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聲樂作品有一個基本框架，隨心所欲的發揮勢必會違背作品的本意，在規則范圍內去挖掘情感，嚴格、認真、積極地去把握作品才是最理想的聲樂演唱。聲樂演唱的情感把握最主要的是對歌詞、旋律以及聲樂內涵的情感理解和把握。當我們拿到一首歌曲時，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和領會詞義，即歌曲所表達的情，或者說是歌曲的意境。這樣把握住歌詞所描繪的每一個角色的基本特點和情緒變化，才能準確而又生動地表現出作品的藝術形象。旋律是建立在曲調和曲拍之上的。在音樂作品中，旋律是情感表達的重要手段，它可以反映與喚起人的情緒，激起人們的某種情感反映，引起人的某種心理上的共鳴，因此人們認為旋律是音樂的靈魂。聲樂作品中的詞作為一種情景的表現是為曲調的抒情功能奠定基礎的，詞是曲的導向，而曲又是詞的深化和發展，詞的喜怒哀樂引導著曲的走向，從而使詞曲統一，表現歌曲的魅力。一個演唱者需要有分析、理解和體驗作品感情內涵的能力，并且用歌聲去表達作品的內涵和思想感情。要對聲樂作品所反映的生活及人物了解、對音樂語言、音樂表現手段所表現的感情有感受、體驗和認識的能力、善于運用歌唱的技能、技巧、把所理解的內容感受的情感用歌聲表現出來的表達能力。演唱者要善于感受體驗歌曲的情感，領會其中的含義，用歌唱的技巧技能將它表現出來，這是使歌唱富有藝術表現力的非常重要的一個方面。
三、聲樂演唱藝術中的情感表達
第一，良好的歌唱心理。所謂情感是對人們心理狀態的發揚或抑郁的意識。演唱者總是利用自己的發聲技術或聲音上的某些特點來發揮自己歌唱的長處的。演唱者掌握技術能力愈強，他在臺上發揮的能力就越自如。要克服緊張的情緒需要很大的信心，而自信心尤為重要。要把建立演唱者自信心這一原則放在首位，人會歌唱并不是因為有嘴，而是因為有心，歌唱是自然的，它并不是指一個人的嗓子好不好，有沒有高超的技巧，而是這個人會不會動心，動心的時候會不會發出動情的聲音，而這個時候幾乎永遠是不缺乏驚人的技巧的。
第二，把握聲情與形神。聲與情是聲樂藝術最根本的造型因素。以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂是一切聲樂藝術美的創造標準。“情”在歌唱中起主導作用，是“聲”的靈魂。情感直接影響著聲音的明朗輕快、粗獷嚴厲、柔和纏綿，從而依情發聲使歌聲各具不同的音色。聲樂的情感表現主要源于對作品的深入體驗。通過對作品深入、全面、細致的分析，挖掘與體驗出詞曲的內容與情感，我們才能傾情傳達給大家。有創造性的歌唱者會善于挖掘聲樂作品的內涵、外延，將高度的聲樂技巧用于唱“情”。“形與神”是歌唱藝術表現的外形和內涵。“形”是歌唱者內在意蘊的外在表現形式；“神”是藝術的靈魂、生命，充滿著生氣的內在意蘊，是歌唱情感的高度升華。演唱不只是唱的活動，還是一種表演活動，演唱者適當地輔助一些形體上的活動，勢必會產生錦上添花的效果。要把富有感彩的聲音與面部表情及手勢和諧地配合起來。通過細微的眼神、手勢、神韻、表情的變化來表達自己豐富的情感意蘊。
第三，情感想象與情感表達。聲音的質量必須以內在的情感體驗的藝術想象為基礎，藝術想象可以引發出藝術表現和審美體驗。演唱時的感情和情緒要做到準確、真實、鮮明，同時在情緒的形成，轉折，發展上合乎情理，這就必須有藝術想象的參與。在聲樂藝術中，要善于將生活中的這種情感表達的自然方式，經過藝術的創造和適當夸張，恰如其分的運用到歌唱的語言表現中去，就能使歌聲具有情感的魅力。在進行聲樂演唱時情感表達最主要的渠道就是調整演唱呼吸的方法或呼吸動作。呼吸是音樂表現的重要手段，歌唱的技巧強調“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂表現的一部分，所以在演唱和訓練時應當按歌曲的感情需要進行呼吸。演唱者在平常的訓練中從吸氣入手，努力做出與歌曲所要表現的內容相同或相似的表情和情感動作。由于吸氣的過程會強化人的情感意識，因此，吸氣動作不僅帶動著口腔、胸腔和頭腔等歌唱部位的打開和興奮，激發了人的歌唱欲望，而且還會極大地觸動歌唱者的情緒記憶和情感體驗，喚起了歌唱者的情感動作和表情動作，為歌唱情感的實現創造了有利的條件。這些富于感情的吸氣無論其深度和長度都已具備了歌唱氣息的需要，可以在演唱時充分自如的表達情感。通過帶有情感的反復練習，歌唱者就能把情感記憶轉化為現實的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱過程中，使演唱時的發聲動作、歌唱狀態和聲音聽覺上都帶有強烈的情感特征，以促進歌唱情感和表情的形成和穩定。另外，情感表達的途徑還包括多種多樣的嗓音表現，如音樂、力度、速度、節奏等。由于人類的思維能力和感情因素使他們的嗓音具有極高的變化能力，能夠表達各種感情的細微變化，所以聲樂演唱不能只是呼吸、發聲和吐字的結合，還應對歌曲的旋律與歌詞作獨創性的深刻理解及表達。
參考文獻:
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[2]陳穎.淺談聲樂藝術的情感表達[J].音樂天地，2005，(09).
