引論：我們為您整理了13篇影視文學創作范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

（二）網絡文學的大眾“共鳴”

文學創作曾被視作一項神圣的工作，作家也被認為是時代精神的引領者。但是，在商業化和網絡文學的沖擊下，文學創作成了普羅大眾的事情，作家的傳統地位也受到了質疑和顛覆。現今，越來越少的人愿意花大量時間閱讀文學名著，更多的人寧愿把有限的時間花在閱讀無太多實質性內容的“暢銷書”上。近年來，網絡文學越來越受到群眾的追捧，有的作品更獲得了出版商的賞識。信息技術的進步賦予了網絡文學便利性，讓人們隨時隨地可以搜索并閱讀，而且網絡文學傳播范圍廣泛，因而也讓越來越多的人對其有了認識，在無形中加大了其知名度。網絡文學多由社會基礎階層創作，其思想普遍與時下大眾的思想相符合，給人們帶來了娛樂和享受，讓人們產生了共鳴，使他們于壓力過大的生活中找到了快樂和安慰。因此，網絡文學的受歡迎不無道理。而網絡文學的受熱捧現象引起了當代導演的關注。由于網絡文學本身已經擁有一定的話題性和知名度，若將其進行改編，其影視作品可以保證有一定的觀眾基礎，而且喜愛該作品的讀者必定會對該作品是否適合影視化進行討論，在一定程度上為影視劇做了免費宣傳。此實為一舉兩得之策。

（三）名利雙收的“誘惑”

傳統的作者在作品中主要是抒發自我主張，弘揚時代精神，贊美高尚情操，不計較作品是否能帶來經濟收益。但面對激烈的市場競爭和巨大的經濟誘惑，一些作家的創作觀念開始發生轉變，作家王安憶曾說，“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事”。雖然王安憶所言甚是，但面對文壇的喧囂，少有作家能不被誘惑只執著于真正的文學創作，堅持下來的少部分作家甚至被一些人以憐憫的目光看待。文學作家的稿酬與電視劇編劇的稿酬相差甚大，對大部分作家來說，電視劇創作的經濟收入誘惑巨大。同時，影視化作品如果獲得成功，不但可給作者帶來收益，而且對提高該作者的聲譽也有很大幫助。面對名利的驅使，當作品有被改編為影視劇的機會時，作者很難拒絕這樣的誘惑。

二、文學作品影視化對當代文學創作產生的影響

現在是一個以影視文化為主導的文化消費時代，是文化正發生巨大變遷的時代。自有了文學作品通過影視媒介實現了其價值，并獲得成功的例子后，影視文化與文學創作就有了千絲萬縷的聯系。從文學作品到影視作品的轉變，文學作品影視化無疑會給當代文學創作帶來巨大的影響。

（一）促進文學的創新與拓展

在影像的影響下，很多作家也把電影的表現手法融入到文學創作中，如閃回、蒙太奇。張承志在《北方的河》這一作品中，現在與過去交替變換，利用蒙太奇的手法深深地吸引了讀者的目光，讓讀者緊跟著小說中人物的腳步，并隨其意識流動，把自己帶入角色中，身臨其境，同時增加了讀者對作品的了解和閱讀的趣味性。因此，將文學語言與影視手法融合，不但豐富了文學創作的表現方式，而且也促進了文學本身的創新。雖然，影視的興起對文學發展造成了一定的影響，但文學創作并不會就此退出歷史的舞臺。文學作品影視化不過是將文學作品以另一種方式展現于人們眼前，讓其大眾化，為大眾所接受。因此，影視永遠不可能替代文學創作，影視業絕不會是文學的墳墓。相反，因為要與新媒介進行競爭，為了讓文學的生存空間有所拓展，當代文學作家必定會不停地提升自我，創作出更好的作品，從而使文學在文化舞臺上更加地發光發亮。

（二）引發了作家觀念的轉變

電影理論家張駿祥曾言，“電影就是文學———用電影表現手段完成的文學”。大部分的影視導演獲取靈感除了通過體驗生活外，還會適當地閱讀當代文學。文學有其獨特的敘事觀點、描述手法及藝術韻味，如果將文學的獨特之處在影視作品中加以運用，不但可使影視作品的思想深度和廣度有所增加，而且也會增添其魅力和內涵。因此，影視導演渴望能收獲更多的受歡迎、能引起話題并適于改編的文學作品，這在一定程度上影響了作家的創作傾向，使其作品傾向影視化。同時，當代文學的入市，讓作家的靈魂被巨大的商業利潤所侵蝕。文學作品影視化后，如果其電視劇或電影受到大家的熱捧，會連帶讓其原著大受歡迎，同時也會增加該作者的知名度。此現象的出現，更讓大量作家有意識地朝影視劇這一領域進發。文學能借助影視獲得成功的事實讓一些希望能在文化領域上大展拳腳、獲得更多財富的作家開始改變其創作觀念和寫作策略，在創作的時候有意識地迎合影視作品。在這個書籍講求銷量、電視劇講求收視率、電影講求票房的年代，出版書籍獲得的微量稿費與版稅不能滿足大部分作家的正常生活需求。對這部分作家而言，影視所帶來的豐厚經濟收益及其巨大的影響力深深地誘惑著他們，驅使他們將作品商業化、市場化，這也導致某些作家放棄了應該堅守的原則，創作動機不再單純。

（三）導致文學嚴肅性消解并向大眾化發展

在大量文學作品被影視化的當下，導演對可以影視化的文學作品的選擇極度不嚴謹，對其真實性、邏輯性也不過多研究，致使不符合歷史、邏輯的影視作品面世。將一些無法還原歷史的作品影視化，使其他作家以此為榜樣，認為作品只要能娛樂大眾，受到群眾認同即可，其他不重要。另外，傳統文學的主要功能是“載道”和“啟蒙”，但自20世紀90年代以來，自由獨立的都市大眾在文學消費者中占相當份額后，文學的功能中心開始發生了轉變。都市大眾之所以閱讀作品，其主要目的不是為了增長見聞、充實自我，而是希望能滿足其心理與欲望。如時下所流行的小白文、雷文、瑪麗蘇文等不被主流所認同的網絡文學，雖然其作品可能會出現立意不清、言辭稚嫩、架構混亂等問題，但由于其大大娛樂了讀者，雖然可讀性不強，但仍有不少人樂意去閱讀和追捧。現今，這種低層次文學作品不但為文化層次偏低的群眾所需要，甚至也吸引了文化層次較高的人士。因此，“載道”“啟蒙”不再為文學創作者所關注，文學創作的娛樂性與消遣性被無限放大，其嚴謹性也被大幅度削弱，最終導致了文學嚴肅性的丟失，消解了其哲學意味。

大眾文化是一種世俗文化，其基本原則是能滿足大眾基本消費需求，主要是通過迎合、娛樂和取悅大眾來實現其價值追求。影視作為一種最有效的文化傳播手段，可把最大數量的群眾納入其傳播范圍中。而文學作品的閱讀則需要具備一定的知識和文化水平，因而其受眾范圍有限。在講求節奏快、效率高的當下，大眾更喜愛利用簡單直接的方式體驗文化———觀看影視作品。因為影視劇可將文學作品中的場景、人物及其心理活動的變化形象具體化，不需要人們再去費力地想象和思索，能讓人通過視覺與聽覺雙重享受，輕松而直接地完成審美體驗。自影視傳媒成了文學產生傳播機制之一后，純文學期刊逐漸為大眾所忽視，而通俗的文學讀物則開始走進大眾視野，并成了大眾的新寵。在商業化、市場化文學傳播機制等多種因素的影響下，文學作品影視化對當代文學創作產生了前所未有的影響。

篇2

本文以《手機》為例，試說明商業營銷模式下劉震云小說呈現的影視化傾向從而論證作家文學創作觀嬗變的過程。

一、劉震云小說的大眾化

從上世紀九十年代開始。“文化熱”正在被“經濟熱”所取代，在經濟和社會都已轉型和日益高漲的消費主義面前，曾經以新寫實姿態出現在眾人面前的劉震云經過調整，向大眾化認可的世俗化方向轉變。就是說，此時劉震云的文學以不再以文學本身為目的，尤其是不再執著于文學的藝術性而是泛化為一種大眾文化形態。

文學消費的核心問題是讀者問題。從一定程度上講，文學經典主要是大眾讀者制造出來的，而且，在文學生產與消費的現實關系中，在圖書市場上，讀者不僅是文學作品的欣賞者，更重要的是文化產品的消費者，正如埃斯卡皮所言：“從商品角度著眼，唯一真正的讀者是書籍購買者。所以文學作品必須能夠滿足大眾讀者的消費需求，深受大眾讀者歡迎，才能在市場上具有消費價值，從而實現自己的審美價值和社會價值。

“市場經濟催生了市民社會的形成，大眾市民成為文學藝術市場的主要消費群體……這一經濟體制帶來的文學體制和運行機制的變化，使得大眾市民的文學藝術消費需求得到前所未有的重視。”《手機》在這樣的環境下誕生，描寫的內容為主人公嚴守一婚外情之后與三個女人的四角關系。這樣的選材一方面是為了適應大眾關注現實問題的心理，滿足不同讀者多方面各個層次廣泛的閱讀需求。另一方面也是市場經濟規律作用下消遣式的當下即時消費文化所驅使的。

二、小說寫作模式的轉變

（一）影像化的小說創作

小說《手機》的問世不同于以往劉震云的寫作模式。它是一種“逆向發展”的模式，即先有劇本后有小說。對此有人質疑他的小說是否借了電影的光，對此劉震云回答說，“我對影視的介入，只是作品的介入，只是同意讓我看得上的導演改編我的作品。我不會給電影打工，但我同意讓電影給我打工”其實此時劉震云的作品已經有意識的運用了影視劇本的創作手法。

隨著“視覺時代”的到來，人們的話語跟思維方式的轉變，對小說的認識有了新的變化，文學不得不對自身進行創新。我們看到，一些作家的傳統思維方式發生了變化，他們開始根據發展變化下讀者的思維方式，根據當下讀者的思想、心理、感情、行為的表現而進行文學創作。原來傳統的思維模式發生嬗變，小說的話語系統得以重構。于是，出現了小說運用電影場景描述的表現手法，一種再現與表現、時間與空間為一體的新的思維模式。

在我國，學界普遍認同文學的“影像化”的主要表現在以下兩個方面：一、小說被影視藝術改編；二、小說創作中對影視手法的借鑒，即影像化的小說敘事。本文談到的“影像化”側重于后者。首先，文學“影像化”表現在文學手法的革新與借鑒。蒙太奇作為電影的基本鏡頭語言，己被廣泛地運用到文學文本的生產之中。

文本中有大量蒙太奇手法的運用，此時的創作劉震云經常把不同年代的事情組合在一起，把山西和北京的故事同時敘述。小說第一章中出現了幾組有重要時間、事件的場景：

“1968年冬至那天，老牛和老嚴從二百里外的長治煤礦賣蔥回來。”

“嚴守一他娘死得早，1960年被餓死了。”

“1989年春天，嚴守一他爹得了腦血栓。”

“半癱的老嚴西向坐，嚴守一北向座，不知怎的，說起老牛，1968年共同賣蔥，因為分賬翻了臉。”

“1969年，鎮上裝了第一部搖把電話，老牛便去鎮上郵政所看電話。”

“l996年，嚴守一成了電視臺清談節目《有一說一》的主持人。”

上面的文本用了幾個個具有代表性的年份、事件組合在一起，年代與空間跨度很大，先后順序很混亂，都是片段化的時間場景組織小說情節，可以看出這點是運用了蒙太奇的剪輯手法。將具有對比意義的場景段落放在一起，產生相互強調、相互沖突的作用，借此來表達作者的潛在寓意或是強調某些情緒、內容。這種對比描法的大量運用直接使得《手機》這部小說呈現對比式結構。

