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篇1

對歌唱技能的訓練應注意有的放矢

歌唱是一種肌體的運動，科學的發聲是通過肌體的運動建立起來的。歌唱者的正確發聲練習活動，產生于歌唱中肌體運動的正確性和準確性。但是，在這種正確性和準確性建立的過程中，會遇到一些具體的問題，諸如嗓音、氣息、腔體共鳴等，對這些問題的解決要具有針對性，不能胡子眉毛一把抓，也不能將它們混淆起來，解決問題的關鍵在于有的放矢。

對嗓音的訓練要講究科學的訓練方法。從科學理論上分析，人的嗓音具備物理學、聲學、音響學所具備的發音條件，人體具備發音的三個生理結構──聲音的振源體、呼吸的氣息動力和腔體共鳴的音響、音量、音色等，如果經過有針對性的訓練，可以獲得通常難以想象的聲音效果。當然，這種效果只能建立在科學訓練的基礎上，哪怕一個人具有天才的嗓音條件，不經過科學的訓練，也不會把他的天賦才質發揮到極致。

人們普遍認為嗓音是由聲帶的振動產生的，其實，聲帶振動所產生的聲音和聲樂概念中的嗓音是不同的。在《卡魯索的發聲方法──嗓音的科學培育》中就已明確指出：嗓音就是語言，它是由口腔而不是聲帶產生的。聲帶只是產生聲音，通過語言學的步驟，在口腔內變成元音和輔音，這才是嗓音的來源。由此可見，在嗓音的訓練中，口腔充分打開，語音直接發音，聲音自然而興奮地啟動并保持其持久性，便可以改善聲音效果，并提高自如運用嗓音的能力。當然，自然、優美的嗓音是靠幾個不同的器官共同作用的結果，因而在進行嗓音訓練時要注意針對呼吸、發聲、共鳴的不同特點進行專門的訓練，從而達到預期的訓練結果。

說話與歌唱的功能是相同的，都基于同一個生理機能。歌唱的真正本質只不過是有音樂韻律的講話，可見，正確標準的語音朗讀，有助于歌唱中的自然、純正的嗓音發聲。為使嗓音發揮得更好，形成美妙的樂音，清晰、準確地將元音和輔音相拼是不可避免的訓練之一，同時配合氣息和腔體共鳴的協調，有助于歌唱狀態下的嗓音更加完美。

呼吸是歌唱發聲的原動力。我國古代聲樂理論《樂府雜錄》中講到：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出。”“氣動則聲發”。呼吸分為吸氣和呼氣兩部分。吸氣時使氣流通過鼻腔、口腔進入人體的肺部，使橫膈膜下降，并伴有一定的深邃、深入、充盈感；呼氣時氣息在被控制的情況下向體外流動，這種流動的氣流使得聲帶振動和發聲，并產生歌唱的“聲源音”。正是這種周而復始的呼吸運動，為歌唱發聲提供了源源不斷的動力來源。呼吸在人體機能的配合下，責無旁貸地承擔起了歌唱發聲原動力的重要職能和作用，這無疑是呼吸在歌唱中的第一個重要功能意義。在認識到呼吸是歌唱發聲動力之源的同時，還必須認識到：聲樂的學習過程就是訓練“如何組織氣息”的過程。歌唱者要在訓練中獲得井然有序、連貫悠長的、不失靈活的氣息，為聲門振動和聲音傳播提供和諧穩定的動力和載體。

要獲得正確的歌唱呼吸，需要進行一定的呼吸訓練，也可通過形象的比喻和豐富的聯想，將抽象的理念和日常生活中熟悉的行為聯系在一起，達到培養正確呼吸習慣的目的。應該講，歌唱的呼吸能力是具有階段性的。呼吸訓練要依照學生的程度來分階段進行。初級階段應以人的原始性呼吸基礎功能的培養為主，輔之以少量的氣息功能的建設性培養；中級階段應以人的氣息功能的增長性訓練和功能的挖掘性訓練為主，探索培養更多的潛能；高級階段則應當主要致力于各種功能的綜合協調性訓練、優化組合各方面的比例、追求精微巧妙的技巧和呼吸境界的培養。

通過基礎性的呼吸訓練之后，歌唱者的呼吸訓練應注意轉移到如何在呼吸中建立良好的氣息支持和氣息流動上來，在歌聲的連貫性、氣息的持續性和聲音的流動性上多下功夫。氣息的控制、氣息的支持是指在呼氣發聲時，為了保證歌聲的平穩和旋律線的連貫，要防止氣息一下子呼出，吸氣后，不要立即讓橫膈膜與胸腹的壓力松懈，要注意氣息的保持，要保持橫膈膜、上腹部的上壓下推感，以及小腹的相對收縮，以便保證呼氣時既松弛、流動，又有一定支持，形成相對的穩定。要想控制好氣息，發聲前將肺吸入七八成空氣，不必吸得過滿。如果吸得過滿，則周身肌肉會僵化。因為聲音的發出是靠氣息支持的，上胸必須挺住不能塌陷，肺內的空氣吸滿七八成后，橫膈膜立即進入既相對穩定又相對運動的工作狀態。

建立歌唱的氣息支點，還有其他一些方法和習慣。不同聲樂大師有著不同的氣息支點和運作習慣；不同的藝術作品需要用不同的呼吸方式；一個人在不同時期也需采用不同呼吸手段以達到不同的訓練目的。作為一名聲樂教師或聲樂學習者，應當具備這樣一種辯證的觀點和客觀的態度，這樣有利于學習的進步和演唱技術的發展。比如，演唱者在學習初級階段有初級的訓練目標，應以氣息的基本支撐能力和基本協調能力的培養訓練為主。隨著學習的不斷深入，呼吸的技巧也應不斷提高、不斷豐富，氣息支持訓練應以呼吸機能的能力拓展為主。進入到比較成熟的階段后，呼吸的技能應以技能的綜合運用、技能的靈活運用和有機轉換為主，并逐漸達到一定的歌唱呼吸境界。

加強對心理素質的磨練

在我們平時的聲樂學習當中，比較重視聲樂技巧上的問題，而忽視了一個重要的因素，即聲樂心理學。歌唱是人的呼吸器官、語言器官、共鳴器官、表情與表演器官等生理動作的巧妙結合。歌唱時人的心理狀態和心理素質的好壞，將直接影響演唱效果。

感覺和知覺、表象和思想、情緒和情感、需要和興趣、愛好和能力、意志品質和性格特點，所有這些都是屬于人的心理上表現出來的各種現象，這些現象總是有規律地依存于每個人的學習、工作及生活中。同樣，聲樂演唱也受各種心理現象的支配和影響。人的任何活動都是在心理調節下進行的。聲樂心理主要包括注意力、意志、想象、情緒與情感、能力及思維等諸多方面，它們調節著人的心理品質，對歌唱活動和發聲動作進行調節與控制，致使復雜艱難的生理肌肉運動能夠自動地實現。作為一名歌者，在聲樂學習當中應該集中注意力看老師做示范，集中注意力聽老師發出的共鳴聲音，還得集中注意力跟蹤監視自己發聲的內在運作是否正確，集中注意力找位置等等。所有這些都要通過注意力來完成，否則，就不會產生正確的聲音。如：不集中注意打開喉嚨，喉嚨就會用力；不集中注意唇、齒、舌的積極性，吐字就會模糊不清；不注意腹肌的擴張與收縮，就會引起抬胸吸氣等等。因此，歌唱與發聲的一切行動與意識只有專心致志、聚精會神，才能果斷、正確地執行。

