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篇1
一、鋼琴基礎教育要注重音樂感覺的培養
1.教鋼琴的目的，不是教手指操，而是教音樂。同時，學生在學習鋼琴的目的也是通過對鋼琴的學習，提高審美情趣和對美的鑒賞力。所以，培養良好的音樂感覺非常重要。首先要選好教材，適合的教材在提高學生鋼琴技能的同時，還會提高學生學琴興趣和自信心，為以后的鋼琴學習打下良好的基礎。另外，學生在彈奏練習曲的同時，也要多彈奏中外經典樂曲，提高對音樂的理解，增強音樂表現力。例如：格里格的《抒情小品》，門德爾松的《無詞歌》等，學會讓技術在樂曲中的運用。
篇2
內容通過形式來反映。那么作曲家的內心思想這一內容需要通過外在的某種形式來表述,這“某種形式”就是我們通常所說的音樂作品形式——曲式。曲式(拉丁語“forma”)意味著作品的結構方法。從外在形態來說,曲式是曲作者藝術思想和內容的外在呈現方式,也是曲作者用音樂這種語言來表達的方法。作曲家的人文、美學、哲理思想只有通過音樂形式(曲式)來表現與反映。因此,音樂作品的曲式觀念、曲式構架很大程度上與作曲家的思想緊密聯系在一起,這種曲式觀念將超越曲式自身的內部結構而成為曲式的本質問題。從內在結構來說,曲式是構建音樂作品成為整體性的一種方法,這種方法越具有多樣性,曲式就越具有豐富性;對這種多樣性的統一、調和能力越強,曲式的完美性就越高。通常構建曲式的音樂材料有:旋律、和聲、節奏、結構關系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學中,對作品曲式特征的準確定位實際上取決于對構建作品曲式材料的分析。例如,樂段的準確劃分、調性的準確判斷、音樂織體的形態分析、節奏形態分析等等。在彈奏過程中,這些分析結果主要通過“對比”來完成。音樂作品演繹時內部結構的“對比”本身不是目的,而是為了更清晰地體現出作品的曲式特征,使作品的曲式結構輪廓得以準確顯現,以達到對曲作者思想的準確再現。比如音樂織體的對比、力度強弱的對比、樂章之間速度的對比、調性色彩的對比等等。因此,嚴格地指導學生做出音樂“對比”是鋼琴教學中的重要任務。
二
作曲家對構建、形成音樂作品曲式的各種音樂材料的不同組合與個性化使用就會形成音樂作品的風格。“藝術風格和形式、結構一直以來是歐洲藝術學中關注的焦點,并在歐洲藝術史中占有統治地位。在許多藝術學理論課程中,研究藝術風格的發展與變化是一條基本主線。”作品風格是作曲家所在的社會時代背景、人文精神的一種痕跡體現,也是不同作曲家作品的標簽。這一內容的研究將有利于音樂表演中對作品特征的把握。對作品風格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準確性。同時,這也是挖掘作曲家藝術思想的有效途徑。
第一,作品的風格與創作者的個性思想有著密切的關系。就這種看法,風格可以定義為——藝術家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產生的獨特或非獨特思想的
自然反應。創作者這種獨特與非獨特的思想深受所處的社會時代背景、人文精神的影響。作品風格的存在使作曲家的特殊性(創作思維)成為了與眾不同的“個體”。例如,俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師,盡管他們是師生關系(前者是后者的導師),在某些方面有著許多共同之處,但是三人之間的風格區別是顯而易見、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風格特征主要體現在“強烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動”,常常使聽眾產生強烈的共鳴,并深受感染。筆者猜想,柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個人情感問題有著密切的關系,如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂表現手段絕對服從情感表達”的創作思想。
塔尼耶夫作品的風格特征是把一切美好的愿望和激動的感情放在了音樂作品“冷靜”的行進速度中,音樂的魅力通過音樂自身的動力行進體現得完美無缺,如Op.27等。在這部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附點音符等于72拍,這樣的速度是不多見的,可以看出作曲家希望通過這樣的速度以達到內心深處的詩意化情感表達。從作品中可以感受到作曲家“在時間的運動中理性平穩地變化、發展情感”的創作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”,也不像后者那樣的“過于冷靜、深藏”,而是把自己飽滿、洶涌的情感有節制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進中,以實現思想的完滿表達。從作曲家的鋼琴協奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂織體與時間行進的融合中發展情感”的創作思想。
作品的風格特征作為一種創作思想通常通過卓越的音樂形式(曲式)體現出來。比如,莫扎特在室內樂領域寫作的音樂形式(奏鳴曲形式),與非莫扎特時代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個性上有著相當大的區別。這就是作品風格與社會背景、創作者自身修養、人文精神密切有關的反映。因此,對作品曲式的正視有利于作品風格的進一步正確把握。