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2.心理素質聲音
是上帝賦予生命的最珍貴的美麗，以聲音為工具的歌唱則更是人類精神喚醒及升華的最佳形式。聲音中的抑揚頓挫都充分體現了人類情感的自我創造與自我追求。情感是歌曲的藝術生命。如何激活歌唱學習過程的情感心理，讓演唱者用自己的生活經驗、文化修養和想象力完美詮釋歌曲，都是聲樂教學的靈魂所在。好的演唱者能在體會歌曲內容和情感的基礎上，進行深加工，用深切的感情、充滿激情的吐字、共鳴、勇氣，對于技巧的運用，將歌曲內容深刻地表達出來。無論從視覺或是聽覺上來感受音樂、表達情感、積極投入歌唱演唱中。
3.文化素養
聲樂演唱是將聲樂作品以演唱的方式進行再次的把握和展現，是二次展現藝術作品的一個過程。但是，由于演唱者個體的差異、對于藝術的理解和認知、自身的文化修養、受教育的多少。實際生活中，自身聲音條件突出的人并不少見，但是并不是每個人都能將歌曲的內涵淋漓盡致的表現，也就是說不是每一個愛好聲樂的人都能夠成為歌唱家。很多演唱者熱衷于歌唱技巧的修煉，卻拙于自身的文化藝術修養，對作品無法深入挖掘，導致演唱效果粗糙，缺乏深度和內涵，喪失了演唱的創造性和個性化的魅力。
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聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。
演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。
歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。
在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：
“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”在我國古代歌唱藝術中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規范的十分詳盡。字有聲調：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合。”每字又細分：字頭、字身、字尾。嚴格規定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。
聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。
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一、對歌唱聲音和演唱動作進行心理調控
聲樂演唱的聲音、動作都是由一系列的生理反應引起的心理反應，再由心理反應來調控人的生理動作，最終完成這一過程的。對聲音的調控表現為對音高、音強、音值、音色等的感受能力；對演唱動作的心理調控主要包括對演唱姿勢、呼吸動作、咬吐字動作等一系列動作的心理調控。
1、對歌唱聲音的調控
對音高的調控主要依賴于個人音準的心理感受。歌唱者并非都對聲音的高低有著天生的靈敏度。有的歌唱者視唱和歌唱時音準都不錯，但聽辨音高時卻顯得較差，有的相反。還有的學生由于歌唱技術問題也會出現跑調的現象。前兩種情況需要歌唱者刻苦訓練，提高對音準的感受能力。后者則需要提高歌唱技術能力，多聽多練。
聲音強弱的調控是建立在較好歌唱技術水平的基礎之上的。因為如果是初學者，則對弱音的調控能力就比較差。首先，表現在拍子的強弱調控上。二拍子、三拍子、四拍子、六拍子等的節拍強弱規律都有不同，這時就要依照作品的節拍對強弱進行心理的調控。再有，每首聲樂作品由于所表現的內容不同，有時也會有一些漸強、漸弱、突強、突弱等不同演唱要求，這就更需要歌唱者加強心理調控的能力，準確無誤地表現作品。
對音值的調控非常重要。一組音由于有了音值的長短才組成了美妙動人的旋律。有不少聲樂學習者都有不同程度的拖拍、搶拍、少拍現象，有的與伴奏者配合不到一起。其中絕大部分都源于心理上對音值的調控，“心理節拍”的不準確造成的。準確的“心理節拍”和恰到好處的音值長短會使歌曲顯得更加生動形象。
對音色的調控是表現作品藝術形象的重要手段。聲樂作品風格多樣，同樣也就要求歌唱者在一定范圍內調整和變化音色。江南水鄉的歌曲細膩委婉，演唱時音色就要甜美、秀氣；陜北地方的歌曲豪爽大氣，音色就應調整為明亮、高亢。同時，表達不同情感時也要及時對音色進行調整，哀求時的音色、悲傷時的音色、愉快時的音色、發怒的音色都應該有所不同。像我國著名的聲樂表演藝術家郭蘭英就很善于利用不同的音色來再現不同的藝術形象。
歌唱是表現美、傳播美的聲音藝術。一個歌唱者，無論他(她)的技術多么高超，如果不去重視和表現聲音色彩，那么他(她)就是為了炫技而歌唱，其歌聲就會缺乏生命力，也不能使觀眾得到美的享受和心靈的滿足。
2、對歌唱動作的心理調控
首先，歌唱時的站立姿勢十分重要，站姿的正確與否對聲音的好壞有著很大影響。不僅僅是視覺上的美感，更重要的是，錯誤的站姿會直接影響聲音技巧的發揮。如：雙肩高聳、頭部過仰、下巴緊張、雙腳重心偏移等等這些錯誤的站姿，會使聲音出現卡、撐、擠、喉肌過于用力、氣息上浮等問題。同樣，解決歌唱中某些問題時，腳跟向下使勁可以使氣息扎實。歌唱時，對歌唱姿勢進行細致的心理調控，避免不正確姿勢的出現以影響歌唱時聲音的正常發揮。
對演唱時呼吸動作的調控主要是指歌唱時的氣息控制。吸氣時，腹肌擴張、橫膈膜擴張(下降)、腰椎挺立、雙肩略向后背并自然下垂；呼氣時，腹肌收縮、橫膈膜收縮(上升)。吸氣與呼氣都要在心理的調控下進行。呼吸和演唱是密不可分的，演唱是在保持吸氣狀態下進行的，沒有心理的控制，歌唱時很難保持住腹肌的擴張，口、鼻、喉的打開和橫膈膜的擴張，歌唱聲音的質量就難以保證。
對歌唱咬、吐字動作的調控也非常重要。歌唱者演唱一首歌，最重要的是要讓聽眾清楚歌曲的意思，即聽懂歌詞。這樣才能準確地表達歌曲的內容、情感、從而感染聽眾。要有意的對咬、吐字動作進行調控：字頭要清晰、宇腹要飽滿，字尾要歸韻。有的歌唱者將“陽”唱成“昂”；有的由于方言的影響，將“來”唱成“奶”。前者屬于字頭不明顯，后者是字頭錯誤。還有的將“黃”唱成“歡”，未將字歸韻。這些錯誤都可以在心理的調控下避免。有時，咬、吐字的輕重調節還可以直接反映出歌曲的情感色彩。
二、對歌曲的情感表現進行心理的調控
在歌唱過程中，為了刻畫出生動的藝術形象，需要借助于心理對情感表現的調控作用。它還與歌唱者個人的審美觀、主觀感受和認識有密切的關系。
首先是歌唱者對歌曲作品內容和內涵的理解，理解必須是多面的、深入的，這是其基礎。然后在心中勾畫出逼真的景象或人物形象，這就需要演唱者有豐富的幻想力。了解了作品內涵，有了逼真的幻想，再用精湛的歌唱技能和美妙的音色，將歌聲傳達給聽眾，使聽眾也進入到歌者所營造的情景當中，故而產生共鳴。
這就需要對歌曲的情感表現進行心理的調控。例如我國著名聲樂表演藝術家郭蘭英在演唱《人說山西好風光》時，“展開想象，調動記憶中自己生活過的家鄉和其他去過的地方的印象，心中描繪出一幅幅圖景時，……把客觀自然的美移到自己的情感中，即景生情、情再具象為景，從而涌現出一個嶄新的意象。再通過相應的技巧、手段、把情、景的想象轉化為音樂形象并外射出來。”她將歌唱的情感表現建立在景觀的幻想之上，“去創造只可意會不可言傳，難以形容卻動人心弦的情感、意趣、心緒和韻味的美，達到了心靈與自然的契合，從而使觀眾在情景交融的氛圍中去體味，延伸至那更深、更濃重的美。”可見，想象的合理以及豐富程度直接影響著情感表達的尺度。又如郭蘭英在演唱歌劇《白毛女》中“哭爹”一段時，她“聯想到舊社會貧窮農民賣兒賣女，父母兒女硬被拆散、生死離別的痛苦，內心視像中描繪出一幅悲慘的圖景”，在這種聯想之下進入角色，賦予角色生動鮮活的情感表現，激發人們心中對喜兒的同情和對地主階級的憎恨。正如德國著名女高音歌唱家漢姆波爾(1885-1955)所說的：“用你的心兒去歌唱”那樣，歌唱的情感表現依賴于歌唱者的心理感受，只有先想到才有可能做到對歌曲情感表現的心理調控。
由此可見，心理調控作用于聲樂演唱的始終，甚至作用于演唱的準備工作中。歌唱的心理過程和歌唱主體個性特征是一個緊密聯系、不可分割的統一體，歌唱主體個性特征是歌唱的心理過程形成并發展而來的，而個性特征又調節著心理過程的進行并表現著心理過程。這也正是由實踐到認識，再由認識到指導實踐的過程。在演唱聲樂作品時，只有遵循這一規律，準確地把握和理解歌曲的內涵，才能將作品演繹得更加出色。
參考文獻：
1、黃俊蘭著《郭蘭英的歌唱藝術》人民音樂出版社2002、12
2、鄒長海著《聲樂藝術心理學》人民音樂出版社2001、5
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一、心理狀態上
演唱是一項高級的生理和心理活動，正確的生理狀態為前提，但是正確的心理狀態也必不可少，有時候心理狀態將導致演唱生理狀態上的變化。故演唱時一個良好的心理狀態也是非常重要的。
在參加聲樂演出時，演唱水平的高低，與當時的心理狀況足有直接關系的。也就是說，在良好的心理狀態下，你的演唱水平能夠得到充分地發揮甚至超長發揮。相反在處于緊張失控的心理狀態下，必然會導致你演唱水平不能正常發揮，而使演出失敗。嚴重甚至會造成歌唱失去信心，對參加聲樂演出產生恐懼的心理。總之，過于緊張在某種程度上會使演唱者失去自控的能力，從而導致演唱效果不佳。
