引論：我們?yōu)槟砹?3篇影視創(chuàng)作的意義范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
在當(dāng)今世界上，網(wǎng)絡(luò)與3G技術(shù)的快速發(fā)展，使得新型影視成為社會(huì)傳播面最廣的藝術(shù)形式之一，以其視聽綜合、時(shí)空綜合、藝術(shù)與技術(shù)綜合以及傳播速度的絕對(duì)優(yōu)勢而引人矚目，它的發(fā)展已經(jīng)直接影響著社會(huì)進(jìn)步與精神文明建設(shè)。觀眾自主性的要求逐漸提升，形成一股新興力量。影視內(nèi)容的生產(chǎn)創(chuàng)作更是從少數(shù)精英擴(kuò)大到草根族群的普遍參與，視頻短片的創(chuàng)作形成了嶄新的商業(yè)模式。
校園影視短片是以高校學(xué)生為創(chuàng)作主體，采用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，以DV設(shè)備為工具來記錄和展現(xiàn)大學(xué)生的生活、學(xué)習(xí)現(xiàn)狀的一種新的視聽形式，是以網(wǎng)絡(luò)為主要傳播媒介的非傳統(tǒng)影像作品。校園影視短片的時(shí)間長度一般在30秒~45分鐘之間，短片的體裁豐富，既有劇情片、紀(jì)錄片，也有風(fēng)光片、MV等。隨著DV成本的降低，大學(xué)校園流行起以DV作為個(gè)性化表達(dá)工具的校園影視短片的創(chuàng)作。通過創(chuàng)作校園影視短片使大學(xué)生增加了表達(dá)自我意識(shí)的途徑，校園影視短片既可以反映大學(xué)生觀察問題的獨(dú)特視角，也能夠記錄校園文化生活中最真實(shí)的一面，對(duì)于校園文化的繁榮和人文氣氛的營造具有重要的作用。
1校園影視短片的創(chuàng)作意義
完整的校園影視短片創(chuàng)作是一項(xiàng)綜合性的任務(wù)，需要?jiǎng)?chuàng)作者掌握影視編導(dǎo)、節(jié)目策劃、攝像技術(shù)、非線性編輯和影視特技制作等多方面的知識(shí)，熟練運(yùn)用視頻剪輯、DV拍攝、后期制作等多項(xiàng)技術(shù)。因此，影視短片的創(chuàng)作對(duì)學(xué)生的素質(zhì)提出了全方位的要求。通過校園短片的創(chuàng)作，可以促進(jìn)學(xué)生知識(shí)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐能力的培養(yǎng)，還能夠?yàn)閷W(xué)生們提供一個(gè)展示其藝術(shù)天賦和團(tuán)隊(duì)合作能力的平臺(tái)。通過形式多樣的DV作品創(chuàng)作，學(xué)生的創(chuàng)新能力和聰明才智能夠得到充分的展示，與此同時(shí)，其社會(huì)交往能力、求精務(wù)實(shí)的工作態(tài)度、組織運(yùn)籌能力和團(tuán)結(jié)合作能力也能得到充分訓(xùn)練。校園影視短片如果能夠獲得觀眾的認(rèn)可和贊譽(yù)，更能使創(chuàng)作者的表現(xiàn)欲望得到極大滿足，從而獲得更大的創(chuàng)作動(dòng)力。
對(duì)校園文化建設(shè)的有益推動(dòng)是校園影視短片創(chuàng)作的另一價(jià)值。一方面校園影視短片可以豐富校園文化生活的表現(xiàn)形式，重塑健康嶄新的校園形象，擴(kuò)大并拓展大學(xué)校園文化的傳播廣度和深度。另一方面，校園特定的文化氛圍為校園影視短片創(chuàng)作提供了厚重的積淀，從而使校園短片能夠帶有強(qiáng)烈的人文色彩和文化色彩，而創(chuàng)作作品的傳播又可進(jìn)一步增強(qiáng)校園文化氛圍，形成一個(gè)良性的循環(huán)。
一部優(yōu)秀的視頻短片會(huì)給觀者留下深刻的印象。視頻短片可以充分表現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性及思想，視頻短片的故事可以更接近大眾生活，可以更貼近“俗”文化；例如：廣告短片，周圍生活短片；在創(chuàng)作故事情節(jié)、演員表現(xiàn)手法、拍攝手段都要有誠意，主題鮮明，不要太脫離現(xiàn)實(shí)；片長控制在30秒~45分鐘之間，超過這個(gè)時(shí)間觀眾的注意力會(huì)降低。一般通過民意調(diào)查后設(shè)定影片時(shí)長，這樣會(huì)更吸引觀眾。
一部好的視頻短片是可以商業(yè)與藝術(shù)并存的，并具有一定的創(chuàng)新探索意義。視頻短片是創(chuàng)作都獲取影視拍攝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、影視制作流程的必經(jīng)之路。視頻短片創(chuàng)作都在拍攝初期都要進(jìn)行故事的創(chuàng)作，劇本的修改，這些實(shí)際體驗(yàn)也是對(duì)視頻短片創(chuàng)作者的一種生活經(jīng)歷考察。
視頻短片是創(chuàng)作者自我展現(xiàn)的平臺(tái)。視頻短片綜合了創(chuàng)作、拍攝，剪輯，合成特效等多種技能上的檢驗(yàn)。也是對(duì)創(chuàng)作的思想表達(dá)、藝術(shù)審美和創(chuàng)作能力的展示。通過視頻短片，觀眾可以感受到創(chuàng)作所要傳達(dá)的主題、風(fēng)格和情感。如《赤壁》副導(dǎo)演孔令首，這樣優(yōu)秀創(chuàng)意人才參與到“非常短片”與視頻內(nèi)容創(chuàng)作。正是有了這些大的前提環(huán)境所在，校園短片制作也有了一個(gè)良好的契機(jī)，我院數(shù)字媒體專業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)軟件的過程中理論聯(lián)系實(shí)際創(chuàng)作一些公益片、情感片，使得原本枯燥的學(xué)習(xí)生活變得生動(dòng)有趣，創(chuàng)作水平也得到了極大提高。
2校園影視短片的創(chuàng)作要求
由學(xué)生自行創(chuàng)作的校園影視短片作品在題材、攝制條件、敘事方式和影像技術(shù)、傳播渠道諸方面，有著與商業(yè)影視短片不同的特點(diǎn)，在創(chuàng)作上需要滿足以下要求。
2.1校園影視短片的主題要求
校園影視短片的主題要明確、立意要新穎，其創(chuàng)作選題不僅要源于校園，而且不需要走出校園，走向?qū)拸V的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。短片要體現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生對(duì)自己以外世界的關(guān)注，以及對(duì)國家和社會(huì)的責(zé)任感，其主題思想要健康、積極、進(jìn)步。短片的題材要有時(shí)代性和新鮮感，內(nèi)容要豐富、客觀，并體現(xiàn)出人文性。短片要富有真情實(shí)感，同時(shí)兼顧思想性、藝術(shù)性和觀賞性。
2.2校園影視短片的創(chuàng)意要求
校園影視短片的創(chuàng)意要獨(dú)特新穎，要體現(xiàn)當(dāng)代學(xué)生積極向上的心態(tài)和勇于同社會(huì)溝通的精神面貌。短片的整體設(shè)計(jì)要思路清晰，反映的主題要貫穿于短片的每個(gè)場景。
2.3校園影視短片的技術(shù)指標(biāo)要求
校園影視短片的的選景、構(gòu)圖及不同造型手段（如角度、光線、色彩、運(yùn)動(dòng)等）的運(yùn)用要十分用心，拍攝出的畫面構(gòu)圖要精致，曝光適度，剪輯干凈，鏡頭流暢均勻，配音清晰流暢且與畫面同步，字幕無錯(cuò)字，彩搭配合理。
2.4校園影視短片的剪輯制作要求
校園影視短片的整體結(jié)構(gòu)要嚴(yán)謹(jǐn)，場景分明，畫面流暢，要注重細(xì)節(jié)與。影片開頭的前3分鐘要有吸引觀眾的精彩內(nèi)容，片頭、片尾以及全片的包裝要有新意。
3校園影視短片創(chuàng)作應(yīng)注意的問題
針對(duì)校園影視短片創(chuàng)作的現(xiàn)狀，結(jié)合校園影視短片的創(chuàng)作要求，我們提出校園影視短片創(chuàng)作應(yīng)注意的問題。
3.1校園影視短片創(chuàng)作要拓展視角
根據(jù)粗略的統(tǒng)計(jì)，愛情劇是校園影視短片的主流題材，這些短片普遍題材重復(fù)、故事繁冗、缺乏新意、脫離現(xiàn)實(shí)生活。這主要源于大學(xué)生的視野局限了他們的創(chuàng)作空間，生活是創(chuàng)作的基石，大學(xué)生拍攝短片必然受到其生活的影響。然而，大學(xué)有其特定的社會(huì)功能和教育使命，校園文化中并不全是風(fēng)花雪月的愛情，因此在影視短片的選題上，校園短片的創(chuàng)作群體要提高其創(chuàng)作理念，既要有表現(xiàn)校園真實(shí)生活的新鮮故事，也要有表現(xiàn)并頌揚(yáng)人性中的真、善的題材，既要有反映對(duì)大學(xué)生活的反思和警醒的題材，又要有給人以啟迪的勵(lì)志劇。只有能夠引起觀眾的關(guān)注、思考和共鳴的作品才能廣泛流傳。
3.2校園影視短片創(chuàng)作要樹立精品意識(shí)
作為校園短片的創(chuàng)作群體，要樹立和強(qiáng)化精品意識(shí)。要充分利用學(xué)習(xí)資源，掌握影視短片策劃、拍攝和后期制作等多方面的知識(shí)和技能。在短片策劃階段就要樹立精品意識(shí)，選取新穎的角度及手法去表現(xiàn)鮮活的大學(xué)生活，創(chuàng)作出富含新的思想和創(chuàng)造性文化的影視短片作品，充分體現(xiàn)出校園精英文化的特殊性，充分發(fā)揮校園精英文化對(duì)社會(huì)的引領(lǐng)和助推作用。
3.3校園影視短片創(chuàng)作需要良好的團(tuán)隊(duì)合作
良好的團(tuán)隊(duì)合作精神是校園影視短片制作的重要保障。影視短片創(chuàng)作是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，單靠一兩個(gè)人是無法順利完成一個(gè)高質(zhì)量的作品的，因此任何一個(gè)校園短片都需要有一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)該擁有一個(gè)共同的目標(biāo)，每一個(gè)成員都要具備團(tuán)隊(duì)意識(shí)和協(xié)作意識(shí)，成員之間的行為相互依存、相互影響。在校園短片創(chuàng)作過程中，每個(gè)團(tuán)隊(duì)成員要加強(qiáng)與其他成員的交流、協(xié)作與互助，共同分享經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，互相學(xué)習(xí)，彼此支持，共同成長。
劇本的創(chuàng)作對(duì)學(xué)生來講有點(diǎn)難，有創(chuàng)意的學(xué)生就負(fù)責(zé)故事創(chuàng)意，文筆好的學(xué)生寫下來，修改潤色，團(tuán)隊(duì)中學(xué)生再完善直到劇本修改到滿意為止。然后選景，選演員，拍攝的過程都有全院學(xué)生共同參與，比如攝影中室外環(huán)境需要安靜，或者要求演員大哭的戲，或者參與的演員與劇情不符合，符合的演員又不愿意參演等問題，這些都要依靠團(tuán)隊(duì)力量一一解決。必要時(shí)導(dǎo)師會(huì)從中給予協(xié)調(diào)。
技術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作分屬不同的兩個(gè)領(lǐng)域，但在短片制作中需要二者互相協(xié)作，交叉應(yīng)用。例如短片分為前期拍攝階段和后期制作階段，前期拍攝人員會(huì)處理不好藝術(shù)設(shè)計(jì)、燈光效果，整體布局等關(guān)系，會(huì)影響后期美術(shù)整體效果。在校學(xué)生碰到此類問題尤為突出，于是導(dǎo)師就要在全局觀上給予講解和指導(dǎo)，通過多次的團(tuán)隊(duì)配合，減少問題的存在，提高學(xué)生對(duì)專業(yè)知識(shí)的掌握能力和拍攝制作水平。從長遠(yuǎn)來看，創(chuàng)作內(nèi)容才更能吸引網(wǎng)友的眼球，情節(jié)吸引人才能帶來更大的收益。例如，我院數(shù)字媒體畢業(yè)生制作的“尚炒飯的求職記”這部視頻短片在優(yōu)酷網(wǎng)上后，在學(xué)校內(nèi)部引起了極大地轟動(dòng)，同時(shí)取得了較為不錯(cuò)的社會(huì)反響，使他一夜之間成名，連報(bào)社都來采訪了他。
4結(jié)束語
在當(dāng)今的數(shù)字化時(shí)代，校園影視短片給當(dāng)代大學(xué)生的文化活動(dòng)搭建了一個(gè)寬廣的表演舞臺(tái)，在這個(gè)舞臺(tái)上，學(xué)生的個(gè)性可以得到充分的展示。校園影視短片的創(chuàng)作可以使得學(xué)生有意識(shí)地觀察與記錄身邊的生活點(diǎn)滴，將生活的體驗(yàn)與樂趣轉(zhuǎn)換為學(xué)習(xí)的目的與手段，既可以鍛煉學(xué)生的實(shí)際操作能力，又可以有效地提高其人文素養(yǎng)。校園影視短片這一新的富有生命力和表現(xiàn)力的載體，將會(huì)使大學(xué)校園的文化生活更加豐富多彩。校園影視短片的創(chuàng)作也必將會(huì)迎來一個(gè)更輝煌的明天。
參考文獻(xiàn):
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篇2
一、場景設(shè)計(jì)在動(dòng)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用
在影視創(chuàng)作中，除了角色以外，對(duì)一切對(duì)象的造型設(shè)計(jì)都屬于場景設(shè)計(jì)的范疇，主要包括自然環(huán)境、人文環(huán)境和各種道具的設(shè)計(jì)。是塑造角色和影片風(fēng)格的關(guān)鍵創(chuàng)作環(huán)節(jié)，對(duì)于整個(gè)影片的視覺和色彩風(fēng)格的設(shè)定具有重要意義。同時(shí)場景設(shè)計(jì)作為前期策劃階段非常重要的部分，可以提前了解影片的整體定位，觀察總體的美感，為電影拍攝提供了方便，節(jié)省了時(shí)間，減少了不必要的經(jīng)濟(jì)損失。場景設(shè)計(jì)最早出現(xiàn)在動(dòng)畫創(chuàng)作中。由于動(dòng)畫創(chuàng)作是通過繪畫的手段，逐幀繪制而成，因此需要在動(dòng)畫的前期階段針對(duì)角色和場景分別進(jìn)行設(shè)計(jì)，以確保零片比的實(shí)現(xiàn)。由此可見場景設(shè)計(jì)在動(dòng)畫制作過程中的作用與角色設(shè)計(jì)同樣重要，動(dòng)畫的場景設(shè)計(jì)可以使影片更有生機(jī)和想象力，給觀眾帶來在實(shí)際生活中體會(huì)不到的感覺。如美國三維動(dòng)畫影片《冰河世紀(jì)》中，角色始終處于宏大的冰川場景中，每一個(gè)鏡頭都包含著場景設(shè)計(jì)。很好的渲染了故事情節(jié)。而二維動(dòng)畫史詩大片《獅子王》為更好的進(jìn)行場景設(shè)計(jì)，制片方組織創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)親赴非洲大草原采風(fēng)寫生，因此其場景設(shè)計(jì)恢宏大氣，不僅僅給觀眾帶了震撼的視覺感受，同時(shí)還帶了可觀的票房收入。即便是一部低成本的動(dòng)畫影片，如果場景設(shè)計(jì)很出色，也會(huì)給觀眾帶了一種高質(zhì)量的視覺享受。例如韓國制作的系列動(dòng)畫短片《倒霉熊》，片中的場景設(shè)計(jì)很好的配合了影片的劇情，是低成本動(dòng)畫片中場景設(shè)計(jì)的成功典范。
二、場景設(shè)計(jì)在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用
隨著電影的不斷發(fā)展，尤其是商業(yè)化的不斷完善，對(duì)于電影前期策劃階段越來越重視。因此場景設(shè)計(jì)也逐步的出現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，并且成為了電影創(chuàng)作前期不可或缺的一環(huán)。例如近年來最賣座的好萊塢魔幻大片《指環(huán)王》，就在前期的場景設(shè)計(jì)階段投入了大量的心血。《指環(huán)王》作為魔幻題材的電影，其眾多角色、場景都是現(xiàn)實(shí)環(huán)境所并不存在的，因此在前期階段，根據(jù)劇本進(jìn)行大量的角色和場景設(shè)計(jì)就顯得尤為重要。無論是矮人的地穴、精靈的王宮，還是鬼魂的死者之都、人類的王城都需要進(jìn)行設(shè)計(jì)，小到一個(gè)桌子上的擺設(shè)，大到山川、河流，無不體現(xiàn)了場景設(shè)計(jì)的魅力。從曝光的場景設(shè)計(jì)稿與最終的電影鏡頭中我們可以看到，從空間、造型到色彩、光影都是在場景設(shè)計(jì)階段完成后，再通過計(jì)算機(jī)模擬制作，然后結(jié)合實(shí)際拍的鏡頭合成而得。近年來，國產(chǎn)商業(yè)大片在制作上正逐漸向好萊塢看齊。場景設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)就是最好的證明。如最近張紀(jì)中導(dǎo)演的《西游記》、陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》等大制作電影都進(jìn)行了前期場景設(shè)計(jì)。在《南京!南京!》的場景設(shè)計(jì)中我們可以看到黑、白、灰的色調(diào)、荒蕪沒落的山川，無不很好的襯托了戰(zhàn)爭的殘酷，生命的無力，很好的為影片設(shè)定了整體的表現(xiàn)風(fēng)格。
三、場景設(shè)計(jì)的具體步驟
在影視創(chuàng)作中，場景設(shè)計(jì)主要有四個(gè)階段。
1、解讀劇本階段
場景設(shè)計(jì)必須遵從劇本的設(shè)定，根據(jù)劇本進(jìn)行創(chuàng)意，力求展現(xiàn)劇本所表現(xiàn)的環(huán)境以及其中的氣氛。
2、搜集素材階段
在研讀劇本的基礎(chǔ)上，必須搜集大量的相關(guān)素材才可以進(jìn)行場景設(shè)計(jì)。如國產(chǎn)動(dòng)畫大片《大鬧天宮》的場景設(shè)計(jì)，就是在搜集了大量中國古建筑資料的基礎(chǔ)上完成的。
3、場景設(shè)計(jì)階段
在廣泛收集素材的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇本的設(shè)定。場景設(shè)計(jì)人員將對(duì)影片中相關(guān)場景進(jìn)行設(shè)計(jì)。主要包括自然環(huán)境設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)等。
