wǎng)站似乎刪除了一些低質(zhì)拷貝的鏈接，而這些低質(zhì)拷貝通常比優(yōu)質(zhì)拷貝更早地被貼到互聯(lián)網(wǎng)上，這增加了我們分析的偏差。但就對(duì)研究樣本的考察結(jié)果來看，撇開上述情形不談，這些內(nèi)容門戶網(wǎng)站應(yīng)該說還是非常精確的。根據(jù)其它數(shù)據(jù)來源對(duì)放映日期進(jìn)行即時(shí)檢驗(yàn)有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)一些小小的差異，比如對(duì)點(diǎn)映和公映日期的不一致記錄，但這些錯(cuò)誤很少出現(xiàn)，而且影響也不大。電影樣本中沒有出現(xiàn)誘餌文件。

對(duì)拷貝進(jìn)行采樣和檢驗(yàn)的過程同樣存在著誤差。下載的樣本中有27個(gè)不能播放。這27個(gè)樣本中有些可能是損壞了，但我們懷疑大部分是以某些特殊格式加以編碼的，這些格式使得當(dāng)僅獲得一個(gè)小的樣本時(shí)，它們便無法播放。另外，帶有內(nèi)部標(biāo)記的電影不會(huì)在每個(gè)鏡頭中都出現(xiàn)這些標(biāo)記，所以這些標(biāo)記也可能并未出現(xiàn)在所播放的電影樣本片斷中，而這就會(huì)使我們低估帶有這類標(biāo)記的拷貝數(shù)量。此外，某些樣本在其被貼到互聯(lián)網(wǎng)上之前可能就已經(jīng)被去除了內(nèi)部人攻擊的標(biāo)記了，這使得本文對(duì)內(nèi)部泄漏的估計(jì)更是保守。

本文在估計(jì)不帶標(biāo)記的DVD拷貝的內(nèi)部泄漏時(shí)可能不會(huì)保守。一些這樣的拷貝在影片的DVD版正式發(fā)行前幾周就出現(xiàn)了，它們可能是從在DVD正式發(fā)行日之前便出售DVD的商店里買到的。

還需要注意的是，本研究關(guān)注的是流行電影。至于片長(zhǎng)較短的獨(dú)立電影是否也會(huì)有相似的泄漏模式則并不清楚。

五、結(jié)論

在我們研究的312部電影中，有183部是在內(nèi)容門戶網(wǎng)站檢索到的，這表明網(wǎng)絡(luò)盜版的普遍性。在所考察的285份電影樣本中，有77%看起來首先是從產(chǎn)業(yè)內(nèi)部泄漏出來的（由前文所概述的標(biāo)準(zhǔn)而判定）。平均起來看，這些電影樣本在影院放映后100天、DVD發(fā)行之前83天便可被檢索到。盡管只有7部電影在影院上映前便能被檢索到，但卻有163部電影在DVD發(fā)行之前就被檢索到了。在本研究進(jìn)行之時(shí)便已發(fā)行DVD的電影樣本中，僅有5%是在DVD發(fā)行之后才首次出現(xiàn)在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上的。這表明同內(nèi)部泄漏相比，消費(fèi)者對(duì)DVD的復(fù)制在目前僅是一個(gè)相對(duì)較小的因素。

根據(jù)影片在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上出現(xiàn)的日期與該影片在影院上映的日期及其DVD發(fā)行日之間的時(shí)間差的比較，可以看出，許多電影在影院上映3周內(nèi)就出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上。這包括在電影制作和影院發(fā)行過程中的泄漏以及提供給影評(píng)家和奧斯卡評(píng)委的拷貝的泄漏。另外一個(gè)泄漏高峰出現(xiàn)于DVD發(fā)行之前的1個(gè)月左右。這些泄漏可能大多源于DVD壓制工廠、DVD發(fā)行商、零售店雇員或奧斯卡評(píng)委。然而，有些也可能是源于消費(fèi)者在那些于DVD正式發(fā)行日之前就出售DVD的商店里買到了DVD，并對(duì)其進(jìn)行了復(fù)制。

數(shù)據(jù)庫(kù)中的大部分樣本都具有DVD品質(zhì)。而那些不具有DVD品質(zhì)的則是影片在影院上映的日期和在互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)的日期之間的時(shí)間差比較短的樣本。同樣地，那些帶有明顯的水印或者文字標(biāo)記的樣本也是兩者時(shí)間差較短的樣本。

