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一、聲樂教師自身素質有待提高
聲樂藝術的發展同聲樂教育的發展總是緊緊相聯的。一個國家、一個民族的歌唱藝術水平往往反映著聲樂教育水平的高低，教師的教學和演唱水平是至關重要的，要提高高師聲樂教學水平，必須要有一支素質優良的聲樂教師隊伍。
1教師要有總的正確的歌唱藝術觀念，掌握正確的唱法，只有老師明白了，學生才可能明白。如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業的年輕教師，要通過各種渠道的學習和提高，形成正確的歌唱藝術觀念，盡可能地掌握多種風格的作品演唱。
2要有個好耳朵。聲樂教學這門藝術主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數問題，只能靠聽覺去把關，教師必須借助敏銳和有經驗的聽覺，去準確地判斷學生發生和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況并及時對學生的發聲和演唱作出調整。如果耳朵不靈辨別不清就不知道方法往哪里用，甚至可能引導到錯的方向上去。
3聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位學生在學習聲樂過程中或多或少都存在著歌唱發生技巧和歌唱藝術表現上的問題，聲樂教學過程就是師生合作及時發現問題運用有效的訓練手段，逐步解決問題的過程。
4聲樂教師應具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。具備示范歌唱能力的教師可以使言傳與身教有機地結合起來，使他的教學更具魅力，更令人信服。
5聲樂教師必須具有全面的文化藝術修養和相關學科知識。聲樂是音樂詩歌和演唱技巧完美結合的藝術，好的演唱必須建立在科學的發聲技巧豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上，聲樂教師的修養越全面知識結構越完備，越有可能成為聲樂教育家，并培養出大量優秀的聲樂人才。二、教師的角色轉變與師資隊伍的培養
1隨著改革的發展，高師音樂教育專業在教學實踐中，迫切需要能適應教育和新《音樂課程標準》實施要求的大批優秀音樂師資隊伍。而傳統的音樂教育對高師音樂教育專業一些基礎的知識技能缺乏研究和行之有效的方法。如節奏感的培養，準確的歌唱能力的培養，聽覺能力的培養，多聲部能力的培養，讀譜能力的培養，音樂創造的培養；音樂中合作能力的培養兒童訓練及青少年變聲期的訓練等方面。如果高師音樂教育專業培養的教師僅僅只是琴彈得好，美聲唱得好，這樣能解決學校教育的實際問題嗎?教師的角色不能是等學生畢業以后到工作崗位才培養，這樣學生在學校學習是盲目的。改革后的高師音樂教育專業，首先是把學生作為未來的教師培養，并為學生創設教學情境，使他們早一點地進入教師角色，為學生創設特殊的環境，使學生像教師專業發展。同時，讓學生參加與學校的改革，使學生感到自己既是學生又是未來的教師。教師不僅要把自己掌握的知識技能教授給學生，還要通過自己的人格和道德修養，言傳身教地去影響學生。所以，高師聲樂教育專業培養未來的教師要加強人格和道德的修養，更好地適應基礎音樂教育。
2盡管近年高師音樂系科的師資建設有了大的發展，但仍存在著一些問題。主要問題是師資隊伍建設發展不平衡，一些院系師資面臨著青黃不接的問題，教授、副教授的年齡偏大，沒有提供必要的條件對年輕教師進行培養，忽視學科隊伍的梯隊建設，師資水平直接影響教學質量的提高。因之，加強師資隊伍的建設是高師音樂教育改革的一項重要內容。
3合理的師資結構，重點培養思想覺悟高、業務能力強，有一定教學科研能力的中青年骨干教師，使他們盡快成長。
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高校聲樂教育對于原生態音樂的傳承保護而言，將起到重要的作用。原生態音樂的起源地多在偏遠的民族聚居地，很多地區有自己的民族語言，但是卻沒有文字，因而，生長在民間的原生態音樂憑借口口相傳的形式廣為流傳。現今的原生態音樂正以其獨特的精神文化價值和藝術魅力在社會中愈加被重視，對它的保護、傳承和發展是繼承傳揚傳統民族文化和社會主義建設的需求所在。高校聲樂教育所培養的是專業的音樂人才，對于原生態音樂的積極融入，可以成為高等音樂教育的創新發展背景和科研優勢，依靠專業的教育環境和條件，繼承和發展傳統文化，豐富高校聲樂教學內容的同時，更是培養多元型音樂人才的重要手段。高校聲樂教育將原生態音樂引入其中，用原生態的方法和視角對音樂藝術進行理解和分析，用聲樂的藝術視野對原生態文化進行體證，可以使高校聲樂與原生態音樂進行有效的融合和溝通，二者相互推進，相得益彰。再者原生態音樂歷史文化豐厚，內容博大精深，涵蓋歷史、民族、社會、宗教等相關學科的文化內容。因此，原生態文化的引入對于現代的高校聲樂教育將發揮重大的作用，不僅豐富了聲樂教育的學科內容，開闊了學生視野，提高了音樂素養，為高校聲樂教育的人才培養增添了新的元素，使高等聲樂教育更加豐富和多元，培養的人才相對素質較高，能更好地適應社會的發展趨勢和需求。
