引論：我們?yōu)槟砹?3篇音樂作曲培訓(xùn)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
本次活動(dòng)旨在通過一系列的大師班學(xué)習(xí)和演出培訓(xùn),為在中國(guó)建立一支集中西樂器為一體的當(dāng)代室內(nèi)樂團(tuán)。說起舉辦此次活動(dòng)的初衷,西門子基金會(huì)的負(fù)責(zé)人科丁表示,3年來,他一直想在中國(guó)尋找一支當(dāng)代室內(nèi)樂團(tuán),但是發(fā)現(xiàn)中國(guó)很難找到這樣一支樂團(tuán),于是西門子基金會(huì)就找到中央音樂學(xué)院,開始了本項(xiàng)合作的培訓(xùn)計(jì)劃。科丁表示,此舉旨在推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂的發(fā)展,而基金會(huì)對(duì)于本次項(xiàng)目的資助則是“長(zhǎng)期的”。科丁稱,過去每一個(gè)時(shí)代的音樂都有自己相對(duì)鮮明的風(fēng)格,而1949年以后產(chǎn)生的當(dāng)代作品,更多地體現(xiàn)著作曲家個(gè)人的色彩,這些作品需要有專門的樂團(tuán)去演奏。“我們演奏這些現(xiàn)代音樂,就是為了讓孩子們聽到自己所處的時(shí)代的音樂是什么樣的,僅此而已。”
【特色】
中國(guó)樂器將納入其中
這支未來將要成立的樂團(tuán)是一支開放編制的室內(nèi)樂團(tuán),除了常見的西方管弦樂器之外,還將包括琵琶、竹笛、古箏等中國(guó)樂器,人數(shù)大約在17至20人。將來依據(jù)不同曲目的要求,也會(huì)機(jī)動(dòng)地進(jìn)行人員調(diào)配。擔(dān)任評(píng)委的德國(guó)現(xiàn)代室內(nèi)樂團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)迪利表示,中國(guó)學(xué)生的演奏水平非常高,而且中國(guó)的民族樂器很有特色,此次將這些中國(guó)的傳統(tǒng)樂器納入進(jìn)來,對(duì)于當(dāng)代室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和演奏來說也是一種很好的延伸和拓展。
該項(xiàng)目的中方負(fù)責(zé)人,中央音樂學(xué)院圖書館館長(zhǎng)、作曲家賈國(guó)平表示,未來中央音樂學(xué)院將和文化部合作開展中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂作品的評(píng)選征集活動(dòng),此舉一方面有利于為樂團(tuán)征集作品,也同時(shí)能為中國(guó)的年輕作曲家的新作品提供更多演奏的機(jī)會(huì)。
【前景】
樂團(tuán)未成立已被預(yù)訂
本次計(jì)劃的工作單元分為三個(gè)階段,將分別在今年的8月、11月和明年的3月舉行三次大師班訓(xùn)練活動(dòng)。最后一次大師班培訓(xùn)結(jié)束后,將舉行樂團(tuán)的第一次公開演出。盡管樂團(tuán)尚未真正成立,但是目前已經(jīng)收到了薩爾斯堡音樂節(jié)、韓國(guó)的TongYong音樂節(jié)等多個(gè)音樂節(jié)的演出邀請(qǐng)。對(duì)此,科丁滿懷信心地表示,這支中國(guó)特色的樂團(tuán)已經(jīng)引起了國(guó)際上的關(guān)注,將來在世界樂壇中一定會(huì)獨(dú)樹一幟,而這也將是中國(guó)送給世界的一份禮物。
【延伸閱讀】
現(xiàn)代室內(nèi)樂在德國(guó):已經(jīng)走進(jìn)尋常百姓生活
篇2
首先我認(rèn)為，民族器樂作曲應(yīng)該緊跟時(shí)代，在創(chuàng)作題材上不斷開拓。改革開放以來，尤其是二十一世紀(jì)以來，劇作家們創(chuàng)作出了一大批歌頌主旋律的精作，需要我們?nèi)W(xué)習(xí)，去理解。
只有置身時(shí)代的激流，關(guān)注新時(shí)代的新事物，才能譜寫出新人物新精神的新樂章。在多年的工作中，我接觸了許多新作品，不論是歌頌新農(nóng)村變化的農(nóng)村題材作品，還是以弘揚(yáng)清正廉潔為主題的廉政建設(shè)作品，或者是普法宣傳等的宣傳教育題材的作品，都需要作曲者站在恢宏豪邁的高度，創(chuàng)作出具有濃郁生活氣息的民族器樂作品，配合戲劇的主題，烘托整個(gè)戲曲作品的氣氛。
其次我認(rèn)為，民族器樂創(chuàng)作，要符合地方戲曲的多樣性，在創(chuàng)作手法的豐富性上多下功夫。地方戲貼近生活、貼近群眾，無論內(nèi)容和形式都是多種多樣的，這就要求民族器樂的作曲的手法不斷翻新。不僅要有抒情手法，還要有敘事手法；不僅要有寫意手法，還要有寫實(shí)手法；不僅要運(yùn)用傳統(tǒng)的“氣韻生動(dòng)”、“韻律”、意境”等手法，也要借鑒西洋音樂作曲法中的和聲、復(fù)調(diào)等手法。
戲曲的民族器樂創(chuàng)作同所有的文藝創(chuàng)作一樣，以民族文化的彰顯作為主攻目標(biāo)，只有創(chuàng)作出具有民族特色和地域特色的民族音樂，才能更充分地展現(xiàn)民族文化和地方戲劇的魅力。
再次我認(rèn)為，民族器樂創(chuàng)作，要充分考慮地方戲的語言特點(diǎn)，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。地方戲的語言，多是方言或者土語，看上去沒有文學(xué)性和藝術(shù)性，但正是這樣的語言組成的劇目，才受到廣大觀眾的熱烈歡迎。這就給作曲者提出一個(gè)重要課題，我們不僅不能回避這樣的語言，而且要用器樂的創(chuàng)作和演奏為這樣的語言服務(wù)。
我們要重視戲曲音樂的旋律，在意戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，還要將語言與旋律有機(jī)結(jié)合。曲作者為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，要充分照顧音樂的特點(diǎn)，更要仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻等語言特點(diǎn)，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。我在作曲中多用民族樂器二胡、嗩吶為主要演奏工具，就是出于這樣的考慮。
最后我認(rèn)為，民族器樂的創(chuàng)作要把握整臺(tái)節(jié)目的脈絡(luò)，結(jié)合劇情創(chuàng)腔、創(chuàng)作音樂。
篇3
現(xiàn)在中小學(xué)音樂教育對(duì)高師畢業(yè)生的要求除了具備課堂協(xié)調(diào)與組織能力、鋼琴即興伴奏能力、合唱訓(xùn)練與指揮能力、音樂欣賞講解能力外，還應(yīng)該結(jié)合計(jì)算機(jī)制譜和MIDI制作等音樂軟件，用現(xiàn)代化多媒體設(shè)備把和聲、復(fù)調(diào)、曲式、樂隊(duì)編配、歌曲寫作等知識(shí)綜合應(yīng)用起來服務(wù)于教學(xué)。將七門課組合在一起成為一門課主要是考慮應(yīng)用型和實(shí)用性的人才培養(yǎng)。作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的教學(xué)目的是要求學(xué)生能熟練使用計(jì)算機(jī)設(shè)備，通過計(jì)算機(jī)制譜和MIDI制作，把歌曲寫作、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、樂隊(duì)編配等課程內(nèi)容科學(xué)地結(jié)合在一起，融入到自己的音樂創(chuàng)作中。它打破了以往傳統(tǒng)式作曲技術(shù)理論“四大件”的教學(xué)模式，采用學(xué)科交叉的教學(xué)形式，把七門課變?yōu)橐婚T多媒體作曲基礎(chǔ)理論課。它是一門理論與實(shí)踐操作相結(jié)合的綜合性、可操作性課程，是我國(guó)高師音樂教育貫徹落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀，深化教學(xué)改革的重要改革課程之一，符合高師培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的綜合性強(qiáng)、應(yīng)用型突出的中等音樂教育人才培養(yǎng)目標(biāo)。
作者在美國(guó)攻讀作曲碩士期間，考察了一些本科生的作曲技術(shù)基礎(chǔ)理論課程，他們的教學(xué)內(nèi)容豐富多彩，注重學(xué)科之間的相互滲透，如：教學(xué)注重和聲與歌曲寫作的聯(lián)系、歌曲創(chuàng)作與曲式結(jié)構(gòu)的聯(lián)系、復(fù)調(diào)寫作與樂隊(duì)編配的聯(lián)系、樂隊(duì)編配與MIDI制作的聯(lián)系等。教學(xué)形式采用多媒體授課，注重與學(xué)生的互動(dòng)，如：教授在電腦里出16小節(jié)帶和弦標(biāo)記的單旋律題目，學(xué)生從電腦里拿到題目后，利用10分鐘把自己喜愛的鋼琴伴奏音型輸入電腦；教授對(duì)幾位同學(xué)的作業(yè)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)評(píng)后，再讓學(xué)生按照步驟，把鋼琴伴奏譜轉(zhuǎn)化為電聲樂隊(duì)四大件編制的樂隊(duì)譜；等學(xué)生掌握了電聲樂隊(duì)編配手法后，再加上旋律樂器，學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單副旋律寫作，高年級(jí)的同學(xué)還要根據(jù)情況學(xué)習(xí)各種復(fù)雜樂隊(duì)的編配和電腦音樂制作。據(jù)介紹，經(jīng)過三年學(xué)習(xí)的學(xué)生都能為自己創(chuàng)作的校園歌曲進(jìn)行配器和MIDI制作，能為單旋律的歌曲配寫二聲部或多聲部，能自如地把鋼琴譜轉(zhuǎn)化為不同編制的樂隊(duì)譜，能應(yīng)用計(jì)算機(jī)把傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論“四大件”課程綜合運(yùn)用到自己的音樂創(chuàng)作中去。我國(guó)高師音樂教育作曲技術(shù)理論課程體系改革也應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒美國(guó)這種做法。按照三年的學(xué)習(xí)周期，筆者就作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的課程教學(xué)內(nèi)容整合提出以下幾點(diǎn)建議供大家參考。
1 計(jì)算機(jī)制譜與MIDI制作：從一年級(jí)的第一學(xué)期開始學(xué)習(xí)電腦制譜和簡(jiǎn)單MIDI制作。電腦制譜軟件不僅可以幫助學(xué)習(xí)者在譜面視覺上掌握正確的記譜法，同時(shí)還可以通過電腦播放所記錄的樂譜，讓學(xué)習(xí)者有一個(gè)直接的音響感受。教學(xué)可從單旋律的制譜輸入和版面設(shè)計(jì)入手，結(jié)合視唱和樂理課程教學(xué)，在學(xué)習(xí)制譜的同時(shí)，鞏固視唱和樂理課中所學(xué)內(nèi)容；也可以由淺入深地為不同組合的樂隊(duì)制譜，熟悉不同樂隊(duì)的編配和各種樂器的記譜法。掌握計(jì)算機(jī)制譜軟件還有利于音樂課件制作的學(xué)習(xí)，方便將來教學(xué)和科研工作的開展。 通過MIDI制作出來的音樂可以讓聲音更接近真實(shí)樂器，學(xué)生還可以通過技術(shù)處理，把一些自己想要的個(gè)性化聲音效果加入到音樂創(chuàng)作中，讓音樂更加豐滿和流暢。在初級(jí)階段可以教會(huì)學(xué)生樂譜輸入法和簡(jiǎn)單編配常識(shí)，在美國(guó)的一些學(xué)校，計(jì)算機(jī)制譜軟件和MI-DI制作兩門課的基礎(chǔ)知識(shí)是和樂理課整合在一起的。
2 和聲與歌曲寫作：傳統(tǒng)學(xué)院派的和聲與歌曲寫作是兩門獨(dú)立的課程，和聲教學(xué)一般從一個(gè)音配一個(gè)和弦開始，強(qiáng)調(diào)和聲功能進(jìn)行，大部分學(xué)校和聲課結(jié)業(yè)考試還停留在一個(gè)音配一個(gè)和弦的教學(xué)內(nèi)容里。歌曲寫作與和聲教學(xué)也是脫節(jié)的，教學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)性的發(fā)展，為了突出地方特色，鼓勵(lì)學(xué)生在創(chuàng)作中加入地方戲的音樂要素，這種常見的做法讓富有經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)和聲教師感到束手無策，無從著手為歌曲配置和聲，更何況我們高師的學(xué)生呢?
以上兩門課對(duì)作曲指揮系專業(yè)的學(xué)生教學(xué)是很有必要的，但對(duì)將來走向中小學(xué)音樂教師崗位的高師音樂學(xué)生來說，他們將來面對(duì)的是一小節(jié)一至兩個(gè)和弦的校園歌曲、通俗歌曲和民歌，學(xué)習(xí)和聲的主要目的是能為一些校園歌曲編配簡(jiǎn)單的鋼琴即興伴奏，為歌曲配置簡(jiǎn)單的二聲部或多聲部，幫助自己制作MIDI或?yàn)樾逢?duì)配置簡(jiǎn)單的樂隊(duì)譜：學(xué)習(xí)歌曲寫作的目的是能創(chuàng)作單聲部或二聲部簡(jiǎn)單的校園歌曲。傳統(tǒng)的和聲與歌曲寫作教學(xué)方法顯然不適合用于高師音樂學(xué)生的教學(xué)。
筆者建議從第二學(xué)期開始，把傳統(tǒng)和聲、歌曲寫作、曲式等課整合在一起，課程內(nèi)容不宜太難，應(yīng)該以強(qiáng)調(diào)學(xué)科之間的互相滲透與培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手能力為主，在學(xué)科聯(lián)系上做到和聲學(xué)習(xí)與和弦連接相結(jié)合，和弦連接與鋼琴模式化伴奏音型寫作、歌曲寫作相結(jié)合，歌曲寫作與曲式結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展、旋律變奏寫作相結(jié)合等，具體說從學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單的和弦連接入手，根據(jù)所提供的和弦連接創(chuàng)作單一曲式結(jié)構(gòu)的歌曲，再進(jìn)行單一曲式結(jié)構(gòu)的旋律變奏寫作、模式化鋼琴伴奏音型寫作等，加上電腦制譜軟件輔助教學(xué)，學(xué)生能即時(shí)聽到自己的創(chuàng)作成果。筆者相信這一做法能讓學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，增加學(xué)生的自信心和學(xué)習(xí)積極性，有利于應(yīng)用型人才的培養(yǎng)。
3 MIDI制作與電聲樂隊(duì)編配：第三學(xué)期可以學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單MIDI制作，學(xué)習(xí)如何把鋼琴伴奏譜模式化地轉(zhuǎn)化為電聲樂隊(duì)譜，如何制作簡(jiǎn)單背景音樂，如何錄制打擊樂器等，同時(shí)繼續(xù)深入和聲與歌曲寫作內(nèi)容學(xué)習(xí)，創(chuàng)作單二部、單三部曲式結(jié)構(gòu)的歌曲，并通過電腦把所創(chuàng)作 的歌曲制作出電聲樂隊(duì)的音響效果來。
4 二聲部寫作與電腦音樂：第四學(xué)期延伸第三學(xué)期的學(xué)習(xí)內(nèi)容，創(chuàng)作多段體曲式結(jié)構(gòu)的樂曲和歌曲。電腦音樂制作方面，在電聲樂隊(duì)的基礎(chǔ)上加上一至二件旋律樂器，同時(shí)學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單二聲部副旋律寫作，如：與旋律聲部構(gòu)成三六度的副旋律寫作、在和弦連接中尋找橫向?yàn)榇笮《纫舫剃P(guān)系的副旋律寫作、在和弦音的基礎(chǔ)上加經(jīng)過音和輔助音以及為長(zhǎng)音填空等副旋律寫作。
5 樂隊(duì)編配與電腦音樂：第五學(xué)期可以深入以上學(xué)習(xí)內(nèi)容，創(chuàng)作復(fù)雜曲式結(jié)構(gòu)的音樂作品，學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單多聲部寫作方法，為歌曲編配二聲部或多聲部，把一些名曲改編成不同風(fēng)格或不同樂隊(duì)組合的樂曲，學(xué)習(xí)如何把鋼琴譜轉(zhuǎn)化為不同樂隊(duì)組合的樂隊(duì)譜，如何在電聲樂隊(duì)的基礎(chǔ)上制作不同樂隊(duì)組合的電腦音樂，如何使用色彩性樂器，如何加入電子音響效果等。