聲樂演唱中的注意力具有非常重要的作用。首先，它能使歌者的心理活動具有明確的方向，有目的、有計劃地連續進行，否則，人的心理活動就會雜亂無章。其次，它能把人的心理活動組織和維持在歌唱與發聲的行動和動作上?；顒尤蝿詹唤Y束，注意力就仍伴隨著人的心理活動繼續發揮作用。再次，注意力能根據一個人的信念、興趣和愛好，把自己的心理活動指向和集中某一個對象，而離開其他的對象擺脫干擾。因此，我們要正確認識演唱的注意力，讓其發揮積極有效的作用。

在演唱中，要特別注意歌唱的情緒。一般來說，歡樂與激動的情感產生響亮而有力的聲音，憂郁與悲傷的情感產生黯淡的聲音，親切、溫柔與的情感產生纖細而委婉的聲音。歌唱中的情緒是一個非常重要的環節，一定要加以重視。首先，注意了情緒，歌者能更好地調動自己的積極性，更好地去表現作品。其次，由于對情緒的正確控制，使得身體完全放松，能更好地演唱作品。再次，情緒調動起來后，觀眾也能更好地去欣賞作品，理解作品。

歌唱的重要因素之一就是有意識、有目的的心理活動。意志活動在歌唱與發聲中到處都可以表現出來，因為我們的歌唱必須在意志活動的指導下，才能按照需要順利進行，各個器官和肌肉才能相互協調一致。在我們聲樂學習的初期，必須強制自己堅決做什么，堅決怎樣做，而不是按照自己平時習慣的一些方法練習，這就是意志在其中起到的重要作用。并且練習的過程是比較枯燥的，這時也需要意志起作用，讓自己堅持練下去，如果沒有意志行動就不可能有目的地反復進行練習?？梢姡瑹o論進行哪一種聲樂基本動作練習，都需要有目的、動機和需要來進行刻苦練習。在歌唱與發聲中，一切動作都需要意志的控制。如讀字時的唇、齒、舌、咽的動作，呼吸時的口、喉、氣管、肺、橫膈膜、腹部和兩肋肌肉的動作，發聲時的聲帶、會厭、喉、咽、鼻竇與額竇等的動作無不需要演唱者的意志調控。意志行動對歌唱與發聲的調控作用表現為發動和制止兩個特征。前者是按照預定目的指使動作器官進行協調行動，后者是抑制和阻止與預定目的相矛盾的行動。例如歌者有了正確的發聲目標，就會時刻激勵自己去琢磨、練習，同時也能自我抑制錯誤動作及雜念的干擾。由此看出，發動和抑制是對立統一的。當然，作為一名歌者，一定要用意志阻止一切危害正確動作和與之相矛盾的錯誤行為。

歌唱的審美是歌唱心理的重要組成部分，也就是歌者對美的感受。每個人在生活當中對一些事物和對藝術美的欣賞，都是一種審美的活動。歌曲的演唱滲透著演唱者的審美感受。一般來說，演唱審美能力的高低決定著演唱水平的優劣，審美能力越強，演唱水平就越高；審美能力越差，演唱水平就越低。演唱者如想把自己演唱時的審美感受和愛憎情感更好地呈現給觀眾的話，就必須進一步提高自己的審美能力，從而進一步提高自己的演唱水平。由此可見，演唱者必須具有正確的、科學的、進步的審美觀。

對于初學聲樂的學生來說，就是要盡早建立和形成聲音的審美感受，即聲音美的感覺?？梢远嗦犚恍┲璩业牡瑥亩谀X子里形成一種正確聲音的輪廓。要知道，聲音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。如果對生理上的東西追求得過多的話，聲音勢必失去美感。我們在演唱時，要追求一種自然的、美的、圓潤的聲音，要用說話的感覺去演唱，不要把唱歌當成一種負擔，要自然、簡單地演唱，越自然就越簡單。從美學的角度來看，歌唱與發聲“自然”就是一種美，“做作”就是丑。當然，我們對歌唱的審美不僅是尋找聽覺上美的感受，而且還要尋找內心視覺的美的感覺。通過自己心理的想象，不僅耳朵能聽到聲音，而且眼睛也似乎能看到美妙聲音的色彩，從而形成如同欣賞五光十色一樣的美感。

聲樂訓練離不開文化素養的土壤

聲樂訓練對培養學生的藝術素質具有特殊的作用，這是毋庸置疑的。但在實際教學過程中，不論學生還是家長都把注意力放在技能的訓練上，許多教師也下意識地或不由自主地順從了這一要求，造成了一些學生在文化素養方面的先天“營養不良”。

對于筆者來說，上課時最頭疼的是技巧有余而文化知識不足的學生，他們的演唱沒有什么大問題，也不缺乏技巧，可就是感覺總是差那么一點，總覺得有點機械，同一首歌，他們唱出來總顯得干巴巴的，沒有味道，沒有感染力。這種現象主要是由于學生對作品的理解和把握達不到它所需要的表現深度?？梢贿M入作品分析，面對他們的知識空洞，老師們往往感到無能為力，對于聲樂作品中所涉及到的歷史知識或文學知識，很多學生甚至都沒有接觸過，在中學歷史課本中都是很簡單的知識點，我們的大學生都回答不上來。近些年來，全國青年歌手大獎賽增設了文化素質的考試，可以說正是抓住了當前我國音樂教育的要害。平心而論，音樂專業的學生文化知識普遍欠缺，是我國多年實行應試教育的結果。在中小學階段，渴望報考音樂專業的學生往往是犧牲部分文化知識的學習時間而進行音樂技能的訓練，知識結構的欠缺已經形成，積重難返了。當然，作為學習聲樂的學生而言也不例外。

在合理的音樂人才培養體系建立起來之前，只能面對現實，在大學的教育過程中督促學生對文化知識進行一番“惡補”，但這只能是亡羊補牢。關鍵的是讓學生樹立一種意識──文化素養是富含營養的土壤，要想讓自己的藝術生命之樹茁壯成長，這土壤就必須更肥沃更厚實；同時也要向學生灌輸“功夫在詩外”的道理，一定要開闊視野，兼收并蓄，才能使自己的藝術生涯更長久。

參考文獻：

篇2

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣?；旌下曇驯辉絹碓蕉嗟拿褡宄ǜ璩咚捎?。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區的統一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而‘位置’很高的高音來做練習?！蔽覈晿方逃疑蛳娼淌谠f過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法。”事實證明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點?？傊毢胾母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中,經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢統一,演唱也相當省力。根據假聲的特點和音色,可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音,使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。

母音是語言和歌唱發音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發音統一,音色統一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎,從窄到內開。把兩個母音混為一個音,在發聲時,同時吸收了兩個母音的優點,彌補了發單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明,用以上這套教學方法,經過師生的共同努力,一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練,不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練,是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作,仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問題的充分關注和思考。

參考文獻:

[1]金鐵霖.《民族聲樂的學習與訓練》，黃河音像出版社.

[2]沈湘.《美聲區別于其他唱法的最主要特點》，中國音樂網.