各家電影公司在內(nèi)容門戶網(wǎng)站上檢索到的電影的比例及其平均時(shí)間差相差極大。各家公司的制作和發(fā)行過程以及所制作電影的類型或許可以解釋部分差異。然而我們未能發(fā)現(xiàn)每家電影公司的平均時(shí)間差與其平均票房收入之間存在著相關(guān)性。

六、討論和結(jié)論

本研究表明內(nèi)部泄漏事件大量存在，因此我們認(rèn)為，當(dāng)前的防范技術(shù)還不夠有效。考慮到電影產(chǎn)業(yè)公布的因盜版而導(dǎo)致的收入損失，在內(nèi)部控制上花費(fèi)更多的財(cái)力和精力實(shí)在是明智之舉。

在整個(gè)制作過程和大部分的發(fā)行過程中，電影內(nèi)容是被數(shù)量有限的工作人員在受控制的環(huán)境中接觸和管理的，而在發(fā)行的后半階段，電影內(nèi)容則會(huì)被大量而且基本是匿名的人群接觸到。確保前期過程的安全雖然困難，但終究還可做到，而確保后期過程的安全則幾乎是不可能的。因此集中精力對(duì)付內(nèi)部威脅正是試圖解決內(nèi)容泄漏中造成最大經(jīng)濟(jì)損失的那部分泄漏，而其成功的機(jī)會(huì)也最大。

篇12

動(dòng)畫表現(xiàn)是基于視覺暫留現(xiàn)象，而且最初的動(dòng)畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)沒有有聲的語言，因此，動(dòng)畫里視覺語言的表現(xiàn)是決定該部動(dòng)畫電影表達(dá)效果好壞的關(guān)鍵。動(dòng)畫的創(chuàng)作融合了繪畫的藝術(shù)美和漫畫的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術(shù)相結(jié)合，聚集二者的優(yōu)勢(shì)和特色創(chuàng)作出的動(dòng)畫電影使人們?cè)谑且曈X上更有所享受，動(dòng)畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術(shù)相結(jié)合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術(shù)的應(yīng)用也使得動(dòng)畫電影的創(chuàng)作邁向了一個(gè)更高的臺(tái)階，不同的制作技術(shù)應(yīng)用于不同的階段，整部影片演繹下來運(yùn)用了幾十種的應(yīng)用程式，最后的表達(dá)效果可見一斑。視覺語言是動(dòng)畫表現(xiàn)的主要媒介，動(dòng)畫視覺語言不同于一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是科學(xué)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物，日本動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認(rèn)為很小的東西，通過電影的展示呈現(xiàn)出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動(dòng)畫電影都借用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和他獨(dú)有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動(dòng)畫電影制作還采用多元化的表達(dá)方式和顛覆傳統(tǒng)觀看方式等形式進(jìn)行著創(chuàng)新。然而，動(dòng)畫電影的語言創(chuàng)新之路還很長(zhǎng)遠(yuǎn)，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設(shè)計(jì)制作中賦予動(dòng)畫令人耳目一新的視覺享受。動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力很是強(qiáng)大，動(dòng)畫電影發(fā)展的起步時(shí)期，制約它向前的發(fā)展是技術(shù)問題，如今動(dòng)畫制作運(yùn)用的技術(shù)已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步，現(xiàn)在制約動(dòng)畫發(fā)展的卻是導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)動(dòng)畫電影的制作起著至關(guān)重要的作用，在其創(chuàng)作中應(yīng)該傳遞真誠(chéng)的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，只有這樣才能使得動(dòng)畫制作具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

篇13

正視問題，才能及時(shí)解決問題，才能更好地前行。

解放周末：戴教授，我想先請(qǐng)教您一個(gè)問題：有人說,從2002年的《英雄》開始，中國(guó)電影進(jìn)入了“大巨片時(shí)代”、“復(fù)興的時(shí)代”，對(duì)此您怎么看？

戴錦華：這種“大巨片時(shí)代”、“復(fù)興的時(shí)代”的提法，根據(jù)是什么？

解放周末：我所了解到的根據(jù)是，2007年，國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)量達(dá)到400余部，比前一年多了70余部,全國(guó)新增銀幕493塊。國(guó)產(chǎn)電影的總票房已經(jīng)連續(xù)5年超過了進(jìn)口大片。