6 綜合練習(xí)：第六學(xué)期可以綜合運(yùn)用以上所學(xué)知識(shí)，制作自己的結(jié)業(yè)作品，結(jié)業(yè)考試將以原創(chuàng)作品音樂會(huì)的形式展示教學(xué)和學(xué)習(xí)成果，這種做法能凸顯出理論與實(shí)踐相結(jié)合、教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的音樂院校音教系辦學(xué)特色。 作曲基礎(chǔ)理論“七合一”要求教師具備較好的綜合音樂素質(zhì)、扎實(shí)的作曲技術(shù)理論“四大件”知識(shí)、熟練的電腦音樂制作能力和音樂制譜軟件使用能力、較強(qiáng)的課堂組織和應(yīng)變能力等條件，而傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論“四大件”實(shí)行的是精英化教育模式，強(qiáng)調(diào)單學(xué)科的深入，教師只需具備較高的專業(yè)技術(shù)理論知識(shí)就可以了，這種教學(xué)形式適合用于少數(shù)作曲尖子生的培養(yǎng)，教學(xué)目的與高師作曲基礎(chǔ)理論教學(xué)人才培養(yǎng)目標(biāo)存在脫節(jié)現(xiàn)象。
作者認(rèn)為，在深化教育改革、加強(qiáng)教師隊(duì)伍建設(shè)過程中，應(yīng)當(dāng)對(duì)“七合一”作曲基礎(chǔ)理論課教師配置這一既帶有普遍性又具有指導(dǎo)意義的問題認(rèn)真研究，采取積極的配套措施，實(shí)現(xiàn)以課程為主配置教師，加強(qiáng)學(xué)科建設(shè)，對(duì)在職教師進(jìn)行科學(xué)培訓(xùn)，對(duì)引進(jìn)教師進(jìn)行合理考核。具體地說，應(yīng)當(dāng)采取以下幾項(xiàng)措施。
1 組織專家和教師一起就作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的教學(xué)形式、教學(xué)方法、教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行研討，更新觀念，統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，解放思想，鼓勵(lì)創(chuàng)新。成立“七合一”課題組，申報(bào)課題，編寫教材，盡快拿出一套科學(xué)可行的授課方法和模式來。
2 加強(qiáng)作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的教師知識(shí)結(jié)構(gòu)建設(shè)，提升教學(xué)能力。引導(dǎo)一些高素質(zhì)的音樂學(xué)院作曲系碩士畢業(yè)生投入到“七合一”的課程研發(fā)中，也能注入新鮮血液，充實(shí)師資力量。同時(shí)對(duì)在職作曲技術(shù)理論“四大件”教師進(jìn)行技術(shù)培訓(xùn)，指派理論組專家教授上課，明確課程、教材、課時(shí)、內(nèi)容以及考核標(biāo)準(zhǔn)，以提高他們的理論水平、實(shí)際運(yùn)用能力以及課堂組織與應(yīng)變能力。
3 可以組織作曲基礎(chǔ)理論“七合一”課程實(shí)驗(yàn)班，請(qǐng)有經(jīng)驗(yàn)的專家專門授課，進(jìn)行科學(xué)實(shí)驗(yàn)，以便總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，指導(dǎo)和改進(jìn)教學(xué)。
4 設(shè)立和完善作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的教法研究生培養(yǎng)計(jì)劃和培養(yǎng)方案。“七合一”教法應(yīng)該是音樂教育專業(yè)課程體系的重要組成部分之一。完善研究生培養(yǎng)計(jì)劃和培養(yǎng)方案能促進(jìn)音樂教育專業(yè)的課程改革，使音樂教育課程結(jié)構(gòu)更合理、體系更飽滿。選派有經(jīng)驗(yàn)的專家學(xué)科帶頭人任研究生的“七合一”課程教學(xué)，并帶領(lǐng)研究生一起深入到本科教學(xué)第一線，邊學(xué)習(xí)邊實(shí)踐，一起申報(bào)課題，編寫綜合性教材。這種做法比要求在職教師從事作曲基礎(chǔ)理論“七合一”的課程研發(fā)更科學(xué)、更有效、更快捷，還可以使研究生教育與社會(huì)需求接軌，為師范學(xué)校培養(yǎng)和輸送具有一定研究和教學(xué)能力的優(yōu)秀作曲基礎(chǔ)理論“七合一”教師。
篇4
2000年春節(jié)后的一天傍晚，剛剛上班的江蘇省南通市人民法院法官楊新祥忽然接到一個(gè)電話，妻子在電話中帶著哭腔焦急地說：“新祥，你趕快回來，我們的女兒楊靜不見了……”楊新祥連忙趕回了家。他心想，女兒是個(gè)剛剛10歲的小學(xué)三年級(jí)學(xué)生，平時(shí)非常乖巧，現(xiàn)在寒假還沒有結(jié)束，她能跑哪兒去呢？
回到家后，楊新祥問清了情況，沒有任何人批評(píng)過女兒，只好先挨個(gè)打親戚家的電話，看女兒是不是串親戚去了。然后又打女兒老師和同學(xué)家的電話，結(jié)果都不知道她的去向。不過，楊新祥得到了一個(gè)消息：有位名氣很大的南通籍女明星回老家過年，當(dāng)天在電視臺(tái)做一個(gè)節(jié)目，楊靜有幾個(gè)同學(xué)去找那位明星簽名去了。
女兒非常喜歡音樂，她會(huì)不會(huì)也和那些孩子一樣追星去了呢？想到這兒，兩口子連忙趕往電視臺(tái)……
楊靜1990年7月出生，她還在媽媽肚子里時(shí)，楊新祥就開始對(duì)孩子進(jìn)行胎教，沒事時(shí)就給她放英語或音樂磁帶。楊新祥擔(dān)心孩子隔著媽媽的肚皮聽不清楚，就經(jīng)常拎著便攜式收錄機(jī)，把喇叭貼在妻子的肚皮上。
沒想到這個(gè)舉動(dòng)引發(fā)了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象：在胎兒6個(gè)月后，只要楊新祥放音樂，就會(huì)引起妻子的胎動(dòng)，他把喇叭移到妻子肚皮上的什么位置，那個(gè)地方就會(huì)鼓起來。楊新祥高興地對(duì)妻子說：“看來孩子是個(gè)天才，聽到音樂就有了反應(yīng)，將來說不定還是個(gè)音樂家呢！”妻子說：“我不指望孩子是什么天才，只要他能成才就行。”
孩子出生后，是個(gè)可愛的女兒。楊新祥夫婦都非常高興，因?yàn)楹⒆釉谄拮拥亩亲永飼r(shí)，聽到音樂就不老實(shí)，楊新祥希望女兒將來能安安靜靜地靜下心來學(xué)習(xí)，所以給女兒起名叫楊靜。
然而，孩子的成長(zhǎng)卻不是以父母的意志為轉(zhuǎn)移的。小楊靜一兩歲的時(shí)候，如果有什么事情惹惱了她，就會(huì)扯著嗓子拼命地哭，不管怎么哄都止不住。有一次楊新祥被女兒哭煩了，干脆放起了音樂，心想：看你跟歌唱家誰的嗓門大！沒想到奇跡出現(xiàn)了，小楊靜戛然止住了哭聲，然后睜大眼睛四處尋找著什么。楊新祥剛把音樂關(guān)掉，女兒就又哭了起來。他吃驚地對(duì)妻子說：“看來，女兒好像真的對(duì)音樂特別敏感。”妻子有些擔(dān)心地說：“都怪你當(dāng)初胎教搞得太過了，如果孩子將來因?yàn)樘矚g音樂而耽誤了學(xué)習(xí)，我可饒不了你！”楊新祥說：“其實(shí)，愛好音樂并不是什么壞事，只要不影響她的文化課學(xué)習(xí)！”
在小楊靜一歲左右的時(shí)候，楊新祥就開始教她識(shí)字了。他的育兒方法很特別，就是把一些寫著名字的小動(dòng)物圖片扔在地上，然后說出一個(gè)名字，讓女兒到圖片中去找。如果讓女兒找小狗的圖片她卻找了張兔子的，他就會(huì)說：“女兒，我讓你找的是小狗，但你找的怎么是小兔子？快去看看小狗躲哪兒去了。”就是用這種寓教于樂的方法，小楊靜不到兩歲的時(shí)候，就能認(rèn)識(shí)200多個(gè)漢字、50多個(gè)英語單詞，并會(huì)背十多首古詩(shī)了。
每當(dāng)女兒學(xué)習(xí)累了，表現(xiàn)出不耐煩的時(shí)候，楊新祥就會(huì)給她放音樂。而只要一放音樂，小楊靜就會(huì)馬上靜下來，側(cè)著耳朵仔細(xì)聆聽。更讓楊新祥吃驚的是，很多孩子兩歲左右連話都說不全，女兒沒有任何人教她，竟然跟著錄音機(jī)學(xué)會(huì)了唱歌，唱起來有板有眼，一點(diǎn)兒也不跑調(diào)。發(fā)現(xiàn)女兒在音樂方面的確有天賦后，楊新祥開始有意識(shí)地培養(yǎng)女兒，每天看完新聞聯(lián)播，總是允許她看半個(gè)小時(shí)的綜藝節(jié)目。沒想到這樣一來，小楊靜竟然真的喜歡上了音樂，并成了個(gè)小追星族。上小學(xué)后，她不知從哪兒弄來一些明星的照片貼在自己房間里，案頭也經(jīng)常會(huì)冒出一些歌星的磁帶和光盤。妻子擔(dān)心這樣會(huì)影響學(xué)習(xí)，幾次強(qiáng)行沒收了那些東西，但舊的剛沒收，新的又來了。小楊靜讀小學(xué)二年級(jí)的時(shí)候，媽媽把她好不容易得到的一張明星照片給沒收了，氣得女兒好幾天沒理她，直嚷嚷那是她的偶像。
現(xiàn)在，又有明星在電視臺(tái)做節(jié)目，女兒會(huì)不會(huì)也跟著去追星了呢？可她還是個(gè)剛剛小學(xué)三年級(jí)的孩子，才10歲啊！
正確引導(dǎo)，音樂無罪學(xué)作曲
楊新祥和妻子還沒有趕到電視臺(tái)，就在路上迎面遇到了女兒。小楊靜當(dāng)時(shí)激動(dòng)地舉著手里的小本子說：“爸爸媽媽，你們看，我得到明星的簽名啦！”看著女兒凍得通紅的小手和小臉，還有她手上那鬼畫符一樣的明星簽名，楊新祥夫婦又生氣又心疼，一時(shí)哭笑不得。妻子抬手要打女兒，被楊新祥攔下了。
當(dāng)天晚上，等女兒睡下，妻子對(duì)楊新祥說：“我擔(dān)心的事終于出現(xiàn)了，現(xiàn)在孩子成了追星族，肯定會(huì)影響到學(xué)習(xí)，你說怎么辦？”
楊新祥也意識(shí)到了問題很嚴(yán)重，他想了想說：“女兒還在你的肚子里時(shí)，就對(duì)音樂特別敏感，這說明她在這方面有天賦。孩子有愛好，靠打罵來糾正是錯(cuò)誤的，強(qiáng)行沒收她的東西效果也不怎么樣，我看關(guān)鍵是如何引導(dǎo)。其實(shí)，音樂本身是無罪的，如果不影響學(xué)習(xí)，有這樣一個(gè)愛好未必是什么壞事。”妻子說：“可她還是個(gè)孩子，能把握好這個(gè)度嗎？”楊新祥說：“孩子把握不好，我們可以幫她啊！”
第二天晚上，和往常一樣，楊新祥和女兒一起看完新聞聯(lián)播后，又看起了央視的一個(gè)綜藝節(jié)目。見有明星在舞臺(tái)上表演，楊新祥對(duì)女兒說：“女兒，你知道嗎，這幾位明星都是音樂學(xué)院畢業(yè)的高材生呢！”小楊靜馬上說：“那我長(zhǎng)大后，也去考音樂學(xué)院。”楊新祥適時(shí)教育女兒說：“好啊，爸爸支持你長(zhǎng)大去當(dāng)音樂家。不過，想當(dāng)音樂家，你首先必須學(xué)好文化課，更重要的是，想當(dāng)音樂家，并不是追星能夠?qū)崿F(xiàn)的，所以你們現(xiàn)在去追要明星簽名其實(shí)沒有意義，簽名并不能讓你跟明星一樣唱出好歌來啊！”
小楊靜有些不明白地問：“那我們應(yīng)該怎么辦？”楊新祥說：“學(xué)唱歌首先要學(xué)會(huì)譜曲，那些歌手都是根據(jù)作曲家寫的曲子演唱的。”楊靜說：“那我就學(xué)習(xí)譜曲，將來去當(dāng)個(gè)音樂家，一定比唱歌還有成就感！”楊新祥說：“我可以讓你去學(xué)作曲，但你得保證不能影響到學(xué)習(xí)。”小楊靜抱著爸爸的胳膊一邊搖晃一邊撒著嬌說：“爸爸你就放心吧！”于是楊新祥馬上答應(yīng)女兒，抽空帶她去報(bào)一個(gè)音樂培訓(xùn)班。
楊新祥跟妻子商量后，很快就給女兒報(bào)了個(gè)電子琴培訓(xùn)班。沒想到小楊靜對(duì)音樂特別有興趣，只要是練琴，彈多久她都不叫苦叫累。在學(xué)電子琴的過程中，小楊靜接觸到了簡(jiǎn)譜和五線譜，還有大量的優(yōu)秀曲目，這樣一來，她更加喜愛音樂了。
一天放學(xué)后，小楊靜來到電子琴班，見老師沒來，隨手就胡亂彈了一段旋律，沒想到恰巧被剛到門口的老師聽到了。老師覺得旋律很陌生，就問她彈的是什么，小楊靜說：“什么也不是，是我自己胡亂彈的。”
晚上楊新祥來接女兒的時(shí)候，老師對(duì)他說：“你的女兒不簡(jiǎn)單，如果將來她能在作曲方面發(fā)展，一定會(huì)做出成績(jī)來。”然后老師把剛才的事情學(xué)了一遍。在放學(xué)的路上，見女兒并沒有因?yàn)閷W(xué)琴影響到學(xué)習(xí)，楊新祥就問女兒想不想學(xué)作曲。小楊靜說：“想啊，只要是與音樂有關(guān)的事情，我都喜歡。”于是父女倆商量決定，再報(bào)一個(gè)作曲培訓(xùn)班。
沒想到學(xué)作曲的孩子年齡都在十幾歲，人家見小楊靜年齡太小，不愿意收她。楊新祥急了，讓女兒把那天在電子琴班胡亂彈的曲子彈了一遍，結(jié)果一下子把老師驚呆了。作曲老師把另外幾位老師叫了過來，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正值夏天，老師給小楊靜出了個(gè)“知了”的命題，讓她現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮哼唱一下自己想象的旋律，結(jié)果小楊靜的出色表現(xiàn)再次博得滿堂喝彩，于是老師破格收下了她。
在第一個(gè)學(xué)期的歌曲創(chuàng)作學(xué)習(xí)過程中，小楊靜就掌握了作曲的基本技巧，也能把自己想到的好樂句用譜子記下，于是楊新祥開始鼓勵(lì)女兒學(xué)譜曲。
妻子見這對(duì)父女干勁十足，再次擔(dān)心起孩子的文化課學(xué)習(xí)來。經(jīng)過向?qū)W校老師了解，老師說小楊靜的學(xué)習(xí)成績(jī)?cè)诎嗬镆恢迸旁谇叭瑡寢屵@才放下心來。有一個(gè)階段，小楊靜忽然主動(dòng)放棄了每天晚上半個(gè)小時(shí)的練琴，楊新祥夫婦不知道怎么回事，一問，沒想到小楊靜說：“數(shù)學(xué)老師最近教我們新課，我沒有學(xué)透，我得把功課搞好了再搞音樂，所以要停幾天練琴。”聽到女兒這么說，楊新祥夫婦的心里更加欣慰了。
小楊靜作曲的第一支歌，名叫《唱六一》，這首曲子是在爸爸的鼓勵(lì)和老師的幫助下完成的。楊新祥覺得曲子譜得不錯(cuò)，鼓勵(lì)女兒把曲子投到音樂雜志發(fā)表。小楊靜有些擔(dān)心地說：“要是發(fā)表不了怎么辦？”楊新祥說：“如果發(fā)表不了，說明我們還有差距。你還小，不能怕失敗，只要把差距克服掉，我相信總有一天我女兒寫的歌曲會(huì)傳遍大江南北的。”
沒想到小楊靜把歌曲投寄到廣州的《小藝術(shù)家》雜志后，很快就發(fā)表了，并給她寄來了300元稿費(fèi)。后來，小楊靜所在的學(xué)校知道《唱六一》是本校學(xué)生楊靜的作品后，還專門在學(xué)校慶“六一”演出中排練了這支歌，并安排小楊靜領(lǐng)唱。看著那么多同學(xué)唱自己親手譜寫的歌曲，小楊靜的心里別提多美了！
由于小楊靜在作曲方面找到了成就感，她的干勁越來越大，平時(shí)連玩的時(shí)間都很少，就更談不上去追星了。一天，楊新祥故意說：“程程（楊靜的乳名），你整天想著學(xué)習(xí)和作曲，連玩的時(shí)間都不多，累不累啊？”小楊靜想了想說：“當(dāng)然也累，但我寫成一支曲子，或者考出個(gè)好成績(jī)，心里就會(huì)特別美，就會(huì)把累忘掉了。”楊新祥跟女兒開玩笑說：“我聽說過兩天有位歌星要來南通，我們?nèi)フ?qǐng)她給你簽個(gè)名好不好？”沒想到小楊靜說：“不去。追星真的沒什么意思，我要好好學(xué)作曲，將來讓那些大明星們都爭(zhēng)著唱我寫的歌，讓明星把我當(dāng)成更大的明星來追，那才有意義呢！”
見女兒在作曲方面很有興趣，也沒有影響到文化課學(xué)習(xí)，在楊靜考上省重點(diǎn)中學(xué)南通中學(xué)后，楊新祥跟女兒商量說：“既然你對(duì)作曲很有興趣，又有這方面的特長(zhǎng)，我們就應(yīng)該在這方面有所發(fā)展。”父女倆制定了一個(gè)目標(biāo)：小楊靜要在不影響文化課學(xué)習(xí)的情況下，第一個(gè)學(xué)期創(chuàng)作4首以上的曲子，至少發(fā)表兩首；第二個(gè)學(xué)期創(chuàng)作6首曲子，至少要發(fā)表3首。結(jié)果第一個(gè)學(xué)期，她就在國(guó)家級(jí)和省級(jí)以上的刊物上發(fā)表歌曲7首，幾乎每作一首曲子都能發(fā)表。
柳暗花明，女兒成了音樂小才女
外行人可能不知道，作曲是一件非常辛苦的事情，是需要靈感的，不然的話，你就會(huì)有勁使不上，再急也沒用，為此，小楊靜不知咬碎了多少支鉛筆頭。為了幫助女兒處理好學(xué)習(xí)與課余作曲的關(guān)系，楊新祥真是操碎了心。不管女兒遇到什么問題，他都會(huì)耐著性子跟女兒坐下來一起商量，從不武斷地替女兒當(dāng)家。當(dāng)女兒創(chuàng)作沒有靈感時(shí)，他就陪著女兒騎自行車去郊外野游，想辦法啟發(fā)她，直到她能有所感悟。在生活中，楊新祥不光是女兒的爸爸，更是女兒的朋友和老師，這也是小楊靜成功的秘訣之一。