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第二階段是20世紀六十年代至七十年代末，這一時期對于我國的民族聲樂藝術來講是一個較為特殊的時期。這一時期因為很多特殊的原因我國的社會十分封閉，動蕩不斷，一切藝術都陷入停滯甚至倒退，但我國的民族聲樂藝術卻仍在夾縫中取得了一定的進步和發展。由于極端的思想影響，在我們的學術界出現了一種否定外來文化的思想，武斷的否認一切外來文化的作用和價值，而一批早年有過歐美留學經驗的聲樂教育家則堅決的抵制這種思想，并與其進行針鋒相對的斗爭。主張我國現代民族聲樂的發展必須走一條“土洋結合”的道路，這便是我國現代民族聲樂發展史中非常著名的“土洋之爭”。而隨著我國社會動蕩的結束，改革開放的開始，我國開始再次走上正常發展的軌道，而爭論的結果自然是“土洋結合”道路的勝利。而這次爭論的積極意義則在于從此明確了我國現代民族聲樂的發展理念與發展防線，使我國的民族聲樂藝術和教育重新走上了正常發展的軌道。
第三個階段是改革開放開始至20世紀末。這一時期我國各項事業蓬勃發展，我國的高等教育體系也重新開始發展和完善，民族聲樂也正式作為一種藝術學科進入了我國高等教育體系。因為我國的高等音樂教育一直完整的沿用西方音樂教育體制，因此，這時“土樣結合”的音樂教育理念與思想在我國的民族聲樂教育教學過程中得到了進一步的貫徹和發展。通過以中國音樂學院、沈陽音樂學院為代表的一批聲樂教育家不懈探索和努力，我國的民族聲樂藝術在科學性、系統性。規范性上都取得了長足的發展和進步。培養出了大量優秀的具有較高藝術水準和演唱水平的民族聲樂教育家與歌唱家，如、閻維文、宋祖英、等等，我國的民族聲樂藝術也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時代氣息的專業化聲樂作品也大批的出現，這些作品同這時的民族聲樂演唱方法和風格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂的藝術特征，無論是在音樂形式還是在音樂風格上。可以說這一時期堪稱是我國民族聲樂藝術發展的黃金時期，無論是在演出市場的繁榮程度還是在教育教學的學科建設上。而當我們回顧這段歷史，我們不難發現，這時我國民族聲樂藝術的成功并不是偶然的，而是必然的。這時我國的高等民族聲樂教育完全起到了民族聲樂藝術進步發動機的作用，在借鑒和吸收外來聲樂文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅持本民族藝術特征與審美特質的前提和基礎上最大限度的做到了開放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國現代民族聲樂的藝術形態最終確立。
第四個階段是21世紀初至今。這一時期我國的社會的各個層面都進步、發展和轉型。伴隨著社會的進步和人們實際需求的變化，我國的民族聲樂藝術演出市場和舞臺上出現了很多新鮮的元素。“原生態”的抬頭“，跨界風”的盛行“，學院派”的堅守，等等。一批新生代民族歌手也相應而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對我們高等民族聲樂教育提出了嚴峻和現實的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學科建設、課程設置等等層面上何去何從，是當前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個重要課題。前文已有所提及，我國的現代民族聲樂藝術是在我國傳統民族聲樂的基礎上創立和發展的，民族性是其發展的前提和基礎，因此，要想使其在新時期進一步發展和進步，我們在實際的教育和教學過程中就一定不能忽視對于傳統的秉承和發揚。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質。重視傳統民族聲樂，更加全面和深入的從傳統民族聲樂中發掘和提取藝術養分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。“事實上如果我們對我國的戲曲藝術有一個較為全面深入的理解的話就會發現，幾乎我國每個地方和民族戲曲藝術都有著自己明確、鮮明的發聲理念和規范系統的發聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發聲方法就極具系統性、規范性和科學性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴格，有很多專用的聲樂演唱學術名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調、走板、不搭調、氣口、換氣、偷氣、嘎調、長吭、雜夯等。每一個名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標準，并且這些聲樂演唱術語與西洋美聲唱法中的學術名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學中適當的運用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對我們的民族聲樂演唱與教學都是大有裨益的。”誠然，科學性的聲音理念與意識對于我國民族聲樂發展的作用、價值和意義是不容否定的，這是高水準聲樂演唱聲音質量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強調科學性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識，或者對民族聲樂作品本身沒有一個清晰全面的認知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。
