引論：我們?yōu)槟砹?3篇傳統(tǒng)工藝論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

與大多數(shù)茶類制作工藝一樣，白茶也需要萎凋。萎凋即通過攤晾的方法使鮮葉進(jìn)行水分揮發(fā)和呼吸作用等物理變化，內(nèi)含物發(fā)生氧化和水解等化學(xué)變化，蒸發(fā)多余的水分（包含葉表水和植物水），揮發(fā)青味和水味，為形成白茶獨(dú)特的外形和內(nèi)質(zhì)奠定基礎(chǔ)。萎凋是白茶制作的關(guān)鍵工序。萎凋又分為自然萎凋和復(fù)式萎凋。

1.1.1 自然萎凋（室內(nèi)萎凋和日光萎凋）

室內(nèi)自然萎凋須在半開放的室內(nèi)，通風(fēng)條件好，空氣形成對流，無陽光直射，利用水篩（及篩架）或萎凋簾架等攤晾工具，將茶葉均勻攤晾，自然陰干。室內(nèi)自然萎凋的優(yōu)點(diǎn)是不使用外力破壞鮮葉的物理結(jié)構(gòu)（莖脈、細(xì)胞），使茶葉自然晾干，走水更均勻，更徹底，不易造成死靑和紅變，制作出來的茶葉外觀更自然，口感更鮮爽。室內(nèi)自然萎凋的缺點(diǎn)是對天氣的要求高，晴好天氣和陰雨天氣做出來的茶葉品質(zhì)相差很大。由于攤晾很薄，這種萎凋方法更加占用空間，自然走水的時間要48—72h，生產(chǎn)效率相對也更低。日光萎凋即將茶葉均勻地攤晾于露天的環(huán)境下，在日光下進(jìn)行萎凋。日光萎凋多使用萎凋簾架。日光萎凋的要求是天氣晴好，氣溫不會過高，萎凋時盡量避開正午前后的高溫直射。日光萎凋的優(yōu)點(diǎn)是能夠通過日光加溫增強(qiáng)鮮葉中酶的活性，加速有效物質(zhì)的轉(zhuǎn)化形成，同時萎凋時間比室內(nèi)自然萎凋短，效率更高。缺點(diǎn)是對天氣難以掌控，氣溫過高、日光過烈容易引起紅變甚至?xí)癯伤狼唷?/p>

1.1.2 復(fù)式萎凋

復(fù)式萎凋就是把室內(nèi)自然萎凋和日光萎凋結(jié)合起來的一種萎凋方法。在春秋兩季溫度不高的日子，早晚日光較溫和時，將正在進(jìn)行室內(nèi)自然萎凋的茶葉移至露天環(huán)境中輕曬，既能加快走水，日光和溫度還能提升茶葉的香氣。

1.1.3 并篩

并篩是傳統(tǒng)萎凋中常用的一種手段，即在萎凋到一半的時候，根據(jù)茶葉和天氣的情況，把兩到四篩茶葉并成一篩繼續(xù)萎凋。經(jīng)過一段萎凋，茶葉體積減小，與空氣接觸面更多，萎凋速度也加快。通過并篩可以使茶葉失水更均勻更穩(wěn)定，尤其在天氣狀況不佳或者空間不足的時候，并篩是一個很好的方法。

1.2 白茶傳統(tǒng)工藝之干燥

干燥是白茶制作過程中的第二道工序，也是最后一道工序，干燥將茶葉中的水分、青臭味和雜味進(jìn)一步去除，提高香氣，穩(wěn)固滋味，使茶葉內(nèi)質(zhì)外觀最終形成。白茶傳統(tǒng)工藝中有炭焙和生曬兩種干燥方法。

1.2.1 炭焙

利用炭火來烘焙茶葉，使茶葉干燥成型。炭焙根據(jù)焙火的程度又分為輕火、中火、熟火三種。由于白茶外觀口感清淡，接近自然，制作白茶一般選擇輕火。炭焙包含起火、燃燒、覆灰、溫控等操作過程。操作過程相當(dāng)復(fù)雜，要求制茶師具有豐富的經(jīng)驗(yàn)和極強(qiáng)的耐心，稍有不當(dāng)就會使茶葉品質(zhì)受到很大影響。

1.2.2 生曬

白茶之所以“自為一種，與常茶不同”，最大的優(yōu)勢在于其不炒不揉、接近自然。中國的先民最初喝茶是利用它的藥用價值，把茶當(dāng)做草藥，像今天收獲中草藥一樣晾干收起來，要喝的時候再煎服或者沖服。后世流傳下來的各大茶類，唯有過去多采用生曬加工的白茶是最接近的一種。明代田藝蘅在《煮泉小品》中指出：“茶以火作者為次，生曬者為上，亦更近自然……”，更加明確了生曬的好處，此后生曬工藝又從新被撿起來。太陽的溫度相對偏低，避免了炭焙和電焙由于溫度過高破壞了茶葉中的一些營養(yǎng)成分。茶葉本身具有很強(qiáng)的吸附性，炭焙和電焙不可避免地為茶葉添加了火工的氣息，喝起來體現(xiàn)為焦香味，這種口感也背離了優(yōu)質(zhì)白茶的鮮爽味，而生曬工藝可以避免這一問題。此外，日光照射穩(wěn)定，容易形成統(tǒng)一的茶葉品質(zhì)。太陽光中的紫外線還能起到殺菌的作用。生曬必須在晴好天氣，選擇空曠平整、整潔干凈、無灰塵和異味的曬場，平鋪暴曬至足干即可。曬茶的工具可用農(nóng)村曬谷的竹席或者專用的曬布等。茶葉盡量鋪薄，時間從上午九點(diǎn)到下午四點(diǎn)之間為宜，中間至少用耙子翻動兩次。在露水下來前必須收完，裝袋或裝箱時不要立即封口，應(yīng)敞開袋口一兩個小時，待茶葉溫度降下來，“太陽味”散失一些后再封裝。

1.3 本研究選擇的工藝

我們所做的研究是基于最傳統(tǒng)的白茶工藝，即復(fù)式萎凋和生曬工藝。在緩慢地人為可控的過程中去發(fā)現(xiàn)不同品種的區(qū)別，根據(jù)這些區(qū)別去調(diào)整具體的操作方法，規(guī)避品種的缺點(diǎn)，發(fā)揮品種優(yōu)勢。從而得出結(jié)論，不同品種的適制性，以及在制作過程中要注意的問題，進(jìn)而服務(wù)于白茶的制茶加工和推廣。

2 、各個品種特性在制作白茶過程中的表現(xiàn)

本研究以政和、松溪、浦城為核心，選取閩北地區(qū)廣泛種植、具有一定代表性或品種特點(diǎn)，且在長期生產(chǎn)實(shí)踐中應(yīng)用于白茶制作的茶樹品種，進(jìn)行重點(diǎn)研究。

2.1 政和大白茶

政和大白茶是原產(chǎn)于福建政和的茶樹品種，也是制作政和白茶的傳統(tǒng)品種。該品種屬小喬木型，發(fā)芽期遲，停止生長較早，生長期短。分枝少，節(jié)間長，葉片肥厚，色澤濃綠或黃綠，具光澤，葉脈明顯，鋸齒粗而深。政和大白茶鮮葉肥厚飽滿，水分充足，內(nèi)含物豐富，多種物質(zhì)成分含量在常見茶類中處于領(lǐng)先水平。但這一特性也導(dǎo)致政和大白茶在制作過程中顯得很“嬌貴”。政和大白茶一般不能采用雨青原料。采摘后要在最短時間運(yùn)到工廠并立即攤晾 , 且運(yùn)輸過程不宜擠壓和悶在袋中，否則極易引起紅變。在相同天氣和環(huán)境下，政和大白茶攤晾應(yīng)較其他品種更薄，不宜翻動，葉張葉脈稍有損傷，都將不利于走水。由于政和大白茶水分和內(nèi)含物豐富，自然萎凋走水相對較慢，在選擇復(fù)式萎凋時前 48h 均不宜進(jìn)行日光萎凋，否則鮮葉易被曬紅，后 24h，失水率穩(wěn)定在 60% 以上時方可進(jìn)行日光萎凋。日光萎凋盡量選擇早晚溫度不高的時段。政和大白茶一般不需要并篩，失水率達(dá)到 80% 以上時開始晾曬，晴天時連續(xù)晾曬兩天即為成品。政和大白品種制作白茶的難度主要體現(xiàn)在走水上，前期走水不順暢容易造成紅變、死青，后期走水不順暢容易導(dǎo)致色澤灰暗、產(chǎn)生漚味。對天氣要求很高，只有在連續(xù)晴天，才能做出優(yōu)質(zhì)的政和白茶。政和大白茶制作的白茶以芽肥壯、味鮮、香清、湯厚最為特色，沖泡滋味純正、醇厚、甘甜，有豆香，湯厚者能有豆奶，香[1]。制作的白毫銀針，挺直如針，色澤灰白，茶湯透亮，香氣清鮮，滋味甘醇；制作的白牡丹肥厚如耳，具有葉大、芽肥、毫香鮮嫩的特點(diǎn)，香高湯厚，回甘好。由于該品種水浸出物和多酚類物質(zhì)含量高，制成的白茶普遍口感醇厚，十分耐泡。總體來說，政和大白茶品種特征明顯，品質(zhì)優(yōu)異，適合制作傳統(tǒng)工藝白茶，尤其是在原產(chǎn)地一直是制作白茶的主要品種之一，能做出最頂級的白茶。但對天氣、制茶經(jīng)驗(yàn)和操作方法要求較高，成為最難制作的品種之一。

2.2 福安大白茶

福安大白茶原產(chǎn)于福建省福安市，由于產(chǎn)量高，采摘期早，扦插繁殖力強(qiáng)，成活率高，在閩東、閩北地區(qū)大量種植，在全國多個產(chǎn)茶省份均有種植。一直以來，福安大白茶多被用于制作紅茶、綠茶、白茶。福安大白茶屬小喬木型，早生種，植株高大，樹姿半開張，主干顯，分枝較密，葉片呈稍上斜狀著生。芽葉黃綠色，富光澤，茸毛較多。葉面葉緣平，葉尖漸尖，葉齒較銳淺密，葉質(zhì)厚度中等。福安大白茶適制多茶類。制作白茶方法相對簡單，沒有太多需要注意的地方。萎凋時可以比政和大白茶攤晾厚一些，如遇雨天相對晾薄，氣溫合適時第二日下午就可以開始室外日光萎凋，當(dāng)晚可以進(jìn)行并篩，兩篩并一篩后繼續(xù)萎凋，使失水更加穩(wěn)定。福安大白茶制作白茶的關(guān)鍵在于萎凋走水，該品種鮮葉翠綠多茸毛，若走水順暢，制成的白茶顏色鮮明，葉綠芽白，具有很好的觀感。福安大白茶制作白茶只要遵循白茶傳統(tǒng)工藝各工序的要領(lǐng)即可。該品種制作的白茶芽葉舒張，芽壯毫顯，香鮮味醇，帶有花香和草本香的氣息，容易做出優(yōu)質(zhì)白茶。

2.3 水仙

水仙原產(chǎn)于福建建陽水吉，在很長一段時間內(nèi)是制作閩北烏龍和白茶的優(yōu)良品種。水仙白在歷史上是白茶的重要品種，水仙白茶在白茶中屬于特征明顯、品質(zhì)優(yōu)異的一類。水仙屬于小喬木型，樹勢高大，樹勢半開張，主干較明顯，分枝較疏。葉橢圓形，葉端尖長，葉面平展，色澤淡綠，有油光，富革質(zhì)，主脈明顯，基部較寬扁，側(cè)脈整齊，鋸齒較深而均勻。水仙葉片偏大，內(nèi)含物豐富，諸多特性與政和大白類似，因此萎凋走水也成為制作水仙白茶最關(guān)鍵的工序。制作水仙白茶盡量選擇晴好天氣，雨天空氣相對濕度大，走水困難，會使茶葉出現(xiàn)水臭味，成品有漚味，且色澤灰暗，品質(zhì)低下。晴好天氣時，也須盡量攤薄，在水篩上平鋪一層即可，注意通風(fēng)。失水率達(dá)到 50% 以上方可在早晚時進(jìn)行日光萎凋，注意不要被曬紅灼傷。水仙茶制作的白茶葉張舒展完整，顏色鮮綠，接近自然，香氣獨(dú)特外揚(yáng)，屬于識別度較高的奶香型，茶湯淡杏黃色，清澈通透，水甜且無苦澀感，十分耐泡。傳統(tǒng)工藝的水仙白茶最為接近白茶的本質(zhì)特征，水仙也是適合制作白茶的最優(yōu)品種之一。

2.4 福鼎大白茶

福鼎大白茶是小喬木型茶樹品種，葉片相對偏小屬于中葉型，早生種，具有繁殖力強(qiáng)、成活率高、產(chǎn)量大的特點(diǎn)，是福建省的主栽品種之一，也是重要的經(jīng)濟(jì)型茶樹品種。福鼎大白茶樹分枝較密，節(jié)間尚長，鮮葉側(cè)脈明顯，鋸齒較整齊，葉肉略厚，偏軟，芽頭潔白肥壯，茸毛多。福鼎大白茶與政和大白相比，葉片偏薄偏軟，含水量少，在運(yùn)輸和生產(chǎn)過程中不易發(fā)生紅變。福鼎大白茶的生物學(xué)特性決定了它的鮮葉失水更為順暢，攤晾可厚一些，萎凋整體時間可相對更短，日光萎凋的時間可適當(dāng)更長。福鼎大白茶制成的優(yōu)質(zhì)白亳銀針，外形條索肥壯挺直披毫，色澤銀白，整齊潔凈，內(nèi)質(zhì)香氣清高，毫香持久，鮮醇嫩爽，湯色杏黃淸澈，葉底幼嫩肥軟勻亮。制成的高級白牡丹外形葉張肥嫩，芽心肥壯，葉態(tài)伸展，芽葉連枝，葉緣垂卷，破張少、勻整，色澤灰綠，毫色銀白，內(nèi)質(zhì)香氣淸鮮純正，毫香濃顯，湯色淡杏黃，清澈，淸醇淸甜，葉底葉色黃綠，葉質(zhì)柔軟鮮亮。制成的新工藝白茶外形條索粗松尚卷曲，褐綠色，勻整，內(nèi)質(zhì)香氣略顯 板栗香，醇厚爽適，湯色橙而淸澈，葉底勻整舒展[2]。福鼎大白茶用于制作白茶，制作工藝簡單，優(yōu)勢明顯，制成的白茶芽肥色白，是制作白茶的優(yōu)質(zhì)品種。