篇3

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音，其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多，但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好?；旌下暤囊粲蚪y一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣?；旌下曇驯辉絹碓蕉嗟拿褡宄ǜ璩咚捎?。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松，上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺，這對上下聲區的統一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而‘位置’很高的高音來做練習。”我國著名聲樂教育家沈湘教授曾說過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法?！笔聦嵶C明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。

三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感?！翱铡笔侵嘎曇舻牧鲃拥目臻g感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點?？傊?，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致，真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中，經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲，唱假聲的時候，喉嚨一般都是打開的，松弛的，氣息也不僵，上下容易連成一條垂直的氣柱，所以聲音比較柔和圓潤，通暢統一，演唱也相當省力。根據假聲的特點和音色，可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來，以增加聲帶的張力，并摻入真聲成分，就會形成明亮圓潤的混合聲效果，同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會，就是把假聲放大，變成明亮有力的聲音，但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音，使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小，而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好，保持氣息深度，否則聲音就會發虛，反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適，因為高音容易找到假聲位置，從上向下，保持位置來帶聲音，一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺，加上氣息的配合，便能得到混合聲的效果。:

母音是語言和歌唱發音的主要因素，因此，唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u，這些母音的發音有寬有窄，有暗有亮，位置有前有后。為了使歌唱的發音統一，音色統一，符合民族唱法的聲音要求，而且便于咬字，在教學中，筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音，也叫母音變形唱法，即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分，以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要，而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音，在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎，從窄到內開。把兩個母音混為一個音，在發聲時，同時吸收了兩個母音的優點，彌補了發單個母音的不足，這樣可使喉頭逐漸放開，發聲管道豎起，聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明，用以上這套教學方法，經過師生的共同努力，一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤，真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練，不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助，而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練，是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作，仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁，以期引起對此問題的充分關注和思考。

參考文獻:

[1]金鐵霖.《民族聲樂的學習與訓練》，黃河音像出版社.

[2]沈湘.《美聲區別于其他唱法的最主要特點》，中國音樂網.

篇4

高師聲樂學科是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學科，回首高師聲樂教育曾走過了一條簡單模仿、學習音樂藝術院校，向音樂藝術院?？待R、攀比的道路。無論是招生方式、教材選用、教學方法、施教內容、考試評分等都以學生向音樂藝術院校的學生一樣能上舞臺為標準。然而，高師的培養目標鮮明地指出應培養合格的高、中等學校的音樂師資，需要具備的是站好講臺所要求的能力與素質。突出高師聲樂教育的師范性成為學界的共識。

現象一：學生在高師四年聲樂階段的學習過程中，往往對于演唱技能的比賽獲獎非常重視，同學樂于奔波于各種聲樂賽事，以取得獎項為榮。然而，同學們對于科研創新的意識卻普遍比較淡漠。

現象二：本科畢業論文寫作質量不高，答辯過程流于形式。本科畢業論文答辯是高師學習計劃的一個重要部分，是衡量學生是否符合學士學位標準的依據，是對學生四年來學習成果的檢驗。

現象三：部分高師聲樂教師對科研創新能力的培養認識不足。有些教師平時對于本學科發展缺乏關注，認為聲樂教師只要具備培養學生演唱技能技巧的教學能力就可以了，滿足于能夠指導學生獲得一些演唱比賽的獎項；或認為聲樂學科不需要進行科研創新的研究工作，那都是理論學科老師的事情。這些錯誤的觀點導致一些教學經驗非常豐富的教師理論研究水平遲遲得不到提高。

二、改變觀念，正確理解高師科研創新能力的培養

1.在大學科背景下理解高師聲樂本科人才培養目標

高師本科人才培養的總體目標定位是培養具有良好的政治思想素質、人文素養和科學素養、較強的學習研究能力、創新精神和實踐能力的高級專門人才。具體體現為：為國家教育事業發展培養一流的師資；為經濟和社會發展培養高素質的基礎學術型人才及應用型人才；為碩士研究生教育提供優質的生源。

筆者認為，只有在大的學科背景下理解高師聲樂人才培養目標，才會使我們的視野更為開闊。在大學科背景下，每個具體的研究方向都會具有一定的個性，當然學科之間也會有一定的共性。如果陷入本專業的特殊性中，對于認識當前的教育形式與潮流非常不利，也無法發現現有教學培養過程中的問題。

2.聲樂學科人才需要進行技巧訓練及教學能力與科研能力的綜合培養

在高師的聲樂人才培養方案中對學生本科四年的學習成果有非常明確的規定：大學本科畢業前須完成學院認定的畢業音樂會、教育實習與本科論文答辯。畢業學生音樂會是從表演的角度考查學生對技能技巧的運用；教育實習搭建了學生從學到教的橋梁，著重鍛煉學生的教學能力；而畢業論文寫作，則是從知識創新的角度考查學生運用知識的能力。

然而，從學習知識到學術研究需要通過嚴格科學的訓練才能掌握，但高師聲樂教學中對聲樂學科科研方法與論文寫作等方面并沒有相應專門的課程安排。一些學校也只安排課時很少的講座或教師指導。由于對這一工作重視不夠，訓練不足，聲樂本科畢業生的科研能力水平無法達到社會的要求。構建高師聲樂科研創新能力的培養模式勢在必行。

三、構建高師聲樂科研創新能力的培養模式

教學模式，是在遵循人才培養目標的前提下，為了實現其教學的目的和任務而實施的一種行之有效的教育式樣。教學模式作為當前教學論的重要內容自20世紀50年代以來，成為世界各國教育改革的一個迫切課題。各國課程學者針對傳統課程及其教學模式的種種弊端，致力于探索和構筑新的教學模式，主要目的在于改善和提高教育效率，培養富有個性、創造性、合作性的身心和諧發展的，適應現代和未來社會發展需要的高素質、高質量人才。

1.課程設置方面加設聲樂科研方法選修課

聲樂課程設置直接關系到聲樂人才培養目標的實現。筆者認為應在現有聲樂技能課與聲樂理論課程的基礎之上，在聲樂本科學習第三學年開設聲樂科研方法選修課，為期一年，從課程上保證給予學生系統科學的訓練。除了理論方法的傳授外，要更為注重學生實際寫作水平的鍛煉與培養。在一定的理論方法學習與訓練的基礎上引導學生進入學術研究的軌道，培養學生堅持科學的精神及重事實、重資料、重調查研究的品格與習慣。

盡管我們的課程建設還十分薄弱，但我們要堅信論文寫作并不是不可教、不可傳授的；另一方面，論文寫作的重要特點之一是強調其實踐性，即無論理論上如何進行學習，還必須動手寫才行。

2.開設課外學術論壇，積極參加學術會議

改革一貫的課堂灌輸模式，變“課堂教”為主為“課外學”為主，變“課內緊課外松”為“課內輕松，課外緊”。鼓勵學生自主定期組織本科聲樂學術論壇，學生通過主動學習，廣讀博覽，帶著問題與思考來到論壇進行學習心得體會交流、學習方法討論、新書閱讀評論、聲樂比賽觀摩評價、教學優質課觀摩心得交流等。

學術會議中往往匯集著一些學術熱點，其中既有引起學界普遍關注的熱點，也有專屬某一領域的熱點。參加學術會議的人員中不乏一些學界的大家名師，在熱烈的學術討論中，學術問題得以提出或者解決，對于同學們而言，這是非常難得的培養學術興趣與學習的機會，所以，在各方面條件具備的情況下，學生應該多參加學術會議，開闊視野。