因此，在我們的民族聲樂實際的教學過程中一定要將傳統民族民間音樂和聲樂藝術作為必修科目系統的納入我們的教學計劃，并有效的開展和實施，這樣才能使學生對我國民族聲樂藝術的藝術本質與內涵有一個更加全面和深入的認知和理解，也只有這樣才能使學生在學習過程中逐漸建立起牢固的民族意識，才能最終在演唱中完美的表現出來。另外，加強對于各地方，各民族的原生態民歌的學習、理解和掌握也是十分必要的，對于原生態民歌的概念，價值和意義我們已經有過很多研究，了解也比較詳細，無需過多贅言，但需要之處和強調的是，當前，從民族聲樂的實際教育教學過程中，對于原生態民歌一定要避免矯枉過正的態度。我國原生態民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態民歌的自身性質、類型、狀態也都不盡相同，我們在實際的教學過程中我們必須要認識到，我們學習原生態民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質，并將這些潛移默化的應用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學習某些特殊的發音方式、民族語言、方言或曲調，或是將其生硬的套裝于課堂教學或者實踐舞臺、這樣才是實事求是，從實際出發，尊重藝術發展的科學規律，切不要形而上學。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術發展精神與思想，也只有這樣才能真正促進我們民族聲樂教育教學的有效開展、進步與完善。
二、在堅持民族與傳統的基礎上進行創新性多元實踐探索與嘗試
近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現，以宋祖英為代表的學院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時也在極大程度逐漸突破了人們以往對于民族聲樂概念的認知和理解。但從嚴格的聲樂學科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統民族聲樂功底，她在藝校期間學習的是湖南花鼓，進入大學后正式開始學習民族聲樂專業，而在研究生階段卻轉而攻讀美聲專業，這種中西合璧的學習經歷極大的拓展了她的藝術道路，展現出更強的藝術感染力與表現力。但如果我們對整體聲樂藝術或者聲樂理論有一個較高的認知水平就不難發現，如果單單從演唱的專業性與規范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實，是較為業余的，其根本性質上是一名非常標準的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業余，只表現出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術層次，增強了她的藝術規格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質的歌曲，在聲音的運用于表現層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實際的教育教學和演出實踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點，開創了一條極為獨特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風格。如果我們深入的分析它的演唱風格，不難發現其實她無論從聲音的運用還是表現的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統和規范學院派特征，但在具體的藝術處理和表現上融入了非常多元的藝術風格。比如《忐忑》、《金箍棒》因為編曲和配器上完全由她的德國音樂家丈夫操刀，所以表面上帶有一定的后現代風格，但究其實質，她此類型的聲樂作品則運用了我國傳統戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現代結合所產生的非常獨特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時間內認識了這位其實成名已久的民族唱法的歌手。同時，無論你對她的這種演唱風格是喜愛還是厭惡，認同或者唾棄，我們都無法否認其對于我國民族聲樂演唱風格豐富和多元化產生的積極作用和意義。
上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術的多元化的基點是民族性為基礎與科學唱法相結合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續深入挖掘傳統民族民間音樂中的藝術元素、精神與氣質，同時要繼續秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術元素，從藝術處理與表現上不斷的豐富和拓展自己，而現有的成功經驗也為我們的民族聲樂教育教學提供了新的思路和方向。因此，在實際的教育教學工作中要進一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應從兩個方面入手，一方面在堅持民族性的基礎上繼續加強學生聲樂演唱的科學性、專業性與規范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術發展的潮流，吸收先進的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術處理、曲目選擇、演唱實施上大膽的探索、創新和嘗試，鼓勵學生在合理的藝術范疇內，在教師的指導下最大限度的發揮主觀能動性，展開多元的聲樂演唱實踐。