2003年春，“非典”來襲，看到廣大醫(yī)護(hù)人員不顧自己的生命危險(xiǎn)，與病魔展開殊死的斗爭(zhēng)，楊新祥對(duì)剛讀初中二年級(jí)的女兒說：“一首真正好的歌，首先作者應(yīng)該受到感動(dòng)，然后才能感動(dòng)別人。好的歌曲應(yīng)該是發(fā)自肺腑的。現(xiàn)在，我們的白衣天使們冒著生命危險(xiǎn)與疾病抗?fàn)帲嗝锤腥税。∧阋獙W(xué)會(huì)從生活中尋找靈感。”
小楊靜覺得有道理。那些天，她時(shí)刻關(guān)注著抗擊“非典”的情況，正好看到了北京著名的歌詞作家劉志毅老師的兩首歌詞《白燭》和《白衣英雄》，小楊靜只用一個(gè)晚上，就把這兩首歌詞譜上了曲子。其中《白燭》發(fā)表在北京的《音樂周報(bào)》，并被南通電視臺(tái)錄制播出，一時(shí)好評(píng)如潮。后來這首歌又在江蘇省電視臺(tái)的著名欄目《江風(fēng)海韻》中播放。
通過幾年的努力，小楊靜已經(jīng)先后譜曲800多首，發(fā)表或制作播出300多首，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)主辦的《兒童音樂》《音樂周報(bào)》《校園歌曲》等數(shù)十家音樂刊物都發(fā)表過她的作品。其中《隊(duì)旗告訴我》入選《當(dāng)代最受青少年喜愛的抒情歌曲選》和《新世紀(jì)校園新歌曲》，《誰家的小孩子》和《春姑娘來了》被中國(guó)唱片公司錄制后在全國(guó)發(fā)行。小楊靜與臺(tái)灣國(guó)立大學(xué)教授陳大絡(luò)先生合作的《和平統(tǒng)一頌》，在日本東京舉行的“全球華僑華人推動(dòng)中國(guó)和平統(tǒng)一大會(huì)”征歌中，獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)。幾年來，楊靜先后獲得國(guó)內(nèi)外30多個(gè)音樂作曲獎(jiǎng)項(xiàng)。
2005年10月，楊靜的歌曲《狐貍和葡萄》，成為北京音樂臺(tái)校園原創(chuàng)歌曲征集活動(dòng)的13首入圍歌曲之一。2006年8月，歌曲《戰(zhàn)士》獲《揚(yáng)子晚報(bào)》OPPO征歌曲比賽優(yōu)秀獎(jiǎng)，同時(shí)《楊靜歌曲集》由中國(guó)廣播電視出版社出版發(fā)行。2007年，雖然楊靜已經(jīng)開始備戰(zhàn)高考，但她的《戰(zhàn)士》一曲還是獲得第十五屆“北極星杯”全國(guó)詞曲創(chuàng)作比賽銀獎(jiǎng)。2008年3月10日，楊靜的《讓我們一起成長(zhǎng)》在央視《成長(zhǎng)在線》中作為片尾曲播出，這也是楊靜原創(chuàng)歌曲今年首次在央視播出。
更重要的是，楊靜并沒有因?yàn)橐魳穭?chuàng)作影響到文化課學(xué)習(xí)。她連續(xù)多年以全優(yōu)成績(jī)被評(píng)為“三好學(xué)生”。楊靜多次表示，自己之所以能有今天的成就，特別是沒有影響到文化課的學(xué)習(xí)，主要的功勞在爸爸。
由于出了名，國(guó)內(nèi)數(shù)十位歌詞作家主動(dòng)跟楊靜聯(lián)系，希望跟她建立合作關(guān)系。2004年，她還成為北京娛樂空間文化藝術(shù)發(fā)展有限公司年齡最小的簽約音樂人。楊靜還沒高中畢業(yè)，就有國(guó)內(nèi)外好幾所大學(xué)音樂系主動(dòng)跟她聯(lián)系，希望她能到自己學(xué)校就讀，有的表示可以免試，有的表示可以提供高額獎(jiǎng)學(xué)金。
如今，楊靜已經(jīng)是南通中學(xué)高三年級(jí)的學(xué)生了，她把更多的精力放在書本知識(shí)的學(xué)習(xí)上，全力備戰(zhàn)今年的高考。說到將來的打算，楊靜表示，她并不太想去讀音樂學(xué)院，而是更愿意像大多數(shù)同學(xué)一樣讀綜合類大學(xué)，因?yàn)橐魳穼W(xué)院教的主要是交響音樂，而她的愛好是流行音樂。她還說，她從來沒有把作曲當(dāng)成自己最重要的事，只是當(dāng)成課余愛好。她的愿望是大學(xué)畢業(yè)后去做記者，因?yàn)橛浾呖梢粤私飧嗟闹R(shí)、接觸到更多的人群。
相信已經(jīng)長(zhǎng)大的楊靜今后不管做什么，憑著她的鉆勁，還有父母的支持，都一定會(huì)成功的！
專家點(diǎn)評(píng)：
余偉（心理咨詢師）
故事中楊靜父母的做法在以下幾個(gè)方面值得家長(zhǎng)借鑒：
1.善于發(fā)現(xiàn)孩子的興趣，并進(jìn)行正確的引導(dǎo)。通常孩子對(duì)某一樣?xùn)|西或事情有興趣或表現(xiàn)狂熱的時(shí)候，既是孩子成長(zhǎng)的關(guān)鍵期，同時(shí)也是父母教育孩子的關(guān)鍵期，我們稱之為“教機(jī)”，即教育的機(jī)會(huì)。父母要把握這個(gè)機(jī)會(huì)，千萬不要“圍追堵截”，而是要將孩子的熱情、激情疏導(dǎo)到正確的方向上來。
2.善用“目標(biāo)管理法”。根據(jù)孩子的興趣，幫助孩子制定目標(biāo)，然后將一個(gè)大目標(biāo)分解為一個(gè)個(gè)的小目標(biāo)，讓孩子逐步實(shí)現(xiàn)，體驗(yàn)成功，增強(qiáng)自信。
3.父母在與孩子相處中，溝通的技巧極其重要。對(duì)于自尊心強(qiáng)的孩子，父母可以使用“激將”法，激發(fā)孩子的好勝心；對(duì)于不自信的孩子，父母要經(jīng)常以認(rèn)可、鼓勵(lì)為主，讓孩子體驗(yàn)到成功的喜悅、被他人認(rèn)可的快樂。
篇5
3月18日，福建省音樂家協(xié)會(huì)手風(fēng)琴委員會(huì)和集美大學(xué)藝術(shù)學(xué)院共同邀請(qǐng)世界著名的手風(fēng)琴演奏家尤里?希什金在集美大學(xué)音樂廳舉辦獨(dú)奏音樂會(huì)。
尤里?希什金是巴揚(yáng)手風(fēng)琴領(lǐng)域中一位出色的代表。他的名字已在世界范圍內(nèi)廣為人知。分別于1988年在德國(guó)的克林根塔爾，1990年在美國(guó)的堪薩斯，1991年在意大利的卡斯費(fèi)拉多贏得國(guó)際比賽大獎(jiǎng)。
尤里?希什金1963年8月24日出生于俄羅斯。從小受家庭的熏陶學(xué)習(xí)巴揚(yáng)手風(fēng)琴。15歲時(shí)進(jìn)入羅斯托夫藝術(shù)學(xué)校，師從于謝苗諾夫教授。在1978年和1979年兩年間的俄國(guó)和世界各地重大手風(fēng)琴比賽中不斷獲獎(jiǎng)。在17歲至28歲的12年中，他參加了10項(xiàng)賽事，贏得了7項(xiàng)桂冠。1992年夏，畢業(yè)于莫斯科格涅辛音樂學(xué)院。25歲時(shí)尤里?希什金開始了音樂會(huì)演出生涯。他的演出在比利時(shí)，德國(guó)，芬蘭和中國(guó)等地獲得了巨大成功。他每年都在荷蘭舉辦新曲目的首演活動(dòng)，并同時(shí)舉辦大師培訓(xùn)班，在世界各地巡回演出。尤里?希什金的演奏充滿熱情，其精湛的演奏技巧、豐富的音樂表現(xiàn)力，使聽眾沉浸在他所描繪的圖畫之中。充分表現(xiàn)出巴揚(yáng)手風(fēng)琴的獨(dú)特魅力。
音樂會(huì)的上半場(chǎng)全部是俄國(guó)作曲家的作品，以《圖畫展覽會(huì)》開頭。《圖畫展覽會(huì)》是俄國(guó)作曲家穆索爾斯基為紀(jì)念建筑家和畫家哈特曼所作，1874年寫成，原為鋼琴組曲。據(jù)美國(guó)作曲家、音樂教授大衛(wèi)?拉克辛的統(tǒng)計(jì)，至1992年，已有82個(gè)不同的配器版本。此后還出現(xiàn)了吉他版、電子版等等。希什金以獨(dú)特的方式用手風(fēng)琴演繹《圖畫展覽會(huì)》，別具一格。其他的俄國(guó)作品有柴科夫斯基的《無詞歌》、拉赫瑪尼諾夫的《船歌》、普羅科菲耶夫《進(jìn)行曲》等等。音樂會(huì)的下半場(chǎng)曲目有舒伯特的《圓舞曲》、羅德里戈的《行板》、李斯特的《音樂會(huì)練習(xí)曲》、達(dá)連斯基的組曲《讓我們數(shù)到五》、施尼特克的組曲《童話》等等。整臺(tái)音樂會(huì)都由著名嚴(yán)肅音樂作曲家的作品組成。希什金先生以他精湛的技藝、豐富的音樂表現(xiàn)力征服了全場(chǎng)觀眾，在熱烈的掌聲中希什金加演了兩首樂曲。沸騰的返場(chǎng)演出即將結(jié)束時(shí)，他幽默地把琴凳翻轉(zhuǎn)，才結(jié)束了沒完沒了的掌聲。
前來聆聽音樂會(huì)的有來自福建全省的手風(fēng)琴學(xué)會(huì)會(huì)員，廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、集美大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的部分師生，音樂界人士和有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)。集美大學(xué)音樂廳聲學(xué)設(shè)計(jì)一流，最適合室內(nèi)樂的演出，希什金近乎完美的演奏在此得到最好的展示。濟(jì)濟(jì)一堂的聽眾也享受到一頓美美的精神盛餐。
篇6
為東西方音樂交流搭建橋梁
“通過舉辦這樣的大師班，我們不僅可以探索新觀念、展演新作，還增強(qiáng)了中西方作曲領(lǐng)域的交流。”在北京國(guó)際作曲大師班的開幕式上，吳祖強(qiáng)先生說。作為一代元老，吳祖強(qiáng)經(jīng)歷了在中國(guó)音樂界六十余年間的發(fā)展變革，如今看到我國(guó)音樂在多元化與世界影響力上取得長(zhǎng)足發(fā)展，他的喜悅之情溢于言表。
舉辦國(guó)際作曲大師班活動(dòng)的最初構(gòu)想誕生于2009年。當(dāng)時(shí)，作為長(zhǎng)江學(xué)者講座教授在國(guó)內(nèi)講學(xué)三年的陳怡教授任期已至，為了讓陳怡教授與中央音樂學(xué)院持續(xù)合作，時(shí)任作曲系主任的唐建平教授有了“舉辦國(guó)際性作曲大師班”的想法，隨即得到王次炤院長(zhǎng)的肯定。并在陳怡、郭文景和賈國(guó)平等幾位教授積極推進(jìn)下，活動(dòng)的構(gòu)想日漸完善。然而很快，經(jīng)費(fèi)和場(chǎng)地等現(xiàn)實(shí)問題也擺在眾人面前。“好在政府全力實(shí)現(xiàn)承諾，讓教育經(jīng)費(fèi)達(dá)到4%，同時(shí)作曲系也得到王次炤院長(zhǎng)以及人事處、科研處和研究生處的大力協(xié)助，活動(dòng)最終才得以舉辦。”作曲系主任郭文景說。
正如擔(dān)任執(zhí)行總監(jiān)的作曲系副主任賈國(guó)平教授在開幕式上所言：作曲大師班這一形式在國(guó)際上已不鮮見，德國(guó)達(dá)姆斯塔特更是自1946年便開始舉辦作曲大師班，至今已歷時(shí)65年。中央音樂學(xué)院舉辦大師班的歷史則可以追溯到1980年。當(dāng)時(shí)，英國(guó)劍橋大學(xué)教授葛爾來華舉辦了為期六周的講學(xué)活動(dòng)，作為改革開放以來的首次大師班，活動(dòng)吸引了全國(guó)各地音樂院校師生的參與。而在之后的三十年里，中央音樂學(xué)院也從沒有間斷過邀請(qǐng)國(guó)外作曲家舉辦各種大師班活動(dòng)。然而，之前所有的大師班均為邀請(qǐng)國(guó)外作曲家面向中國(guó)師生所舉辦的活動(dòng)，三十年來已有眾多中國(guó)作曲家成長(zhǎng)起來，并積累了豐富的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)亟需一個(gè)全新的平臺(tái)，在立足于互動(dòng)交流的基礎(chǔ)上，為中國(guó)音樂在世界范圍內(nèi)的發(fā)展搭建橋梁。如今在中國(guó)舉辦這樣的大師班，也是順應(yīng)了中國(guó)文化在世界各地被關(guān)注的大勢(shì)所趨。
二、思維碰撞，在課程中聆聽大師智慧
從7月18日至7月30日，北京國(guó)際作曲大師班歷時(shí)兩周之久，因此多元的教學(xué)方式與充實(shí)的活動(dòng)安排不可或缺。在師資方面，首屆北京國(guó)際作曲大師班聘請(qǐng)中外名家，在兩周時(shí)間里共舉辦了7場(chǎng)講座，涵蓋中國(guó)民族音樂、電子音樂以及電影音樂等多個(gè)領(lǐng)域，不僅使國(guó)內(nèi)學(xué)員對(duì)西方的新音樂創(chuàng)作有所了解，更從多方面展示了我國(guó)音樂的發(fā)展現(xiàn)狀與獨(dú)特魅力。
1.融民族傳統(tǒng)，中國(guó)教授講座彰顯新音樂風(fēng)采
在7場(chǎng)講座中，由我國(guó)作曲家主持并以中國(guó)音樂為主題的講座共有4場(chǎng)，包括陳怡、郭文景、唐建平和趙季平等四位國(guó)內(nèi)作曲名家，其在專業(yè)領(lǐng)域的含金量自然不言而喻。
作為美國(guó)密蘇里大學(xué)的作曲教授，陳怡多年來僑居美國(guó)進(jìn)行創(chuàng)作，其作品多為美國(guó)樂團(tuán)所委約，但卻始終帶有濃厚的中國(guó)韻味。在講座上，她為學(xué)員們介紹了她的兩部新作，管弦樂作品《龍韻》與合唱《早春》，盡管是西方樂團(tuán)的委約，但這兩部作品均被賦予了中國(guó)化的內(nèi)涵。通過這兩部編制迥異的作品，陳怡教授提倡學(xué)員要嘗試創(chuàng)作不同編制的曲目，而不是拘泥某種類型的寫作。尤其在中國(guó)的各類小型音樂團(tuán)體逐漸增多之時(shí)，創(chuàng)作不同編制的音樂不僅是種鍛煉，也意味著更多的演出機(jī)會(huì)。
“中國(guó)當(dāng)代音樂與原生態(tài)音樂和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相遇”是郭文景教授的講座主題，他針對(duì)專業(yè)作曲家與民間藝人的合作問題談了自身的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)。多年來，郭文景教授一直在探索中國(guó)當(dāng)代音樂與原生態(tài)音樂的結(jié)合，他創(chuàng)作的《鳳儀亭》、《衲襖青紅》等劇目使川劇與管弦樂團(tuán)相結(jié)合，使民間的質(zhì)樸與經(jīng)雕琢專業(yè)音樂融為一體。他認(rèn)為，在與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳人的合作中，作曲家不應(yīng)該以專業(yè)的條框來限制或引導(dǎo)民間藝人。只有這樣，民間音樂才是真實(shí)的，沒有被人工“肢解”過的。在談到自身的創(chuàng)作時(shí)，他認(rèn)為，單純中西方樂器的結(jié)合并不會(huì)使作品與傳統(tǒng)相融，唯有抓住傳統(tǒng)音樂的細(xì)節(jié)與氣韻，才能更接近“民間與泥土”。他以自己在1991年創(chuàng)作的作品《社火》為例，其中第二樂章使用了類似零件樂器般音律晃動(dòng)的音樂，使質(zhì)樸的民間氣息在其中得以保留。
在講座上，唐建平教授為大家展示了東亞近年來的音樂創(chuàng)作。他首先為學(xué)員介紹了自己的作品《玄黃》，這部作品無論在編制、音樂還是思想內(nèi)涵上，都帶有鮮明的中國(guó)音樂特色與東方哲學(xué)色彩。作品采用了新石器時(shí)期出土的三個(gè)陶塤的音調(diào)為主干音，通過排序與倒影等不同變化構(gòu)成作品的材料，樂隊(duì)的排列則是中國(guó)古代祭壇的形狀，整首作品表達(dá)了事物進(jìn)化與發(fā)展的必然性。除了使用中國(guó)樂器外，唐建平教授也與亞洲樂團(tuán)合作，創(chuàng)作了許多帶有其它東亞民族樂器的作品。其中《后土》是一部融合了四首民歌與樂隊(duì)，表現(xiàn)中國(guó)古代人世界觀的曲目，唐建平以四首云南民歌結(jié)合樂隊(duì)音響，在其上描繪了一個(gè)涵蓋歷史、情感、理性與希望的中國(guó)傳統(tǒng)世界。
在28日的最后一場(chǎng)講座上，趙季平為大家展示了自己多年來的電影音樂創(chuàng)作。不同于一般的音樂會(huì)作品，電影音樂創(chuàng)作有其特殊性，它受制于導(dǎo)演規(guī)定的情景和時(shí)間長(zhǎng)度，作曲家必須在規(guī)定的情景中展現(xiàn)自己的樂思。趙季平強(qiáng)調(diào)，作為中國(guó)的電影音樂創(chuàng)作者，作曲家不僅要對(duì)影片有著敏銳的感知能力及強(qiáng)烈的好奇心，更要有深厚的中國(guó)本土的民族民間音樂的積累。在講座上，趙季平向大家展示了他的電影音樂首作《黃土地》，這部電影講述了延安附近八路軍區(qū)的音樂工作者們做民歌采風(fēng)的故事。電影中所出現(xiàn)的三首民歌《女兒歌》、《尿床歌》以及《十五歲守寡到如今》都是他以陜北民歌的音調(diào)進(jìn)行的重新創(chuàng)作。此外，趙季平教授也強(qiáng)調(diào)了電影音樂寫作中的創(chuàng)造性。他以《紅高粱》為例，在場(chǎng)景“野合”中，他使用30支嗩吶來模擬人聲吶喊的效果，構(gòu)成音樂的整體。這個(gè)手法在中國(guó)的電影音樂中從未使用過，甚至有人斥責(zé)其為“瞎胡鬧”，但最終這一片段卻成為了電影配樂史上的經(jīng)典一筆。
