引論：我們?yōu)槟砹?3篇鋼琴藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、鋼琴基礎(chǔ)教育要注重音樂感覺的培養(yǎng)
1.教鋼琴的目的，不是教手指操，而是教音樂。同時，學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴的目的也是通過對鋼琴的學(xué)習(xí)，提高審美情趣和對美的鑒賞力。所以，培養(yǎng)良好的音樂感覺非常重要。首先要選好教材，適合的教材在提高學(xué)生鋼琴技能的同時，還會提高學(xué)生學(xué)琴興趣和自信心，為以后的鋼琴學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。另外，學(xué)生在彈奏練習(xí)曲的同時，也要多彈奏中外經(jīng)典樂曲，提高對音樂的理解，增強音樂表現(xiàn)力。例如：格里格的《抒情小品》，門德爾松的《無詞歌》等，學(xué)會讓技術(shù)在樂曲中的運用。
篇2
內(nèi)容通過形式來反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過外在的某種形式來表述,這“某種形式”就是我們通常所說的音樂作品形式——曲式。曲式(拉丁語“forma”)意味著作品的結(jié)構(gòu)方法。從外在形態(tài)來說,曲式是曲作者藝術(shù)思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式,也是曲作者用音樂這種語言來表達的方法。作曲家的人文、美學(xué)、哲理思想只有通過音樂形式(曲式)來表現(xiàn)與反映。因此,音樂作品的曲式觀念、曲式構(gòu)架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起,這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而成為曲式的本質(zhì)問題。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來說,曲式是構(gòu)建音樂作品成為整體性的一種方法,這種方法越具有多樣性,曲式就越具有豐富性;對這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強,曲式的完美性就越高。通常構(gòu)建曲式的音樂材料有:旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學(xué)中,對作品曲式特征的準(zhǔn)確定位實際上取決于對構(gòu)建作品曲式材料的分析。例如,樂段的準(zhǔn)確劃分、調(diào)性的準(zhǔn)確判斷、音樂織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過程中,這些分析結(jié)果主要通過“對比”來完成。音樂作品演繹時內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對比”本身不是目的,而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征,使作品的曲式結(jié)構(gòu)輪廓得以準(zhǔn)確顯現(xiàn),以達到對曲作者思想的準(zhǔn)確再現(xiàn)。比如音樂織體的對比、力度強弱的對比、樂章之間速度的對比、調(diào)性色彩的對比等等。因此,嚴(yán)格地指導(dǎo)學(xué)生做出音樂“對比”是鋼琴教學(xué)中的重要任務(wù)。
二
作曲家對構(gòu)建、形成音樂作品曲式的各種音樂材料的不同組合與個性化使用就會形成音樂作品的風(fēng)格。“藝術(shù)風(fēng)格和形式、結(jié)構(gòu)一直以來是歐洲藝術(shù)學(xué)中關(guān)注的焦點,并在歐洲藝術(shù)史中占有統(tǒng)治地位。在許多藝術(shù)學(xué)理論課程中,研究藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化是一條基本主線。”作品風(fēng)格是作曲家所在的社會時代背景、人文精神的一種痕跡體現(xiàn),也是不同作曲家作品的標(biāo)簽。這一內(nèi)容的研究將有利于音樂表演中對作品特征的把握。對作品風(fēng)格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準(zhǔn)確性。同時,這也是挖掘作曲家藝術(shù)思想的有效途徑。
第一,作品的風(fēng)格與創(chuàng)作者的個性思想有著密切的關(guān)系。就這種看法,風(fēng)格可以定義為——藝術(shù)家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨特或非獨特思想的
自然反應(yīng)。創(chuàng)作者這種獨特與非獨特的思想深受所處的社會時代背景、人文精神的影響。作品風(fēng)格的存在使作曲家的特殊性(創(chuàng)作思維)成為了與眾不同的“個體”。例如,俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師,盡管他們是師生關(guān)系(前者是后者的導(dǎo)師),在某些方面有著許多共同之處,但是三人之間的風(fēng)格區(qū)別是顯而易見、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在“強烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動”,常常使聽眾產(chǎn)生強烈的共鳴,并深受感染。筆者猜想,柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個人情感問題有著密切的關(guān)系,如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂表現(xiàn)手段絕對服從情感表達”的創(chuàng)作思想。
塔尼耶夫作品的風(fēng)格特征是把一切美好的愿望和激動的感情放在了音樂作品“冷靜”的行進速度中,音樂的魅力通過音樂自身的動力行進體現(xiàn)得完美無缺,如Op.27等。在這部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附點音符等于72拍,這樣的速度是不多見的,可以看出作曲家希望通過這樣的速度以達到內(nèi)心深處的詩意化情感表達。從作品中可以感受到作曲家“在時間的運動中理性平穩(wěn)地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”,也不像后者那樣的“過于冷靜、深藏”,而是把自己飽滿、洶涌的情感有節(jié)制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進中,以實現(xiàn)思想的完滿表達。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂織體與時間行進的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