4、場景繪制階段
在前面三個(gè)階段的基礎(chǔ)上，還需要設(shè)計(jì)人員通過手繪或計(jì)算機(jī)手段進(jìn)行繪制。這時(shí)需要注意的是景別、色彩、光影等視覺元素。力求逼真展現(xiàn)影片的藝術(shù)氛圍、色彩設(shè)定和空間關(guān)系等要素。
四、場景設(shè)計(jì)師所應(yīng)具備的素質(zhì)
目前，在我國專職的場景設(shè)計(jì)師還相對(duì)較少，從業(yè)人員多是從舞美設(shè)計(jì)、環(huán)藝設(shè)計(jì)、動(dòng)畫設(shè)計(jì)等其他專業(yè)轉(zhuǎn)職而來，因此在專業(yè)素養(yǎng)上距離國際水平還有一定的差距。只有不斷提升場景設(shè)計(jì)人員的整體素質(zhì)，才能使國產(chǎn)影視的質(zhì)量得到提高。要成為一名優(yōu)秀的場景設(shè)計(jì)師必須具備以下四方面的素質(zhì)。
1、對(duì)劇本的解讀能力
場景設(shè)計(jì)人員首先必須具備理解劇本中的故事發(fā)展情節(jié)和發(fā)生背景(包括歷史文化背景，宗教文化背景，人物民族背景，地域文化背景等等)的能力。只有這樣才能對(duì)影片的主體風(fēng)格有了一個(gè)大的宏觀定位，為設(shè)計(jì)工作奠定基礎(chǔ)。
2、細(xì)致入微的觀察能力
我們常說藝術(shù)來源于生活，影視創(chuàng)作也是如此。場景設(shè)計(jì)人員必須在生活中仔細(xì)觀察和理解生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。只有具備了這種積累，才能完成更真實(shí)生動(dòng)的角色和場景的設(shè)計(jì)創(chuàng)作。
3、超強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)能力
場景設(shè)計(jì)人員必須具備美工手繪能力和相關(guān)軟件技術(shù)的應(yīng)用，還有自身的藝術(shù)鑒賞和表現(xiàn)能力。只有具備這些能力才能準(zhǔn)確的、藝術(shù)的進(jìn)行表現(xiàn)。
篇3
趙氏孤兒的傳說在中國可謂家喻戶曉、婦孺皆知，全國不少地方都曾將此傳說申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，目前，該傳說已入選了河南省和山西省的省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2011年此傳說因傳承有序、材料翔實(shí)豐富而成功入選第三批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2010年12月著名導(dǎo)演陳凱歌先生將這一古老傳說拍攝成電影搬上了銀幕，當(dāng)時(shí)就引發(fā)無數(shù)觀眾的熱議。現(xiàn)今，閻建剛導(dǎo)演的電視劇《趙氏孤兒案》的熱播，更引發(fā)公眾對(duì)此傳說的關(guān)注，在舉國上下日益重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的今天，面對(duì)趙氏孤兒影視劇掀起的褒貶不一的評(píng)論狂潮，筆者認(rèn)為有必要對(duì)古老非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的影視劇創(chuàng)作談一些粗淺的認(rèn)識(shí)，以期能為更多項(xiàng)目的影視劇創(chuàng)作提供些許幫助。
一、趙氏孤兒傳說的歷史傳承與發(fā)展
趙氏孤兒的傳說完全符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承性、變異性等特點(diǎn)。它最早出現(xiàn)在《左傳?宣公二年》和《左傳?成公八年》里，從極為簡略的文字中可以看出，造成趙家悲劇的原因既有欒氏集團(tuán)（而非屠岸賈）的排擠傾軋，也有晉侯的猜忌，莊姬與丈夫叔叔的更成為直接導(dǎo)火索，此時(shí)的故事與后世流傳的版本可謂大相徑庭。而到了史學(xué)家司馬遷的筆下，莊姬的形象是正面的，沒有緋聞，造成趙家血案的罪魁禍?zhǔn)资撬究芡腊顿Z，《史記?趙世家》中對(duì)故事之描述、人物之塑造成為后世傳說之藍(lán)本，此傳說此時(shí)已基本成型。其后的史學(xué)家們也多有記述。元代雜劇作家紀(jì)君祥根據(jù)這些史書記載，演繹創(chuàng)作了《冤報(bào)冤趙氏孤兒》，又稱《趙氏孤兒大報(bào)仇》，該劇本人物塑造得更加鮮明，英雄的形象更加偉岸，戲劇沖突的設(shè)計(jì)更加激烈，整劇突出體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化里崇尚舍生取義，講求忠誠信義，堅(jiān)持正義戰(zhàn)勝邪惡，堅(jiān)信善有善報(bào)、惡有惡報(bào)等價(jià)值理念和道德追求，自問世以來久演不衰，感動(dòng)了無數(shù)中國人，也被無數(shù)次搬上舞臺(tái)。從元明清到民國共和國，趙氏孤兒傳說的魅力始終如一。其影響從“街談巷議講列國，婦孺皆能說趙孤”的詩句中可以窺見。
元?jiǎng)?chuàng)作400年后，在華的法國傳教士馬若瑟將其譯成法文傳入法國，1755年，法國文豪伏爾泰于此基礎(chǔ)上改編的《中國孤兒：孔子道德五幕劇》在歐洲公演后引起轟動(dòng)，被譽(yù)為中國的哈姆雷特。因此，趙氏孤兒的傳說可謂源遠(yuǎn)流長、影響深遠(yuǎn)。
二、電影《趙氏孤兒》及
電視劇《趙氏孤兒案》的創(chuàng)作特點(diǎn)
電影《趙氏孤兒》帶來的關(guān)注與熱議，電視劇《趙氏孤兒案》引發(fā)的收視，都說明此二劇的創(chuàng)作是非常成功的，筆者仔細(xì)梳理后總結(jié)如下。
（一）整劇的構(gòu)思與古老傳說一脈相承，傳承脈絡(luò)清晰，傳統(tǒng)價(jià)值觀得到尊重與宣揚(yáng)
與現(xiàn)今流行的戲說劇、穿越劇、懸疑劇等不同，趙氏孤兒的影視劇創(chuàng)作者并沒有采用無厘頭式的創(chuàng)作模式，而是以嚴(yán)肅的態(tài)度、正劇的形式改編詮釋了這一古老傳說，雖然在人物塑造與情節(jié)設(shè)計(jì)上有別于傳統(tǒng)戲劇，尤其是電影趙氏孤兒的后半段稍顯平淡，給人以虎頭蛇尾的感覺，但瑕不掩瑜，兩劇的整體架構(gòu)、基本價(jià)值理念以及道德追求等和傳統(tǒng)文化是基本一致的，是對(duì)古老文化的傳承與發(fā)展，符合普通中國人的審美觀、價(jià)值觀與道德觀，在當(dāng)今物欲橫流、人心浮躁，各類肥皂劇漫天飛的時(shí)代背景下，因其對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重與回歸而贏得了廣大觀眾的認(rèn)可。
（二）人物塑造貼近生活，符合人性
無論是電影還是電視劇，導(dǎo)演與編劇們都盡量避免人物塑造臉譜化，首先是主角程嬰的設(shè)計(jì)，并非一副高大全形象，而是一個(gè)普通老百姓模樣，舍棄親生兒子時(shí)的痛苦、無奈、掙扎、糾結(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致，完全符合真實(shí)的生活，沒有故意拔高或貶低，如果說葛優(yōu)的塑造略顯世俗有余、英雄氣概不足的話，則吳秀波的表演更加到位，把一位父親的舍生取義表現(xiàn)得令人蕩氣回腸。其次是奸臣屠岸賈的塑造，兩劇也沒有將其徹底惡魔化，在冷酷殘忍奸詐的背后，也賦予了他溫情的一面，在電影中作為趙武的干爹，在電視劇中作為干姜的父親，一位父親的慈愛時(shí)時(shí)表露出來，王學(xué)圻與孫淳的表演都展現(xiàn)出了人性的復(fù)雜與多面。至于孤兒趙武的演繹，筆者認(rèn)為也許是因?yàn)槠南拗疲娪爸械乃茉焐燥@單薄，而電視劇因敘事時(shí)間充裕，刻畫得更加生動(dòng)可信，人物形象豐滿。最后，關(guān)于莊姬夫人這一重要角色，電影中的舍身救子與電視劇中的誓死報(bào)仇雪恨，范冰冰與應(yīng)采兒兩位大腕兒演員的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，各有千秋。所以，主要角色的出色表演，是兩劇贏得口碑的不可小覷的因素。
（三）情節(jié)設(shè)計(jì)跌宕起伏，扣人心弦
趙氏孤兒影視劇創(chuàng)作者們?cè)诠适碌木幾峡芍^煞費(fèi)苦心，潑墨頗多。尤其是電視劇的改編更令人嘆服。緊張而簡短的故事能夠以四十多集的長度演繹展現(xiàn)出來，不僅沒有拖沓冗長的現(xiàn)象，反而絲絲相扣、環(huán)環(huán)相連、矛盾沖突不斷，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯合理，引人入勝。從趙朔與屠岸賈的針鋒相對(duì)、斗智斗勇，到程嬰救孤的千回百轉(zhuǎn)、險(xiǎn)象環(huán)生，復(fù)雜而緊張的情節(jié)和主人公曲折而多變的命運(yùn)不由得使觀眾牽腸掛肚、欲罷不能，精神緊張興奮且高度集中。因此，古老傳說的精彩絕妙改編也是兩劇獲得成功的關(guān)鍵因素。
三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目影視劇創(chuàng)作的意見與建議
從趙氏孤兒影視劇的成功可以看出，古老的傳統(tǒng)文化在當(dāng)今時(shí)代也能夠得到民眾的喜愛和共鳴，前提是應(yīng)在傳統(tǒng)文化基石上傳承、發(fā)展與創(chuàng)新，是揚(yáng)棄而不是簡單照搬，筆者認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目影視劇創(chuàng)作應(yīng)注意以下幾個(gè)方面：
（一）對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化應(yīng)心懷敬畏，尊重與理解傳統(tǒng)價(jià)值觀
趙氏孤兒影視劇引發(fā)收視狂潮的同時(shí)，一個(gè)巨大的爭議也備受矚目，即程嬰是否應(yīng)該犧牲親生兒子以換取趙家后代的存活，這一古人世代傳頌的壯舉是否符合今人的法律觀與道德觀？趙氏孤兒影視劇創(chuàng)作者們其實(shí)也注意到了這一令當(dāng)代人極為糾結(jié)的難題。電影中，屠岸賈就曾質(zhì)問程嬰，你無權(quán)決定你兒子的生死，你也不能讓趙武為你兒子復(fù)仇。電視劇中程嬰舍子前夜的煎熬與獨(dú)白也可看作是創(chuàng)作者們對(duì)這一難題的理解與詮釋。筆者認(rèn)為在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的影視劇創(chuàng)作中，此類問題會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)，因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)下古人的道德觀與價(jià)值觀不可能與現(xiàn)代法制社會(huì)下的法律與道德完全一致，我們不應(yīng)對(duì)此苛求，更不能以當(dāng)今社會(huì)講求尊重生命、人人生而平等、任何人無權(quán)剝奪他人生命等現(xiàn)代法制理念而否定程嬰的義舉，那只會(huì)造成文化認(rèn)同感和文化自豪感的喪失，而喪失文化認(rèn)同感與自豪感，對(duì)一個(gè)國家、一個(gè)民族帶來的后果將是毀滅性的。
所以，我們對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化應(yīng)心懷敬畏，尊重與理解傳統(tǒng)價(jià)值觀，在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目進(jìn)行影視劇創(chuàng)作時(shí)，不去隨意戲說和惡搞，古代英雄們的形象不去隨意貶損和矮化，尤其堅(jiān)決反對(duì)割裂與全盤否定傳統(tǒng)文化，不能如某話劇《趙氏孤兒》一樣，孤兒趙武徹底以現(xiàn)代叛逆者形象出現(xiàn)，堅(jiān)定不移放棄復(fù)仇，理由很簡單，一定要為自己活，而且斬釘截鐵地說：“不管多少條人命，他跟我沒有關(guān)系。”這樣的演繹創(chuàng)作，足夠標(biāo)新立異、足夠現(xiàn)代意識(shí)，但讓人看了，也真是如鯁在喉，難以下咽。社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國人，一個(gè)個(gè)已經(jīng)漸漸淪為精致的利己主義者，我們?nèi)諠u冰冷封凍的心需要經(jīng)典傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)與溫暖，讓我們以敬畏的心態(tài)，揚(yáng)棄的態(tài)度來對(duì)待古老文化遺產(chǎn)的影視劇創(chuàng)作，拍攝出更多更經(jīng)典的弘揚(yáng)正義、摒棄丑惡的優(yōu)秀影視作品。
（二）影視劇創(chuàng)作者們應(yīng)具有深厚歷史文學(xué)功底以及嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度
我國擁有數(shù)量驚人的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源，目前，國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目達(dá)1 219項(xiàng)，省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄達(dá)8 566項(xiàng)。全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘊(yùn)藏量達(dá)上百萬項(xiàng)，這些文化遺產(chǎn)是千百年勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，內(nèi)涵豐富、底蘊(yùn)深厚，是影視劇創(chuàng)作無可比擬、得天獨(dú)厚的優(yōu)秀素材與源泉。編創(chuàng)者們本應(yīng)充分利用這些傳承至今的文化遺產(chǎn)，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀影視作品，但現(xiàn)實(shí)情況堪憂。國家新聞出版廣電總局的數(shù)據(jù)顯示，2012年中國電影全年海外票房和銷售收入比2011年又下滑近一半，連續(xù)三年海外業(yè)績萎縮，這固然有宣傳、發(fā)行、營銷等方面的原因，但我國電影的世界性表達(dá)與傳播能力一直沒有得到實(shí)質(zhì)性提升，與國際電影的主流形態(tài)存在差距是不可回避的原因。①與之形成鮮明對(duì)比的是美國大片的步步緊逼，造成這一尷尬局面的原因之一筆者認(rèn)為和當(dāng)今社會(huì)普遍存在的浮躁現(xiàn)象密切相關(guān)。現(xiàn)今能夠深入生活、深入實(shí)踐、嘔心瀝血、將創(chuàng)作視作生命的編劇屈指可數(shù)，無厘頭劇作者們卻是大行其道。沒有杰出的編劇，怎能創(chuàng)作出優(yōu)秀的劇本，而作為影視劇之靈魂的上層劇本的缺乏自然導(dǎo)致影視劇質(zhì)量的不堪。所以，筆者認(rèn)為創(chuàng)作者們應(yīng)具有嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度以及深厚的歷史文學(xué)功底，能夠很好地把握傳統(tǒng)文化的精髓，以及與現(xiàn)代文明的契合與交融，并以高超嫻熟的文字駕馭能力流暢地表達(dá)展示出來。愈是民族的就愈是世界的，趙氏孤兒、梁祝、花木蘭、阿詩瑪?shù)裙适略趪H上有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響就證明了這一觀點(diǎn)。所以，遠(yuǎn)離浮躁、靜下心來，投身創(chuàng)作，反復(fù)推敲、仔細(xì)斟酌，苦修內(nèi)功，是當(dāng)今影視劇創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)選擇的道路。
（三）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目影視劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)與遺產(chǎn)所在地政府緊密合作
由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所在地政府負(fù)責(zé)搜集、整理、申報(bào)、保護(hù)這些遺產(chǎn)，掌握了更為翔實(shí)豐富的資料，我們的影視劇創(chuàng)作者們可與他們緊密合作，充分利用資源優(yōu)勢來進(jìn)行創(chuàng)作并使傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。當(dāng)然對(duì)于當(dāng)?shù)卣畞碚f，影視作品因其自身具有的直觀、生動(dòng)、形象、觀眾廣泛等特點(diǎn)，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與傳播也有著無可替代的作用，影視作品的成功可給當(dāng)?shù)貛頍o法估量的經(jīng)濟(jì)與文化效益，如同電影《阿詩瑪》之對(duì)云南、《劉三姐》之對(duì)廣西，是一個(gè)共贏的合作模式。
總之，我國正在大力發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)，這不僅對(duì)于擴(kuò)大中華文化國際競爭力和影響力，增強(qiáng)國家文化軟實(shí)力與民眾凝聚力具有重要意義，而且對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與傳播也具有不可替代的作用。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)如火如荼開展的今天，我們應(yīng)充分利用影視作品無可比擬的優(yōu)勢，拍攝出眾多展現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主題鮮明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，脈絡(luò)清晰、內(nèi)容豐富，思想健康，情節(jié)流暢，集藝術(shù)性、欣賞性、思想性等于一身的優(yōu)秀影視作品，并力求通過這些作品的廣泛傳播，為弘揚(yáng)輝煌燦爛的民族文化作出貢獻(xiàn)，把我國豐富多彩、絢麗多姿的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)直觀形象地展示給全國乃至全世界人民。
注釋：
① 林蔚：《中國電影海外收入下滑》，《中國青年報(bào)》，2013年4月2日。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 曹林.對(duì)“趙氏孤兒”應(yīng)有歷史的溫情[N].中國青年報(bào)，2013-04-02.