1、技術因素：由于基本功不夠，對聲音控制達不到要求，心理上的技術障礙，未開口先就有怕唱的心理負擔，導致心理緊張。
2、對作品準備不充分，思想和感情易受外界干擾而緊張。
3、缺乏較好的基本功和表現能力，更缺乏當眾演唱的實踐，由此產生呆板僵硬，手足無措。
4，心中雜念太多。看到其他人唱的好，心理有恐懼感：怕唱不好，產生緊張的心理負擔。
二、技術層面
下面通過對呼吸、共鳴、音域、力度、呼吸、舌的位置、喉頭、狀態、吐字咬字、姿勢表演等方面，分別來論述一下緊張和放松的重要性。
1、共鳴：正確的共鳴發聲體，就是一個振動體傳到另一個振動體。唱低音時，要保持同樣的共鳴感，就好像唱高音送到頭腔去，喉頭不能移動、下巴要保持放松。否則會加劇發聲器官的緊張度，最后必然會失去自然、優美的聲音本質。
2、發聲：也是聲樂技術中比較重要的一點，要防止聲帶過于松垮，不積極靠攏閉合去擋氣。應從聲帶靠攏閉合前，先有一部分氣息流出或流失，然后再閉合聲門，使聲帶有緊張的狀態，從而發出聲音。嘴的兩邊必須松開，同時使下巴下垂，才能發出報優美很放松的聲音。所以在發聲訓練中，緊張與放松都起到作用。時時保持住這種狀態，才能有美妙的聲音。
3、音域：音域是指歌唱時嗓音的范圍，是指最低音和最高音之間頻率能夠改變的次數。有的人說音域高低是先天的，其實不然，它也是通過練習和放松的感覺形成的。放松的時候。如果唱高音的時候就會非常容易，但如果緊張的唱高音，就容易產生許多雜音。但唱低音的時候就不一樣了，如果過于放松低音就唱不下去了，會沒有聲音也很悶。但如果少許緊張一點，聲音就會發出來，立起來，聲音聽起來很圓潤，有一種厚重感。所以緊張與放松密不可分，都要適度。
4、力度：力度是指影響一個音的激起、保持和唱出的動作和力量的機理術語。音量、活力和強度都是力度的一部分。力度還指一個音的洪亮或清柔程度，音量的大小與緊張和放松密不可分。保持積極的狀態，音量自然是先大后小。而保持放松的狀態，音量就會隨著作品的處理來走。想強就強，想弱就弱。活力與強度，緊張的時候強度武力，出來的聲音也不受控制。而放松時聲音卻不是先大后小和先小后大，力度全由你掌握。所以說，力度方面就應該保持積極放松，不應太過于緊張。
5、舌的位置：舌的位置也是聲樂技術中緊張與放松應注意的問題。正確的技術是舌頭放松自然平放在口腔中，舌尖抵住下面的牙齒，這時候，喉頭軟骨垂直，有利于把聲音放松自然的送出來，增加共鳴，松弛向前的舌頭，把喉頭軟骨拉向前直立，歌唱時聲音和氣息就會通達流暢。所以舌頭有特別的靈活性，它能向各方向翻動或讓它保持放松的口腔底，這就是舌的位置應該有的狀態。
6、呼吸：歌唱家菲爾德對呼吸的解釋是：將空氣吸入肺部，為血液供氧并將它凈化，隨后將氣體呼出體外的過程或運動。呼吸最重要的要依賴于橫膈膜，它是一塊肌肉，它必須立刻放松。吸氣肌肉群運動代表緊，呼氣肌肉群運動代表松，吸氣運動群緊張的適度，會使呼氣肌肉群松得適度，從而使呼出的氣非常均勻、自如、不浪費一點兒氣，呼吸得到控制。聲音得到氣息支持這就叫松緊平衡。這些都是可以用意志和訓練方法加以控制的。吸氣的慢動作要協調一致，要放松，絕對不要一點擠壓、僵硬和緊張的感覺。特別應當注意胸部是自然提起的，但又是放松的。胸部緊張是高音唱不上去，而且沒有持久力的主要原因。但呼氣時小腹向上收縮，腹內緊張度逐漸放松下來，腹肌緊張度要加強。所以只要抓住放松的狀態，聲樂的學習就會大大縮短。
7、喉頭：聲樂學派就是在喉上做工作的學派。歌唱時要精神振奮、生氣勃勃，面部肌肉不可緊張。喉不可緊張，要有放松狀態。軟腭要放松而適度抬起，上下前后與喉頭的關系，既是對抗的又是統一的：既是緊張的又是放松的。只有這種正確的生理發聲吐字機能狀態。才能把字吐清楚。
8、吐字、咬字：吐字的解釋是：“清楚準確的形成，吐發和傳送出語言的基本音響，并把這些音響結合起來，成為順暢連續的形式。吐字與咬字，與緊張、放松有著直接的聯系。”自然放松的咬字可以使聲帶腔體處在放松的狀態，共鳴自然就能出來。加以情緒上的控制，共鳴位置就越高，多練咬字練習，是為了解決腔體緊張。自然放松的咬字可以使聲帶腔體處在自然放松的狀態，吐字也是一樣，保持自然放松的發出應有的狀態，使字字句句都能讓聽眾聽清楚。
9、姿勢、表演(形體)：歌唱時的正確姿勢就是自自然然的站著。這里也存在著“松”和“緊”的辯證統一，人要站立，無數肌肉就要積極活動來抵抗地心的吸力，還要平衡連接一根根骨頭的關節壓力與拉力，這種肌肉的高效活動就是緊，但同時又要避免不必要的緊張，身體的自然挺立要像倚著墻，或靠著樹干，那樣既挺直又放松自如。有一種舒展的感覺。所以緊張與放松要把握得適度。
三、音響美學
1、人們感知音樂主要靠聽覺，那起伏的旋律和多彩的音色，只有作用于聽覺才會被人感知，否則音樂美便會失去作用。
2、使聲音表達得完美。也就是符合音響美學的聲音。其實它說來容易做到難。而能否鑒別什么樣的聲音是放松的，則是自己能否放松的前提。
3、我覺得放松是相互的，而不是絕對的，再說也要分哪放松。其實我覺得唱歌是外松內緊的感覺。放松的聲音必須是觀眾聽起來感到輕松的，包括高音。這就提到不光是聲音，還有大家聽到聲音時的感覺，如果歌唱家在臺上放松的演唱，聲音很美妙，臺下的聽眾聽起來，也會很舒服。
4、還有就是演唱者怎樣表達歌曲的內容，如果歌唱家將一首很緩凝很柔和的歌曲，表達不出歌里的情緒，那聽眾就會有緊張的心理。如果歌唱家將每首歌的內容都表現的淋漓盡致，那聽眾就會聽的很自然、很放松。
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作為聲樂表演藝術來說，要使聲樂具備藝術感染力，達到和諧準確的效果，離不開視唱練耳能力的發揮。視唱練耳與聲樂表演藝術是密不可分的關系，一方面視唱練耳教學源于聲樂教學實踐，另一方面聲樂表演又為視唱練耳提供了豐富素材，有助于練耳訓練的開展實施。
（一）視唱練耳能夠有效增強了聲樂表演中的音樂基本能力
聲樂表演是對音樂作品加以演繹的過程，其間貫穿了對音樂作品音準、節奏、表情的把控，而這些音樂基本能力都是視唱練耳的重要內容，因此，聲樂表演藝術本質上就是將視唱練耳加以綜合的一個過程。視唱練耳與聲樂表演之間存在著相輔相成的關系，一方面視唱練耳無法脫離聲樂表演獨立存在，另一方面聲樂表演也只有在視唱練耳能力的作用下才能夠唱準、唱對。視唱練耳對聲樂表演基本能力的促進作用，雖然不僅僅存在于聲樂表演這一單一音樂活動中，但毋容置疑的是，聲樂表演滲透了視唱練耳的基本內容。
（二）聲樂表演中的音感及演唱技巧需要視唱練耳技能的參與
視唱練耳中的視唱環節為聲樂表演技巧的提升奠定了基礎，聲樂演唱要達到旋律的優美和音感的自然流暢，需要有效調動視唱練耳中的基本技能。在開展聲樂教學時要沿用視唱練耳的技巧方法，在演唱中要及時調整呼吸，在節奏停頓上要合理有序，從而更好地控制音準及節奏，使聲樂演唱達到飽滿圓潤的藝術效果。此外，在聲樂演唱技巧及演唱方法的使用上，講究樂句之間在換氣時要保障演唱旋律的連貫自然，在演唱下行時，聲音要保持在高位狀態，在演唱上行時，聲音則要保持在低位狀態，而這些技巧也都是視唱練耳中突出強調的。因此，聲樂表演過程中，處處都滲透著視唱練耳技巧的使用，兩者是一種水融，互相促進的關系。
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二、歌唱語言不同于講話語言聲樂語言首先是以文學語言作為創作基礎的，我們不能把聲樂語言僅僅理解為是歌詞和唱詞，這是因為這種文學性的書面語言并沒有音樂化。只有通過作曲家的再創作之后，使具有文學語言性的歌唱或唱詞音樂化，才能使文學語言獲得歌唱的旋律性。古典式歌唱，由于每種語言的特質使之不同于日常的講話。音節的強調受音符音值的約束，字的長度被拉長，并有一種優美的東西把語言美化得超出了它的共識標準，就如繪畫使油彩與畫布不再是電話便條紙上的涂鴉。因此要解決吐字咬字，是解決歌唱語言的關鍵。如果一個歌者不能唱清楚歌詞，他的演唱將大為遜色，他只能是一位以嗓音為樂器的樂器家而不是一名真正的歌唱家。清晰的吐字應該是所有聲樂學生努力追求的目的。但吐字清晰只是唱好歌詞最起碼的要求，而進一步掌握各種不同語言在語調、語氣等不同特殊規律，對聲樂學生來說是有困難的、復雜的。在我國民族唱法中已經總結出許多寶貴的經驗，例如“五音”（唇、舌、牙、齒、喉）、“四呼”、“四聲”、“四韻”等等。把這些方法學到手，就基本掌握民族語言咬字、吐字的一般規律。西方語言由子音、母音或復合母音構成具有多個音節，所以如何將各個音節連接一起，是成為一個重要問題。這也是一些學生唱外國作品唱的“土味兒”的原因之一。
三、歌唱的風格與裝飾音歌唱藝術的風格是多方面因素構成的，不同的國家、民族、地區，不同的歷史時代以及相應的文風，不同的體裁形式；以及不同的作者、歌唱者的具體創造表現及其所形成的流派等，反映在歌唱藝術的風格上都各有相同。就聲樂作品來看，節奏、旋律、曲式等形成的音樂風格和語言的句式、表情達意的語氣、語勢、以及段落、層次結構等息息相關。而就聲樂演唱來看，表現在作品中的這些風格特質，還要通過演唱者活生生的聲音體現出來，這就必須與演唱者的特有音質、音色、包括共鳴的發揮，氣息的控制，情感處理的獨有方式，以及演唱者的藝術素養與審美情趣有著密切的關系。如何演唱裝飾音是體現歌唱風格的重要一環，演唱裝飾音的訓練是嗓音訓練的主要基本課程之一。裝飾音的演唱因時代、個人而有所不同，這體現了風格的時代性和獨特性。這就要求學習者學好各種顫音、震音以及抖音的發聲狀態，使其有效的運用與作品演唱中，從而將歌曲風格形象有利的體現出來。