作品的風(fēng)格特征作為一種創(chuàng)作思想通常通過卓越的音樂形式(曲式)體現(xiàn)出來。比如,莫扎特在室內(nèi)樂領(lǐng)域?qū)懽鞯囊魳沸问?奏鳴曲形式),與非莫扎特時代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個性上有著相當(dāng)大的區(qū)別。這就是作品風(fēng)格與社會背景、創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、人文精神密切有關(guān)的反映。因此,對作品曲式的正視有利于作品風(fēng)格的進一步正確把握。
第二,作品風(fēng)格與作曲家的創(chuàng)作語言(作曲技術(shù))有著密切的關(guān)系。作品風(fēng)格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊(個性化)音樂語言的運用。因此,不同時代、不同作曲家會形成不同的作品風(fēng)格特征。比如,普羅科菲耶夫的鋼琴音樂,作曲家在作品中也非常喜愛運用浪漫主義時期的“半音化”體系,但與把“半音化體系”推向成熟風(fēng)格的肖邦相比有著明顯的不同,前者把半音化思維運用到了調(diào)性的變化、發(fā)展中。例如,在作曲家的第二奏鳴曲(Op.14)的27—57小節(jié)中間由d小調(diào)轉(zhuǎn)向bD大調(diào),第三奏鳴曲(Op.28)的29—52小節(jié),其中有b小調(diào)轉(zhuǎn)向#c小調(diào),并且作曲家把半音線條思維運用到了全曲的和聲思維中,在第七八奏鳴曲中還出現(xiàn)了“半音調(diào)性同一性”。②此外,在普氏的鋼琴作品中,還出現(xiàn)了異常剛毅、鋒利的節(jié)奏特征,“他(普羅科菲耶夫)的節(jié)奏像花崗巖那樣堅實,像鋼鐵一般的堅不可摧”。③這些音樂語言的個性化使用形成了普氏音樂作品色彩新穎、效果獨特的風(fēng)格,他的作品經(jīng)常會在和聲的作用下出現(xiàn)出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運用在旋律的發(fā)展中,加上其在功能和聲之間插入附屬和弦,以至延伸功能和聲的變換頻率,使音樂更具有柔美、哀怨、長氣息的傾訴風(fēng)格。
如果狹義地理解“風(fēng)格”問題的話,可以認為風(fēng)格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng)作手法的綜合。這種創(chuàng)作手法的綜合所形成的風(fēng)格異樣,源自于音樂作品形式(曲式)中的各種材料的個性化使用。除此之外,音樂作品的風(fēng)格與體裁同樣有著密切的關(guān)系。音樂體裁不同,風(fēng)格也不同。如夜曲、幻想曲、進行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風(fēng)格上有著較大的區(qū)別。
因此,在鋼琴教學(xué)中,不僅要弄清楚作品的體裁,還要弄明白作品的風(fēng)格。這是實現(xiàn)準(zhǔn)確演繹作品的重要保障。
三
為了準(zhǔn)確、客觀地挖掘作曲家的思想,除樂譜表面上的各種音樂術(shù)語及文字表述以外,還需注意樂譜以外的、隱藏在音樂史學(xué)內(nèi)的其他諸多與作品有關(guān)的客觀性因素。例如,筆者在留學(xué)期間,在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上,導(dǎo)師伊利娜告訴筆者:在1735年巴哈見到由德國音樂教師斯僚戴爾發(fā)明設(shè)計的新式鋼琴時,他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng)作,巴哈對這種新式鋼琴并不認可,他認為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各類大小調(diào)式都能表達各種性格特征,反對當(dāng)時音樂
理論界對大小調(diào)性格特征的狹義定論(大調(diào)只能表達宏偉、博大的氣概,小調(diào)只能描繪細膩與溫柔等等)。因此,他的第一首C大調(diào)前奏曲、賦格會寫得如此的優(yōu)美和富有歌唱性,而第二首c小調(diào)前奏曲,卻寫得那樣的氣勢磅礴……而且48首平均律是為當(dāng)時他鐘愛的羽鍵琴所創(chuàng)作,因此,音域范圍從來沒有超過四個八度(C-c3)……之后,教授要求筆者在帶有八個踏板的羽鍵琴上進行彈奏,以體驗這古老樂器的各種性能和觸鍵感覺等。至今對其纖細、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說的話:“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性,但是你在演奏時,耳朵需要聽見教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……。”這更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術(shù)要求和人文要求。同時,使筆者明白了翔實、豐富的史料學(xué)習(xí)、研究給鋼琴教學(xué)所帶來的極大幫助。
鋼琴教學(xué)中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀性、準(zhǔn)確性、原創(chuàng)性。為了實現(xiàn)這一目標(biāo),深層解讀音樂歷史是基礎(chǔ),定位作品曲式、風(fēng)格是手段,探索作曲家創(chuàng)作思想是根本。最后,筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說過的話來結(jié)束全文:“在作曲家演奏自己的作品時,聽眾可以聽到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力,因為任何一個正常人,都是生來就喜歡真正的事物,而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品。”④
注釋:
①(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第240—241頁。
②孫維權(quán)巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言,2005年,上海音樂出版社。
③(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第265頁。
④(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第266頁。