小說的三個章節也是借鑒蒙太奇的場面切換技巧將平行發展的三條線索“1969呂桂花給丈夫牛三斤打電話、2000年在手機普及的外部環境下嚴守一與三個女人的感情糾葛、1920年嚴朱氏因為“捎口信”的誤會與嚴守一爺爺訂婚事”三個不同時代不同背景的故事。

對比式蒙太奇把三組具有明顯對立意義的故事組合在一起，深刻地揭示出現實生活中所存在的一切深刻的內在聯系。捎口信、電話、手機都是信息傳遞的手段，作品使用蒙太奇的手法把它們拉入到同一場景之中，通過對比深刻地反映了20世紀初期、中期和晚期的時代變遷。

（二）碎片化的寫作模式

“碎片化”，本意為完整的東西破成諸多零塊。“碎它也常常用之于對電影和文學的敘事中，與傳統小說和電影敘事的線性邏輯、總體結構的完整單一、情節相對協調閉合相悖的是，“碎片化”敘事更多體現了非情節敘事、組合式敘述、開放式結局等特點。縱觀劉震云2000年以后的創作，受影視創作技法的影響，在其小說故事情節構思時中不自覺地融入了“碎片化”敘述策略，加上劉震云特有的語言幽默，讓這種結合了后現代藝術手法的小說顯得更加獨特。

組合的情節敘述。小說的故事構思分為多個敘事段落，在不同的段落空間里分述不同的人物活動軌跡，后在某一章節將這些人物的命運交織在一起。此種“碎片化”敘述和社會發展的多元化密切相關，劉震云敏銳地觀察到人們在當今社會被分為不同類別、不同群體，由此他也將關注點放在多元化社會格局下個體的生存狀態。

可以說“碎片化”敘述策略體現了一定的文學價值，如突破了創作的時空限制，作者可自由的在各個平行敘述線索中穿作者本意是體現一種反諷和荒謬的思想，過于傳統的描述方式不足以表達，而采用“碎片化”的故事構思，就可以達到這種顛覆式的寫作目的。

三、今后文學的展望

市場經濟體制確立后，文學不可避免地打上商品化的烙印。文學作品被看作是一種商品，它必然地要遵循商品生產的基本規律：生產――流通――消費。因此文學要想進入流通領域走進讀者視野，就必須借助一定的傳播手段，而在現代社會中，連接文學生產和消費的中間環節就是大眾傳媒。

日益快節奏的生活方式使大眾更樂于接受直觀快速具有娛樂精神的視覺藝術。因為觀看影像本身就比閱讀有更直觀的感性特征，也更貼合大眾的消費習慣。

面對影視的強勢和文學的式微，不少作家面臨文學生存的壓力和商業社會消費文化的沖擊。積極投身于影視的懷抱，他們的創作與影視聯系密切。作品已經改編形成影視劇后非常符合大眾的審美理想與觀賞趣味，受到熱烈反響。作家本人也獲得巨大的社會名望與經濟利益。與此同時也有一部分作家對此持保留意見他們認為“文學是最高的藝術形式”在他們看來參與影視改編會削弱作品的思想內涵、消解文學本質，文學的影視化是“文學的末路”。

其實劉震云不同于上述兩種作家。他是在堅持原有的傳統寫作心態下，緊跟歷史發展的步伐，與時代接軌，試圖以影視做媒介，達到向最為廣泛的大眾傳輸文學理想的目的，從而促成傳統意義上的文學寫作與現代媒介的真正合適的“聯姻”。

面對已經變化了審美消費需求的大眾，藝術家們應該通過“適俗”的態度去適應大眾、滿足大眾的需求，而不是“拒絕”大眾、孤芳自賞。其實，不同時代有不同時代的文化選擇和文學藝術的選擇，因此也就會有這種“選擇”所帶來的某種文學藝術的范式和類型的演變。

當然，文學切忌無原則地迎合大眾的低級趣味，只有這樣，才能做到既能提高文學表達的有效性，也能起到文藝對大眾進行正確引導、積極提升的價值意義。

注釋：

于國鵬.獨家專訪劉震云：我小會給電影打工[D].大眾同報，2004.

高姿英.論世紀之交文學影像化敘事潮[D]，武漢大學碩士學位論文，參見中國期刊網優秀博碩士論文全文庫，2004.

參考文獻：

[1]陳思和.中國新文學整體觀[M].上海文藝出版社，2001.

[2]王曉明.在新意識形態的籠罩下――90年代的文化與文學分析[M].江蘇人民出版社，2000.

[3]董天策.消費時代與中國傳媒文化的擅變[M].北京：中國社會科學出版社，2011.

篇3

    一、豐富的細節

    細節決定故事的成敗,故事決定小說、影視作品的成敗。“魔鬼在細節”——“20世紀世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅,在被要求用一句最概括的話來描述他成功的原因時,他就說了這五個字。”[1]

    概念化、觀念性強、缺乏有生活質感的生動豐富的細節一直是中國電影、電視劇中一個比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個創作者應正視的問題。

    “細節就是這些小事、小動作、小感覺,而作家、藝術家最需要的就是那些帶有本質性、根本性的細節。”“什么是帶有本質性的細節?就是說通過這些細節可以‘見微知著’。”[2]

    胡辛善于捕捉生活中真實的生動細節,譬如小說《四個四十歲的女人》中,鏈接四個小故事的細節,是她們小時候經常玩的“扣子輪輪轉”的把戲,葉蕓順手從衣服上扯下一粒快脫線的有機玻璃扣,往上一拋,正面的講幸福之事,反面的講不幸之事。這么一個細節,將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢,親切可信,真是有意味的視聽元素。此前,“當她(錢葉蕓)從賣冰棍老太婆手中接過冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時,一直腰,瞅見了五步外用大蒲扇擋住斜陽的柳青,她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個小細節,充滿了生活氣息和動感,把錢葉蕓的性格表現得淋漓盡致!此后,柳青講述完她的故事后,“泣不成聲,她取下了眼鏡,又撩起衣角擦拭鏡片,用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動作,歲月改變人,昔日的城市女兒全然鄉土化了,生活的簡陋、樸素、不講究,讓人敬重,卻也有抹不去的酸楚。

    小說《這里有泉水》中,樹云在青年老師余多和蕭樂樂的慫恿下,一塊下到鵝湖游泳,但她竟然在長衣長褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣,真是名副其實的奇裝怪服!這個細節很生動深刻,是改革開放之初,墨守成規的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對照入校”:“男同學不準留長發,女同學不準披頭發;男同學不準花襯衫,女同學不準男人褲;男同學不準戴怪帽,女同學不準線外套;男女都不準高跟鞋,男女都不準喇叭褲。”[4]造成校門口一派混亂,這細節也很搞笑,但的確是曾經的真實一幕!改編成電視劇,這些細節一一照單全收。

    《薔薇雨》里的細節比比皆是,僅以小男人辜述之的謹小慎微、一錢如命為例,如他約阿瑋出來走走,在田埂上坐下,自行車就擺在身旁,他還是不放心地上了鎖!他家中有間暗無天日的小書房,外鎖內鎖還要加抽屜鎖,真是一個套子里的人,借助細節表現得惟妙惟肖。

    電視連續劇《聚沙》中有這樣一個細節:張一弛見秋月兒的菜太差,出于同情,他買了三份菜,坐到秋月兒對面,將四喜丸子推到秋月兒的面前,秋月兒一驚,隨即憤然立起,端著飯碗離去,而尷尬的張一弛一臉茫然后,狼狽地狠狠將丸子一口吞下!這一細節很真實很生活化。它突顯了兩人的性格,張一弛不壞,但他大大咧咧,這種憐憫是居高臨下的,令對方不能接受。另一方面也表現了秋月兒自尊得有點過敏的個性,人窮志不窮,致使其做出這種過激反應。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃,人家肯定笑納,不吃白不吃!

    “細節沒有嵌在情節的鏈條上,沒有編織在情節的網上,細節則無法把它的能量充分發揮出來,也起不到應有的作用。打個比方,細節好像一片片樹葉。樹葉只有長在樹上才有生命力,否則,樹葉離開樹枝,落到地上,它很快就會枯死。”[2]

    如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細節,那么,虛構的故事便得以成立,而且充滿了真實感和美感。

    二、象喻

    “象喻”是中國古代詩學提出的一種詩性闡釋方式。它最根本的特點是借助一些生動具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來喻示解釋對象的內在風神和整體韻味。胡辛雖非詩人,但詩情澎湃,我從其作品感受到情意與形象的、內心與外物之間的關系。以下略舉幾例:

    奶山:《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶,既有視聽意味更有象征意蘊。“我的奶娘”去世后,依照習俗,“我”幫她拭身:

    “觸目驚心的是——奶!我童年夢中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細細的青色血管,流淌著白色乳汁的奶呵!消逝了!消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野!平坦的胸,粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑,爬著蚯蚓似的僵硬的青筋,只有那紫黑色的,驕傲地聳立著,還證明著昔日的青春!乳汁干涸了,慷慨地滋潤了多少生命!”[5]

    法國女權主義者西蘇曾言:“寫你自己,必須讓人們聽到你的身體。只有到那時,潛意識的巨大源泉才會噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份(我指的是在她的角色作用之外:不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親),在她的內心深處至少總有一點那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶,是神圣、奉獻之象喻。

    墨汁、本白土布:“在《薔薇雨》中塑造的剛結婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號,她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓的工具,訓誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身,威嚴陰森,悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說文本和電視劇文本中頻頻出現。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構成一幅極具象征意義的畫面。傳統的、女德觀念早已溶入中國女性的集體無意識當中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上,無論她們如何試著去忘卻,但它總是頑固地于她們有意無意之間浮上心頭。這是獨具女性慧眼的文化反思,滲透了女性的自身體驗和深切的形而上的認識。

    井:“三眼井有三只眼。三眼井井臺由一色綠藍色青石板鋪就,井臺為硬線條的口子,三眼井獨立各不相通,構成方正拘謹的品字,就顯出莊嚴與悲愴。”[8]井,一直是文學藝術傾心的物象。陸文夫有《井》,電影有《老井》,電視劇有《轆轤·女人和井》,井與市井,究其源,“立市必四方,若造井之制,故曰市井。”“古本文轉自lunwen.1KEJIAN.com者相聚汲水,有物便賣,因成市,故云市井。”井就像是當今新聞會會場,女人在這里得到觀照和監管!《薔薇雨》贅引中有:“女人要有三只眼,兩只眼看世上,一只眼看住心。”是有象征意義的。

    薔薇雨:小說文本引了莎士比亞言:女人如薔薇,轉眼就凋零。又引朗費羅詩句:有些雨一定要滴進每個人的人生里。沒有雨,大地化作一片荒漠;沒有悲傷,人類的心會變得寂寞、無情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊含其間。薔薇,象征女人,雨,寓指人生的痛苦。

    電視劇《薔薇雨》以圖像語言表達,片頭和劇中屢屢出現的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇,無論晝夜。真是有意味的元素。

    沙崖:《聚沙》片頭并屢屢出現于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠,與北國的沙漠不同,江南空氣濕潤,又在河邊,所以,枯水季節就是聳立于江畔的沙崖,仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當然,狂風起,散沙便輕舞飛揚,各是各了。