四、歌曲的處理藝術歌唱表演者總是力圖使自己的表演能夠深深地打動人。古今中外的聲樂專業以及音樂理論家一直認為歌唱表演要通過感情變現去打動人，因此歌唱表演必須廣泛而巧妙地運用各種音樂因素的變化、對比、更換等來吧歌唱的感情呈現給觀眾，使感情作用于聽眾的心和靈魂。歌曲處理包括多種多樣的嗓音表現，如力度變化、音色變化、速度變化、風格變化、情感變化、演唱的“味”等，由于人類的思維能力和感情因素使他們的嗓音具有極高的變化能力，所以聲樂學習者不應只是呼吸、發聲和吐字的結合，還要對歌曲旋律與歌詞等具有獨創性和深刻的理解和表達。學習者在演唱時，要注意聲音變化的對比，表現在音的高低、音的強弱、聲音色彩等幾個方面。音的高低是由旋律起伏表現出來的，音的強弱變化主要是由演唱者來進行控制。演唱一首歌曲，不能從頭到尾都是強音或都是弱音。因此學習者必須對歌曲的情景、情緒，以及情感層次和情感的發展給予不同的聲音強度。但是，處理歌曲和進行藝術對比變化，不能呆板、公式化和形式化，也不能為了變化而變化，為了對比而對比。應根據歌曲思想內容，音樂旋律起伏，情境、情緒和情感的發展以及邏輯性，進行處理，達到高度的藝術表現目的。歌曲音樂細微的變化會豐富歌曲的色彩，因此學習者應十分重視歌曲的藝術處理，練習一首歌曲時，要細致入微反復潤飾、精雕細刻，是歌曲的演唱成為有聲有色、有韻有味、有血有肉的表演藝術。
參考文獻：
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[M].中央音樂學院出版社，2011.
[2]石校昆.歌唱藝術
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通過對相關書目和文章的梳理，關于歌唱中情感的表達與把握的觀點主要有以下幾點。
一、扎實的演唱技巧是情感表達的基礎
在許多的論文中都提到聲樂技巧是歌者表現歌曲的基礎。聲樂技巧包含很多方面的內容。例如發聲、咬字、音色、氣息等等。只有聲樂技巧得到充分的發揮，才能賦予作品新的生命。 所以歌者要不斷地提高自己的音樂素養和演唱技巧，要把作品情感淋漓盡致的表達出來可以從以下幾方面著手。
（一）行腔的情感把握
演唱者可以在行腔過程中揉入泣聲和笑聲。同時氣口的巧妙運用也可以產生感人肺腑的效果。也有學者談到演唱時說、唱、喊等技巧的應用也會產生打動人心的效果。
（二）咬字吐字的情感把握
字是歌詞的基本元素，演唱者根據作者對字的用聲要求進行二度創作，從而達到“情由感發，感從字來”的境界。演唱時通過“俏”、“重”、“響”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出來。
二、對作品創作背景的了解
每一首作品都產生于特定的歷史背景下，因此對作品時代特征和創作背景的了解對把握歌曲情感是至關重要的。例如在周箐和李麗梅的論文《歌曲黃水謠演唱情感分析》一文中就提到要把握《黃水謠》這首作品的情感就必須了解該作品是大型聲樂套曲《黃河大合唱》的第四樂章，是一首女中音獨唱曲。只有抓住了《黃水謠》這首歌曲“的情感，但潛伏著希望和斗爭”這一中心思想情感基調，并圍繞這個主題進行創造和刻畫，才能把情和聲有機的結合起來。
三、對歌曲的音樂分析
對作品的分析主要包括作品的曲式結構、調式調性、旋律、和聲、速度、力度、節奏、節拍等的分析。通過對這些相關因素的分析可以對作品譜面有個理性的認識，進而對作品有整體的把握，為歌曲情感表達打下基礎。
四、表演中的情感表達
在很多的論文中都提到，對歌曲的情感表達如果沒有“演”，“唱”也是膚淺的。歌者在演唱時通過表演拉近與觀眾的距離，會產生很好的藝術效果。歌者可以從以下幾方面著手。
（一）通過面部傳情
注意面部表情和眉目的傳情達意，充分發揮“眼睛是心靈的窗戶”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表現出來。
（二）通過動作傳情
中國戲曲很講究手、眼、身、法、步。這在演唱中對歌者也是很重要的。協調優美的肢體語言同樣會給作品情感表達增添無窮的魅力。
（三）通過妝飾傳情
妝飾傳情即演出時的服飾要與演唱歌曲相符合，合適的色彩搭配和服裝款式也會為表演者很好的投入演出做鋪墊。
五、想象與聯想對歌曲情感表達的意義
音樂是情感的藝術，可以概括音樂最基本的內涵。而音樂的內涵往往是只可意會不可言傳的。正如圣桑所說：“音樂始于詞盡處。”它能傳達出任何語言不能表達的那些印象和心靈狀態。而聲樂作品的內涵更廣闊、更豐富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表達得淋漓盡致，必須運用想象力充分發揮表演者的聯想和想像，盡量去啟發音樂的想象力，去抒發歌曲所描繪的內容和情感。
六、個人素養對歌曲情感把握的意義
也有學者認為，歌者的音樂素養對歌曲情感的把握也有一定的影響。一個綜合素質較高的歌者，對作品的把握和表達會更準確更全面更深刻，對歌曲的詮釋也會更加真實。
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聲樂藝術指導既是聲樂表演的一部分，那么藝術指導就不能僅僅以伴奏的水準來要求，應當打到更高層次的藝術境界。在聲樂藝術指導研究生教學方向上，也應當有統一的專業教學標準。“眾所周知，專業名稱的統一，不僅代表著一個專業的概念、一個專業的性質，還說明了學術界對其專業內容已經達成了共識，對未來學科的健康快速發展也就起到了良好的推動作用。專業名稱之所以要強調科學準確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經濟的全球化和信息的網絡化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進行教育合作與交流，就必須規范專業名稱，統一專業標準。”（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的調查與設想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應當借鑒國外聲樂藝術指導課程的設置方式，尋找國外聲樂藝術指導課程的教學規律。
二、國外聲樂藝術指導教學特點
國外聲樂研究生藝術指導已經形成了一套獨立的教學體系，這不僅體現在國外聲樂藝術指導的課程設置方面，還體現在聲樂藝術指導的專業教學方面。
國外音樂學院普遍將聲樂藝術指導與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業。“在鋼琴系中，鋼琴藝術指導不僅是鋼琴表演專業學生的必修課，也是一個獨立的專業。即使是主修鋼琴表演專業的學生，從大學二年級開始，必須進行鋼琴藝術指導的學習，一直到五年級畢業。如果要進研究生院繼續深造，鋼琴藝術指導也是入學考試重要的內容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術指導與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術指導和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術指導就不再背負“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術指導更是應當為聲樂演唱者擔當“藝術教練”，規劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調控的作用。
在教學中，國外的音樂學院也頗為重視聲樂藝術指導與聲樂演唱者配合層面上的教學。“當開始學習一首新曲目時，鋼琴藝術指導的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當演員的角色，當你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節課后，聲樂老師或器樂老師開始進入課堂，與鋼琴藝術指導教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負責表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術指導不僅要指導聲樂演唱者的藝術表現，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。
國外的聲樂藝術指導教學特點極其鮮明，即教導聲樂藝術指導的學生如何以指揮者的形象指導聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變為參與者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術作品。
三、國內聲樂研究生藝術指導教學現狀