篇3
2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)天地，而且可以充分發(fā)揮鋼琴單獨完成多聲部演奏的神奇表現(xiàn)力，從而使二者完美結(jié)合，相映生輝。”鋼琴為合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復(fù)調(diào)性與副旋律對比襯托法、主題并置對比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進行襯托法等等。
3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發(fā)揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優(yōu)長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復(fù)調(diào)性與副旋律對比襯托法，更為多見。
4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應(yīng)避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。
5.鋼琴為其他各種藝術(shù)伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術(shù)、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。
6.鋼琴為聲樂教學(xué)伴奏。鋼琴為聲樂教學(xué)伴奏，是最常見的，其方法與為獨唱伴奏大同小異。
二、即興伴奏
鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經(jīng)準(zhǔn)備和排練，而臨時根據(jù)需要進行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：
篇4
一、個性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)
鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。“人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標(biāo)。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂
21世紀(jì)更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學(xué)思想認為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)。”[8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。
參考文獻：
[1]趙保清《淺談音樂表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學(xué)院院報2001年第2期
[2]《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?997年第11期
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[4]《試論音樂表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期
[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
篇5
(二)鋼琴音樂推動故事情節(jié)發(fā)展
音樂可以推動影片的故事情節(jié)，尤其是在驚心動魄、一波三折的影片中，同時也是大部分電影的特征，音樂可以呈現(xiàn)出跌宕起伏的與平緩的電影節(jié)奏，起著推動故事情節(jié)的作用。鋼琴音樂在推動故事情節(jié)這部分有也有著獨特的作用。鋼琴有時會不僅僅以音樂的形式出現(xiàn)，其本身就是影片中的一部分。在《鋼琴家》中，當(dāng)斯皮爾曼與德國軍官共同演奏鋼琴時，這就是電影的一部分，在電影片頭部分、斯皮爾曼參加比賽的部分等，出現(xiàn)了多段的演奏。其次，鋼琴音樂本身推動著故事情節(jié)的發(fā)展。在影片開頭部分，并沒有出現(xiàn)戰(zhàn)爭的場面，而是反映出當(dāng)?shù)乇容^平靜和平的社會生活風(fēng)貌，然而當(dāng)畫面切換到電臺錄音棚時，之前所有表面的現(xiàn)象完全被德國軍隊的硝煙所破壞，以此故事情節(jié)得以發(fā)展。
(三)鋼琴音樂的抒情功能
電影的故事情節(jié)與畫面限定了鋼琴音樂的類型，緊湊的場合需要緊湊的音樂，朦朧的場合需要舒緩的音樂。不管在哪種場合，鋼琴音樂所表達的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向畫面出現(xiàn)的人物，或指向具體的事物，也可以是故事情節(jié)的需要，鋼琴音樂必須要與電影相互融合。當(dāng)?shù)聡姽僖笏蛊柭葑嗟臅r候，兩年多沒有彈琴的斯皮爾曼在緊張的氣氛中彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)敘事曲》，宣泄出自己內(nèi)心的苦悶與，這種不僅是因為德國軍官要他彈奏鋼琴，更多的是抒發(fā)了其內(nèi)心對戰(zhàn)爭的不滿。德國軍官在這首曲中聽到的不只有音樂，還有猶太人民的吶喊，斯皮爾曼通過彈鋼琴換來了自己生命的延續(xù)。
(四)鋼琴音樂貫穿主題
在這部影片中，鋼琴音貫穿了影片的主題和發(fā)展，使影片的前后發(fā)展得到呼應(yīng)。《c小調(diào)夜曲》可以說是影片的核心，不僅表達了影片的主題思想，也概括了影片的基本情緒。在影片的開頭部分，斯皮爾曼在電臺的錄音棚里演奏《c小調(diào)夜曲》，突然德國軍隊的炮火開始襲擊，但是斯皮爾曼卻沒有停止樂曲的演奏，最終錄音棚被炸，斯皮樂曼受傷才停止演奏。在影片進入結(jié)尾的時候，戰(zhàn)爭停止，宣布波蘭獲得解放，斯皮爾曼再次來到了電臺錄音棚，將那這首曾經(jīng)被硝煙打斷的《c小調(diào)夜曲》延續(xù)。這是他在整部影片中的期盼，同時也正是這種期盼的存在支撐著斯皮爾曼走過了這段不堪回首的時期。
(五)鋼琴音樂升華藝術(shù)品位