2.5 福鼎大毫茶

福鼎大毫茶原產(chǎn)于福建福鼎，也屬于國家級茶樹良種。該品種適制性廣，曾被廣泛應(yīng)用于制作綠茶和紅茶，近年來成為制作福鼎白茶的主要品種。福鼎大毫茶扦插繁殖發(fā)根力強(qiáng)，耐旱且耐寒，速生高產(chǎn)，在福建省內(nèi)栽種較廣，是主要的經(jīng)濟(jì)型茶樹品種之一。福鼎大毫屬早芽種，春茶萌發(fā)期在 3 月上、中旬，一芽三葉盛期在 4月上旬，育芽能力強(qiáng)。福鼎大毫屬小喬木型，大葉類，早生種，樹勢高大。福鼎大毫發(fā)芽較密，芽梢粗壯肥大，色澤嫩綠，白毫濃密，特多且長，芽梢生長快，嫩梢持嫩性好。葉片水平或下垂?fàn)钪~形橢圓或近長橢圓，黃綠色有光澤。福鼎大毫品種外觀優(yōu)勢明顯，且內(nèi)含物適中，萎凋走水沒有太大難度，在白茶產(chǎn)區(qū)普遍用萎凋槽萎凋也不會對外觀有太大影響。萎凋和生曬所需的時間相對更短，生產(chǎn)效率也更高，但生曬時間可延長，干度越高，口感越好。個別制茶師傅認(rèn)為福鼎大毫更適合用炭焙工藝來干燥，可以進(jìn)一步去除青臭味，提升毫香。福鼎大毫茶制成的優(yōu)質(zhì)白茶，芽頭肥壯，色澤銀白極顯毫，茶湯清淡透亮，口感甜，鮮爽度好，毫香明顯，但在耐泡程度上表現(xiàn)略差。福鼎大毫適合制作高等級白茶，如銀針、牡丹。

2.6 福云 6 號

福云 6 號為福鼎大白茶和云南大葉種的雜交品種，云南茶系的特征明顯。該品種繁殖能力強(qiáng)，屬于特早生茶樹品種，多被用于制作高檔綠茶（如毛尖）和工夫紅茶。福云 6 號鮮葉芽短而肥，茸毛特多，葉片很薄，嫩度高，水分足。反映在制茶上，福云 6 號的制率是最低的，其他茶類制作一斤毛茶需要鮮葉的數(shù)量是 4.5—5 斤，而福云 6 號至少需要 5.5 斤，濕度大的天氣甚至需要 6 斤以上。可見該品種鮮葉中植物水所占比重是最大的，萎凋走水壓力大，易受傷，攤晾的厚度在這些茶類中須是最薄的。且一般少進(jìn)行日光萎凋，建議直接用室內(nèi)自然萎凋陰干。福云 6 號制成的白茶芽白極顯毫，葉張嫩綠色，外觀漂亮，但口感偏淡，香氣偏低。福云 6 號也是白茶的適制品種之一。

2.7 小茶

小茶亦稱小菜茶，各地均有，但品種特性略有不同。由于長期用種子繁殖與自然變異的結(jié)果，性狀混雜[3]。但制作白茶過程中的一些特性表現(xiàn)，又有相似之處，這里以政和縣境內(nèi)的小茶為例，大致介紹一下。小茶普遍為灌木型，樹勢矮小，枝皮粗糙，葉片長橢圓形且尖銳，葉片偏薄，濃綠色具光澤。小茶制作白茶主要難點(diǎn)在萎凋，首先攤晾要薄，保證通風(fēng)，盡量少進(jìn)行日光萎凋。并篩時間也要提前，其他茶類一般在失水率達(dá)到 60%—70% 時并篩，福云 6 號在失水率達(dá) 50% 左右就要開始并篩，否則后期失水過快會導(dǎo)致青味重，影響茶葉口感。小茶制作的白茶偏墨綠色，芽葉勻整，湯清澈，鮮爽度高，口感偏甜。小茶屬于白茶的適制品種。

2.8 梅占

梅占屬于烏龍茶品種，在閩北部分地區(qū)被規(guī)模引種，該品種并不是制作白茶的傳統(tǒng)品種，也不是常規(guī)品種。鑒于該品種自身特征明顯，有一定的代表性，筆者在過去幾年嘗試制作白茶，用來比較研究。梅占是制作烏龍茶、烘青綠茶和工夫紅茶的上佳原料。該品種茶條壯實(shí)、長大、梗肥、節(jié)間長，色澤褐綠稍帶暗紅色，顯毫較差，香氣明顯。梅占制作白茶須嫩采，作為烏龍茶適制品種，鮮葉中含水足，萎凋時須攤薄，但適合進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜展馕颍傮w來說萎凋時間偏長。梅占制作的白茶，芽頭肥壯但顯毫度低，葉張色澤墨綠，湯色偏黃通透，口感甜度好，花香明顯。綜合看來，梅占也適合制作白茶，相對更適合制作銀針、牡丹這類高等級白茶。

3、8 個品種的適制性總結(jié)

從以上不同品種的分析結(jié)論看，這 8 個品種都適合用于制作傳統(tǒng)工藝白茶。但受品種特性影響，制作出來的白茶各有特點(diǎn)，差異較大。用于制作同樣等級的白茶時，外觀、口感也各有優(yōu)劣。不難看出，影響白茶適制性和品質(zhì)的品種特性主要有：鮮葉色澤、外觀顯毫、葉片大小、葉片厚薄、水分和內(nèi)含物、植物芳香等。從鮮葉色澤來看，福鼎大毫、福鼎大白、福安大白芽偏白，葉片黃綠色，水仙、福云 6 號、小茶偏向于淡綠色，政和大白偏向于深綠色，梅占則是更深的墨綠色，制作出來的白茶顏色也是呈現(xiàn)遞增。這一順序一般也是水分和內(nèi)含物遞增的順序。水分和內(nèi)含物的多少，以及葉片的大小和厚薄，基本上就決定了一個品種萎凋的難易程度，和制作出來的口感。從外觀顯毫來看，福鼎大毫、福云 6 號和這里沒有提到的福云 595 三個品種一般被認(rèn)為是極顯毫，接下來是福鼎大白和福安大白，再下來是政和大白，再下來才是水仙、小茶和梅占等其他品種。從植物芳香來看，梅占、福云 6 號、福鼎大毫、福鼎大白、福安大白都是偏向花香型的，其中梅占最為明顯，福云 6 號還帶有云南茶系的花香型特征；政和大白是偏向于糯香型，根據(jù)嫩度的遞減，從類似米湯的香氣到豆香再到奶香；水仙是比較明顯的奶香型；小茶一般也為花香型。這些品種總體都屬于適合制作白茶的品種，被越來越多地引用、研制與發(fā)展，組成了越來越豐富的白茶產(chǎn)品體系。

篇2

1．調(diào)研準(zhǔn)備根據(jù)對象的不同，色彩數(shù)據(jù)的采集需要攝影或文字描述的方式獲取，為后期的科學(xué)性的定量描述提供基礎(chǔ)保障。具體的樣本收集采用現(xiàn)場拍照、實(shí)物樣品的色彩測色、利用色卡進(jìn)行比對和記錄、利用色彩分析設(shè)備測定色彩數(shù)值。對色彩區(qū)間內(nèi)的色彩閾值進(jìn)行選擇具有代表性的、面積相對比較大的、位于NCS色相環(huán)中所對應(yīng)的色彩數(shù)值。以真彩圖像RGB為色彩模型，檢查色標(biāo)與現(xiàn)實(shí)物體色彩是否還原一致的研究內(nèi)容。用RGB描述每個樣本色彩的量化值，白色（R=255、G=255、B=255）和黑色（R=0、G=0、B=0）不做參考。對于給出的指定范圍色彩集合，只能存其一，屬于或者不屬于。對測得的指代性的數(shù)據(jù)進(jìn)行歸納，儀器設(shè)備與工具主要有：彩色亮度計(jì)（TOPCONBM-7）、分光亮度測量儀（SpectrophotometerCM-2600d）、數(shù)碼照相機(jī)、色卡。

2．測試條件能見度的晴天，避免強(qiáng)光和背光取色。時間9：00-11：00、13：00-15：00。測試距離大于350mm。

3．樣本分類

4．色卡的對比對所測得的不同色卡數(shù)值錄入樣本數(shù)據(jù)庫(奧斯特瓦爾德色立體)。在儀器測試與目測對比的基礎(chǔ)上，進(jìn)行色彩編碼與色卡進(jìn)行數(shù)值比對，以數(shù)值最為接近為原則選擇對比結(jié)果，得到達(dá)斡爾器具文化的標(biāo)準(zhǔn)色彩。

5．色彩信息的提取采用將NCS色相環(huán)（自然色的色彩系統(tǒng)），基于人的心理的六種主色，白、黑、紅、黃、綠、藍(lán)主題色感，分為有彩色：黃色、黃紅色、紅色、紅紫色、紫色、紫藍(lán)色、藍(lán)色、藍(lán)綠色、綠色和綠黃色共10類，其中黃色、紅色、紫色、藍(lán)色和綠色為基礎(chǔ)色，而黃紅色、紅紫色、藍(lán)紫色、藍(lán)綠色和綠黃色為兩相鄰基礎(chǔ)色間的中間色（。如圖3.5NCS色相環(huán)）色彩數(shù)據(jù)庫的R、G、B數(shù)值是描述每個像素色彩的量化值，若兩組R、G、B值越接近，那么代表的兩個像素的色彩就越相似。像素顏色組分的取值為0和255之間的整數(shù)，以λ[0，1]取值，特將0和255之間的整數(shù)除以255，轉(zhuǎn)化為0和1區(qū)間的數(shù)值。R=像素圖像中R值和\所有像素之和G=像素圖像中G值和\所有像素之和B=像素圖像中B值和\所有像素之和

6．色彩特征標(biāo)準(zhǔn)量化色彩學(xué)中黑色與白色稱為無彩色，將黑、白色之外的色均為有彩色。任何有彩色均由色相、明度和純度三屬性構(gòu)成，色相用來區(qū)分顏色，明度用來區(qū)分色彩的明暗程度，純度用來區(qū)分色彩飽和程度，按一定規(guī)律和秩序進(jìn)行排列而構(gòu)成的NCS色彩體系。將色相分為5類基礎(chǔ)色和5類中間色的這10類色相區(qū)間的分類方法。來進(jìn)行色彩研究、應(yīng)用和規(guī)范，來以此作為色彩特征量化的依據(jù)。分類方法具體步驟如下：a)色相值從1到64，建立色彩編號數(shù)據(jù)表；b)分別確定樣本色彩中色彩名詞對應(yīng)所在色卡編號，獲得色相值區(qū)間；c)以色相、明度、純度出現(xiàn)的頻率確定R、G、B所在色彩比例；d)在基礎(chǔ)色彩中添加中間色，確定10類色彩閾值

7．模糊聚類樣本匹配色彩信息數(shù)據(jù)特征值設(shè)定以更為多的樣本數(shù)據(jù)的閾值為依據(jù)，以樣本特征色彩和色彩自身屬性數(shù)據(jù)再進(jìn)行二次聚類，按照最大匹配原則進(jìn)行多項(xiàng)模式設(shè)定，實(shí)現(xiàn)交互性的色彩特征半自動化提取，并不斷完善匹配模式。