我國民族聲樂藝術與美聲唱法的借鑒和融合對我們來說已經是一個非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發展多元化的最根本體現，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發展的。中華人民共和國建立初期，受到意識形態的影響，我國對于美聲唱法的概念、意識都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對于美聲唱法的理解和認知才真正與國際接軌，20世紀八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據主流，而21世紀初，隨著世界經濟形勢的變化，意大利的美聲藝術發展逐漸陷入停滯，但在德奧地區美聲聲樂藝術則得到了更好的保護和發展，這時德奧的美聲聲樂理念與風格獨占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發現法國的美聲聲樂藝術風格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對于美聲聲樂藝術的借鑒與應用要具有發展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺。同時，我們要在實際的教育教學過程中加強學生的市場意識。作為新時期的民族聲樂教育工作者，我們必須對當前社會的藝術發展形勢與藝術市場需求有一個清晰、全面的了解與認知，并從社會實際需求的角度出發，在教學中不斷加強培養學生的社會實踐能力，增強學生的社會適應能力。我們必須明白這樣一個道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學生在大學期間除了學習“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對畢業后殘酷的職業競爭，因此，在大學期間僅僅具有專業的歌唱技能是遠遠不夠的，我們應該在保證學生專業演唱的基礎上最大限度的拓展學生的藝術表現力。首先要不斷的拓展教學曲目，傳統的教學曲目固然很多是必須要學習的，但音樂是社會生活的實際表現，必須要積極鼓勵學生演唱更多的新創作的曲目，而在選擇類型上也不應拘泥于固有思維，無論是傳統的民族聲樂曲目還是新創作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風格與特質就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵學生在課堂、考試和實踐演出中選用對唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進行組合，然后教師要對其進行規范和指導，這樣不但能夠極大的拓展學生的藝術表現能力，同時更為重要的是能夠培養學生多元化的、富有創造力的藝術思維和意識，在“授人以魚”的同時“授人以漁”，使學生在走進社會后真正適應多元文化為主導的社會實際需要，成為具有較高實踐能力、適應能力和社會競爭力的民族聲樂專業人才，同時這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費。
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在傾聽一些民間歌曲或是一些普通人在一些特定情景下地即興演唱時，我們時常都會被深深打動。這足以說明不能將聲樂局限于展示聲音演唱的技巧，而應該深入聲樂的本質，即演繹人類的情感、外化價值取向、體現文化內涵。我們不否認，如果聲音演唱的技巧很好，的確能夠把一個作品表演得動聽，但其體現程度要達到動人卻是不可能的。目前，我國高校的聲樂教育忽視了聲樂的本質，而過于強調技巧的提高。
進入高校的聲樂學生基本都已成年，思維模式、價值觀等幾乎定型，同時有強烈的求知欲，可塑性非常強。大學是他們最重要的學習階段，在這個最有成效的關鍵階段，聲樂能夠給予他們善良、真誠、美好等品質教育，賦予他們各種優秀動人的音樂作品，使他們了解各種文化，懂得不同文化的不同表現形式，深入體會人類的各種情感。
筆者深信，如果加強提升聲樂專業學生的音樂修養，將更有利于培養出一大批具備較高素養的青年聲樂工作者。因此，高校充分重視聲樂學生音樂修養的提升是一項迫在眉睫的工作。
二、扎實演唱功底，創新聲樂教育藝術
要想將一首聲樂作品表現得聲情并茂，扎實的演唱功底是必不可少的。歌唱者應當將自己優美的音色、特別的演唱風格和真摯的情感完美結合，把所要表達的藝術形象具體、生動、形象地呈現給聽眾。因此，聲樂教育的創新在演唱技巧的訓練中是不可或缺的，具體做法如下：
一是要訓練唱歌的發聲技巧。這需要聲樂教師督促學生以自然聲區為起點，從中聲區開始訓練，然后再逐漸向聲區的高低兩端分別延伸，配合演唱那些音域寬度不大、篇幅短小、結構比較簡單的聲樂作品，建立自身扎實牢固的聲音基礎。在學生打好了中聲區的基礎之后，就要將變換聲區的過渡銜接好，之后再開始發展高聲區，致力于達到聲區的統一。在教學訓練的過程當中，教師要注重堅持原則，即因人而異、從易到難、由淺入深、循序漸進，要監督學生時刻保持歌唱姿勢的準確以及呼吸方法的正確，要教會學生放下喉嚨，將喉頭打開并穩定，以訓練學生良好的發生狀態，促進學生掌握正確的起音方法，使得自己的歌唱能夠引起整體共鳴。
二是要強化語言藝術的表現力。音樂的語言藝術就是聲樂，它是一種藝術形式，需要將語言與旋律結合起來進行情感的表達，目的是通過清晰的語言和優美動聽的歌聲將所唱歌曲的內容與思想傳達給聽眾，讓聽眾享受到美的感覺。因此，語言藝術的表現力也是扎實演唱功底的重要內容之一。