2.展多元文化，外籍教授講座異彩紛呈
本屆北京國(guó)際作曲大師班聘請(qǐng)的三位外籍教授均來自美國(guó)，他們分別是艾瑞克•牟、詹姆斯•莫伯利和杰弗瑞•邁爾。他們?yōu)榇蠹艺故緛碜源笱蟊税兜男乱魳穭?chuàng)作。
艾瑞克•牟教授來自美國(guó)匹茲堡大學(xué)，多年來他一直致力于各種音樂風(fēng)格的寫作與創(chuàng)新，他的諸多作品都獲得了重量級(jí)的委約獎(jiǎng)項(xiàng)。身為作曲家，他尤為擅長(zhǎng)將不同地域與不同文化背景下的音樂元素相融合，形成自身獨(dú)特的音樂風(fēng)格。在講座上，他為大家展示了作品《sprit mountains》，這部作品的人聲素材取自尼泊爾，但同時(shí)又從藏戲中汲取音樂與靈感。除了對(duì)各地音樂的探索之外，艾瑞克•牟教授也在不斷創(chuàng)新，探索美國(guó)音樂未來的走向。在講座上，他為大家介紹了他的獨(dú)角歌劇《tri-stan》，這是部結(jié)合了多媒體視頻、由單一角色演唱的獨(dú)特歌劇，其中融合了大量美國(guó)時(shí)下流行的音樂元素，反映了美國(guó)當(dāng)代年輕人的興趣與生活狀態(tài)。
詹姆斯•莫伯利教授是美國(guó)密蘇里大學(xué)堪薩斯城校區(qū)音樂舞蹈學(xué)院的作曲系主任，多年來他不僅致力于電子音樂的創(chuàng)作，更積極推動(dòng)著美國(guó)青少年學(xué)生的音樂教育事業(yè)。在講座上，他為大家介紹了他的作品《caution to the winds》，這首曲目為電子音樂和鋼琴而作，莫伯利教授通過電子音樂延展了鋼琴的音域、音量與節(jié)奏，使電子音樂與常規(guī)樂器融為一體。作為搖滾樂愛好者，莫伯利教授在高中時(shí)就曾組建過自己的樂隊(duì)，盡管早已踏上另一個(gè)音樂領(lǐng)域，但他對(duì)搖滾樂的熱愛仍不減當(dāng)年。他在講座上播放了自己的電子音樂作品《金屬的人聲》，這其中便加入了大量的搖滾樂因素。
轉(zhuǎn)貼于
在講座上，杰弗瑞•邁爾以指揮家身份為大家講解了作曲家在創(chuàng)作中的注意事項(xiàng)。年輕作曲者往往感覺作曲只是音樂上的問題，因此對(duì)于樂隊(duì)、演出環(huán)境等缺乏考慮。作為指揮家，邁爾教授經(jīng)常瀏覽新作品，對(duì)于這些問題也有著自己的建議與思考。在講座上，他為大家展示了大量錯(cuò)誤的記譜習(xí)慣，包括音域在電腦打譜時(shí)錯(cuò)位、特殊記譜標(biāo)記不明晰、泛音寫法過簡(jiǎn)等。很多細(xì)節(jié)看似并不起眼，但卻會(huì)給演奏與閱讀帶來相當(dāng)大的困難。通過邁爾教授的講解，大家對(duì)于寫作中如何把握細(xì)節(jié)有了更深的認(rèn)識(shí)。
除了講座外，學(xué)員間的交流與互動(dòng)也是大師班的特色之一。本屆北京國(guó)際作曲大師班特別設(shè)置了討論課和小組課兩個(gè)環(huán)節(jié)，其中討論課由學(xué)員擔(dān)任主講人，以教授講座的形式講解自己的作品，并應(yīng)對(duì)學(xué)員及教師的提問。而小組課則是小規(guī)模的，學(xué)員將在課堂上展示自己的作品，通過聽取教授及旁聽者建議的方式獲得提高。在本屆大師班上設(shè)有個(gè)別指導(dǎo)課，這是北京國(guó)際作曲大師班所特有的，在個(gè)別課上學(xué)員會(huì)得到每個(gè)教授針對(duì)他個(gè)人發(fā)展前途以及音樂創(chuàng)作上的建議。
三、音聲流溢，以作品展現(xiàn)中國(guó)新音樂魅力
音樂會(huì)是本屆北京國(guó)際作曲大師班的重頭戲，在三場(chǎng)演出中，中國(guó)新音樂的魅力與室內(nèi)樂的演奏水準(zhǔn)得到了極致的展現(xiàn)。第一場(chǎng)音樂會(huì)曲目全部出自中國(guó)作曲家之手，其中既包含曾在多地演出并廣受好評(píng)的舊作，亦包含首次演出的新作品，展現(xiàn)了陳怡、郭文景、唐建平、葉小綱、賈國(guó)平、郝維亞等作曲家在二十幾年中的創(chuàng)作歷程。
音樂會(huì)首先在陳怡的《藏樂二首》中拉開序幕，這是為小提琴、大提琴與鋼琴所作的三重奏，創(chuàng)作素材源自西藏的民間音樂；由唐建平創(chuàng)作的《彈歌、爾雅、相合》采用了琵琶、板胡與打擊樂的編制，作品借原始歌謠悠遠(yuǎn)拙樸的神韻，遠(yuǎn)古文明經(jīng)典正統(tǒng)的氣質(zhì)與“和”的思想，表達(dá)了自己對(duì)傳統(tǒng)文化的理解；《逍遙游》是史付紅的新作，它借鑒了古琴音樂的結(jié)構(gòu)特色，而低音提琴則與古琴相呼應(yīng)，作者以這種古老樂器與現(xiàn)代樂器結(jié)合的方式表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)于生命的感悟；郝維亞的新作《維奧萊塔組曲》則使用了二胡與鋼琴的編制，選取《茶花女》中的著名段落進(jìn)行重新構(gòu)思和編排，演繹了女主角的風(fēng)貌與跌宕的情感；由賈國(guó)平所作的《清風(fēng)靜響》以琵琶、箏、板胡、笙四件傳統(tǒng)中國(guó)民樂器進(jìn)行創(chuàng)作，以每件樂器最基本的音響或發(fā)聲元素作為材料，根據(jù)這些“細(xì)胞式”的音樂材料進(jìn)行延伸與衍變，以此尋求這些古老樂器的新聲與表現(xiàn)的可能性；葉小綱的古箏獨(dú)奏曲《林泉》創(chuàng)作于2001年，該曲在集中了各種高難度演奏技術(shù)的同時(shí)又有著清新優(yōu)美的旋律線、多變的節(jié)奏形態(tài)與多種層次的音色要求，是首雅俗共賞的古箏曲；郭文景的《晚春》寫于1995年，作品以中阮、笛、琵琶等民族樂器描摹出自然的音響，展現(xiàn)了一派充滿生機(jī)與靈氣的微觀世界。
音樂會(huì)后艾瑞克•牟和杰弗瑞•邁爾對(duì)這場(chǎng)音樂會(huì)所表現(xiàn)出的中國(guó)新音樂技術(shù)水準(zhǔn)與音樂魅力倍加贊譽(yù)。“來到中國(guó)是個(gè)正確的選擇。我仿佛探索到了一塊‘新大陸’，并在這里發(fā)現(xiàn)了如此多的優(yōu)秀作曲家，如果以后有機(jī)會(huì)，我們一定要再次合作。”杰弗瑞•邁爾高興地說。
第二三場(chǎng)音樂會(huì)則以首演學(xué)員的新作品為主，按照大師班規(guī)定，學(xué)員作品均由六重奏加一件中國(guó)民族樂器的編制構(gòu)成，并由杰弗瑞•邁爾監(jiān)督排練。此舉不僅使學(xué)員們?cè)谛伦髋啪氈辛?xí)得更多經(jīng)驗(yàn)，也是認(rèn)識(shí)中國(guó)的室內(nèi)樂演奏水平、了解中國(guó)音樂與樂器的絕佳機(jī)會(huì)。
篇7
一、構(gòu)建應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)的必要性
應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)教育模式的目標(biāo)在于“以專業(yè)應(yīng)用為導(dǎo)向、以專業(yè)知識(shí)為基礎(chǔ)、以專業(yè)能力為核心、以專業(yè)精神為靈魂，培養(yǎng)具有一定知識(shí)、能力和綜合素質(zhì)，面向生產(chǎn)、建設(shè)、管理、服務(wù)一線及崗位群并適應(yīng)其要求，具有可持續(xù)發(fā)展?jié)摿Φ膽?yīng)用型專門人才，以滿足區(qū)域和地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展對(duì)基層一線人才的需求。應(yīng)用型人才培養(yǎng)更加強(qiáng)調(diào)其實(shí)踐性、應(yīng)用性和技術(shù)性”①。“對(duì)于這樣一個(gè)應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)，教學(xué)團(tuán)隊(duì)首先需要實(shí)現(xiàn)的是由知識(shí)本文的教育模式逐漸改變?yōu)橐灾R(shí)、能力、素質(zhì)協(xié)調(diào)發(fā)展并且突出對(duì)能力培養(yǎng)的模式”。在這樣的教育模式當(dāng)中，都要以對(duì)人才能力的培養(yǎng)為關(guān)鍵所在，教育的內(nèi)容選取、形式制定、教學(xué)實(shí)施等都要體驗(yàn)這個(gè)關(guān)鍵所在。最終實(shí)現(xiàn)一般教育――專業(yè)教育――職業(yè)發(fā)展教育的完整人才培養(yǎng)流程，在通識(shí)教育的基礎(chǔ)上因材施教，讓學(xué)生的實(shí)踐與創(chuàng)新能力與理論知識(shí)互相滲透、交互，達(dá)到人才培養(yǎng)目標(biāo)。
在普通高校音樂專業(yè)教育中，積極通過課程整合、改革等方式，探索一條行之有效、符合實(shí)際的道路，促進(jìn)應(yīng)用型人才的培養(yǎng)。只有這樣，教學(xué)才變得更“活”，培養(yǎng)的學(xué)生踏入社會(huì)才更有“用”。為達(dá)到此教育目的，構(gòu)建一支應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)的必要性擺在我們面前。濱州學(xué)院音樂系的“作曲理論與應(yīng)用”教學(xué)團(tuán)隊(duì)，通過對(duì)作曲理論系列課程的改革，結(jié)合應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)，為音樂學(xué)專業(yè)（本科）培養(yǎng)應(yīng)用型人才搭建理論聯(lián)系實(shí)踐的應(yīng)用型教學(xué)平臺(tái)。
在這個(gè)體系中增加以應(yīng)用能力培養(yǎng)為核心的專業(yè)課程電腦音樂制作體系，通過電腦音樂制作這一應(yīng)用型核心課程，讓學(xué)生在理論課程學(xué)習(xí)的同時(shí)，提高音樂創(chuàng)作能力，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作曲理論在實(shí)踐創(chuàng)作中的靈活運(yùn)用能力。這樣的應(yīng)用型人才團(tuán)隊(duì)培養(yǎng)方式，解決了傳統(tǒng)教學(xué)中只有鋼琴聲音的弊端，也解決了有些課程的“無聲”教學(xué)狀況。利用MIDI技術(shù)創(chuàng)建虛擬樂隊(duì)，一個(gè)學(xué)生就可以實(shí)現(xiàn)從無聲到有聲、從樂譜到音響的轉(zhuǎn)換。
電腦音樂制作技術(shù)的使用不僅為理論課程的學(xué)習(xí)提供豐富的音響效果，也使得理論聯(lián)系實(shí)際的應(yīng)用型教學(xué)作用充分發(fā)揮，最終達(dá)到應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)的教學(xué)目標(biāo)――培養(yǎng)應(yīng)用型人才。
二、應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)整合的優(yōu)勢(shì)
教學(xué)團(tuán)隊(duì)要最終達(dá)到培養(yǎng)應(yīng)用型人才的目標(biāo)，在課程體系的改革之外，必須使得這個(gè)教學(xué)團(tuán)隊(duì)成員擁有深厚扎實(shí)的理論功底以及相應(yīng)的實(shí)踐能力，只有擁有這樣資質(zhì)的教師才可以成為一名合格的團(tuán)隊(duì)成員。因此應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)比傳統(tǒng)型教學(xué)團(tuán)隊(duì)有明顯的優(yōu)勢(shì)。
第一，相關(guān)專業(yè)教師重組，理論知識(shí)與實(shí)踐能力更加完整統(tǒng)一。應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)不僅對(duì)實(shí)用的基礎(chǔ)理論、豐厚的專業(yè)知識(shí)具有很強(qiáng)的運(yùn)用能力，并且教學(xué)方法和治學(xué)觀念都從實(shí)用性與實(shí)際性出發(fā)。這樣對(duì)于傳統(tǒng)教育模式中一些只進(jìn)行理論學(xué)習(xí)的“紙上談兵”現(xiàn)象有了很大的改善，不僅讓學(xué)生的學(xué)習(xí)從實(shí)用與實(shí)際出發(fā)，也使得教學(xué)團(tuán)隊(duì)的教育模式更加與時(shí)俱進(jìn)。
第二，集中教學(xué)團(tuán)隊(duì)優(yōu)勢(shì)，有針對(duì)性地培養(yǎng)適應(yīng)地域性需求的應(yīng)用型人才。應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)的成員都應(yīng)該對(duì)其專業(yè)實(shí)踐有一定的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)。成員不僅具有教學(xué)能力，還要具有與實(shí)際行業(yè)系統(tǒng)的實(shí)踐經(jīng)歷與渠道。對(duì)于應(yīng)用型人才的培養(yǎng)，最終目的是讓學(xué)生進(jìn)入他們學(xué)習(xí)的行業(yè)，如果教學(xué)團(tuán)隊(duì)成員沒有對(duì)專業(yè)行業(yè)實(shí)際發(fā)展的判斷以及親身的體驗(yàn)，會(huì)使培養(yǎng)應(yīng)用型人才的教學(xué)體系不完整，培養(yǎng)的學(xué)生不能夠全面了解今后所面對(duì)的行業(yè)。所以，應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)使得教育與社會(huì)的距離縮短，解決了傳統(tǒng)教育模式下學(xué)生畢業(yè)就等于失業(yè)的艱難狀況，凸顯應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)優(yōu)化整合后的優(yōu)勢(shì)。
第三，整合后的應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)，能集中貫徹教育教學(xué)中的務(wù)實(shí)精神。在教學(xué)與實(shí)踐過程中團(tuán)隊(duì)的每個(gè)成員都應(yīng)該對(duì)千變?nèi)f化的社會(huì)情況、專業(yè)實(shí)際生產(chǎn)中的創(chuàng)新、行業(yè)領(lǐng)域中的最新前沿成果有完整的把握。只有這樣獲知與時(shí)俱進(jìn)的教學(xué)信息，才可以不斷地根據(jù)社會(huì)需求調(diào)整培養(yǎng)人才的方式，改變傳統(tǒng)教育模式下學(xué)習(xí)內(nèi)容落后于實(shí)際專業(yè)知識(shí)的尷尬局面。
三、應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)的構(gòu)建策略
1.師資力量整合
作為應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)的成員結(jié)構(gòu)，不能按照傳統(tǒng)教學(xué)團(tuán)隊(duì)?wèi){借教師的學(xué)歷、教學(xué)資歷進(jìn)行分配組合。雖然這樣的結(jié)構(gòu)具有學(xué)科的特征，但是在這種模式下教師無法全面完成對(duì)應(yīng)用型人才培養(yǎng)的教學(xué)的。
應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)的成員，不僅要有優(yōu)秀的教學(xué)資歷，并且部分成員必須是在其專業(yè)領(lǐng)域中有所建樹。為了保持團(tuán)隊(duì)對(duì)行業(yè)內(nèi)最新動(dòng)向的把握，還要通過對(duì)教學(xué)進(jìn)行適時(shí)調(diào)整以求達(dá)到教學(xué)內(nèi)容的常新，實(shí)施“學(xué)校培養(yǎng)――社會(huì)需求――教學(xué)探索”三方面互相滲透、扶持與交流的培養(yǎng)模式。教學(xué)與實(shí)際社會(huì)需求之間緊密聯(lián)系起來，教學(xué)團(tuán)隊(duì)成員分配更加合理，整體水平提高更快。為青年教師提高創(chuàng)造條件，讓青年骨干教師去國(guó)內(nèi)外知名大學(xué)、企事業(yè)單位等機(jī)構(gòu)，對(duì)理論知識(shí)與實(shí)踐操作進(jìn)行再學(xué)習(xí)。從而使得教師形成應(yīng)用型人才的治學(xué)理念，提升非傳統(tǒng)型教學(xué)模式下教學(xué)應(yīng)用能力。督促專業(yè)教師獲取專業(yè)、職業(yè)資格，最終形成“訂單培養(yǎng)式”的應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式。