在多種音樂類型中，鋼琴音樂富有高貴感，并且為大眾所了解，鋼琴音樂浪漫、典雅，聲音具有強大的可塑性，可比天籟，猶如小溪，猶如心聲，彈奏者可以為所欲為地演奏出多種力度上的變化與對比，因此鋼琴可以完美地表現(xiàn)演奏者的內(nèi)心，而跳躍在指間的音符可以詮釋出浪漫的情懷，帶給觀眾儒雅完美的音樂享受。如果在電影中注入了鋼琴音樂，那么就更深層次地升華了音樂的品質(zhì)。在影片中，通過非猶太藝人來演奏鋼琴，她全神貫注的彈奏《G大調(diào)前奏曲》，外忍內(nèi)強，表達出他內(nèi)心的悲傷和哀痛，當(dāng)黎明柔和的陽光照在窗簾上時，抒發(fā)了她對幸福生活的向往，使觀眾更深層次地感受到對納粹人的痛恨，這種沉重而平淡的對比也更深層次地升華整部電影的藝術(shù)品位。為了在二戰(zhàn)中不被納粹逮捕而到處躲藏。他飽受饑寒交迫的折磨與外界的各種羞辱，每天都走在死亡的邊緣。隨著科技的不斷進步與人類對藝術(shù)的追求，如今的電影已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演的藝術(shù)，而是更為廣泛的涉及了多個領(lǐng)域，包括導(dǎo)演、編劇、美術(shù)、音樂等多個方面。音樂已經(jīng)陪伴電影有百年的歷史，因此可以說兩者之間彼此相輔相成。不僅電影的藝術(shù)形式與音樂緊密相連，而且電影的節(jié)奏與主題思想也需要有音樂來烘托。鋼琴音樂與演奏者的藝術(shù)表現(xiàn)緊密相連，不可分割，鋼琴音樂強調(diào)以情感人，其內(nèi)容蘊含豐富的個人情感與藝術(shù)魅力。鋼琴音樂在體現(xiàn)主人公的情感狀態(tài)時，同時也是描述自然現(xiàn)實最佳樂器，因此，鋼琴音樂在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。
二、鋼琴音樂與主題的完美契合
在影片中，斯皮爾曼飽受著挫折，親眼看見國人被納粹殺害，房屋被燒毀。在這段時期，斯皮爾曼以堅強的意志生存了下來，在斯皮爾曼最困難的時候，他的雙手不自覺地在空氣中彈著“鋼琴”，正是音樂的力量在支撐著他。斯皮爾曼緩緩地走到鋼琴前，在德國軍官面前，在稍微遲疑之后，音樂在氣若游絲般的斯皮爾曼干枯的手指間流出，這時德國軍官的內(nèi)心與表情逐漸改變，這也是音樂的力量。影片只有在斯皮爾曼演奏時出現(xiàn)了肖邦鋼琴音樂，在納粹進行殺戮、猶太人遭受迫害、斯皮爾曼四處躲藏這些情節(jié)的時候，沒有任何音樂，這種氣氛讓人感到壓抑，讓觀眾有如身臨其境的感覺。當(dāng)人們苛求生存、苛求人性回歸的時候，肖邦的音樂響起，使人們的心靈得到安慰。這依然是音樂的力量。《鋼琴家》巧妙適當(dāng)?shù)匾昧艘魳罚瑸殡娪氨旧礤\上添花，使音樂完美地達到了“電影化”，使音樂與畫面不分彼此。
篇6
(二)連接性主導(dǎo)角色
藝術(shù)歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結(jié)構(gòu)進行陳述、展開與對比，這些曲式結(jié)構(gòu)常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對比的A、B兩個結(jié)構(gòu)之間設(shè)計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調(diào)性的過渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導(dǎo)角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結(jié)構(gòu)，作品的中部(B)通過速度和調(diào)式的對比，表達了對愛情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運用了四小節(jié)的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。
()補充性主導(dǎo)角色
在聲樂表演實踐中，我們經(jīng)常看到這樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結(jié)構(gòu)上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結(jié)，也是藝術(shù)歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當(dāng)溫柔的微風(fēng)》在聲樂表演者漸弱的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當(dāng)溫柔的微風(fēng)把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴(yán)酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。
(四)獨立性主導(dǎo)角色
隨著藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現(xiàn)音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結(jié)束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現(xiàn)作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結(jié)構(gòu)意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設(shè)計了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導(dǎo)性的角色，其長達17小節(jié)的規(guī)模，相對獨立的曲式結(jié)構(gòu)，較為完整的音樂語言已經(jīng)足夠向聽眾展現(xiàn)作品的主題形象。
二、鋼琴伴奏的陪襯角色
鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀(jì)意大利古典藝術(shù)歌曲中尤為多見。
(一)烘托性陪襯角色
鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進行，整個八小節(jié)的樂段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應(yīng)隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。
(二)對比性陪襯角色
除了使用與聲樂主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術(shù)歌曲的作曲家們秉承文藝復(fù)興和巴洛克創(chuàng)作風(fēng)格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復(fù)調(diào)技法。復(fù)調(diào)技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學(xué)價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏復(fù)調(diào)手法的典范，作品運用嫻熟的復(fù)調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結(jié)合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。