戴錦華：在我看來，所謂的“大巨片”，其元素?zé)o非是大規(guī)模投資、好萊塢式的工業(yè)化大制作，以及巨型規(guī)模的票房宣傳，并追逐高額的票房收入。中國(guó)“大巨片”的出現(xiàn)，只能說明越來越多資本正在涌入電影業(yè)，但未必標(biāo)志著中國(guó)電影進(jìn)入了“復(fù)興”的全新時(shí)代。中國(guó)電影如果僅僅是《英雄》所標(biāo)識(shí)的那種“大巨片”，那么它不僅不會(huì)成就一個(gè)“時(shí)代”，相反有可能成為災(zāi)難。從某種意義上說，《無極》已經(jīng)呈現(xiàn)出這種災(zāi)難的樣態(tài)。

坦率地說，當(dāng)我為中國(guó)電影重新繁榮起來而欣喜的時(shí)候，又懷有某種遲疑，甚至是某些憂慮。也就是說，中國(guó)電影所表現(xiàn)出來的種種病癥，亟須診治。

藝術(shù)表達(dá)的蒼白

觀眾在觀影時(shí)感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白,形成了鮮明的反差。他們似乎有一種別無選擇，又有一點(diǎn)被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經(jīng)有人許諾了他們什么，但最后又拒絕兌現(xiàn)。

解放周末：有人說，如今我們不僅要用眼睛，還要用我們的神經(jīng)、腸胃和心臟看電影，從《英雄》、《十面埋伏》到《投名狀》，中國(guó)“大巨片”似乎實(shí)現(xiàn)了這種視聽震撼。

戴錦華：從這種意義上來說，這些影片是成功的,它們第一次在中國(guó)實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，即用過億的制作成本，盡可能地制造視聽沖擊和視聽奇觀，讓觀眾感受到酣暢淋漓的視聽震撼。所以，有些觀眾認(rèn)為去影院看這些電影是值得的，因?yàn)樗麄兪艿搅烁泄俅碳ぃ玫搅四撤N視聽。

解放周末：可有些電影帶給人的滿足似乎僅限于影院內(nèi)，當(dāng)人們走出影院，發(fā)現(xiàn)五官被愉悅的時(shí)候,頭腦中卻一片空白,有時(shí)甚至完全不明白剛才的電影講述了怎樣的故事，跟現(xiàn)實(shí)生活究竟有怎樣的聯(lián)系。

戴錦華：是的，觀眾在觀影時(shí)感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白，形成了鮮明的反差。看過這些大片的觀眾或多或少都曾有過一種似乎別無選擇，又有一點(diǎn)被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經(jīng)有人許諾了他們什么，但最后卻又拒絕兌現(xiàn)。

解放周末：一部電影除了帶給觀眾視聽上的滿足之外，是不是還應(yīng)該給人以某種心靈的撫慰和有益的啟迪？

戴錦華：當(dāng)然應(yīng)該。電影不僅需要觀眾用眼睛看、用腸胃、用神經(jīng)看，更應(yīng)該用腦子、用心看。所以，一部好的電影應(yīng)該帶給人們某種感動(dòng)和思考，甚至是某種不安或酸楚，讓人們帶著某種依戀和憂傷離開影院，而不是心靈的空白。

解放周末：有人把看電影比喻成做“白日夢(mèng)”。在黑暗的空間中,通過銀幕感受著各自隱秘的夢(mèng)想,以及夢(mèng)想被實(shí)現(xiàn)的瞬間，在走出電影院的時(shí)候，心里帶著夢(mèng)的余韻和感動(dòng)。

戴錦華：而在看完一些“大巨片”后，人們除了獲得視聽的滿足,很難感受到心靈的充實(shí)。除了能給人們的視聽?zhēng)頉_擊之外，這些電影在藝術(shù)表達(dá)上呈現(xiàn)出的是一種蒼白。看電影在此時(shí)成了一種低層次的，用眼睛吃著霜淇淋的滿足。

解放周末：滿足觀眾眼睛的，往往是數(shù)以噸計(jì)的銅液、滿地的、被焗了黑油的戰(zhàn)馬，或者是一滴水飛落在九寨溝綠得不真實(shí)的水面上的瞬間。