3.開展教師評學工作

教師評學是指教師對學生學習質量的評估。具體來講指教師根據一定的指標體系及評估標準，對學生個體學習狀態、效果、進展、變化進行系統分析與價值判斷，以期達到一定人才培養目標的過程。它不同于課程考試、評優評先等傳統的評學方法，而是一種更加系統、全面，并且側重學生學習過程和學習質量的評價方式。目前，很多高校都建立了教師評學制度。教師評學，對于學生聲樂技巧的學習和科研創新能力的培養均具有重要作用。

4.嚴把本科畢業論文答辯關口

按照高師本科人才培養方案，本科畢業論文設計創作共安排了6~8周的時間，本科生可以根據自己的興趣與研究方向選擇指導教師。由于本環節是本科生四年來學術訓練的總檢閱，指導教師一定要在與學生充分溝通的基礎之上，指導學生結合自己已有的知識、興趣選擇有利于學習、有利于學術訓練，難度恰當適宜，具有操作性的題目，堅決杜絕把別人的論文簡單生硬地拼湊，毫無個人觀點的畢業論文出現。對有創見、有價值，獲優秀學士學位畢業論文的學生和指導教師學校均應給予認可與獎勵，充分調動學生和指導教師的積極性，師生共同努力打造精品畢業論文。

綜上所述，聲樂學科的確是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學科，但我們聲樂學科的教師與同學應在保有專業特色與優勢的基礎上，積極地匯入大學科發展的潮流，而不應該拿出種種特殊性的理由回避這一能力的培養。我們要克服畏難情緒，扎扎實實做好基礎工作，應當相信，通過科學嚴格的學術訓練，我們一定可以把聲樂學科的學術工作做得更好。

基金項目：由中南民族大學教學研究項目“構建可持續發展的高校評教評學制度研究”（項目編號：JYX10010）資助。

參考文獻：

［1］李曉貳．高師聲樂教學改革與發展的幾點思考［J］．人民音樂，1999.

篇5

二、教學中，教師應采取切實有效的辦法，循序漸進地進行訓練

最初的聲樂訓練，是打基礎的階段，是每一位學習聲樂的人邁出的第一步。俗語說“好的開始是成功的一半。”任何一項技能的訓練都不是一蹴而就的，都要有計劃、分步驟地進行，才會有真正的收獲，聲樂訓練也必須要遵循客觀發展的必然規律才行。不能盲目，也不能操之過急，要在穩中求勝，在堅持不懈的努力中求得發展，引導學生認識到聲樂訓練的科學性。訓練的過程首先是音準訓練，其次進行打開喉嚨的無聲練習，以開口引喉、松舌放喉、打哈欠擴喉、深吸氣開喉等練習反復訓練，使學生熟練地控制自己的喉嚨。這在今后的學習中是至關重要的。接著訓練聲音的高位置以及深呼吸。在同學們可以理解并且體會到這些要領之后，教師根據學生的特點，選擇難度適當的發聲練習以及簡單的聲樂曲目，在實際練習中，使學生掌握深氣息、高位置、打開喉嚨三者協調配合的技巧。這往往是學生感到最困難也是學習聲樂最有趣的一部分。只要在訓練過程中教師能夠不斷地鼓勵、認可學生，學生就會有不同程度的進步。與此同時，要求教師要不斷地研究新的教學方法，積累豐富的教學經驗，提高學生的演唱技巧。

三、利用好課外活動，拓展聲樂學習的實踐范圍

學前教育專業培養的是一專多能的學生，通過一段時間的聲樂學習之后，學生對聲音的概念會有一個自己的理解。此時教師可以通過對聲樂知識的拓展，指導學生多方面正確使用聲音的方法，鼓勵學生創辦一些興趣小組。例如，創辦校園歌手社團、主持人社團、兒歌故事社團等，積累學生的實踐經驗，彌補課堂中因教學模式單一而造成的學生厭學心理，激發學生的學習主動性。

四、完善考核機制，對聲樂的考核模式進行改革

一直以來，聲樂的考核成績都是由學生期末考試時演唱的一首歌曲來決定，這樣的考核比較單一，不能反映出學生平時的實際水平，也看不出教師的教學情況。針對這一問題，學校應該采取有效的措施來解決。將學生的成績做以下幾方面的綜合考核：第一，課堂情況記錄，包括學生的上課筆記以及完成教學情況的記錄；第二，學生的單獨觀摩成績，也就是在一首歌曲或練習結束后的課堂展示；第三，課外拓展學習成果，包  本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網專業寫作教育教學論文和畢業論文以及服務，歡迎光臨DyLW.neT括學生參加與聲樂相關的各種比賽和興趣活動的匯報展示；第四，學期末演唱的考試歌曲的成績。最后將這幾方面按照一定的比例分配，給出學生該學期的最終成績。這樣的考核方案可以有效地解決老師和學生的管理問題，也可以全面地反映學生的學習情況。

綜上所述，中職學前教育的聲樂教學任重道遠，中職學校的聲樂教師更應該不斷地在實踐中總結、創新。只有這樣才能更好地完成教育教學目標，進一步提升教學質量，營造一個良好的教學環境，積極地推進中職學前教育事業的發展，使學生的專業素質和綜合能力得到進一步提升，為今后的工作和學習打下良好的基礎，為學前教育事業做出積極的貢獻。

參考文獻：

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篇7

ABSTRACT

In the teaching of vocal music, the stress of the practice of alto should be laid on the combination of original voice with falsetto. There are three methods of voice production in the singing practice and the development of vocal music, original voice, falsetto and the combination of the first two. The third method can easily produce more beautiful voice than both pure original voice and single falsetto. The natural and smooth combination of original voice with falsetto and its flexible use decide the key of the alto who can reach his perfect voice state.

Key words：Tenor; combination of original voice with falsetto; train

目 錄

摘要 I

Abstract II

引言 1

1、真假聲結合的歷史價值 1

1. 歐洲的情形 1

2. 中國的情形 2

2、真假聲結合的科學價值 2

1. 如何辨別真假聲 2

2. 各種發聲法中的真假聲運用 3

3、如何進行真假聲結合訓練 4

1. 肌肉運動原理 4

2. 神經調節原理 5

3. 真假聲結合發聲法是男高音訓練中的最佳方法 5

4. 真假聲結合訓練的3步驟 5

篇8

三要借鑒“西洋唱法”的先進經驗。人類發音器官的結構和發聲原理是相同的，絕對沒有哪位歌唱家的發音器官比別人多一個或少一個部件。那么，不管是中國人還是西方人，在進行聲音訓練時就有共性，就有相互借鑒的地方。“西洋唱法”歷史悠久，除語言和音樂風格與我們有區別外，在嗓音訓練方法和聲音美學方面有值得我們借鑒的地方。過去有人說，“西洋唱法”聲音宏亮、寬廣、渾厚，有較強的戲劇性，不宜表現中國民族聲樂作品。到底如何借鑒“西洋唱法”中的先進經驗，中西結合，達到發展我國聲樂藝術的目的，我們的先輩和廣大聲樂工作者已經作出了長期的、艱苦不懈的探索，也總結出了許多豐富的經驗，總的來說不外乎兩個方面：一方面是在聲樂教學中，根據學生聲音特點，因材施教，廣泛汲取西洋唱法中先進的訓練方法。第二方面是如何將美好的、受過良好訓練的嗓音運用于風格不同的中國作品的演唱中。