篇7
1樂感需要天賦，更需要培養(yǎng)
在音樂欣賞中，一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認為他的樂感不好；同樣，在音樂表現(xiàn)中，一個人若難以或不能貼切地傳達音樂的美，我們也會認為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應(yīng)當(dāng)包括對音樂的感受與理解兩方面。
在鋼琴演奏中，演奏家面對現(xiàn)成的曲詞作品要追思音樂原旨，發(fā)掘其中真諦，也要結(jié)合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現(xiàn)出來，將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進行由知而感的創(chuàng)造。可以這么說，支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。
對于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點。有人認為樂感是先天性的，父母給的，有人則認為樂感是后天性的，經(jīng)過學(xué)習(xí)得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術(shù)表演事業(yè)；后一種觀點是任何人都可通過勤學(xué)苦練而獲得演奏藝術(shù)所必備的樂感條件。以上兩種觀點，中外古今無數(shù)事實證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應(yīng)該承認，人的大腦器官對于音樂的感知反應(yīng)是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯(lián)翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵，再動聽的音樂也是沒有價值的。然而，玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術(shù)的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經(jīng)過一定專業(yè)訓(xùn)練的，是需要通過演奏技巧來表達的，達到一定專業(yè)程度的、具有藝術(shù)價值的樂感。這種有別于自然狀態(tài)的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養(yǎng)。
2樂感的培養(yǎng)
(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學(xué)習(xí)，全面提高文化與藝術(shù)方面的修養(yǎng)。文化修養(yǎng)與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關(guān)。文化修養(yǎng)不足的演奏者，在表達作品意境、詮釋作品內(nèi)涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學(xué)作品有著相同之處，在產(chǎn)生背景、社會功效、創(chuàng)作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學(xué)作品有關(guān)甚至是直接受文學(xué)作品啟迪而創(chuàng)作的。古今中外優(yōu)秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術(shù)寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內(nèi)涵的基本依據(jù)。縱觀古今中外享譽樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術(shù)方面的嚴(yán)格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術(shù)與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實累累。
(2)其次要注重和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等音樂理論的學(xué)習(xí)，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復(fù)調(diào)類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎(chǔ)知識一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復(fù)調(diào)形式、織體特點、曲式結(jié)構(gòu)，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達，而且還會影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當(dāng)然并非他們超人一等，而是對音樂理論的熟練掌握與運用密切相關(guān)。
(3)要注重對于一切優(yōu)秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對于優(yōu)秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會貫通，逐步形成自己獨具特色的演奏風(fēng)格。音樂是聽覺的藝術(shù)，運用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術(shù)精華、培養(yǎng)良好的感受與理解音樂作品的能力、領(lǐng)略作品的韻味與內(nèi)涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優(yōu)秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發(fā)揮鋼琴演奏和聲與復(fù)調(diào)的獨特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準(zhǔn)確地表現(xiàn)中國鋼琴音樂的東方神韻。而當(dāng)今高度發(fā)達的現(xiàn)代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。
一切有志于鋼琴演奏者，應(yīng)該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴大藝術(shù)視野，努力深化音樂的造詣，對培養(yǎng)鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。