篇4
一、利用熱點(diǎn)題材、新聞?lì)}材來吸引大眾的注意力、提高收視率
十年來，為電視播出而制作的電視電影，以其貼近生活、貼近百姓，迅速反映生活，給觀眾帶來最鮮活的感動(dòng)，形成了電視電影自身的創(chuàng)作特點(diǎn)。截止至2008年底，電視電影產(chǎn)量達(dá)1108部。現(xiàn)實(shí)生活題材占81％，革命歷史題材占4.5％，古裝武俠等占12％，其他占2.5％。許多作品取得良好的收視成績：收視率超過2％的有三百三十多部次，其中現(xiàn)實(shí)題材一百五十多部次。
在電視機(jī)前，人們身處家庭環(huán)境卻有切實(shí)的自我意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感，完全不同于身處影院中的那種暫時(shí)遺忘自我的狀態(tài)。由此，我以為電視電影的獨(dú)特意境需要更多來自日常生活實(shí)況，來自大眾關(guān)注和思考的社會(huì)現(xiàn)象，包括相當(dāng)寬泛的世界范圍的現(xiàn)實(shí)社會(huì)動(dòng)向和人類相通的情感。因?yàn)槠胀ㄓ^眾喜歡看這些現(xiàn)實(shí)題材的電視電影，他希望從電視電影當(dāng)中找到對(duì)自己生活的一種寫照，找到對(duì)當(dāng)下情感的一種需求和體驗(yàn)。
作為電視媒體，電視節(jié)目主要以真實(shí)性、及時(shí)性吸引觀眾；只有利用新聞?lì)}材或熱點(diǎn)問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率，使得電視電影能夠更好的發(fā)展。它以小投資、短周期，精制作為生產(chǎn)方式，保證這類題材的時(shí)效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對(duì)于新聞紀(jì)實(shí)性作品的創(chuàng)作相對(duì)于電視電影創(chuàng)作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)性風(fēng)格取勝，記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活，側(cè)重對(duì)情感的細(xì)膩表現(xiàn)增強(qiáng)文藝類型的吸引力；改編真實(shí)案例，追求逼真、恐怖、紀(jì)實(shí)、刺激，兼有打斗場面。追求情節(jié)的曲折和驚險(xiǎn)性，注重故事性、細(xì)節(jié)表現(xiàn)和敘事張力。通過不同領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)題材電視電影的創(chuàng)作，這些作品涵蓋了農(nóng)村、工業(yè)、軍旅、城鄉(xiāng)文化等多個(gè)領(lǐng)域，敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重，與中國觀眾的審美實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，獲得了很好的收視效果。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術(shù)價(jià)值
塑造有魅力、有價(jià)值、有生活的人物，反映各個(gè)領(lǐng)域人們的生活狀態(tài)、內(nèi)心世界，是電視電影發(fā)揮其獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)和個(gè)性化創(chuàng)作的重要手段。以貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活的內(nèi)容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術(shù)價(jià)值，這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創(chuàng)作需要。電視電影在創(chuàng)作過程中要形成自己的風(fēng)格，努力提升對(duì)典型人物的塑造，使得每個(gè)人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節(jié)之中，作品中的人物應(yīng)當(dāng)每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是鮮明的唯一，讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時(shí)，更受他們經(jīng)歷的感動(dòng)、對(duì)生活的感懷，對(duì)人格魅力的吸引，制作更多優(yōu)秀的電視電影作品呈現(xiàn)給電視機(jī)前的觀眾，以生動(dòng)可感的人物和現(xiàn)實(shí)深刻體驗(yàn)傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現(xiàn)代工人氣質(zhì)以及新時(shí)期改革者常局長的遠(yuǎn)見。《督察隊(duì)長》中的督察隊(duì)長沈泉和刑偵隊(duì)長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象，有很強(qiáng)的職業(yè)素養(yǎng)，也和普通人一樣遭受著生活實(shí)實(shí)在在的壓力。《天籟》中的新“草原姐妹”央金和她的同學(xué)根嘎、扎西，還有那影響著藏區(qū)人民生活、忠實(shí)宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。
電視電影更多地選擇現(xiàn)實(shí)題材，選擇小人物、普通人作為主人公，也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講，低成本既是一種限定，同時(shí)也提供了一種新的可能性，就是面對(duì)當(dāng)下中國的觀眾，滿足當(dāng)下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去挖掘。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影在將電視媒介與電影相結(jié)合后產(chǎn)生了新的特質(zhì)，即在媒介和內(nèi)容結(jié)合后形成了新的藝術(shù)定位和審美品格。相對(duì)于電影而言電視電影講述的故事是“小”的，不會(huì)像電影那樣依靠視聽奇觀來達(dá)到震撼的效果，走超現(xiàn)實(shí)主義的路線，但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日常化的。題材貼近現(xiàn)實(shí)，而不是像電影那樣給人創(chuàng)造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻題材的影片之外，其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細(xì)膩感人的家庭故事，在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練，情節(jié)更具有吸引力，表現(xiàn)自己的獨(dú)特審美特質(zhì)。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨(dú)特的敘事方式、故事結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、風(fēng)格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格，展現(xiàn)并深化故事的主題。如影片《十八個(gè)手印》影片構(gòu)思巧妙、影像完整大氣、對(duì)白精彩，利用不同敘事線索的鋪陳與推動(dòng)，將那個(gè)風(fēng)雨欲來的特定歷史時(shí)刻完整準(zhǔn)確的定格于熒屏。《生死抉擇》、《橫空出世》利用劇烈的情節(jié)沖突，在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強(qiáng)烈的情感沖擊。
四、利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)魅力
電視電影所要表現(xiàn)的故事往往是貼近現(xiàn)實(shí)的。這要求我們?cè)诮Y(jié)構(gòu)影片時(shí)不能脫離實(shí)際的生活面貌，但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術(shù)性的挖掘，注重藝術(shù)上的錘煉，避免造成藝術(shù)上的缺失。充分發(fā)揮電視媒介的特點(diǎn)，利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法去增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)性，也要考慮到自身的特點(diǎn)，避免完全照搬電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法。北京電影學(xué)院倪震教授認(rèn)為，“電視電影的一個(gè)特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力，需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。它不像長篇連續(xù)劇主要用情節(jié)和臺(tái)詞去吸引觀眾，影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術(shù)指標(biāo)，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”
篇5
敦煌壁畫中的伎樂飛天與洞窟創(chuàng)建同時(shí)出現(xiàn)，在敦煌莫高窟早期壁畫中幾乎都有這一題材，從十六國開始，直到元代末期，歷經(jīng)十個(gè)朝代，歷時(shí)千余年。據(jù)統(tǒng)計(jì)，敦煌壁畫中有4000多處伎樂飛天，她們凌空飛舞、姿態(tài)美妙，手持各種不同樂器，在佛法至佳之處奏樂、撒花，千姿百態(tài)，曼妙可愛，營造出一派祥和的天宮美景。敦煌伎樂是佛教藝術(shù)的產(chǎn)物，和其他宗教藝術(shù)一樣是感化和安撫人們心靈的藝術(shù)，所以，具有與世俗繪畫不同的特征。但任何藝術(shù)都源于現(xiàn)實(shí)生活，敦煌壁畫以及其中的經(jīng)變故事、伎樂菩薩，其各種形象和動(dòng)態(tài)都是人們對(duì)理想生活的藝術(shù)演繹。
敦煌壁畫中表現(xiàn)的伎樂可以分為飛天伎樂、護(hù)法伎樂、菩薩伎樂、天宮伎樂以及民間供養(yǎng)伎樂、娛樂伎樂等。其中動(dòng)態(tài)最大、運(yùn)動(dòng)痕跡最為明顯的應(yīng)屬伎樂菩薩，即天宮中的飛天伎樂，他們手持各種不同樂器，在靜態(tài)天宮場景中展示各種復(fù)雜的表演動(dòng)作，為現(xiàn)代影視動(dòng)畫的造型技巧與用色規(guī)律提供了十分珍貴的參考資料和可以直接借鑒的設(shè)計(jì)素材。
作為佛教藝術(shù)中絢麗的一頁，敦煌壁畫不僅具有教化功能，而且反映著一個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化形態(tài)和人們的生活環(huán)境、生活狀態(tài)，同時(shí)，敦煌壁畫作為一種藝術(shù)形式亦是功能和形式的完美結(jié)合。正確理解敦煌伎樂壁畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對(duì)于現(xiàn)代影視動(dòng)畫的角色造型創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)和借鑒意義。
一、線條運(yùn)用方面的啟示
（一）以線塑形的造型技法
線條是結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的重要因素，在動(dòng)畫角色造型創(chuàng)作中起到了分析比例、透視表現(xiàn)、體現(xiàn)畫面空間關(guān)系、形體塑造、運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)等作用。敦煌壁畫不強(qiáng)調(diào)光影塑造的“面”和“體”，而是注重線條韻律的表現(xiàn)。如第112窟反彈琵琶形象，畫師們通過伎樂飛動(dòng)的帶紋、衣褶的走向形成節(jié)奏，表現(xiàn)一種空間的感覺韻律。通過用線塑造的溫柔、婉約之態(tài)和飛舞的衣帶，營造出一種安靜、祥和的佛教畫面；通過人物不同的動(dòng)作和表情，用一種無聲的繪畫語言傳達(dá)著人物的心聲。此時(shí)線條的魅力已經(jīng)不是單純的表現(xiàn)形體、結(jié)構(gòu)，而更多了一種神韻，是線條運(yùn)用的最高境界。
在敦煌壁畫中，線條完全可以擺與影形成其獨(dú)立的表達(dá)方式，這一點(diǎn)對(duì)影視動(dòng)畫創(chuàng)作同樣適用。線可以表現(xiàn)物體的造型，可以界定物像的形態(tài)特征。與中國傳統(tǒng)的水墨繪畫和書法藝術(shù)一樣，敦煌壁畫非常重視線的運(yùn)用，把形體轉(zhuǎn)化為飛動(dòng)的線條，側(cè)重于表現(xiàn)線條的動(dòng)感，通過筆墨形成的氣韻、結(jié)構(gòu)的疏密、行筆的緩急、點(diǎn)畫的輕重來抒發(fā)和傳達(dá)作者的感受和情趣。線是中國畫的根本，也是敦煌藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段。敦煌壁畫以國畫的線描與暈染手法形成完美的裝飾藝術(shù)，各種人物、動(dòng)物、環(huán)境的表現(xiàn)都是在暈染的基礎(chǔ)上加以外輪廓線條來造型。敦煌壁畫對(duì)伎樂的表現(xiàn)技法中，線是主要的表現(xiàn)手段，正如在壁畫伎樂人物臉部線條的塑造上，用筆極其講究，起稿線墨色淡黑，用來勾勒完整形象，賦彩后用深墨線定形。無論是早期伎樂濃重粗獷的墨線勾勒輪廓線，還是西魏、唐朝時(shí)期生動(dòng)、靈活、灑脫、飄逸、疏密得當(dāng)?shù)木€條所的產(chǎn)生節(jié)奏韻律感，都是我國影視動(dòng)畫創(chuàng)作中可以作為影片風(fēng)格的用線技法。
敦煌壁畫受到中國古代人物畫勾勒法中“游絲描”的影響，采用“S”形弧線來表現(xiàn)佛和伎樂菩薩，特別是對(duì)伎樂姿態(tài)和伎樂手勢的表現(xiàn)。在場面壯觀、人物繁多的大型經(jīng)變畫中，線條對(duì)于人物的塑造和整個(gè)場景的表現(xiàn)也有獨(dú)特作用。伎樂人物面部及形體的輪廓線為主線，粗而厚實(shí)；衣紋、飄帶等則是輔線，較細(xì)而虛。這種手法可以使人物、飾物等造型虛實(shí)相生、輕重適宜，形象生動(dòng)而又富有立體感，能夠做到對(duì)人物形象、神態(tài)的生動(dòng)把握。通過“線色結(jié)合”的運(yùn)用，利用流暢簡練的線條描繪次要人物身上的飄帶，區(qū)分畫面中主次人物的關(guān)系，能夠豐富畫面層次，同樣豐富影視動(dòng)畫的畫面層次，使其更具觀賞性。
敦煌壁畫中線條所具有的優(yōu)雅、行云流水的美感，在影視動(dòng)畫中也曾多次被應(yīng)用。例如“‘S弧線’是《花木蘭》線條處理的基準(zhǔn)，線條之間的平面空間則由相切的‘三角楔子’來規(guī)范。而對(duì)于影片的整體風(fēng)格，各部門設(shè)計(jì)師的共識(shí)就是要‘簡練而具詩意’，因此從人物到場景設(shè)計(jì)都以最簡練的造型、用色，精準(zhǔn)體現(xiàn)了東方繪畫中留白、線條疏密對(duì)比的藝術(shù)精髓，強(qiáng)化了動(dòng)畫藝術(shù)的審美功能”。
（二）以線傳神的塑造原則
運(yùn)用線條來傳達(dá)人物的神態(tài)，使藝術(shù)形象的神韻在線的運(yùn)用中顯示出來。無論是飄然如飛的伎樂飛天還是獨(dú)具一格的“反彈琵琶”，都在線描造型上融入了佛的精神，伎樂菩薩們的舞姿、動(dòng)態(tài)以及對(duì)音樂的表現(xiàn)都是通過線的走向、氣韻來傳達(dá)的。所有的線條不僅僅為造型而生，用線塑造的手、腳、五官、身軀以及肌肉的微妙起伏感形成優(yōu)美而富有情感的曲線。可以通過線表現(xiàn)人物面部與衣服不同質(zhì)感帶來的不同感受，也可以通過線條勾勒的運(yùn)動(dòng)和結(jié)構(gòu)方式的不同張力，充分表現(xiàn)不同的空間感。畫師們不僅將壁畫中伎樂人物靈動(dòng)的舞姿和飛天輕盈的飄飛通過線的勾勒完美表現(xiàn)，還通過線的快慢緩急、轉(zhuǎn)折頓挫表現(xiàn)了伎樂舞步的節(jié)奏和音樂的旋律。壁畫中的線不僅僅是造型的重要手段，同時(shí)，畫師在行云流水般的筆觸運(yùn)轉(zhuǎn)中注入了豐富的情感，創(chuàng)作出氣韻生動(dòng)的藝術(shù)形象。線不僅能暗示出體積、空間和質(zhì)感，而且能起到傳神達(dá)意的作用；線不僅能構(gòu)成形象，更能成為美的載體。敦煌伎樂造型的成功之處，即在于氣韻、形似的二者兼?zhèn)洌覈耙晞?dòng)畫創(chuàng)作的成功之路也必然會(huì)在一種富于理性和情感雙重意味的線條表現(xiàn)中豁然而出。