篇3

青花瓷看似只有藍(lán)白兩色，色彩單一，但是并不讓人感覺單調(diào)。青花瓷的主要色彩構(gòu)成為單純的藍(lán)色彩料與白瓷素坯相結(jié)合。青花瓷的藍(lán)色不僅純度高，同時由于作為著色劑的鈷土礦中含有鐵、錳等其他元素，因此青花瓷的顏色是略偏于綠的鮮明的藍(lán)色，有時又透出些紫色。這使得青花瓷圖案的藍(lán)色有深、濃、鮮、淺之分，呈現(xiàn)出時而淡雅柔和、時而淳厚含蓄的特點(diǎn)。同時在清代康熙時期，采用了云南珠明料在白瓷坯上色繪畫。這種鈷料料色青翠欲滴，且一種顏色即能表現(xiàn)出多種色調(diào)，色調(diào)可分為“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”五個色階，再加上在繪畫技法上的改革和創(chuàng)新，青花瓷圖案由明代單線平涂的傳統(tǒng)方法進(jìn)化為“分水皴”的渲染技法，同時借鑒西洋畫的透視手法，使景物出現(xiàn)遠(yuǎn)近效果，層次分明，更加逼真。這才有了“墨分五色”的著名的青花五彩瓷器。從色彩心理學(xué)來分析，青花瓷圖案的藍(lán)色會給人一種和平、高尚、青春、寧靜的心理感受；各種色彩都往往體現(xiàn)出各民族的愛好與時代特色，青花瓷以“青”為主，“白”為輔，青白兩色因受傳統(tǒng)文化的影響為正色。從我國的民間傳統(tǒng)文化來分析，青色在我國古代本指藍(lán)色，古文有“青，取之于藍(lán)，而青于藍(lán)”的說法。這里的青，實(shí)際上指的是一種介于藍(lán)和青之間的顏色。青色在我國又是一種吉祥的顏色，其主木、主東，象征著希望、古樸、莊重、萬物初始、欣欣向榮等美好寓意，傳統(tǒng)的器物和服飾常采用青色。青色也是少數(shù)民族普遍喜歡的顏色，如在蒙古族最神圣高貴的顏色為青色，象征著興旺、永恒、堅(jiān)貞和忠誠，“呼和浩特”就是“青城”的意思。青花瓷圖案的青色，表達(dá)了中國文化特有的文化內(nèi)涵，既展現(xiàn)出青花瓷的外在美，又寄托了人們豐富的情感。白色是最純潔干凈的顏色，能給人以潔白神圣、單純平靜、干凈明快等感受。青花瓷的色彩美并不僅體現(xiàn)在單純的青色與白色上，更體現(xiàn)在青白關(guān)系的和諧對比與處理上。青色是這種寧靜雅致的色調(diào)裝飾于白瓷之上，打破了白色瓷器的單調(diào)，顯得更加生動；而青花只有在白色瓷底的襯托下，才顯得更加美麗。此外青花瓷器除了白底藍(lán)花，還有藍(lán)底白花和青花線描的藍(lán)白色調(diào)搭配方式。古人說：“五彩過于華麗，殊鮮逸氣，而青花則較五彩雋逸。”青白兩色相得益彰，構(gòu)成了青花瓷紋樣儒雅、清新的視覺感受。與我國民間傳統(tǒng)染織藝術(shù)的藍(lán)印花布一樣，都反映出人們素雅、純凈的色彩愛好。

篇4

就傳統(tǒng)工藝的產(chǎn)品、制作技法、應(yīng)用價值以及工藝人才等方面而言，傳統(tǒng)工藝因其獨(dú)有的造型和文化，取得了現(xiàn)代設(shè)計(jì)中無可取代的地位。傳統(tǒng)工藝雖然具有濃厚的文化底蘊(yùn)，但是在傳承方面缺乏創(chuàng)新思維。現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有創(chuàng)新性與交互性的特點(diǎn)，傳統(tǒng)工藝應(yīng)該在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中結(jié)合當(dāng)今的市場需求，尋求發(fā)展的共通性，相互融合、相互補(bǔ)充。只有這樣，傳統(tǒng)工藝才能夠在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中重新煥發(fā)生機(jī)與活力。傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有互補(bǔ)性，兩者可以相互結(jié)合，不斷變化與創(chuàng)新。無論是工藝的技法、材質(zhì)、價值，還是培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝的高技能型人才，都決定著傳統(tǒng)工藝能否在當(dāng)今社會得以延續(xù)。而提取傳統(tǒng)工藝的裝飾元素融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)，不僅能夠使傳統(tǒng)工藝品進(jìn)入現(xiàn)代市場，更能夠喚起傳統(tǒng)工藝的新生命。青花瓷工藝也是我國的重要傳統(tǒng)工藝，青花瓷亦是我國名瓷之一。青花瓷工藝設(shè)計(jì)除了日常人們所見的瓶、碗等擺件之外，近年來更加貼近生活所需，推出了鋼筆、鼠標(biāo)、閃存盤等青花裝飾用品，賦予傳統(tǒng)青花瓷產(chǎn)品以現(xiàn)代生命。在2008年北京奧運(yùn)會中，會徽“我國印•舞動的北京”更體現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中所呈現(xiàn)出的民族氣息。在2010年上海世博會中，極具我國特色的我國館吸引了眾多外國游客的眼球，“我國紅”的設(shè)計(jì)元素和“東方之冠”的古帽外形，在設(shè)計(jì)的每一處角落無不散發(fā)出濃厚的我國傳統(tǒng)工藝的氣韻。

篇5

但現(xiàn)代的中國漆器已江河日下，風(fēng)光不再。漆器業(yè)日漸凋零，以中國漆器重要發(fā)祥地之一的揚(yáng)州來說，元代時曾是全國漆器制作中心。清代后期，揚(yáng)州漆器遠(yuǎn)銷歐美，年銷量二萬多件，白銀“歲入三萬兩”。可如今，像樣的漆器廠僅剩一家，其經(jīng)營也是不太景氣，普通百姓購買漆器的更是風(fēng)毛麟角。

而漆器在日本卻是另一番景象。早在公元前二百多年中國的漆藝就開始流傳到日本，由于地理環(huán)境相似，天然漆的資源豐富，日本也組織起了漆器生產(chǎn)，并逐漸形成了日本獨(dú)特的漆藝行業(yè)。

在我國的漢代，中國文化輸入日本，特別是漆文化的滲透，日本本土的漆藝受到強(qiáng)烈影響。尤其是唐代鑒真和尚的六次東渡，眾多隨行的工藝匠師把漆藝的種子深深地播撒在了東瀛之國。日本漆藝工匠在此基礎(chǔ)上發(fā)展出本國漆器特色：以金、銀作為裝飾花紋，即日本所謂的“蒔繪”，以金、銀屑加入漆液中，干后推光處理，顯示出金銀色澤，極盡華貴，有時并以螺鈿、銀絲嵌出花鳥草蟲或吉祥圖案。公元10世紀(jì)以后日本漆器逐漸形成獨(dú)自的和式風(fēng)格，并回流中國，受到中國皇帝的喜愛。清朝皇帝不但大量購買，還在宮廷專設(shè)洋漆作坊進(jìn)行大量制作。而如今日本的漆器更是后來居上，成為了一個漆器大國。許多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就沒有太多人知道。漆器已成為日本民族的一種象征。

為什么漆器起源于我們中國，卻被日本人發(fā)揚(yáng)光大，甚至成為民族象征呢？我認(rèn)為現(xiàn)代中國漆器存在以下幾個問題。

一、裝飾圖案與裝飾形式陳舊

現(xiàn)代中國漆器的裝飾大多仍是沿襲傳統(tǒng)，尤其是以明清風(fēng)格為主，其工藝充滿著堆、砌、繁縟又復(fù)雜，與人們的現(xiàn)代審美趣味產(chǎn)生了日漸明顯的矛盾。這些漆器中，我們首先贊嘆的是藝人們高超的技藝和讓人難以想象的勞動強(qiáng)度，而并非其作為當(dāng)代中國工藝美術(shù)品的藝術(shù)成就。以揚(yáng)州漆器廠近些年來生產(chǎn)的漆器種類來看，幾乎完全是明清漆器的翻版復(fù)制，器物上的圖案花紋要么是司空見怪的龍、鳳，要么是民間的吉祥圖案、神話傳說。這樣的漆器很難和現(xiàn)代居室的裝飾相融合。所以，如今的人們總是覺得漆器是一個很陳舊的東西，既土又俗，無人問津。

而日本的現(xiàn)代漆器，表現(xiàn)內(nèi)容豐富多彩，表現(xiàn)手法也有許多創(chuàng)新。他們的漆器中即有能反映精致細(xì)膩的民族特點(diǎn)的元素，又有能反映時代特點(diǎn)的簡潔、流暢、明快的與時代合拍的元素。雖然也是運(yùn)用了日本傳統(tǒng)的蒔繪工藝，但其中融入了不少寫意、抽象等非常現(xiàn)代的藝術(shù)技法。即使是表現(xiàn)富士山這樣的傳統(tǒng)內(nèi)容，也加入了一些幾何紋飾，使其更符合現(xiàn)代人審美情趣。

二、漆器產(chǎn)品的實(shí)用性差

漆器，顧名思義是漆的器物。是器即為家用；不能實(shí)用，何以為器？彝族漆器之所以延續(xù)至今，就是因?yàn)榻Y(jié)合實(shí)用。楚漢漆器之所以發(fā)達(dá)，就在于結(jié)合生活。[1]中國漆器衰敗的另一個原因就是漆器脫離實(shí)用，離人們的生活越來越遠(yuǎn)。關(guān)注現(xiàn)代中國漆器，不難發(fā)現(xiàn)其器型非常有限，無非屏、瓶、硯之類。而且連形狀都沒有任何改變。在這幾種器型中，除了硯臺還有些使用價值以外，另外兩種都是裝飾物，更何況現(xiàn)代人除了練書法的還有幾個人會需要硯臺呢？產(chǎn)品脫離的實(shí)用就會曲高和寡，淡出社會，所以也難怪如今的漆器產(chǎn)品會受到冷落了。

不可否認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)化手段生產(chǎn)出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，確實(shí)有優(yōu)于漆器的地方，比如說在價格和生產(chǎn)周期上都比漆器節(jié)約。但漆器產(chǎn)品仍有許多獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)：漆器通常是用木、竹等胎料制成，輕便、容易洗滌、不易破碎，且有良好的隔熱作用，而且精致美觀。如果能夠充分發(fā)揮漆器獨(dú)特的優(yōu)勢，相信一定能夠獲得良好的市場收益。

日本的現(xiàn)代漆器在設(shè)計(jì)定位上力求貼近市場和大眾生活，適應(yīng)大和民族插花、就餐、飲茶、梳妝和席地而坐的實(shí)用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑裝飾用漆器、陳設(shè)品用漆器、家具用漆器、禮品用漆器，天天使用的餐具更是離不開漆器，漆器已經(jīng)成為日本人生活中的一部分。現(xiàn)代日本人還在不斷拓展漆器的運(yùn)用領(lǐng)域，據(jù)報道，在醫(yī)療保健領(lǐng)域已經(jīng)有所突破，已開發(fā)出具有殺菌、保溫功能的漆器制品；在家庭裝飾上也嘗試著將漆器技藝用于陶瓷、現(xiàn)代家具，甚至門把手、電源開關(guān)上。夏普公司最新推出的一款液晶電視的面板就是漆器的，可以說這又是一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合。

三、缺乏漆器設(shè)計(jì)的專業(yè)人才

漆器專業(yè)設(shè)計(jì)人才的缺乏、沒有形成完善的漆器工藝師的培養(yǎng)系統(tǒng)，是我國現(xiàn)代漆器業(yè)發(fā)展受阻的另一個重要因素。現(xiàn)代中國漆器廠里培養(yǎng)出的漆藝師大多只重視技能的訓(xùn)練，而忽視了創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。這種手工藝人只能是所謂的工匠，他們只能漆器制作，基本上沒有設(shè)計(jì)創(chuàng)新能力。僅僅是前人的機(jī)械重復(fù)，然后再以同樣的方式培養(yǎng)出下一代。這使得我國的漆器發(fā)展只能停留在工藝階段。雖然現(xiàn)代的美術(shù)院校也有開設(shè)漆藝專業(yè)的，但是他們的培養(yǎng)方向大多偏向純藝術(shù)、純裝飾，很少有人能夠真正走到民間的漆器廠里，對傳統(tǒng)漆器進(jìn)行現(xiàn)代化改造。

而在日本，藝術(shù)家和工匠之間沒有明顯的界限。制作漆器的手藝人因?yàn)榫哂袆?chuàng)作能力而亦可被稱為藝術(shù)家，受到人們的敬重

四、缺少肥沃的漆器文化土壤

有這么一種說法“中國是土的民族，日本是木的民族”。

在我國的漆器發(fā)展史上，漢唐時代漆器的應(yīng)用及工藝發(fā)展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的運(yùn)用大不如以前，幾乎所有的食器都改為瓷器，即使文玩擺設(shè)也以瓷器為先。

現(xiàn)代中國社會中，人們對漆器更是知之甚少，《戰(zhàn)國秦漢漆器研究》一書的作者胡玉康先生曾做過一次調(diào)查，詢問了10位各行各業(yè)的工作人員，竟有9人不知漆器為何物，1人答是家具。這能怨誰呢？平時能接觸到漆器的機(jī)會就很少。有關(guān)漆器的宣傳介紹又不足。中小學(xué)的教科書也從未將漆器知識編入課本。

而日本情況則不同。他們的生活文化自唐以來，即奈良時代開始，一直沒有大的改變。雖然日本是經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，現(xiàn)代化的生活水準(zhǔn)也很高，但使用漆器作為日常生活用品的習(xí)慣并無多大變化，而且還特別珍惜和保護(hù)傳統(tǒng)漆器在現(xiàn)代生活中的位置。在日本的禮品展銷會及各大商場中成套的日用漆器名目繁多、品種齊全、檔次各異。每種器皿的用途分工細(xì)致明確，不僅有專門用來喝湯、盛蔬菜、裝飯、放生魚片的用具，在各種節(jié)日中還要使用不同的器具以配合不同的習(xí)俗和食物。比如端午節(jié)，就要用一套專門吃粽子的餐具。據(jù)介紹，日本平均每個家庭使用的僅僅是漆器托盤就不少于10個，再加上各種漆碗、漆杯、漆盤等，每個家庭使用的漆器數(shù)量是非常可觀的。特別是漆碗，在人們的生活中，使用面很廣，不但家庭使用，而且餐館、飯店也很普及。據(jù)說一年銷售量達(dá)一千萬件以上。此外，社會交際，婚喪嫁娶，紅白喜事，日本民眾都有選擇漆器作為禮品的習(xí)俗。[2](P3)

高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展也促成了漆器使用的大眾化。從70年代起，日本就步入高收入、高消費(fèi)國家的行列，一般國民也有錢購買較貴重的工藝品。加之現(xiàn)代人對化學(xué)代用制品厭惡了，喜歡手工、天然、具有悠久歷史的工藝品，漆器正好切合了人們的這一要求。[3]（P157）

另外，政府的干預(yù)對培養(yǎng)漆器文化土壤也起到了很大的推動作用。日本政府于1974年及時制定了傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興法律。1975年又成立了全國的傳統(tǒng)工藝振興協(xié)會。使漆器工藝得到了迅速的恢復(fù)與發(fā)展。