第二,作品風格與作曲家的創作語言(作曲技術)有著密切的關系。作品風格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊(個性化)音樂語言的運用。因此,不同時代、不同作曲家會形成不同的作品風格特征。比如,普羅科菲耶夫的鋼琴音樂,作曲家在作品中也非常喜愛運用浪漫主義時期的“半音化”體系,但與把“半音化體系”推向成熟風格的肖邦相比有著明顯的不同,前者把半音化思維運用到了調性的變化、發展中。例如,在作曲家的第二奏鳴曲(Op.14)的27—57小節中間由d小調轉向bD大調,第三奏鳴曲(Op.28)的29—52小節,其中有b小調轉向#c小調,并且作曲家把半音線條思維運用到了全曲的和聲思維中,在第七八奏鳴曲中還出現了“半音調性同一性”。②此外,在普氏的鋼琴作品中,還出現了異常剛毅、鋒利的節奏特征,“他(普羅科菲耶夫)的節奏像花崗巖那樣堅實,像鋼鐵一般的堅不可摧”。③這些音樂語言的個性化使用形成了普氏音樂作品色彩新穎、效果獨特的風格,他的作品經常會在和聲的作用下出現出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運用在旋律的發展中,加上其在功能和聲之間插入附屬和弦,以至延伸功能和聲的變換頻率,使音樂更具有柔美、哀怨、長氣息的傾訴風格。
如果狹義地理解“風格”問題的話,可以認為風格是作曲家常用的、反映自己思想的創作手法的綜合。這種創作手法的綜合所形成的風格異樣,源自于音樂作品形式(曲式)中的各種材料的個性化使用。除此之外,音樂作品的風格與體裁同樣有著密切的關系。音樂體裁不同,風格也不同。如夜曲、幻想曲、進行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風格上有著較大的區別。
因此,在鋼琴教學中,不僅要弄清楚作品的體裁,還要弄明白作品的風格。這是實現準確演繹作品的重要保障。
三
為了準確、客觀地挖掘作曲家的思想,除樂譜表面上的各種音樂術語及文字表述以外,還需注意樂譜以外的、隱藏在音樂史學內的其他諸多與作品有關的客觀性因素。例如,筆者在留學期間,在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上,導師伊利娜告訴筆者:在1735年巴哈見到由德國音樂教師斯僚戴爾發明設計的新式鋼琴時,他正熱衷于羽鍵琴作品的創作,巴哈對這種新式鋼琴并不認可,他認為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各類大小調式都能表達各種性格特征,反對當時音樂
理論界對大小調性格特征的狹義定論(大調只能表達宏偉、博大的氣概,小調只能描繪細膩與溫柔等等)。因此,他的第一首C大調前奏曲、賦格會寫得如此的優美和富有歌唱性,而第二首c小調前奏曲,卻寫得那樣的氣勢磅礴……而且48首平均律是為當時他鐘愛的羽鍵琴所創作,因此,音域范圍從來沒有超過四個八度(C-c3)……之后,教授要求筆者在帶有八個踏板的羽鍵琴上進行彈奏,以體驗這古老樂器的各種性能和觸鍵感覺等。至今對其纖細、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說的話:“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性,但是你在演奏時,耳朵需要聽見教堂圣詠中各聲部橫向極其優美連貫的歌唱性……。”這更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術要求和人文要求。同時,使筆者明白了翔實、豐富的史料學習、研究給鋼琴教學所帶來的極大幫助。
鋼琴教學中的本質是探尋作品演繹的客觀性、準確性、原創性。為了實現這一目標,深層解讀音樂歷史是基礎,定位作品曲式、風格是手段,探索作曲家創作思想是根本。最后,筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說過的話來結束全文:“在作曲家演奏自己的作品時,聽眾可以聽到藝術的真諦并感到這種真諦那不可逆轉的吸引力,因為任何一個正常人,都是生來就喜歡真正的事物,而絕不喜歡任何虛假作風和偽造品。”④
注釋:
①(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第240—241頁。
②孫維權巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言,2005年,上海音樂出版社。
③(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第265頁。
④(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第266頁。
篇3
2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術表現天地，而且可以充分發揮鋼琴單獨完成多聲部演奏的神奇表現力，從而使二者完美結合，相映生輝。”鋼琴為合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復調性與副旋律對比襯托法、主題并置對比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進行襯托法等等。
3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復調性與副旋律對比襯托法，更為多見。
4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。
5.鋼琴為其他各種藝術伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。