二、色彩運(yùn)用方面的啟示
（一）注重色彩的裝飾性
敦煌伎樂壁畫色彩運(yùn)用的最大特點(diǎn)就是寫實(shí)性和裝飾性的結(jié)合。這種寫實(shí)主要是通過色彩的巧妙配置達(dá)到的。“有的以土紅色涂底，賦彩濃重淳厚，有的以土壁為底，色調(diào)溫柔諧和；有的以粉壁為底，色彩鮮艷明快。”色彩增添了繪畫飛動(dòng)的神態(tài)，色彩之美，更易喚起人們心理的積極反應(yīng)。華麗的色彩、流暢的衣褶、舞蹈的姿態(tài)融合在一起，描繪出了天上人間的歡樂景象。寶石藍(lán)、赭石、土紅、石綠、石青都是敦煌壁畫慣用的色彩，同時(shí)因受中國繪畫的影響，一種類似于工筆暈染的手法被廣泛運(yùn)用，顏色自身就可以形成深、淺、濃、淡的不同效果，這種技法不同于一般意義上的裝飾畫。線和色相映成趣，不但能盡顯佛教藝術(shù)的神圣感，形成典型的中國敦煌壁畫韻味，也能充分展示中國繪畫的神秘感。
（二）利用色彩的適形性
敦煌壁畫是為佛教服務(wù)的，佛家持“空關(guān)”，故視“色”為心相，所以在色彩的運(yùn)用上又相對(duì)具有空幻性。壁畫中伎樂人物的色彩也具有佛教藝術(shù)中“隨類賦彩”、“隨色像類”的區(qū)分主次、級(jí)別的特征。賦彩、渲染技巧的成熟，使壁畫色彩達(dá)到了富麗、絢爛的效果。可以說壁畫的創(chuàng)作過程也是客觀色彩和主觀色彩結(jié)合的過程。在客觀原形的基礎(chǔ)上，將具有裝飾性的色彩因素或具有情感特征的色彩要素提煉、概括并強(qiáng)化，使每個(gè)場景、畫面具有統(tǒng)一、協(xié)調(diào)的色彩特征。
色彩的裝飾表現(xiàn)形式在影視動(dòng)畫創(chuàng)作中也經(jīng)常被采用，動(dòng)畫作品在客觀真實(shí)場景造型的基礎(chǔ)上，將固有的深度、空間、質(zhì)地、光感等元素平面化，將立體三維空間的形體和造型進(jìn)行平面化的概括和處理。例如《哪吒鬧海》、《大鬧天宮》等動(dòng)畫影片都在場景和人物的造型設(shè)計(jì)上大量吸收類似敦煌壁畫的適形色彩、形式構(gòu)圖和人物造型，以及散點(diǎn)透視的手法。影片大量采用中國人喜歡的藏青、黑灰、土黃、土紅等顏色，并且在人物服裝、道具的色彩上做了暗部選擇和處理，無論從造型還是色彩，整個(gè)影片都洋溢著濃郁的東方氣息。
敦煌壁畫將佛教在人們心中構(gòu)建的天國極樂世界用藝術(shù)的手法予以展示，描述了美好的精神勝景。這樣的精神感召與藝術(shù)感染力在今天這個(gè)影視、媒體藝術(shù)已十分普及的時(shí)代，在看慣了好萊塢大型影視制作的現(xiàn)代人看來，似乎習(xí)以為常。音樂、視頻、二維手段、三維技術(shù)以及成熟的影視后期編輯技術(shù)，各種聲、光、電等動(dòng)畫影視制作相互協(xié)調(diào)，以營造攝人心魄的感人氣氛。但敦煌壁畫所處的時(shí)代，可駕馭的只有二維度的延展平面、冰冷的墻壁、各色顏料與手中畫筆。就是在這樣的客觀條件下，古人們運(yùn)用手中畫筆創(chuàng)造了虛擬的現(xiàn)實(shí)世界，令信徒與觀者如身臨其境，在寂靜的荒漠洞窟制造出宏大精彩的視、聽覺感官。最值得稱道的寶貴財(cái)富就是立足我國傳統(tǒng)繪畫技法的最基本的造型和著色技巧，尤以表現(xiàn)動(dòng)態(tài)形體的伎樂壁畫最為典型，其與現(xiàn)代影視動(dòng)畫的關(guān)聯(lián)也最為緊密。分析與借鑒這些塑造表現(xiàn)與塑造技法，將有助于我國現(xiàn)代影視動(dòng)畫的特色化發(fā)展，只有源于民族才會(huì)成為閃耀世界的精品。
［參考文獻(xiàn)］
篇6
影片《人在囧途》就是一部具有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)意義的優(yōu)秀作品。這是一部讓人流著眼淚同時(shí)在笑的電影，在觀看影片的過程中，不禁讓人們聯(lián)想到自己出門漂流的這些歲月。每年春節(jié)買火車票一票難求，回家途中我們遇到的情況也許比影片中的他們還冏。雖然有些故事情節(jié)屬虛構(gòu)，是有些夸張，笑料百出，比如：買彩票竟然能中個(gè)面包車;牛耿（王寶強(qiáng)飾）在開車，呼嚕都打上了，還說自己沒睡等等，但是影片的大部分情節(jié)還是來源于生活，確實(shí)反映了春節(jié)回家難的現(xiàn)實(shí)問題。每年春運(yùn)都是一票難求，買到了票，坐上火車，也是人擠人,有時(shí)甚至是人踩人。一幕幕擠火車的情景浮現(xiàn)在腦海，有些沒怎么出遠(yuǎn)門的人是無法體會(huì)的。人生很多階段都是處在冏途中,在人的一生當(dāng)中要面對(duì)無數(shù)個(gè)突如其來的難題,有時(shí)候我們真的無從選擇，只能面對(duì)現(xiàn)實(shí)，找出解決之道。像《人在冏途》這樣取材于現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀影片有很多，他們雖然不是大制作，卻喚得起人們的同感，深受觀眾喜愛。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術(shù)價(jià)值
人物是故事的靈魂，是吸引觀眾的重要因素。電視電影作品成功地塑造人物形象離不開對(duì)人物的刻畫，編劇在力圖使人物形象惟妙惟肖的同時(shí),還要力求使人物更加深人人心。
(一）塑造有價(jià)值、有魅力的人物
有價(jià)值、有魅力的人物可以反映各個(gè)領(lǐng)域人們的內(nèi)心世界和生活狀態(tài)。通過反映人物的內(nèi)心世界來塑造個(gè)性人物，是電視電影表現(xiàn)其獨(dú)特美學(xué)特征的主要方法。電視電影作品要體現(xiàn)自己獨(dú)特的風(fēng)格,就必須加大對(duì)重點(diǎn)人物刻畫的力度。電視電影的投資具有低成本性，它賦予了電視電影新的生命力，因此可以將小人物作為主角，就可以滿足不同層次觀眾的要求。
(二）塑造個(gè)性人物
塑造個(gè)性人物，本身就是電視電影發(fā)揮其獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)的重要手段,符合為最廣泛的大眾拍電影的創(chuàng)作需要。電視電影作品中的人物應(yīng)當(dāng)使每個(gè)人都成為典型，但同時(shí)又是鮮明的唯一，讓觀眾受他們經(jīng)歷的感動(dòng)，被人物的人格魅力所吸引。
影片《金牌工人》情感真摯、催人奮進(jìn)，尤其是片中“金牌工人”許振超面對(duì)困難勇往直前、銳意拼搏、勤學(xué)苦練、敢于創(chuàng)新的精神，深深打動(dòng)了觀眾。影片生動(dòng)記述了他愛崗敬業(yè)、拼搏奉獻(xiàn)的平凡人生和挑戰(zhàn)極限、超越自我的感人事跡，塑造了一位當(dāng)代產(chǎn)業(yè)工人“自強(qiáng)不息，為國爭光”的生動(dòng)形象。《糖豆八部》這部片子充滿喜感,十分流暢，節(jié)奏明快’讓人一邊微笑一邊揪心。影片的人物分為公司內(nèi)部和欠債客戶兩部分，內(nèi)部除了正直領(lǐng)導(dǎo)王總和腐敗總監(jiān)杰森外，就是八部的邱少和三名同事;外部就比較復(fù)雜，從打算虛假上市的老總到“包二奶”的奸商再到勤勉的小店主。雖然人物眾多，但不顯紛繁雜亂，大大小小角色二、三十個(gè)，演員表演都很到位，親切自然、不突兀也不矯情。故事推進(jìn)和細(xì)節(jié)描寫接地氣的感覺讓人感動(dòng)，每一個(gè)有過業(yè)務(wù)經(jīng)驗(yàn)的人都會(huì)點(diǎn)頭稱是，就是這么不容易，就是這么辛苦。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影沒有影院電影震撼的視聽效果，但它所描繪的畫面更貼近群眾的現(xiàn)實(shí)生活，與虛幻世界的影院電影相比,它反映真實(shí)社會(huì)生活和家庭生活，主要靠故事情節(jié)取勝。與長篇電視劇相比，電視電影講述的內(nèi)容必須十分精辟，顯示了自己獨(dú)特的審美觀。從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來看，電視電影有比電視劇更深化的主題,又具有電影劇本那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu),注重挖掘自己本土化的民族文化空間，從平民視點(diǎn)與國民視角觀察社會(huì)問題,形成一種獨(dú)特的風(fēng)格化的形式。電視電影在媒介和內(nèi)容結(jié)合后形成了新的藝術(shù)風(fēng)格，它避免完全照搬電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法,注重藝術(shù)上的錘煉，它通過特有的敘事方式和細(xì)膩真實(shí)的表演來描繪出個(gè)性鮮明的人物，使影片的情節(jié)更具有吸引力，使故事的主題得以升華。
影片《失戀33天》是一部很典型的帶有濃厚電視劇導(dǎo)演色彩的電影,影片以時(shí)間為線索，從失戀第一天開始，在失戀第三十三天結(jié)束。生活是以時(shí)間為軸去慢慢發(fā)展，同時(shí)愛情是存活于生活之中，愛情一旦遇到長時(shí)間就會(huì)變得平淡。如果本片只是一部為了描寫平淡愛情的電影，自然就不會(huì)有那么多扣人心弦的情節(jié)了。但是，在我們觀看過一部這樣的電影之后，它的情節(jié)會(huì)在我們的腦海里久久不能離去。這是為什么呢？因?yàn)樗钠降俏覀兩钪兴茴A(yù)見的，現(xiàn)代人活得清楚，我們的生活到處都充斥的平淡。《失戀33天》這是每個(gè)人都可以對(duì)號(hào)入座的故事,黃小仙很倔強(qiáng)、高傲、礎(chǔ)咄逼人;王小賤很“娘”，活得很“精致”，這兩個(gè)人是同一家婚慶公司的搭檔，可一直吵嘴。生活中，處處有這樣的男男女女，分分合合。女生因?yàn)樽约旱母甙粒猩鷷?huì)因?yàn)樽约旱膼灺暡豁懀チ擞斜舜说奈磥怼Ｗ詈笪覀兘K究會(huì)明白，往日的倔強(qiáng)，會(huì)使自己后悔。不要讓自己后悔莫及。
四、注入時(shí)代內(nèi)涵,提升影視作品的文化價(jià)值
當(dāng)前，不少電影刻意追求大投資、大制作,卻淡忘了影片的人文精神。在影視作品中加強(qiáng)對(duì)中國傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,是推進(jìn)文化事業(yè)發(fā)展的重要途徑。電視電影堅(jiān)持倡導(dǎo)主流價(jià)值觀，注重作品的逋俗性和大眾性，力求創(chuàng)作出體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)尚的優(yōu)秀作品，成為獨(dú)具美學(xué)特征的電影產(chǎn)業(yè)。電視電影擁有廣大的觀眾群，作品應(yīng)該增強(qiáng)社會(huì)文化價(jià)值’順應(yīng)和諧文化的要求。國家文化的核心價(jià)值觀必須通過大眾傳播媒介以感性的方式進(jìn)行廣泛傳播。電視電影追求生活質(zhì)感,它走在時(shí)代的前沿,在作品中正視和化解矛盾，在敘事過程中去體現(xiàn)時(shí)代感。作品的啟示不是來自于說教,而是來自于大眾媒介現(xiàn)代化的傳播方式，來自于真切的人生故事。國家的軟實(shí)力并不是一種自我命名的文化屬性，它要通過廣泛傳播之后才能夠?qū)崿F(xiàn)。在電視電影這樣的流行文化領(lǐng)域，它在傳播的內(nèi)容上也應(yīng)當(dāng)恪守相同的文化觀。中國悠久豐富的傳統(tǒng)文化資源，電視電影要增強(qiáng)自身的文化價(jià)值，努力創(chuàng)作中國風(fēng)格的作品。
篇7
（一）數(shù)字技術(shù)的概念。數(shù)字技術(shù)從字面的概念可以理解為依托數(shù)字作為工具的一種新興技術(shù)。數(shù)字技術(shù)是指依靠0和1兩位自然數(shù)組成數(shù)字編碼，再通過計(jì)算機(jī)以及中間媒介來進(jìn)行處理、傳輸和表達(dá)的一種技術(shù)。數(shù)字技術(shù)的含義比較廣泛，其中涵蓋了數(shù)字編碼、數(shù)字壓縮、數(shù)字傳輸、數(shù)字調(diào)制以及數(shù)字解調(diào)等技術(shù)。
（二）數(shù)字電影的概念。數(shù)字電影是指憑借數(shù)字技術(shù)制作、傳輸、放映的電影。數(shù)字化電影是將以傳統(tǒng)膠片為載體的影像通過電子掃描設(shè)備轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號(hào)，憑借光纜、衛(wèi)星等中間媒介傳輸，最后通過終端設(shè)備處理放映的電影。當(dāng)今的很多電影已經(jīng)采取了放棄膠片拍攝而直接采用數(shù)字拍攝的方式，那么現(xiàn)在看來，數(shù)字電影的含義是從電影的制作工藝、制作方式、發(fā)行、傳播及放映方式上全面的數(shù)字化，才可視為完整意義上的數(shù)字電影。
二 電影畫面視覺特效中的經(jīng)典數(shù)字技術(shù)
（一）變體技術(shù)。變體技術(shù)就是將一種圖像轉(zhuǎn)化為另一種圖像的技術(shù)，其間過度的方法多種多樣，但他們都必須看起來真實(shí)可信，才能說服觀眾相信這一切并不是虛構(gòu)的，而是在未來真正可能發(fā)生的。這種技術(shù)在電影中多用來表現(xiàn)一個(gè)人或物體通過某種方式變成另一種形態(tài)的人或物體，科幻和恐怖片中這種技術(shù)的運(yùn)用比較常見。
（二）動(dòng)作捕捉。動(dòng)作捕捉（Motion-capture technique）是利用動(dòng)作捕捉儀器跟蹤采集人和動(dòng)物各部位的動(dòng)作（包括面部表情），通過數(shù)字的形式記錄在電腦數(shù)據(jù)庫中。《加勒比海盜2》片中，許多鏡頭中的人物角色都是數(shù)字化替身，比如荷蘭鬼船上的船員，以及不死的寄生水手，這些人物的動(dòng)作表情均采用了動(dòng)作捕捉技術(shù)。當(dāng)然，全片最出色的數(shù)字特效技術(shù)，均體現(xiàn)在他們的頭目――戴維.瓊斯這個(gè)角色的身上
（三）數(shù)字圖像生成技術(shù)。新版《金剛》充分的利用了數(shù)字圖像生成技術(shù)，即創(chuàng)作者先用3D軟件建模、利用動(dòng)作跟蹤軟件賦予生成物體的動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)軌跡，然后與實(shí)景拍攝的鏡頭合成。斯皮爾伯格與彼得.杰克遜都采用過此項(xiàng)技術(shù)，《侏羅紀(jì)公園》中的巨型恐龍等采用了這一數(shù)字技術(shù)來進(jìn)行外型的創(chuàng)造，工作人員運(yùn)用動(dòng)畫技術(shù)在電腦中制作出一頭恐龍，然后按照比例把采集的外景融合在畫面中。
（四）影像合成技術(shù)。這項(xiàng)技術(shù)的應(yīng)用時(shí)間早，應(yīng)用范圍廣，影像合成技術(shù)是把一種已經(jīng)存在的影像與另一影像進(jìn)行融合。兩種影像存在的關(guān)系可能是時(shí)間與空間上的差別而無法被同時(shí)拍攝下來，這時(shí)就需要利用影像合成的方法把兩種本不可能在一起的影像放在一個(gè)畫面中。
三 數(shù)字技術(shù)對(duì)影視畫面視覺效果及其創(chuàng)作的影響
（一）數(shù)字技術(shù)改變了畫面創(chuàng)作的方式。從影像視覺銀幕效果創(chuàng)作上講，由于數(shù)字技術(shù)的支持，數(shù)字電影突破了傳統(tǒng)電影的視覺構(gòu)成和表現(xiàn)，受攝影技術(shù)局限性束縛的瓶頸，使電影藝術(shù)家在電影畫面構(gòu)思中，可以毫無技術(shù)羈絆的創(chuàng)作出各類體裁的電影視覺構(gòu)思。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，從客觀上拓寬了電影藝術(shù)家視覺化思維的無限可能性。