五、缺乏全面的市場定位

據(jù)調(diào)查，中國現(xiàn)代漆器產(chǎn)品多為傳統(tǒng)手工制作，一刀一刻，一筆一畫，生產(chǎn)效率低。因而這些漆器作為高級藝術(shù)品銷售的價格也十分可觀，只一方硯臺的售價就要2000~4000圓左右，這就難怪漆器產(chǎn)品不能進(jìn)入尋常中國家庭了，所以它們的銷售長期以來以外銷為主。

日本的漆器，高、中、低檔并行、手工制作和機(jī)械化生產(chǎn)并存。手工制作的漆器作為高級藝術(shù)品，為上層富裕者使用或供出口。機(jī)械化生產(chǎn)的漆器產(chǎn)品由于生產(chǎn)效率高，所以售價低廉，能為普通家庭所承受。

六、技藝上缺乏創(chuàng)新

中國現(xiàn)代漆器的生產(chǎn)大多遵循傳統(tǒng)。在漆藝技法上因循守舊，拘泥于過去的雕、嵌、堆、繪，滿足于祖先留下的看家本領(lǐng)，而沒有從現(xiàn)代大量的新科技中尋找革新漆藝的方法。

日本人卻能借助現(xiàn)代科技手段研究漆器，如東京藝術(shù)大學(xué)，輪島，鐮倉等傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)研究機(jī)構(gòu)借用X光等技術(shù)手段進(jìn)行分析、鑒別，使漆器的原料配方、工藝技巧和藝術(shù)造型等都獲得了很有價值的研究成就。[4]（P158）

他們還將機(jī)械化生產(chǎn)加入了漆器的制作過程，使得漆器規(guī)格化、標(biāo)準(zhǔn)化、精密化，減輕了工人的勞動強(qiáng)度，也降低了生產(chǎn)成本。

從以上六個方面的比較中可以看出，中日兩國漆器至所以一衰一榮，在于能否將先進(jìn)的現(xiàn)代文化、科技和傳統(tǒng)藝術(shù)相融合、能否適應(yīng)當(dāng)今社會的文化物質(zhì)需求、能否人才輩出和不斷推陳出新。簡而言之就是能否實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代化。

在許多人的頭腦中，傳統(tǒng)和現(xiàn)代化是相互對立、相互矛盾的。其實(shí)這兩者從來都是在不斷相互融合、相互滲透著的。因此，對于“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代化”的關(guān)系有必要了進(jìn)一步認(rèn)識。

什么是傳統(tǒng)？傳是傳承；統(tǒng)是大統(tǒng)，是集大成者。傳統(tǒng)就是某種文化集成的傳承。傳統(tǒng)的重要特征是它的動態(tài)性，它是在社會實(shí)踐中不斷地被建構(gòu)和重新建構(gòu)的，因而并不存在一種經(jīng)世不變的固化的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)如果失去了這種動態(tài)性質(zhì)，就會淪落為遺跡或遺物。

什么是現(xiàn)代化？現(xiàn)代化是一個相對的概念，每個時代都有自己的現(xiàn)代化，都是對前人的現(xiàn)代化進(jìn)行當(dāng)代的再現(xiàn)代化。現(xiàn)代化的過程就是當(dāng)代科技、人文等因素影響、作用的過程。

“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代化”之間存在著密切的關(guān)系。“傳統(tǒng)”是凝聚了各個歷史時代的“現(xiàn)代化”的結(jié)晶；“現(xiàn)代化”是傳統(tǒng)在各個歷史時代的光大和升華。“傳統(tǒng)”一旦離開了“現(xiàn)代化”就會停滯、衰敗、沒落。

只有明確和擺正了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代化”的關(guān)系，才能使彌足珍貴的傳統(tǒng)工藝在我們這一代手上繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。當(dāng)前，特別要在以下三個方面采取積極措施：

1、傳統(tǒng)工藝要和現(xiàn)代審美相結(jié)合

這是對傳統(tǒng)工藝進(jìn)行再創(chuàng)造，是以現(xiàn)代的審美觀念對傳統(tǒng)文化中的一些元素加以改造、提煉和運(yùn)用。

2、傳統(tǒng)工藝也要追求其實(shí)用性

實(shí)用性的追求能給予傳統(tǒng)工藝更豐富的表現(xiàn)形式和更多的發(fā)展領(lǐng)域，使傳統(tǒng)工藝的市場空間更加廣闊，使傳統(tǒng)工藝得到更廣泛的接受和理解。所謂“實(shí)用即是美”，只有加強(qiáng)其實(shí)用性的研究和實(shí)踐，傳統(tǒng)工藝才會更具生命力。

3、要培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝生存的土壤

現(xiàn)代人對傳統(tǒng)工藝的抵觸心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小學(xué)開設(shè)傳統(tǒng)工藝制作、賞析課，讓孩子們從小接觸、了解傳統(tǒng)工藝。政府、企業(yè)對傳統(tǒng)工藝要多資助、扶持；傳媒、輿論對傳統(tǒng)工藝要多宣傳、引導(dǎo)。只要讓更多的人認(rèn)識到傳統(tǒng)工藝的價值，提高了整個社會對傳統(tǒng)工藝的認(rèn)同感，傳統(tǒng)工藝就能深深地植根于肥沃的社會文化土壤中。

只要我們能正視在繼承某些傳統(tǒng)工藝方面存在的不足之處，高度重視、潛心研究傳統(tǒng)工藝現(xiàn)代化的課題，并采取扎實(shí)有效的積極措施。完全有理由相信，理性、科學(xué)的現(xiàn)代化一定會使傳統(tǒng)工藝——這些老祖宗留給我們的寶貴遺產(chǎn)，在二十一世紀(jì)的今天仍然能煥發(fā)出令世界炫目的光彩。

[摘要]本文透過中、日漆器發(fā)展的比較，分析了中國漆器在現(xiàn)代化過程中存在的不足，探討了傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的關(guān)系，并對傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代化提出了一些建設(shè)性意見。

[關(guān)鍵詞]漆器;發(fā)展;比較;傳統(tǒng)工藝;現(xiàn)代化

Abstract:ThearticleanalysesthedeficiencyintheprocessofmodernizationofChineselacquerwares.itdiscussestherelationshipoftraditionandmodernization..FurthermoreadvancessomesuggestionsformordernizingtheChinesetraditionalartsandcrafts.

Keywords:lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization

[參考書目]

[1]《立足傳統(tǒng)、綜合發(fā)展》，《裝飾》1997年第1期喬十光著

篇6

通常將在200～400℃回火后發(fā)生的脆性稱為低溫回火脆性，即第一類回火脆性。在低于250℃回火時，由于不發(fā)生碳化物析出，故不會引起沖擊韌性急劇下降。當(dāng)回火溫度高于400℃時，碳化物開始聚集和球化，對基體的割裂作用減少，因而鋼的沖擊韌性又重新升高。而在250～400℃回火后，由于析出了碳化物薄片，故產(chǎn)生回火脆性。低溫回火脆性對于鋼件強(qiáng)度與韌性的最佳配合不利。但目前尚未找到有效的方法完全消除這種回火脆性，只能盡量避免在這個溫度范圍回火，或采用等溫淬火代替。在鋼中加入1～3％Si，可以使碳化物的析出移向較高溫度進(jìn)行，從而使脆性產(chǎn)生的溫度范圍升高，這有利于改善鋼回火后的沖擊韌性。

1.2高溫回火脆性

在450～650℃回火后出現(xiàn)的脆性，通常稱為高溫回火脆性，或稱第二類回火脆性。這種回火脆性的主要特點(diǎn)是：

(1)回火脆性主要在含有Cr、Ni、Mn、Si等元素的合金結(jié)構(gòu)鋼中出現(xiàn)。

(2)回火脆性的出現(xiàn)與回火后的冷卻速度有關(guān)，通常回火后快冷不出現(xiàn)回火脆性。

(3)具有可逆性。如果把已經(jīng)出現(xiàn)這種回火脆性的鋼重新加熱到脆性區(qū)溫度回火，再快冷到室溫，其回火脆性即可消除。已經(jīng)消除了回火脆性的鋼，如果重新加熱到脆性區(qū)溫度回火，隨后緩慢冷卻到室溫，則脆性又會出現(xiàn)。因此這種回火脆性具有可逆性。

(4)斷口呈晶間斷裂。多數(shù)人認(rèn)為高溫回火脆性產(chǎn)生的主要原因，是在450～650℃回火時微量雜質(zhì)元素(P、Sb、Sn、As等)或合金元素向原來的奧氏體晶界偏聚或析出，削弱了晶粒之間的結(jié)合強(qiáng)度，從而使鋼出現(xiàn)脆性。例如：這種脆性的出現(xiàn)是由于晶界變脆引起的，所以回火脆性試樣的斷口為晶間斷裂。又如，雜質(zhì)元素在晶界的偏聚是在一定的溫度和條件下產(chǎn)生的，也可以在另外的溫度、時問條件下消除，因此這種回火脆性是可逆的。

篇7

一、傳統(tǒng)工藝傳承與創(chuàng)新的緊迫性

（一）身口相傳的傳承方式比較脆弱

香奈兒首席鞋匠稱：“一切手工技藝，皆由口傳心授”［2］。傳統(tǒng)工藝的流傳方式古老而傳統(tǒng)，口傳心授是最基本的方式，就是師傅向徒弟傳授，長輩向后輩言傳身教。大多數(shù)的傳統(tǒng)工藝都是靠民間藝人的記憶手把手世代相傳，沒有文字的描述，缺少固定的媒介，而且傳統(tǒng)工藝傳承人的文化程度普遍不高。這種傳承方式相當(dāng)脆弱，一來時間久遠(yuǎn)，有些技藝變形甚至面目全非，二來如果傳承不及時，就可能出現(xiàn)“人去藝絕”的尷尬境地，導(dǎo)致有些傳統(tǒng)技藝瀕臨失傳的危險邊緣。

（二）傳統(tǒng)工藝傳承“后繼乏人”

一是愿意學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工藝的年輕人越來越少。手工技藝的掌握需要進(jìn)行長期的手工練習(xí)，無法短期內(nèi)速成，充滿了艱辛。現(xiàn)代文明帶來了社會進(jìn)步，人們生活水平不斷提高，也帶來了人心浮躁。當(dāng)代的年輕人生活條件更加優(yōu)越，擇業(yè)也越來越帶功利性，他們不甘寂寞，不甘清貧，更吃不了苦，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝的主觀愿望和要求越來越低，能潛心學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工藝的越來越少了［3］。二是傳統(tǒng)工藝從業(yè)人員自身的局限性。至今，仍然較少有開設(shè)與傳統(tǒng)工藝相關(guān)專業(yè)的高等教育，傳統(tǒng)工藝依然延續(xù)傳統(tǒng)的師徒傳藝模式，大多數(shù)傳統(tǒng)工藝從業(yè)人員未接受正規(guī)的文化教育和系統(tǒng)的藝術(shù)基礎(chǔ)理論輔導(dǎo)，必然導(dǎo)致其發(fā)展?jié)摿κ芟蕖臉I(yè)者的專業(yè)素質(zhì)不高，創(chuàng)新、創(chuàng)意能力后勁不足，直接影響到傳統(tǒng)工藝的傳承與創(chuàng)新，行業(yè)產(chǎn)業(yè)做大、做強(qiáng)、做特更無從談起，傳統(tǒng)工藝面臨“后繼乏人”的困境。

（三）受現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊

現(xiàn)代工業(yè)文明帶來先進(jìn)的生產(chǎn)力，現(xiàn)代化的生產(chǎn)工藝，機(jī)械化的流水線，使得工藝品可以“規(guī)模化”、“集成化”地批量生產(chǎn)，大大提高了生產(chǎn)效率，降低了生產(chǎn)成本。純手工的傳統(tǒng)工藝品較為精細(xì)化，但更費(fèi)工、費(fèi)時，在市場競爭中價格上無法體現(xiàn)價值，明顯處于劣勢，手工藝人的生存面臨危機(jī)。窮則思變，生存的危機(jī)決定了傳統(tǒng)工藝在新時代必須走創(chuàng)新發(fā)展的道路。

二、高職院校傳承創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝的可行性

《中國傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》指出：振興傳統(tǒng)工藝，有助于傳承與發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，涵養(yǎng)文化生態(tài)，豐富文化資源，增強(qiáng)文化自信；有助于更好地發(fā)揮手工勞動的創(chuàng)造力，發(fā)現(xiàn)手工勞動的創(chuàng)造性價值，在全社會培育和弘揚(yáng)精益求精的工匠精神；有助于促進(jìn)就業(yè)，實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)扶貧，提高城鄉(xiāng)居民收入，增強(qiáng)傳統(tǒng)街區(qū)和村落活力［1］。傳統(tǒng)工藝振興在當(dāng)代具有重要意義。高職院校既承擔(dān)著人才培養(yǎng)、科學(xué)研究、社會服務(wù)的職能，也承擔(dān)著文化傳承的使命。在高職院校舉辦相關(guān)傳統(tǒng)工藝專業(yè)，將傳統(tǒng)工藝融入校園文化，弘揚(yáng)工匠精神，培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝傳承人才，是高職院校義不容辭的責(zé)任。