6.鋼琴為聲樂教學伴奏。鋼琴為聲樂教學伴奏，是最常見的，其方法與為獨唱伴奏大同小異。
二、即興伴奏
鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經準備和排練，而臨時根據需要進行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：
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一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。“人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。
參考文獻：
[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期
[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期
[3]藝術風格學：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁
[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期
[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
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(二)鋼琴音樂推動故事情節發展
音樂可以推動影片的故事情節，尤其是在驚心動魄、一波三折的影片中，同時也是大部分電影的特征，音樂可以呈現出跌宕起伏的與平緩的電影節奏，起著推動故事情節的作用。鋼琴音樂在推動故事情節這部分有也有著獨特的作用。鋼琴有時會不僅僅以音樂的形式出現，其本身就是影片中的一部分。在《鋼琴家》中，當斯皮爾曼與德國軍官共同演奏鋼琴時，這就是電影的一部分，在電影片頭部分、斯皮爾曼參加比賽的部分等，出現了多段的演奏。其次，鋼琴音樂本身推動著故事情節的發展。在影片開頭部分，并沒有出現戰爭的場面，而是反映出當地比較平靜和平的社會生活風貌，然而當畫面切換到電臺錄音棚時，之前所有表面的現象完全被德國軍隊的硝煙所破壞，以此故事情節得以發展。
(三)鋼琴音樂的抒情功能
電影的故事情節與畫面限定了鋼琴音樂的類型，緊湊的場合需要緊湊的音樂，朦朧的場合需要舒緩的音樂。不管在哪種場合，鋼琴音樂所表達的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向畫面出現的人物，或指向具體的事物，也可以是故事情節的需要，鋼琴音樂必須要與電影相互融合。當德國軍官要求斯皮爾曼演奏的時候，兩年多沒有彈琴的斯皮爾曼在緊張的氣氛中彈奏了一曲肖邦的《g小調敘事曲》，宣泄出自己內心的苦悶與，這種不僅是因為德國軍官要他彈奏鋼琴，更多的是抒發了其內心對戰爭的不滿。德國軍官在這首曲中聽到的不只有音樂，還有猶太人民的吶喊，斯皮爾曼通過彈鋼琴換來了自己生命的延續。
(四)鋼琴音樂貫穿主題
在這部影片中，鋼琴音貫穿了影片的主題和發展，使影片的前后發展得到呼應。《c小調夜曲》可以說是影片的核心，不僅表達了影片的主題思想，也概括了影片的基本情緒。在影片的開頭部分，斯皮爾曼在電臺的錄音棚里演奏《c小調夜曲》，突然德國軍隊的炮火開始襲擊，但是斯皮爾曼卻沒有停止樂曲的演奏，最終錄音棚被炸，斯皮樂曼受傷才停止演奏。在影片進入結尾的時候，戰爭停止，宣布波蘭獲得解放，斯皮爾曼再次來到了電臺錄音棚，將那這首曾經被硝煙打斷的《c小調夜曲》延續。這是他在整部影片中的期盼，同時也正是這種期盼的存在支撐著斯皮爾曼走過了這段不堪回首的時期。
(五)鋼琴音樂升華藝術品位
在多種音樂類型中，鋼琴音樂富有高貴感，并且為大眾所了解，鋼琴音樂浪漫、典雅，聲音具有強大的可塑性，可比天籟，猶如小溪，猶如心聲，彈奏者可以為所欲為地演奏出多種力度上的變化與對比，因此鋼琴可以完美地表現演奏者的內心，而跳躍在指間的音符可以詮釋出浪漫的情懷，帶給觀眾儒雅完美的音樂享受。如果在電影中注入了鋼琴音樂，那么就更深層次地升華了音樂的品質。在影片中，通過非猶太藝人來演奏鋼琴，她全神貫注的彈奏《G大調前奏曲》，外忍內強，表達出他內心的悲傷和哀痛，當黎明柔和的陽光照在窗簾上時，抒發了她對幸福生活的向往，使觀眾更深層次地感受到對納粹人的痛恨，這種沉重而平淡的對比也更深層次地升華整部電影的藝術品位。為了在二戰中不被納粹逮捕而到處躲藏。他飽受饑寒交迫的折磨與外界的各種羞辱，每天都走在死亡的邊緣。隨著科技的不斷進步與人類對藝術的追求，如今的電影已經不僅僅是導演的藝術，而是更為廣泛的涉及了多個領域，包括導演、編劇、美術、音樂等多個方面。音樂已經陪伴電影有百年的歷史，因此可以說兩者之間彼此相輔相成。不僅電影的藝術形式與音樂緊密相連，而且電影的節奏與主題思想也需要有音樂來烘托。鋼琴音樂與演奏者的藝術表現緊密相連，不可分割，鋼琴音樂強調以情感人，其內容蘊含豐富的個人情感與藝術魅力。鋼琴音樂在體現主人公的情感狀態時，同時也是描述自然現實最佳樂器，因此，鋼琴音樂在電影中得到了廣泛的應用。
二、鋼琴音樂與主題的完美契合
在影片中，斯皮爾曼飽受著挫折，親眼看見國人被納粹殺害，房屋被燒毀。在這段時期，斯皮爾曼以堅強的意志生存了下來，在斯皮爾曼最困難的時候，他的雙手不自覺地在空氣中彈著“鋼琴”，正是音樂的力量在支撐著他。斯皮爾曼緩緩地走到鋼琴前，在德國軍官面前，在稍微遲疑之后，音樂在氣若游絲般的斯皮爾曼干枯的手指間流出，這時德國軍官的內心與表情逐漸改變，這也是音樂的力量。影片只有在斯皮爾曼演奏時出現了肖邦鋼琴音樂，在納粹進行殺戮、猶太人遭受迫害、斯皮爾曼四處躲藏這些情節的時候，沒有任何音樂，這種氣氛讓人感到壓抑，讓觀眾有如身臨其境的感覺。當人們苛求生存、苛求人性回歸的時候，肖邦的音樂響起，使人們的心靈得到安慰。這依然是音樂的力量。《鋼琴家》巧妙適當地引用了音樂，為電影本身錦上添花，使音樂完美地達到了“電影化”，使音樂與畫面不分彼此。