在國內，聲樂藝術指導研究生專業方向于近些年在部分音樂藝術院校相繼開設。他們對于此專業的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院和武漢音樂學院的聲樂藝術指導研究生專業方向設置情況。
中央音樂學院將此專業稱為聲樂伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲方向。教學方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發展史、鋼琴藝術史、聲樂發展史、論文寫作指導課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統唱法沿襲等。
中國音樂學院將此專業稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴教學法、鋼琴文獻、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術史等。
沈陽音樂學院將此專業稱為鋼琴伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為兩年半（兩年的課程學習及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導課；輔修課有法語基礎及聲樂作品導讀、聲樂發展史、歐洲歌劇發展概論、爵士音樂史、20世紀中國歌劇創作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機制譜等。
武漢音樂學院將此專業稱為聲樂藝術指導，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴文獻、聲樂文獻、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）
通過上述內容不難發現，國內各音樂藝術院校對于聲樂藝術指導專業有很多相同和不同的見解。相同方面體現在，各院校將聲樂藝術指導專業歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發點。不同方面體現在，各院校對于專業名稱有不同的看法、對于專業研究方向有不同的設置、師資力量的大小決定著對此專業的重視程度等。
四、國內聲樂研究生藝術指導教學改革方向
從國內聲樂研究生藝術指導教學現狀分析，國內聲樂研究生藝術指導教學是需要進行改革的。只有國內各音樂藝術院校對于聲樂指導專業達成共識，此專業才有可能立足于長久發展。
首先在專業名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術等諸如此類的專業名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應當明白的是，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業名稱上應當進行適當地統一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應當是聲樂藝術指導，因為該名稱體現了聲樂藝術指導的最本質屬性和專業側重點。
其次在專業所屬系別方面，國內甚至國外音樂藝術院校均認為應當將聲樂藝術指導專業歸屬于鋼琴系，因為該專業更側重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認為，聲樂藝術指導與聲樂也有密不可分的聯系。那么，聲樂藝術指導中的聲樂修養也應當被重視。該專業也應當與聲樂專業創造更多交流合作的機會，避免故步自封，使聲樂藝術指導專業添上更多聲樂人文色彩。
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中國著名作曲家孟勇創作了恒河沙數的聲樂作品，他創作的民族聲樂作品也獲得難以計數的獎項。然而與之難以計數的獎項不相稱的是，系統地研究其聲樂作品基本特征及整體藝術風格的文獻卻寥若晨星，但是這為數不多的相關文獻也可按各自的研究視角及維度進行分類論述。
（一）宏觀把握，全面分析
湖南師范大學饒榮在其2011年學位論文《孟勇聲樂作品的藝術特征與演唱探析》中，以孟勇的學習、藝術經歷及藝術創作成果為切入點，從“曲名新穎”、“取材豐富”、“運用本土音樂元素”、“詞、曲結合完美統一”、“作曲技法新穎獨特”等 7個方面對孟勇聲樂作品的藝術特征進行論述。又以孟勇的8首作品為例，從情感解讀、潤腔技巧的運用和演唱處理三個方面進行研討，進而對孟勇聲樂作品的演唱進行分析。最后深入對孟勇聲樂作品在教學中的運用進行研究。
這篇文章中的“孟勇聲樂作品的藝術特征”這一部分涉及到“曲名新穎”、“取材豐富”等7個方面，但僅僅重點深入的分析了“詞、曲結合完美統一”這一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材豐富，韻味獨特”這一部分中，根據孟勇在作品創作上運用音樂素材的不同將孟勇聲樂作品分為以少數民族音樂素材為題材、民間故事為題材、現代生活內容為題材、地方戲曲音樂為題材的四類，是一種可取的分類方法。對聲樂作品分類的方法有很多，先將作品分類，通過對每一類作品的研究，來探析其藝術特征是一種好的研究思路。筆者將繼承并發揚這一思路，對孟勇的聲樂作品進行更科學的分類，以類別為基點深入地論證孟勇聲樂作品的藝術特征。文章對于孟勇聲樂作品的演唱的分析，情感解讀、演唱處理都很到位，不難看出作者對8首代表作品的創作背景、表現內容以及作曲家對作品的演唱要求了如指掌。筆者曾對孟勇進行訪問，掌握了孟勇具體的學習、藝術經歷，每首作品的創作背景、表現內容，以及演唱其作品的一些要點等重要的第一手資料，參考價值較高。
對孟勇聲樂作品的藝術特征在宏觀上把握分析的學術論文還有張佳發表在《音樂大觀》2013年第9期的《淺談孟勇聲樂創作的民族特色》和李詠云發表在《歌海》2014年第4期的《孟勇及其聲樂作品特色探析》。張佳的《淺談孟勇聲樂創作的民族特色》一文對孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》進行音樂本體分析，然后從“在歌曲選材方面”、“曲式結構獨特新穎”、“多元化的結構特征”這樣三個方面研究孟勇聲樂作品中的民族特色。筆者認為，孟勇很多聲樂作品都是以湖南的山水人情為題材，有著濃郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族調式。而且其創作常常采用湖南民歌的主題旋律作為作品的主題動機旋律，在此基礎上延伸擴展主題樂思，因此旋律上有著鮮明的民族特色。但是張佳重點論述了孟勇作品曲式結構靈活新穎，調式調性轉換頻繁，而沒有抓住作品曲式特征上的民族特色來進行研究。曲式結構包括了歌曲的曲式特征和結構特征，“多元化的結構特征”不能與“曲式結構獨特新穎”并列，而且“多元化的結構特征”這部分也并沒有研究孟勇作品結構上體現的民族特色，而是概括孟勇的創作特征。文章沒有充分的論證孟勇聲樂作品的民族特色，結構混亂，邏輯不清。
可見，關于孟勇聲樂作品整體風格及其作品的演唱藝術的系統的研究是相當匱乏的。
（二）微觀切入，精深剖析
對孟勇聲樂作品整體風格的把握固然重要，但是對某一具體作品的深入探究更是不容忽視。學術界也有關于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹淚》等具體作品的藝術特征與演唱的研究。本節選取兩篇研究歌曲《斑竹淚》的藝術特征和演唱的文章進行對比評述。
王芳發表在《安徽文學》2012年第10期的《淚灑斑竹瀟湘情――對歌曲<斑竹淚>演唱教學的思考》一文，以歌曲《斑竹淚》的演唱教學為出發點，引出作者對此作品的思考。文章首先從歌曲的時代背景和結構調式特點兩個方面進行分析，在此分析之上，強調了歌曲中的氣息運用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌唱的動力”，著重體現了呼吸在歌唱中的重要性。同時，以歌曲的情感變化為線，串連了不同情感之下呼吸技巧的變化規律，也順勢引出了歌曲之中語言和潤腔技法的運用。最后指出演唱者要想唱好一首聲樂作品并達到歌曲演唱的一定境界，歌唱處理起著重要的作用。只有進行反復的推敲和研究，將自己的實踐體會融入到歌曲演唱中，才能更好地詮釋作品。
謝菁、胡建軍發表在《黃河之聲》2009年第3期的《淚灑斑竹瑟鼓湘靈――談〈斑竹淚〉的藝術特色及演唱技巧》一文，以《斑竹淚》歌曲的創作背景故事為引子，對歌曲進行了細致獨到的剖析，首先指出了此曲曲式的結構圖，并分析說明此曲主調為商調式的寫法，運用了三個調式的轉化，從而進一步表現人物的情感變化。作者再根據自身演唱的切身體會和感悟，特別是對歌曲中潤腔的處理作了細致入微的探討。
以上兩篇文章都以歌曲《斑竹淚》為研究對象，都從藝術特征和演唱技巧進行分析，但是透過文章的字里行間體現出的是王芳與謝菁、胡建軍在文字功底、學術思維及表達邏輯上的本質區別。在文字功底方面王芳的論述更具口語化的特點，而謝菁、胡建軍的表述則更具學理性語言的特點：精確、深入、簡潔。在學術思維及表達邏輯上謝菁、胡建軍的文章具有更強的嚴謹性和學理性，整篇文章在寫作邏輯思維上更具有質感。兩篇文章都對《斑竹淚》的曲式結構進行了分析，謝菁、胡建軍的文章中調式轉化結合曲式結構圖直觀的體現出《斑竹淚》中調式特征與曲式結構的綜合發展。而王芳的文章則以語言敘述為主，在歌曲結構和調式特點的論述上較為抽象，意義表達較模糊。通過比較可以看出謝菁、胡建軍的文章更勝一籌。