戴錦華：這些用鉅資打造的影像奇觀，呈現(xiàn)出的只是一種明信片式的美，一種矯情和媚俗的美。而真正的電影的美，應(yīng)該是巨大或者細(xì)微的美,是那些我們?cè)谌粘Ｉ钪袩o法盡收眼底的美。

解放周末：那種不斷追求明信片式美的“大巨片”，是不惜人力財(cái)力的。

戴錦華：當(dāng)觀眾明確地把電影作為一種商品的時(shí)候，他們就同時(shí)在消費(fèi)電影的成本，這就必然帶來一種消費(fèi)心理———當(dāng)你知道這部影片有巨大成本投入的時(shí)候，在消費(fèi)時(shí)心理上必然就會(huì)有更大的。所以，電影生產(chǎn)者要不惜鉅資打造這些吸引人們眼球的場(chǎng)景，以追求影片的“賣點(diǎn)”。當(dāng)資本的邏輯成為一部電影的主宰時(shí)，這就是必然現(xiàn)象。

然而，這只是一般商品的消費(fèi)心理，電影畢竟是非常特殊的商品，它是一種文化商品，它帶給觀眾的滿足，不應(yīng)該只是：我花了這些錢，這些錢中的“含金量”比較高，所以就是值得的。

想像力之匱乏

電影應(yīng)該以某種方式連接著我們的現(xiàn)實(shí)生活和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考。讓我們?nèi)ハ胂褚粋€(gè)更為美好的未來和抵達(dá)這個(gè)未來的可能性。讓我們帶著某種被打開的想像，走出影院。

解放周末：在觀眾的眼睛被明信片式的美所愉悅的時(shí)候，卻常常對(duì)電影枯燥乏味的情節(jié)發(fā)出諸多抱怨。缺乏想像力似乎成了當(dāng)下中國(guó)電影的另一種“通病”。

戴錦華：想像力的枯竭，的確是中國(guó)電影的“流行病”。

就拿大家熟悉的大片《投名狀》來說，古代戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面足夠飽滿和酷烈，但它依然是一部想像力匱乏的電影。它并沒有給觀眾構(gòu)造出一種只有從電影中才能夠獲取的獨(dú)特的美。在兩個(gè)多小時(shí)的時(shí)間里,心靈的視野、歷史的地平線、社會(huì)的地平線并沒有被展開,人們無窮的展望和暢想的空間也沒有被打開。

解放周末：想像力是藝術(shù)的基本來源。當(dāng)一部電影的想像力飛揚(yáng)的時(shí)候，藝術(shù)的創(chuàng)新會(huì)帶給觀眾意想不到的驚喜。

戴錦華：說得對(duì)。《太陽(yáng)照常升起》可以說是一部充滿藝術(shù)想像的電影，它展現(xiàn)的是超現(xiàn)實(shí)的生命狀態(tài)和歷史狀態(tài)，在影像的幽默感背后又呈現(xiàn)出深刻的荒誕。

電影應(yīng)該以某種方式連接著我們的現(xiàn)實(shí)生活和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，并以某種方式打開想像力的空間，這一空間既是藝術(shù)的，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)社會(huì)性的現(xiàn)象的空間。讓我們?nèi)ハ胂褚粋€(gè)更為美好的未來，去想像抵達(dá)這個(gè)更為美好未來的可能性。

解放周末：中國(guó)電影所表現(xiàn)出來的想像力匱乏，也是一種社會(huì)文化的通病。今天，人們似乎拋棄了“烏托邦”式的想像，拋棄了對(duì)一個(gè)更美好的未來的想像。

戴錦華：當(dāng)我們拒絕去想像一個(gè)更美好的、不一樣的世界、不一樣的邏輯、不一樣的人生的時(shí)候,整個(gè)世界在資本的推動(dòng)下,就只剩下了資本的邏輯,藝術(shù)想像力的空間勢(shì)必開始萎縮，甚至封閉。

電影作為一種文化商品，它參與著社會(huì)心理狀態(tài)的建構(gòu)。當(dāng)電影不再去想像一個(gè)更美好的未來，不再用藝術(shù)的手法去為觀眾打開一個(gè)更美好的未來的時(shí)候，不能不說這是這個(gè)社會(huì)中每一個(gè)人的悲哀。

敘事邏輯的單調(diào)