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(二)連接性主導角色
藝術歌曲一般根據作品的內容按照一定的曲式結構進行陳述、展開與對比，這些曲式結構常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內部形成對比的A、B兩個結構之間設計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調性的過渡與伴奏織體的轉換等手段扮演其連接性的主導角色。如作曲家加斯帕里尼創作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結構，作品的中部(B)通過速度和調式的對比，表達了對愛情的執著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現部(A)之間巧妙的運用了四小節的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調式與速度上再現作品的首段，如譜例3所示。
()補充性主導角色
在聲樂表演實踐中，我們經常看到這樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續演奏著，這在作品結構上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結，也是藝術歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當溫柔的微風》在聲樂表演者漸弱的歌聲結束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當溫柔的微風把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。
(四)獨立性主導角色
隨著藝術歌曲的不斷發展，作曲家們對藝術歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結構意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設計了大規模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導性的角色，其長達17小節的規模，相對獨立的曲式結構，較為完整的音樂語言已經足夠向聽眾展現作品的主題形象。
二、鋼琴伴奏的陪襯角色
鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀意大利古典藝術歌曲中尤為多見。
(一)烘托性陪襯角色
鋼琴伴奏的烘托性表現有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續進行，整個八小節的樂段和聲節奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創作的《讓我去死亡》中也有充分體現，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。
(二)對比性陪襯角色
除了使用與聲樂主題旋律統一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術歌曲的作曲家們秉承文藝復興和巴洛克創作風格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復調技法。復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術歌曲中鋼琴伴奏復調手法的典范，作品運用嫻熟的復調手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現于綠葉間的婀娜姿態，也使人們腦海中浮現出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。
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1樂感需要天賦，更需要培養
在音樂欣賞中，一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認為他的樂感不好；同樣，在音樂表現中，一個人若難以或不能貼切地傳達音樂的美，我們也會認為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應當包括對音樂的感受與理解兩方面。
在鋼琴演奏中，演奏家面對現成的曲詞作品要追思音樂原旨，發掘其中真諦，也要結合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現出來，將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進行由知而感的創造。可以這么說，支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。