    在敘事作品中,如果一個隱喻在文本中反復出現,它就構成了象征。

    三、書卷氣與市井俗語

篇4

一、蘇軾與禪宗

蘇軾在少年時就開始接觸佛教，他在《子由生日，以檀香觀音像及新合印香銀纂盤為壽》詩里寫道：“君少與我師黃墳，旁資老聃釋迦文。”這說明他從少年時就開始接觸佛教，閱讀佛經。蘇軾家鄉附近的成都、樂山、峨眉山，都是著名的佛教圣地。唐宋時期的四川，佛教已很發達。北宋971年，太祖遣高品內侍張從信往益州（今成都）雕刻《大藏經》，至太宗太平興國八年（983）完成，這是我國第一部木刻官版《大藏經》，即《開寶藏》（亦稱“蜀藏”）。另外，家庭的影響也使蘇軾很早就接觸佛教。蘇軾的母親程氏是大理寺丞程文應的女兒，有較高的文化素養，是虔誠的佛教信徒。父親蘇洵也喜與僧人交往，結交蜀地出身的名僧云門宗圓通居納和寶月大師惟簡。親友中也多佛教信徒，因此蘇軾從小便對佛教耳濡目染，又多與僧人交游，自稱“少時本欲逃竄山林，父兄不許，迫以婚宦，故沽沒至今。”[1]P1820不過，蘇軾真正了解佛法，喜讀佛書，是在鳳翔簽判任上受王彭啟發而開始的。“嘉祐末，予從事岐下。而太原王君諱彭，字大年，監府諸軍。居相鄰，日相從也。……予始未知佛法，君為言大略，皆推見至隱以自證耳，使人不疑，予之喜佛書，蓋自君發之。”[2]P1965在任杭州通判時，他經常聽海月大師惠辯宣講佛理，“百憂冰解，形神俱泰”（《海月辯公真贊》），并和禪僧大量交往，以至“吳越名僧與吾者十九”（《東坡志林》）。

元豐二年（1079）六月，44歲的蘇軾因“烏臺詩案”入獄，在獄中飽受折磨，幾致喪命，出獄后被貶為黃州團練副使，不能簽書公事，這對于政治上滿懷抱負的他來說是個沉重的打擊，“烏臺詩案”成為其人生的轉折點。在黃州的五年，他更加用心習禪，“日往安國寺，深自省察，則物我相忘，身心皆空，求罪始從生而不可得。一念清凈，染污自落，表里翛然，無所附麗。”[3]P391事實上，他是想用禪宗思想作為身處逆境中的精神支柱，解脫被貶的內心痛苦，可見此時，禪宗已對其思想產生了極大的影響。

元豐八年（1085），蘇軾得以回朝，任中書舍人。元祐二年（1087），官至翰林學士。因與舊黨意見不一，又和洛黨分歧日重，自感無法在京師安身，被迫請求外任，再次通判杭州。紹圣年間，新黨再度執政，宋哲宗清除“元祐黨人”，蘇軾在政治上再度受到打擊，屢遭貶謫，最后授建昌軍司馬惠州安置，不得簽書公事。后又貶為寧遠軍節度副使惠州安置。三年后又由惠州流放到儋州。

晚年一貶又貶的坎坷仕途經歷，使他的思想更趨近于禪宗。在惠州時，他在《和廬山圓通慎長老》詩中說：“大士何曾有生死，小儒底處覓窮通。偶留一吷千山上，散作人間萬竅風。”詩中表現出的隨遇而安的生活態度，是深受禪宗思想影響的。被貶海南時，禪宗思想仍是其重要的精神支柱。

二、禪宗對蘇軾文學創作的影響

（一）對其思想主題的影響

蘇軾出身寒門，生活接近下層人民。又因其人生經歷的曲折，使他對下層普通百姓的生活非常關心。他詩歌的很大一部分是描寫普通農民的貧苦生活和悲慘命運的。但禪宗的苦空觀，使他很多作品在描寫苦難的同時又帶有深沉的憂患意識。如元豐二年（1095）在惠州所作的《荔枝嘆》：“十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。顛坑仆谷相枕藉，知是荔枝龍眼來。飛車跨山鶻橫海，風枝露葉如新采。宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載。永元荔支來交州，天寶歲貢取之涪。至今欲食林甫肉，無人舉觴酹伯游。我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏。雨順風調百谷登，民不饑寒為上瑞。君不見武夷溪邊粟粒芽，前丁后蔡相籠加。爭新買寵各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏豈此物，致養口體何陋耶。洛陽相君忠孝家，可憐亦進姚黃花。”另外，禪宗對蘇軾作品思想主題的影響，是通過對其人生觀的影響來實現的。禪宗對蘇軾人生觀的影響主要體現在人生如夢、隨緣自適、樂天知命這三個方面。而相應的，他的許多作品中也體現了這樣的思想主題。如“過眼榮枯電與風，久長那得似花紅。上人宴坐觀空閣，觀色觀空色即空。”（《吉祥寺僧求閣名》），“回頭自笑風波地，閉眼聊觀夢幻身。”（《次韻王延老退居見寄》），“再入都門萬事空，閑看清洛漾東風。當年帷幄幾人在，回首觚稜一夢中”（《送杜介歸揚州》），“舊游空在人何處，二十三年真一夢”（《送陳睦知潭州》），等等。

（二）對其創作觀念的影響

禪宗標榜“不立文字”，并不是說對語言文字排斥，而是說文學創作不能受文字的束縛，“隨手拈來，都成妙諦”。蘇軾深受這種觀念的影響，在創作中開闊思路，勇于創新。他的文章大氣磅礴，讀來使人蕩氣回腸，他的詩“以議論為詩”，他的詞突破了以往“詩莊詞媚”的傳統，拓展了詞的表現范圍，由專寫男女戀情、羈旅愁思擴展到了日常生活的各個方面。既有“小舟從此逝，江海寄余生（《臨江仙》）”的隨緣自適，又有“羈舍留連歸計未，夢斷魂銷，一枕相思淚”（《蝶戀花》的凄涼愁思；既有“大江東去，浪淘盡”（《念奴嬌》）的豪放曠達，又有“十年生死兩茫茫，無處話凄涼”（《江城子》）的纏綿婉約。

不僅在內容上，在形式上蘇軾也進行了積極的探索。主要表現在詞體方面的創新。第一，隱括詞。隱括詞指隱括前人詩文入詞，蘇軾的隱括詞能做到不離原作而又能抒發自己的感情，而且又能做到符合詞體音律和諧的要求。如改寫陶淵明《歸去來兮辭》為《哨遍·為米折腰》，又以韓愈詩《聽潁師彈琴》寫成了著名的《水調歌頭·昵昵兒女語》，使其成為隱括詞的代表作。第二，回文詞。回文詞其實只是士大夫的一種文字游戲，但是蘇軾所作的回文詞，卻體現了他很高的文學造詣。如《菩薩蠻》：“火云凝汗揮珠顆，顆珠揮汗凝云火。瓊暖碧紗輕，輕紗碧暖瓊。暈腮嫌枕印，印枕嫌腮暈。閑照晚妝殘，殘妝晚照閑。”第三，集句詞。集古人詩句成詞，除了向人展示自己淵博的知識外，怕也有文字游戲的成分。蘇軾詞中有《南鄉子》三首，是集前人詩句而作。如第二首：“悵望送春懷（杜牧《惜春》），漸老逢春能幾回（杜甫《絕句漫興九首》），花滿楚城愁遠別（許渾《竹林寺別友人》），何況清絲急管催（劉禹錫《洛中送韓七中丞之吳興》）。吟忘斷鄉臺（李商隱《晉昌晚歸馬上贈》），萬里歸心獨上來（許渾《冬日登越王臺懷歸》），景物登臨閑始見（杜牧《八月十二日得替后移居霅溪館因題長句四韻》），一寸相思一寸灰（李商隱《無題》）。”

（三）對其藝術風格方面的影響

首先，受禪宗思想的影響，蘇軾形成了清新自然、平淡樸實、幽深清遠的藝術風格。《端午遍游諸寺得禪字》于元豐二年（1079）的端午節在湖州所作。“肩典任所適，遇利機流連。焚香引幽步，酌茗開凈筵。微雨止還作，小窗幽更妍。盆山不見日，草木自蒼然。忽登最高塔，眼界窮大千。卞峰照城郭，震澤浮云天。深沉既可喜，曠蕩亦所便。幽尋未云畢，墟落生晚煙。歸來記所歷，耿耿清不眠。道人亦未寢，孤燈同夜禪。”前四句“焚香引幽，酌茗開筵”，如實描寫了詩人在寺中游覽的經過。下面接著又描寫湖州五月的景色：細雨蒙蒙，時下時止，寺院的小窗，清幽妍麗。透過寺院的小窗望去，四面圍山，如同身處盆中，草木茂盛。忽然登上塔的最高層，眼界突然開闊，包羅大千世界。“眼界窮大千”與“盆山不見日”互相對比，微雨、小窗、盆山、草木，清新自然，深沉可喜。“大千”、“卞峰”、“震澤”，曠蕩所便。正因為“深沉既可喜，曠蕩亦所便”，這種順應機遇的思想影響，所以詩人才能“歸來論所歷，耿耿清不眠”，才能同“未寢道人”深夜在“孤燈”下談禪。整首詩清新、自然，質樸。

其次，蘇軾以禪入詩，以禪入詞，創作出富有禪機理趣的詩詞。我們熟知的《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”此詩告訴我們一種禪理：人只有處在物外，才能真正看清此事物。這和禪宗提倡“不受理障所蔽”是同一個道理。又如《飲湖上初晴后雨》：“水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”從表面上看是說西湖不管晴天雨天，淡妝還是濃抹都是美的。但他要表達的意思是外物呈現給我們的感受是和我們的內心相一致的這樣一種情趣，而這種情趣同禪宗的“發慧之后一切皆如、物物、時時皆具佛理的境界”如出一轍。

元豐七年，蘇軾自黃州量移汝州，途經泗洲，浴于雍熙塔下，所作的兩首《如夢令》，可以說是以禪入詞的代表：

水垢何曾相受。細看兩俱無有。寄語揩背人，盡日勞君揮肘。輕手，輕手，居士本來無垢。

自凈方能凈彼。我自汗流呀氣。寄語澡浴人，且共肉身游戲。但洗，但洗，俯為人間一切。

據傳說雍熙塔下藏有釋迦真身，因此在詞中，蘇軾就將“心凈無垢”的禪理巧妙地借用于詞中，抒發自己不受世俗污染，不與世俗同流合污的內心感受。

三、結語

信奉佛教的家庭環境，一生與禪僧頻繁交往，使蘇軾在潛移默化中向佛參禪。而坎坷的仕途經歷，人生遭際，以及他獨有的文人才子的豐富的情思、秉性，最終使他選擇了禪宗理論作為自己人生的精神支柱。他對禪宗的信仰，并不僅僅停留在表層，而是表現在對人生、對宇宙的深刻體察與反省中。也正是由于禪宗理論的影響，才使他的作品具有深刻的哲理性，呈現他獨有的風格。

參考文獻：

[1]與王庠五首·其一[A].孔凡禮點校.蘇軾文集（卷60） [M].北京：中華書局，1986.