三是聲樂作品本身是誕生于文學與音樂的有機結合。學生對文學作品的理解程度對理解聲樂作品的歌詞內涵有著直接影響。由于每一個學生的文學修養都是不同的，因而在演唱同一首聲樂作品時，所表現出來的藝術質量也有很大的不同。教師應當創新聲樂教育，注重培養學生的文學修養，幫助學生理解聲樂作品作者的創作意圖，深層次感悟作品的思想內容。
三、強化作品分析，提升音樂修養藝術
藝術是要以天賦為基礎的，但是后天的努力也不可或缺。當前，高校的聲樂教育所涉及的方方面面是很廣泛的，如果要使學生能夠更加準確地理解聲樂作品的核心，就需要重視強化學生的專項作品分析能力，以提升學生的音樂修養。
（一）區別各種聲樂藝術的表現形式
高校聲樂教育的涉獵很廣泛，涵蓋了各民族、各地域、各宗教的派系作品。不同民族、不同地域、不同宗教的作品所包含的隱含內容、藝術特色、表現特征以及情感表達方式等都是具備其典型的特征的。受民族、地域和信仰區別的影響，要想使高校的聲樂學生成功駕馭各個領域的不同作品幾乎是不能實現的，但是教師有責任幫助學生掌握作品的基本特征，促進他們的演繹表現能夠更加接近作品的核心，即便不能夠做到形神具備，也要致力于將作品的正確形態表演出來。
（二）對作品進行深入剖析
只有具備了對藝術精益求精的精神，才能創作出好的聲樂作品。高校聲樂教師理應讓學生明白聲樂是一門嚴謹的學科，是一項藝術。學生必須要端正自己的態度，要明白對作品的演繹要以創作者為根本。學生對聲樂應該有更深層次得理解：只有不斷的練好自己的嗓音以及表演技巧，才能夠將一部聲樂作品演繹的淋漓盡致，并且還需要充分的了解作品的創作背景、內部人物特色以及創作者的深意、風格以及流露出的感情。一個充分的了解過程是演繹聲樂的“必需品”，也只有這樣，才能夠針對特點，做出最好的聲樂設計與安排，進而使得聲樂作品的藝術處理與創作者的意圖更加相符。在教學過程中，使學生養成拿到作品就主動地對作品進行深入分析，養成從思想的高度、哲學的高度、人性的高度去觸摸聲樂藝術最本質、最深邃所在的良好習慣，應當是高校聲樂教師提升學生音樂修養必須要做好的事。
四、教學案例分析
鑒于以上所述，筆者試以上世紀三十年代的老歌《玫瑰三愿》“玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄桿下；玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄桿下；我愿那妒我的無情風雨莫吹打，我愿那愛我的多情游客莫攀摘，我愿那紅顏長好不凋謝，好教我留住芳華”的教學為例進行創新高校聲樂教育、提升學生音樂修養的演示。
第一步：介紹作詞者龍榆生和作曲者黃自。包括他們所處的時代特征以及該時代的文化特征、思想觀點、、作品特點等。
第二步：介紹歌曲《玫瑰三愿》的主要內容、產生背景、作者的創作本意以及想要表達的意圖。
第三步：進行歌詞和旋律的分析。這首藝術歌曲在和聲色彩、曲式結構、旋律織體和整體音樂氛圍上受著德國藝術歌曲（Lieder）傳統的滋養，不會遜色于西洋的著名藝術。
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在進行聲樂教育中，哼鳴主要采取以下幾種訓練方法，練習演唱者在練習哼鳴時往往會把嘴唇閉上，人們目前對于哼鳴的口形訓練還存在很多的爭議，但是若是進行閉口訓練哼鳴，必然會使演唱者無法看出口腔狀態，也就難以發現舌頭后縮等毛病，無法進行更正。因此本文建議在哼鳴訓練時開口訓練，直觀的觀察到演唱者的口腔狀態，避免出現發音毛病，也能盡最大程度減小口腔的不和諧，提高訓練效果。從另一方面來說，哼鳴的開口訓練使訓練更接近于演唱形式，是演唱者的自我感覺與平時的歌唱感覺相同，提高了歌唱者的訓練感受，盡最大速度建立演唱者鼻腔口咽腔的協調作用。在哼鳴時的氣息運用，在實際的哼鳴教育中，很多學生在哼鳴時，并不能正確掌握氣息的支持，普遍感覺哼鳴存在很大的難度，若是堅持長時間的練習甚至產生雅娟心里。有關教育認為哼鳴其實就是一種檢驗氣聲的鏡子，若是沒有良好的氣息支持必然會導致在哼鳴時發生喉頭緊縮現象，導致哼鳴發音存在困難。另外對哼鳴訓練發生有重大影響的還包括脫離氣息的哼鳴，歌唱者在哼鳴時一旦發生脫離氣息現象，必然會導致氣息貫穿到整個發生通道，不僅僅影響胸腔共鳴，還會使得色彩以及聲帶受到嚴重影響，使演唱者完全失去胸腔共鳴，這主要是因為嚴查這的氣息調用不正確，導致哼鳴無法正常進行。學生在進行哼鳴訓練時，一定要注意口鼻共用，避免出現氣息僵硬的現象。只有堅持正確的氣息支持才能取得更好的哼鳴效果，具體而言要先氣息下沉，使后腰部位保持明顯的吸氣感覺，氣息平穩運動來發出哼鳴并注意保持橫膈膜支持狀態，在進行哼鳴運動時一定要注意氣息的均勻運動，不能出現時強時弱現象，還需要注意到氣息的流動性，使哼鳴充滿彈性。隨著練習哼鳴使得吸氣，歌唱者像平時歌唱時的口型一樣，不可出現橫向張口現象。在哼鳴訓練時，為使演唱者的口型和腔體不僵化，演唱者應注意到口性的調整，在發聲音型練習的第一個音處，抬起軟腭，下沉喉頭在打開咽腔后在進行哼鳴訓練。隨著哼鳴訓練時間的增加，應隨著中音的上行，慢慢輕合口形，在哼鳴到最高點時，應慢慢閉合嘴唇，隨著中音下行的練習，再慢慢張開口形。再練習音階為“多”“來”時的哼鳴時，口形張開，在練習“咪”“發”時的哼鳴時，口形逐漸發生變化，向過渡音口型變化，音階“索”的練習嘴唇需輕輕閉合，到練習下行“發”“咪”時口形在慢慢張開等，這個口型變化的過程可以避免演唱者的哼鳴訓練出現臉部僵硬狀況。演唱者再練習上行的最高處時，嘴唇輕敲合攏能夠使得演唱者更好的體會到聲音帶來的顏面震動，在整個訓練中，口型逐漸變化的過程中，咽喉腔被逐漸充分打開，穩定喉頭，使演唱者的發聲不受到口型變化的影響，在哼鳴訓練的發聲中，聲音的色彩要注意同意，不能隨著口型變化而發生變化。在哼鳴訓練時還需要注意到哼鳴音響色彩的調整，目前聲樂學者對哼鳴色彩的變化，也沒有形成統一的說法，本文認為哼鳴雖然不斷強調鼻腔的積極性，但并不意味著就是指鼻音，造成哼鳴訓練出現鼻音過重的現象主要是因為演唱者缺乏對哼鳴色彩的正確認識，音色的差別來源于物體振動的不同分量關系，因此在哼鳴訓練時要想獲得美好的音色，就必須注意到發生出口的焦點位置，哼鳴發聲的出口主要是上顎竇的部位，在訓練中應盡量避免過多使用鼻音。最后在哼鳴訓練時還需要注意到整體的調整，應重視每一個部位的訓練，建立歌唱整體的平衡，時刻檢查局部發音額合理性。