3樂感的理解與表達
一個鋼琴彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優(yōu)秀的鋼琴家。在具體的演奏實踐中，還必須在良好樂感的基礎(chǔ)上，注意對具體作品的正確理解和精妙表達。樂感的理解和表達涉及許多方面，但有二點是必須注意的。
篇8
彈奏一部作品首先要了解作品產(chǎn)生的時代背景，了解作品的演奏風(fēng)格。克勞迪奧，阿勞說過：“每個作曲家所需的音質(zhì)都不相同。藝術(shù)家對每個作曲家要求的音質(zhì)要處理正確。……聲音是為解釋曲子服務(wù)的。”良好的音色能夠撥動人們的心弦，喚起潛藏于心中的某種情愫。多樣的音色在體現(xiàn)鋼琴音樂作品風(fēng)格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴藝術(shù)特征方面具有十分重要的意義。了解作品的風(fēng)格。必須了解中、外音樂史，了解音樂發(fā)展史中各個時期各種流派、以及各個作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作思想的特點等等。
在外國音樂發(fā)展史中，巴羅克時期與古典樂派鋼琴音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、典雅清秀、音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其代表人物巴赫的作品被譽為音樂史上舊約全書的48首《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，要求主題突出。對其不同聲部、不同手指彈奏的聲音應(yīng)做到既變化又統(tǒng)一。聲部間你追我趕、錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、干凈明麗、象純凈的水晶、清澈的泉水。以表現(xiàn)其自然流暢、輕松典雅的氣質(zhì)特點。而彈奏貝多芬的作品——被譽為音樂史上新約全書的32首鋼琴鳴曲時，音色應(yīng)明亮輝煌、氣勢磅礴，因為他的作品具有交響化，有龐大的交響樂隊效果。浪漫樂派鋼琴音樂情真意切、起伏連綿，音色要求豐富多彩、層次精細。如肖邦的作品《夜曲》等要求聲音柔和綿長、優(yōu)美生動、以展示其細致入微、幽雅圣潔的藝術(shù)韻味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》則要求聲音輝煌雄渾、堅實明亮，以渲染其恢宏的氣勢，傾瀉其澎湃的激情。印象樂派鋼琴音樂特點注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對比。如德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤，輕淡中不失柔和，以呈現(xiàn)寂靜的夜晚如銀的明月，整首樂曲要彈得朦朦朧朧。若隱若現(xiàn)，仿佛進入到夢幻世界。現(xiàn)代樂派鋼琴音樂大多數(shù)節(jié)奏多變、和聲復(fù)雜、奏法獨特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蠻的快板》則將鋼琴作為打擊樂器使用，只有狂暴猛烈的敲擊方可達到作品本身的風(fēng)格與情緒的要求。
中國鋼琴音樂自解放初期以來涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作曲家和鋼琴作品，其中不少成功之作系由民族器樂曲改編而來。彈奏時模仿民族樂器的獨特音色，表現(xiàn)中國音樂的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問題。彈奏儲望華根據(jù)華彥鈞的二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》，要想到二胡的連綿柔和、曲調(diào)的幽柔、凄怨、憤懣。如泣如訴；彈奏王建中根據(jù)民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》，則要想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運用民間音調(diào)改編或創(chuàng)作的鋼琴曲，必須展示東方音樂的民族特色與地方風(fēng)味。如我國早期的鋼琴作品瞿維的《花鼓》，丁善德的兒童組曲中的《節(jié)日舞》，彈奏時要聯(lián)想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場面；賀淥汀的《牧童短笛》，則應(yīng)充分展示竹笛那明亮圓潤、怡然自得的歌唱。
因而，要掌握獲取理想音色的有效方法，首先應(yīng)正確理解和把握作品風(fēng)格特點，深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵，探索產(chǎn)生不同音色的關(guān)鍵性因素，這是獲得理想音色的重要前提和基礎(chǔ)。
二、掌握科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運用與調(diào)節(jié)軀體變化是良好聲音的基礎(chǔ)和保證
優(yōu)秀的、或者說“專業(yè)”鋼琴演奏。首先區(qū)別在每個音的發(fā)聲是否建立在良好的觸鍵之上。有良好集中的“音點”，就會產(chǎn)生良好的音質(zhì)。用手指尖端“點”上去的音。象芭蕾舞的足尖觸地，指尖與鍵盤基本成直角狀。手指微勾的觸鍵法，發(fā)聲透明而單薄、適宜彈跳躍性強、顆粒感強的作品。而用手指面多肉指墊部位，自第二關(guān)節(jié)以下與鍵盤基本成銳角狀的觸鍵法，發(fā)聲柔和而豐富，適宜彈奏抒情、浪漫的樂曲。力量較大的觸鍵法音響強烈，力量較小的觸鍵法音響微弱；抬指較高的觸鍵法音響洪亮，較低的觸鍵法音響或明晰或輕柔。往往一首樂曲要用以上多種觸鍵法來表現(xiàn)樂曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上用和弦外音的方法構(gòu)成旋律，并逐步擴展開來，這時手指觸鍵低，感覺極細膩，音色要很純凈。緊接著雙手和弦的這一段力度比前段稍強，雙手像拍皮球似的，慢慢移動，同時手指觸鍵高度也比前段稍高，產(chǎn)生的音色也就不同，表現(xiàn)此時的月光比開始要明朗些，中間段落速度稍快，織體變成分解和弦的流動，旋律也有較大的起伏，寧靜的畫面仿佛輕輕地搖曳起來，左手琶音要彈得很連貫，觸鍵時手指力量跟著走，最后用較輕的力度，輕柔觸鍵法再現(xiàn)第一段的音樂。所謂自然重量的運用與調(diào)節(jié)軀體的變化，首先是指手臂的重量，進而是指身體部分對手臂重量的補充和結(jié)合。在彈奏中不會使用重量彈奏，聲音必然就會單薄、浮淺和缺乏表現(xiàn)力。例如由黎英海根據(jù)中國古曲改編的鋼琴曲《夕陽蕭鼓》是一首典雅優(yōu)美的抒情樂曲。前奏第1樂句由慢而快模擬陣陣低沉的鼓聲，彈奏時全身力量放在指尖，象重錘擊鼓似的扣人心弦。特別是第二段“月上東山”時，只有手臂自然重量下沉，運坩通達的重量彈奏才能彈出那種氣韻。由于此曲原是琵琶獨奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所謂“大珠小珠落玉盤”，依靠手指橫向跑動。使每個音都像一顆或大或小或明或暗的珍珠，運用內(nèi)心氣息。以意調(diào)氣來彈奏出晶瑩純凈、顆粒清晰的聲音效果。彈奏巴赫聲部復(fù)雜的賦格曲、莫扎特輕快優(yōu)美的奏鳴曲，身體與大臂過分的動作顯然是多此一舉。此類作品身體的動作較小，主要運用指尖觸鍵，聲音透亮清晰。彈奏冼星海《黃河》鋼琴協(xié)奏曲第四樂章氣勢磅礴的雙手八度和弦，則要注意身體與大臂動作協(xié)調(diào)并用，充分運用重量彈奏，將力量匯聚到手臂和指尖，彈出明亮堅實、渾厚輝煌的聲音和龐大的氣勢，把樂曲推向。