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從2014 年末至今，通過改編文學作品推出的精品大劇大片不斷，如去年10月27 日開播的《紅高粱》，還有2014 年壓軸公映的《智取威虎山》。2015 年初，電視劇《平凡的世界》在多個電視頻道熱播，該劇改編自著名當代作家路遙的同名作品，由于其題材年代的特殊性和演員的表演特點，惹來不少爭議。

一、文學作品為影視創作提供肥沃土壤

影視市場呼喚好劇本，原創劇本有限，文學改編一直是劇本的一大來源。電影、電視劇史上很多優秀作品都是由文學名著或暢銷作品改編的。80 年代，我國拍攝的經典電視劇作品《西游記》《三國演義》《紅樓夢》，均出自明清章回小說“四大名著”，涉及神魔、歷史演義、家族史詩幾個題材類型。近幾年，很多作家也當編劇，對自己的小說親自操刀，比如劉震云根據自己的文學作品改編出的《一九四二》；也有的作家售出改編權，比如莫言的《紅高粱》。

從理論視角深入分析當前影視創作領域的文學改編情況，改編就是通過技術處理將藝術作品由一種媒介轉換為另一種媒介。影視改編，首先是以影視藝術特有的視聽思維、視聽表達的眼光審視各類作品，判斷其故事內核（或框架）是否適合影視媒介來表達；然后將作品僅僅看作素材，打成碎片，并按照影視思維、視聽表達的規律，重新組合，使之成為一部故事完整、結構統一的作品。

高質量的文學作品是電視劇再創作的基礎，也是影視創作的重要題材來源。近期上映的《狼圖騰》是改編自同名的暢銷小說，票房相當可觀。兩年前劉震云和馮小剛的《一九四二》雖說票房不理想，但仍然被認為它是一部有擔當、有情懷、有品位的作品。張藝謀的電影《紅高粱》改編自莫言的紅高粱系列小說，已經是電視史上的經典。

通過文學作品的改編，不斷激活影視創意，給電視劇市場帶來新鮮活力。成功的影視改編很大程度上是靠劇本、演員和制作水準等多重因素。影視劇是集體協作的結晶，首先一部影視劇要有出色的編劇加上出色的制作團隊，否則即使劇本再好，也無法把最好的效果呈現給觀眾。一般來說，失敗的案例一定是在某個環節出了問題。

二、網絡文學成為影視創作的搶手資源

2000 年以來，一批文字愛好者聚集在網絡開放的平臺上，不斷將自己的作品在網絡上。榕樹下、盛大文學等文學網站，正是網絡們的聚集之地。隨著盈利模式的日漸明朗，文學網站簽約了一批網絡，將其作品進行出版，并走向影視改編的道路。正是網絡文學的火熱，才催生網絡文學改編熱，而點擊率排行榜上的熱門作品更是成為搶手貨。前兩年熱播的《甄嬛傳》就是改編自網絡作家流瀲紫的小說作品。

什么樣的作品更適合改編？觀眾和讀者最有發言權。網絡時代，點擊率才是最有說服力的。網絡文學具有即時和隨時更新的特點，因此就有可能隨時根據觀眾的反饋調整和改進作品，這就使它能準確地把握觀眾的審美趣味和時代的脈搏，從而減少電視劇策劃和投資的風險，更好地滿足觀眾的審美需要，進而獲得良好的經濟效益和社會效益。

近兩年，許多影視制作機構對網絡文學作品的“改編權”形成搶購。優秀網絡文學作品更成為網絡自制劇劇本創作的重要來源。視頻網站愛奇藝早在去年就大規模投資原創劇本，這與其大量發展自制劇的戰略有密切聯系。愛奇藝早前為自制劇鋪路架橋，與盛大文學展開合作，又不惜花重金挖來某知名文學網站的主編，開發網絡文學資源，并進一步操刀影視改編。今年其將上線30 部網絡自制劇，其中包括《心理罪》《鬼吹燈》等都是網絡文學的影視改編作品。

對于市場大量利用網絡文學作品加以影視改編的狀況，應有慎重的考慮，網絡文學有其不同于其他文學作品的特點，很多網絡文學都是連載，有時也會根據讀者的意見做調整，甚至會完全針對讀者的快速閱讀需要選擇題材，有不少好作品，但是大多數的作品很快餐，追逐熱點而題材雷同。好的作品會流傳，也許十年二十年，才有可能對網絡文學的價值做出相對公正的評判。故事性強的作品更適合改編。有相當一部分網絡小說對描寫人物狀態，人物心理都很有一手，但影視劇通常要看故事，所以故事性不強的作品并不適合改編。

網絡自制劇是目前很多影視人創業或是練手的地方，也有不少有勇于嘗試并具有開拓精神的年輕編劇參與。網劇更看重創新，更愿意針對網民點播習慣制作一些完全不同于電視上播出的影視節目。目前網劇的制作，通常都會根據網絡點播的規律，制作短小精悍的影視劇，這和傳統影視節目有很大不同。網絡自制劇本的大量需求會吸引一些更愿意嘗試新事物的編劇。在國內缺乏編劇培養機制的狀況下，網絡自制劇的大量產出和不斷進化，或給年輕編劇更多的成長機會。網劇會越來越成熟，這種成熟不光是有很多好點子，還有更高的制作能力。

三、“忠實于原著”與“改編”的關系

一直以來，對文學作品進行影視改編的效果，業界褒貶不一。“忠實于原著”往往成為評判的標尺。從理論上，改編作品是具有獨立藝術價值的藝術作品，一旦完成，就不是原著的副產品或附屬物，而是另一部完全獨立的作品，除了其中的故事或內容來自原著之外，與原著沒有直接關系。通常我們說影視改編應該“忠實于原著”，其實“忠實于原著”標準也可以很寬泛的。

按照文藝評論家仲呈祥先生的解讀，“忠實于原著”主要包含兩重意義：一是忠實于影視藝術的審美規律，二是忠實于改編者自身的審美優勢和個性。只要充分體現原著的主題思想、故事原貌，保持原著的創作特色和藝術風格，同時依據改編者對原著的審美理解進行藝術重構，都應該算是忠實于原著。

關于“忠實于原著”問題，應該防止兩種極端：一是拘泥于原著，喪失電視劇創作者的自主性和審美個性，一味照搬原著。比如，根據錢鐘書先生的小說改編的電視劇《圍城》以旁白的形式保留了原小說中的生動段落，這一做法得到了觀眾的認可。而最近剛剛播出的電視劇《平凡的世界》大量使用旁白，卻遭到觀眾的詬病。可見，所謂“忠實于原著”的關鍵是忠實于原著的創作特色和藝術風格。另一個極端是隨意改編作品的人物設定和故事結構，許多改編的電視劇已經遠遠超越了改編的底線，屬于對文學原著藝術資源的“毀滅性開發”。

四、文學作品影視開發的“泛濫”與“不足”

文學作品是影視劇創作的一把鑰匙，這把鑰匙要開對了門才是一條光明大道。影視劇制作機構需要合理開發文學資源，準確把握文學作品本身的藝術價值和社會影響，利用好故事做精品，而不是簡單以經濟利益為目的進行“快餐式”開發。經典的文學作品可以進行多次影視改編，充分發揮新的拍攝技術和手法，比如80 年代推出的老版《三國演義》《水滸傳》，在最近兩年又推出新版本，不同版本的優劣比較自由觀眾評說，推陳出現的文化發展路徑值得肯定。

然而，文學世界浩如煙海，影視劇制作方傾向于優先選擇有賣點的獲獎作品，比如諾貝爾文學獎獲獎作家莫言的作品，還有經典影視劇翻拍也是具有市場吸引力的。金庸的武俠作品《神雕俠侶》自1960年到現在，在一共拍攝了6 個版本的電影和9 個版本的電視劇，其翻拍的周期越來越短。與此相對應的，還有很多優秀的作品無人問津，可以說我國文學資源的開發仍不夠充分。

去年，韓國買走了國內知名作家余華的小說《許三觀賣血記》的電影改編權，今年1 月該影片已經在韓國上映。國外影視市場重視故事、重視編劇的慣有傳統，使其在文學資源的開發上做得較為成熟，值得國內借鑒。然而，中國的文學最好由了解它的人來改編，否則會失去原來的味道。《功夫熊貓》及美國版《大鬧天宮》在中國觀眾觀看后直呼不像。李安作為華人導演把張愛玲的《色戒》完全放在中國、由中國演員來拍，使作品還沒有失去它的味道。

五、文學改編與影視創作的合理化路徑

綜上所述，一方面，文學作品改編為影視創作提供豐富的素材；另一方面，改編和再創作過程中與原著產生的或多或少的差距，又會引起討論的波瀾。認清文學改編與影視創作的關系顯得至關重要，同時，在實踐操作層面也有一些要規避的問題。

第一，在允許編劇再創作的同時，掌握改編度，保護文學作品中人物、故事情節中的完整性。劇本與原小說完全不同,造成了與目前大多數影視作品的重復和趨同。第二，我國《著作權法》明確規定了保護作品精神權利。影視作品不僅是版權產品，還是文化產品，具有傳播文化和促進文化交流的功能。從文化功能角度分析，應該確立保護文學作品精神權利的基本規則，即公序良俗規則。

第三，在劇本完成的基礎上，按照影視藝術的規律，進行視聽表達的生動呈現。節奏、結構、情調、沖突等方面都是改編的重要部分。在這些復雜文學成分處理成劇本之后，拍攝手法、聲畫音效都需要導演和劇組其他成員通力合作。

第四，要避免粗制濫造。在影視作品花巨資請大牌明星的惡性循環之下，影視拍攝費用的比例分配一直不合理。費用向編劇和制作團隊傾斜，向后期精良剪輯傾斜，對保證作品的整體質量是必要的。

第五，篩選、購入優秀文學作品資源，才能源源不斷地為影視創作提供力量。未來在我國影視市場培育上升期，搶占優秀的文學資源意味著擁有不錯的故事，加之具備編劇和制作實力，是打磨出精品的必由之路。

參考文獻

①張宗偉：《中外文學名著的影視改編》[M].中國廣播電視出版社，2002

②李緬伊，《文學作品改編為電影電視劇問題剖析》[J].《文教資料》，2011（3）：85-88

③張穎，《文學作品影視開發中的泛濫與不足》[J].《中國廣播影視》，2015（4）：57-59

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漢武帝歌詩創作無論從思想內容還是藝術特點上都顯示出許多有價值的特點，在中國詩歌史上應該具有特殊的地位，產生了重大的影響。

一、詩人主體意識的變化

歌詩創作的主體是人，歌詩作為反映社會生活的一種藝術形式，一切具體內容必須通過人的主體意識才能得以表現。漢武帝歌詩創作注重內心情感的抒發，這一詩歌觀念滲透到了當時文人的詩歌創作中。

漢武帝時期樂府文人創作的《郊祀歌》，如《靈芝歌》，由盼望帝國強盛轉入了期盼個體生命延長，其抒情方式是漸次轉向個人內心的。

樂府文人在漢武帝時期重視搜集、整理感嘆生命短暫、思考生命存在及其價值的作品，展現了西漢詩歌由外向的抒發集體情感向內向的抒發個人情感的轉變。如《戰城南》“朝行出攻，暮不夜歸”體現了對毀滅生命的戰爭的深沉思考；烏孫公主《悲愁歌》“吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王”，抒寫了被迫遠嫁異國的不幸遭遇和內心悲痛。善窺圣意的李延年還對產生于漢高祖時期的《薤露》 《蒿里》兩首挽歌進行改編。由這些作品的搜集整理不難發現，受漢武帝的影響，西漢詩歌已經從一味地歌功頌德、抒發集體情感逐步轉向抒寫個人真情、思考生命。這種看似轉向頹唐的文學風尚變化，實際上體現了西漢人個體生命意識的逐漸覺醒，為魏晉及以后時代人們生命意識的普遍覺醒開了先河，出現諸如阮籍、陶淵明、李白這樣的偉大詩人。

二、題材的擴展

《楚辭?遠游》開啟了詩歌的游仙主題，秦始皇曾使博士作《仙真人詩》，之后直至漢武帝元狩五年，鮮有此類詩歌出現。由于漢武帝喜好并創作具有升仙意趣的作品，游仙主題再度進入詩人視域，不僅促進了當時詩歌游仙主題的形成，而且使游仙詩成為兩漢樂府詩的重要體類之一。