（二）數(shù)字技術(shù)增強(qiáng)了電影影像視覺效果。數(shù)字技術(shù)提升了電影的視覺表現(xiàn)能力，由于數(shù)字技術(shù)的誕生，使得原本依靠傳統(tǒng)特效就可以完成的電影更具表現(xiàn)力，使得那些以往無法創(chuàng)作的電影視覺效果得以迅速實(shí)現(xiàn)，并且催生了諸多新的電影類型片。現(xiàn)代的大多數(shù)影片中，都可以找到數(shù)字技術(shù)的痕跡，但數(shù)字特技含量比較多和科技含量更高的還是科學(xué)幻想片和災(zāi)難片等。
（三）數(shù)字技術(shù)拓寬了影像創(chuàng)作者的想象空間。眾所周知，電影在三四十年代由于廣角鏡頭的出現(xiàn)使得攝影機(jī)可以拍下距離從半米到六七百米的清晰畫面，這一技術(shù)上的進(jìn)步，曾影響電影理論大師巴贊對(duì)攝影機(jī)表現(xiàn)力的看法，他認(rèn)為攝影機(jī)可以完整地表現(xiàn)生活，進(jìn)而提出了紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論，這是電影技術(shù)豐富電影語言表現(xiàn)力的最生動(dòng)的例證。而在數(shù)字技術(shù)的參與下，電影畫面視覺效果的創(chuàng)作范疇已經(jīng)不局限于記錄現(xiàn)實(shí)，過去電影創(chuàng)作者想得到卻辦不到的畫面，在如今的電影中都已不難實(shí)現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)使得電影的視覺奇觀本性得到了充分的展現(xiàn)。
四 數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影創(chuàng)作的發(fā)展前景
（一）電影將全面數(shù)字化。上世紀(jì)后半葉，人類迎來了以計(jì)算機(jī)應(yīng)用與發(fā)展為核心的第三次工業(yè)革命，它徹底的改變了我們的生活方式，思維方式。現(xiàn)代電影的發(fā)展必須依靠科技，實(shí)現(xiàn)全面數(shù)字化，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)讓電影發(fā)展壯大到一種前所未有的程度，影像效果中，數(shù)字技術(shù)的迅速崛起，使得數(shù)字技術(shù)正在以我們史料不及的速度深刻影響著整個(gè)電影工業(yè)的制作水平，影響著未來電影的發(fā)展。
（二）數(shù)字角色的崛起。在電影《年輕的福爾摩斯》中，產(chǎn)生了電影史上第一個(gè)電腦生成的角色“彩色玻璃人”，在科幻經(jīng)典《深淵》中產(chǎn)生了影史上第一個(gè)電腦三維角色， 1991年《終結(jié)者2》中的T1000成了影史上第一個(gè)電腦生產(chǎn)的主角，1994年的《侏羅紀(jì)公園》，影史上第一次出現(xiàn)了由數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的，能呼吸的，有真實(shí)皮膚、肌肉和動(dòng)作質(zhì)感的角色。隨后，立體卡通人物（《變相怪杰》）、能說話的幽靈（《鬼馬小精靈》）也相繼出現(xiàn)真人電影里。
（三）數(shù)字電影互動(dòng)性的提出。互動(dòng)性作為一個(gè)文化的基本范疇，似乎可以追溯到宇宙和人類的誕生。古典意義上的引力就是當(dāng)今普通物理學(xué)稱之為相互作用中的一種特殊現(xiàn)象，在傳統(tǒng)哲學(xué)中將其稱之為互動(dòng)性。數(shù)字電影技術(shù)為這樣一種交流方式提供了可能的前景。
面對(duì)全球數(shù)字化科技的挑戰(zhàn)，我們要努力擴(kuò)大視野，及時(shí)了解最新的電影資訊和創(chuàng)作手法，明確數(shù)字技術(shù)未來的發(fā)展方向，探索數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)與表達(dá)影像敘事傳情的更多可能性，站在具有前瞻性的高度上來審視當(dāng)今整個(gè)電影業(yè)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1] 德烈.巴贊，電影是什么，北京： 中國電影出版社，1987年版
篇8
《致青春》名稱本身就蘊(yùn)含著一種眷戀和不舍。青春對(duì)于每個(gè)人來說既美好又短暫，發(fā)生在青春時(shí)代的故事有甜蜜、歡笑的幸福，也有悲傷、失落的苦澀，終身難忘值得回味。影片的創(chuàng)作風(fēng)格以似曾相識(shí)的“懷舊”風(fēng)入手，直擊主題，并將這股懷舊風(fēng)貫穿于整部作品，勾起無數(shù)曾經(jīng)懷揣夢想青年學(xué)子的集體青春記憶。
影片多次出現(xiàn)綠皮火車直接引發(fā)懷舊情愫。在交通運(yùn)輸還不很發(fā)達(dá)的20世紀(jì)七八十年代，綠皮火車是人們出行的首選，是直屬于那個(gè)年代的背景色彩。此時(shí)它就如同時(shí)空穿梭機(jī)聯(lián)接著現(xiàn)實(shí)與往昔，壓縮時(shí)空距離的同時(shí)，牽引人們的思緒隨同綠皮火車“況且況且”的律動(dòng)聲回歸到從前。曾幾何時(shí)，來自天南地北卻從未出過遠(yuǎn)門的莘莘學(xué)子，懷揣著夢想，搭載富有青春氣息的綠皮火車去求學(xué)，手里拎著大包、小包，親人朋友一遍遍囑咐叮嚀，高興而傷感地離別擁抱，依依不舍的揮手告別……如此熟悉的鏡頭正是青蔥歲月的影像，真切地扣動(dòng)著幾代人的心弦與脈搏。人們仿佛又重回到那人生悲喜交集、難以忘懷的橋段，行走在那條即將通往成熟、幸福的必經(jīng)之路上。
似曾相識(shí)懷舊風(fēng)還體現(xiàn)于選景和情節(jié)方面。該片以青春為題材，大學(xué)是青春故事的發(fā)生地，場景的選取備受關(guān)注。該片輾轉(zhuǎn)于南京十多所高校選景，對(duì)于南京觀眾，尤其是無數(shù)曾就讀于南京高校的學(xué)子來說，增添了許多親近感。開場部分東南大學(xué)莊嚴(yán)雄偉的穹頂大禮堂及寧靜秀美的涌泉池，剛?cè)岵?jì)交相輝映，直接拉開了“重溫舊夢”的序幕，南大的法國梧桐、南航的水杉、南理工中心花園、河海大學(xué)旋轉(zhuǎn)樓梯……都是最易辨識(shí)的高校場景，這些熟悉的生活、學(xué)習(xí)場所如此真切地映入觀眾眼簾，美好的校園回憶也隨同故事情節(jié)發(fā)展歷歷在目：入校報(bào)到時(shí)的情景、學(xué)長幫助學(xué)妹搬運(yùn)行李、宿舍內(nèi)外陳設(shè)、因使用電爐而導(dǎo)致停電、上課遲到編謊話、食堂排隊(duì)打飯、激情澎湃的校園晚會(huì)以及那首耳熟能詳?shù)母枨都t日》等，一次次觸碰觀眾的懷舊情結(jié)，重走青春之感油然而生。
以懷舊風(fēng)格展開情節(jié)敘事，喚醒觀眾的懷舊情感是影片得以成功重要因素。觀眾隨同攝像機(jī)所提供的畫面、影像、人物、環(huán)境以及絲絲入扣的敘事鏈條，重新回到似曾相識(shí)的情景之中，其身份由現(xiàn)實(shí)生活的“我”逐漸向影片角色的“我”轉(zhuǎn)換，觀眾的自我意識(shí)被消解，沉浸于“入片”狀態(tài)。法國學(xué)者克里斯蒂安?麥茨認(rèn)為這種“入片狀態(tài)”，可理解為做夢與看電影的共同之處，都是欲望的滿足，觀眾一方面清楚意識(shí)到自己是在看電影，銀幕上的一切只不過是虛幻的影像，另一方面又像睡著了一樣沉湎于影片中，以致把銀幕上的一切都當(dāng)做現(xiàn)實(shí)。[1]正是這樣的精神狀態(tài)，觀眾在潛意識(shí)中已將自己投射到影片主人公身上，不自覺將自己當(dāng)做主人公，觀眾在與影片角色的同化的過程中，尋找重建自我，情感愿望獲得了滿足。觀眾對(duì)于電影的迷戀“是對(duì)不斷滿足自己欲望的觀影過程的迷戀，正所謂‘看本身就是的源泉’（勞拉?穆爾維語）”[2]。
二、純樸清新自然風(fēng)
近幾十年來，現(xiàn)代科技的發(fā)達(dá)使得蒙太奇技術(shù)無所不能，跨時(shí)空的畫面、聲音重組、對(duì)接，強(qiáng)烈沖擊震撼著人們的視聽與心靈。電影所呈現(xiàn)的虛幻真實(shí)，將人們帶到超乎于想象，聲、光、電全方位合力打造的奇幻世界中，觀眾的身心被電影所創(chuàng)設(shè)的強(qiáng)大“磁場”所吸引。“電影觀眾所特有的精神狀態(tài)，那是一種和夢幻狀態(tài)不無相似之處的精神狀態(tài)。”[3]觀眾如此“入戲”，一次次體驗(yàn)著沖上興奮熱烈、神情激蕩高峰的，同時(shí)也一次次經(jīng)受著從虛幻回歸現(xiàn)實(shí)、內(nèi)心虛無的傷感。當(dāng)飽嘗過豪華驚艷的視聽盛宴之后，觀眾更期待平淡素樸的家常便飯，以便能從中尋求到屬于自己的真實(shí)體驗(yàn)。《致青春》就是這樣一部能夠帶領(lǐng)人們回歸本真、回歸自然的影片，從內(nèi)到外散發(fā)著純樸清新的自然風(fēng)。大學(xué)時(shí)代是人生最為美好而難忘的階段，青年學(xué)子朝氣蓬勃，情感真摯、純樸而熱烈，這種自然而然是和“樸”“真”聯(lián)系在一起，未經(jīng)人為雕飾、樸素?zé)o華、真實(shí)天然的美，是不同于滿眼雕飾、錯(cuò)彩鏤金的另一種風(fēng)格。以純樸清新的自然風(fēng)格再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活“本色”，是該片吸引觀眾的又一可圈可點(diǎn)之處。
該片立足于現(xiàn)實(shí)生活，以凝練而樸實(shí)的手法進(jìn)行了高于生活的藝術(shù)處理，分兩部分詮釋青春內(nèi)涵。故事的前半段，以較為輕松活潑的筆觸描繪男女青年的愛情友情，充滿了童話般的美好幻想：18歲的鄭微如愿考取鄰家大哥林靜所在學(xué)校的鄰校，當(dāng)她滿懷憧憬步入大學(xué)校園時(shí)，等待她的卻是林靜出國留學(xué)音信全無。失落中，與舍友阮莞、黎維娟、朱小北以及師哥張開結(jié)下深厚友情，富家公子許開陽瘋狂的愛情追求未能打動(dòng)鄭微的芳心，卻因一次偶然的誤會(huì)與冷酷善良的陳孝正結(jié)為死敵，而后二人逐漸由冤家轉(zhuǎn)為甜蜜戀人。感性的童話故事般的拍攝手法描繪鄭微的美好想象，如同“灰姑娘”穿上了水晶鞋一樣幸福。然而現(xiàn)實(shí)的殘酷，需要陳孝正在愛情與出國二者中做出選擇，最終鄭微又一次品嘗了被欺騙的苦果。多年后，蛻變?yōu)槁殘鳆惾说泥嵨ⅲ匀恍枰鎸?duì)命運(yùn)的無常，林靜和陳孝正同時(shí)再次走進(jìn)她的生活，她該如何面對(duì)生活和青春賜予的抉擇？而阮莞對(duì)趙世永的守候與執(zhí)著也未能終成眷屬且不幸死于車禍、朱小北因故退學(xué)后成為資深培訓(xùn)教師、黎維娟嫁給年長富商……影片后半部分，主要采取對(duì)比手法將烏托邦”式美麗幻想打破，而改以理性冷靜的筆觸書寫著現(xiàn)實(shí)的種種無奈與蒼涼，前后對(duì)比反差更映襯出現(xiàn)實(shí)生活的冷暖與悲歡。這部影片，沒有華麗炫目的影像色彩、沒有穿越歷史長河的時(shí)空重構(gòu)，更沒有發(fā)人深省的人生信念，有的只是“暖傷青春”和“純樸清新”的敘事方式，向觀眾傳遞訴說著青春歲月的多種可能，使觀眾在自然樸實(shí)的氛圍中聆聽青春“故事”，也許正是這種別樣的“自然”為影片增添了賞心悅目的魅力。
三、熱情朝氣青春風(fēng)
該片名稱所體現(xiàn)的主旨為“青春”，不同時(shí)代對(duì)于青春內(nèi)涵的詮釋也不盡相同。該片摒棄了以往青春題材的戲劇影片所一貫奉行的使命意識(shí)，而代之以活潑輕松、熱情朝氣的現(xiàn)代青春。緊密聯(lián)系時(shí)代反映現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作中心目標(biāo)，德國詩人歌德認(rèn)為：“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。”[4]可見藝術(shù)反映生活是積極能動(dòng)的反映。該片以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，通過對(duì)素材進(jìn)行合理剪裁、組織、重組等一系列的藝術(shù)處理，真實(shí)再現(xiàn)了青年學(xué)子對(duì)待生活、愛情、事業(yè)、理想的抉擇和困惑。影片還體現(xiàn)了尊重觀眾，“以人為本”的創(chuàng)作理念。當(dāng)前觀眾審美需求變化頻繁，各種大眾傳媒競爭強(qiáng)烈，只有充分考慮受眾群體接受心理的創(chuàng)作，才會(huì)更富有實(shí)效性。該片從編劇、導(dǎo)演和演員，到受眾等各個(gè)環(huán)節(jié)，都將青年學(xué)子視為創(chuàng)作的核心，體現(xiàn)了“創(chuàng)作――作品――接受”的統(tǒng)一性。
從影片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來說，首先，該片的編劇辛夷塢是“80后”新生代編劇，近些年她寫有多部以青春、感動(dòng)為基調(diào)的作品，且都被影視公司拍成影視劇，被媒體和讀者追捧為華語界的新感動(dòng)天后，《致青春》作為代表作之一，本身就已是暢銷小說，二度創(chuàng)作改編拍攝為電影后，更加立體鮮活地詮釋了青春的內(nèi)涵。其次，影片導(dǎo)演是近些年來中國最具影響力知名度最高的演員、流行音樂女歌手趙薇，曾出演過《還珠格格》《少年足球》《情人結(jié)》《花木蘭》《畫皮》《赤壁》等影視劇，她是第一個(gè)在現(xiàn)代中國影、視界都擁有國際聲譽(yù)和眾多影迷，最高3D電影票房和電視收視率的超級(jí)明星，觀眾對(duì)于趙薇首次執(zhí)導(dǎo)影片充滿了期待，走進(jìn)影院純屬自覺意愿的表達(dá)。最后，該片演員陣容強(qiáng)大，人物形象塑造各具特色：韓庚、趙又廷、楊子姍、江疏影擔(dān)任主演，還有佟麗婭、包貝爾、張瑤、劉雅瑟等加盟出演，他們各個(gè)青春陽光，活力十足；加之韓紅、楊瀾、那英、張國立、李亞鵬等眾多明星的客串，為影片吸引觀眾眼球，取得成功提供了優(yōu)勢結(jié)構(gòu)組合。人物形象塑造上，鄭微的敢愛敢恨、任性霸道又不失可愛，陳孝正的冷酷堅(jiān)毅、對(duì)情感理智的艱難斟酌，林靜的深沉、平靜與慎思，阮莞的溫柔體貼、善解人意……展現(xiàn)出年青一代不同人物性格的多個(gè)側(cè)面，真實(shí)貼切地反映了現(xiàn)實(shí)生活的真情冷暖。
從受眾群體來說，該片主要面向青年觀眾。青年觀眾是當(dāng)下影院票房最大的接受群體，他們個(gè)性解放，思想活躍，與其相關(guān)的生活、情感、思想、心理等主題，最容易獲得青年觀眾的心領(lǐng)神會(huì)和情感共鳴。《致青春》抓住了青年觀眾的興趣，滿足了他們心理審美訴求，因此會(huì)獲得青年觀眾的青睞和追捧。
篇9
西方的宗教文化通常是指基督教文化。基督教在西方不僅僅是一個(gè)神學(xué)體系、一種意識(shí)形態(tài)，且早已滲透到西方文化的深層，成為社會(huì)最根本的文化意識(shí)、社會(huì)意識(shí)、社會(huì)背景和文化背景。基督教為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的內(nèi)容和題材，具體表現(xiàn)在以基督教、基督教藝術(shù)為題材或者在影片中體現(xiàn)出有關(guān)的宗教觀念、宗教教義、等。西方電影史上的著名導(dǎo)演大都涉足過宗教題材的創(chuàng)作或者直接在作品中探討過問題。好萊塢電影作為一種通俗和大眾的現(xiàn)代藝術(shù)方式深受基督教的影響。自默片時(shí)期起，宗教相關(guān)題材就引起了好萊塢導(dǎo)演們的關(guān)注。1916年格里菲斯拍攝的《黨同伐異》中的第二個(gè)故事便是以“基督的受難”為主題。之后，好萊塢電影的發(fā)展與基督教始終密切相關(guān)。
一、宗教思潮與電影藝術(shù)創(chuàng)作中的宗教意識(shí)
1.宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)與好萊塢史詩電影
20世紀(jì)的第一次宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)在50年代開始興起，這次復(fù)興運(yùn)動(dòng)也被稱為美國的第三次宗教大覺醒。二戰(zhàn)后，美國工業(yè)的快速發(fā)展帶來了一系列的問題，諸如都市化、核威脅等讓美國人深感不安，冷戰(zhàn)時(shí)期的世界兩極化格局讓美國人急需精神的慰藉。在這樣的社會(huì)背景下，美國政府與宗教團(tuán)體都認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)讓日趨頹勢的基督教重新復(fù)興的千載難逢的好機(jī)會(huì)。宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)因此得到了美國政府的大力支持。精明的好萊塢老板們敏銳地覺察到了這一宗教復(fù)興思潮。為了使當(dāng)時(shí)的好萊塢電影走出低迷，他們利用宗教題材大做文章，拍攝了眾多宗教題材的史詩電影。于是，宗教史詩片繁榮一時(shí)。1950—1962年期間，每年的票房之首基本上都是宗教史詩片。美國福克斯公司1953年拍攝的反映羅馬帝國早期基督教傳播歷史的《圣袍千秋》、派拉蒙公司1956年首次使用新型寬銀幕“維斯塔維興系統(tǒng)”隆重推出的《舊約》史詩《十誡》，以及米高梅公司1959年出品的堪稱宗教史詩經(jīng)典制作的《賓虛》都是這一時(shí)期電影的杰出代表。