對于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點。有人認為樂感是先天性的，父母給的，有人則認為樂感是后天性的，經過學習得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術表演事業；后一種觀點是任何人都可通過勤學苦練而獲得演奏藝術所必備的樂感條件。以上兩種觀點，中外古今無數事實證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應該承認，人的大腦器官對于音樂的感知反應是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵，再動聽的音樂也是沒有價值的。然而，玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經過一定專業訓練的，是需要通過演奏技巧來表達的，達到一定專業程度的、具有藝術價值的樂感。這種有別于自然狀態的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養。
2樂感的培養
(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學習，全面提高文化與藝術方面的修養。文化修養與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關。文化修養不足的演奏者，在表達作品意境、詮釋作品內涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學作品有著相同之處，在產生背景、社會功效、創作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學作品有關甚至是直接受文學作品啟迪而創作的。古今中外優秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內涵的基本依據。縱觀古今中外享譽樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術方面的嚴格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實文學藝術修養。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實累累。
(2)其次要注重和聲、復調、曲式、配器等音樂理論的學習，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復調類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎知識一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復調形式、織體特點、曲式結構，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達，而且還會影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當然并非他們超人一等，而是對音樂理論的熟練掌握與運用密切相關。
(3)要注重對于一切優秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對于優秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會貫通，逐步形成自己獨具特色的演奏風格。音樂是聽覺的藝術，運用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術精華、培養良好的感受與理解音樂作品的能力、領略作品的韻味與內涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發揮鋼琴演奏和聲與復調的獨特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準確地表現中國鋼琴音樂的東方神韻。而當今高度發達的現代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。
一切有志于鋼琴演奏者，應該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴大藝術視野，努力深化音樂的造詣，對培養鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。
3樂感的理解與表達
一個鋼琴彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優秀的鋼琴家。在具體的演奏實踐中，還必須在良好樂感的基礎上，注意對具體作品的正確理解和精妙表達。樂感的理解和表達涉及許多方面，但有二點是必須注意的。
篇8
二、中西方藝術歌曲鋼琴伴奏的技術風格特點
如前所述，西方藝術歌曲偏重于寫實風格，鋼琴伴奏忠實于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術特點是規范、傳統，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤優美，力度層次控制細微，節奏把握嚴謹而流暢。在舒伯特的藝術歌曲《鱒魚》中，快速滑動的六連音，活靈活現地描繪出鱒魚在水中游動的姿態（例10）。進入演唱后，左手伴奏音型穩健地打出拍機點，變換的和聲根音準確而富有彈性地拉出節奏，為演唱的節拍穩定保駕護航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險的緊張氛圍（例12）。