二、正確理解科學的發聲機理建立切合實際的發聲體系

人的嗓音，就是一件樂器，一件能用不同語言表現音樂的奇妙的樂器。人要做到能正確、科學的發聲并利用好嗓音這件樂器表現音樂，了解嗓音生理結構和發聲原理是前提。人的發聲器大體由聲帶（含假聲帶）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔構成。簡單的發聲原理是：聲帶在氣體的沖擊下產生振動，然后聲帶振動發出聲音，經過胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、頭腔的共鳴，便發出響亮和動聽的聲音。音質、音色和演唱能力，都是由共鳴腔體調節出的不同結果。要做到自如調節共鳴腔體，必須經過嚴格、正規的訓練。自然的歌唱與人的情緒、心理和其他肌肉、器官積極配合、協調有極大的關系，甚至是歌唱活動“生死存亡”的關系。如：喉器的位置在哪，氣息怎樣運動，路線如何，軟腭在不同音高時的狀態，舌根、舌頭的運動，下巴如何運動，怎樣張嘴，人的身體如何配合等都關系到聲音的好壞。

有的同學急于求成，教師拔苗助長，在短時間內拔音量、拔高音、唱大歌，這樣只會適得其反。結果，學生一開口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初學聲樂時，把中聲區的基礎打牢固，形成正確、積極、良好的歌唱狀態是歌唱訓練的原則性問題。

樹立正確的發聲體系，還有一個歷史問題要克服，那就是唱法問題。過去人們把聲樂分成“民族”和“美聲”兩大類，后來又有了“通俗”唱法。至使長時期以來，不管生還是教師，在聲樂教學活動中，常常說某某學生適合唱美聲，而某某學生適合唱民歌；嗓門大的、粗獷的、宏亮的便是好的“美聲”料子，嗓門不大，但優美、細膩、抒情、嘹亮的則是民歌料子。在教學方法上也一味去追求某一方面的東西，去“造聲音”。其結果是將音樂教學引入誤區。正確的發聲體系，要尊重實際，尊重民族，尊重發聲的科學原理，切不可人為的、主觀的去認識。更要強調的是，人的嗓音如人的指紋，是不一樣的，且每個人有每個人的特點。

三、運用行之有效的訓練方法

聲樂教學，難就難在因材施教。要做到對不同的學生，都有行之有效的訓練方法。在教學過程中有幾條原則是必須遵守的。

（一）先“相才”再“施教”的原則

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二、整體的教學理念

民族聲樂發展到今天,在聲樂人才的培養過程中,發聲技術的基礎訓練始終貫徹于整個聲樂人才培養之中。聲樂作品演唱的練習同發聲技術的訓練,始終是密不可分、相依相隨的,這在當今的高校音樂教育中是普遍現象。

在聲樂基礎訓練階段,指導者首先應把握一個宏觀的、綜合的聲樂培養理念,那就是:歌唱意識的培養,歌唱腔體的訓練,科學通道的建立,咬字、吐字的練習,是需要在放松、自然的狀態下進行完成的。在這一過程中,無論是解決發聲技術上哪一環節的問題,比如,胸腔、口腔和頭腔、喉頭、聲帶和嘴巴的放松、打開等,都是在指導者的引導、啟發下進行的。學習者憑借當時的理解,再通過完成發聲技術訓練,從中領悟到某些“感覺”,隨后經過去粗取精,反復做同一條練習,去捕捉當時認為是正確的“感覺”,同時牢牢記住那種“感覺”,然后把那種“感覺”用于聲樂作品練習的演唱之中。這里說的實際上是聲樂人才培養當中,訓練內容中的一個知識點的學習過程。但要注意的是,事實上任何一個知識點的學習和練習,任何一個問題的真正解決都不可能是單一的,這些都是知識的相互作用,發聲器官的相互影響、相互配合的結果。聲樂的學習,特別是在發聲技術的訓練中,一個知識點的把握或完成好一條發聲技術的練習,無論是站在學習者領悟的角度,還是站在指導者評判的角度,都應該從多角度用綜合的、發展的觀點進行分析和處理,這樣發聲技術的訓練才可能收到預期的效果。在聲樂的學習過程中,特別是在技能的學習與訓練中,真可謂是“牽一發,動全身”。

三、聲樂教育中幾種現象的思考

一些剛接觸聲樂指導工作的初教者,他們在聲樂人才的訓練過程中,往往忽視聲樂人才培養的客觀要求。不知從什么時間開始,傳統上把聲樂指導形象地比喻為“師傅帶徒弟”,在現行的學校教育中,藝術院校按其《聲樂課》技能、知識的傳授方式,聲樂教學中人才培養規律的客觀要求,把聲樂課設置為個別課的形式來實施教學和人才培養的工作。這就要求我們在聲樂課的教學中,要注重實施因材施教。在聲樂教學中,不應只注意完成“班級”式的教學任務,因為這樣往往會導致忽視和缺乏對各個學習者做出綜合的、科學的和長遠的培養方案,在指導學習者完成發聲技術訓練,引導啟發他們分析、處理演唱作品時,就常常出現違背聲樂教學和聲樂人才培養規律的情況。我們認為,新老知識的學習、新舊技巧練習的完成,如果教師單一追求當時的課堂效果,而不能用發展的眼光很好地把握課堂效果學習與培養目標之間的距離,不能從單一的課堂效果預見學習者領悟的方向,是不可能勝任聲樂指導工作的。

聲樂教學中,有一部分指導者,特別是初教者,不同程度地給學習者選擇的發聲練習和歌曲練習作品難度過大,在給學習者解決某一問題,或者對某個學習者某節課的評價等方面,違背聲樂學習的客觀規律,常常要求過高,過分注重當時的效果,很難做到用科學的、綜合的、發展的觀點來看問題,從而不能處理好學習者個體的培養方案,不能綜觀學習者個體的聲樂培養過程同培養目標之間的距離。很多時候只停留在就事論事,不能從方向上把握培養目標的分步實施,而過分注重培養過程中個體、枝節的完美。

四、聲樂訓練中主、客體作用的思考

聲樂教學中,有些指導者不太注意對學習者的評價,往往簡單地采用是或不是、對或不對來表述自己的見解和觀點。實際上,聲樂學習有其學科自身的特定性和規律,在聲樂學習中確實存在仁者見仁、智者見智,說不清、道不明的情況。實踐上,在聲樂學習中,指導者的表述、見解和學習者的理解領悟都不能脫離聲樂學習和聲樂人才培養客觀規律的約束和限制。作為指導者,我們時刻都不能忘記,在聲樂教學中,指導者能給學習者的只有啟發和引導,我們對學習者在技術訓練和他們演唱作品的過程中的評價,不但應始終注意站在啟發和引導的立場上闡明自己的見解和觀點,還應該注意啟發、引導時的用語,不能咄咄逼人,能指明方向幫助學習者去理解、去領悟即可。一般來說,在聲樂訓練中,我們不宜提倡用完全肯定或完全否定的語言來對學習者的學習情況做出評價。在這里,由于聲樂學習自身規律的特殊性,任何簡單的肯定或否定往往都是不夠準確的。如果我們硬要把一個很抽象的、理性的、科學的思考得出的觀點,表述清楚、準確、肯定,其效果不一定是好的。另外,在聲樂人才的培養中,就天資方面來說,如果學習者自身不擁有,我們是無法給予他們的。就學習過程來看,無論我們怎么啟迪、怎么樣引導,他們理解不到、領悟不到的,我們也是給不了他們的。