濱州學(xué)院音樂系的“作曲理論與應(yīng)用”團(tuán)隊(duì)教學(xué)采用教、學(xué)、做一體的模式，實(shí)現(xiàn)了學(xué)生由知識(shí)技能的被動(dòng)接受者向知識(shí)技能的主動(dòng)探求者轉(zhuǎn)換；教師由知識(shí)技能的傳播者向教學(xué)活動(dòng)的設(shè)計(jì)、組織、指導(dǎo)者轉(zhuǎn)變。學(xué)校統(tǒng)籌安排教師的進(jìn)修訪學(xué)、課程培訓(xùn)、頂崗實(shí)習(xí)、掛職鍛煉、現(xiàn)代教育技術(shù)培訓(xùn)，師資隊(duì)伍建設(shè)跨上了新的臺(tái)階。五年來，先后有8位骨干教師取得碩士以上學(xué)位；多人次到國(guó)外、我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)進(jìn)行學(xué)術(shù)交流；6人次參加國(guó)家教育部教育司組織的師資培訓(xùn)；15人次參加省委高校工委、省教育廳的課程教師全員培訓(xùn)；45 周歲以下的10名教師參加了為期半年的企事業(yè)單位頂崗實(shí)習(xí)；15名教師獲得了現(xiàn)代教育技術(shù)培訓(xùn)合格證書；6名教師獲得了高級(jí)錄音師等職業(yè)資格證書。在實(shí)現(xiàn)音樂專業(yè)應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)轉(zhuǎn)型的大潮中，踏踏實(shí)實(shí)向前邁了一大步。
對(duì)于師資隊(duì)伍的建立，濱州學(xué)院音樂系按照課程建設(shè)要求，課程結(jié)構(gòu)重組帶動(dòng)了師資隊(duì)伍結(jié)構(gòu)重組，按照整合優(yōu)化原則采取了以下措施：
（1）師資力量統(tǒng)一調(diào)配。把專、兼職教師按照其自身學(xué)科專業(yè)背景和教學(xué)實(shí)際需要，在課程群內(nèi)統(tǒng)一分配至各課程組，使各課程師資隊(duì)伍結(jié)構(gòu)得到了優(yōu)化。
（2）加強(qiáng)教師知識(shí)結(jié)構(gòu)重組。近幾年新進(jìn)的年輕教師，專業(yè)各不相同，專業(yè)技能與理論基礎(chǔ)側(cè)重不同。對(duì)此，要求全部通過自學(xué)或聽課方式，彌補(bǔ)作曲理論的不足。
（3）推動(dòng)教師對(duì)課程群內(nèi)各門課程融會(huì)貫通。每學(xué)期學(xué)校都組織各門課程的教師互相聽課，共同評(píng)議，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，查找不足，使各門課程在本系列課程之內(nèi)形成一個(gè)整體，從而提高教育教學(xué)效果。同時(shí)借助學(xué)校“柔性人才引進(jìn)”的政策，先后聘任山東師范大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院相關(guān)專業(yè)教授參與課程建設(shè)，特邀濱州電視臺(tái)一級(jí)作曲指導(dǎo)學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐，進(jìn)一步加強(qiáng)了師資力量。
2.調(diào)整課程結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)實(shí)訓(xùn)環(huán)節(jié)教學(xué)
首先把原來的作曲理論“四大件”必修課程改設(shè)為作曲理論“四大件”為基礎(chǔ)的理論課程加一門實(shí)踐性的課程――電腦音樂制作，形成“4+1應(yīng)用型教學(xué)課程群”，推廣實(shí)驗(yàn)室建設(shè)機(jī)制，運(yùn)用先進(jìn)的管理方法將實(shí)驗(yàn)科研與教育利用最大化。依據(jù)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)與實(shí)驗(yàn)室專業(yè)性建設(shè)，最大整合、優(yōu)化現(xiàn)有教學(xué)資源，擴(kuò)大實(shí)驗(yàn)室開放時(shí)間，學(xué)生的基本技能與創(chuàng)新能力得到了有效提高。
（1）有效提高實(shí)訓(xùn)設(shè)備質(zhì)量與教學(xué)環(huán)境的改善
目前，作曲理論與應(yīng)用課程組擁有充足的教學(xué)資源：2個(gè)標(biāo)準(zhǔn)MIDI教室、2個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電鋼琴教室、1個(gè)錄音棚、1臺(tái)24路雅馬哈數(shù)字調(diào)音臺(tái)、2臺(tái)24路聲藝模擬調(diào)音臺(tái)、1個(gè)五百人音樂廳、1個(gè)千人會(huì)堂、61鍵標(biāo)準(zhǔn)MIDI鍵盤80臺(tái)、音源82塊、外置音頻工作站80臺(tái)、專業(yè)監(jiān)聽耳機(jī)82副；教師用88鍵標(biāo)準(zhǔn)MIDI鍵盤2臺(tái)、高級(jí)音源6塊（包括采樣軟件）、外置高級(jí)音頻工作站2臺(tái)、專業(yè)監(jiān)聽音箱2對(duì)、局域網(wǎng)交換機(jī)2臺(tái)、局域網(wǎng)教學(xué)軟件若干、教學(xué)用專業(yè)軟件百余套，相關(guān)設(shè)備及場(chǎng)地配備齊全、完整。可以進(jìn)行音樂制作、錄音制作、音樂編輯、樂譜排版制作等課程的實(shí)訓(xùn)，讓廣大學(xué)生共享優(yōu)質(zhì)的教學(xué)資源，并能協(xié)助解決課堂上遺留的問題。圖書資料室購(gòu)置了相關(guān)的專業(yè)參考書籍及相關(guān)的作曲軟件供師生借閱，實(shí)驗(yàn)室網(wǎng)絡(luò)暢通，可以免費(fèi)查閱和下載相關(guān)文獻(xiàn)資料，滿足了課堂教學(xué)及實(shí)訓(xùn)教學(xué)的需要。
（2）重視校外實(shí)訓(xùn)基地的建設(shè)與充分利用
課程組注重與各文藝團(tuán)體、廠礦企事業(yè)單位的工會(huì)、學(xué)校、文化館等相關(guān)單位密切聯(lián)系，廣泛建立了教、學(xué)、做結(jié)合，互惠共贏的長(zhǎng)期合作關(guān)系。建立了濱州市電視臺(tái)、歌舞團(tuán)、藝術(shù)館、廠礦工會(huì)、濱州市各中小學(xué)等大批實(shí)習(xí)基地，有力地支持了教、學(xué)、做結(jié)合項(xiàng)目教學(xué)和人才培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
（3）開拓符合當(dāng)?shù)匚幕l(fā)展的實(shí)踐教學(xué)
教學(xué)團(tuán)隊(duì)通過調(diào)整人才培養(yǎng)計(jì)劃中實(shí)踐活動(dòng)比重，使實(shí)踐教學(xué)體系更具針對(duì)性與彈性。不斷規(guī)范實(shí)踐教學(xué)過程中的管理，對(duì)教學(xué)設(shè)計(jì)、專業(yè)實(shí)踐、畢業(yè)實(shí)習(xí)、畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）等內(nèi)容建立質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)化管理控制措施，不斷開拓符合當(dāng)?shù)匚幕l(fā)展的實(shí)踐性教學(xué)。
作曲理論與應(yīng)用課程組先后與濱州市群眾藝術(shù)館、歌舞團(tuán)、呂劇團(tuán)、教委等單位合作，搭建實(shí)踐鍛煉的平臺(tái)。學(xué)生通過實(shí)訓(xùn)，體驗(yàn)工作角色，熟悉社會(huì)需求，完成對(duì)自身就業(yè)崗位的定位。通過對(duì)學(xué)生實(shí)踐、實(shí)訓(xùn)的指導(dǎo)，提升師生的整體素質(zhì)。近五年來，為濱州電視臺(tái)各種演出活動(dòng)制作音樂作品50余部，其中根據(jù)“孫武思想”創(chuàng)作的舞蹈《習(xí)兵陣》等作品在CCTV-3、CCTV-11、山東電視臺(tái)播出；骨干教師帶領(lǐng)學(xué)生為當(dāng)?shù)貎蓵?huì)的網(wǎng)絡(luò)直播，提供音頻等技術(shù)支持；為“與光明同行――慶祝濱州供電公司成立四十周年大型文藝晚會(huì)”等大型企業(yè)文化藝術(shù)活動(dòng)擔(dān)任音樂統(tǒng)籌、音樂制作、音響設(shè)計(jì)與現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲工作；為濱州市各類中、小學(xué)合唱比賽擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)與伴奏音樂制作。通過實(shí)踐平臺(tái)，從宏觀上規(guī)劃實(shí)踐基地的規(guī)模，更加合理地利用有效資源。微觀上可以更充分地利用設(shè)備資源和人力資源，對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行統(tǒng)籌。
結(jié)語
如何培養(yǎng)應(yīng)用型人才是國(guó)家現(xiàn)階段教育方針中重要的議題之一，每一所高校都有義務(wù)和責(zé)任在一定的專業(yè)領(lǐng)域建立一個(gè)或多個(gè)應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式與體系，組織多個(gè)應(yīng)用型教學(xué)團(tuán)隊(duì)，最大化利用高校現(xiàn)有資源，促進(jìn)師資與其他教學(xué)資源的優(yōu)化整合。建立多所高校聯(lián)合機(jī)制，教學(xué)與資源共享，互相促進(jìn)發(fā)展。
注釋：
①程建芳.借鑒國(guó)外經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)化應(yīng)用型本科教育實(shí)踐教學(xué)[J].中國(guó)高教研究，2007（8）.
參考文獻(xiàn)：
[1]曾志，李天玉.淺談應(yīng)用型本科法學(xué)類實(shí)踐教學(xué)團(tuán)隊(duì)的建設(shè)[J].現(xiàn)代企業(yè)教育，2013（12）.
篇8
一、生平簡(jiǎn)介
秦西炫,男,1922年出生于浙江杭州(原籍山東省安邱縣),他出身于一個(gè)高級(jí)知識(shí)分子家庭,父親是燕京大學(xué)德語教授。秦西炫是家里6個(gè)孩子中最小的一個(gè),父親對(duì)他們的教育較為寬松,非常尊重孩子的人格和個(gè)性。秦西炫中學(xué)就讀于北京四中,酷愛數(shù)學(xué),上高中時(shí)立志要當(dāng)一名數(shù)學(xué)家。然而讓人意想不到的是愛因斯坦的一幅照片卻讓他改變了自己人生道路的選擇。這幅照片中,愛因斯坦正在專心致志地拉琴,給少年時(shí)期的秦西炫留下了很深的印象。他覺得學(xué)科學(xué)的人也應(yīng)該學(xué)點(diǎn)音樂,不但能夠調(diào)劑精神,而且能給生活帶來許多樂趣,由此他開始學(xué)習(xí)小提琴。1937年他開始師從俄籍知名小提琴教授托諾夫(R.Tonoff)學(xué)習(xí)小提琴。
秦先生1940年秋入燕京大學(xué)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)專業(yè)。在燕大讀書期間他除了繼續(xù)跟隨托諾夫?qū)W習(xí)小提琴以外,還向從美國(guó)學(xué)成歸國(guó)任教于燕京大學(xué)音樂系的許勇三學(xué)習(xí)和聲學(xué)。這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷,使他既打下了深厚的演奏技術(shù)而且為他后來的作曲奠定了基礎(chǔ)。1941年日軍將燕大包圍、關(guān)閉,秦西炫遂之轉(zhuǎn)入當(dāng)時(shí)的北大、繼而轉(zhuǎn)入輔仁大學(xué)數(shù)學(xué)系,仍然堅(jiān)持學(xué)習(xí)小提琴與和聲理論。1944年夏秦西炫在輔仁大學(xué)數(shù)學(xué)系畢業(yè),獲得了理學(xué)士學(xué)位。
本來對(duì)他來講數(shù)學(xué)為主、音樂為輔,但最終輔變?yōu)橹?1944-1949年他在國(guó)立上海音專(今上海音樂學(xué)院)作曲系學(xué)習(xí),畢業(yè)。在校期間,曾先后跟隨德國(guó)作曲家弗蘭克、譚小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫?qū)W習(xí)作曲,使他打下了堅(jiān)實(shí)的業(yè)務(wù)基礎(chǔ)。1949-1970年先后任華東軍區(qū)文工團(tuán)、總政文工團(tuán)創(chuàng)作員。1970年調(diào)四川省軍區(qū)。1976年初轉(zhuǎn)業(yè)至人民音樂出版社,職稱編審,先后在中央音樂學(xué)院,中國(guó)音樂學(xué)院作曲系兼職教課。離休后曾任藝術(shù)學(xué)院作曲客座教授。作品除本歌集外,主要有歌劇《打擊侵略者》(合作),《北大荒凱歌大合唱》合唱曲《夜戰(zhàn)十三陵》及電影《偉大的戰(zhàn)士――雷峰》配樂等。
二、秦西炫的音樂創(chuàng)作
秦先生的音樂創(chuàng)作早在燕大讀書期間就開始了,有一次他看到課本中有中、英文對(duì)照的一首杜甫詩(shī)突發(fā)靈感并立即將其譜成了歌曲,從此埋下了他以后專門學(xué)音樂的種子。秦先生在輔仁大學(xué)畢業(yè)時(shí),開了一場(chǎng)個(gè)人小提琴獨(dú)奏會(huì),其中還有一位男高音演唱了他為古典詩(shī)詞譜寫的四支歌曲,音樂會(huì)開得非常成功,備受贊揚(yáng)。
在上海音專學(xué)習(xí)的五年中,他創(chuàng)作了一些藝術(shù)歌曲等體裁的作品。如,《春夜洛城聞笛》、《靜夜思》、《早發(fā)白帝城》、《行路難》、《愛之酒》等。他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲,運(yùn)用的手法既新穎又巧妙,調(diào)性轉(zhuǎn)換自然。在旋律上,運(yùn)用調(diào)性黑心換的手法,將五聲性旋律的表現(xiàn)力加以擴(kuò)展。并且在作品中嘗試對(duì)五聲性的旋律和聲配置進(jìn)行探索。尤其是1947年他所寫的《愛之酒》,這首歌曲中運(yùn)用了興德米特的和聲理論進(jìn)行創(chuàng)作,和聲和旋律按一定規(guī)律自由運(yùn)用十二個(gè)半音。
1949從音專畢業(yè)的秦先生,就同幾位在校的同學(xué)一起滿懷熱情地投身于中國(guó)人民的行列中。他先在無錫蘇南軍區(qū)文工團(tuán),后調(diào)至南京華東軍區(qū)文工團(tuán),任創(chuàng)作員。他和沈亞威等同志一起深入海防前線,朝鮮戰(zhàn)場(chǎng),火熱的戰(zhàn)爭(zhēng)生活讓他倍受感動(dòng)也豐富了他的生活閱歷,使他創(chuàng)作了為數(shù)不少的生活氣息濃厚且具有時(shí)代感的作品,同樣也使得他的創(chuàng)作有了進(jìn)步,他寫的《光榮任務(wù)守海防》(與洛辛合作)在海防線上廣為傳唱,激勵(lì)了無數(shù)戰(zhàn)士守衛(wèi)海防的決心。這首歌榮獲華東軍區(qū)歌曲創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。
1954年,他調(diào)入總政文工團(tuán)任創(chuàng)作員,為文工團(tuán)出訪蘇聯(lián)、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、波蘭四國(guó),整理演出節(jié)目。他為《英雄們戰(zhàn)勝大渡河》(羅宗賢、時(shí)樂朦作詞)編寫合唱部分與管弦樂伴奏。隨后跟隨文工團(tuán)赴這幾個(gè)國(guó)家觀摩學(xué)習(xí),收獲很大。他在總政文工團(tuán)任創(chuàng)作員長(zhǎng)達(dá)17年的時(shí)間。在這段時(shí)間中,盡管他常是歷次政治運(yùn)動(dòng)中的批判對(duì)象,嚴(yán)厲的思想批判,政治歷史的隔離審查使他經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨般的洗禮,但他憑借著自己對(duì)音樂的執(zhí)著追求,始終堅(jiān)持不懈地努力創(chuàng)作。即使在北大荒勞動(dòng)鍛煉期間也創(chuàng)作了在這段時(shí)間中創(chuàng)作了《北大荒大合唱》、無伴奏合唱《趕上你》、獨(dú)唱曲《捎口信》、《森林之歌》等作品。另外,他創(chuàng)作的《夜戰(zhàn)十三陵》是中央廣播合唱團(tuán)的保留節(jié)目。其他如歌劇《打擊侵略者》(合作)、《大合唱》(合作)、電影《偉大的戰(zhàn)士――雷鋒》配樂等也有一定的社會(huì)影響力。