60年代，好萊塢制作宗教史詩的熱情仍舊不減。各家電影公司又先后拍攝了《萬王之王》（1961）、《巴拉巴》（1962）、《天火焚城錄》（1962）、《萬世流芳》（1965）和《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》（1966）等影片。以拍攝“圣經(jīng)題材”的史詩性巨片而著稱的西席·地密爾堅(jiān)持認(rèn)為，拍攝宗教史詩片的目的不能僅僅出于宣傳《圣經(jīng)》的教義，更重要的是通過壯觀的景象、生動(dòng)的人物、戲劇性的情節(jié)和電影化的表現(xiàn)手段去表現(xiàn)人類的罪孽和靈魂被拯救的必要性。可以說，這一時(shí)期的宗教復(fù)興引發(fā)了好萊塢電影宗教史詩熱，而這一時(shí)期好萊塢出品的大量優(yōu)秀宗教題材影片既對(duì)這次的宗教復(fù)興起到了推波助瀾的作用，同時(shí)也確實(shí)在某種程度上給予了美國人精神的安慰。
2.福音派復(fù)興運(yùn)動(dòng)與好萊塢福音電影
70年代開始的美國宗教復(fù)興以基督教福音派的興旺為主導(dǎo)。“福音派”（evangelicalism）一詞來源于希臘文evangelion，現(xiàn)在主要指一種超越宗派的宗教趨勢。這一趨勢強(qiáng)調(diào)圣經(jīng)的權(quán)威性與充分性、基督十字架之死所帶來之救贖的獨(dú)特性、個(gè)人重生的必要性、傳福音的必需性、恰當(dāng)性及迫切性。保守的福音派勢力不斷加強(qiáng)，并且對(duì)政治領(lǐng)域進(jìn)行干預(yù)和滲透。他們把傳播福音與美國國家利益聯(lián)系在一起，提出要恢復(fù)“基督教的美國”，恢復(fù)傳統(tǒng)的基督教正統(tǒng)信仰。這次宗教復(fù)興是美國宗教史上的第四次“宗教大覺醒”，美國人開始了對(duì)傳統(tǒng)、道德觀念的回歸。
福音派復(fù)興運(yùn)動(dòng)影響了美國生活的各個(gè)方面。美國的文化傳媒也不例外。當(dāng)時(shí)，福音派基督徒對(duì)美國文化的發(fā)展持不同態(tài)度。一些福音派基督徒對(duì)美國文化的世俗化進(jìn)程非常不滿，希望美國文化能夠回歸基督教傳統(tǒng)價(jià)值觀，而也有眾多的福音派基督徒成為了嶄新的文化受眾群體。作為美國文化傳媒的重要組成部分，向來敏感的好萊塢電影也對(duì)這次宗教復(fù)興做出了回應(yīng)。《驅(qū)魔人》（1973）和《超人》（1978）是這一時(shí)期福音電影的杰出代表。《超人》電影中拯救世界的行為賦予超人救世主一般的角色。超人被父親送到遙遠(yuǎn)的地球，成為地球上唯一的拯救者，但其父親并沒有遠(yuǎn)走，在關(guān)鍵時(shí)刻總會(huì)給予他力量。這與基督教中圣父、圣子、圣靈三位一體的教義是一致的。導(dǎo)演理查德·唐納也曾經(jīng)說過，超人被父親送到地球正是《圣經(jīng)》中上帝派基督拯救人間的隱喻。
篇10
一、紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格VS表現(xiàn)主義的特征
科普影片作為紀(jì)錄片的一種。主要運(yùn)用的是紀(jì)實(shí)方法。在我國，說到紀(jì)實(shí)方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認(rèn)為紀(jì)實(shí)主義是“存在先于含義”。紀(jì)實(shí)主義反對(duì)主題先行，導(dǎo)演只需“把事實(shí)交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導(dǎo)演賦予的。紀(jì)實(shí)主義所表達(dá)的意義，則來自現(xiàn)實(shí)本身，它是現(xiàn)實(shí)說話。
巴贊的紀(jì)實(shí)理論是建立在攝影影像本體論的基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為影像“按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造”。“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的。唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。”他還認(rèn)為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。”而主體的人，對(duì)客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實(shí)地呈現(xiàn)出來。在表意方面，他反對(duì)“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的展現(xiàn)揭示出現(xiàn)實(shí)的含義”。在結(jié)構(gòu)方面，他反對(duì)人為地戲劇結(jié)構(gòu)，要求具有“具有更多的生物學(xué)的特點(diǎn)”，“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的這是與自由。”在鏡頭方面，他反對(duì)理性蒙太奇，倡導(dǎo)長鏡頭。
對(duì)于科普影片，紀(jì)實(shí)手法是其基本表現(xiàn)手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經(jīng)是紀(jì)錄片屢見不鮮l的方法。以事實(shí)為主體的科普影片雖然有眾多風(fēng)格、樣式差異，總體屬于影視紀(jì)實(shí)藝術(shù)是事實(shí)。然而攝影師要選擇被拍攝對(duì)象、角度等，紀(jì)實(shí)主義“不讓人介入”卻是很難達(dá)到的。有相當(dāng)一部分紀(jì)錄片還是堅(jiān)持主題先行的，然后再根據(jù)主體表達(dá)選擇素材，結(jié)構(gòu)情節(jié)。
表現(xiàn)主義(Expressionism)原為藝術(shù)史與批評(píng)的專用語。意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目的。以線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目的。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。1911年希勒爾在《暴風(fēng)》雜志上刊登文章，首次用“表現(xiàn)主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現(xiàn)主義一詞逐漸為人們所普遍承認(rèn)和采用。第一次世界大戰(zhàn)后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現(xiàn)于美術(shù)界，后來在音樂、文學(xué)、戲劇以及電影等領(lǐng)域得到重大發(fā)展。
表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念淵源于德國文化精神。雖然它從來不是一個(gè)完全統(tǒng)一協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)，其成員的政治信仰和哲學(xué)觀點(diǎn)之間存在著很大的差異，但他們大都受康德哲學(xué)、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。
總體上來說，表現(xiàn)主義在各個(gè)領(lǐng)域中的影響是融會(huì)貫通的。表現(xiàn)主義者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類前途有很大的關(guān)注，顯現(xiàn)出一股干預(yù)生活的熱情，但他們重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的的強(qiáng)烈的呈露。創(chuàng)作者們不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。表現(xiàn)主義，以其極大的主觀性著眼于人類精神與體驗(yàn)的直接表現(xiàn)。在抗衡著印象主義客觀性的同時(shí)，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統(tǒng)觀念的囿限，顯示其表現(xiàn)主義的共性特征。
二、表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的運(yùn)用
表現(xiàn)主義作為科普影片除紀(jì)實(shí)主義外的創(chuàng)作理念，在內(nèi)容確定的前提下應(yīng)用于科普影片的表現(xiàn)手法、畫面拍攝及“再現(xiàn)”手法、解說詞的行文用詞等方面。
基于表現(xiàn)手法的動(dòng)畫形式，既可準(zhǔn)確地表達(dá)深?yuàn)W難懂的科學(xué)內(nèi)容，更適合給知識(shí)水平較低的受眾。
科普影片《棉花工廠化育苗和機(jī)械化移栽新技術(shù)》(該作品由中國農(nóng)業(yè)大學(xué)媒體傳播系制作，榮獲北京高教學(xué)會(huì)電化教育研究會(huì)2009年度“金燭獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)及第十屆北京科技聲像作品“銀河獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng))正是以一個(gè)動(dòng)畫短劇作為開場闡釋了動(dòng)畫里的主人公種植棉花失敗的原因。表現(xiàn)主義的“主題先行”在這里得到充分的體現(xiàn)，正因?yàn)閯?chuàng)作者要表現(xiàn)當(dāng)下很多棉花種植者共同的憂慮——棉花如何成功種植、如何高產(chǎn)，片子以這樣的形式出現(xiàn)，必然會(huì)引起觀看此片的棉花種植者的共鳴。另外，貫穿整個(gè)作品的兩個(gè)對(duì)話人物，除了真實(shí)的以記者身份出現(xiàn)的解說員，還有一個(gè)就是自始至終的動(dòng)畫虛擬人物——種植棉花的老爺爺。即該作品中出現(xiàn)了棉花種植者的代“言”人，借這個(gè)虛擬人物的口，代表普遍棉花種植者說出了他們遇到的問題，似乎有悖于科普影片遵循的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，在作品中植入了主觀意識(shí)，加入了創(chuàng)作者的主觀意念，但是這些所謂的“主觀意念”正是創(chuàng)作者調(diào)查研究了眾多棉花種植者在種植過程中亟待解決的問題后，將具體的問題總結(jié)為普遍存在的問題，將棉花種植者這個(gè)群體化身為一個(gè)生動(dòng)的虛擬人物，使內(nèi)容具有科學(xué)性的同時(shí)，更具實(shí)用性、藝術(shù)性及觀賞性。
在《熱帶人工植物群落》中有一組動(dòng)畫，在講了一大堆人工森林在科學(xué)上的可行性后，以動(dòng)畫展現(xiàn)未來人工森林的宏偉壯觀的創(chuàng)面結(jié)束全片，它是通過動(dòng)畫手段模擬移動(dòng)鏡頭與推進(jìn)鏡頭的形式進(jìn)行表現(xiàn)。畫面橫移，轉(zhuǎn)過一榕樹，沿著一條伸向銀幕縱深而永遠(yuǎn)走不到頭的森林大道中前進(jìn)，加上以主觀鏡頭的方式，使觀眾好似乘坐未來的交通工具暢游瀏覽未來科學(xué)世界。從而將影片情緒推向。
由于并不是所有科普影片都需要?jiǎng)赢嫞诓辉撚脛?dòng)畫時(shí)就不該強(qiáng)行植人動(dòng)畫，否則不僅在科學(xué)內(nèi)容上造成混亂，而且對(duì)整個(gè)影片藝術(shù)效果也是極大的破壞。
在畫面拍攝手法上，運(yùn)用“畫面再現(xiàn)”既可使普及的科學(xué)知識(shí)更豐富，也可使畫面更具藝術(shù)觀賞性。
北京科影攝制的《鈣與生命》，里面拍攝的人物環(huán)境并沒有以紀(jì)實(shí)手法表現(xiàn)，而是帶有較強(qiáng)的表現(xiàn)主義風(fēng)格，使人物環(huán)境處理有了人為制造的象征性，使科普影片更富想象力及內(nèi)涵。在保證科學(xué)內(nèi)容真實(shí)的情況下，創(chuàng)作者用于突破表現(xiàn)形式上的束縛。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，趙立魁在拍攝《第十三片綠葉》時(shí)便談到：“我與攝影在開拍《第十三片綠葉》之前便統(tǒng)一思想，決定對(duì)影片的微觀部分(科學(xué)內(nèi)容的核心)一定要真實(shí)地‘再現(xiàn)’，使其可信；對(duì)于外在部分，即小麥形態(tài)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的環(huán)境背景，光線色彩等等一律進(jìn)行加工‘表現(xiàn)’……”由于小麥的自然狀態(tài)是叢生的，葉片交錯(cuò)擁擠在一起，實(shí)拍出來顯得很雜亂。創(chuàng)作者將它一棵一棵分離出來，栽在土箱里，再用燈光從逆?zhèn)确较虼蛲福谑俏覀兛梢栽谄杏^賞到綠葉在暗背景下格外醒目，主體突出，一目了然，深色的環(huán)境基調(diào)又造成一種莫測的神秘感。在《棉花工廠化育苗和機(jī)械化移栽新技術(shù)》拍攝過程中，由于沒有到播種期，創(chuàng)作組在當(dāng)?shù)貙ｉT開辟了一小塊實(shí)驗(yàn)地，進(jìn)行了播種演示，而每個(gè)關(guān)鍵步驟可重復(fù)演示，便于拍攝者運(yùn)用不同景別的鏡頭展示播種細(xì)節(jié)。播種“畫面再現(xiàn)”不僅彌補(bǔ)了因植物生長期時(shí)間限制造成的畫面缺失，更呈現(xiàn)了較為完整的細(xì)節(jié)。
在運(yùn)用“畫面再現(xiàn)”這種表現(xiàn)主義手法時(shí)，需注意尊重客觀事實(shí)，科普影片只有在做到內(nèi)容符合客觀真實(shí)，才可在這個(gè)基礎(chǔ)上探討“畫面再現(xiàn)”手法的成功與否。
在解說詞的行文用詞上，從說明文到記敘文的轉(zhuǎn)變中，“戲劇化”的語言不僅可生動(dòng)表現(xiàn)科學(xué)內(nèi)容，更重要的意義在于加深受眾的理解與記憶。
在科普影片《搶救大白鱘》的開篇是從“人”切入，而不是從“事”切入的敘事結(jié)構(gòu)，改變了原本開篇解說詞設(shè)計(jì)的初衷。鐘倩在《用“故事”去包裝科技影視作品——<搶救大白鱘>創(chuàng)作體會(huì)》中指出原本關(guān)于白鱘的知識(shí)介紹是：白鱘是什么科、什么屬、為什么這么珍貴、瀕危到什么程度，然后再是發(fā)現(xiàn)到搶救。而改變后的敘事結(jié)構(gòu)是：先講危教授這個(gè)人物辛苦尋找白鱘多年，再引出白鱘這種生物，于是全片很自然地就從“介紹白鱘”的說明文變成了以“向往白鱘”開頭的記敘文。
富有表現(xiàn)主義的“戲劇化”手段也被運(yùn)用在了科普影片《棉花工廠化育苗和機(jī)械化移栽新技術(shù)》中，在作品開篇，虛擬人物——種植棉花的老公公與記者的對(duì)話，即是一段解說詞的“戲劇化”變身。將原本要說明的內(nèi)容以生動(dòng)的對(duì)話形式展開，引出了棉花種植者的疑惑，求知欲。
當(dāng)然，解說詞的行文用詞不僅在作品中體現(xiàn)為具體文字、語言，也可抽象為畫面，用畫面中自帶的文字來表現(xiàn)。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一組鏡頭。采用人、土地、指示燈示意動(dòng)作與電子跳字的方式表現(xiàn)我國土地、人口糧食三十年的變化。數(shù)字跳動(dòng)很快，令人眼花繚亂。而具體數(shù)字卻無法讓人看清。這些快速運(yùn)動(dòng)的數(shù)字變化，正是創(chuàng)作者用“戲劇化”的表現(xiàn)手段，給觀眾造成一種速度驚人，問題嚴(yán)重，刻不容緩，不能等閑視之的緊迫心理。于是在視覺上形成撞擊，敲響警鐘。在受眾思想上造成一種緊迫感，從而激發(fā)受眾的情緒，與影片產(chǎn)生共鳴，加深受眾的記憶!