在聲樂人才的培養過程中,在給學習者的在每一時段選擇的練聲曲和練習作品,一定要根據學習的實際量體裁衣。在整個訓練過程中,練習曲對自己能發揮什么樣的作用,發揮的作用有多大,都不能太過分苛求。聲樂訓練中,對學習者技術訓練和作品演唱的要求要納入整個培養過程中統籌考慮,把對他們總體的要求,對訓練效果的要求,應按照聲樂人才培養、成長的客觀規律,將其分散到訓練的各時段,甚至是每次訓練中分步完成,逐步達到要求。即聲樂技術訓練中各時段、各環節的質量要求,要始終貫穿于整個聲樂學習過程的宏觀安排之中。這里應特別注意的是,在聲樂訓練中,指導者不應只是注意每次訓練的效果,對學習者提出什么要求,對學習效果的評定都應該是從宏觀入手、綜合考慮、從長計議,絕不能單一地強調每一次訓練的效果。聲樂訓練中,指導者對每一個學習者不但應能從宏觀上、科學性上把握方向,還要能從每次訓練中看清楚學習者領悟的方向是否正確,從而提出適當的要求加以引導。

這里需要特別指出的是,聲樂技術訓練中,學習者的理解、領悟是受自身天資條件限制的。而且,無論是在學習的哪一時段,解決哪一環節的問題,完成的質量同樣受到學習者綜合素養的限制,特別會受到學習者歌唱意識、科學歌唱通道的建立、歌唱能力等諸多因素的制約,它們始終都不同程度地影響著學習者在發聲技術訓練和聲樂作品演唱時能達到的效果?？梢哉f,聲樂學習的過程是一個系統的、復雜的、綜合的、長遠的過程。聲樂指導、聲樂學習具有其他學科學習的共性,但聲樂學習有其學科自身的特殊性。

可見,民族聲樂人才的培養,特別是聲樂訓練的初級階段,無論是發聲技術訓練,還是作品的演唱,始終應考慮指導理念、作品選擇、技術難度等因素。同時還要考慮評價標準的因素,怎么要求,標準怎么把握。這些問題,不但是聲樂訓練、聲樂人才培養的首要問題,也是貫徹于整個聲樂人才培養過程中的基本問題。在聲樂人才的培養過程中,無論是學習的哪一時段,是完成發聲訓練,還是演唱作品,指導理念不同,標準把握的不同,要求自然不同,產生的結果是不同的,這是各個學科都具有的共同屬性。而在聲樂的學習中,即使對同一個學習者,完成同一條發聲技術訓練和演唱同一首歌曲,在不同的學習時段其要求也是不同的,其結果也是截然不同的。實際上,這就是聲樂人才培養循序漸近規律的必然要求,從整個聲樂人才培養過程中來看,如何培養出優秀的人才,取決于聲樂技術訓練過程中指導者的科學的理念、合理的方法、適度的標準和要求。

注:本論文為云南省教育科學“十一五”規劃課題:“邊疆民族地區聲樂教育與師資人才培養模式改革研究”階段性成果。(云教研[2007]11號)

參考文獻:

[1]周曉燕.聲樂基礎[M].北京:高等教育出版社,2002.

[2]韓勛國.聲樂藝術基礎[M].北京:高等教育出版社,2001.

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（一）歌唱中起音與聲帶機能狀態的生理基礎

1．起音形成的生理原理

“起音”是美聲歌唱中尤為看重的一個基本狀態。顧名思義，起音是歌唱發聲的起始狀態，其發聲原理體現在在呼吸氣流沖擊之下，喉頭與聲帶發生閉合的節點上產生形成的一種活動――振動狀態。在加西亞第二的理論中，他用“貝努里效應”來描述這一節點。加西亞第二把這種原理用于聲樂教學之中，稱之為“聲門沖擊”學說。這一學說的實質指明了歌唱發聲系統由呼吸狀態進入發聲狀態的節點，就是起音的發生，是正確起音的生理基礎。根據“聲門沖擊”學說，起音出現的狀態一般分為軟起音、硬起音兩種。不同的起音有不同的“聲門沖擊”狀態。

美聲唱法一般把發音的基礎建立在軟起音之上。原因之一，在激起聲音時，發聲前的瞬間，聲門尚未閉合前，氣息先行出來一點，這樣得到的起音由于發聲過程極短，聽不出漏氣，會得到純凈的聲音。原因之二，由于“貝努里效應”帶動聲帶閉合振動發聲，聲門沖擊的力量與氣息沖力都比較小，致發出的聲音有柔美之效果，且音量適中，從聽覺審美上可以滿足人們的需要。原因之三，是生理衛生的需要。因為聲帶閉合不上或者閉合不嚴就會漏氣，發聲就會沙啞，音色也不明亮，而且會引起聲帶水腫、充血等毛病。所以，要發出明亮、松弛，而又柔和、自然的聲音，聲帶的閉合就要恰如其分。這就需要運用“貝努里效應”的軟起音，也是對加西亞第二所提倡的“聲門沖擊”學說最正確、最科學的解釋。

2．聲帶的兩種機能狀態

加西亞因受當時條件限制，只能通過喉頭鏡肉眼觀察到聲帶長與寬二度空間?，F今借助于喉動態鏡等儀器，可以觀察到完整的聲帶振動周期。范納德稱用聲帶厚度做波狀運動的發聲狀態為重機能狀態。用這種狀態發出的渾厚、結實的聲音，即為聲樂中的“胸聲”。另一種是為聲帶邊緣作振動的發聲狀態，稱為輕機能狀態，這種狀態發出的輕巧、纖細的聲音，即為聲樂中的“頭聲”。

（二）與吐音咬字訓練有關的生理機能

1．舌與舌骨的作用

舌根的末端連接在舌骨上，所以牽動舌根實際上是牽動舌骨。舌骨的牽動是影響音質和共鳴的最中心的環節。舌骨上有兩組對抗著的肌肉群，一股是往上拉的力量（舌骨之上的肌肉群），一股是往下拉的力量（舌骨之下的肌肉群）。

歌唱時要取得兩股力量的平衡。所以，歌唱時，尤其是唱高音時，要想象“位置、焦點或音柱往上后方移動”，要“象往上后方‘吸’的感覺”，要“后頭挺直，用勁的感覺“要有”腦后摘筋的感覺”，要放松前頸部及下巴……無非是使舌骨拉向上后方的肌肉發揮最大作用。

2．聲帶與換聲區的機理變化原因

基于科學的發展，我們可以看清楚聲帶與換聲區的工作原理。倘若要認識其實質，需要從生理與心理兩個方面來分析。

聲帶是兩片完整的肌肉，從喉鏡觀察，沒有分段。從它的運動來看，是統一運動的兩片肌肉。只是由于音高不同，肌肉的張力和聲帶的長度不同而已。從氣管和肺沖出的氣流不斷沖擊聲帶，引起振動而發聲，在喉內肌肉協調作用的支配下，使聲門裂受到有規律性的控制。根據控制的結果，我們進而會把人聲劃分為幾個區域。這些區域的形成就意味著聲音的轉換形成，而轉換的過程中，我們心理上的換聲區也隨之出現。所以接下來的認識則建立在心理學的認識之上了，這里就不展開探討了。