三、秦西炫的音樂著作
“”中秦先生經(jīng)受了批判、隔離審查,隨后在1970年初,由總政調(diào)至四川省軍區(qū)工作,從此他與專業(yè)創(chuàng)作絕緣了。這對(duì)于一個(gè)專業(yè)作曲家來說,是一次沉重的打擊,但他并沒有因此而消沉下去,仍舊做好了他的工作,并因此又走上了寫作音樂類著作的道路。由于他做的是部隊(duì)群眾性文化工作,通過培訓(xùn)音樂骨干,他寫了一本約10萬字的《音樂基礎(chǔ)》,這本音樂類普及讀物,作者用簡(jiǎn)練的語言,條理清晰地向讀者講解了“識(shí)譜知識(shí)”、“旋律發(fā)展常用的手法”、“群眾歌曲常用的曲式”等知識(shí),非常貼近廣大群眾及部隊(duì)、地方業(yè)余宣傳隊(duì)中作曲、指揮、獨(dú)唱演員的需要。另外,他不僅學(xué)識(shí)淵博,還精通英文,因此還做了一些翻譯工作,他與楊儒懷合譯的美國(guó)哈佛大學(xué)教授阿奇貝德.特.達(dá)維遜寫的《合唱作曲技巧》,對(duì)我國(guó)合唱作曲者頗有學(xué)習(xí)借鑒價(jià)值。他翻譯的文章《莫扎特萬歲》等也在《人民音樂》等期刊上發(fā)表。除此之外,他還寫了一些歌曲創(chuàng)作與和聲理論等方面的論文,很有見地。
他在人民音樂出版社工作期間,幾乎每一部經(jīng)過審定的交響樂作品,他大都寫了評(píng)介文章。如《評(píng)交響音詩(shī)“三峽素描”》(王義平曲),《二泉映月極其改編》(阿炳、吳祖強(qiáng)曲),《評(píng)交響詩(shī)“心潮逐浪高”》由于他有扎實(shí)的作曲技術(shù)和成熟的鑒賞力,因此他的這些評(píng)論總是有一針見血的功效。他寫的評(píng)論,客觀公正,從不趨炎附勢(shì),敢于說一些批評(píng)意見,讓人尊重。他還和羅忠熔一起出版了《譚小麟歌曲集》與《譚小麟室內(nèi)樂作品選》。
秦先生在上海音專上學(xué)期間,他的譚小麟老師曾給他們系統(tǒng)的講過興德米特的《作曲技法》,因此對(duì)于興德米特的理論,他有著扎實(shí)的功底。2002年,已經(jīng)80歲高齡的秦老還出版了《興德米特和聲理論的實(shí)際運(yùn)用》一書,令人欽佩。這本書對(duì)于作曲領(lǐng)域來說,意義重大。可以說他是我國(guó)系統(tǒng)地把興德米特和聲理論著述成書的第一人,這本書介紹了興德米特的名著《作曲技法》第一卷“理論篇”有關(guān)和聲的主要內(nèi)容,其重點(diǎn)是將興德米特的理論結(jié)合音樂名作分析歸納出有條理的作曲技法,以用于創(chuàng)作實(shí)踐,具有很強(qiáng)的實(shí)用性,可以說是一項(xiàng)開辟性的工作。方便了我國(guó)作曲家借鑒興德米特的和聲理論來探索民族化的創(chuàng)作道路,對(duì)于我國(guó)音樂作曲理論的發(fā)展具有重大的意義。2004年,出版了《秦西炫音樂文集》,這本文集中除了有關(guān)于他本人的事跡、評(píng)介文章、他本人寫過的論文、音樂評(píng)論文章外,還有一些他寫的關(guān)于譚小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫、沃爾夫崗.弗蘭克爾、沈亞威等人的回憶性的文章。這部文集,既為音樂工作者學(xué)到一些作曲知識(shí),了解一些作品提供了幫助的同時(shí),也為近現(xiàn)代音樂史廣其見聞,提供了一些鮮為人知的鮮活資料。
篇9
一
沃爾夫?qū)だ锬?952年3月13日生于德國(guó)西南部巴登－符騰堡州（Baden－Württemberg）的卡爾斯魯厄市，現(xiàn)任職于德國(guó)卡爾斯魯厄音樂學(xué)院教授。他曾先后師從于德國(guó)著名作曲大師尤金·維爾納（Eugen Werner Velte）、卡爾海茵茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、克勞斯·胡貝爾（Klaus Huber）和漢斯·海因里希·伊格布萊希特（Hans Heinrich Eggebrecht）、福特納（Fortner）、胡姆佛瑞·薩拉（Humphrey Searle）等人學(xué)習(xí)作曲。他曾是瑞士琉森音樂節(jié)（Lucerne Festival）、奧地利薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)（Salzburg International Art and Music Festival）的常駐作曲家。主要獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)有：英國(guó)皇家管弦樂協(xié)會(huì)音樂獎(jiǎng)、法國(guó)外交部授予“文學(xué)藝術(shù)中的軍官”勛章、慕尼黑作曲大賽一等獎(jiǎng)、英國(guó)國(guó)際作曲大賽一等獎(jiǎng)。
二
作為一位20世紀(jì)享譽(yù)歐洲的德國(guó)作曲家，里姆所創(chuàng)作的音樂作品體裁廣泛，數(shù)量眾多。從上個(gè)世紀(jì)60年代末至今創(chuàng)作了五百多部音樂作品，體裁包括歌劇、舞臺(tái)劇、管弦樂作品、室內(nèi)樂作品、合唱作品、聲樂作品、鋼琴作品、風(fēng)琴作品、以及現(xiàn)代流行樂題材的作品等。
其中管弦樂作品占據(jù)極為重要的地位，這也充分顯示出這位德國(guó)作曲家的創(chuàng)作實(shí)力。里姆的管弦樂作品創(chuàng)作持續(xù)了三十多年，大型管弦樂作品數(shù)量居多，從這些作品的樂隊(duì)編制上來看，除常規(guī)樂器外，其中部分作品還加入了鋼琴、管風(fēng)琴及其他色彩樂器。小型樂隊(duì)的編制中作曲家對(duì)英國(guó)管情有獨(dú)鐘，在弦樂器的運(yùn)用上，還經(jīng)常采用五弦低音提琴與低音吉他等樂器。
里姆還創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂作品。從作曲家創(chuàng)作年表來看，里姆從14歲就創(chuàng)作并發(fā)表了弦樂四重奏這種體裁的作品，這部命名為《streichquartett in g moll》（《g小調(diào)弦樂四重奏》）的作品是目前所見其發(fā)表的最早的一部作品。②除了寫作傳統(tǒng)的弦樂四重奏、管樂（木管和銅管）重奏外，他還創(chuàng)作了手風(fēng)琴、鋼琴等樂器與小樂隊(duì)的重奏等形式的室內(nèi)樂作品。
另外，他還創(chuàng)作了多部合唱作品以及歌劇舞臺(tái)劇體裁等作品。其中合唱作品多為運(yùn)用人聲與大型管弦樂隊(duì)相結(jié)合的形式，體現(xiàn)出人聲與器樂相結(jié)合的宏大音響效果，包含了男女聲獨(dú)唱、童聲、混聲合唱等多種形式；在聲樂作品的創(chuàng)作中，里姆受其摯友、意大利作曲家諾諾（Luigi Nono）的影響較為明顯。例如，在女高音獨(dú)唱部分使用極高音域的創(chuàng)作手法以及對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔的音樂語言的運(yùn)用上，充分體現(xiàn)了這位作曲家的美學(xué)思想及哲學(xué)理念——協(xié)和與非協(xié)和，沖突與再突破。尤其在歌劇：《哈姆雷特式機(jī)械裝置》（Die Hamletmaschine）、《雅各布·倫茨》（Jakob Lenz）、《俄狄浦斯》（Odipus）等這些作品中得以展示。
三
有專家學(xué)者將沃爾夫?qū)だ锬返膭?chuàng)作劃分為三個(gè)階段?押20世紀(jì)70年代初至80年初、20世紀(jì)80年代初至90年代初、20世紀(jì)90年代至今③。
里姆于20世紀(jì)70年代開始學(xué)習(xí)作曲。這一時(shí)期的德國(guó)作曲家在創(chuàng)作上越來越傾向于突破原有的形式結(jié)構(gòu)與調(diào)性思維，力求尋找新的音高組織結(jié)構(gòu)的技術(shù)和方法。沃爾夫?qū)だ锬氛沁@一群作曲家中的突出代表。
1974年，在德國(guó)多瑙埃興根音樂節(jié)（Donaueschingen Festival）上里姆作為歐洲新音樂界的標(biāo)志性人物。他的作品技術(shù)與風(fēng)格當(dāng)時(shí)被許多人認(rèn)為是對(duì)“先鋒派”一代的反叛。雖然里姆曾拜在施托克豪森的門下學(xué)習(xí)作曲，但是，他反對(duì)運(yùn)用嚴(yán)格序列的方法來進(jìn)行創(chuàng)作?熏反而更注重挖掘音樂中真實(shí)情感來表達(dá)自己。
晚期浪漫主義是里姆20世紀(jì)70年代主要的創(chuàng)作風(fēng)格，在其創(chuàng)作的大型管弦作品的《反形》（DIS－Kontur，1975）中所充分體現(xiàn)。雖然這首作品中配器布局和聲語言都受到以為代表的晚期浪漫主義影響：如在樂器編制上，木管與銅管的某些聲部的數(shù)量有所增加，而且樂隊(duì)中添加了兩架鋼琴，打擊樂器的數(shù)量和種類也有所增多；和聲語言上采用了大量不協(xié)和的音響，加上極度的半音化進(jìn)行和非功能的音高結(jié)構(gòu)，廣泛使用半音、全音音階，樂曲的終止式也不明確等等。但是里姆在此基礎(chǔ)上又有所新的突破：在配器上，他不像那樣徹底地追求龐大的樂隊(duì)所取得的宏大的音響效果，而是追求不同種類、音色相互作用所產(chǎn)生出來的新音色。例如，在他的管弦樂曲創(chuàng)作中，英國(guó)管的運(yùn)用非常頻繁，很容易使人聯(lián)想到遙遠(yuǎn)的號(hào)角聲和田園風(fēng)光，體現(xiàn)出里姆創(chuàng)作中的“田園情結(jié)”。此外，里姆沒有像那樣采用歌唱性的音樂旋律，他的管弦樂作品中更多的是非方整性旋律線條進(jìn)行。這一特點(diǎn)也似乎是他本人對(duì)晚期浪漫主義的理解。此外，這部作品中還表現(xiàn)出了重音移位、復(fù)節(jié)奏等手法，既突破了傳統(tǒng)的強(qiáng)弱規(guī)律，又使節(jié)奏變得多樣而復(fù)雜，整體音樂顯得狂躁而熱烈。上述特點(diǎn)在里姆70年代創(chuàng)作的《第二交響樂》中也有體現(xiàn)。作品中旋律多為節(jié)奏型旋律，大段的快速級(jí)進(jìn)進(jìn)行，線性旋律線條在全曲中較少出現(xiàn)。在35小節(jié)處6／4拍的兩小節(jié)的弦樂組聲部中，多聲部的弦樂在極端音區(qū)中分別以四分音符三連音、二分音符五連音、八分音符六連音及大量的不同時(shí)值切分節(jié)奏組合呈現(xiàn)出空前的高點(diǎn)，帶來聽覺上的相互交錯(cuò)的復(fù)雜音響。
作曲家里姆創(chuàng)作的第二階段始于20世紀(jì)80年代。在這一階段里，他的創(chuàng)作風(fēng)格有所變化。其創(chuàng)作風(fēng)格又與新簡(jiǎn)約主義（New Simplicity）聯(lián)系在一起。與20世紀(jì)70年代產(chǎn)生的音樂界的簡(jiǎn)約派創(chuàng)作理念相同，里姆使用盡可能少的材料和最簡(jiǎn)化的技法來進(jìn)行創(chuàng)作。在其創(chuàng)作的音樂戲劇《哈姆雷特式機(jī)械裝置》（1983—1986）通過不斷“重復(fù)”相同的節(jié)奏與音樂片斷來探討了人類的主觀性是如何從過去的發(fā)展軌跡中形成的，并且突破性地利用了戲劇化的機(jī)械裝置來表現(xiàn)特定的角色。但里姆的創(chuàng)作與“簡(jiǎn)約派”創(chuàng)作特點(diǎn)的不同在于，里姆的“重復(fù)”手法不僅僅運(yùn)用在舞臺(tái)劇、鋼琴等體裁中，他還將“重復(fù)”的創(chuàng)作理念運(yùn)用到其管弦樂創(chuàng)作中。例如，將相同節(jié)奏或者旋律在不同的樂器組、聲部進(jìn)行重復(fù)演奏，并且通過不同的演奏法與聲部重新組合實(shí)現(xiàn)變化與發(fā)展。
在這一階段，意大利作曲家路易吉·諾諾、拉赫曼（Helmut Lachenmann）和莫頓·菲爾德曼（Morton Feldman）對(duì)里姆的影響十分顯著，尤其是路易吉·諾諾的影響最為深遠(yuǎn)。例如，在管弦樂作品中加入女高音聲部。同時(shí)，里姆還在其管弦樂作品中采用大量的加弱音器的手法，以尋求產(chǎn)生新的音色效果。此外，將音塊引入聲樂作品也源于諾諾。20世紀(jì)90年代初，里姆為紀(jì)念諾諾曾創(chuàng)作《定旋律》（Cantus firmus）等三部室內(nèi)樂作品，在這三部作品中，充分體現(xiàn)出里姆簡(jiǎn)約主義的創(chuàng)作風(fēng)格：不僅在音樂材料、織體上強(qiáng)調(diào)重復(fù)、簡(jiǎn)約，在配器上也不再是第一階段所追求的龐大、宏偉的管弦樂隊(duì)的配置。
里姆認(rèn)為音樂是一種時(shí)間的收縮運(yùn)動(dòng)，一次放松或是一個(gè)呼吸，藝術(shù)的生命力并不能遵照規(guī)律和形成體系化，而是來源于意外降臨的事物。里姆對(duì)音樂語言、色彩及結(jié)構(gòu)等方面有著敏銳的洞察力，他的音樂具有多樣性，永遠(yuǎn)是自由且不斷變化的，每一部作品都難以歸類于某種理論體系或者技術(shù)風(fēng)格。盡管他的觀念是自由的，但是他的音樂提供具有持久凝聚力而充足的因素，是奠定了里姆創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。
從90年代開始，里姆進(jìn)入創(chuàng)作的第三個(gè)階段，其風(fēng)格又有所變化，更多地運(yùn)用“拼貼”（collage）的手法。里姆一直十分重視傳統(tǒng)音樂語言，富于個(gè)人色彩的音樂創(chuàng)作使其在現(xiàn)代音樂界獨(dú)樹一幟。例如，在1996年為管弦樂所創(chuàng)作的《莊嚴(yán)的歌》（Ernster Gesang）中，作曲家講到：“當(dāng)沃爾夫?qū)に_瓦利什邀請(qǐng)我為費(fèi)城交響樂團(tuán)創(chuàng)作時(shí)，一首以特定的方式建立起來的鏈接，使得我與勃拉姆斯聯(lián)系在了一起。我馬上清楚地意識(shí)到，這部作品不能成為只為展示的‘曇花一現(xiàn)’之作。我們可以在這部作品的樂譜中清晰地看到里姆的創(chuàng)作思路，他主要受勃拉姆斯藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響，朗誦型音調(diào)成為這部作品的主要旋律寫作形式。同時(shí)，里姆在這部作品中也如勃拉姆斯一樣，十分重視對(duì)意境的塑造。通過對(duì)勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的細(xì)細(xì)揣摩，使里姆懷念起他前不久去世的父親：“《莊嚴(yán)的歌》可能會(huì)被聽眾作為一首間奏曲、一個(gè)終止……我決定用這首樂曲來紀(jì)念我的父親。”④
樂曲從一開始，即用4支黑管吹奏出一個(gè)8拍的長(zhǎng)音符，力度上有pp—mf—pp的變化，如一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息。之后，樂隊(duì)進(jìn)入全休止，烘托出一種莊嚴(yán)肅穆的氣氛。主題即以勃拉姆斯藝術(shù)歌曲中所常用的旋律型作為動(dòng)機(jī)，在其基礎(chǔ)上采用復(fù)調(diào)的對(duì)位手法，木管、銅管以及弦樂組都在各自樂器組中進(jìn)行對(duì)位式旋律進(jìn)行，并且各樂器組之間也在節(jié)奏旋律上形成對(duì)位的進(jìn)行。在這些中低音樂器的低音烘托下，更加顯示出其莊嚴(yán)肅穆的特征。
樂曲中段的寫作也體現(xiàn)出勃拉姆斯藝術(shù)歌曲中段寫作的特點(diǎn)，即穿插各種節(jié)奏和音色的變化，使音樂得以變化發(fā)展。《莊嚴(yán)的歌》一曲的中段在速度和力度、織體和節(jié)奏等方面進(jìn)行變化，例如，從第60小節(jié)開始樂曲的速度標(biāo)記出現(xiàn)nach und nach flieβender（越來越流動(dòng)）?熏至第75小節(jié)就不斷地出現(xiàn)piu mosso（逐漸轉(zhuǎn)快的）標(biāo)記。節(jié)奏上出現(xiàn)三連音的音型、短時(shí)值音的快速走句以及弦樂器的顫音、撥奏的技法的運(yùn)用，使得樂曲的織體越來越顯得密集而豐滿。這種密集的織體已然與其七八十年代創(chuàng)作的作品的織體有很明顯的區(qū)別。里姆在這一時(shí)期的創(chuàng)作，更趨向于清晰、簡(jiǎn)潔的織體寫作。此外，里姆為加強(qiáng)中段的樂隊(duì)音響效果，取消了樂曲開始時(shí)加在弦樂上的弱音器，音樂在中段得以自由地向前發(fā)展。似乎是前面一段壓抑心頭的情緒的一種釋放，雖然這種釋放有所保留。