（一）高職院校傳承創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝的優(yōu)勢

1.人才培養(yǎng)優(yōu)勢培養(yǎng)高素質(zhì)技術(shù)技能人才是高職院校人才培養(yǎng)目標(biāo)，不僅傳授學(xué)生理論知識，還要培養(yǎng)學(xué)生較強(qiáng)的動手能力、實(shí)踐能力、操作能力。部分高職開設(shè)了傳統(tǒng)工藝相關(guān)專業(yè)，并深化教學(xué)改革，實(shí)施“校企合作、工學(xué)結(jié)合”的人才培養(yǎng)模式，推行各具特色的現(xiàn)代學(xué)徒制，不斷克服傳統(tǒng)師帶徒和傳統(tǒng)高職課堂教學(xué)的弊端，為傳統(tǒng)工藝在高職校園的傳承奠定了扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。2.教學(xué)及科研優(yōu)勢高職院校注重培養(yǎng)“雙師型”師資隊(duì)伍，他們科班出身，理論功底扎實(shí)，并在長期教學(xué)實(shí)踐中掌握了較強(qiáng)的動手實(shí)踐能力。同時，很多高職院校都聘請生產(chǎn)一線匠人、工藝大師擔(dān)任實(shí)訓(xùn)教師，成立大師工作室，教學(xué)中以實(shí)踐為主，突出生產(chǎn)工藝，提高了學(xué)生的技術(shù)技能水平。優(yōu)良的師資是傳統(tǒng)工藝傳承的中堅(jiān)力量。而且高校容易集聚政行企校多方的力量，資源豐富，有較強(qiáng)的科研能力，為傳統(tǒng)工藝的傳承創(chuàng)新提供了智力保障［4］。3.文化傳播優(yōu)勢互聯(lián)網(wǎng)時代，信息即時性強(qiáng)、互動性強(qiáng)、覆蓋面廣。大學(xué)生是新媒體的主力軍，高校也重視新媒體平臺建設(shè)。利用高校較為完善的新媒體系統(tǒng)進(jìn)行傳統(tǒng)工藝知識報道，介紹傳統(tǒng)工藝的內(nèi)容和形式，挖掘其中的內(nèi)涵和藝術(shù)價值，多層次多角度引導(dǎo)師生開展網(wǎng)上討論、交流，可以有效覆蓋全體師生并提高師生對傳統(tǒng)工藝的認(rèn)知度，吸引更多師生自覺參與到傳統(tǒng)工藝的研究保護(hù)中，推動傳統(tǒng)工藝的傳承創(chuàng)新。

（二）高職院校傳承傳統(tǒng)工藝的契合點(diǎn)

1.有利于形成特色高職校園文化傳統(tǒng)工藝一般都經(jīng)過上百年的歷史傳承，它是勞動人民創(chuàng)造的優(yōu)秀物質(zhì)財富的重要載體，是中華民族悠久歷史和文化的積淀。傳統(tǒng)工藝包含的文化元素、工藝?yán)砟睢⒓挤妓嚰霸O(shè)計(jì)觀念，凝聚了歷代以來工匠的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，物化傳承了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是高校校園文化的支撐和動力來源，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入校園文化，把握優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值內(nèi)涵，可以引導(dǎo)形成積極健康的校園主流文化，為校園主體提供精神支撐和心靈慰藉。傳統(tǒng)工藝的產(chǎn)生與地理背景和歷史發(fā)展密切聯(lián)系，不同的地方產(chǎn)生不同的工藝風(fēng)格。傳統(tǒng)工藝具有地域特色，它承載了區(qū)域的傳統(tǒng)文化，反映了區(qū)域的文化底蘊(yùn)，體現(xiàn)了區(qū)域性人群的生活方式和審美觀念。可以說，傳統(tǒng)工藝是地方文化的精華。高校建在地方，在校園文化中大力弘揚(yáng)地方文化，有利于地方文化的傳承，同時以當(dāng)?shù)氐娜宋牡滋N(yùn)培育大學(xué)文化特色，勢必催出生極富個性特征的文化校園。在高職辦學(xué)，開設(shè)傳統(tǒng)工藝相關(guān)專業(yè)，將地方傳統(tǒng)工藝納入學(xué)校辦學(xué)體系，也是高職服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的重要途徑，更彰顯了學(xué)校的辦學(xué)特色。絲綢、陶瓷、漆器上的鮮艷色彩、美工圖案，雕塑擺件、民族服飾中的高超技藝、精美設(shè)計(jì)，既實(shí)用又美觀，是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合，流露出古代人們對美的向往和追求，蘊(yùn)含著獨(dú)特的審美意境，給人以強(qiáng)烈的心靈震撼，具有積極向上的審美教育意義。審美素養(yǎng)是大學(xué)生人文素養(yǎng)的重要組成部分，發(fā)揮傳統(tǒng)工藝的審美功能，可以提升大學(xué)生的人文素養(yǎng)，提高高職校園文化的品味，形成高職校園文化的核心競爭力。2.有利于培養(yǎng)高素質(zhì)技術(shù)技能人才傳統(tǒng)工藝展現(xiàn)了中華民族的卓越創(chuàng)造力，是中國技術(shù)文化的代表，體現(xiàn)了中華民族的工匠文化和工匠精神。一代又一代能工巧匠口授心傳，將匠藝傳承，也將專注敬業(yè)、精益求精、追求卓越的工匠精神傳遞［5］。高職院校是培養(yǎng)大國工匠的搖籃，辦學(xué)目標(biāo)是要培養(yǎng)數(shù)以萬計(jì)的高素質(zhì)技術(shù)技能人才。在高職校園中傳承傳統(tǒng)工藝，大力弘揚(yáng)工匠精神，將學(xué)生工匠精神的培育納入人才培養(yǎng)全過程，不斷探索具有高職特色的工匠精神培養(yǎng)路徑，有利于增強(qiáng)高職思想政治教育的實(shí)效性，為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)培養(yǎng)大批合格的建設(shè)者和接班人。3.有利于服務(wù)地方產(chǎn)業(yè)發(fā)展傳統(tǒng)工藝既具觀賞性、藝術(shù)性，又具收藏性、實(shí)用性，具有較高的商業(yè)價值，很多地方政府都深入挖掘當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)工藝文化，并作為當(dāng)?shù)匾豁?xiàng)重要產(chǎn)業(yè)大力發(fā)展。《國務(wù)院關(guān)于加快發(fā)展現(xiàn)代職業(yè)教育的決定》提出，院校布局和專業(yè)設(shè)置要更加適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會需求，健全專業(yè)隨產(chǎn)業(yè)發(fā)展動態(tài)調(diào)整的機(jī)制。高職院校緊貼地方產(chǎn)業(yè)發(fā)展，開設(shè)傳統(tǒng)工藝相關(guān)專業(yè)，是高職院校服務(wù)地方產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要。在高職院校傳承創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝，不僅可以使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得以傳承，還可以為當(dāng)?shù)禺a(chǎn)業(yè)培養(yǎng)一大批“上手快、留得住、用得上”的現(xiàn)代手工藝人才，服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展。同時，高職院校還可以舉辦職業(yè)技能培訓(xùn)，為農(nóng)村富余勞動力、下崗職工等培訓(xùn)技能，讓他們有一技之長，促進(jìn)就業(yè)，增加收入。

三、高職院校傳承創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝的路徑分析

（一）要以文化傳承為定位，形成校園文化品牌

傳統(tǒng)工藝極具人文底蘊(yùn)，以獨(dú)特的風(fēng)格給人以美的感受，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。其融入校園文化首先是中華民族傳統(tǒng)文化在高校的傳承。通過文化傳承，可以增強(qiáng)中華民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感，激發(fā)自豪感，增強(qiáng)文化自信，也可以形成保護(hù)、傳承、創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝的積極性、自覺性。在校園文化活動中，要積極創(chuàng)設(shè)活動載體，找準(zhǔn)結(jié)合點(diǎn)，力求工作成效。通過開展傳統(tǒng)工藝宣傳、展示活動，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情；組建學(xué)生社團(tuán)，邀請非遺傳承人指導(dǎo)開展活動，形成課內(nèi)外互動的良好局面；開展主題社會實(shí)踐，引導(dǎo)學(xué)生體驗(yàn)傳統(tǒng)工藝；舉辦傳統(tǒng)工藝作品展，展示學(xué)生的學(xué)習(xí)成效等。

（二）要以“校行企”合作為基礎(chǔ)，形成工作合力

近年來，各地政府都更加重視傳統(tǒng)工藝的發(fā)展，傳統(tǒng)工藝產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展壯大，涌現(xiàn)出一大批傳統(tǒng)工藝美術(shù)大師、非遺傳承人以及工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)龍頭企業(yè)。傳統(tǒng)工藝在高職院校的傳承與創(chuàng)新，僅靠高職自身的力量還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，需要得到行業(yè)、企業(yè)及工藝美術(shù)大師、非遺傳承人等的優(yōu)勢資源、技術(shù)力量等多方面的支持。因此，高職院校要加大與行業(yè)、企業(yè)合作力度，整合大師、非遺傳承人等具有地域特色的人力資源，形成工作合力。通過搭建校企合作平臺，開展現(xiàn)代學(xué)徒制，院校通過聘請知名行業(yè)大師、非遺傳承人擔(dān)任客座教授，或直接進(jìn)入教學(xué)一線充實(shí)教師隊(duì)伍，立足課堂面對面向?qū)W生傳授技藝；不定期邀請相關(guān)專家學(xué)者對科任教師開展專題培訓(xùn)、學(xué)術(shù)交流。同時，發(fā)揮院校科研的優(yōu)勢，與行業(yè)企業(yè)合作開展傳統(tǒng)工藝科學(xué)研究。

（三）要以技藝傳承為導(dǎo)向，培養(yǎng)新生代工藝大師

傳統(tǒng)工藝融入高職院校最終目的是實(shí)現(xiàn)技藝傳承，通過高校培養(yǎng)人才，使得傳統(tǒng)工藝后繼有人，并將傳統(tǒng)工藝進(jìn)一步創(chuàng)新發(fā)展，發(fā)揚(yáng)光大。可以結(jié)合專業(yè)教學(xué)，推進(jìn)教學(xué)資源庫建設(shè)。組建專業(yè)團(tuán)隊(duì)開發(fā)教材，收集整理傳統(tǒng)工藝優(yōu)質(zhì)資源資料，采用網(wǎng)絡(luò)、新媒體等先進(jìn)技術(shù)，通過文字介紹、實(shí)物圖片、視頻展示等形式，建成一流的傳統(tǒng)工藝教學(xué)資源庫。要構(gòu)建特色課程體系，與行業(yè)企業(yè)深入研討人才培養(yǎng)目標(biāo)，制訂人才培養(yǎng)方案，創(chuàng)新教學(xué)模式，圍繞匠心素養(yǎng)、技藝傳承、創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)等多層次開發(fā)特色化課程體系。在教學(xué)實(shí)踐中要大力探索現(xiàn)代學(xué)徒制，突出實(shí)踐教學(xué)，強(qiáng)化創(chuàng)意，著力培養(yǎng)新生代工藝美術(shù)大師。

（四）要以服務(wù)產(chǎn)業(yè)為宗旨，振興傳統(tǒng)工藝

傳統(tǒng)工藝的傳承要依托于整個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，產(chǎn)業(yè)的發(fā)展將進(jìn)一步帶動傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新。高職院校培養(yǎng)人才，最終是要服務(wù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。將傳統(tǒng)工藝融入高職校園文化，以此激發(fā)師生的學(xué)習(xí)熱情和興趣，從而培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才進(jìn)一步服務(wù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。高職院校要積極參與并承辦大型的文化藝術(shù)展，搭建技藝交流平臺。通過及時關(guān)注、各種傳統(tǒng)工藝品博覽會、傳統(tǒng)工藝大展、大賽等信息，不定期開展崗位能手競賽等，組織指導(dǎo)學(xué)生作品創(chuàng)作，推薦優(yōu)秀作品參展、參評，提升學(xué)生工藝素養(yǎng)、技藝水平。同時要以創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)為指導(dǎo)，建設(shè)校內(nèi)創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)園，提供創(chuàng)業(yè)導(dǎo)師、創(chuàng)業(yè)基金、創(chuàng)業(yè)場地等優(yōu)惠政策，鼓勵學(xué)生以傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品作為創(chuàng)業(yè)方向。

［參考文獻(xiàn)］

［1］文化部，工業(yè)和信息化部，財政部.中國傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃［N］.中國文化報，2017-03-27（1）.

［2］李曉岑，朱霞.傳統(tǒng)工藝與中國品牌［J］.自然辯證法研究，2017，33（2）：98-103.