今存作于漢武帝時期的樂府文人《郊祀歌》中，部分作品表現了升仙內容。如 《天門》 ：“專精厲意逝九閡，紛云六幕浮大海。”按如淳注：“閡亦陔也。……陔，重也。謂九天之上也。”此后的漢樂府詩，如《鐃歌十八曲》中的《上陵》、雜曲歌辭中的《艷歌》 相和歌辭中的《長歌行》 《董逃行》等，都寫到了神仙世界，眾多期盼彼岸世界、渴望升仙延壽的詩歌充分說明，漢武帝之后，游仙主題已成為漢樂府詩的重要體類之一。蕭滌非先生《漢魏六朝樂府文學史》中就東漢民間樂府單列一類“幻想之類”，蓋指諸言游仙之作，收錄《長歌行》 《王子喬》 《步出夏門行》 《善哉行》等文章 。

三、藝術語言形式

魯迅在討論漢武帝時期的文學盛況時曾說：“這一時期，詩之新制，亦復蔚起。《騷》《雅》遺聲之外，遂有雜言，是為‘樂府’。”漢武帝在繼承楚歌體的同時對于雜言體予以嘗試，正如劉勰所云：“暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協律，朱馬以騷體制歌，桂華雜曲，麗而不經，赤雁群篇，靡而非典。”漢武帝立樂府的文化政策，直接引導了樂府詩“以曼聲協律”“靡而非典”的藝術形式創新，同時漢武帝的創作實踐也是促成此因素的動因。除武帝《李夫人歌》外，《上之回》采取的亦是三、四、五、七言相雜，以三字句為主，句式參差錯落，詩意隨句式變化起伏變化，寫出了漢武帝在位后期威服四海、昂揚自信的氣勢。這類歌詩，自然通脫，較之詩騷體式，全然新氣象。在武帝創作實踐的引導下，創作于漢武帝時期的歌詩中，雜言體詩占了相當部分。除《郊祀歌》和《鼓吹鐃歌》中收錄這個時期的雜言體詩外，李延年《歌》 ，東方朔《據地歌》 《嗟伯夷》等，皆屬雜言體歌詩。這些眾多的雜言體詩，有力說明這種影響的巨大。雜言體詩的出現及廣泛運用，就是后人所稱道的所謂樂府體，所謂漢魏古風，對后世影響是重大的，自曹氏父子大量創作樂府詩起，樂府詩成為后世一種常用的形式體裁。到唐代，樂府詩的概念和外延不斷擴大，由兩漢時期可以配樂歌唱的歌詩發展為唐代不入樂的新題和擬作。

綜上所述，漢武帝歌詩創作具有豐富的思想內涵，反映了一代帝王獨特的精神面貌，同時，從時代與歷史的角度講，也具有普遍性的意義。在藝術上，形成了獨具風格的藝術形式。他以自身的創作展現了漢代詩人主體意識的變化，對于題材的開拓以及對于詩歌語言藝術形式的探索，具有重要的價值，對后世產生了深遠的影響，在文學史中具有特殊的地位，值得我們特別關注。

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關鍵詞:視覺文化素養；學生美術；創作能力

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

Influence of Visual Culture Quality upon Students' Fine Arts Creation Ability

LI Juan

一、視覺文化素養影響美術創作中題材提煉

視覺文化素養是學生在日常生活中從眼睛到心靈的一種體驗，是通過對現實生活耳濡目染的過程中所積累的經驗。在美術教學中培養學生看的能力就顯得非常重要。在教學中，筆者收集了大量的作品，并適時分析相關的圖式，以幫助學生提高視覺素養；與此同時，運用動態網頁等技術整理出多種資源，為學生提供虛擬的學習空間。通過大量的欣賞和分析，學生們悟到了視覺素養與創作之間的關聯。

視覺素養的高低直接影響學生能否去抽取客觀事物中的本質，是作品成功與否的關鍵。明白了這個道理，學生們從一開始對美術鑒賞課的厭煩態度轉變為積極地參與，同時也激發了他們自主探索的行為。隨著視覺素養地提高，他們還會發現優秀的作品突出的不是技巧，往往是那種大象無形、大音希聲的境界或具有典型性的形象。正如色彩學家伊頓說過：“缺乏視覺準確性的象征主義只是一種貧乏的形式主義，缺乏象征真實的視覺印象將只能是平凡的。”

實踐證明，只有在美術教學中有意識的培養學生的視覺素養，才不至于使他們在創作中半途而廢，或出現了大量過度夸張、機械復制、嘩眾取寵以至無厘頭的視覺產品。只有這樣創作出來的作品在觀看者大腦中才能生成有意義的意象，也只有這樣才能真正意義上幫助學生提高作品的創作水平。

二、視覺文化素養影響學生對美術作品的解讀

之所以將美術接受與批評拿出來談一談，是因為美術接受與美術批評實際上就是一個無限的創造過程。視覺文化素養的高低是以“看”得更好為追求目標的，就是充分的挖掘“視覺”功能，包括審美感知、審美創造、審美判斷、審美愉悅、自覺思維等審美能力的培養和意義的構建。在直接影響學生接受與批評能力的同時也影響著學生的創造意識。

1、美術作品欣賞時，理智的記憶和思考總是伴隨著視覺。在視覺文化中我們把作品看成是符號，這些符號的內涵的深淺直接影響到作品的最終意義。例如一杯水在我們看來司空見慣，但是當我們把這杯水的背景色設計為一望無際的沙漠，那這杯水就立刻變得更加有意義，可以說是見仁見智，這種構思使這杯水所能代表的意義層次頃刻間得以提升。

2、美術創作中高度的形象概括能力令人嘆為觀止。藝術作品越具體，他展示出的特征也就越多，觀看者也就越不容易明確究竟他的哪一種特征是最主要的，因此也就越不容易形成有意義的意象。往往會導致視覺形象意義的衰退和簡化。如果作品本質性的東西突出就能夠引導觀者集中注意于視覺式樣之最關鍵部位，易于把其它無關緊要的部位舍棄，在大腦中呈現一種美好的意象。例如現代派大師的作品通常以這種“質”作為題材來表現作品所代表的藝術典型。像畢加索的《公牛》，文備的《長河落日圓》等這種視覺意象不同于具體事物，因為其中不僅已經包含了思維主體對對象的理解和抽象，而且已經包含了思維主體的心理意象和思維意象，是一種代表事物之本質或代表著某種內在的情感表現的圖式。畫家捕捉到了有意味的形式，通過美術作品的形式表征出對象最突出和最本質的結構特點，最終把握住了事物的整體及其所蘊含的意義。

3、再來看作品的表現形式。在美術作品中的點線和色彩、形體之間的組合關系，以及與此相應的各種表現手法本身都包含著意義，這種意義既在抽象作品中表現出來，也隱含在寫實性作品的形式結構和表現手法中。比如說籍里柯的《梅杜薩之筏》這幅作品，作者為了表達對死亡的絕望和求生的希望之間的沖突，采用了非穩定的三角形構圖方式，把死亡安排在三角形的底部，觸目驚心的場面突出了死亡存在的現實性和殘酷性，同時把對求生的希望安排在三角形的頂端，讓其成為視覺中心。這樣從絕望到希望之間在作品中仿佛經歷了一種時間的、也是心理的轉換過程，從而充分表達了作者的創意和這幅畫所蘊含的意義。

在教學中應該鼓勵學生從更多的文學語言，繪畫理論，美術精品中吸取營養，使學生不僅能夠欣賞海派的雅俗共賞，還要能品味冷抽象中的那種情調。俗話說眼高才能手高，當學生的視覺文化素養提高時，對藝術作品理解的過程必然會引起學生對已儲備知識的遷移，在產生共鳴的同時，也必然會構建出自己的想法，實際上這是一個創造的過程。

欣賞能力的提高，直接影響學生是否能夠突破目力的限制，在洞察客觀世界外在形態的同時能否獲得很多大于外在的東西，因此，我們在教學中引導學生解讀美術作品時，除了欣賞作品美麗的外表，還要誘導學生去領悟作品的內涵，從而使學生獲得創造靈感，在潛移默化中使學生的審美境界得以升華。

三、視覺文化素養影響學生的情感體驗

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作文在英語試卷中只占20%，但得分差異卻很大，歷年得滿分30分只有幾個，低的有2、3分，甚至0分，且平均分往往在12到14分之間。原因是使用中文式的英語句子、簡單句，要么信息遺漏。英語寫作是高中英語學習的重要部分，是訓練學生語言的手段、評價語言學習的方法。盡管教師精心批閱，甚至面批，但教師命題、學生寫到教師批改、還給學生的方法已經落伍了。授之魚不如授之漁，教師應從英語寫作教學法入手，滲透互助合作學習策略，提升學生寫作能力。

二、互助合作學習的依據

現代教學思想體現互助合作學習（Cooperative Learning），實踐證明是一種有效的教學方法，受到廣大師生好評。方法新穎，且有自身優點：1.適用范圍廣，不受學生英語水平限制；2.方式靈活，包括自主學習和師生探究；3.目標多樣，既鍛煉個體能力，還要求師生合作。

交際語言教學理論認為，寫是書面語傳遞信息的一種方式，主張在交互活動中培養學生寫作技能，提倡“交互式”和“社會結構式”寫作訓練，強調寫作不僅是個人行為。因此不宜讓學生單獨完成寫作，而應讓學生兩人、數人一組或師生間合作完成。

《新課標》指出，要讓學生在學習活動中發展自主學習和合作的學習能力，應提倡任務型教學模式，使其通過觀察、體驗、探究、交流和合作，發揮個體潛能，形成有效學習策略，培養綜合語言運用能力。

三、互助合作學習的實際運用

1.教師審題，學生構思

教師給出主題或任務，告知要求。將學生分成2人或4人一組，確定組長兼書記員，學生互助合作討論、構思，研究寫作框架，即寫什么、從哪幾個方面寫，引導成員發散性思維并記錄。如學完Module 5 Unit 1 Great Scientists后，讓學生以“我最崇拜的科學家”為題，進行練習。通過討論，框架為三段：1.最崇拜的科學家是誰及原因；2.他的一生及貢獻；3.作為學生該做什么。

又如：討論如何確保假期安全后，框架為：①安全的重要性；②單獨在家、體育鍛煉及交通安全注意事項；③預祝一個快樂的假期。

組長及成員應各施其責，相互監督、信任，發揮集體的力量、智慧，豐富寫作內容。明晰框架后，從互助合作過渡到獨立創作。

2.自我完善，互助提升

寫作前要求學生將框架擴寫成中文，再轉換成英文初稿。初稿完成后，進行第一次修改，內容為信息點（information points）、語法結構（grammar structure）、句子銜接（sentence connection）、標點（punctuation）、拼寫（spelling）等。要求自行解決基本的語法和拼寫錯誤。然后同伴互查（peer correction），內容為選詞用字（diction）和書寫（handwriting）。既要找亮點，又要查不足，并提出修改建議。若有爭論，請教師幫助。對于普遍錯誤，應當堂點評，并引導學生正確表達。

3.匯集良策，完善文章

根據不足和意見，對文章進行第二次加工，形成更佳作品。

兩個階段后，學生發揮了個人能力和團隊力量，在自我思考、同學討論和請教老師中，更換角色，展示才華。

4.利用點評，提升能力、優化作品

修復后的作品已具有相當的可讀性，既節約了批閱時間，教師也能從內容（content）、選詞用字（diction）、句子流暢性（sentence fluency）、篇章組織（organization）及地道性表達（Englishness of expression）等維度來欣賞作品并給出有一定價值的意見，如：Well done! Excellent! You’d better say…或You need to improve…等。