在速度與力度都較為快速和強(qiáng)烈的3／4拍的中段后，作曲家在木管和打擊樂組上做了一次節(jié)奏模仿，將音樂回歸到原有的速度與力度，最終，音樂在少許的變化中進(jìn)入再現(xiàn)段落，重新體現(xiàn)莊嚴(yán)與肅穆的氣氛，如一首哀悼的挽歌。這首作品中充分體現(xiàn)了里姆對(duì)勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的致敬，但他卻有自己對(duì)勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的理解，使藝術(shù)歌曲的靈魂與交響樂的魅力相互轉(zhuǎn)化，相得益彰。《莊嚴(yán)的歌》的創(chuàng)作思路雖然源于勃拉姆斯，但這部作品的獨(dú)特之處在于將聲樂性的朗誦音型引入管弦樂作品中，并在不同聲部中進(jìn)行變化發(fā)展，采用中低音樂器進(jìn)行配器。另外，他作為一位長(zhǎng)期從事民族音樂學(xué)研究的音樂學(xué)者，善于挖掘民族民間音樂中的民族情感因素，運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中去，并進(jìn)行重新的語言“闡釋”。
里姆還認(rèn)為，一首作品需要不斷地改進(jìn)與完善才能成為佳作。例如，其創(chuàng)作自1992年的5個(gè)版本的《河流》（fleuve）體現(xiàn)了上述觀點(diǎn)。首先從樂隊(duì)的編制上來看，前三個(gè)版本都是小樂隊(duì)與管弦樂隊(duì)協(xié)奏的形式，到了第四個(gè)版本則是為大型管弦樂隊(duì)而作，他除次之外，還通過增加或減少織體、增減樂段來對(duì)作品進(jìn)行修改，雖然這五個(gè)版本在音樂語言上是一脈相承如：在《河流Ⅳ》中可以追溯出《河流Ⅲ》的終止和弦以及音塊；但各版本中又有不同之處：在《河流Ⅳ》中增加了開放式的上升的音列，《河流Ⅴ》則更走得更遠(yuǎn)，其音樂中所包含的音樂因素最終形成了另一部作品——《鏡面與河流》（Spiegel und Fluss）。
里姆是當(dāng)今世界上最重要的，也是最多產(chǎn)的作曲家之一，作為第二次世界大戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來的作曲家，他非常忠實(shí)于德奧古典主義、浪漫主義音樂傳統(tǒng)，但他更注重音樂自身的表達(dá)，一切形式上的束縛在他的音樂中不復(fù)存在。一生幾乎都生活在德國(guó)西南部巴登－符騰堡州的里姆，認(rèn)為故鄉(xiāng)的陽(yáng)光與泥土的氣息才是他創(chuàng)作的真正源泉，對(duì)他來說因?yàn)槿魏渭挤ǘ贾皇枪ぞ摺Ｖ两瘢覀內(nèi)詿o法將其歸于某一流派。
時(shí)至今日，里姆仍然勤奮地進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)還致力于現(xiàn)代音樂的研究、提攜年輕的作曲家。以他的名字命名的音樂廳的建立，無疑也將有力地推動(dòng)現(xiàn)代音樂交流、新作品的推介和發(fā)展。“以音樂構(gòu)筑歐洲”是沃爾夫?qū)だ锬樊吷睦硐?熏他正在運(yùn)用不斷變化的技術(shù)風(fēng)格和理念創(chuàng)作更多更好的作品，為歐洲現(xiàn)代音樂建構(gòu)起嶄新的高大建筑，推動(dòng)歐洲現(xiàn)代音樂的多元化發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
?眼1?演Apparitions?押New Perspectives on Adorno and Twentieth Century Music?眼M?演，edited by Berthold Hoeckner． New York?押Routledge，2006．
①編譯自http?押／／www．hfm－karlsruhe．de／?熏BNN?熏24．02．2012“KULTUR”——《Der Komponist als Namenspatron》．
②王彩霞《沃爾夫?qū)だ锬吩缙阡撉僮髌返暮吐暭挤ǚ治龀跆健分袊?guó)音樂學(xué)院2007級(jí)和聲碩士學(xué)位論文，“附錄二”之《作品目錄》，第103—118頁(yè)。
篇10
2010年5月8日,這一天鄧麗君離開人世整整15年了。為了這15周年的紀(jì)念日,鄧麗君文教基金會(huì)將舉辦“鄧麗君學(xué)術(shù)研討會(huì)”、“鄧麗君臺(tái)北慈善演唱會(huì)”等一系列活動(dòng),與每位曾受到鄧麗君歌聲感召的歌迷再度感受她的魅力。
5月7日,“鄧麗君學(xué)術(shù)研討會(huì)”將在臺(tái)北君悅飯店舉行,及日本的知名文化藝術(shù)屆人士將出席研討會(huì)并從不同專業(yè)的認(rèn)知角度探討鄧麗君對(duì)華人流行音樂文化、亞洲流行音樂文化的影響。
即將赴臺(tái)參加研討會(huì)的著名作曲家谷建芬認(rèn)為:“鄧麗君將真心真情歸還給了音樂。”她說:“1978年底,我隨中央歌舞團(tuán)赴拉美訪問演出歸國(guó)的第2天,從朋友的卡式錄音機(jī)里聽到了鄧麗君的演唱。歌聲帶給我的溫馨和親切,在當(dāng)時(shí)來講是一種久違了的音樂感受,令我感慨萬千。于是我把盒帶里的歌曲記錄了下來。仔細(xì)品味中,我聽懂了鄧麗君是在用音樂的真誠(chéng)和真情所訴說,一切是那么自然、樸實(shí),這也是我平生第一次由于鄧麗君的歌開始了解和感觸到的臺(tái)灣。1979年初,一種割舍不了的情懷促使我創(chuàng)作了歌曲《蘭花與蝴蝶》,在歌唱臺(tái)灣蝴蝶蘭的歌聲中送去了我對(duì)臺(tái)灣同胞的問候與思念。很快這首歌傳遍了大江南北,人們唱著,聽著,憧憬著早日?qǐng)F(tuán)圓的那一天。當(dāng)然我也在期待著何時(shí)能與鄧麗君相見。1980年,內(nèi)地涌現(xiàn)了大批翻唱模仿鄧麗君演唱的歌手。甚至可以說鄧麗君成了內(nèi)地第一批流行歌手的啟蒙老師。在年輕人熱情地大唱流行歌曲時(shí),我感覺到他們極需要學(xué)習(xí)音樂和得到音樂的指導(dǎo)――不能一味模仿而走不出自己,這是流行音樂發(fā)展的大忌!創(chuàng)新和獨(dú)特的個(gè)性才是老百姓最喜聞樂見的。為此,我在1984年成立了聲樂培訓(xùn)班,經(jīng)過努力不少歌手都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步與發(fā)展,應(yīng)該說內(nèi)地30年的改革開放給流行音樂帶來了充分發(fā)展的空間。1990年雖然由于種種原因,我未能與鄧麗君相見,但和臺(tái)灣作曲家張弘毅、俞凱爾、王世剛等有了一些跨越海峽的音樂合作,《重陽(yáng)風(fēng)景》一歌更是首次實(shí)現(xiàn)了兩岸歌手同唱一首歌的愿望。1995年5月的一天,獲悉鄧麗君小姐驟逝于清邁,心中無比惋惜與遺憾。那天聯(lián)系了詩(shī)人喬羽、作曲家徐沛東,電話中唏噓追憶、寄托哀思。當(dāng)晚我就去了北京電報(bào)局,平生第一次向臺(tái)灣發(fā)出了唁電,我們悼念鄧麗君小姐逝世的唁電。今年已是2010年了,我居然是因?yàn)猷圎惥鴮⒏芭_(tái)灣、向那里的朋友們?cè)V說鄧麗君在我心中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。真情是歌曲創(chuàng)作的靈魂。真情更是歌曲演唱的生命。紀(jì)念鄧麗君,記住鄧麗君,愿我們的音樂人都能返璞歸真,將真心真情歸還音樂!”
篇11
在從教的二十余年中，筆者接觸過的既有剛剛選擇學(xué)習(xí)鋼琴的4～5周歲的學(xué)齡前兒童，也有已經(jīng)結(jié)束啟蒙課程轉(zhuǎn)入正規(guī)學(xué)習(xí)的小琴童；在教學(xué)的過程中慢慢發(fā)現(xiàn)，直白的對(duì)單一作品或作曲家的背景進(jìn)行解讀或是試圖通過樂曲曲式、強(qiáng)弱的變化、速度的變化等使學(xué)生感受作品所要呈現(xiàn)的情感變化，從而引導(dǎo)學(xué)生完成演奏，最終的效果都不盡如人意。因此，如何在少兒鋼琴教學(xué)過程中讓這些年齡較小的琴童可以更直觀、更有效地感受這些富有歷史文化底蘊(yùn)的歐洲古典音樂作品、了解作品中所表達(dá)的情感，成了在少兒鋼琴教學(xué)中不斷探索的新課題。通過不斷地嘗試，總結(jié)出了一些比較有效的方法以及情感培養(yǎng)過程中應(yīng)該著重的方向，主要概括為以下三個(gè)方面。
第一，培養(yǎng)孩子對(duì)新事物的認(rèn)知能力。國(guó)內(nèi)的琴童從小接受的便是傳統(tǒng)的中式教育，而鋼琴這種傳自于歐洲的樂器，其演奏的精髓是對(duì)歐洲古典音樂的完美闡釋。歐洲古典音樂作為歐洲文化的結(jié)晶，其本身帶有厚重的歷史文化底蘊(yùn)和鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。每一首音樂作品的創(chuàng)作，既是作曲家個(gè)人情感的宣泄，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下意識(shí)形態(tài)的縮影；而作為學(xué)齡前的小琴童，是不具備把握這種情感的能力的。所以，我們最初要做的，只是引導(dǎo)孩子們可以本能地、真實(shí)的反映出自己聽到作品時(shí)產(chǎn)生的情感。
許多從事少兒?jiǎn)⒚射撉俳虒W(xué)的同事都喜歡用生動(dòng)活潑的語言來引導(dǎo)小學(xué)員學(xué)習(xí)演奏，擬聲詞和意境營(yíng)造是老師們常用的兩種方法；這種以語言形式誘導(dǎo)學(xué)生的方法在教學(xué)初期還是可以達(dá)到一些效果的，但卻仍有一些弊端。
學(xué)生接受的往往是成人思維下的情感認(rèn)知而并非自身對(duì)接觸音樂作品時(shí)的第一感受。即便是第一次接觸音樂作品的孩子也會(huì)對(duì)作品本身產(chǎn)生自己的情感，最直接的回答便是“好聽”或是“不好聽”。在這個(gè)階段的教學(xué)過程中，我們需要做的其實(shí)并非是讓孩子真正懂得作品所表達(dá)意境或是主題，只需要讓他們學(xué)會(huì)在欣賞作品后用語言表達(dá)自己最直觀的感受。
筆者曾與同事分享過自己赴歐洲比賽時(shí)在國(guó)外一家少兒鋼琴培訓(xùn)中心的所見，偌大的教室中放著五顏六色的顏料，老師在演奏作品的同時(shí)讓孩子用色彩在地上涂鴉，孩子們用不同的色彩表現(xiàn)自己在聽到音樂時(shí)的第一感受，這種更直接的傳達(dá)感受的方式，讓他們感覺耳目一新。我們相信，孩子們對(duì)事物的認(rèn)知和感受能力，正是在這種直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式中樹立并不斷得到提升的；而涂鴉的過程正是一種對(duì)自身情感的宣泄，學(xué)員們已經(jīng)在這種看似玩鬧的過程中學(xué)會(huì)與音樂作品同步展示情感。
第二，學(xué)會(huì)欣賞、注重量的積累。在經(jīng)歷了最初的以培養(yǎng)孩子的認(rèn)知能力為目的的官能欣賞過程后，我們需要的便是循序漸進(jìn)的引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)情感欣賞。情感欣賞是古典音樂欣賞中非常重要的一環(huán)。對(duì)作品時(shí)代背景的分析以及對(duì)作曲家的深入了解，是情感欣賞的前提；在學(xué)員充分了解這些信息后，他們便已經(jīng)對(duì)作品所要表達(dá)的情感有了一定的了解和認(rèn)識(shí)，之后再對(duì)作品呈現(xiàn)出的調(diào)式、曲式、節(jié)奏、速度、力度、音色加以系統(tǒng)分析，我們便可以引導(dǎo)學(xué)生將抽象的情感具體到每一種演奏形式。
在這個(gè)階段的學(xué)習(xí)過程中，歐洲音樂史的貫穿學(xué)習(xí)將會(huì)起到至關(guān)重要的作用。不要懷疑小學(xué)員能否真正了解歷史，因?yàn)樗麄円龅闹皇橇私猓⒎歉型硎堋Ｈ魏吻楦械漠a(chǎn)生都需要一個(gè)時(shí)間的沉淀，當(dāng)我們像講故事般將歐洲音樂的發(fā)展史娓娓道來時(shí)，這些他們聽到的故事將伴隨著他們的成長(zhǎng)一同沉淀，最終形成他們對(duì)歐洲音樂文化獨(dú)有的認(rèn)識(shí)，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，也是孩子學(xué)習(xí)鋼琴中情感培養(yǎng)至關(guān)重要的一環(huán)。
此外，對(duì)音樂作品的賞析同樣需要量的積累。現(xiàn)如今的教育模式下，孩子很難接觸到與自己當(dāng)下技術(shù)難度不相匹配的音樂作品，但是我們不妨想想，欣賞，并非要求他們掌握。就像我們從小給孩子們講睡前童話一般，所有的童話故事又與孩子當(dāng)下的生活有什么關(guān)聯(lián)呢？所以不要讓“聽不懂”成為他們欣賞古典音樂的絆腳石，因?yàn)槲覀冋嬲龖?yīng)該關(guān)注的，是孩子對(duì)音樂本身是否會(huì)產(chǎn)生情感而并非情感的正確與否。我們需要培養(yǎng)的是一個(gè)對(duì)音樂作品飽含深情地演奏者，并非預(yù)先編排好程序的機(jī)器人。
篇12
英皇考級(jí)是指英國(guó)皇家音樂學(xué)院聯(lián)合委員會(huì)設(shè)立的音樂等級(jí)考試。英國(guó)皇家音樂學(xué)院聯(lián)合委員會(huì)是一個(gè)具有廣泛影響的國(guó)際音樂考試機(jī)構(gòu)，它舉辦的音樂考試是當(dāng)今世界上廣泛認(rèn)可的音樂考試之一。英皇考級(jí)的科目包括鍵盤樂、弦樂、木管樂、銅管樂和打擊樂器，聲樂、應(yīng)用音樂、器樂合奏、合唱以及樂理。考試分為一至八級(jí)，建立了一種多種形式的考核體系以期有效的評(píng)定學(xué)生的演奏水平。中國(guó)是一個(gè)人口大國(guó)，學(xué)習(xí)音樂的人眾多，從2003年進(jìn)入中國(guó)以來，英皇鋼琴考級(jí)逐漸為人們了解和接受，通過對(duì)國(guó)內(nèi)的鋼琴考級(jí)和英皇鋼琴考級(jí)內(nèi)容的比較，結(jié)合當(dāng)前國(guó)內(nèi)鋼琴教育現(xiàn)狀的思考，筆者想談一些自己的體會(huì)和看法，希望能對(duì)從事鋼琴教育和學(xué)習(xí)的教師和學(xué)生有所助益。
一、鋼琴英皇考級(jí)體系內(nèi)容分析
英皇鋼琴考級(jí)的內(nèi)容分為以下幾個(gè)部分：音階與琶音、演奏（三首樂曲）、視奏和聽覺測(cè)試以及樂理筆試。
1.音階與琶音部分，考試要求考生背譜演奏考官隨機(jī)抽取的音階和琶音，在演奏中要求彈奏音符的顆粒感要強(qiáng)， 力度均勻。并且結(jié)合彈奏考官還會(huì)隨機(jī)提出相關(guān)的問題。這一考核注重考生對(duì)基本技巧的掌握，要求考生具有一定的音樂理論知識(shí)，并能對(duì)考官的提問做出快而準(zhǔn)確的反映與解答。
2.演奏部分：要求考生演奏三首樂曲，考生可以視譜演奏，在這一部分考試中，一方面考官把演奏者對(duì)作曲家的創(chuàng)作理解及對(duì)音樂作品內(nèi)容的真切表達(dá)作為一個(gè)非常重要的考察內(nèi)容；另一方面，也提出了對(duì)手指控制能力的更高要求。這就區(qū)別于我們傳統(tǒng)的鋼琴學(xué)生考級(jí)，只注重機(jī)械的背奏樂譜而不注意對(duì)音樂的真實(shí)理解和表達(dá)。
3.視奏部分：要求考生視奏隨機(jī)抽取的樂曲。這一部分的考試首先考察的是考生視譜演奏的能力，對(duì)樂譜的敏感程度，以及對(duì)音樂理解的完整性和音樂表現(xiàn)能力。視奏能力的訓(xùn)練其實(shí)包含了很多方面的內(nèi)容，這就區(qū)別與傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)，要求我們?cè)阡撉俳虒W(xué)中不單單只去關(guān)注學(xué)生是否將作品完整演奏下來，還要關(guān)注培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂作品敏銳的感知能力，以及對(duì)不同風(fēng)格音樂作品的理解和詮釋能力。
4.聽覺測(cè)試部分：這一部分注重音樂綜合能力和素質(zhì)的考核，側(cè)重于對(duì)考生拍子， 節(jié)奏， 音高的感覺的考察。并且還會(huì)涉及音樂時(shí)期及風(fēng)格常識(shí)的提問。這一部分考試的難度也是逐級(jí)增加，要求考生能夠聽辨樂曲的風(fēng)格、時(shí)代特征、音樂特點(diǎn)，并且了解作曲家的作曲風(fēng)格、樂曲結(jié)構(gòu)、終止式等等基礎(chǔ)樂理知識(shí)。
5.樂理筆試部分：根據(jù)考試級(jí)別的不同，對(duì)考生音樂理論方面的知識(shí)和能力進(jìn)行考察，一至五級(jí)注重音樂記譜、調(diào)性、結(jié)構(gòu)等常識(shí)的檢測(cè)，六到八級(jí)則是趨向于音樂創(chuàng)作、作曲及配器法方面能力的考查。這一考察注重對(duì)考生把理論運(yùn)用于實(shí)際能力的考察，不僅考查考生音樂理論掌握的情況，還要考察他們對(duì)這些理論的實(shí)際運(yùn)用能力。
二、鋼琴英皇考級(jí)體系的價(jià)值及意義