篇8

高職學(xué)院如果轉(zhuǎn)變觀念，不看重眼前利益，從長遠(yuǎn)考慮，從學(xué)院特色和內(nèi)涵建設(shè)考慮，從傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才培養(yǎng)的社會責(zé)任來考慮，對傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才培養(yǎng)加大投入，加大宣傳力度，爭取上級扶持和企業(yè)支持，在傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才培養(yǎng)方面辦出特色，擴(kuò)大影響，生源問題就會迎刃而解，而且有成功的模式可供借鑒。如湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡和陶瓷專業(yè)各從10多人的定單班開始，后來成立湘繡藝術(shù)學(xué)院、湘瓷藝術(shù)學(xué)院，被批準(zhǔn)為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)湘繡傳承與保護(hù)基地，招生情況良好。我省番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院也成立了珠寶學(xué)院，現(xiàn)已探索出一條成功的傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育之路。

（一）專業(yè)設(shè)置相對于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)門類更多，分類也更細(xì)，在專業(yè)設(shè)置方面應(yīng)考慮兩個因素：第一是地方因素，應(yīng)從傳承、發(fā)展地方傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝、服務(wù)地方傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)入手，開展具有地方特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育。如廣州“三雕一彩一繡”（牙雕、玉雕、木雕、廣彩和廣繡）、佛山陶塑、肇慶端硯、潮州木雕和潮繡、陽江漆藝、江門新會葵藝和古典家具、汕頭內(nèi)畫等，都具有鮮明地方特色和產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)。根據(jù)地方傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)設(shè)置專業(yè)，也是高職學(xué)院服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)的需要，同時在教學(xué)資源和學(xué)生實(shí)訓(xùn)及就業(yè)方面具有較大的優(yōu)勢。第二是準(zhǔn)確定位人才培養(yǎng)目標(biāo)。我們培養(yǎng)的學(xué)生專業(yè)技藝既不能過于單一也不能貪大求全，既要考慮學(xué)生“零距離”就業(yè)的需要，也要考慮學(xué)生在專業(yè)方面的持續(xù)發(fā)展。筆者認(rèn)為，在傳統(tǒng)工藝美術(shù)專業(yè)定位方面，要解決“廣”與“專”的矛盾，狹義的“X型”或“T型”人才模式可以作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)專業(yè)設(shè)置的參考。“X型”人才，即系統(tǒng)掌握兩門專業(yè)知識，并有明顯的主要的交叉點(diǎn)、結(jié)合部。如古典家具與雕刻、刺繡和編織、漆畫與版畫等，二者在工藝和藝術(shù)特色方面具有交叉點(diǎn)，可作為同類型人才進(jìn)行培養(yǎng)，避免人才培養(yǎng)過于單一，也拓寬了就業(yè)渠道，有利于人才培養(yǎng)的持續(xù)發(fā)展。“T型”人才，即在本專業(yè)橫向方面具有較為廣博的知識和技能，縱向方面在本專業(yè)領(lǐng)域某一方面具備精深的技藝。從傳統(tǒng)工藝美術(shù)方面來看，就是既要掌握老藝人傳承下來的精湛技藝，又要具有全面的藝術(shù)修養(yǎng)，能創(chuàng)造出具有時代氣息的傳世精品。“T型”人才培養(yǎng)既有利于學(xué)生就業(yè)，也有利于學(xué)生的可持續(xù)發(fā)展。如江門職業(yè)技術(shù)學(xué)院2013年在珠寶首飾設(shè)計(jì)專業(yè)下開設(shè)珠寶玉石雕刻方向，從而在專業(yè)設(shè)置的“廣”與“專”之間獲得平衡。廣東省經(jīng)濟(jì)和信息化委員會2011年公布了第一批廣東省傳統(tǒng)工藝美術(shù)品種和技藝目錄，包括8個類別：工藝雕刻類、抽紗刺繡類、藝術(shù)陶瓷類、編織工藝類、漆器類、工藝家具類、金屬工藝類、其他類，共53個品種，并明確了主要產(chǎn)地。在專業(yè)設(shè)置方面可以此作為參考，從地方產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)入手，專業(yè)設(shè)置方面按“X型”或“T型”模式進(jìn)行分類或整合。

（二）課程設(shè)置一是從上述“T型”人才培養(yǎng)的縱橫兩方面開設(shè)課程，兼顧“面廣”與“精藝”兩方面，在保證本專業(yè)必要的知識面的基礎(chǔ)上，根據(jù)學(xué)生興趣和特長幫助學(xué)生定位專業(yè)技藝，制定工學(xué)結(jié)合人才培養(yǎng)方案，提供良好的實(shí)訓(xùn)場所。二是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)課程融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的圖形、文字、色彩元素及材料在包裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)中得到廣泛運(yùn)用，提升了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)意境和文化內(nèi)涵。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中，根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)開設(shè)傳統(tǒng)工藝美術(shù)相關(guān)課程，如產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)可開設(shè)金屬工藝、陶瓷工藝課程，室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)專業(yè)可開設(shè)古典家具設(shè)計(jì)課程。三是開設(shè)傳統(tǒng)工藝美術(shù)選修課。尤其是藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)學(xué)生，至少應(yīng)掌握一門傳統(tǒng)工藝美術(shù)技能。四是成立傳統(tǒng)工藝美術(shù)或手工藝興趣小組，組織學(xué)生開展實(shí)踐性教學(xué)活動。五是積極與行業(yè)企業(yè)聯(lián)系，根據(jù)企業(yè)需要及時調(diào)整課程設(shè)置，培養(yǎng)適合企業(yè)需要的人才，探索“工學(xué)結(jié)合”和“訂單式”人才培養(yǎng)模式。

（三）實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)探索政、校、企合作的實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)模式。引入或建立大師工作室，建立項(xiàng)目工作室，與企業(yè)合作建立生產(chǎn)性實(shí)訓(xùn)基地、研發(fā)中心，并成立相關(guān)的職業(yè)技能鑒定認(rèn)證機(jī)構(gòu)和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，爭取政府支持，申報省級實(shí)訓(xùn)基地、廣東省傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)和發(fā)展基地、廣東省工藝美術(shù)大師示范工作室。在實(shí)訓(xùn)管理方面，校企雙方共同組建管理機(jī)構(gòu)，由雙方單位主要領(lǐng)導(dǎo)擔(dān)任實(shí)踐基地的負(fù)責(zé)人，共同商討確定基地建設(shè)目標(biāo)和建設(shè)內(nèi)容。校企雙方共同制定人才培養(yǎng)目標(biāo)或方案，探索建立可持續(xù)發(fā)展的管理模式和運(yùn)行機(jī)制。據(jù)華商報消息，廣東省每年從政府文化發(fā)展基金中安排1800萬元資金用于傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)和發(fā)展。我省高職學(xué)院應(yīng)利用自身優(yōu)勢，從傳統(tǒng)工藝美術(shù)實(shí)訓(xùn)基地、保護(hù)和發(fā)展基地、大師工作室等方面申報專項(xiàng)資金，在傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才培養(yǎng)方面做大做強(qiáng)且做出特色。

篇9

篇10

高校裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)明確要求學(xué)生具有現(xiàn)代審美意識和掌握扎實(shí)的藝術(shù)造型能力和設(shè)計(jì)能力的同時要對祖國傳統(tǒng)工藝美術(shù)藝術(shù)知識有深入了解。對此裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)課程體系應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素的研究，尋找現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)工藝美術(shù)審美趨向的融合點(diǎn)，提煉其內(nèi)涵并運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐中。傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代裝飾藝術(shù)在形態(tài)語言方面保留了較多的相似點(diǎn)，可結(jié)合裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)核心課程《設(shè)計(jì)初步》、《設(shè)計(jì)色彩》、《圖形創(chuàng)意》、《裝飾工藝》、《軟裝飾品設(shè)計(jì)》、《裝飾材料與工藝》、《項(xiàng)目模擬訓(xùn)練》、《項(xiàng)目綜合訓(xùn)練》等進(jìn)行形式多樣的專業(yè)教學(xué)。在此基礎(chǔ)上經(jīng)過加工逐步在形態(tài)語言方面尋找新的結(jié)合點(diǎn)。在裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)具體課堂教學(xué)的第一階段教師可采取案例教學(xué)法，通過分析優(yōu)秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統(tǒng)工藝美術(shù)形成獨(dú)特風(fēng)格，通過對案例設(shè)計(jì)過程的剖析，使學(xué)生知道如何吸收傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素中的精髓，借鑒其中的造型元素，使學(xué)生能夠了解整個傳統(tǒng)工藝美術(shù)制作流程，學(xué)習(xí)并掌握其中的方法。在《設(shè)計(jì)素描》、《圖形創(chuàng)意》、《裝飾工藝》等課程中，安排課堂練習(xí)繪制設(shè)計(jì)草圖，特別是針對典型人物、器皿進(jìn)行造型元素提煉，研究其人物的神情表達(dá)和器皿的構(gòu)成特點(diǎn)，吸取傳統(tǒng)工藝美術(shù)適度夸張的表現(xiàn)手法，利用嫁接、移植、拼合等設(shè)計(jì)元素與手段，表現(xiàn)具有象征意義和夸張的造型效果。在裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)具體課堂教學(xué)的第二階段可采取項(xiàng)目模擬訓(xùn)練法，引入工藝美術(shù)企業(yè)真實(shí)的實(shí)踐項(xiàng)目，在真實(shí)的“工作情境”中按照項(xiàng)目需要，將學(xué)生分成若干個項(xiàng)目小組，每組完成一個項(xiàng)目。明確組員的分工，要求學(xué)生首先通過實(shí)地調(diào)研中國泥人博物館、中國宜興紫砂博物館、無錫非遺傳承與創(chuàng)新中心，借鑒其造型設(shè)計(jì)手法，提出創(chuàng)作方案和構(gòu)想，最終確定創(chuàng)作方案。在《軟裝飾品設(shè)計(jì)》、《裝飾材料與工藝》、《項(xiàng)目模擬訓(xùn)練》、《項(xiàng)目綜合實(shí)習(xí)》、《畢業(yè)設(shè)計(jì)》等課程中，鼓勵學(xué)生探索和嘗試多種不同的表現(xiàn)風(fēng)格，指導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代人審美趣味，有市場需求、有地方特色和有文化內(nèi)涵的作品，改變當(dāng)下本土裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)作品模仿外國、缺乏本土特色的局面。

三、裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)對傳統(tǒng)工藝美術(shù)本土語言吸收與借鑒的實(shí)踐與思考

篇11

傳統(tǒng)工藝美術(shù)如果想要走下去，必須進(jìn)行創(chuàng)新，主要有以下幾個反面需要改進(jìn)：四一，獲取政府支持。政府應(yīng)出臺相應(yīng)的政策，使手工藝人能夠得到尊重并且過上衣食富足的好日子；對傳承實(shí)施規(guī)劃，運(yùn)用政府的監(jiān)督管理職能對傳統(tǒng)工藝的發(fā)展做一個詳細(xì)的規(guī)劃。第二，建立完善的傳統(tǒng)工藝美術(shù)生產(chǎn)銷售機(jī)制，開拓傳統(tǒng)工藝市場，打開僵局。第三，整理資料，對傳統(tǒng)工藝技巧進(jìn)行整理，以防止失傳。第四，闊拓國際市場，促進(jìn)傳統(tǒng)工藝革新。

篇12

傳統(tǒng)手工技藝往往承載這一個民族的歷史和文化的記憶，包含了當(dāng)?shù)厝藗兩罘绞健ⅰ徝懒?xí)慣和文化內(nèi)涵等諸多信息，手工藝并非獨(dú)立存在的藝術(shù)形式，而是與音樂、舞蹈、宗教等其他民間藝術(shù)形式息息相關(guān)，密不可分的。這些都是手工藝品藝術(shù)感染力的來源，同樣也是展示的重點(diǎn)內(nèi)容。以湘西苗繡為例，苗族沒有民族文字，其本民族的歷史文化主要靠口傳文學(xué)、詩歌、舞蹈、刺繡、織錦等藝術(shù)方式留存下來。苗族服飾刺繡紋樣中，就有一些形象固定、代代相傳的紋樣來表現(xiàn)苗族遷徙史，最典型的就是湘西苗族刺繡中最常見的“彌埋”紋和“浪務(wù)”紋，“彌埋”花邊中間是抽象的駿馬奔馳在一條大河中間的形象，兩邊則是層層疊疊的代表高山的紋樣，代表了苗族祖先遷徙時騎馬越過高山，跨過大河的歷史。而“浪務(wù)”紋則表現(xiàn)苗族先祖居住的地方。可以說苗繡的每一種圖案都有其特點(diǎn)的意義，有些象征了氏族符號，有些代表了圖騰崇拜，有些記載了美好的民間傳說，其文化內(nèi)涵十分豐富。因此，苗族服飾被稱為“穿在身上的史詩”。同樣，土家織錦“西蘭卡普”也與土家族人的生活與信仰有著密不可分的關(guān)系。例如土家織錦中的陽雀花就講述著關(guān)于土家織錦女神西蘭的美麗民間傳說；還有一種專用于小孩搖窩蓋裙上的紋樣“臺臺花”，這種紋樣呈三向圍邊的裝飾樣式，中心圖案是一個抽象的虎頭的二方連續(xù)，其來源是湘西土家族特有一種保護(hù)小孩，驅(qū)除白虎侵害的民間巫術(shù)活動——“趕白虎”。這些都說明手工藝能夠反映出一個民族極為深層的民俗內(nèi)涵。在展現(xiàn)手工藝的人文內(nèi)涵時，為了不影響苗繡和織錦藝術(shù)品本體及其技藝的展示，可以充分利用那些具有流動性、開放性、過渡性的次要空間和虛空間，例如天花、地面、過道、拐角等范圍相對不確定的空間。在較大面積的空間，可以采用投影設(shè)備播放與苗繡織錦藝術(shù)相關(guān)的民俗風(fēng)情視頻，使觀眾能夠感受到當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的生活與文化氣息。值得注意的是如果展示在主體展品的附近，投影的視覺沖擊力就不能太強(qiáng)，不可過度干擾觀眾對主體展品的注意力，要恰到好處地完內(nèi)涵和民俗風(fēng)情的渲染效果。在一些較小和隱秘的空間，例如兩個展區(qū)相連接的通道或者是拐角處，可以開辟一塊相對安靜的空間，設(shè)置若干互動虛擬點(diǎn)播系統(tǒng)，將與展品人文內(nèi)涵相關(guān)的影片、畫面解說，或者民間故事動畫片等內(nèi)容分類存儲在里面，觀眾可以自由選擇所要觀看的內(nèi)容，并可以采用耳機(jī)來播放聲音，使觀眾能更完整和不受干擾地觀看自己感興趣的內(nèi)容。當(dāng)然設(shè)計(jì)幾個僅能容納少數(shù)觀眾的小演播廳，也能起到相應(yīng)的作用。總之，對手工藝人文內(nèi)涵的展示要根據(jù)不同空間靈活利用數(shù)字媒體手段，做到既不喧賓奪主，又能提供相當(dāng)?shù)男畔⒘浚罨黝}，烘托氣氛的效果。