有些巨片所講述的故事總是在復(fù)制、強(qiáng)化資本的邏輯，總是一味地認(rèn)同權(quán)力、謳歌權(quán)力和爭(zhēng)奪權(quán)力，永遠(yuǎn)在講一個(gè)成功者和失敗者、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的故事。

解放周末：那些充滿華麗場(chǎng)景的“大巨片”，似乎總是經(jīng)不起仔細(xì)回味，它們的枯燥除了因?yàn)槿狈ο胂窳χ猓遣皇歉谟诠适逻壿嫷膯握{(diào)？

戴錦華：沒錯(cuò)。這種枯燥和單調(diào)就在于，影片的敘事邏輯往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中最強(qiáng)勢(shì)、最主流邏輯的直接復(fù)制，而不包含任何質(zhì)疑或批判。

在《英雄》中，真正的英雄是秦王，原本想要刺殺他的殘劍因?yàn)槔斫饬饲赝醯倪壿嫞艞壛俗约旱氖姑辉凇稛o極》中，沒有一個(gè)有血有肉的人物，只有兩個(gè)道具，兩具華服———鮮花盔甲和黑袍，一個(gè)象征著權(quán)力，一個(gè)象征著奴隸身份，整部電影就像是一部“模范奴隸手冊(cè)”，在教觀眾怎么做奴隸；在《投名狀》中，推動(dòng)著每一個(gè)人物命運(yùn)發(fā)展的是象征著權(quán)力的女王……對(duì)成功者、勝利者和權(quán)力幾乎無條件地膜拜，就是這些影片講故事的共同邏輯。解放周末：正是這種單純膜拜，使得這些被華麗場(chǎng)景包裹的影片變得乏味而空洞。

戴錦華：是的，幾乎沒有任何超越性的價(jià)值在這些影片的情節(jié)和情境中發(fā)揮作用，只有一種價(jià)值能夠成立，那就是成王敗寇、優(yōu)勝劣汰。

某些“大巨片”的這種文化和價(jià)值上的貧困，其實(shí)是“資本獨(dú)舞”的結(jié)果。資本的獨(dú)舞不僅是指“大巨片”的制作完全依靠大資本的投入，更意味著影片所講述的故事本身就復(fù)制、強(qiáng)化了資本的邏輯。于是，整個(gè)電影的敘事邏輯就變得單一和蒼白。觀眾無論是怒也罷罵也罷，他們都貢獻(xiàn)了票房，從而又印證了資本邏輯的成功。他們的選擇其實(shí)就是資本替他們作出的選擇。這就是“資本的獨(dú)舞”。

解放周末：而一部?jī)?yōu)秀的影片，應(yīng)當(dāng)直面社會(huì)文化中的深層次問題，應(yīng)該去觸摸這些問題，而不是回避。

戴錦華：所有的大眾藝術(shù)都應(yīng)該給現(xiàn)實(shí)中無法解決的問題以一種想像性的解決，成功的商業(yè)電影也可以做到。它能以電影特有的方式觸摸到現(xiàn)實(shí)，然后給觀眾一個(gè)想像性的解決和許諾，從而給人以撫慰。

比如《集結(jié)號(hào)》就以它的方式觸摸到了在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)急劇變遷的過程中，怎么去重新書寫歷史、怎么放置個(gè)人的問題。看完影片，觀眾的眼里會(huì)酸酸的，他們被感動(dòng)，不同的人有不同的思考。

可見，中國(guó)的“大巨片”有能力對(duì)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)某種觸摸和連接。這種觸摸和連接，構(gòu)成了一個(gè)和資本的單一邏輯稍有差異的邏輯。不只是認(rèn)同權(quán)力、謳歌權(quán)力和爭(zhēng)奪權(quán)力，不是永遠(yuǎn)在講一個(gè)成功者和失敗者、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的故事。

“越看越罵，越罵越看”

在廣告效應(yīng)的驅(qū)使下，第一批觀眾走進(jìn)影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了。可是這一輪惡罵又變成了新一輪的廣告效應(yīng)，人們?yōu)榱俗C明那些惡罵，又加入其中。

解放周末：近年來，網(wǎng)路成了電影文化傳播中一個(gè)非常獨(dú)特的空間。關(guān)于中國(guó)電影的討論，形成了一個(gè)怪誕的現(xiàn)象———觀眾們對(duì)影片是“越看越罵，越罵越看”。