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2．學習和演唱德奧藝術歌曲能夠培養學生全面的人文素養與音樂素質
音樂從社會功能屬性的角度來講都包含審美功能和娛樂功能，不同的音樂種類有著不同的側重。流行音樂，或者通俗音樂側重娛樂功能，而歐洲古典音樂則更加側重于審美功能。也就是說歐洲古典音樂具有了更豐富的、更深厚的、更加深邃的文化性與審美性。浪漫主義音是在歐洲人文主義思潮興起的大背景下誕生和發展起來的，是浪漫主義人文思潮的直接產物，因此與以往的古典主義音樂相比具有了更加豐富的人文內涵，而德奧藝術歌曲則是浪漫主義音樂最具代表性的音樂體裁，其最鮮明的代表性體現之一就是其將音樂與優秀的人文主義詩詞相結合，具有極強的文學色彩和民族色彩，而日耳曼民族特有的理性、哲學性、嚴謹性也更加增強了這種文化的色彩，從這個角度來講德奧藝術歌曲已經突破了音樂的范疇，而更是一種文化現象或者說文化學科。因此，要想真正理解、掌握和演唱德奧藝術歌曲學生就必須要對人文主義詩詞、人文主義思想有一個全面、深入的理解、認知，同時還要具有較強的分析和詮釋能力，這樣才能在演唱中真正表現出聲樂作品的本質精神內涵和思想情感，而學生在學習和演唱德奧藝術歌曲的同時就能夠極大的增強自身的人文素養，而從整體的美聲聲樂藝術學習而言，美聲聲樂藝術本身就是一種文化、一種科學、一門學術，只有具備了深厚的人文素養和分析理解能力才能夠真正掌握美聲聲樂藝術的真諦，才能夠眼饞出純正的美聲聲樂藝術，展現美聲聲樂藝術的魅力。正如之前所提及的，從純音樂的角度來講，迄今為止，歐洲浪漫主義音樂在音樂種類、類型、風格、表現力、和聲、曲式、復調、配器等等諸多方面都堪稱人類音樂發展的當之無愧的頂峰。在其之后，雖然誕生了很多種音樂流派或音樂理念，但沒有一種能與浪漫主義音樂的音樂理論體系相提并論。當今世界上絕大多數的音樂種類或音樂流派的理論體系也都源自歐洲的古典浪漫主義音樂，可以說浪漫主義音樂是現代音樂誕生和發展的肇端，而作為浪漫主義音樂代表的德奧藝術歌曲藝術具有極為完整的音樂結構、理論體系、和聲體系、曲式類型，及任何聲樂作品種類都無法匹敵的鋼琴伴奏藝術。與器樂專業的學生相比，音樂素質一向是大多數聲樂專業學生的一個“短板”，而通過學習藝術歌曲會極大的補足這一“短板”，極大地提高學生的音樂素質，從而增強學生的音樂理解能力、詮釋能力與表現能力，從根本生提高專業水平。
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在上述內容中，我們已經清晰直觀的看到了高職聲樂教學存在的主要問題。想要有效提升教學效率，就一定要找到最有效的方法開展職業化教學，培養社會需要的高素質人才。
（一）制定與職業化教學相關的聲樂教育計劃教學計劃是教師開展教學的基礎內容，是根據學生的學習實際制定的教學策略。高職聲樂教學一定要根據專業特點，制定有針對性的計劃。在具體教學方案制定之前必須要充分調研市場，明確各單位對聲樂畢業生專業能力的需求，結合教學時間、學習能力等編制科學的教學手段，并在計劃制定中融入職業化需要，培養出社會需要的高質量、高素質人才，實現職業化教學目標。
（二）教學內容和教學模式與職業化要求相契合“職業化教育”是市場經濟運行下勢必要推行的教學形式，它符合社會的用人新標準。為了提高高職院校聲樂畢業生的就業率，各學校一定要完善教學內容，選擇科學的教學模式，并將它們與職業化要求相契合。具體而言，教學內容在傳統學習形式的基礎上，還要不斷創新，增加不同聲樂的唱法。在教學模式上也要積極創新，不拘泥于一種形式，將現代化設施運用到實際教學之中，調動學生的學習積極性，倡導職業化教學。
（三）教與學都要跟隨職業化教學趨勢在教育教學過程中，學生是教學的主體，教師是教學的主導者，兩者相輔相成，互為表里。職業化教學的實現勢必要以這兩方面主體為核心，提高教學的實效性。對此，高職聲樂教師要積極改變自己的教學方法，調研市場現狀，根據學生的學習特點和興趣制定職業規劃，在教學中融入職業取向。學生也要明確職業化教學的發展趨勢，結合社會實際提升學習效率，找到高效學習的新方法，變被動學習為主動學習，使教與學都更具針對性。
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（二）民間聲樂傳承的現狀
傳統民間聲樂是在歷史的發展中以及人類的智慧下逐漸形成的，具有不同于其他音樂體系的獨特魅力。不同時期的民間聲樂能夠具體反映當時的時代特色，民風民情等細節也會在其中得以體現。我國的民間聲樂是我國傳統文化中的重要一環，推動了文化發展的整體進程。但是在今天音樂文化形式多樣的發展背景下，傳統的民間聲樂正在走下坡路，給我國的文化傳承帶來了難題，也是現代人們要解決的難題。文化想要謀求全面發展，就要進行創新。在民間聲樂的傳承上不能再像以前一樣，用保護的姿態讓其發展，相反，要保護與放手相結合，任其合理地自由創新。
二、民間聲樂傳承與現代聲樂教育相結合發展
（一）樹立正確觀念