三、數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用應(yīng)滿足觀眾的體驗(yàn)需求

傳統(tǒng)的展示方式認(rèn)知模式十分單一，信息的傳達(dá)方式是一個被動接收的過程，顯然已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代人飽受信息刺激的心理需求和情感需求，現(xiàn)代人在獲取信息的同時也追求“娛樂性”和“體驗(yàn)感”。同時，手工藝是一門依賴人的操作經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)，人在技藝中起主導(dǎo)作用，因此，觀眾的參與感與體驗(yàn)感在傳統(tǒng)手工藝展示中就顯得尤為重要。有些展覽館會采用邀請觀眾參與到手工藝品的制作過程中來進(jìn)行操作體驗(yàn)，這樣的做法當(dāng)然有其積極的意義。然而實(shí)際中受到展廳空間、觀眾人數(shù)、觀展時間和操作難度的限制，這種方式多數(shù)難以達(dá)到理想的效果。以苗繡和織錦來說，二者都是極為耗時和對技藝熟練程度要求很高的手工技藝，在觀展的短時間內(nèi)根本不可能讓多數(shù)觀眾進(jìn)行體驗(yàn)。這個時候，利用互動多媒體來設(shè)計(jì)操作體驗(yàn)?zāi)Ｊ斤@然是更為恰當(dāng)?shù)姆绞健？楀\的工藝特點(diǎn)主要包含兩個核心部分，一是通過對紋樣的理解來選擇經(jīng)線和緯線的色彩及穿插次序，二是在織機(jī)上地實(shí)際操作的身體動作。數(shù)字媒體技術(shù)需要解決的就是讓觀眾對兩個核心技術(shù)內(nèi)容進(jìn)行操作體驗(yàn)。因此可以將體驗(yàn)設(shè)計(jì)成兩個主要模塊，一是由觀眾在多媒體操作界面上根據(jù)指導(dǎo)圖形選擇不同的經(jīng)線和緯線的顏色，并控制經(jīng)緯線穿插的順序，用電腦生成由觀眾主動選擇所計(jì)算出的圖形效果，這個模塊的功能是讓觀眾理解織錦紋樣的設(shè)計(jì)原理；二是建立一個傳統(tǒng)織機(jī)織造的三維虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，支持觀眾主動操作旋轉(zhuǎn)及伸縮畫面，以滿足全方位深入觀察織機(jī)構(gòu)造及織造過程的需求，利用動作捕捉設(shè)備捕捉觀眾的織造動作，讓觀眾在屏幕上觀察自己的動作實(shí)時生成的模擬動畫，并隨著織造動作的重復(fù)在屏幕上快速顯示出觀眾先前選擇的色彩經(jīng)緯線逐步形成的紋樣。這個技術(shù)需要精度較高的捕捉系統(tǒng)及動作差異化矯正技術(shù)以實(shí)現(xiàn)較好的觀眾參入體驗(yàn)。苗繡的工藝技術(shù)強(qiáng)調(diào)的是手指的精細(xì)動作，要通過數(shù)字媒體系統(tǒng)來實(shí)現(xiàn)操作體驗(yàn)顯然是不現(xiàn)實(shí)的，因此可以考慮用具有娛樂性的體驗(yàn)方式來增加觀眾觀展的愉悅感。由于苗繡多是裝飾于苗族人民服裝上，而觀眾對傳統(tǒng)苗族服飾往往有較強(qiáng)的興趣，因此可以利用類似虛擬試衣系統(tǒng)的裝置讓觀眾快速體驗(yàn)穿上苗族服飾的效果。這個系統(tǒng)需要設(shè)置一個攝像頭支持實(shí)時拍攝觀眾2D全身照或者捕捉實(shí)時動態(tài)，觀眾可以隨意選擇預(yù)存在系統(tǒng)中的不同苗族服飾，選擇完畢后系統(tǒng)通過計(jì)算將隨試衣者身形自動適配虛擬服裝的大小。觀眾將方便快速地體驗(yàn)到換上苗族服飾的新鮮感，并且可以選擇打印照片或者直接分享照片至網(wǎng)絡(luò)公眾平臺。顯示屏在沒有觀眾使用時還可以播放與苗繡織錦相關(guān)的影片、動畫等內(nèi)容。這個系統(tǒng)在保護(hù)了實(shí)體展品不會由于觸摸和試穿受到損壞的同時，又可以讓較多的觀眾人群在較短時間內(nèi)進(jìn)行體驗(yàn)，增加了展示的趣味性和娛樂性。

四、數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用要遵循合理、適度的原則

數(shù)字媒體展示技術(shù)的出現(xiàn)彌補(bǔ)了傳統(tǒng)實(shí)物展示中的許多不足之處，能夠?qū)⒋笕萘啃畔⒁愿咝А⒏形Φ姆绞竭M(jìn)行展示。但是，傳統(tǒng)手工藝屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其展示應(yīng)該始終重視對藝術(shù)文化知識的傳播，不能一味地追求用短暫“眼球效應(yīng)”來吸引觀眾，應(yīng)該注重展示內(nèi)容的可持續(xù)發(fā)展性才能獲得長久的生命力。因此，只有在確定數(shù)字媒體技術(shù)能夠拓展展示內(nèi)容的深度和廣度的情況下才應(yīng)該使用。從另一個方面來說，一種新技術(shù)的出現(xiàn)并不意味著能夠完全取代舊的技術(shù)模式，正如計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)并沒有取代紙筆，飛機(jī)的出現(xiàn)并沒有替代輪船，技術(shù)并沒有高低之分，而是適合于不同的對象和場合。同樣，用傳統(tǒng)展示方式能夠達(dá)到展示效果，就沒有必要非得用高新媒體技術(shù)來實(shí)現(xiàn)，畢竟傳統(tǒng)展示方式具有更高的安全性、更低廉的價格和更便于維護(hù)。另外，在使用數(shù)字媒體展示技術(shù)時尤其要注意適度性。由于觀眾的注意力是有限的，而對動態(tài)對象的視覺加工尤其耗費(fèi)人的精力。因此，數(shù)字媒體展示的設(shè)計(jì)應(yīng)該盡量保持清晰、有序，引導(dǎo)觀眾的注意力集中到有效的內(nèi)容上，并限制恰當(dāng)?shù)臅r間長度，避免過度展示導(dǎo)致注意力的疲憊和混亂。

篇13

電視新聞：儀式傳播與象征秩序

在我們的日常生活實(shí)踐中，電視媒介每天通過大量重復(fù)化、標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、儀式化的節(jié)目生產(chǎn)和傳播，從新聞到電視劇，從各種娛樂節(jié)目到體育競賽，從國內(nèi)新聞到國外新聞等，不斷維系和鞏固民眾對現(xiàn)有國家的合法性認(rèn)同，加強(qiáng)著共同體的團(tuán)結(jié)。而電視新聞頻道的誕生及大量電視新聞的傳播無疑對政治秩序的維護(hù)與確立有著重要的儀式意義和儀式價值。按照文化社會學(xué)的定義，儀式“是一種象征性的和富于表現(xiàn)性的行動，一種制度化的創(chuàng)造特殊時空的手段，個體在其中可以體驗(yàn)到自己是這個共同體中的一分子”[2]。從某種意義上說，電視新聞頻道正是一個儀式傳播媒介，它象征著一個國家的政治秩序，為我們“構(gòu)建并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界”[3]9。

可以說，無論在世界上哪個國家，新聞尤其是電視新聞都占有至關(guān)重要的位置，“是舉足輕重的新聞”。在《至關(guān)重要的新聞――電視與美國民意》一書中，學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，“在美國人看來，只有電視――而不是雜志、廣播和報紙――才能對公共事件做最深入、最全面、最公正的報道”，不僅如此，“因?yàn)閺V泛的到達(dá)率和較高的可信性，很明顯，電視新聞具有左右美國輿論的潛力”[4]3。事實(shí)上，“電視新聞不僅是一個無人能敵的信息提供者，而且無可爭辯地影響著人們對政治生活的看法。因?yàn)殡娨曅侣動辛Φ赜绊懼^眾對何為國家大事的判斷――只要在電視網(wǎng)的新聞中得到最優(yōu)先的報道，那么它們就會成為觀眾心目中最重要的國家大事”[4]7。可以說，“全世界的公眾可以通過媒體獲取帶有普遍性的信息，這是他們采取政治和文化行動時所依據(jù)的相當(dāng)重要的資源。電視新聞節(jié)目可以形成和強(qiáng)化觀眾對一個問題是不是國家最重要的問題的判斷”[4]340。無疑，電視新聞的重要性和重要地位在我國也同樣如此，電視新聞頻道每天的各種欄目、節(jié)目，如《朝日新聞》、《新聞直播間》、《新聞聯(lián)播》、《新聞1+1》等，不但是我們?nèi)粘Ｉ钚袆拥闹改厢槪彩俏覀冋紊畹那缬瓯恚菄抑刃虬踩娘L(fēng)向標(biāo)。

不過，上述認(rèn)識大體是從信息傳播的角度來看新聞，如果從儀式的角度看，會發(fā)現(xiàn)新聞頻道的生產(chǎn)與播出“是一個儀式化的行為，更是一種戲劇化的行為，呈現(xiàn)在讀者眼前的并不是單純的信息，而是對這個爾虞我詐的世界的描述”，因此，“從儀式的角度看，新聞不是信息，而是戲劇。它并不是對世界的記述，而是描繪戲劇性力量與行動的舞臺；它只存在于歷史性的時間中，在我們假定的、常常是替代式的社會角色的基礎(chǔ)上，邀請我們參與其中”[3]9。同時，新聞“作為世界的替代向我們展示了一個完全不同的存在，它是社會共同體所創(chuàng)造的理想的投影”，“是一種對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，它為我們的生活提供了整體的形式、秩序和調(diào)子”[3]9。可以說，新聞是一種儀式傳播觀并不僅僅是美國學(xué)者凱瑞的發(fā)現(xiàn)，英國著名學(xué)者羅杰?西爾費(fèi)斯通也明確地指出了這一點(diǎn)，他認(rèn)為作為日常生活的替代，電視新聞為我們的本體安全、為日常秩序提供了重要的支撐。這種支撐既是無意識的，也是我們能清楚感知到的，因?yàn)楸倔w安全的維系要靠連續(xù)性、穩(wěn)定性、熟悉性及日常象征符號支撐，在主體與客體、現(xiàn)實(shí)與想象、信心與承諾、焦慮與安全之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換、調(diào)節(jié)。因?yàn)椤靶侣勈亲屓松习a的，世界越混亂，它就越容易讓人上癮。在調(diào)節(jié)人們受到的威脅、冒險的行為及危險中，新聞是一種關(guān)鍵性的機(jī)制”[5]24。因此，新聞成為一個轉(zhuǎn)換器、安全閥，它提供的儀式慣例為我們生活的安全和秩序提供了保障，作出了貢獻(xiàn)。“每天晚上看新聞其實(shí)是一種儀式，我們沉浸在它的機(jī)械性重復(fù)中――更重要的是，它播出了我們熟悉的和陌生的事物,使人安心的事物和使人感到威脅的事物。”[6]317它能緩解我們的焦慮和恐懼，“就像醫(yī)生在手術(shù)前后詳細(xì)地把治療過程告訴患者一樣，信息（關(guān)于災(zāi)難或與災(zāi)難有關(guān)的信息）也提供了治療，像是祈禱者或唱贊美詩的儀式一樣。在認(rèn)知的范圍內(nèi)，這是一種要求了解的愿望，它能撫慰我們的焦慮，保護(hù)我們遠(yuǎn)離恐懼。這樣，信息――這是新聞報道存在的理由――就成為一個故事、一劑治療劑、一個集體儀式”[5]32。

愛德華?希爾斯指出，一個社會必須建立一個權(quán)威的規(guī)范，即“奇理斯瑪”規(guī)范，以便對社會進(jìn)行有效的控制。可以說，作為一種國家政治秩序象征的電視新聞頻道所建立的既是“奇理斯瑪”權(quán)威秩序（它是符號秩序中心），也是信仰和價值的中心。“作為一個物體：電視屏幕為日常生活提供了一個焦點(diǎn)并為有限度的超越提供了一個框架――它暫時消除了人們的不信任――它讓我們從日常單調(diào)的世俗慣例中抽身出來，進(jìn)入到一個由節(jié)目表與節(jié)目組成的神圣慣例中。作為一種媒介，電視延伸了信息世界中的觸及面和安全感，它把我們鎖在一個時空網(wǎng)絡(luò)中――這個網(wǎng)絡(luò)既是當(dāng)?shù)氐模彩侨蛐缘模患仁羌彝サ模彩菄业抹D―它有覆蓋我們的危險，但也為我們想成為一個社群或鄰里關(guān)系中的一員打下了基礎(chǔ)。作為一個娛樂者和信息提供者，電視以它的體裁與敘述方式刺激并打擾我們，當(dāng)然也讓我們安寧。”[5]28

就像芬蘭人一樣，對許多中國人來說，“關(guān)注新聞只是一種儀式，一種劃分日常生活節(jié)奏的方法和一種疏離的表現(xiàn)――很多人接觸新聞是因?yàn)樗麄儼研侣効醋鍪桥c外面世界聯(lián)系的方式或者生活中的一種固定方式――然而新聞的內(nèi)容對他們來說無關(guān)緊要。因此新聞節(jié)目并沒有完成傳送信息的功能；它們?yōu)橥耆煌哪康姆?wù)，觀眾關(guān)注新聞節(jié)目已經(jīng)成為一種儀式和習(xí)慣，從而維持一種安全感”[6]295。的確，作為“國家在場”的電視新聞頻道，不在于你看不看它（電視），而在于它是否存在。試想，假如有一天我們的生活中看不到電視新聞，沒有電視的播出，那么我們一定會認(rèn)為這個國家出現(xiàn)了問題。因此，雖然我們會常常抱怨電視節(jié)目呈現(xiàn)的世界充滿了戰(zhàn)爭、騷亂、自然災(zāi)害、犯罪等，但作為“視聽界的主人”和“沙發(fā)上的帝國者”，在家里觀看電視的我們還是會慶幸我們的安然無恙和平靜無憂，而這正是電視的魅力和“新聞的力量”。