綜上所述，學術界對孟勇的研究已經有一定程度地展開，但研究之深度和力度仍顯淺薄、蒼白，也缺乏專門、系統地對孟勇的作品進行研究的文章。因此，對孟勇的作品進行研究，還有較大的空間和研究價值。
二、對其他作曲家聲樂作品藝術特征與演唱的研究
在中國音樂界，有影響力的作曲家非常多，如王志信、徐沛東、印青等，他們創作了很多優秀的聲樂作品，一直受到社會的廣泛關注。這些作曲家聲樂作品的藝術特征與演唱研究也是學術界的研究熱點。
浙江師范大學黎莉在其2011年學位論文《印青歌曲的創作特征及演唱分析》中，先按時間順序介紹印青的藝術生涯，通過列舉印青在同時期創作的各類題材的作品來回顧其歌曲創作歷程。接著對印青歌曲作品進行分類以及本體分析，概括出印青歌曲基本創作特征。文章將印青創作的歌曲作品分為三大類：主旋律歌曲、軍旅歌曲、其它社會題材的歌曲。選出印青具有代表性的四首作品從調式調性、和聲、歌詞、曲式、創作背景等方面進行音樂本體的分析。文章認為印青的歌曲有“歌詞與音樂的完美結合”、“緊跟時代步伐，弘揚時代精神”、“通俗化與藝術性的融合”、“藝術風格‘精、美、真’”這四個創作特征。再從“演唱中聲樂技巧的運用”、“與伴奏的配合”、“情感處理”三方面入手，對印青歌曲作品的演唱進行分析研究。最后對印青在創作之外的其它社會影響及貢獻作了簡要介紹。
文章中對印青作品的音樂本體分析這一部分是最為出彩的。一方面，分析的四首作品選取得很好，四首作品都是印青流傳度很廣、評價很高、很有影響力的代表作，并且它們是不同的四種風格。《走進新時代》是典型的主旋律歌曲，它反映新時期黨的方針政策，代表廣大人民群眾的精神面貌，政治氣息厚重，時代感強，是祖國繁榮富強的時代贊禮。《天路》是一首有著濃厚西藏地域風格的創作歌曲，有著西藏山歌的特點，可以稱得上是西藏的新民歌。《西部放歌》是西部開發的標志性文藝作品，有一股濃濃的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《蘆花》則是一首抒情的藝術歌曲。所以文章選取的這四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章對作品的分析全面到位，從創作背景、創作過程到曲式結構、調式調性、旋律、節奏再到歌詞，條理清晰、分析深入透徹。除此之外，文章對印青歌曲創作特征的總結也比較全面且對每個特征進行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章從演唱中的呼吸共鳴、咬字吐字、音色音量、速度節奏以及與伴奏的配合，情感的處理這些方面深入細致的分析了《走進新時代》、《天路》、《西部放歌》、《蘆花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鑒之處，值得學習。
山東師范大學路敏在其2014年學位論文《王志信民族聲樂作品風格及演唱研究》中，先簡單介紹了王志信的藝術人生，并對其主要音樂創作進行分類，文章認為王志信的聲音作品根據創作題材可分為歷史故事、民間傳說為題材、現實題材、古詩詞題材和借物抒情題材四類。然后歸納出王志信聲樂作品具有民族性、多樣性、時代性的風格特征，并對這些風格特征分別進行了剖析。再對王志信聲樂作品的演唱進行了深入研究。文章分別選取王志信具有民族性、多樣性、時代性風格的代表作品分別從歌曲背景、歌詞內涵、曲式結構及演唱處理這三方面對作品進行分析。最后總結了王志信對中國民族聲樂藝術的貢獻。
整篇文章內容充實、結構層次很清晰，各級標題高度概括了各部分內容而且用詞準確，語言耐人尋味。文中“王志信聲樂作品的演唱研究”這部分以不同作品為例，每個作品都分別從歌曲背景、歌詞內涵、曲式結構及演唱處理幾個方面進行分析，使得文章結構很規整，很可取。在分析作品的同時緊扣前文論證的民族性、時代性、多樣性的風格特征的意圖也是很好的。但是某一首作品所體現的風格特征一定不是單一的，要演唱好一個作品應該要全面把握好它的風格特征，文章從民族風格的作品如何演唱、時代風格的作品如何演唱、多樣性風格的作品如何演唱三個方面來論證王志信聲樂作品的演唱的這一思路筆者不敢茍同。而且文中所選取的《蘭花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首風格類似的作品，而文章卻將他們分別歸為三種不同風格的代表作，筆者認為有些欠妥。
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上海音樂學院的周小燕教授在聲樂實踐上所做的貢獻，大家有目共睹，因為在演唱上所取得的佳績，上個世紀40年代在法國求學的她就被西方聲樂界譽為來自東方的“中國夜鶯”，那個時候的中國，內憂外患、苦難深重，深受著帝國主義的和壓迫，有如此優秀的中國留學生揚名于西歐的歌壇，可算是為祖國爭了光，贏得了美譽。后來她回到國內主要致力于聲樂教學，憑她在國外掌握到的美聲歌唱藝術的真諦在中國聲樂藝術的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開放后，她一波一波的弟子們頻頻在國際國內歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚海外。由此可見，周小燕教授的聲樂教學是非常獨到而且成功的，她在聲樂教學上的成功，一方面是來自于周先生本人對聲樂藝術有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來自于周先生個人在長期的聲樂演唱和教學實踐領域里所獲得的一切經驗和教訓，這些經驗和教訓經過在周先生的腦海里長期的積淀和思考便形成了周先生自己獨特的聲樂教學理論和思想。最近幾年，全國聲樂界幾乎掀起了向周先生學習的熱潮，我們都在探究周先生聲樂教學的“奧妙”，關于周先生獨到的聲樂教學理論和思想是我們在聲樂教學和科研中探究的重中之重，我們應該學習和總結專研她的這些聲樂理論和思想，深刻領悟她的聲樂理論和思想并用之于我們的聲樂教學，不僅應該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應該向周先生學習哪些方面的聲樂理論和思想呢？眾所周知，聲樂教學有別于一般普通學科的教學，它在教學上所表現出來的靈活機動性使個體的聲樂教學經驗在很多方面是無法用語言給以表述的清楚，用我們傳統的說法就是：“只能意會而不能言傳”，要詳細具體的論述周先生哪些方面的聲樂教學理論和思想是值得我們應該好好學習和發揚光大的，這不僅很難而且亦不現實，（所以我認為這也是周先生自己本人至今也并沒有奉獻出這方面的聲樂教學理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂教學上思考問題和解決問題的方法方面所表現出來的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產生的大智慧所產生的深刻理論思想卻是我們每一個人都應該值得好好學習的。這一點是我最近重讀她的幾篇聲樂論文后所想到的，以下是對這一問題的詳細闡釋。
我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？
一、學習她在聲樂教學方法上集各家之所長，溶集體智慧于一身，然后歸納總結這些先進的教學理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。
這一點是在重讀其論文《男高音中聲區和換聲區的訓練》后給我的深刻印象。業內人士清楚，聲樂界似乎有個說法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說訓練男高音的難度超過其它任何聲部，也有的教授曾經講過，寧愿自己訓練十個女高音，也不愿意去訓練一個男高音，這同樣是道出了訓練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個世紀70年代末專門組織了一個男高音教學“攻關小組”，攻關結束后，周先生在1979年的第1期的《音樂藝術》上發表了《男高音中聲區和換聲區的訓練》的聲樂論文，在這一“攻關小組”成員集體智慧的基礎上形成了自己獨特的訓練男高音聲部的方法。后來的事實證明，她的這一理論思想指導下的男高音聲部的訓練方法對男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對我國乃至世界的男聲聲部訓練都有著極大的貢獻。她后來培養出那么多活躍于國際國內歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點是否對每一個聲樂教學人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實給了我這樣一個信號：聲樂教學必須認真總結，我們必須集各家教學之所長，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實歷史上任何偉大的理論和思想也無不是在認真總結形成該理論和思想的他（她）人的成果再結合自己的創新而出現的。