戴錦華：這種模式的形成，首先表明觀眾在電影中并沒有得到滿足，否則他們何來那么大的憤怒？

這種怪誕的社會(huì)消費(fèi)心理，正在消耗著觀眾對(duì)中國(guó)電影的期待和熱情，這

正是“資本獨(dú)舞”下的中國(guó)“大巨片”，所表現(xiàn)出的另一種病癥。

解放周末：如果說，“越看越罵”是因?yàn)檫@些影片總有這樣或那樣令人不滿意之處，那么強(qiáng)大的罵聲為什么并沒有令觀眾止步，反而使他們前赴后繼地走進(jìn)影院呢？

戴錦華：中國(guó)的電影票價(jià)相對(duì)較高，它要求觀眾具有一定的消費(fèi)能力。有一個(gè)并不十分準(zhǔn)確的估計(jì)———中國(guó)的影院觀眾約等于中國(guó)的線民，或約等于小資群落，或約等于45歲以下受過良好教育有著中高收入的人。這個(gè)電影消費(fèi)群體在網(wǎng)路上形成了一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，叫作“罵英雄”、“罵無極”。

于是當(dāng)網(wǎng)路、廣告、影院結(jié)合在一起的時(shí)候，決定觀眾進(jìn)入影院的，往往不是對(duì)電影的熱愛，而是為了加入到“罵”的行列中去，換句話說就是為了追隨“時(shí)尚”，害怕“落伍”。但這種行為本身，又非常怪誕地融入到了資本的廣告鏈條當(dāng)中。

解放周末：您所說的是一種怎樣的鏈條？觀眾又是怎樣被卷入并參與其中的？

戴錦華：和好萊塢電影一樣，中國(guó)的“大巨片”除了要靠大資本的投入外，還要把近三分之一的成本用于廣告宣傳。在那些淺薄與功利的娛記哄炒下，就形成了一種地毯式的轟炸和全媒體的覆蓋。于是“眼球大戰(zhàn)”爆發(fā)了。在進(jìn)入影院之前，觀眾已經(jīng)被廣告“打”得無處可藏，因?yàn)閷?duì)廣告效應(yīng)缺少免疫力，所以最終不是觀眾選擇了電影，而是觀眾被廣告選擇。于是，在廣告效應(yīng)的驅(qū)使之下，第一批觀眾走進(jìn)影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了。可是這一輪惡罵又恰恰形成了新一輪的廣告效應(yīng)，沒有看過影片的人為了證實(shí)那些惡罵，為了不“落伍”，又加入到這一鏈條中去。

解放周末：但在眾多的國(guó)產(chǎn)大片中，《太陽(yáng)照常升起》似乎成了一個(gè)例外，人們“罵而不看”，很多人抱怨說看不懂。

戴錦華：也許《太陽(yáng)照常升起》的劇情并不是那么清晰連貫，但它的情節(jié)問題并不比其他充斥著編劇漏洞的“大巨片”來得嚴(yán)重。比如《無極》，就根本談不上情節(jié)邏輯，只有鮮花和盔甲在里面空洞地舞蹈和行走。但多數(shù)觀眾們憤怒的，也不是它的劇情。事實(shí)上，《太陽(yáng)照常升起》在藝術(shù)追求上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于剛才提到的那種巨片。

解放周末：?jiǎn)栴}是，《太陽(yáng)照常升起》作為一部充滿著原創(chuàng)性和想像力的電影，它的票房卻為什么那么慘澹？

戴錦華：原因是多方面的，但重要的一點(diǎn)是它缺少?gòu)V告宣傳，沒有形成廣告效應(yīng)。當(dāng)觀眾成為資本廣告運(yùn)行鏈條的俘虜時(shí)，觀眾的選擇其實(shí)就是資本替他作出的選擇，當(dāng)一部影片缺少?gòu)V告效應(yīng)的時(shí)候，票房自然容易落敗。

所以，作為觀眾，作為對(duì)于中國(guó)電影的繁榮有所期望的觀眾，應(yīng)該理智地捫心自問一下：我是不是把廣告和追隨“時(shí)尚”作為選擇電影的唯一依據(jù)了？這樣一想，或許就會(huì)恍然大悟，或許就有可能真正地找到自我。