目前社會呈多元化發展，各種文化在不斷地交流中進行融合與創新，在這樣的時代背景下，民間聲樂的教學也要呈現多元化的理解與傳授。在進行聲樂教育的同時，也可以適當地融合他國的先進聲樂教育方法，讓學生在了解了本國音樂內容的同時，了解更多外來的優秀音樂文化，有助于學生全面了解聲樂體系和其內涵。在這個過程中，傳授者以及學生掌握好度，對于外來音樂文化要抱著學習借鑒的心態，決不能對其進行抄襲或是模仿，這樣就失去了現代聲樂教育的意義。
民間聲樂在高校的教育中沒有被重視，學生們對這一傳統文化沒有更深地認識，長此以往，就容易造成傳統文化的流失。所以高校要將民間聲樂的教育納入教程，對學生全面普及。首先，對當地民間聲樂要有一定的了解，并對其進行歸納總結，將其應用到現有的聲樂教育中，實現二者的有效結合。由于我國的教育制度限制，民間聲樂教材還不完善，針對這一點，高校應聘請專業的音樂人士編寫教材，將優秀的內容全部編入書中。新型的現代聲樂教育教學，通過規范的教育課程的講解與指導，使學生們對我國的民間教育有了更深一層的理解，從而在學習過程中更有求知欲，主動學習，對民間音樂的傳承與發展發揮了重要作用。
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（二）提高學生的文化修養
在素質教育和新課改的要求中，學生文化修養的提高是教育重點，而且聲樂教育是一項包含了歷史、人文、社會和自然的綜合性學科，所以在其學習中要注重對學生文化修養方面的提升，在教學過程中，可以觸類旁通，比如對相關的語言教學、美學、心理學的知識都有所涉獵，又比如通過對電影、音樂劇甚至繪畫等相關藝術進行鑒賞，都可以從中學到豐富的文化知識。
（三）專業能力培養
首先是要打好扎實的唱功基礎，對于聲樂教育來說，學生的唱功是最為基本的能力，所以要注重唱功的鍛煉，唱功鍛煉要注意喉頭的安防、呼吸以及共鳴；其次要培養學生的聽辨能力，使學生能夠準確地判斷和鑒賞音樂；最后要使學生掌握熟練的伴奏能力。
二、如何提高對學生的綜合能力培養
（一）運用創新的教學方法
傳統的聲樂教學，方法單一而機械，對于知識點的講解采用的是強硬灌輸的方式，學生不僅理解困難，而且知識分散零散，直接導致學習效率低下。新課改要求教師要創新教學方法，突出重點，加強知識點間的聯系，多安排對于學生能力的訓練。比如通過中小學音樂課堂的模擬，讓學生投入到聲樂教育的實際教學中去，更好地感受作為聲樂教師需要掌握的知識和技能。又比如，對于歌曲的學習可以通過學和教的方式進行不同角度的理解，這樣就可以在新知識學習的同時對已學知識再進行回顧和鞏固，體現出了知識的遷移。進行一定的課堂訓練，一方面可以讓學生的能力得到實際的運用，另一方面可以通過訓練對教學效果進行反饋，通過訓練中出現的問題進行調整。
（二）結合多元的成績評價方式
成績評價是學生能力和教學成果的檢驗，它在一定程度上決定了教育的重點和方向。在傳統的教育體制中，定期考試是成績評價的唯一方式，這種單一而機械的評價方式成為應試教育的根源，為了改變這一現狀，新課改中對成績評價的方式提出了要求，要將學生平時的學習能力和實踐能力同考試結合，并逐漸擴大學習能力在成績中的比重，比如可以將實驗操作、論文撰寫等方式考慮到最終成績中。多元和科學的成績評價方式，是學生知識遷移能力培養的前提條件，也是教師教學重點轉移的動力。
（三）在教學過程中多運用民族音樂
在柯達伊的教學理念中，民族的傳統音樂不僅是生活的體現和聯系，更是一個國家文化的具體形態和珍貴寶藏。我國是一個歷史悠久的多民族國家，傳統的音樂類型多樣，傳唱至今的藝術瑰寶甚多，這不僅能提高學生的素質，還能養成學生的愛國主義情感，比如在進行傳統蒙古民歌《嘎達梅林》的教學時，不僅能讓學生欣賞優美的蒙古音樂，還能通過音樂了解蒙古族的風俗習慣和歷史。
（四）多組織學生進行合唱
由于聲樂教育是音樂教育中的重要組成部分，所以，在高師聲樂教育教學的過程中，要讓學生將聲樂融入到實踐中，而合唱便是科學的實踐方法。有些歌曲只有通過合唱的形式才能體現出最高的美感，更重要的是，在進行合唱時，學生們可以通過集體的活動鍛煉其紀律觀念和合作觀念，教師可以在教學的過程中組建合唱隊，挑選合適的歌曲進行排練。比如《黃河大合唱》等，在節慶時機，可以讓學生進行表演，增強學生的自信心。
（五）加強教師的敬業奉獻精神的引導
在中小學生聲樂教學中，教師對于教育工作的熱愛、對于學生的關注和關懷以及教師的職業素質，都直接影響著中小學聲樂教學的質量。而且由于中小學生的心智正處于發育階段，模仿能力很強，所以教師的一言一行都對孩子產生重要的影響，因此在教師的培養上，不僅要求教師擁有專業的音樂教學能力，更重要的是教師的責任感和對于中小學音樂教育的熱愛，只有這樣，才能從內心感知中小學生的情感，才能做到無微不至的關懷。
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二、創新課堂模式，提高學習互動性
1、讓互動與交流成為課堂主流。在上課之前，老師可以根據學生的實際情況設計好問題。要想互動，提問題是一個非常基本又實用的辦法。每個小問題的提出要簡單明確，并且能夠激發學生學習的興趣，調動學生學習的主動性和積極性。學生的回答只要是結合生活實際有所發現、有所收獲，都應給予肯定和表揚。讓互動成為課堂的主流。一堂課，需要老師和學生的共同配合，一個巴掌拍不響。互動有利于學生學習效率的提高，也可以培養學生的專注度。
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（2）聲樂教育與民族文化的發展趨勢不相適應
從本質上來看，文化的民族性其實是一種和睦相處而不隨便附和的共同發展。因此，在教育的指導思想方面，聲樂教育事業的發展必須始終堅持對"民族性"深入理解。針對西洋聲樂藝術，聲樂教育既不能搞"關門主義"，也不能搞成殖民文化。而針對本民族的歌唱藝術，聲樂教育既不能搞""，也不能搞"沙文主義"。聲樂教育發展應該在堅持民族性的基礎上，逐步形成完整的體系，逐步探索出一條適合我國聲樂教育健康發展的新途徑。