二、學習她在聲樂教學上不拘泥于單一演唱和教學模式，主張多種演唱風格并存，堅持聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色，做到“百家爭鳴、百花齊放”的思想。
縱觀周先生各個時期的學生，無論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無論是萬山紅的雍容華貴還是方瓊的細膩柔美，無論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調還是中國藝術歌曲和地方民歌，其演唱風格都紛彩各異、迥象萬千，而且十分的地道，絕沒有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬人同聲”的大一統的演唱模式。究其原因，這無不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學模式，始終堅持百家爭鳴、百花齊放，多種演唱風格并存和聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色的聲樂理論思想主張有關。在《中國聲樂藝術的發展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過。她建議學習美聲唱法的歌者應該向我們的民族傳統學習，認為我們的傳統聲樂藝術博大精深、資源豐富。她說：“我們的一些專門學習美聲唱法的青年學生，對民族聲樂傳統缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當不同，又何必下苦功研究學習呢？這種片面的觀念使他們在實際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國藝術歌曲和歌劇唱段時暴露出這樣那樣的弱點。”②“包括戲曲、曲藝、民歌、民族風格濃郁的創作歌曲和歌劇演唱在內的民族聲樂，作為中國文化傳統和文化精神的一種生動體現，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術影響，它在咬字吐音、氣口、運腔、音色、真假聲運用、裝飾性處理、風格表現等方面的獨特個性，是美聲演唱所不可替代的。”③對于以學習傳統聲樂為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術的一些方法取得的進步也是持贊賞和肯定的態度。“京劇演員杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點，而且能夠適當運用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤。”④但是她也告誡“以中國傳統唱法為專業的青年學生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現好中國歌曲的風格特性。黑格爾在其《美學》一書中寫道：‘各門藝術都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關。’”⑤總之，她認為從事這兩種演唱風格的歌者應該互相學習和取長補短，“現在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優點，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學美聲的也在努力學習戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風格，使美聲唱法能夠較好地結合中國語言的特點。這些現象是符合演唱藝術不斷進步的時代趨勢的。”⑥ “世界上許多國家，一方面大力發展國際性音樂品種，如交響樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發展本民族固有傳統形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時提高、互為促進的。民族聲樂和美聲唱法在中國的發展也應是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長補短，相得益彰。”⑦由此可見，周先生雖留法八年，喝的是西洋聲樂的墨水，經受著多年西方聲樂文化的洗禮和浸潤，學的是地地道道的美聲歌唱藝術，但她卻沒有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒有持祖國的傳統聲樂藝術落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學模式，相反，她持的是文化相對主義的觀點，以開闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認為中國傳統的聲樂藝術源源流長，精彩紛呈，有許多精髓值得我們去學習和繼承，主張美聲歌唱藝術和傳統的聲樂藝術應相互借鑒、相互學習，多種風格并存。正是因為她的這一理論思想主張的堅持，所以，她教授培養而成功的學生，在演唱風格上無不呈現出紛彩各異，迥象萬千的良好特色，那種“千人一腔、萬人同聲”的演唱模式基本上也與她培養的學生無緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統聲樂藝術在演唱和教學上只重視發展高音聲部尤其是女高音聲部的習法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進，各種風格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無論是演繹西洋的古典、現當代聲樂作品還是演繹中國的創作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛可以重來》、《月滿西樓》、《愛上你是個錯》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態度⑧。也正因為此，在今天，上至學院派的精英，下至平民百姓，都沒有不喜歡廖昌永的聲樂演唱藝術的。
三、學習她在聲樂教學后的自我反思、不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，作到“活到老，學到老”的思想。
一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國參賽的四名選手又全部進入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績。在擁有四十余個國家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說，取得了如此驕人的成績，周先生是應該回到國內好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學生獲獎后不是大肆炫耀而是認真總結這次比賽中我國選手所表現的不足。她說：“……所以，當人們贊揚張建一，說他唱得比卡萊拉斯還要好時，我就對張建一說，‘可不要真以為如此，就以唱過的曲目數量來看，你僅達到卡萊拉斯的一個零頭。’當然，這也不能完全責怪他們。因此，我希望今后我們派出國的選手，不要因為比賽需要多少首歌就準備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應盡快地把目前這種脫離基礎或基礎不廣的倒三角狀態改變過來。它不應該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂人才的培養局限在聲樂的范圍之內。他們應該是有深廣文化、藝術修養的、有過硬基本功的人才。我們應該培養他們的各個方面，包括高尚的道德品質、豐富的生活經歷和藝術情趣等等。”⑨試想，說出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說：“……是否可以這樣說，今天在我們學生身上出現的許多問題，除有一部分是由于學生的基礎、條件等所造成的外，有的就是因為教師本身就存在著這方面的缺陷呢？我說這話當然完全包括我自己在內。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂教學的教師，有必要在看到自己教學成績的同時，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識，進一步完善自己的‘裝備’。同時，為了保證‘工作母機’的質量，我們也應該慎而又慎地選擇和培養聲樂教師，使其成為一支真正稱得上實力雄厚的隊伍”。⑩“……這次獲獎果然令人振奮，但我認為，在這樣的時候，我們不能只看成績，不看缺點，讓勝利沖昏了頭腦。我們應該把這次勝利看作是一個起點而不是終點。今后的路程會更長、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，再加上她本身在聲樂藝術上的豐富學養，所以，她在其以后的教學生涯中，進而才獲得了一個又一個突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個個閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。