快速滑動六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動而富有彈性的音色，配合滑動六連音音區的變化，形象地表現出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場景（例10）。《我親愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點上，要求嚴格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤柔美，同演唱的音色融合交織。同時分句需明確，節奏把握要莊重嚴謹，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術歌曲相比，中國藝術歌曲更偏重于寫意風格，鋼琴伴奏重視對演唱外“潛臺詞”和“畫外音”的補充與擴展，演奏特點主要是在音樂節奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對其他樂器的模仿。
在中國藝術歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節鐘聲的響起由遠及近，要求控制手指力度由弱漸強。從第三小節開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長音上，以表達江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發作者內心的鄉愁與孤寂（例1）。第四小節出現的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應（例1）。第十二、十三小節的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內心共鳴，隨后三次重復的“4”音，要奏得綿長糾結，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達內心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節鐘聲由近漸遠，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無盡的遐想與回味（例3）。在中國藝術歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動時由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點水、浮光掠影（例4）。演唱進入后，伴奏填補的回聲要如影隨形，更為立體地展現出小橋流水的江南風情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時右手在高音區奏出云淡風輕的回聲，以表達游子對故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉入實景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動，映襯游子近鄉情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進，烘托了游子思鄉情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉，輕拂的琶音，左手漸行走遠的單音旋律線條和右手高音區空靈的回聲，再現了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。
篇9
本體：從美學意義上看，通常認為樂音及樂音運動形式就是鋼琴音樂的本體，樂譜是音樂本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創理解的二度創作，因為演奏者的每一次演奏都重新創造了音樂本文（樂譜），從而也創造出了鋼琴藝術的本體。
鋼琴演奏對于演奏者來說是一種二度創作，而對欣賞者來說，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個鮮活的音樂本體。展現音樂本體，就要求演奏者不斷練習，不斷對音樂本體進行正確的審美體驗，而這種體驗卻是一種更高層次的完全不同于聽眾側重于聽覺欣賞，而是一種二度創作的、帶有強烈主觀色彩的精神創作體驗。這便要求演奏者要賦予音樂的想象力和創造力，也只有扎根于體驗和創作的鋼琴藝術，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。
個性與共性：由于我們不可能對鋼琴音樂作品的演奏進行絕對明確的規定，因此也會各自表現出音樂審美理解中的個性化傾向，不同的演奏者對同一作品往往會引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場上，把作品作為一種多層次性、多風格性的東西來理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個性。個性的形成是演奏家自身不斷積累的結果，是演奏家藝術獨創性形成的過程，所以個性必須與眾不同，具有創新精神。
與個性對立的是共性的問題，我們說共性寓于個性之中，鋼琴演奏當中也同樣如此，脫離了個性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點。這是因為受作品本身的約束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術海洋里，蘊含著各種各樣的風格作品，一位作曲家就是一種風格，一位作曲家的不同創作時期也代表了不同的風格，這些個性匯成了一種共有的風格。所以在發揮個性處理的同時，還是不能逾越基本風格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們在一些細微的個性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達具有“典型貝多芬”風格的總的精神特征。一句話，我們在發揮個性的同時，首先要尊重一度創作，尊重作曲家的基本創作情緒，更要發揮自身主觀能動。這是因為追求獨特的個性、創新風格恰恰是藝術發展的規律，也是鋼琴藝術發展的生命。