批閱時，教師選擇出優秀小組，公開表揚，讓他們享受成功和快樂，明白個人目標是集體目標的基礎，激發競爭意識和合作欲望。

批閱、評價后，及時反饋信息，學生整理需修正、提升的地方。也可讓學生交換欣賞、張貼優秀作品或展示在PPT上，一起欣賞。學生自我反思，強化自信，提高互學欲望。

語言是一種交互的經歷，教師應重視小組作用。交互性語言教學倡導班級集體寫作、小組集體寫作、個人寫作和社會實踐性寫作四種方式，小組集體寫作是班級集體寫作到個人寫作的過渡。如何突破英語寫作教學 “瓶頸”？我們應回答：高中英語教學是否應從重閱讀到讀寫并重？什么是真正的寫作？如何豐富寫作任務？寫作是否應 “忠于”課本？如何進行單元整體寫作訓練？小組互助合作教學的可行性？聽說讀時如何落實寫作？

總之，要解決中學英語寫作教學難，應把寫作放在教學的“中心”位置，通過小組合作、豐富情境，讓“聽、說、讀”與“寫”結合，提高學生英語綜合運用能力，實現新課改革目標。

參考文獻:

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論文 關鍵詞：林徽因　中西精神資源　影響

論文摘要：林徽因學貫中西，她深受西方浪漫主義、象征主義、 現代 主義、人文主義等思潮的影響．同時

“在現代

同時．在創作帶有西方 現代 感的詩歌時，林徽因還是無意識地把古典文學的傳統因子融人了創作中。

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按照傳播學的視閾，新媒體大致可以歸為如下形態：1.網絡新媒體。因互聯網發展而誕生的網絡媒體是新媒體的形態之一，網絡報紙、網絡雜志、網絡游戲、網絡動畫、網絡文學、網絡視頻、網絡社區、網絡出版、電子圖書、博客等，構成了豐富而博大的網絡媒體形態。2.手機新媒體。隨著手機技術的發展與互聯網的聯姻，隨著衛星、數字、移動通信技術的發展，手機在人們的生活中擔任著極為重要的角色，產生了手機短信、手機報紙、手機雜志、手機出版、手機電視、手機廣播、手機游戲、手機動漫等，手機已經成為傳播與交往等重要的新媒體。3.電視新媒體。在數字、網絡和移動通信技術等新技術的發展過程中，出現了數字電視，電視成為了多功能的電子平臺，收視者可以點播影視劇、查看股票、醫療、行車等信息。由寬帶有線電視網為依靠的交互式網絡電視（IPTV）是電視新媒體的一種，它融匯了互聯網、多媒體、通訊等技術，向客戶提供包括數字電視在內的多種交互式服務，它利用計算機或機頂盒+電視完成接收視頻點播節目、視頻廣播及網上沖浪等功能。4.其他新媒體。在現代媒體的發展中，出現了其他諸多的新媒體形態，諸如車載移動電視、樓宇電視、車站電視、燈箱廣告等，在公交車、地鐵、出租車上的移動電視在播放新聞的同時，有諸多關于商品信息、演出信息、旅游信息等。高檔寫字樓、高檔小區大樓常常裝有樓宇電視，在播放商品廣告的同時，也傳播著某些信息。

與傳統媒體不同，新媒體已形成了其某些新的特征：1.信息的開放性。新媒體構成了現代信息傳播的開放性，只要有相關的網絡設備，人們都可以從新媒體獲得信息，也可以利用新媒體傳播信息，傳統媒體嚴格的審核制度對于諸多新媒體沒有了制約力。2.傳播的便捷性。在信息爆炸的時代，新媒體可以十分便捷地將任何地方的任何信息瞬間傳遍全球，人們可以通過不同類型的新媒體獲得信息，可以在事件發生的同時獲得相關信息。3.傳受的互動性。與傳統媒體的單向傳播不同，新媒體具有傳播的互動性，人們在接受相關信息過程中，可以將自己的意見和看法通過新媒體進行表達，在新媒體IPTV運用時，人們可以主動點播節目，形成了傳播者與接收者之間的互動。

新媒體的出現不僅改變了人們的某些生活方式，也改變了人們的某些觀念。新媒體不僅影響了現代社會的文學創作，也影響了當下社會的文學閱讀。

二、新媒體時代的文學創作

新媒體時代的文學創作發生了十分重要的變化，這種變化與新媒體傳播文學的形態與方式有關，文學不再僅僅是刊登在報刊、雜志、書籍上的文學讀物，新媒體大大拓展了文學發表的空間與傳播的方式，網絡新媒體、手機新媒體、電視新媒體等，都成為文學的載體與傳播的渠道，新媒體信息的開放性、傳播的便捷性、傳受的互動性對于當代文學創作產生了極為重要的影響。

1.拓展了文學領域。與傳統媒介相比較，新媒體時代的文學雖然受到商業化的左右，但是新媒體大大拓展了文學發表的空間。“據關部門統計，我國文學網民高達2.27億人，其中約有2千萬屬上網寫作人群，經文學網站注冊的高達200萬人。”②新語絲、天涯、博庫、盛大等諸多文學網站的出現，造就了一個文學狂歡的時代，文學創作的方式似乎更加自由了，文學創作甚至變異為文學生產，《第一次的親密接觸》、《成都，今夜請將我遺忘》、《不夠時間好好來愛你》、《和空姐同居的日子》等網絡作品為人們所關注，不少網絡文學作品走紅后，既受到出版社的關注，有的甚至改編為影視劇，網絡作家鵲起的聲譽和豐厚的報酬，使網絡寫家層出不窮，盛大文學網號稱有123萬個作者，這些作者以每天1萬至3萬字的速度寫作。由點擊率創造出的網絡稿酬的神話，令一些以往輕視網絡創作的作家們也艷羨不已，有的甚至也將創作的初稿掛上了文學網站，有的還上了網絡文學排行榜。在網絡文學的不斷發展中，文學創作的類型也有了長足的發展，就小說創作領域就有奇幻小說、玄幻小說、穿越小說、靈異小說、網游小說、修真小說等，文學的天地越來越寬了。

2.改變了文學觀念。與傳統的文學觀念不同，以往的“作家是人類靈魂的工程師”已經被淡忘了，文學不再僅僅是勸善懲惡道德說教的工具，由網絡、手機、電視等作為傳播媒介的文學，更突出了娛樂性、消遣性，在現代消費觀念的影響下，作為商品的文學其消費性更加突出，網絡文學、電子出版、數字出版等對于紙面文學的沖擊，使得諸多出版社調整方向，使得諸多書店瀕臨困境。在新媒體時代的讀圖語境中，文學與影視、戲劇、游戲、動漫結緣成為一種傾向，關注讀者、關注市場、關注消費成為新媒體時代文學創作的一種動向，忽略經典性、重視大眾化成為文學創作的趨勢。在文學突出了娛樂與消費的語境中，某部文學作品的走紅便引來了文學跟風，姜戎的《狼圖騰》暢銷后，出現了《狼的目光》、《狼的誘惑》、《狼的故鄉》、《狼性失禁》、《狼的征途》、《狼的狩獵》、《狼的使命》、《狼的夢想》等作品。在電視劇《金婚》走紅后，出現了諸多以結婚為題的電視劇：《結婚十年》、《我們結婚吧》、《我要結婚》、《裸婚時代》、《先結婚后戀愛》、《帶著孩子結婚》、《為愛結婚》、《想結婚的女人》、《結婚進行時》、《中國式結婚》、《婚姻背后》。

3.轉換了創作方式。新媒體時代的網絡、手機、電視新媒體等的出現一定程度影響了作家的創作，甚至漸漸使一些作家轉換了創作方式，這并非僅僅是作家由用筆寫作轉換到用電腦寫作、手機微博寫作，更重要的是某種創作方式發生了轉換。網絡寫作的互動已經形成了與傳統文學創作的不同方式，讀者影響著寫家的寫作思路，寫家接受讀者的意見和建議，寫家與讀者共同參與作品的創作。“網絡文學的生產方式、生產規模與生產效益對主流文壇造成了極大的沖擊，而它的價值觀念、操作方案、產業化模式等等也開始向整個文學界蔓延。”③在讀圖時代，影視劇的巨大市場與高酬勞的影響，傳統作家向影視業轉換或向影視劇獻媚已是不爭的事實，這從根本上改變了文學創作的方式，在小說創作時就將小說劇本化（注重場景、對話的描寫，忽略心理、情緒的描繪），出現了小說創作劇本化的傾向。在某些影視作品走俏市場后，又從劇本改換為小說，出現了一些劇本小說。倘若說網絡文學讓寫家有了自由宣泄大肆鋪敘的可能的話，那么手機小說、微博的出現，讓們努力以簡練的話語表達豐富的內涵、撰寫有意思的故事，在其不斷傳播的過程中，具有了不斷被改寫被豐富的可能。

新媒體時代的文學創作出現了某些新的傾向，文學領域的拓展、文學觀念的改變、創作方式的轉換等，呈現出某種兩難處境：一方面文學創作變得越來越自由、越來越容易、越來越輕松，一方面文學創作變得越來越隨意、越來越粗俗、越來越淺薄，文學創作向文學生產轉換，文學接受向文學消費轉換，在由網絡文學將文學推向一個狂歡的時代，文學的經典性被日益弱化了、淡化了。

三、新媒體時代的文學閱讀

新媒體時代的文學創作發生了某些變化，新媒體時代的文學閱讀也有了重要的變化，新媒體信息的開放性、傳播的便捷性、傳受的互動性，讓讀者的閱讀具有了新的特點。

閱讀淺泛化，成為新媒體時代閱讀的特點之一。網絡文學、電子報刊、電子圖書、手機文學，讓讀者的閱讀更為自由與隨意，地鐵里、碼頭上、公交車里、辦公室里，只要有電腦、手機、電子書就可以閱讀，翻閱瀏覽式的閱讀，一目十行跳躍性的閱讀，囫圇吞棗不求甚解淺嘗輒止的閱讀，成為新媒體時代閱讀的一種現象，便捷、快速淺嘗輒止的閱讀，成為當下社會淺閱讀的基本特征。由于這種閱讀方式，形成了大量瀏覽而缺乏深入的泛閱讀，甚至只瀏覽標題而不細讀文本的現象，不在大量文本前駐足，而在吸引眼球的段落詞句上留步。

閱讀的圖像化，成為新媒體時代閱讀的特點之二。數字電視、動漫圖書、移動電視、DVD影視、3D電影、彩信等，讓現代人的閱讀圖像化了，人們對于古典文學名著的閱讀常常憑借影視作品，而非通過名著的文學文本，在讀圖時代往往又出現了插圖本文學作品的出版與流行，甚至也出版了一些圖說中國古典哲學名著系列叢書，在讓一些深奧的古典哲學圖像化的同時，卻也將一些深邃的思想簡單化了。有人指出：“現代科技照相技術，電影技術、電視技術、計算機技術、數字圖像處理技術先后打開了通向讀圖時代的大路，消費文化的勃興則使人越來越習慣在視覺中接觸世界。久而久之，人的思維變得懶惰。”④追求讀圖的形象與輕松，追求讀圖的視覺，形成新媒體時代閱讀的一種傾向，過于沉溺于讀圖中往往會弱化了人們的想象能力和思維能力。