1.對(duì)于我國(guó)鋼琴音樂教學(xué)的發(fā)展方向提供借鑒。從英皇鋼琴考級(jí)體系可以看出鋼琴教學(xué)不僅僅只是讓學(xué)生掌握鋼琴的基本演奏技巧，更重要的是要進(jìn)行全面的音樂素質(zhì)和能力的培養(yǎng)，全面開發(fā)學(xué)生的音樂創(chuàng)造力和想象力，真正的去理解，去感受音樂。這也是鋼琴音樂教學(xué)發(fā)展的方向。
2.對(duì)完善我國(guó)鋼琴考級(jí)制度體系提供新的思路和方法。鋼琴考級(jí)作為一種考查學(xué)生鋼琴水平的評(píng)價(jià)體系，怎樣設(shè)置考察內(nèi)容，才能科學(xué)完備的體現(xiàn)學(xué)生的鋼琴水平，英皇鋼琴考級(jí)體系無疑系統(tǒng)的體現(xiàn)了這一目標(biāo)，對(duì)我國(guó)鋼琴考級(jí)制度體系的完善和發(fā)展提供了參考和依據(jù)。
3.有利于我國(guó)鋼琴?gòu)臉I(yè)教師的規(guī)范與培養(yǎng)。英皇考級(jí)協(xié)會(huì)在全國(guó)很多城市設(shè)置了考點(diǎn)，定期的進(jìn)行英皇考級(jí)鋼琴教師的培訓(xùn)和考核評(píng)級(jí)。首先力求從教師的綜合音樂素養(yǎng)能力的提高出發(fā)，來推動(dòng)教師隊(duì)伍的規(guī)范化；其次，經(jīng)過培訓(xùn)后的老師，必須得通過英皇組織的鋼琴教師考試，才能獲得由英國(guó)皇家音樂學(xué)院聯(lián)合委員會(huì)頒發(fā)的，具有國(guó)際權(quán)威性的“英皇教師培訓(xùn)證書”。這樣的舉措推動(dòng)了鋼琴教師隊(duì)伍的正規(guī)化和規(guī)范化，提高了鋼琴教師的教學(xué)能力。
4.有利于我國(guó)鋼琴學(xué)生與國(guó)際接軌。英皇考級(jí)是音樂界的“國(guó)際通行證”，是國(guó)際上具有權(quán)威意義的音樂考級(jí)考試機(jī)構(gòu)，英皇考級(jí)證書具有申請(qǐng)歐美院校留學(xué)加分的優(yōu)勢(shì)，其中包括世界著名學(xué)府――牛津、劍橋等等。推動(dòng)了我國(guó)鋼琴學(xué)生有更多的機(jī)會(huì)和選擇能夠出國(guó)學(xué)習(xí)和深造。
作為一個(gè)關(guān)心中國(guó)音樂教育事業(yè)發(fā)展的音樂教育工作者，作為一名愛學(xué)生的普通鋼琴教師，由衷地希望我國(guó)的鋼琴音樂教育能夠健康的發(fā)展，讓音樂真正成為每個(gè)學(xué)琴孩子生活中的一部分，讓永遠(yuǎn)伴隨著每個(gè)孩子健康成長(zhǎng)，使鋼琴藝術(shù)走進(jìn)更多孩子的心靈。
篇13
俄國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展，比西歐慢了一大步，直到19世紀(jì)中葉才逐漸出現(xiàn)職業(yè)鋼琴家。尼克萊·魯賓斯坦更是一位大名鼎鼎的鋼琴家兼作曲家，在他培植下，開創(chuàng)了著名的“俄國(guó)鋼琴樂派”。除他之外，還有格林卡、強(qiáng)力集團(tuán)和柴可夫斯基等著名音樂家，都為發(fā)展俄羅斯鋼琴音樂作出了杰出貢獻(xiàn)。巴拉基烈夫的鋼琴曲《伊斯蘭>、穆索爾斯基的鋼琴組曲<圖畫展覽會(huì)>、柴可夫斯基的<第一鋼琴協(xié)奏曲>，以及拉赫瑪尼諾夫的<第二鋼琴協(xié)奏曲》等是俄國(guó)鋼琴音樂向全世界炫耀的金字塔。進(jìn)入20世紀(jì)，俄國(guó)強(qiáng)大的鋼琴藝術(shù)使全世界震驚，這就是出身于莫斯科音樂院的史克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫所譜出的鋼琴音樂與展現(xiàn)的鋼琴演奏技巧，再加上由圣彼得堡音樂院培訓(xùn)出來的普羅柯菲耶夫那沖擊式的鋼琴技藝，更是錦上添花。
二、我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展之路
也體現(xiàn)了民族化的發(fā)展規(guī)律在我國(guó)，鋼琴音樂創(chuàng)作起步較晚，始于20世紀(jì)初。
由于當(dāng)時(shí)印刷樂譜困難，流傳下來的只有公開發(fā)表的幾首。目前留下資料的中國(guó)自己創(chuàng)作的鋼琴曲、最早見于《科學(xué)雜志》1915年第1期載趙元任所作《和平進(jìn)行曲》，作者以歐洲的功能和聲為主導(dǎo)，融進(jìn)我國(guó)的民族音調(diào)，由于和聲對(duì)旋律發(fā)展影響，使得該曲的旋律成為民族音調(diào)與歐洲音樂的結(jié)合。這些產(chǎn)生于20世紀(jì)初的中國(guó)早期鋼琴小曲，對(duì)鋼琴曲民族化的創(chuàng)作與演奏的發(fā)展，具有重要的意義。五四以來，一些專業(yè)音樂家吸取西洋音樂之精華，創(chuàng)作了不少具有我國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴曲。如賀綠汀的《牧童短笛》，以我國(guó)民族音樂素材為基調(diào)，大膽借鑒歐洲傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作技法，主題鮮明，旋律優(yōu)美，是我國(guó)近代鋼琴音樂創(chuàng)作史上第一個(gè)具有中國(guó)民族特色的鋼琴音樂的優(yōu)秀典范。49年以來，陸續(xù)涌現(xiàn)了一大批很有特色的鋼琴作品，突出的代表作有丁善德的《：兒童組曲》、瞿維的《花鼓》、黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》、殷承宗、儲(chǔ)望華等的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》等等。這類作品，取材新穎，形式多樣，體裁也不斷拓寬，較多地借鑒了西洋古典主義、浪漫主義的一些手法。近年來，一些優(yōu)秀的鋼琴作品又在不斷地問世。如從1980年以后，歷屆鋼琴作品比賽的作品來看，作曲家陸培的《山歌與銅鼓樂>，獲1984年中央音樂學(xué)院征集中國(guó)鋼琴作品評(píng)比二等獎(jiǎng)，此曲把現(xiàn)代十二音的作曲技法大膽地與廣西民間音調(diào)結(jié)合在～起，并運(yùn)用了一些特殊的演奏技法。效果新穎，別具匠心，可以說是一首極具濃郁廣西少數(shù)民族特色的開山之作。作曲家陳怡的《多耶>，獲1985年“全國(guó)第四屆音樂作品(鋼琴、歐洲弦樂器獨(dú)奏、重奏)評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)，該作品創(chuàng)作于1984年，多耶是一種古老的廣西侗族傳統(tǒng)舞蹈形式。領(lǐng)舞者喊唱即興致辭。眾人圍圈慢步舞蹈并和以——呀多耶——。用于節(jié)慶及迎客場(chǎng)面。作曲家越曉生創(chuàng)作的《太極》，獲1987年“中西林”上海國(guó)際中國(guó)作品創(chuàng)作比賽一等獎(jiǎng)。作曲家完整呈示了“六十四音集”由純陰按卦位變化逐步發(fā)展到純陽(yáng)又逐步回到純陰的過程。音樂的內(nèi)在組織力由音集所包含的音程含量的變化所控制。在織體上運(yùn)用了廣闊的音域變化，力圖將古琴韻味、點(diǎn)描手法與傳統(tǒng)織體相結(jié)合。在結(jié)構(gòu)上，既是唐大曲結(jié)構(gòu)的濃縮，體現(xiàn)了“散一緩一庸一急一散”的大原則。又在某種意義上吸取了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則，在音樂形態(tài)上表現(xiàn)出“倒裝再現(xiàn)”的隱結(jié)構(gòu)，具有發(fā)展中心段落的意味，此曲可稱為“六十四卦音集的周易體”。作曲家鄒向平創(chuàng)作的《侗鄉(xiāng)鼓樓》。1995年“喜馬拉雅杯”中國(guó)風(fēng)格國(guó)際鋼琴作曲比賽一等獎(jiǎng)。“作曲家沒有直接引用任何民歌，主要是從侗族音樂的本體靈魂中獲得靈感。作為一種文化象征的侗鄉(xiāng)鼓樓。多聲部民歌的線條運(yùn)動(dòng)，促使作曲家用清晰而恰當(dāng)?shù)膹?fù)調(diào)寫作技術(shù)或假?gòu)?fù)調(diào)技術(shù)來表達(dá)它們。作品另一特征是采用了彈性的速度，這一點(diǎn)來源于侗族的韻律、中國(guó)音樂的散板，甚至于德彪西前奏曲中的速度改變，銜接了所有傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的觀念和技術(shù)．在整個(gè)作品中采用了雙調(diào)性、泛調(diào)式或者復(fù)調(diào)樣式，進(jìn)而使用無調(diào)和弦。”作曲家張朝創(chuàng)作的《皮黃》，獲2007年“帕拉天奴”杯第一屆中國(guó)音樂創(chuàng)作(鋼琴作品)大賽一等獎(jiǎng)。作曲家采用了京劇音樂元素——“西皮”和“二黃”的唱腔音調(diào)。借助一步三折的戲曲板式變奏手法，以傳統(tǒng)音樂語言的表達(dá)方式，生動(dòng)地描繪出一段段充滿豐富情趣的中國(guó)戲曲場(chǎng)景。在以上介紹的作品當(dāng)中，有的以民族音調(diào)和色彩性調(diào)式和聲為基礎(chǔ)，追求民族化音響的創(chuàng)新；有的運(yùn)用無調(diào)性式十二音體系等現(xiàn)代技法。追求民族內(nèi)在的神韻；還有的是屬于作曲家本人獨(dú)創(chuàng)的作曲技法，寫成實(shí)驗(yàn)性的鋼琴作品。
總之，這一時(shí)期的鋼琴曲風(fēng)格開始擺脫了單一模式，進(jìn)入了多元化的年代．表現(xiàn)出作曲家在音樂藝術(shù)民族化方面勇于探索、開拓和善于革新創(chuàng)造的求實(shí)精神。
三，實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)民族化的精髓是對(duì)本民族文化的理解、繼承與創(chuàng)造性發(fā)展#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
我國(guó)談?wù)摫硌菟囆g(shù)的“琴論”．從漢蔡邕、三國(guó)魏嵇康、唐陳拙、宋成玉、明冷仙“琴聲”中的十六法，以至明徐青山的《溪山琴?zèng)r》中的二十四論；都有不少比較精辟的見解。這些都是不斷地總結(jié)我國(guó)音樂表演藝術(shù)的特點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)的寶貴篇章。如何深入研究這些傳統(tǒng)的表演理論，批判地吸收其中有益的東西，作為建立我國(guó)的新的民族鋼琴學(xué)派的重要參考，這是一個(gè)帶有關(guān)鍵意義的問題。音樂表演藝術(shù)中的民族性格、民族氣派，是承前啟后的，它和傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)一脈相通。很難設(shè)想，我們割斷了民族傳統(tǒng)，排斥了對(duì)這些寶貴的理論和參考是否能夠成功?只有很好地深入研究這些理論和其他的藝術(shù)形式如曲藝、戲曲的表演藝術(shù)，以至我國(guó)的“詩(shī)論”、“畫論”，使新的音樂表演藝術(shù)與祖國(guó)的藝術(shù)大海緊密地銜接起來，才能燦爛地獨(dú)樹新花，才能真正豐實(shí)國(guó)際的表演藝術(shù)。加強(qiáng)對(duì)民族優(yōu)秀文化的學(xué)習(xí)和體驗(yàn)也是我們?cè)诒硌菟囆g(shù)中一個(gè)不可或缺的內(nèi)容。表演藝術(shù)的民族化，主要是解決演奏作品的民族風(fēng)格問題，不是解決這個(gè)表演家與那個(gè)表演家的個(gè)人風(fēng)格問題。如聽殷承宗和郎朗所演奏的《黃河》鋼琴協(xié)奏曲，兩個(gè)人在掌握樂曲的風(fēng)格上都達(dá)到一定程度，但每個(gè)人的表演各有特點(diǎn)，各有意趣還必須在民族化之中，根據(jù)個(gè)人不同的思想、經(jīng)歷、個(gè)性、氣質(zhì)、藝術(shù)喜好和美學(xué)原則，創(chuàng)造出個(gè)人的風(fēng)格。個(gè)人的個(gè)性、氣質(zhì)……是客觀存在，它時(shí)刻在起著作用。有時(shí)是有意的，有時(shí)是無意的。自然而然地顯示出來。一個(gè)比較成熟的演奏者，演奏一個(gè)作品的次數(shù)多了就會(huì)在不知不覺中有自己的特點(diǎn)。像郎朗演奏的《黃河》顯得熱情、飽滿、輕快。而殷承宗演奏時(shí)則充滿著沉重、激情，燦爛輝煌。這種細(xì)致的差別，不僅是容許的，而正是豐富鋼琴表演藝術(shù)民族化的可貴因素。
表演藝術(shù)民族化，換句話說，也是創(chuàng)造我國(guó)新的鋼琴學(xué)派的問題。它包含著豐富的內(nèi)容，包含演奏家對(duì)我國(guó)音樂語言(音調(diào)節(jié)奏、旋律、和聲、配器……)的特點(diǎn)和體會(huì)，包括演奏者對(duì)民族的思想、感情、性格、氣質(zhì)乃至新風(fēng)格的認(rèn)識(shí)和掌握，也包括對(duì)我們民族世世代代所積累下來的一切藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)原則的繼承問題。
四、當(dāng)前鋼琴藝術(shù)民族化創(chuàng)新應(yīng)注意的幾個(gè)問題
民族化是中國(guó)鋼琴的重要問題，它決定著中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展方向和總體水準(zhǔn)，是中國(guó)鋼琴藝術(shù)的，必由之路、成功之路和輝煌之路。
鋼琴藝術(shù)和所有藝術(shù)活動(dòng)一樣，都是創(chuàng)造性的活動(dòng)。要實(shí)現(xiàn)民族化，就必須以創(chuàng)造性為支撐。而“民族化”又是一個(gè)內(nèi)涵十分豐富的概念，它是指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族特有的思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格的一種實(shí)踐活動(dòng)。
因此，如今鋼琴藝術(shù)民族化的創(chuàng)新之路，應(yīng)體現(xiàn)在幾個(gè)方面：
一是表現(xiàn)民族精神。民族精神是一個(gè)民族賴以生存和發(fā)展的精神支柱。沒有民族精神，就不可能自立于世界民族之林。鋼琴藝術(shù)的民族化，應(yīng)表現(xiàn)各族人民團(tuán)結(jié)統(tǒng)一、熱愛和平、勤勞勇敢、自強(qiáng)不息的民族精神，這是各族人民共同的精神，也是民族的魂。
二是表達(dá)民族感情。情感是人類獨(dú)有的高級(jí)的心理反應(yīng)。情感的體驗(yàn)和傳達(dá)。是審美活動(dòng)區(qū)別于科學(xué)活動(dòng)的道德意識(shí)活動(dòng)的一個(gè)最顯著的特點(diǎn)。鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)，應(yīng)通過獨(dú)特的形式和手法，表現(xiàn)出各族人民那種真摯、細(xì)膩、質(zhì)樸的情感，讓人感覺有一種獨(dú)特的“東方音樂的神秘感”。這說明音樂的確是有靈感的，作者用心去體驗(yàn)，去挖掘音樂特有的內(nèi)涵，去省察那最使人心靈震撼的部分，這就使音樂有靈動(dòng)的、打動(dòng)人的生命力與情感力量。
三是表現(xiàn)各民族的生活習(xí)俗和藝術(shù)個(gè)性。個(gè)性是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，也是藝術(shù)成功的支點(diǎn)、亮點(diǎn)、動(dòng)情點(diǎn)。廣西有壯、苗、侗、瑤等12個(gè)少數(shù)民族，其勞動(dòng)方式、生活習(xí)俗和藝術(shù)審美情趣各不相同，用鋼琴音樂表現(xiàn)出來，不同作品的個(gè)性也迥然不同。比如：在美麗神奇的廣西紅土地上，歌仙劉三姐用她美妙歌喉放歌壯鄉(xiāng)，傳頌大愛，揚(yáng)善棄惡的美麗傳說世代相傳……蔡世賢的<劉三姐主題幻想曲》以幻想曲的體裁。以原生態(tài)的民間歌調(diào)作為素材而創(chuàng)作，充分發(fā)揮了鋼琴的各種獨(dú)特技巧，用劉三姐“唱山歌”的旋律穿鑿了6段鋼琴曲譜，把劉三姐民族主題的旋律表現(xiàn)得淋漓盡致，美輪美奐，打破了以往用人聲來抒感的慣用表現(xiàn)形式。陸華柏的<東蘭銅鼓舞》顯示出壯族人民擊鼓舞蹈的神勇彪悍；李延林的《瑤山春好：》表現(xiàn)瑤族人民在豐收的節(jié)慶之日行歌作舞、飲酒暢懷的歡樂情趣；丁丕業(yè)的<苗山三首>則展示了苗山人民的歡快諧趣……都是廣西少數(shù)民族習(xí)俗風(fēng)情的真實(shí)寫照。所有這些鋼琴曲都是作曲家們深入到民間中采風(fēng)，到少數(shù)民族文化中去尋根．尋根創(chuàng)作的靈感和開發(fā)新的音樂領(lǐng)域，從而創(chuàng)作出多姿多彩的鋼琴音樂作品。它表現(xiàn)了各族人民的異彩紛呈的習(xí)俗與生活，也表達(dá)出作曲家創(chuàng)作上的獨(dú)特點(diǎn)和成熟度。