我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？
看看以上三點，也許就明白了我的意思。
基金項目：該文系2013年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“20世紀中國聲樂留學生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項目編號：13YJA760007
注釋：
①主要指《男高音中聲區和換聲區的訓練》（《音樂藝術》1979年第1期）、《中國聲樂藝術的發展軌跡》 （《音樂藝術》1992年第2期）、《聲樂人材培養中應該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》（《音樂藝術》1985年第4期）這三篇文章。
②周小燕《中國聲樂藝術的發展軌跡》，《音樂藝術》1992年第2期第37頁。
③同上44頁。
④同上45頁。
⑤同上44頁。
⑥同上45頁。
⑦同上45頁。
⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點擔心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽，“有點出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環球日報新聞網）。
篇12
畢業論文 摘 要
音樂是最善于表現情感的藝術。而在我們聲樂演唱中，“以情帶聲、以聲傳情，聲情并茂”的歌唱藝術永遠是我們追求的目標。長期以來,在聲樂表演過程中，存在過分注重聲音技巧,而忽略了聲樂藝術的情感特征,從而在不同程度上影響了聲樂演唱藝術的感染力。本文從聲樂演唱中的情感特征分析和怎樣在聲樂演唱中充分體現其情感特征兩個方面入手，對聲聲樂情感的心理特點；聲樂情感的表現和獨特性；培養對聲樂藝術的熱愛之情；培養對作品情感的準確把握和表現能力；情感投入的方式方法等問題進行了分析研究和探討。
關鍵詞: 情感特征；聲情并茂；以情帶聲；聲樂表演
ABSTRACT
The music is the best art to display emotion. But when singing in our vocal music, the goal of "by the sentiment belt sound, to the sound flirts, to sing in good voice and with feeling" in singing art is we pursues forever. By the process in the vocal music performance, people excessively paid great attention to the sound technique but neglect the vocal music art emotion for a long time , thus to affect the power in the art of vocal music on various degree. This thesis discusses from two parts about the emotion characteristic analysis in the vocal music singing and how to express it, to study and analyze the question about sound vocal music emotion psychological characteristic, vocal music emotion performance and distinctive quality, raise to the vocal music art sentiment of deep love, raise to work emotion accurate assurance with performance ability and the ways of emotion investment. Key words: Emotion characteristic; Sings in good voice and with feeling; By sentiment belt sound; Vocal music performance
篇13
石惟正，1940年生于天津，1960年畢業于天津音樂學院聲樂系，后留校任教，著有《聲樂教學法》《晨聲69聲字結合練聲曲》及《聲樂學基礎》等，在全國各大報刊發表學術論文多篇，后輯為《歌思樂想——石惟正音樂文集》出版。在數十年的演唱、教學、研究過程中，石惟正先后發表了《我的民族聲樂觀》《再談我的民族聲樂觀》《建立中國聲樂學派》《中國民族聲樂的本體結構及其審美》等一批優秀學術論文，廣受矚目。以下筆者試對石惟正的民族聲樂思想進行解析。
一、準確定位中國民族聲樂
對于任何學科而言，準確而清晰的學科定位（界定）都是研究的首要任務。什么是“民族聲樂”？學界一直眾說紛紜。石惟正在研究前人成果的基礎上，提出了自己的思考。他首先指出“世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的聲樂”。各個國家的聲樂都是其所屬民族的聲樂。和前人相比，他用一種更為廣泛的立場去看待民族聲樂，認為“所有對中國聲樂作品的演唱都屬于中華民族的聲樂藝術”，凡是“以中華民族的一種語言和音樂風格表達中華兒女思想、感情的聲樂作品及其表演，就屬于我國民族聲樂”。
從這一定義出發，我們可以較為寬容地看待各類民族聲樂體裁。戲劇表演藝術家梅蘭芳、常香玉演唱的戲曲屬于中國民族聲樂，王昆、郭蘭英的歌曲可以算作民族聲樂，、宋祖英的主旋律作品可以視為民族聲樂，連周小燕、郭淑珍等似乎被當作“美聲”歌唱家演唱的中國作品，也可以作為民族聲樂。民族聲樂的范疇因此大大拓寬了。石惟正認為，民族聲樂并非專指哪種體裁，而是一個“集合名詞，是個大概念、大系統，絕不是一個牌子、一種型號的工業標準件，不是單指一種純種花卉的苗圃，而是種類繁多、姹紫嫣紅、在中國土地上生長起來的百花盛開的聲樂園地”。對于有人僅將所謂的“民族唱法”或“民族歌手”視作民族聲樂的觀點，石惟正明確反對。新興的“民族唱法”及傳統音樂屬于中國民族聲樂范疇，中國流行歌曲等的演唱，同樣能在中國民族聲樂的新定義中找到自己的位置。從這一定義出發，我們可以“多元一體”地看待民族聲樂的構成，也能夠以一種發展的眼光看待民族聲樂。
二、全新的民族聲樂分類方法
長期以來，有些學院派民族聲樂和民間傳統聲樂存在誰高誰低、哪個是主流、哪個是支流，甚至彼此不能相容的爭論局面。關于民族聲樂的分類，也存在很多不一致的說法。石惟正按照語言和音樂風格，將民族聲樂劃分為地位平等的“綜合風”和“地方風”兩大類，較好地解決了民族聲樂的分類問題。
“綜合風”是指語言上使用普通話，演唱和表演上吸收了中國各地、各民族聲樂的共性，綜合了民族聲樂的各種元素，同時也受到西方聲樂的影響，其曲目多為專業創作作品，如《教我如何不想他》《祝酒歌》《原野》《春天的故事》《蘆花》等為“綜合風”作品。“地方風”指語言上使用漢語或少數民族語言方言，音樂風格上體現各地域不同的音樂風格，以民族民間傳統聲樂作品為主，但也包含了一些地域音樂風格的創作作品。它不追求聲音的統一，而努力地把握各地的風格、韻味，充滿了生活情趣。石惟正將“地方風”語言和共鳴的共性總結為“追求局部共鳴，以及真假聲的對比”等三點。在“綜合風”和“地方風”分類的基礎上進一步探索，按照產生時間及風格的不同，將中國民族聲樂劃分為“傳統演唱藝術”和“流行演唱藝術”兩大類，前者包含“綜合風”和“地方風”，后者也可以再細分為各種體裁和風格流派。這樣，就初步搭建起了一個新的中國民族聲樂分類的體系。
三、提倡打破唱法的界限
在唱法領域，石惟正是一位呼吁取消民族、美聲、通俗三種唱法稱謂的專家。眾所周知，“三種唱法”對中國聲樂的教學、演出實踐產生了重大影響。曾經作為聲樂系主任、音樂學院院長的石惟正，長期擔任按此種概念分組的聲樂比賽評委，他在實踐中發現了“三種唱法”分類的負面效應，因而明確表示“要投三種唱法的反對票”。在呼吁取消民族、美聲、通俗三種稱謂的前提下，他提出中國聲樂教學與比賽設置的兩點建議：第一，專業音樂院校內不再以民族、美聲教研室統屬學生，而是設立不統屬學生的西方歌劇教研室、西方藝術歌曲教研室、中國藝術歌曲教研室、中國民歌教研室、中國戲曲曲藝教研室，或成立發聲基本功教研室、中國古曲研究室、中國民歌研究室、德國藝術歌曲研究室、意大利歌劇研究室等，對學生因材施教。第二，調整聲樂的導向，中國聲樂比賽只設立傳統演唱組和流行演唱兩個組，提供更加寬泛的聲樂作品領域，公平競爭；或以作品性質舉辦專題比賽，例如中國藝術歌曲比賽、中國民歌比賽、歐美古典藝術歌曲比賽、歐美古典歌劇比賽、外國搖滾樂演唱比賽等。