閱讀的游戲化，成為新媒體時代閱讀的特點之三。在某些小說創作中，明顯可以看到電子游戲的痕跡，那種天馬行空的奇思幻想，那些打斗殺戮的場面，那些除暴扶弱的行為，都與電子游戲十分相似。在文學閱讀過程中，與傳統的文學閱讀接受教益不同，新媒體時代的閱讀呈現出游戲化特點，追求愉悅、尋覓刺激、求得已成為閱讀的某種目的，以至于在某些作品的閱讀過程中，跳躍式的瀏覽式閱讀已經成為一種閱讀的習慣，并非按部就班順序閱讀，而是在跳躍式瀏覽中選取有刺激的場景與情節，無論是宣泄，還是陰謀算計，無論是偷窺盯梢，還是殺戮火拼，讀者們往往在這些奪人眼球的地方滯留，形成了閱讀游戲化的片斷性、零碎化，成為新媒體時代閱讀的一種現象。手機小說的閱讀更是如此，那些有色彩的手機小說，往往與性和政治相關，通過手機的一再轉發，引起哈哈一笑，在游戲狀態中完成了小說的閱讀。

新媒體時代的文學閱讀，固然與媒體的發展技術的發達有關，也與大眾文化的流行有聯系，新媒體時代文學閱讀的淺泛化、圖像化、游戲化，成為了大眾文化流行的一種癥候。

四、新媒體時代文學發展的前瞻

新媒體信息的開放性、傳播的便捷性、傳受的互動性改變了文學創作與文學閱讀的境況，網絡文學的發展導致了文壇傳統紙媒文學、商業性大眾文學和網絡文學三分天下的境況⑤，甚至有人提出網絡文學已占“文學的半壁江山”之說⑥，新媒體時代的文學創作在整體結構上發生了重要的變化。

新媒體時代的文學創作在文學領域的拓展、文學觀念的改變、創作方式的轉換中，可以說文學創作進入了一個更為自由更加繁盛的時代，多元化、豐富性成為新媒體時代文學創作的表征，文學觀念的改變使文學卸下了以往一些強加給文學的重負，回到文學原初的娛樂消遣自我表達之途，創作方式的轉換使文學與讀者更加靠近了，在作者與讀者、創作與市場的互動中，讀者已經置于作為文學接受者消費者的上帝的地位，網絡文學與紙面文學的互動與影響已經成為一個不爭的事實。隨著數字技術、網絡技術不斷發展，文學創作必定隨之發生變化，在文學日趨大眾化普泛化中，在文學日趨商品化消費性中，文學繁榮的表象下卻存在著某種隱憂。

新媒體時代文學閱讀的淺泛化、圖像化、游戲化，讓文學閱讀進入了一個更為自主更加自由的時代，在作家被脫下的啟蒙者和人類靈魂工程師的華麗外套后，讀者不再接受啟蒙者登高一呼的啟蒙，也不再聆聽靈魂工程師的絮絮叨叨的說教，讀者可以隨心所欲地選擇讀物和閱讀的方式，將娛樂休閑置于首位的閱讀抉擇決定了閱讀方式的改變，作為文學商品消費者的讀者可以對于作家作品頤指氣使的評說，甚至參與或影響某些作品的創作過程，文學接受的寓教于樂被強化了突顯了，讀者從來沒有像今天這樣對于文學創作的過程產生如此重要的影響，在數字技術、網絡技術不斷發展中，這種影響將越來越大。

在新媒體時代文學的發展與變化，也具有某些值得警戒之處。在文學商品化大眾化的語境中，文學創作的自由隨意，使作家與寫家缺乏精品意識，缺乏十年磨一劍的精神，粗制濫造粗俗低劣的作品層出不窮，快餐式的作品充斥這市場與網站，“‘’前17 年，我國發表的長篇小說總共是200 部左右，但幾年前的一次網絡征文大賽中，一天內就收到長篇小說147 部”⑦。雖然文學創作回到了娛樂消遣的原初狀態，應該追求寓教于樂的文學創作境界，在注重文學的商品性市場化的同時，必須注重文學創作的精神內涵，在注重文學創作的世俗化生活化的同時，必須強調文學創作的典雅化經典性。在尊重讀者的意愿和意見的同時，作家應該有自己的主見，不完全為市場所左右，不絕對尾隨讀者的見解，尤其注重文學創作的個性化，反對文學創作的復制性和拷貝式的生產，將創作具有文學內涵和藝術品位的精品力作作為作家創作的責任。

在新媒體時代文學閱讀的自由化自主化過程中，不能簡單地否定文學閱讀的淺泛化、圖像化、游戲化，但是應該強調文學閱讀的深閱讀精閱讀，倡導閱讀中外文學經典名著，倡導對于某些文學作品進行細致的、有深度的閱讀，讓文學名著中的人文內涵藝術光輝得到光大和傳承。在閱讀的圖像化過程中，我們也反對一味閱讀圖像而忘卻了文字閱讀，這將抑制文學閱讀的想象能力和批判色彩，倡導在圖像閱讀過程中的文字閱讀。在閱讀的游戲化過程中，應該提倡具有理性色彩的學理性閱讀，對于某些文學作品進行深入的評說，在快餐式文學作品泛濫的同時，注重對于嚴肅的雅文學的閱讀，在多元化的閱讀中影響文學的創作與發展。

新媒體時代的文學創作文學閱讀都發生了某些變化，傳統的、精英文學的創作仍然在堅守，紙面文學與網絡文學創作的互動也說明了文學界發生的變化，網絡文學作品進入茅盾文學獎的候選作品中，也說明了網絡文學創作也能夠產生精品力作。文學是人們生活中的娛樂消遣，文學也是人們消費中的文化商品，文學更是人們生命中的精神寄托，文學是發展的、是多元的、是變動的，希望我們的文壇為人類留下更多的經典名作。

注釋：

①廖祥忠 ：《何為新媒體？》，《現代傳播》2008年第5期。

②歐陽友權：《2011年新媒體文學創作概觀》，《光明日報》2012年1月31日。

③⑥趙勇：《文學生產與消費活動的轉型之旅：新世紀文學十年抽樣分析》，《貴州社會科學》2010年第1期。

④李浩：《圖像時代，誰還在閱讀文學經典？》，《北京日報》2006年8月1日。

⑤白燁：《新世紀文學的新格局與新課題》，《文藝爭鳴》2006年第4期。

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在人們流連于電影電視和小說劇本之間時，我們應該關注的已經不僅僅是影視作品與原著的關系，而是潛藏在其背后的影視傳播與文學傳播的關系。

一、影視改編與文學作品的緊密結合

影視作品與文學作品向來都有著“聯姻”的關系。細數中外電影史，由文學作品改編而來的影片數不勝數。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，雨果的《悲慘世界》，狄更斯的《霧都孤兒》以及中國的四大名著等等經典作品都被多次的搬上大銀幕，時至今日還是世界電影取之不盡用之不竭的創作靈感來源。

號稱當前中國最具影響力的“四大名導”，他們的重要影片幾乎都來自對當代文學作品的改編：張藝謀的《紅高粱》改編于莫言作品《紅高粱》；陳凱歌的《霸王別姬》改編于李碧華作品《霸王別姬》；姜文的《陽光燦爛的日子》改編于王朔作品《動物兇猛》；馮小剛的《甲方乙方》改編于王朔作品《頑主》……這些影片莫不是以小說為底本而進行改編創作的。電視劇方面，《還珠格格》、《金粉世家》等還有改編自金庸小說的一系列武俠影視作品更是人盡皆知。

二、影視傳播與文學傳播的巧妙融合

（一）影視傳播是對文學傳播的推動

1、有利于經典文學通俗化

很多文學作品可能并不是那么易懂也沒有那么大眾化，被改編成影視作品后的它們獲得了一個創新發展的契機，能夠被更多人接受。美國學者林達?賽格統計得出，85%的奧斯卡最佳影片是文學改編作品，如《西線無戰事》、《亂世佳人》、《辛德勒的名單》、《教父》等。從紙媒或網媒到屏幕，文學作品影像化，能賦予作品文字不具有的直觀感染力。由于電影電視的廣泛傳播，使得這些文學名著以一個更具象化的方式向我們呈現出來，進一步擴大了它們的影響。

2、帶動了相關作品的熱銷

有的文學作品可能在被改編成影視作品前并不為人熟知，如果影視作品獲得成功，會相應地帶動對原著的關注和原著的熱銷。如果是本來就有讀者基礎的文學作品，會更加推動其文學傳播。

當代知名作家幾乎都有作品被改變成影視劇的經歷。《手機》的作者劉震云就曾在采訪中指出，中國當代最優秀的作家幾乎都有作品被改編成影視劇，因此而名利雙收。劉震云自己的小說《手機》《溫故1942》和《我叫劉躍進》被馮小剛和馬儷文搬上大銀幕后，都在短時間內取得了驚人的銷量。

3、促進了網絡文學、草根作家的生長

在近年來被改編的文學作品中，網絡文學作品占據了絕對的數量。網絡文學參與人群廣，社會影響大，已經成為當代文壇發展得最快、成長性最強的新興文學版塊。

2000年痞子蔡的《第一次的親密接觸》被改編為同名電影登上大銀幕，算是網絡文學被改編成影視作品的先例。雖然首次的嘗鮮并沒有獲得理想的結果，但也算是為網絡文學和影視作品開啟了一個新的領域。從《藍宇》到《那些年我們一起追的女孩》再到《搜索》，我們可以看到，網絡文學的改編之路越走越好。

《花千骨》首播即取得網播量破兩億的成績，創造了電視劇首播單日網播量的最高紀錄。截止7月24日，花千骨網播總量已破100億，成績驚人。如此龐大的觀看人群和熱門程度都足以說明改編劇的市場之龐大。網絡文學作品的改編將文化價值轉變為了商業價值，這樣不僅為網絡文學創作帶來大量利潤，還吸引了更多的草根作家進行網絡文學創作。

（二）文學傳播是對影視傳播的支撐

1、文學作品是影視傳播的創作源泉

如今，影視飛速發展的歷史已經證明文學“能夠（而且首先能夠）為真正的銀幕創作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、題材、風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經驗”。

現在的影視作品可以說是站在文學肩上文學作品解決了電視電影的題材荒，給影視劇的創作注入了新鮮的血液，拓展了影視劇的題材，豐富了影視劇的內容。

2、文學讀者是影視傳播的潛在受眾

趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》之所以如此火爆，能夠取得7.26億票房的好成績，除了因為導演和演員所吸引來的關注，也有很大一批電影票房支持者是原著的忠實讀者。作為原著的讀者，早已對電影的上映產生一種期待，不管電影的口碑是好是壞，都會帶著好奇的心理去觀看。

《哈利波特》系列電影也是利用文學作品的人氣效應來獲得影視劇市場效應的一個典型例子，改編這樣已有龐大讀者群的文學作品，收視和票房都會有保障。

三、影視傳播和文學傳播之間存在的問題

（一）影視作品和文學作品具有本質上的差異性

文學作品的內涵寓意往往是從文字符號轉換為影音符號后的影視作品很難完整地表達出來的。影視作品同文學作品比，其表現抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見肘的窘態。

還有，由于受影視作品時長的限制和其他方面的需要，它可能只能挑取文學作品中的某一個方面來進行表達闡述，不能宏觀地表現出原著原本想要表達的東西。《亮劍》已算得上一部口碑比較好的改編而成的電視劇，但還是有很多人認為電視劇不如小說，焦點就是電視劇沒有完整地表達出小說的精髓，人物命運不完整。

（二）過度商業化導致文學性的缺位

過度商業化這一點在現在改編蔚然成風的網絡文學上體現得特別明顯。

網絡文學的影視改編是目前中國網絡文學產業規模化發展中的一個環鏈和一種擴大再生產策略。僅2011年，盛大文學共售出

版權作品651部，之后幾年的數量和售價直線上升。發展到現在，盛大文學的估值已達到50億。如此巨大的資本誘惑，已經使盛大等網絡學公司有組織地策劃一種新型網絡文學生產項目，即專門針對影視劇改編的網絡文學生產。