由此看來，科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運用和軀體的協(xié)調(diào)變化，直接影響到音色，是獲得理想音色的又一重要因素。
三、發(fā)揮鋼琴之所長。正確巧妙地運用踏板的藝術(shù)功能
鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發(fā)出聲音的，因此小槌子式的顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長。鋼琴的踏板是音色和音響的調(diào)節(jié)器。踏板的運用是一門高深的藝術(shù)。一般的鋼琴都有三種踏板，各有不同的作用。右踏板即強音踏板，亦稱延音踏板。它在立式鋼琴與三角鋼琴上的功能和機制原理是完全相同的。都起著保留、延續(xù)聲音更豐滿的作用。左踏板即弱音踏板，亦稱柔音踏板。它在三角鋼琴和立式琴中的功能相同而結(jié)構(gòu)不相同，其作用是不僅能減輕音量，同時還能改變音質(zhì)，使聲音變得更柔和。暗淡。中踏板即鋼琴中間的踏板，在三角鋼琴和立式鋼琴上的功能與結(jié)構(gòu)卻完全不同。中踏板在三角鋼琴上稱“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度減弱音量的作用。踏板的使用是鋼琴演奏中一種高難度技巧，正確巧妙地運用踏板可使彈奏增加豐富的音響色彩。使用延音踏板，產(chǎn)生連貫的、濃厚的、洪亮的聲音；使用弱音踏板，產(chǎn)生朦朧的、暗淡的、輕柔的聲音。踏板踩下的深淺對音色也有不同程度的影響，根據(jù)樂曲對音色、力度的具體要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖動踏板。德彪西的《月光》自始至終結(jié)合使用弱音踏板與延音踏板維妙維肖地描畫出月光籠罩的幽靜朦朧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，濃墨重彩地宣染出管弦交響的壯闊聲勢。貝多芬的《熱情奏鳴曲》第三樂章恰當(dāng)?shù)厥褂枚秳犹ぐ澹^好地解決了一方面必須大量使用延音踏板以求獲得一定的音響洪亮度，另一方面又須避免渾濁以求獲得音響清晰度的難題。在這里特別要強調(diào)的是踏板的使用一定要合理慎重，不可濫用，用得合理時會使樂曲增輝添彩，用得不好時會弄巧成拙，造成音色渾濁、臟亂。在彈奏時要根據(jù)樂曲的需要，正確巧妙地使用，方可獲得理想的音響效果。
四、從練第一個音開始就要學(xué)會內(nèi)心歌唱。耳朵聆聽
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下面，我們對印象主義、表現(xiàn)主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)在20世紀(jì)音樂中的發(fā)展脈絡(luò)和主要特點。
首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術(shù)的主要內(nèi)涵和特點。
20世紀(jì)初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運用，新的和弦結(jié)構(gòu)與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對比的力度所導(dǎo)致的不同尋常的音色、踏板、音區(qū)的精心調(diào)節(jié)安排，等等，創(chuàng)造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現(xiàn)。如在被認為是最具印象主義特征、最為簡潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中為表現(xiàn)物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對應(yīng)光線投射物體時的色彩變幻，以音響力度的強弱表現(xiàn)自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂美學(xué)理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術(shù)三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質(zhì)以創(chuàng)造出恰當(dāng)?shù)囊羯珰夥盏哪芰Α保吧婕暗募记梢簿褪强刂屏Χ葟娙醯募记伞保辉摃€提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對新音響的探索、認識和接受。這實際上已經(jīng)為我們精辟地概括總結(jié)了德彪西為現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)所做出的杰出貢獻：1.為后繼的作曲家確立了現(xiàn)代音樂的一些基本的新音響原則；2.對力度(實際上也就是對音色)進行嚴(yán)密有序的控制調(diào)節(jié)。對第一點，人們有比較普遍的共同認識，本文不再復(fù)述；對后者，則需要進一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號，就會對這個問題有深刻印象——它開啟對音樂表現(xiàn)所有要素進行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀(jì)一些重要音樂流派(如整體序列主義)創(chuàng)作理念與手法的預(yù)示和先聲，其巨大而深遠的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創(chuàng)作中得到真實的反映和驗證。