電視時間：日常收看與社會整合

可以說，時間是社會賴以存在的媒介，更為重要的是，時間的特殊組織模式也是構(gòu)建各種不同社會形態(tài)的至關(guān)重要的層面。那么，時間與媒介，電視與日常收看，儀式與社會整合有著怎樣的關(guān)系，電視在我們的生活中扮演著怎樣的角色，占據(jù)什么樣的位置，許多媒介學(xué)者對此進(jìn)行了深入的探討。如英國學(xué)者羅杰?西爾費(fèi)斯通在《電視與日常生活》中發(fā)現(xiàn)的“電視已經(jīng)殖民到了社會現(xiàn)實(shí)的基本層面”，融入了日常生活的結(jié)構(gòu)中，構(gòu)成了我們本體的安全支撐。“它既是一個打擾者，也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們的日常軌道中，這是它在空間與時間上的意義。――它的政治意義在于它是現(xiàn)代國家的一個核心機(jī)制。”[5]5總之，“電視不再是孤立的媒介技術(shù)，它迅速地嵌入到技術(shù)與媒介正在會合的文化之中”，而其中電視媒介的時間性對于社會整合及構(gòu)建有著重要的意義。因?yàn)椋耙詴r間作為媒介的廣播電視已深刻地蘊(yùn)涵于現(xiàn)代社會的時間節(jié)奏之中，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了任何意識形態(tài)和再現(xiàn)等因素所扮演的角色。他們的首要任務(wù)是對現(xiàn)代性的傳遞、對社會領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)化和對私人領(lǐng)域的社會化。同時，廣播和電視在個體語境、人際語境以及制度語境中，維持了我們在平時生活中視之為理所當(dāng)然的以及每天都要做的那些事情”[6]306。的確，“時間的問題不可避免地涉及了權(quán)力問題，到底誰有權(quán)力界定時間，這是誰有權(quán)力將一個標(biāo)準(zhǔn)的或全國性時間強(qiáng)加給他人的問題，也是時間與傳播模式之間關(guān)系的問題”[6]312。我們可以看到，“在電視機(jī)前，時間飛逝。以前由日歷上安排好的計(jì)劃，現(xiàn)在由電視節(jié)目預(yù)告代勞。在每一次我們參與的事件中，我們可以感覺到從一種日常生活空間進(jìn)入另一種日常生活空間，跨越一道界限或門檻，進(jìn)入有著清晰標(biāo)志的儀式空間中，日常生活極端的平常性由一種不同類型的極端――高度象征化的極端所取代。在這些儀式性空間里，日常生活的文化得到強(qiáng)化”[5]250。

無疑，在我們的日常生活中，電視重新構(gòu)建了我們的時間，將我們整合到一個社會中，同時我們在不知不覺中也參與了電視的實(shí)踐，一種構(gòu)建和再構(gòu)建的過程。有人說，電視是國家呈現(xiàn)在客廳內(nèi)的面孔，普通的客廳絕不是一個單純的私人領(lǐng)域，而是一個非常重要的政治沖突發(fā)生的場所。“如果我們想要理解那些共同體或民族這類抽象概念的構(gòu)成性動因，那么客廳正是我們的切入點(diǎn)。如果關(guān)注傳播在這些概念的形成、維持、重新創(chuàng)造和變化中所扮演的角色，那么，我們特別應(yīng)當(dāng)從研究客廳入手。”[6]336的確，家庭是社會的基本單位，國家是由家庭組成的，在這類廣播電視節(jié)目里，核心家庭是諸多節(jié)目話語中未言明的前提；不僅這種節(jié)目是面向“家庭受眾”的，而且這種對家庭的重視也決定了節(jié)目內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格。從這個意義上說，“廣播電視不僅使人們獲得只有親身到場的人才能獲得的體驗(yàn)。除此之外，在增進(jìn)象征意義上的國家的統(tǒng)一，將個人及其家庭與國家核心生活聯(lián)系起來，賦予受眾一個自我的國家的形象這些方面廣播電視技術(shù)的‘神奇地毯’已經(jīng)發(fā)揮了根本作用，這里的國家是個可認(rèn)知的社會群體，是超越了日常狹隘成長的更廣闊、公共的世界，是這些技術(shù)給予了通向它的象征性路徑[7]。”的確，正因?yàn)橛辛穗娨暶浇椋F(xiàn)代人已不再親身參加公共典禮，而是在家中通過電視媒體收看，專注一個象征性的核心，如觀看“兩會”、“感動中國”、“嫦娥六號”升空等，因此應(yīng)該“把看電視理解為是一種儀式，其功能是構(gòu)建家庭生活，并且提供參與到民族共同體中的符號模式以及消費(fèi)和生產(chǎn)的行動模式中去”[6]327。

雖然也有學(xué)者指出，“在當(dāng)今已經(jīng)世俗化的工業(yè)社會里，儀式感的東西比過去遜色許多。由于工業(yè)化社會的規(guī)模及本質(zhì)的緣故，其中所有的公民根本無法相識”，但“因此就必須制造一種持久性的集體認(rèn)同感，儀式也就成為一種把共同體聯(lián)系起來的模式”[6]337。

很明顯，電視新聞頻道的設(shè)立正是制度性儀式實(shí)踐與生產(chǎn)的典范。它將公共與私人、神圣與世俗、國家與個人、信念與行動、民族與共同體、全球化與本土性等有效地連接起來，構(gòu)筑著我們的生活和情感，也維護(hù)著我們的信念和安全。圍繞著新聞頻道的儀式性生產(chǎn)及制度性認(rèn)同實(shí)踐，構(gòu)成了中國人的精神生活空間和基本的文化價值系統(tǒng)，也構(gòu)成了國人日常生活本體的歸屬感和認(rèn)同感。這種“涵化”和“主流化”效果也正是電視新聞傳播的主要功能。

電視空間：共同體與國家認(rèn)同

有學(xué)者指出：“傳播的政治學(xué)已經(jīng)和空間及地域的政治學(xué)交會在一起；有關(guān)傳播的問題也是關(guān)于共同體的本質(zhì)與范圍的問題。”[6]320當(dāng)前，中國正面臨著全球化、數(shù)字化、市場化的巨大沖擊，同時又處在一個從“禮俗社會”轉(zhuǎn)向“法理社會”，從“機(jī)械團(tuán)結(jié)”轉(zhuǎn)向“有機(jī)團(tuán)結(jié)”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，在這樣一個多元而又快速變動的社會中，原有的認(rèn)同消失了，人們需用新的認(rèn)同構(gòu)筑自己，人們需用文化來構(gòu)筑界線把自己與他人區(qū)分開來，通過共享的文化象征符號，如語言、宗教、神話、信仰、價值體系等將人們整合到民族國家共同體當(dāng)中，從而保持民族認(rèn)同的凝聚性。而電視媒介是一種構(gòu)建國家共同體及認(rèn)同的重要工具。有學(xué)者指出：“無線電廣播和稍后出現(xiàn)的電視是制造‘我們感’的強(qiáng)有力工具。它們直接向受眾傳播發(fā)生在整個國家范圍的各種事件和儀式、各種形象和符號，從而使國家這一觀念變得真實(shí)可感。”[8]392通過電視，國家成為每一個成員都可以了解的共同體。如同社會生活的坐標(biāo)，“電視以默默無聞的方式成為國家文化的‘最中心’；年復(fù)一年、循環(huán)往復(fù)地再生產(chǎn)，系統(tǒng)而又有規(guī)律地展開各種活動進(jìn)程――節(jié)日、典禮和儀式，不分大小，也不論凡俗和神圣”[8]393。

可以說，國家本身就是一個政治共同體，我們可以看到關(guān)于國家各種各樣的界定中都強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。英國學(xué)者安德魯?海伍德認(rèn)為：“國家是在確定的領(lǐng)土邊界內(nèi)建立最高管轄權(quán)，并通過一套永久性機(jī)構(gòu)行使權(quán)威的政治結(jié)合體。”它有5個關(guān)鍵特征：國家是至高無上的；國家機(jī)構(gòu)被認(rèn)為是“公共性”的；國家的活動是合法的；國家是統(tǒng)治的工具；國家是一個領(lǐng)土單位。[9]著名的美國國際政治學(xué)家亞歷山大?溫特強(qiáng)調(diào)，國家是一個有意圖的行為體，國家具有自我意識，即“國家也是人”，換言之“國家的指涉客體應(yīng)該被概化為一種組織行為體，這一組織行為體與國家憑借政治權(quán)威結(jié)構(gòu)所統(tǒng)治的社會有著內(nèi)在的聯(lián)系”。而民族主義者安德森對民族―國家的界定更贏得了廣泛認(rèn)同，他認(rèn)為“民族國家是一個想象的政治共同體，是一種現(xiàn)代的文化的人造物”，但他并不認(rèn)為這個“人造物”是“虛假意識”的產(chǎn)物，而是一種與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類深層意識的心理的構(gòu)建。從上面的論述中，我們可以看到國家其實(shí)是一個綜合的共同體，它是建立在每個民族―國家之上的基于共同利益的政治共同體、文化共同體和意識形態(tài)共同體。而在全球化時代，置身在“文明的沖突與世界秩序重建”的語境中，“民族國家是而且仍將是世界事務(wù)中最重要的因素，但它們的利益、聯(lián)合和沖突日益受到文化和文明因素的影響”[10]，因此構(gòu)建民族國家認(rèn)同就顯得尤為重要和迫切了。

世界上不管哪個國家，新聞傳播中遵循的最高價值原則，都是以國家利益、人民利益為首要的和最根本的價值取向的。因此，新聞必須與它的共同體共有一種情感，一套興趣、品位和價值觀。因?yàn)樵谝粋€民族國家中，人不僅是個體的，而且也一定是民族的、國家的。每個人總要根據(jù)自己所屬的國家來確定自己的身份，從自己的國家中獲得一種力量，表達(dá)對自己所屬國家的忠誠，找到一種歸屬感、安全感、意義感。美國學(xué)者甘斯在《什么在決定新聞》一書中指出：“新聞的首要目的源自新聞從業(yè)者作為國家與社會構(gòu)建者與符號場域的管理者等功能。因此，新聞最重要的目的是為符號場域與公民階層提供有關(guān)國家與社會的全面的、典型的圖像（或構(gòu)建）。”[11]

可以說，傳播和共同體是密切聯(lián)系在一起的，作為一個最普通、最廣泛、最日常的大眾媒介，電視跨越了時空，抹平了差異，它每天持續(xù)不斷地播出，不但將大量信息帶到我們眼前，同時也讓民族、國家這些離我們非常遙遠(yuǎn)的抽象的政治概念轉(zhuǎn)化成我們每天可見、觸手可及的形象，它讓我們在面對災(zāi)難時“同呼吸，共命運(yùn)”，如“汶川地震”時刻；它讓我們在面對敵對勢力時，同心同德，眾志成城，如奧運(yùn)會傳遞火炬受挫時。這也清醒地提示我們，“作為公民，就意味著在空間上與同時代的關(guān)系：這是一種超乎階層與血緣的關(guān)系，所有人一視同仁，都是政治這頂華蓋下地位相同的公民；……與分享同一遺產(chǎn)的祖輩之間的關(guān)系。這些關(guān)系廣泛而深遠(yuǎn)”[3]28。

無疑，作為反映國家政治意識形態(tài)和象征話語體系的電視新聞，代表了一個民族―國家的意志、利益和尊嚴(yán)，展示了一個國家共同體的價值體系和意義結(jié)構(gòu)，確認(rèn)了國家的合法性、價值目標(biāo)和行動方向，也構(gòu)成了一個民族國家公民認(rèn)同、意義、信心和希望的來源。通過時間和空間的構(gòu)建，通過每一條新聞、每一次播報，電視新聞使我們成為一個“想象的政治共同體”的一員，它構(gòu)建了我們對國家的認(rèn)同，也為國民提供其強(qiáng)烈的歸屬感、身份感、安全感和團(tuán)結(jié)感。它不但為中華民族的偉大復(fù)興發(fā)揮著重要的向心力、凝聚力作用，同時也為建設(shè)一個富強(qiáng)、民主、文明、和諧的社會主義國家提供了強(qiáng)有力的價值支持和信念支持，而這也正是它的儀式傳播意義和價值之所在。

[本文為國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《電視媒介儀式與文化傳播》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：09BC029）的階段性成果]

參考文獻(xiàn)：

[1]艾紅紅.《新聞聯(lián)播》研究[M].中國廣播電視出版社，2008：1.

[2]約翰?R?霍爾.文化：社會學(xué)的視野[M].周曉虹，徐彬，譯.商務(wù)印書館，2002：98.

[3]詹姆斯?W?凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.華夏出版社，2005.

[4]仙托?艾英戈，唐納德?R?金德.至關(guān)重要的新聞[M].劉海龍，譯.新華出版社，2004.

[5]羅杰?西爾費(fèi)斯通.電視與日常生活[M].陶慶梅，譯.江蘇人民出版社，2004.

[6]戴維?莫利.電視、受眾與文化研究[M].史安斌，主譯.新華出版社，2005.

[7]戴維?莫利，凱文?羅賓斯.認(rèn)同的空間[M].司艷，譯.南京大學(xué)出版社，2001：89.

[8]奧利弗?博尹德等編.媒介研究的進(jìn)路[M].新華出版社，2004.

[9]安德魯?海伍德.政治學(xué)[M].張立鵬，譯.中國人民大學(xué)出版社，2006：108.

[10]塞繆爾?亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建[M].周琪，譯.新華出版社，1999：18.