存在和意識：任何物質形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂藝術的存在方式是人的精神創造的超越性存在。
樂譜只是一種純粹的書面物質載體，它們從聽覺角度來看沒有意義，只有當它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂作品的真正存在表現在它被接受之中，只有當它被演奏之后，它才可能和社會意識發生關系，才能產生影響，才能轉化為現實的存在，才能將作品文本從靜態的符號中解放出來，將其具化為活生生的音樂。
另一方面，存在決定意識，意識是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂藝術美的存在，才可能有音樂的審美意識。審美意識作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實踐，不斷對鋼琴演奏藝術進行探索，反復吟味；只有具備這樣的審美素質和能力，才有可能真正表現鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂的存在。總之，意識寓于存在之中，存在是意識的先決條件，但在鋼琴演奏藝術世界里，意識的主體作用又顯得尤為重要。從這個意義上講，鋼琴音樂作品并不是一種獨立的存在，它是意識的一部分，只有當作品呈現在我們意識中的時候才真正存在了。
感性與理性:鋼琴音樂具有感情特點，它可以喚起聽眾的情感反應和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗。情感的能動性活動在鋼琴演奏創造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂感性反應都是不一樣的，都具有各自感受美、創造美的能力。
這里還要談論一下與鋼琴演奏感性相對立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現首先是技術。技術是一種純理性的產物，對于一首作品的詮釋與演奏，如果沒有技術或在一些環節上欠缺技術，那便根本談不到理解作品和表現作品。理性在這里又一突出表現和作用是在鋼琴演奏過程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構造（打擊樂性質）決定的，鋼琴演奏者對于改變已奏出的聲音是無能為力的，演奏者總是在內心中提前聽到那些將要奏響的音響，以便調整準備自己的動作。
理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現力的美學意義了。所以我們說，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達內在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術精髓。
上述四點只是對鋼琴演奏藝術的幾點最基本的探討，但這也是構筑整個鋼琴演奏藝術的最重要的幾個部分環節。可以這樣認為，鋼琴演奏藝術本身就具有多側面性、變化性、多義性，而以演奏者的內在尺度去把握鋼琴演奏的本質，通過強化個性來表現共性，通過情感相聯系理性，就能發現作曲家本身的創作意圖與潛在的沒有發掘的深刻意義，這也是被稱作二度創作的鋼琴演奏實踐的最本質的要求和內在的含義。
參考文獻：
[1]《音樂美學基礎》張前、王次著1992年5月北京第1版
[2]《音樂美學通論》修海林、羅小平著1999年4月第1版
[3]《現代西方音樂哲學導論》于潤洋著湖南教育出版社2000年1月第1版
[4]《鋼琴演奏之道》趙曉生著1999年7月第1版
[5]《論鋼琴演奏》人民音樂出版社1984年3月北京第1版
篇10
關鍵詞：心理因素，鋼琴演奏，鋼琴作品，鋼琴教學
目 錄
一、 引 言
（一）選題來源與依據
（二）鋼琴藝術的概念與范疇
（三）心理學的概念與研究對象
二、心理因素對于鋼琴演奏的影響
（一）注意力對鋼琴演奏的影響
1.興趣對鋼琴演奏的影響
2.注意對鋼琴演奏的影響
（二）感覺、知覺對鋼琴演奏的影響
1.感覺對鋼琴演奏的影響
2.知覺對鋼琴演奏的影響
3.鋼琴演奏中感覺與知覺的提升
（三）想象對鋼琴演奏的影響
1.想象在鋼琴演奏中的重要性
2.如何在鋼琴演奏中發揮想象力
（四）情感對鋼琴演奏的影響
1.演奏前應理解音樂作品蘊含的情感
2.演奏過程中演奏者的情感表現與控制
（五）臨場緊張心理對鋼琴演奏的影響
1.臨場緊張時的具體表現
2.臨場緊張心理產生的原因
3.克服臨場緊張心態的措施
（六）意識對鋼琴演奏的影響
1.快、慢
2.強、弱
3.踏板
4.其它標記
三、通過心理因素分析同時期代表性作曲家的同體裁鋼琴作品中的差異性
（一）對比海頓、莫扎特、貝多芬的鋼琴奏鳴曲
1.個性特征
2.創作風格
3.表現手法
（二）對比拉威爾、德彪西的鋼琴獨奏曲
1.個性特征
2.創作風格
3.表現手法
四、心理因素對于鋼琴教學的輔助作用
（一）鋼琴教師應在教學過程中重視學生心理
1.關愛學生心靈，拉近師生心理距離
2.引入情感教育，培養學生積極的心態
3.激發學生興趣，克服學琴的畏懼心理
4.了解學生群體心理，正確對待學生愛好
（二）如何解決學生的個體問題