二、歌唱的機理教學在實際訓練中的運用

（一）機理訓練的重點練習

1．喉位的適度感

正確的喉頭位置應像聞花香時的狀態，既不上升也不過份下降。機能教學法中“泡泡音”的練習，就是喉頭在較低的位置上、較松弛的狀態下發出來的。

2．京劇與咽音中的機能訓練

京劇在演唱中為了達到良好的發聲效果普遍采用憋氣的方法。用憋氣的力量使胸部、腹部、頸部甚至連接聲帶的肌肉群全部緊緊的連接在一起，如同一體，建立起一條結實的氣息通道。京劇演唱中喉嚨不穩，聲音顫抖的情況極其少見，這是京劇發聲技術的主要特點。

京劇的高音訓練、咽音訓練有的地方如同練氣功，在短暫的時間內如同硬氣功那樣在聲門之下聚集了支持聲門的強大力量。這種力量層層向上，最終通過劈裂肌控制并支持著聲帶的運動。這就形成了一種不僅僅靠聲帶和氣息，而且靠聚集在聲門之下的強大力量進行歌唱。

（二）機理教學中的注意事項

1．注意舌頭在口腔中的狀態

舌面平放，舌中部形成一條縱溝，能夠有效地擴大聲音?？梢圆捎脵C能訓練中不發聲的練習：對著鏡子，微笑著張大口腔，舌尖抵住下齒平放，用一根筷子放在舌面上，使舌面做出一條縱溝。反復練習，熟練到不需要筷子等工具的幫助就快速準確地做到位。

2．控制呼吸氣肌肉群的對抗

想使氣流集中成強力的氣柱，對呼氣的排量和強度要精細的調節，呼吸肌肉必須強壯、靈活。氣息的高度集中和流動，能使聲帶被動吸靠閉合擋氣（貝努里效應），比如大笑時強烈的氣流通過喉腔，對喉腔產生吸的作用，把兩聲帶吸往中央靠攏發音，喉肌一點不費力，聲帶也既沒有“費力感”也沒有“累”的感覺。正確的氣息還可使共鳴腔保持開度、松度和通度，再加上一些其他的手段和技能（比如“貼著咽壁吸著唱”）盡可能得到最大限度的共鳴。

參考文獻：

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篇11

音樂理論與專業技能訓練是相輔相成的，要想成為一名優秀的音樂工作者，在掌握高超專業技能的同時還需具備良好藝術修養。但是，很長時間以來在我們的高師音樂教育中似乎形成這樣的現象，對音樂理論感興趣的同學認為，只需要把理論知識學好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內容，甚至瞧不起從事聲樂技巧研究方面的人；對聲樂技巧感興趣的同學認為只要會唱，能炫耀的聲樂的技巧有多高深，一味地勤學苦練技巧，忽視了理論研究在術科學習中的重要性。因而，應注意課程結構上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學生的應用能力和理論水平。

一、注重學生理論方面的學習

優美的旋律，美妙的聲音是通過嫻熟的歌唱技巧來獲得的，然而要想營造一個較高的藝術境界，則需要其他音樂理論知識來潤色。在進行聲音技術訓練中，對其他音樂理論學科的學習與聲樂技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領會也需要技巧去充實與體會。對主修聲樂的同學來說，我們必須對與聲樂技巧有關的理論知識作充分的了解和學習，如基本樂理、和聲、作品分析和中外音樂史等方面的知識，如果缺乏了對音樂的基本知識的學習與掌握，我們只能做一個單純的聲音的模仿者。我們只有通過對音樂理論知識方面的學習，我們才能提高對音樂欣賞和理解的能力，提高專業綜合水平，才能根據自己的理解進行聲音藝術上的加工與創新，以適應聲樂教學、創作、表演鑒賞的需要。同時還有必要對更深層次的理論知識作研究，掌握其與技術的關系，以提高自身的修養，努力適應社會發展的需要。

二、注重學生綜合技能方面的訓練

聲音技巧的掌握是歌唱的根本問題，是表現音樂的重要手段之一。一首優秀的聲樂作品，如果能夠通過聲音把鮮明的音樂形象讓聽眾產生共鳴，對于歌唱者來說，就需要具備良好的專業技能修養了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂形象就無法表現出來，就無法表現舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂情緒，不同的內容、不同的情緒需要用不同的技巧來表達。只有這樣，學生要真正掌握歌唱的技術要求和音樂的表現力，做到獨立思考，提出自己獨到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。

高師聲樂教學的主要目的是培養綜合型的音樂教學人才，學生除了具有演唱方面的能力，還應具備其他能力方面的訓練，如：教學能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術實踐的能力等等。我們在進行聲音訓練時，我們必須認真分析作品并對其進行正確的藝術處理，首先我們了解作品的背景、風格、創作意圖、演唱情緒等，還要對作品的曲式結構、節奏特點、調式調性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀?！奥曇糇鳛橐环N物理現象具有音高、音長、音強、音色等要素，音樂的創造者把這些要素納入一定的體系中（如調式、調性、節拍）使之系統而有序，并在文化的發展中不斷完善與豐富，從而成就無數動人心弦的樂曲，是音樂藝術在人類的生活中產生無法取代的作用”。

三、加強舞臺表演的實踐

為符合高師聲樂教學的目的，培養出來的學生更具有師范性，因此，在對高師聲樂專業的學生教學過程中，聲樂課堂的教學不僅僅是規范聲音技術問題，而是必須重視學生教學實踐能力的培養，提高學生的表演演唱水平。舞臺表演的好壞直接反映學生綜合專業的學習情況和演唱技巧掌握運用能力，這也在于對學生演唱技巧的實際應用。聲樂學習是一門集藝術性、技術性、知識性和實踐性為一體的學科，學生不但要會唱、會教還有要會演，即加強學生的聲樂表演技能的教學能力和音樂活動的組織能力。學生要不斷地參加藝術實踐，在藝術實踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質。學生在舞臺上的一招一式，與他們平時的學習積累及生活中的真實情感體驗分不開，精彩完美的舞臺表演是聲樂課堂上理論與技巧的的體現。

在聲樂專業學習的過程中，應把理論學習與技能應用有機的結合起來，既要掌握在實踐過程中所需要的理論知識，又要在實踐中聯系理論，要學生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂理論與聲樂技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術有關的理論，掌握與技術的關系，才能更好的懂得藝術的奧秘。同學們只有具備全面、扎實的知識以及能靈活地運用所掌握的知識的能力，才能適應社會的需要，市場的需要，也才能實現自己的人生目標。

參考文獻：

[1]郭聲健.音樂教育論[M].湖南文藝出版社，2004，12.

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畢業論文 [摘要] 怎樣獲得歌唱中的高音，是聲樂工作者和學習者長期探索和研究的1個重要課題。要在聲樂上有所造詣，必須解決高音這1技術性難題，因此，我們對待各種聲樂理論和演唱技法關于訓練高音方面的方法，要用實踐來檢驗，吸取各家之所長，棄其不足，兼容并蓄，為己所用。

[關鍵詞] 歌唱 高音 方法

Abstract: How sing high pitch in is vocal music teacher and student explore for a long time and an important subject that study. It must solve this technical difficult problem of the high pitch to want the attainments to some extent in the vocal music, so, we treat various kinds of vocal music theories and sing the skill and technique about the method to train high pitch, is it examine with practice to want , draw the strong point of every one , abandon their deficiency , all-embracing, used by oneself.