據統計，截止2014年，網絡文學的讀者已達2.93億人、注冊200多萬人、市場年收入40多億元。網絡們在創作時就考慮著如何迎合影視主題，什么樣的劇情場景比較好拍攝出來。但是，這種專門的有意識的創作不僅背離了文學創作的本衷，做不到對文學的有效傳播，而且大量存在的同質化內容、粗制濫造的成品會對傳統作家和文學本身造成極大的傷害。

以“唐家三少”為筆名的網絡張威，是網絡頂級人氣名家，連載過《狂神》、《善良的死神》、《惟我獨仙》等多部高點擊率作品。在接受《南方周末》的采訪時，他曾這樣描述自己的寫作定位：“像我們現在寫的玄幻小說，不存在任何文學性，沒有任何文學價值。只是讓大家在一天工作之后，看一下放松自己。我只是要娛樂大家。我很清楚自己的定位。”

更有甚者，一些影視作品為贏得收視率和廣告收入，往往對原作進行惡搞式改編，嘩眾取寵，偏離了文學精神和文學主道。像一部經典名著《西游記》被拍了很多遍，但有的版本已經改得完全跟原著沒有太大關系了，穿插著各種現代人物的設定和各種莫名的劇情設置，實在是不知所云。

四、影視傳播與文學傳播的發展路向

文學形式與影視技術相結合，早已經是有目共睹的文化現實。文學作品改編成影視劇是一種維系文學更好地生存與發展，避免讀者流失的一個有效措施，同時也是影視劇向文學汲取營養和新鮮元素的一個有力途徑。

文學改編的影視縱然存在很多缺陷和軟肋，如文學改編成影視的限制、影視劇的商品化等等，這需要文學創作者們保持文學的獨立性和藝術價值，影視創作者們擺脫趨利心態，擇取優秀的文學作品以恰當的原則對其再創作，進行大膽且不失偏頗的創新，這樣才能達到二者資源互補、互利共贏的良好局面。

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篇12

一

從歷史的追溯來看，文學作品與影視之間有著源遠流長的關系。曾有人做過細致的統計，自有電影以來，大約70％以上的中外故事片都改編自文學名著（主要是小說）。可以說，文學作品是影視創作的重要源泉，影視藝術的長足進步都受益于文學藝術。從我們熟悉的中國影視劇現狀來看，從20世紀80年代起我國影視事業發展迅猛。文學作品的身影不斷出現于熒屏上。從古典文學名著《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢》的一再翻拍，從紅色經典到名家名作等現代文學作品的改編，再到當代作家作品不斷被搬上影視屏幕，可以列出一長串名單：《日出》《雷雨》《鐵道游擊隊》《青春之歌》《敵后武工隊》《家》《子夜》《傾城之戀》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻緣》《亮劍》《大雪無痕》《喬家大院》,等等，瓊瑤的言情小說、金庸的武俠著作大多都被改編為電視劇。近幾年收視率高的電視劇幾乎無一不是來自于改編。不僅如此，小說改編為電影的數量也很龐大。80年代的《芙蓉鎮》《黃土地》《紅高粱》等優秀電影作品都是改編自文學作品，我國第五代導演蜚聲世界影壇的影片幾乎都是來自于對文學原著的改編。這可以當代作品的改編狀況為例，如王朔的《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》《永失我愛》，根據《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》；蘇童的小說《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高掛》，還有《紅粉》和《米》也相繼改編成電影；張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》后，創造了國產影片票房的佳績。

可見，影視一直就與文學作品攜手共進。當代很多作家與電影、電視結下不解之緣。如瓊瑤、王朔、海巖、池莉、王海翎等。說到底，影視作品以文學作品為底本可以事半功倍，而以知名度高的經典著作和暢銷書為改編對象，更可以吸引觀眾注意。作為作家本人來說，作品改編后的經濟效益要遠遠高于稿酬，文學創作一般以字數計稿酬，千字一二百元錢，而電視劇名家稿酬一集多達上萬元；另外，隨著影視作品的流行，作家的知名度可以得到大大提升。

因此，從改編作品的數量看，文學作品的影視化生存已是不可否認的事實。既然如此，就有必要在理論上澄清如下問題：如何看待文學的這種跨媒體傳播？兩者究竟是天敵還是盟友？文學與影視之間既有差異又有關聯，從抽象的符號載體到生動的圖像藝術的轉變對文學來說到底是利是弊？文學與影視如何實現良性互動？

二

盡管文學與影視有著密切關聯，但兩者在諸多方面有著不同。

其一，傳播符號不同――形象的間接性與直接性。文學是一種語言藝術，它的載體是抽象的語言符號。語言與其他藝術所使用的材料相比，最為自由和靈活，它能直接表現現實和想象中的事物；而且它能夠深刻細膩地傳達思想情感，表現人豐富的內心世界。這與影視作品直接的、感性的畫面不同。形象的間接性能夠給讀者的想象留下了廣闊的心理空間，而在圖像中，一切都直接、生動。不識字的觀眾也可以欣賞劇情，畫面的視覺吸引比起閱讀來更直接、更輕松。這使得許多讀者直接放棄閱讀轉而看影視劇。“如今文學似乎進入了一個‘看圖’時代，文學與影、視、網絡的合一使之在很大程度上從傳統的語言藝術變成‘圖像藝術’：電視劇是將小說變成了圖像，詩TV、散文TV是將詩文變成了圖像，MTV是將歌曲變成了圖像。”③

其二，創作過程不同――標準化與個性化。這體現在文學創作與影視制作過程的不同。影視文藝的編導與制作強調標準化和模式化，這與傳統文學強調的獨立性、個人性、自主性完全不同。影視傳媒是與商業和娛樂緊密相連的藝術樣式和工業生產形式，影視劇是一個多行當、多部門共同參與的綜合性藝術，從市場可行性方案到劇本的創作與修改，再到主創人員的確定包括編劇、導演、演員、攝影、錄像、美工、服裝、道具，等等，加上前期拍攝到后期制作、發行銷售等各個環節。而文學創作相對來說簡單得多，在作家創作個性、情感、想象、直覺等心理因素的共同作用下，創作出獨創性的文本。可見，不同于電影的標準化、工業化、模式化，文學創作更是偏向于個人化。

其三，創作目的不同――商業性與文學性。正因為影視劇制作是工業化產品，它更多地遵循商業原則，一切以市場效益為判斷標準，簡單地說就是要追求收視率，追求票房。任何一部電影或電視劇的制作離不開大量的資金，姑且不論大片動輒上億的大投入，就是一般制作的電影成本也是上百萬、上千萬之多，有投入就要考慮產出。而在純文學創作中更多地注重作家獨特的人生體驗與語言表達，是一種非功利性的精神活動。

正因為如此兩者有著諸多差異，作為獨立的藝術門類，它們有不同的藝術發展規律。當文學文本轉換為影視文本時，由于節奏、載體、性質的不同，兩者會產生一系列的轉換，這就涉及轉換過程中的重要環節――改編。在以往文學的影像改編中，通常遵循的是忠實于原著的準則，在作品主題內涵、人物形象等方面，嚴格依照原著進行改編。“在這種轉換中，文學原著的美學風格和精神內涵，通常是整體性地被移植到影像作品之中，雖然原著中的情節、人物有不同程度的刪減和改變，但主體部分、審美內質并未發生變化，甚至許多局部和細節的改動，是為了更好地強化、提升和拓展原著的審美內質和精神內涵。”④比如以《圍城》《三國演義》為代表的改編實踐，將原著深刻的思想文化內涵納入通俗化的表現形態之中，其經典魅力在新的媒介形態中得到了延續和拓展。

而隨著消費文化的盛行，影視產業商業化的色彩愈益影響到文學作品的改編過程。當前的文學改編大多已不再遵循忠實于原著的原則。為了追求收視率和票房，情節結構被隨心所欲地調整；為了迎合觀眾的趣味，人物形象被隨意顛覆或解構，嘩眾取寵之作比比皆是。除此之外，某些根據文學作品改編的影視藝術作品由于影視的標準化、模式化而損害了原著深刻的審美意蘊 。為了追求收視率和娛樂性，將文學娛樂化、庸俗化地進行“改編”，尤其對一些經典作品的改編簡直就是歪曲和褻瀆。這種所謂的“改編”只是打著幌子，絲毫不尊重文學原著的內容與主題。對文學文本的肆意改編，一味地以大眾審美趣味為核心進行影視文本的創作，無疑會損害文學作品的審美價值；反之，這種肆意改編也會影響影視劇的口碑。總之，從文學抽象的語言符號轉換為影視直觀生動的圖像符號，不能無視文學作品本身，而應在尊重作品的基礎上根據影視藝術的特征加以改編。

三

文學作品的影視化生存對作品本身而言意味著什么？是影視傳媒對文學的壓迫和擠壓，還是文學借助影視傳媒的延伸和拓展？不同學者給出不同的回答。國內有學者提出：“在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術的規則進行了重新的定義，在資本經濟的協同作用下，作為藝術場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。……文學的黃昏已然來臨。”⑤這樣的看法其實僅代表現實中的一種傾向：文學成為電視、電影的附庸。客觀來看，影視傳媒確實對文學形成沖擊，讀者的數量銳減，文學期刊的發行一蹶不振。但同時我們也應該看到，影視傳媒的發展給文學文本帶來新的發展契機，文學的生命力在新傳媒中得到延伸。現實中因影視劇的播放而帶動讀者閱讀的狀況也時有發生。而對影視劇來說，其發展從一開始便與文學密不可分，將文學作品搬上熒幕，豐富了影視的審美價值。

因此，文學與影視之間并不存在絕對的矛盾，兩者之間應該實現良性互動。一方面，影視因尊重文學而獲得了強大的藝術生命力；另一方面，文學應該廣泛吸取影視的有益手段與技巧進一步豐富和拓展文學的表達，文學也因有了影視的傳播而產生更深遠的影響。兩者應該在和諧互動中尋求共存共榮。需要注意的是，文學應避免淪落為影視的附庸；影視不應以犧牲文學價值為代價而片面追求收視率和票房，應尊重文學作品，兩者的結盟才能相得益彰。可見，小說與影視的結合應保持各自的相對獨立才能互相補充。

總之，文學和影視有著不同的藝術規律和表達方式，它們的最終產品分別代表著兩種不同的美學種類，彼此之間并不存在非此即彼的敵對關系。影視有其優勢，文字亦有其特點，文學和影視、文字與圖像將會永遠并存，共同充實著人們的精神世界。

注釋：

① J•希利斯•米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，《文學評論》,2001年第1期。

② ［德］本雅明：《機械復制時代的藝術》 ，李偉、郭東編譯，重慶出版集團，2006年版，第38頁。

③ 姚文放：《全球化語境中的文學傳統》，《江蘇社會科學》，2002年第1期。

篇13

大學里的戲劇影視文學專業并不是冷門專業。

戲劇影視文學是戲劇與影視學一級學科下的二級專業，本專業主要為電影電視、互聯網絡及其他相關媒體、部門培養編劇人才及策劃、評估、宣傳人才。本專業培養具備戲劇、戲曲和影視文學基本理論及劇本創作能力，能在劇院或電視臺、電影廠、編輯部等部門從事文學創作、編輯和理論研究工作，以及在國家機關、文教事業單位從事實際工作的高級專門人才。

喜劇影視文學專業學生，首要學習中文類基本知識，奠定文學基礎。主要學習的基本理論，熟悉我國的文藝、政策，系統地掌握戲劇、戲曲影視文學的基本理論和創作技能，有較強的觀察、理解、概括生活的能力，有較強的劇本創作能力，及較強的文藝編導能力。

（來源：文章屋網 ）