2基于自然主義構建出科學的聲樂教育新境界
（1）始終將民族歌唱藝術作為民族聲樂教育發展的基礎
所謂"自然的教育"就是教育的落腳點和切入點都在于教育和培養人才。從宏觀上來看，在民族聲樂教育實踐過程中，應該遵循自然主義教育原則，始終將民族歌唱藝術作為民族聲樂教育發展的基礎。在此基礎之上，不斷整理、研究和探索民族歌唱藝術實踐中的基本規律，然后，將其作為重要參考，積極主動地將其運用到聲樂教育實踐當中去，并對其進行不斷的創新。將來自不同地域、民族和歌唱方式中的已經形成規律性和共性的東西廣泛地吸取進來，并加以充分利用，不僅能夠使我國民族歌唱藝術變得更加豐富，同時，能夠使我國民族歌唱藝術邁向更高的臺階。
（2）將自然主義教育思想充分融入到聲樂教育的實踐中
從聲樂教育方法和教育技巧的實踐過程上來看，在民族聲樂教育過程中具體應用自然主義教育思想更加需要嚴格遵循"自然主義"教育原則，才能夠將自然主義教育思想充分融入到聲樂教育的實踐中。歌唱藝術的方法和技巧并不是人為臆造出來的，而是自然形成的，并且蘊藏在民族歌唱藝術的自然實踐過程當中。從本質上來看，我們所說的歌唱藝術方法和技巧其實是在藝術實踐過程當中自然形成的一種規律和共性。民族聲樂教育體系的建立正是通過在聲樂教育的實踐過程中不斷讓受教育者認真領悟、充分掌握和有效應用這些方法規律和自然共性才得以實現的。在實際開展聲樂教育的過程當中，民族聲樂的教育方法和教育技巧均應該來自于自然，充分保證在自然中逐漸形成歌唱方法和歌唱技巧。
（3）教育活動必須遵循
自然規律和適應被教育者的天性我們所說的"教育的自然"就是指所有的教育活動其最終目的都是為了教育和培養出"自然人"。可以說，一切教育實踐活動都屬于一種"人為的教育"。從知識論角度來看，教育必須嚴格遵循自然規律和充分適應被教育者的天性，也就是說，教育不僅需要與"事物教育"的普遍規律相符合，同時，還應該充分適應被教育者的實際特點和實際條件，充分滿足各方面因素的相關要求。如果無法做到這些，那么在開展各種教育活動時的主導思想，乃至行為方式上都必然會與聲樂教育的共性規律背道而馳。換而言之，在聲樂教育實踐過程中，所有的教育活動都不能夠脫離自然規律和受教育者的天性這兩個方面的自然特點。比如，讓陜西的農民放棄本土的"秦腔"而改唱意大利歌劇，讓唱"信天游"的阿寶放棄陜北民歌而去學習美聲，無疑這兩者都是行不通的。
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從進入二十世紀九十年代至今中西文化的交流開始日趨頻繁，中國的聲樂教育開始進入多元化的時代，人們對于音樂的要求越加渴求，各種新穎的唱法開始漸漸浮出水面，激蕩在人們的心中。例如原生態的唱法、饒舌、搖滾等，隨著大眾傳媒的快速發展，電視、電影、網絡等造就了一個豐富多彩的影像時代。就聲樂而言，隨著這樣發展的普遍化，平民化，雖則彼此之間無聯系，但音樂就是亙古不變的傳送情感的紐帶。聲樂教育從體制到體系逐漸龐大與成熟起來，一個世紀對于一個名族的發展太短了，中國的聲樂教育也是將還有一段漫長的道路要走的。盡管目前學術界，對中國民族聲樂概念還不是完全認可，但是中國有著上下五千年的文化底蘊，這么一個悠久的歷史古國怎能不發展自己的民族音樂呢？具有濃厚的民族風情和地域文化的藝術表現的中國民族音樂未來一定會受到世界的矚目的。聲樂的教育從口教到書本，再到現在的信息化時代，歷經了長時間的摸索才形成現在這個文化繁榮的氛圍，而未來的發展也必將是漫長的。
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要在大學聲樂教學中開展創新教育，有必要分析一下教學現狀：第一，教學體制的不適宜。現階段，雖然，高校聲樂教學中一直倡導著創新教育，但是并沒有將創新很好的融入到教學中，教學結構、教師配備、課程設置、教學內容等都是在傳統教學體制下安排的，單獨在某個環節中強調創新是不足的，而且容易引起斷節；第二，教學觀念的不適宜。教師的觀念不能適應創新教育主要體現在：不同年齡結構教師的教學理念有很大的差別；老教師教學經驗足，但教學理念相對保守，年輕教師跟進創新容易，但教學經驗少；年輕教師接受新觀念的難度小，而老教師接受難度大；還有就是大部分教師的教學觀念陳舊，但是又不愿意接受創新思維，缺乏創新精神。
三、如何發展大學聲樂教學中的創新教育
其一，在聲樂教學內容上創新。聲樂教學就是教師將音樂理論知識、音樂鑒賞能力和表演技能傳授給學生的過程，聲樂教學的內容要適應學生的真正需求，與音樂市場接軌，教師應當引導學生發現、創作新好作品，通過音樂理論的掌握，培養學生鑒賞作品的能力，引導學生發現作品的美，并將這些美加以利用，創作出更美的作品。教學不應當僅僅局限于教材內容，還可以充分利用中國傳統音樂、西方優美樂曲等，引入不同類型、不同風格的作品，激發學生的學習興趣，給創作帶來靈感。同時，教學內容要貼合學生實際，以培養學生的鑒賞、表演等能力為目標，鼓勵學生創新，全面培養學生的綜合能力。
其二，在聲樂教學方法上創新。長期以來，我國的音樂教學都依賴于講臺、課桌式的師生關系，教學觀念、教學方法的陳舊，以及師資參差不齊等狀況，制約了聲樂教學的進步。教學中，應當以科學的發聲為基礎，以學生為主導，尊重學生的實際，給予學生準確的定位引導，充分發掘學生的潛質。教學過程中，可以充分運用獨唱、合唱、重唱、表演唱等各種方式對學生進行訓練，講解方法也可以多種多樣，例如個案講解、示范演練、個別鑒賞、現場表演等。同時，教師還可以充分利用多媒體進行教學，利用多媒體將圖文并茂的影像傳遞給學生，帶給學生更好的視覺、聽覺效果，更有利于激發學生的學習興趣，而且通過多媒體獲取信息方便快捷。