Key words: Sing high pitch method

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師范性；聲樂課；范唱；師范教育

在突出幼專聲樂教學的師范性特點上，筆者認為主要可以從以下幾方面入手。

一從課程安排上要做到

1、保留每周一節歌唱課，進一步提高學生的歌曲演唱能力。

2、設置聲樂理論課，提高學生的音樂修養，提高學生對聲樂的鑒賞水平。

3、設置幼兒歌曲學唱課，使學生的聲樂學習結合實際需要，提升學生做為幼兒教師的專業素質。

4、每學期安排一至兩次實踐課，讓學生到幼兒園進行見習實習活動。使學生在實踐中找到自身的差距，不斷完善提高自己。

二從教學方法上要講究

1、教師示范教學法。學生主要通過教師引導入門，所以，引路人導向的作用十分重要。為此，一定要站在優秀教師角度對學生提出要求。最關鍵的就是要不斷豐富個人知識，不應僅局限在教材內容中，還要將重點放在音樂知識廣度與深入方面。不管是樂理還是視唱，學生都必須要正確認知“一缸水與一杯水”關系與道理。為此，在教學方法上一定要吸取先進的經驗，不斷豐富教學多樣性，實現教學的全面創新。與此同時，應為學生提供更多參與示范課的機會，在講解技能技巧的過程中，積極為學生示范并講解。對于幼兒師范院校來講，音樂學科應當構成其中的重要部分。幼專院校開設聲樂學科的基本目標就在于培育學員的聲樂思維。學員在入學后，應當逐步掌握幼兒教育所需的各項基本技能，在這其中就應當包含聲樂演唱的基本能力。由此可見，幼專院校中的聲樂教學應當占據核心性與基礎性的位置。然而從目前來看，很多院校并沒有為在校學員提供必需的聲樂訓練條件，與此同時也無法達到必要的硬件條件與師資條件。這種狀態下，幼專院校畢業的學員將會很難提升自身具備的聲樂素養，以至于在嗓音條件、聲樂學科基礎與音樂素養上都表現為較低的整體水準。

2.環境熏陶教學法。校園環境的作用十分重要，所以，在開展音樂教育的過程中，需要在教室內部懸掛與音樂家相關的名言與圖片。優美的琴聲、悠揚的歌聲，到處充滿著藝術氛圍，讓學生置身其中，無不感受著藝術的熏陶與教育。除此之外，音樂教師必須要具備一定的責任感與事業心，專業知識要豐富，具備專業技能，進而給予學生現實性教育與熏陶。基于此，應當在課余時間合理安排更加豐富的活動，特別是合唱訓練或者是演唱等，也可以舉辦文藝晚會，為學生提供更真實的學習環境。對于幼專學校而言，聲樂教學應當突顯師范院校的基本特征，在此前提下才能確立培育學員的宗旨和目標。為了改進現狀，幼專院校有必要密切結合學員自身的特征，全面創新現階段的聲樂教學流程、課堂模式與具體形式等。只有從綜合的角度入手加以改進，才能突顯聲樂教學具備的師范性特征。例如：對于各項基本聲樂技巧在進行講授的過程中，應當確保學員都能透徹理解基礎性的聲樂技巧，在此前提下還要靈活運用于幼兒教育中。在條件允許時，幼專學校還應當為學員提供必需的實訓基地，讓學員走進幼兒園與孩子們密切接觸，進而迅速融入崗位實踐的真實環境中。

3.鍛煉實習教學法。在傳授技能技巧的過程中，需要為學生提供再現機會，而這正是幼專學校音樂教學的重要特點。在畢業以后，學生是否能夠在短時間內適應幼兒園教學工作，最關鍵的在于其知識儲備。幼專聲樂教學，更不能閉門造車，要多創造機會，讓學生走出校園，走進幼兒園等實習基地，去深入學習，從而得到鍛煉和提高。此外，通過課堂提問與小組練唱的方式，亦或是在課余時間上下年級相互交流與溝通等多種方式，都能夠保證學生在幫助其他同學的基礎上，不斷增強個人專業能力。除此之外，還應當有針對性地采取單項與多項等方式，選擇優秀學生參與到社會節日匯演當中，使學生的視野得到拓展，查找差距，學習先進，彌補不足，不僅可以使學生得到鍛煉，還可以使學生的音樂水平得到提高。還可以安排學生分期分批地到幼兒園見習、實習，既實踐了綜合知識，又鍛煉了演唱技能，可謂一舉多得。

4.考試多樣教學法。學生的畢業考試是綜合能力考試。在聲樂課程考試的時候，具體的內容與形式，甚至是評分標準都影響了教與學的效果，所以，在考試中，應當通過理論和實踐兩種途徑完成考核。理論考試可以分為樂理考試和論文兩種形式。樂理以試卷形式進行筆答，在論文方面則要求學生僅僅圍繞某一專題，科學系統地論述個人想法與觀點，并在教師的指導下完成畢業論文。實踐能力包括專業技能和教學技能兩方面，特別要考慮考試方式、內容的可行性與科學性?？梢圆扇—毘蜃詮椬猿男问剑處煾鶕W生的演唱水平或彈唱水平給出專業技能成績，然后再加上實習成績，實習成績作為教學技能成績。這樣高標準嚴要求，才會引起學生的高度重視，同時更能有效地提高學生的整體水平。

三從教學形式上要注重

1.聲樂個別課。根據幼兒教師的要求，應確保學生構建正確聲樂概念，且對于正確發生方法進行訓練，以保證學生具備必備的范唱并對幼兒延長輔導的能力，而這同樣也是幼專聲樂教學的重要內容。

2.聲樂小組課。根據學生對聲樂知識了解的程度，將學生劃分成若干小組開展教學，這屬于個人與集體組合的教學模式。該模式可以保證學生在校期間對不同的聲部、嗓音條件以及專業水平聲樂訓練的方法進行深入地了解，對聲樂問題予以及時解決?；诖?，還可以通過欣賞其他同學延長的方式，對不同類型與風格的聲樂曲目及處理藝術進行深入學習。由此可見，聲樂小組課程教學設置在幼專聲樂教學中發揮著關鍵性的作用。

3.聲樂理論課。對于學生知識結構而言，其聲樂理論知識并不豐富。特別是在幼專聲樂教學過程中，如果學生的聲樂理論缺乏則會在培養其教學能力方面產生直接的影響。所以，幼專聲樂教學一定要確保學生熟練地掌握聲樂理論知識，提升自身聲樂理論水平，這對于學生從事教育工作而言具有重要的作用，可以更好地完成教學任務，進一步提升教學質量。

4.聲樂輔導課。聲樂藝術的操作性特點十分明顯，能夠彰顯其專業技能與教學能力的提升效果。所以，一定要確保課堂教學的系統性與多樣化，在藝術實踐與教學實踐的過程中不斷增強學生的實際操作能力。而聲樂輔導課的設置目的則是在理論至實踐過程中，教師對學生予以指導，以保證其實際能力得到有效鍛煉。

5.模擬實習課。要想打造合格的幼兒音樂教師，還要讓學生將自己所學的知識轉化成實際的教學能力，聲樂教師要經常組織學生進行模擬幼兒園教學，然后再進行點評。通過點評，使學生找到成功與不足之處，以保證學生自身教學能力的全面提升。

綜上所述，將幼專聲樂教學的師范性特點充分彰顯出來，對于促進幼專聲樂教學的改革具有重要作用。所以，必須要大膽創新與探索，才能夠更好地培養幼兒園音樂教師，進而適應時展的需求。

作者：鄭巧玲 單位：唐山幼兒師范高等?？茖W校

參考文獻

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