“一統(tǒng)天下”的悲哀

“大巨片”越是“一統(tǒng)天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，于是他們就選擇海外電影節(jié)這一“窄門”作為求生通道。可他們?cè)绞且赃@個(gè)“窄門”為終級(jí)歸宿，就越是難以與中國(guó)市場(chǎng)發(fā)生關(guān)聯(lián)。這不能不說是中國(guó)觀眾的悲哀。

解放周末：在國(guó)產(chǎn)大片不斷賣座的同時(shí)，那些中等規(guī)模制作、甚至小成本制作的電影對(duì)觀眾的吸引力卻十分有限，幾部“大巨片”就占據(jù)了全年票房收入的大部分。

戴錦華：這的確是中國(guó)電影發(fā)展所面臨的一個(gè)內(nèi)在危機(jī)。當(dāng)幾部成本過億的影片占掉了票房的大部分，并占據(jù)了幾乎所有院線和所有的黃金檔期的時(shí)候，就成為了一股用中國(guó)電影去毀滅中國(guó)電影自身多重空間可能性的力量。因?yàn)椋袊?guó)電影工業(yè)和電影市場(chǎng)不可能僅僅靠幾部“大巨片”來維系，必須形成一定數(shù)量和類型的規(guī)模才能使其維系并呈現(xiàn)出一個(gè)繁榮的局面。

解放周末：所以，當(dāng)人們?yōu)閹撞繃?guó)產(chǎn)大片已經(jīng)占據(jù)總票房的大部分而歡呼時(shí)，不能忽視剩下的幾百部中國(guó)電影難以進(jìn)入院線的現(xiàn)實(shí)。

戴錦華：令人憂慮的是，當(dāng)中小成本電影難以在國(guó)內(nèi)實(shí)現(xiàn)票房，甚至難以露面時(shí)，有些年輕的電影藝術(shù)家就直接把海外電影節(jié)作為影片的終極歸宿。于是，人們“越看越罵、越罵越看”的只能是“大巨片”。可“大巨片”越是“一統(tǒng)天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，他們?cè)绞且院Ｍ怆娪肮?jié)這一“窄門”為終級(jí)歸宿，就越是難以與中國(guó)市場(chǎng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，最終就放棄了與中國(guó)觀眾見面的可能。這種相互惡化的格局，既不利于中國(guó)電影業(yè)本身的繁榮，也是中國(guó)觀眾的損失。

不該是“資本的獨(dú)舞”

電影不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應(yīng)該成為“資本的獨(dú)舞”。電影不僅是一種商品，更是一種文化、一種藝術(shù)。

解放周末：國(guó)產(chǎn)大片出現(xiàn)的種種病癥，病根是不是在于“資本的獨(dú)舞”？

戴錦華：我認(rèn)為是的。近幾年來國(guó)產(chǎn)“大巨片”的競(jìng)爭(zhēng)，已經(jīng)演變成一種純粹的資本投入的比拼。當(dāng)資本的邏輯成為主宰電影的唯一邏輯，資本的力量成為壓倒性的力量時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，許多“大巨片”甚至沒有認(rèn)真地去講述一個(gè)故事，而是把精力都放在設(shè)置視聽奇觀或者說視聽打擊點(diǎn)上，以此追求賣點(diǎn)和票房，于是呈現(xiàn)出上述種種弊病也就不足為奇。

解放周末：但電影作為一種商品，它和資本的連接是與生俱來的，它也離不開資本這一“舞伴”。

戴錦華：雖然它不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應(yīng)該成為“資本的獨(dú)舞”。資本的邏輯也許始終是一種重要的邏輯，但它不應(yīng)該成為唯一的邏輯。因?yàn)椋娪安皇菃渭円饬x上的商品，它更是一種文化，一種藝術(shù)。

解放周末：也就是說，電影雖然是商品，但應(yīng)該成為一個(gè)例外的商品；作為一種工業(yè)制品，它應(yīng)該有別于單純意義上的消費(fèi)品。

戴錦華：是的。法國(guó)是電影的誕生地，也是藝術(shù)電影的大本營(yíng)。法國(guó)政府一直執(zhí)行“文化例外”政策，即文化產(chǎn)品和其他的商品采取不一樣的國(guó)際政策和國(guó)內(nèi)政策。作為一種文化產(chǎn)品，法國(guó)始終對(duì)國(guó)產(chǎn)影片實(shí)行政策保護(hù)，保證其在影院中占有絕對(duì)比例。