可見，在表現(xiàn)主義應(yīng)用于科普影片創(chuàng)作過程中，既要考慮一個(gè)科目內(nèi)容講清楚適當(dāng)?shù)目臻g，又要考慮語言環(huán)境遣詞用句本身對(duì)表達(dá)科學(xué)內(nèi)容的衰減作用，只有把握到位這兩個(gè)方面，才可在行文用詞上做到爐火純青，恰到火候!
三、表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢
科普影片作為紀(jì)錄片的具體類型，紀(jì)實(shí)手法是其基本表現(xiàn)手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經(jīng)是紀(jì)錄片屢見不鮮的方法，以事實(shí)為主體的紀(jì)錄片雖然有眾多風(fēng)格、樣式差異，總體屬于影視紀(jì)實(shí)藝術(shù)是事實(shí)。然而攝影師要選擇被拍攝對(duì)象、角度等，紀(jì)實(shí)主義“不讓人介入”卻是很難達(dá)到的。有相當(dāng)一部分紀(jì)錄片還是堅(jiān)持主題先行的，然后再根據(jù)主體表達(dá)選擇素材，結(jié)構(gòu)情節(jié)。
紀(jì)錄片不允許虛構(gòu)，但需要想象。伊文思曾經(jīng)說過：“有人認(rèn)為紀(jì)錄片不是藝術(shù)，因?yàn)樗鼪]有想象，這個(gè)看法不對(duì)，從拍攝之前到最后的剪輯完成，自始至終不能脫離想象”。
表現(xiàn)主義的多種手法與紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格在很多科普影片得到了完美結(jié)合。
篇11
關(guān)于對(duì)比關(guān)系的處理和運(yùn)用,在拍攝過程中學(xué)會(huì)制造和運(yùn)用對(duì)比關(guān)系,來突出主體強(qiáng)化主題,例如面積、透視、明暗、色彩、虛實(shí)等,在攝影中主體常會(huì)在畫面中占據(jù)很大面積,主體要有足夠大,甚至有些人認(rèn)為只有主體占據(jù)了一定的面積時(shí)才談得上吸引觀眾的注意,這樣的想法不無道理。在拍攝時(shí)靠近被攝對(duì)象,充分利用透視成像的優(yōu)勢,使主體面積增大,背景和配體面積縮小,適當(dāng)夸張前景,也可以夸大主體,也是突出主體不錯(cuò)的方法。攝影是光與影控制的藝術(shù),利用光線的明暗關(guān)系來突出主體也是比較重要的手段,制造主體與背景的明暗對(duì)比關(guān)系,如亮背景襯托暗主體,暗背景襯托亮主體等等,利用光線變化來突出主體是切實(shí)可行的,比較討巧的辦法。色彩對(duì)比的運(yùn)用, “萬綠叢中一點(diǎn)紅”強(qiáng)調(diào)了面積較小的主體依靠與背景強(qiáng)烈的色彩對(duì)比而達(dá)到突出的效果,主體與背景間的色差越大,視覺效果就越強(qiáng)烈。如果再加上不同的色彩之間的亮度差異,主體與背景就會(huì)形成更大的色差,主體就不會(huì)淹沒在背景中。一般來說,主體與背景的差異越大,主體就會(huì)顯得越鮮明。畫面虛實(shí)效果的控制對(duì)主體的突出也有著很重要的作用,精確地控制景深的變化幾乎成為了專業(yè)攝影師拍攝每張作品時(shí)所考慮的重要問題。充分地利用光孔和焦距的變化等因素來控制景深,小景深虛化背景突出主體也成了攝影師常用的手法,特別是面對(duì)比較雜亂且不利于主題表達(dá)的視覺元素存在的時(shí)候,能較好地突出主體。當(dāng)然運(yùn)動(dòng)物體在畫面上的動(dòng)感效果也是如此,慢速跟拍運(yùn)動(dòng)物體,使運(yùn)動(dòng)的物體與相機(jī)的鏡頭相對(duì)靜止,而靜止的背景和配體與鏡頭是相對(duì)運(yùn)動(dòng)的虛的影像,能更好地表達(dá)運(yùn)動(dòng)物體運(yùn)動(dòng)的速度感,也不失為一種突出主體的好方法。充分強(qiáng)化主體與背景的對(duì)比關(guān)系,能有效地區(qū)別主體與背景,達(dá)到強(qiáng)化主體的效果。需要注意,一味地強(qiáng)調(diào)主體與背景的強(qiáng)對(duì)比并不是實(shí)現(xiàn)一幅優(yōu)秀作品的通用辦法,過強(qiáng)的對(duì)比可能會(huì)使畫面變得浮躁不協(xié)調(diào),小對(duì)比更柔和更統(tǒng)一的畫面可能更適合某些主題的表達(dá),有意識(shí)地控制主體和背景的對(duì)比關(guān)系,根據(jù)作品主題的需求來控制畫面視覺元素之間的對(duì)比關(guān)系,才是實(shí)現(xiàn)一幅優(yōu)秀的攝影作品的根本。
篇12
一、影視廣告與常規(guī)影視作品創(chuàng)作思路差異分析
在創(chuàng)作影視作品之前，需要對(duì)影視廣告和常規(guī)影視作品涉及創(chuàng)作思路的幾個(gè)方面進(jìn)行分析，如果偏離了創(chuàng)作根本方向，就會(huì)使作品達(dá)不到應(yīng)有的效果，造成不必要的浪費(fèi)。
1，創(chuàng)作目的與目標(biāo)受眾差異分析
首先，影視廣告和常規(guī)影視作品在創(chuàng)作目的上有著根本區(qū)別：影視廣告是用來推廣商品或服務(wù)，以達(dá)到銷售商品、樹立企業(yè)形象目的的影片；而常規(guī)影視作品則是為廣大受眾提供知識(shí)和娛樂，以供學(xué)習(xí)和消遣的影片。
其次，影視廣告和常規(guī)影視作品的不同創(chuàng)作目的決定了二者不同的目標(biāo)受眾：影視廣告的目標(biāo)受眾是商品的特定消費(fèi)者，包括已有消費(fèi)者和潛在消費(fèi)者；而常規(guī)影視作品是提供人們學(xué)習(xí)和娛樂的，通常情況下，常規(guī)影視作品能滿足大部分觀眾的收視需求。
2，創(chuàng)作依據(jù)差異分析
在創(chuàng)作依據(jù)上，無論是作品的創(chuàng)作來源還是主創(chuàng)人員的構(gòu)成，影視廣告和常規(guī)影視作品都有不同。
影視廣告的創(chuàng)作依據(jù)主要來自廣告主的要求和商品的特征；而常規(guī)影視作品的創(chuàng)作依據(jù)主要來源于生活。
影視廣告以銷售商品為目標(biāo)，客戶對(duì)廣告片的要求成為影視廣告創(chuàng)作的主要依據(jù)。影視廣告的創(chuàng)作人員根據(jù)廣告主的要求來創(chuàng)作廣告片，在演員、導(dǎo)演、場景選擇、情節(jié)設(shè)置等方面也要征求客戶意見并獲得對(duì)方的認(rèn)可；同時(shí)，還要充分考慮廣告商品本身的特性，營造與商品特征相符的環(huán)境；根據(jù)市場調(diào)查所得出的相關(guān)數(shù)據(jù)，分析消費(fèi)者心理，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)奈陌浮⒁魳贰⑻丶嫉葘V告效果最大化。
常規(guī)影視作品的創(chuàng)意靈感更多來源于我們的生活。生活經(jīng)歷、社會(huì)議題、文藝小說、歷史故事、神話傳奇等都可能是常規(guī)影視作品的創(chuàng)意來源。
在創(chuàng)作人員的構(gòu)成方面，影視廣告的創(chuàng)作需要的是具有專業(yè)知識(shí)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，客戶代表、市場調(diào)查人員、創(chuàng)意人員、制作人員、媒介人員等在各自的工作中都要或多或少地進(jìn)行創(chuàng)作，這就需要相關(guān)人員具有扎實(shí)的專業(yè)知識(shí)和技能，以及良好的職業(yè)素養(yǎng)。常規(guī)影視作品的創(chuàng)作主要是依靠導(dǎo)演、演員和編劇來完成。
二、影視廣告與常規(guī)影視作品本體差異分析
影視廣告和常規(guī)影視作品雖然在創(chuàng)作思路上存在不同，但接受心理、結(jié)構(gòu)機(jī)制、主題展現(xiàn)等本身性質(zhì)的差異，才是它們最大區(qū)別之所在。
1接受心理差異分析
影視廣告和常規(guī)影視作品的目的決定了受眾對(duì)其態(tài)度：
廣告的功利目的使觀眾對(duì)影視廣告存在著本能的排斥心理。由于廣告本身的功利目的，以及受眾排斥和抵觸的心理，使觀眾以一種理智、客觀、批判的視角來審視廣告。另外，大多數(shù)的影視廣告以插播的方式播出，這使它非常容易受到其他節(jié)目的干擾，觀眾注意力集中的可能性大大降低，同時(shí)，插播的方式還經(jīng)常打斷觀眾的收看情緒，觀眾對(duì)節(jié)目內(nèi)容沉浸的越深，對(duì)廣告的厭煩程度就越強(qiáng)烈。
常規(guī)影視作品主要以提供知識(shí)和娛樂為目的，不具有明顯的功利性，因此觀眾對(duì)其不會(huì)存在刻意的防備心理。另外，常規(guī)影視作品在一段相對(duì)較長的時(shí)間內(nèi)播出，受到其他節(jié)目干擾的可能性較低，只要情節(jié)線索設(shè)置合理，矛盾沖突適時(shí)出現(xiàn)，就能抓住觀眾的眼球。
2結(jié)構(gòu)機(jī)制差異分析
影視廣告和常規(guī)影視作品在結(jié)構(gòu)機(jī)制上完全不同：影視廣告時(shí)間短暫，通常以秒計(jì)算，因此需要強(qiáng)調(diào)與觀眾的交流互動(dòng)，采取各種各樣的手段在最短的時(shí)間內(nèi)調(diào)動(dòng)觀眾的視覺和聽覺，達(dá)到立體式的傳播效果，并以突破常規(guī)的方式，打破時(shí)空、邏輯、經(jīng)驗(yàn)的限制來構(gòu)造虛幻的廣告世界；而常規(guī)影視作品時(shí)間較長，通常在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境內(nèi)展開，這就使常規(guī)影視作品形成了一個(gè)完整的虛幻世界，時(shí)空規(guī)律、邏輯經(jīng)驗(yàn)等通常也不會(huì)被打破。
(1)影視廣告的結(jié)構(gòu)機(jī)制
首先，影視廣告積極與觀眾進(jìn)行交流互動(dòng)，利用構(gòu)圖、色彩、音樂、旁白、鏡頭的運(yùn)動(dòng)以及景別的變化等打破觀眾感官的惰性，充分調(diào)動(dòng)情緒，在最短時(shí)間內(nèi)吸引觀眾注意；在表現(xiàn)形式上經(jīng)常使用敘事、幽默、懸念、抒情等手法吸引觀眾，利用移情機(jī)制0改變觀眾看到廣告就換臺(tái)或是大腦自動(dòng)過濾廣告的習(xí)慣，誘使觀眾放棄抵觸心理，將廣告效果最大化。
其次，影視廣告腳本隨機(jī)性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)較為多變，無固定的邏輯規(guī)律，通常打破人們的思維慣性，用一種不符合常規(guī)的、夸張的方式來闡述作品。對(duì)時(shí)間、空間、邏輯、經(jīng)驗(yàn)等的理解加以突破：
①打破時(shí)間限制
影視廣告不受時(shí)間發(fā)展規(guī)律的限制，通過各種蒙太奇將各個(gè)場景連接在一起，產(chǎn)生獨(dú)特的表現(xiàn)效果。
②打破空間限制
影視廣告中的空間不需要有任何關(guān)聯(lián)。也不需要構(gòu)成完整的空間，而是通過表現(xiàn)蒙太奇將各個(gè)場景并列在一起。如可口可樂廣告，將各地歡慶的場面組接起來，各個(gè)場景之間并沒有關(guān)聯(lián)性，不構(gòu)成一個(gè)完整的空間，只是并列的關(guān)系。
③突破邏輯思維
影視廣告往往以不符合尋常邏輯的思維方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，這對(duì)于按常規(guī)邏輯思考問題的觀眾是視覺和心理上的雙重顛覆。如DIEsEL牛仔褲廣告，正直的牛仔被街頭惡霸打死，這與觀眾的心理期待發(fā)生嚴(yán)重錯(cuò)位，這種突破常規(guī)邏輯的廣告通常能給觀眾留下較為深刻的印象。
④突破視聽經(jīng)驗(yàn)
為了達(dá)到廣告的瞬間效果，影視廣告通常制造一些意想不到的場景來吸引注意，而這些場面在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能發(fā)生的。如百事可樂的一則廣告，每個(gè)人的嘴唇上都粘著一罐百事可樂。甚至連小狗也不例外，這樣的場景完全不符合人們的視聽經(jīng)驗(yàn)，也正因?yàn)槿藗儗?duì)不可能發(fā)生的事產(chǎn)生的好奇心理，廣告起到了良好的傳播效果。
(2)常規(guī)影視作品的結(jié)構(gòu)機(jī)制
常規(guī)影視作品的情節(jié)本身是在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境內(nèi)發(fā)生發(fā)展的，不具有和觀眾互動(dòng)的特性。觀眾是處于旁觀者的位置收看節(jié)目，具有清醒的自我意識(shí)，不容易進(jìn)入影片所營造的虛幻空間，即便跟隨劇情的發(fā)展進(jìn)入熒屏世界也隨時(shí)可能因?yàn)殓R頭組接的不合理或是劇中演繹的意識(shí)形態(tài)與自己所擁有的發(fā)生錯(cuò)位而使理性復(fù)蘇。因此，要使屏幕外的觀眾“進(jìn)入角色”并長時(shí)間停留其中，就要保持作品構(gòu)造的虛幻世界的幻覺感和完整性。
觀眾對(duì)熒屏世界產(chǎn)生的幻覺感來源于大腦的選擇性記憶機(jī)制。影視作品就是利用了人們的選擇性記憶機(jī)制，將攝影機(jī)(攝像機(jī))拍攝的畫面進(jìn)行剪輯，按照符合觀眾思維規(guī)律的順序進(jìn)行排列，當(dāng)這些鏡頭逐次出現(xiàn)在熒屏上的時(shí)候，就吸引了觀眾的目光自然而然地從一個(gè)畫面轉(zhuǎn)向下一個(gè)畫面。
在保持熒屏世界的完整性方面，主要依靠作品本身敘事的完整性和邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性來實(shí)現(xiàn)。在一個(gè)相對(duì)封閉環(huán)境內(nèi)，可以充分展開故事情節(jié)、塑造人物性格，這就為敘事的完整和邏輯的嚴(yán)密提供了必要的先決條件。
3主題展現(xiàn)差異分析
影視廣告的主題主要圍繞推銷商品、推廣理念和樹立形象這幾個(gè)方面來展現(xiàn)，影視廣告采用或樸素或藝術(shù)的表現(xiàn)形式來展現(xiàn)廣告主題，但無論采用何種表現(xiàn)方式，廣告中的創(chuàng)意、結(jié)構(gòu)、畫面，主角、音樂都是為所要展現(xiàn)的主題服務(wù)的。
常規(guī)影視作品主要是通過故事情節(jié)的發(fā)展來表現(xiàn)某一主題，并從中折射出人們的生活，劇中情節(jié)的設(shè)置、矛盾沖突的展開都是為了塑造豐滿的人物形象、體現(xiàn)完整的作品主題。
三、影視廣告與常規(guī)影視作品創(chuàng)作后期差異分析