作為鋼琴音樂作曲家可以與德彪西相媲美的拉威爾，創(chuàng)作了許多堪稱印象主義鋼琴作品的典范如《水波嬉戲》(1901)、《鏡子》(1905，它包括：夜間飛蛾、憂郁島、海上孤島、小丑的晨曲、鐘之谷等5首樂曲)、《夜神》(包括：小精、絞刑架、斯卡波等3首樂曲)等。其中《水波嬉戲》被認為是印象主義作曲家所寫的一系列描寫水的作品中的第一首，在音色處理、和聲運用、音區(qū)安排等方面走在了德彪西之前。但更值得關(guān)注的是，拉威爾在其創(chuàng)作中后期將目光投向巴洛克時期與古典主義前期的一些音樂體裁和形式，音樂語言日趨嚴(yán)謹(jǐn)簡潔樸素。在此期間創(chuàng)作的幾部鋼琴作品，如《高貴而感傷的圓舞曲》(1911)、《庫泊蘭的墳?zāi)埂?1917)等，均表現(xiàn)出這種傾向。特別是后者，采用了17、18世紀(jì)常用的舞曲體裁(共包括前奏曲、賦格曲、弗爾蘭舞曲、利戈頓舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首樂曲)，具有優(yōu)美典雅的巴洛克風(fēng)格氣質(zhì)，被《西方音樂史》《牛津音樂史》等權(quán)威音樂史論著評論為新古典主義——20世紀(jì)又一重要音樂流派的發(fā)軔之作!其次，我們分析表現(xiàn)主義鋼琴藝術(shù)的主要特色。
以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義——新維也納樂派所創(chuàng)立的十二音作曲技法是20世紀(jì)產(chǎn)生的最為重要、嚴(yán)密而完備的創(chuàng)作理論體系之一，它在西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中發(fā)揮的影響與作用幾乎是無與倫比的。而這一理論體系開始恰恰正是通過鋼琴作為媒介得以形成和確立。1923年，勛伯格在《鋼琴作品五首》(0P.23)中，第一次將他花費十余年、經(jīng)過許多失敗嘗試而最終獲得成功的十二音作曲方法用于創(chuàng)作實踐，寫了第一首十二音作品(它是這部作品的第五首樂曲)。盡管這只是一首小的作品，但是它所代表的意義卻是極其巨大的，正像彼得·斯·漢森在《二十世紀(jì)音樂概論》中所言，“它是在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和震驚的一步”，并將其與人類對外層空間的探索相提并論。此外，勛伯格創(chuàng)作后期的代表作——《鋼琴協(xié)奏曲》(0P.42．1942)也由于在織體、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及音色、音區(qū)等方面獨具匠心的安排處理，而被列入20世紀(jì)鋼琴音樂經(jīng)典文獻。
一生經(jīng)歷頗具傳奇色彩的法國當(dāng)代作曲家奧利維爾·梅西安以極富個性色彩的獨特音樂語言所創(chuàng)作的許多鋼琴作品，是20世紀(jì)鋼琴藝術(shù)園地的奇葩異蕾，為現(xiàn)代音樂增添了絢麗繽紛的色彩。他基于勛伯格的弟子威伯恩的某些創(chuàng)作思維而作于1949年的鋼琴曲《時值與力度的模式》(它是《四首節(jié)奏練習(xí)曲》中的第一首)，被公認為是對音樂構(gòu)成的所有因素進行全面控制的第一部作品。它由36個音符組合的三個十二音音高序列、一個24種時值的節(jié)奏序列、一個7個等級的力度序列和一個7種出音方式的音色列寫作而成。這首鋼琴曲由作曲家本人在西方現(xiàn)代音樂圣地——德國的達姆施塔特成功演奏之后，立即轟動西方樂壇，吸引了大批的追隨者，開創(chuàng)了20世紀(jì)五六十年代具有極其廣泛影響的整體序列主義音樂的先河，影響了整整一代人。梅西安創(chuàng)作后期所寫的一些鋼琴作品，也為現(xiàn)代音樂注入了許多新的氣息。如大型鋼琴套曲《百鳥錄》(1956—1958，《鋼琴藝術(shù)三百年》將其推薦為20世紀(jì)經(jīng)典鋼琴作品)；為鋼琴與樂隊而作的《鳥的蘇醒》(1953)、《異國的鳥》(1955—1956)等。在這些作品中，梅西安將各種鳥鳴聲作為素材，借鑒心理學(xué)中視覺、聽覺相聯(lián)系的“通感”原理而把音、色融為一體，并吸收了古希臘、印度節(jié)奏，運用獨特的對位手法創(chuàng)造出具有一系列新的鍵盤音色和新的節(jié)奏組合節(jié)奏擴充的鋼琴音樂。《牛津簡明音樂辭典》稱頌梅西安的音樂是“本世紀(jì)最有影響、最有個性的音樂”，確實恰如其分。而他的兩位最出色的學(xué)生，德國作曲家施托克豪森與法國作曲家布列茲更將這種竭力追求個性音樂語言的精神發(fā)揮到極致。他們創(chuàng)作的一些鋼琴作品——如施托克豪森的《鋼琴曲I、XI》(1952—1956)、雙鋼琴曲《波蘭人》(1969)、為三架鋼琴作的《博覽會》(1969—1970)；布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《第三鋼琴奏鳴曲》(1955—1957)、雙鋼琴曲《結(jié)構(gòu)I》(1951—1952)、《結(jié)構(gòu)II》(1956—1961)等均已由于高度的獨創(chuàng)性、探索性與演奏技巧而名垂20世紀(jì)現(xiàn)代音樂史冊!
再次，我們來論述爵士音樂、新古典主義鋼琴音樂和其他鋼琴音樂藝術(shù)的特點。
篇10
關(guān)鍵詞：心理因素，鋼琴演奏，鋼琴作品，鋼琴教學(xué)
目 錄
一、 引 言
（一）選題來源與依據(jù)
（二）鋼琴藝術(shù)的概念與范疇
（三）心理學(xué)的概念與研究對象
二、心理因素對于鋼琴演奏的影響
（一）注意力對鋼琴演奏的影響
1.興趣對鋼琴演奏的影響
2.注意對鋼琴演奏的影響
（二）感覺、知覺對鋼琴演奏的影響
1.感覺對鋼琴演奏的影響
2.知覺對鋼琴演奏的影響
3.鋼琴演奏中感覺與知覺的提升
（三）想象對鋼琴演奏的影響
1.想象在鋼琴演奏中的重要性
2.如何在鋼琴演奏中發(fā)揮想象力
（四）情感對鋼琴演奏的影響
1.演奏前應(yīng)理解音樂作品蘊含的情感
2.演奏過程中演奏者的情感表現(xiàn)與控制
（五）臨場緊張心理對鋼琴演奏的影響
1.臨場緊張時的具體表現(xiàn)
2.臨場緊張心理產(chǎn)生的原因
3.克服臨場緊張心態(tài)的措施
（六）意識對鋼琴演奏的影響
1.快、慢
2.強、弱
3.踏板
4.其它標(biāo)記
三、通過心理因素分析同時期代表性作曲家的同體裁鋼琴作品中的差異性
（一）對比海頓、莫扎特、貝多芬的鋼琴奏鳴曲
1.個性特征
2.創(chuàng)作風(fēng)格
3.表現(xiàn)手法
（二）對比拉威爾、德彪西的鋼琴獨奏曲
1.個性特征
2.創(chuàng)作風(fēng)格
3.表現(xiàn)手法
四、心理因素對于鋼琴教學(xué)的輔助作用
（一）鋼琴教師應(yīng)在教學(xué)過程中重視學(xué)生心理
1.關(guān)愛學(xué)生心靈，拉近師生心理距離
2.引入情感教育，培養(yǎng)學(xué)生積極的心態(tài)
3.激發(fā)學(xué)生興趣，克服學(xué)琴的畏懼心理
4.了解學(xué)生群體心理，正確對待學(xué)生愛好
（二）如何解決學(xué)生的個體問題