影視廣告和常規(guī)影視作品以各自不同的方式進(jìn)行后期制作并采用不同的播出策略，只有此階段圓滿完成，才能確保影視作品的善始善終。
1后期制作差異分析
在后期的剪輯與制作方面，影視廣告和常規(guī)影視作品都是靠蒙太奇實(shí)現(xiàn)的，但在影片剪輯、文案等方面仍存在差異。
在影片的剪輯上，影視廣告更具有跳躍性，結(jié)構(gòu)也更為緊湊，鏡頭與鏡頭之間不需要有邏輯上的必然連接。由于影視廣告的播出時(shí)間只有短短幾秒到幾十秒，緊湊的結(jié)構(gòu)不僅為廣告主節(jié)約廣告費(fèi)用，也更容易吸引觀眾的注意；常規(guī)影視作品重視劇情的連續(xù)性，結(jié)構(gòu)也比較舒緩。畫面與畫面的連接必須要有一定的關(guān)聯(lián)，或是捕人一些過渡性的鏡頭，否則，畫面的突然轉(zhuǎn)換可能使觀眾的注意力被強(qiáng)行打斷。
影視廣告的語言是配合畫面播出的，由于畫面的跳躍性。影視廣告文案首先具有跳躍性的特征。只要語言支持了畫面的內(nèi)容，文案本身不需要邏輯上的連貫，其次，由于廣告本身的特點(diǎn)，影視廣告對(duì)語言的要求更為精細(xì)，簡短有力的廣告語更有利于傳播；與此相反，常規(guī)影視作品的語言必須具有相當(dāng)強(qiáng)的邏輯性，既要和畫面配合，本身也要通順流暢。這是所有的常規(guī)影視作品必須具備的條件，背離了這一點(diǎn)，觀眾就無法理解作品的內(nèi)容，作品的傳播也就無從談起了。
2作品播出策略差異分析
影視廣告和常規(guī)影視作品的播出策略是二者的重要差異之一，選擇正確的媒體和播放時(shí)間是影視廣告達(dá)到預(yù)期銷售效果、常規(guī)影視作品獲得良好收視率的有效保證。
(1)影視廣告的播出策略
影視廣告的播出策略主要靠媒介計(jì)劃實(shí)現(xiàn)。媒介計(jì)劃通常包括四個(gè)因素：針對(duì)誰、通過什么渠道、在什么時(shí)候、規(guī)模多大。
①影視廣告需要根據(jù)具體的訴求對(duì)象確定表現(xiàn)方式，如針對(duì)老年人的保健品采用實(shí)證式、針對(duì)年輕父母的嬰兒用品采用感情訴求等。如果傳播目標(biāo)選擇出現(xiàn)偏差，就可能使整個(gè)廣告活動(dòng)前功盡棄。
②不同的電視媒體定位于不同的傳播區(qū)域，具有不同的傳播價(jià)值。在評(píng)估、了解媒體的基礎(chǔ)上，根據(jù)企業(yè)的實(shí)力、營銷策略和銷售范圍，充分考慮媒介費(fèi)用、效益、適用性、壽命、靈活性等因素，選擇合適的媒介進(jìn)行廣告。
③影視廣告的時(shí)間策略可以從兩種角度來分析，一種是橫向的時(shí)間，如年份，季節(jié)，月度等；另一種是縱向時(shí)間，即一天中的某個(gè)時(shí)間段。根據(jù)產(chǎn)品所處的生命發(fā)展周期、競爭狀況、營銷策略等的變化靈活制定時(shí)間策略：如在產(chǎn)品的引入期和成長期，需要建立新產(chǎn)品的初級(jí)需求，可以采用集中時(shí)間策略；在成熟期，廣告的主要目的是創(chuàng)立名牌，提高偏愛度，應(yīng)采用均衡時(shí)間策略。縱向時(shí)間也是如此，白天適合保健品等針對(duì)老年人的廣告，黃金時(shí)間更適合需要?jiǎng)?chuàng)牌、提高知名度的品牌。
篇13
民間藝術(shù)是最能反映本土化特征的藝術(shù)門類，其受眾和覆蓋面也最廣，它是人們的生活再現(xiàn)和精神寄托，涵蓋了精神文化、風(fēng)俗文化和物質(zhì)文化，人們可以通過了解一個(gè)地區(qū)的民間藝術(shù)來了解該地區(qū)的風(fēng)土人情與審美追求，從這個(gè)層面講，民間藝術(shù)也是一種傳播媒介。動(dòng)畫作為兼具藝術(shù)表現(xiàn)和文化傳播的藝術(shù)形式，不但可以取其民間藝術(shù)的精華來豐富創(chuàng)作，還能因其展現(xiàn)出來的本土形象化特征而讓人接受和認(rèn)可，如屢獲佳獎(jiǎng)的《神筆》，其表現(xiàn)形式來源于民間的木偶戲；在國際上同樣飽受好評(píng)的《三個(gè)和尚》，其題材原型就是中國民間諺語；借鑒民間剪紙和皮影藝術(shù)的《豬八戒吃西瓜》《漁童》等，還有四川的本土動(dòng)畫《秋江》，實(shí)現(xiàn)了本土川劇與水墨畫的融合，體現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息和較高的藝術(shù)追求。
作為研究不同群體的生活習(xí)俗、審美觀念的民間藝術(shù)，對(duì)于該地區(qū)乃至整個(gè)民族都有重要意義，然而在日益工業(yè)化的今天，很多民間藝術(shù)正在不斷萎縮，因此可以借助現(xiàn)代動(dòng)畫來促進(jìn)民間藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)。現(xiàn)代動(dòng)畫的傳播可以使民間藝術(shù)的推廣更為快速和有效，還能使其呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)效果，所以作為有著共同需求的藝術(shù)形式，民間藝術(shù)與現(xiàn)代動(dòng)畫互為依托，取長補(bǔ)短，則能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的雙贏。
3多姿多彩的四川民間藝術(shù)
四川是個(gè)地域廣袤的多民族聚居區(qū)，這里聚集有漢、藏、彝、羌、苗、回、土家、納西、傈僳等民族。不同的民族、獨(dú)特的習(xí)俗、奇異的風(fēng)尚以及審美觀念的差異構(gòu)成了多姿多彩的四川民間藝術(shù)。四川民間藝術(shù)在不斷地傳承與流變中，主要呈現(xiàn)出以下幾類：（1）繪畫藝術(shù)類：境內(nèi)石窟壁畫、畫像磚、綿竹年畫、夾江年畫、合江匠筆畫、青神捻?xiàng)l畫等。（2）造型藝術(shù)類：四川木偶、四川皮影、糖畫、自貢剪紙、自貢龔扇、蒼溪喚馬剪紙、青神竹編、渠縣竹編、柏合草編、峨眉席草龍、聚源竹雕等。（3）表演藝術(shù)類：川劇、花燈戲、四川評(píng)書、四川金錢板、宣漢背篼戲、渠縣彩亭等。（4）綜合藝術(shù)類：蜀繡、漆器、四川挑花、自貢彩燈、宜賓面塑、漢源彩塑、彝族刺繡、成都面人等。
露絲·本尼迪科特說過：“一種文化就像是一個(gè)人，是思想和行為的一個(gè)或多或少的貫一模式。”四川民間藝術(shù)作為蜀文化的重要組成，粗中有細(xì)，俗中藏雅，大巧若拙，包含著質(zhì)樸、渾厚、粗獷、熱情的品格，極具地域特色，是該地區(qū)的社會(huì)文化變遷的真實(shí)寫照，也是現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作的學(xué)習(xí)對(duì)象和靈感來源。
4四川民間藝術(shù)在現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用
（1）創(chuàng)作題材的應(yīng)用。四川民間藝術(shù)包含著大量的文化資源，可以從廣為流傳的民間諺語、民間傳說、神話故事、戲曲、小說、寓言故事等資源中深入挖掘，根據(jù)創(chuàng)作需求進(jìn)行改編。這些文化資源在長期的傳承和演變中，形成了鮮明的個(gè)性，或是具有諷刺意味，或是具有教育意義，或是增長知識(shí)，又或者只是單純的娛樂功能，但它們都以人們喜聞樂見的形式出現(xiàn)。如四川話中就常會(huì)夾帶大量歇后語，這些歇后語都是人們對(duì)日常生活的觀察和總結(jié)，因此具有表達(dá)力強(qiáng)、形象生動(dòng)的特征，對(duì)于同一語義的表達(dá)會(huì)顯得更加幽默風(fēng)趣、入木三分；四川的民間傳說故事對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作也是一筆寶貴財(cái)富，如耳熟能詳?shù)摹缎芗移诺墓适隆罚锻餅┑膫髡f》等；還有繁多的川劇劇目，曾有言：“唐三千，宋八百，演不完的三列國”，這些劇目能極大豐富現(xiàn)代動(dòng)畫的創(chuàng)作素材。
對(duì)于創(chuàng)作題材的應(yīng)用，應(yīng)該選取具有特點(diǎn)的、富有想象力和認(rèn)知度較高的題材，這樣的作品親和力較強(qiáng)，而且民間藝術(shù)文化的傳承與發(fā)展，離不開廣泛的群眾基礎(chǔ)。同時(shí)不能原封不動(dòng)地照搬，需要結(jié)合當(dāng)今時(shí)代的特點(diǎn)，深入挖掘主題思想，在合理大膽的想象基礎(chǔ)上和一定的審美范疇下進(jìn)行劇本創(chuàng)作，取其精華，去其糟粕，如原作中低級(jí)的、惡俗的就應(yīng)加以處理，還要考慮面向的受眾群，能否理解蜀文化或者其中的四川方言等。
（2）造型觀念的應(yīng)用。四川民間藝術(shù)作為民俗文化的重要載體，服務(wù)于人們的物質(zhì)生活和精神領(lǐng)域，不同的角色造型代表著人們對(duì)生活的不同理解。民間藝人在從事藝術(shù)表現(xiàn)或民俗活動(dòng)時(shí)，這些角色被賦予特殊的寓意，猶如鮮活的生命一樣活靈活現(xiàn)，這與人們的造型觀念密切相關(guān)。由于民間藝人幾乎沒有系統(tǒng)的專業(yè)知識(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作中往往依據(jù)的是自己的認(rèn)識(shí)和情感，其創(chuàng)作多是主觀唯我的，分析四川民間藝術(shù)的造型觀念，主要體現(xiàn)出以下特征：1）質(zhì)樸純真，情趣生動(dòng)。從視覺經(jīng)驗(yàn)看，往往越是單純的作品越具有感染力，質(zhì)樸的形象顯得格外純真，富有生動(dòng)傳神的情趣感。如自貢剪紙，其形體構(gòu)圖不再模擬真實(shí)比例，在繁縟的樣式變化中大膽精簡，精心捕捉對(duì)象最生動(dòng)傳神的瞬間，營造動(dòng)靜結(jié)合的態(tài)勢，帶有濃濃的生活氣息，難怪郭沫若先生為其提筆揮毫：“中國自貢剪紙”。2）形神兼?zhèn)洌溨C自然。樂觀和幽默仿佛是川人與生俱來的特質(zhì)，不管是大到自然災(zāi)害還是小到生活瑣事，川人都能保持積極樂觀的心態(tài)，這也造就了四川民間藝術(shù)幽默的 特點(diǎn)，且藝術(shù)形象多來自市井生活，以豐富的表情和動(dòng)作得以呈現(xiàn)，形神兼?zhèn)洌哂泻軓?qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。如出土于成都的擊鼓說唱陶俑，塑造了一位俳優(yōu)說唱時(shí)舉臂翹足、眉飛色舞的瞬間，活潑詼諧、生氣流宕。還有大量以現(xiàn)實(shí)生活為題材的畫像磚，如采蓮圖，采鹽圖，收割圖，宴飲圖，弋射圖等。3）造型夸張，富有美感。四川民間藝術(shù)是服務(wù)于人們生活的，在創(chuàng)作時(shí)就必須要適應(yīng)民眾的審美心理，并且追求一定的裝飾效果，其造型夸張，姿勢優(yōu)美，富有美感。例如，綿竹年畫中的英雄無頸，美人無肩，眼角對(duì)耳心，鼻長齊耳根，女性形象則多呈“S”形，既體現(xiàn)出女性曼妙身姿的形體美，又使得構(gòu)圖飽滿而自然，充滿變化和韻律美，符合人們的視覺美感。將四川民間藝術(shù)的造型式樣和手法應(yīng)用到現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作中，需把握好形象角色、動(dòng)畫主題和風(fēng)格特征之間的關(guān)系，使動(dòng)畫角色既具有旗幟鮮明的特點(diǎn)，又能從中品位出四川民間藝術(shù)獨(dú)有的風(fēng)格魅力。
（3）色彩觀念的應(yīng)用。四川民間藝術(shù)的用色體現(xiàn)出兩方面的特征，一是來源于中國傳統(tǒng)的色彩觀念，即以傳統(tǒng)五色“青、赤、黃、白、黑”為基礎(chǔ)，搭配綠、紫、赭、粉紅、金、銀等十幾種色，通常用色純度較高，設(shè)色艷麗，對(duì)比強(qiáng)烈，很少使用灰色，如川劇基本上由明度較高的原色構(gòu)成，色彩對(duì)比效果強(qiáng)烈、明朗，川劇臉譜顏色也不會(huì)一成不變，它會(huì)隨著劇情的發(fā)展和人物性格的揭示發(fā)生改變，最常見的是生角演員的印堂紅，在演出中通過消退或者變黑，以表現(xiàn)人物精神面貌的變化。另一是來源于人們的精神需求，這一類色彩對(duì)比明晰并具有明顯的自發(fā)精神啟示性。如紅色是具有強(qiáng)烈情感的象征性色彩，集吉祥、喜慶等于一身，同時(shí)也寓意四季紅火；黃色象征權(quán)利、富貴、尊嚴(yán)、輝煌等；綠色象征萬年長青，也表示莊稼茂盛等。
（4）審美觀的應(yīng)用。民間藝術(shù)是為了滿足人們的物質(zhì)或精神需求而誕生的，它寄托著人們最樸實(shí)、最真誠的美好愿望，同時(shí)保留著鮮明的生活趣味和獨(dú)特的藝術(shù)氣息。人們?cè)趧?chuàng)作民間藝術(shù)的過程中，會(huì)有意識(shí)地融入象征和寓意的手法，如用魚、蛙象征子孫綿延、生生不息，用蓮和魚象征年年有余，用喜鵲和梅花組成喜上眉梢，用蝙蝠和壽字紋組成五福捧壽等等，這些富有吉祥寓意的圖案構(gòu)成了百姓對(duì)美好生活的向往。在動(dòng)畫創(chuàng)作中，可以大膽借用民間藝術(shù)的原始審美觀，用這些寓意豐富的圖案或想象來塑造動(dòng)畫角色、場景美化和道具設(shè)計(jì)，不但能使動(dòng)畫內(nèi)涵深刻，營造別具一格的審美情趣，還能有助于作品主題的表現(xiàn)，符合大眾的審美思維，達(dá)到民間藝術(shù)與現(xiàn)代動(dòng)畫的融合。
5結(jié)語
現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作將是一條多藝術(shù)、多手法和多文化的綜合之路，在不斷追求技術(shù)革新的同時(shí)更應(yīng)關(guān)注作品本身的文化價(jià)值和審美趣味，使作品建立在本民族的文化語境中，傳達(dá)出鮮明的本土形象化特征。動(dòng)畫的本土形象化使作品的民族化風(fēng)格得以展現(xiàn)，民族化是動(dòng)畫走向國際的重要特質(zhì)，日本、美國、歐洲的動(dòng)畫如今做得風(fēng)生水起，民族化風(fēng)格占據(jù)了重要作用。從本土民間藝術(shù)中追尋民族化風(fēng)格的創(chuàng)作道路，也能促進(jìn)民族文化的傳承與保護(hù)。四川民間藝術(shù)在創(chuàng)作題材、造型觀念、色彩觀念、審美觀等方面與現(xiàn)代動(dòng)畫有著共同屬性，其深厚的文化土壤為現(xiàn)代動(dòng)畫的創(chuàng)作提供了更廣闊的空間，因此，對(duì)四川民間藝術(shù)和它在現(xiàn)代動(dòng)畫中的實(shí)踐應(yīng)用研究就顯得如此的迫切與意義深遠(yuǎn)。參考文獻(xiàn)：
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