引論：我們為您整理了13篇音樂作曲培訓范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
本次活動旨在通過一系列的大師班學習和演出培訓,為在中國建立一支集中西樂器為一體的當代室內樂團。說起舉辦此次活動的初衷,西門子基金會的負責人科丁表示,3年來,他一直想在中國尋找一支當代室內樂團,但是發現中國很難找到這樣一支樂團,于是西門子基金會就找到中央音樂學院,開始了本項合作的培訓計劃。科丁表示,此舉旨在推動中國當代室內樂的發展,而基金會對于本次項目的資助則是“長期的”。科丁稱,過去每一個時代的音樂都有自己相對鮮明的風格,而1949年以后產生的當代作品,更多地體現著作曲家個人的色彩,這些作品需要有專門的樂團去演奏。“我們演奏這些現代音樂,就是為了讓孩子們聽到自己所處的時代的音樂是什么樣的,僅此而已。”
【特色】
中國樂器將納入其中
這支未來將要成立的樂團是一支開放編制的室內樂團,除了常見的西方管弦樂器之外,還將包括琵琶、竹笛、古箏等中國樂器,人數大約在17至20人。將來依據不同曲目的要求,也會機動地進行人員調配。擔任評委的德國現代室內樂團團長迪利表示,中國學生的演奏水平非常高,而且中國的民族樂器很有特色,此次將這些中國的傳統樂器納入進來,對于當代室內樂作品的創作和演奏來說也是一種很好的延伸和拓展。
該項目的中方負責人,中央音樂學院圖書館館長、作曲家賈國平表示,未來中央音樂學院將和文化部合作開展中國當代室內樂作品的評選征集活動,此舉一方面有利于為樂團征集作品,也同時能為中國的年輕作曲家的新作品提供更多演奏的機會。
【前景】
樂團未成立已被預訂
本次計劃的工作單元分為三個階段,將分別在今年的8月、11月和明年的3月舉行三次大師班訓練活動。最后一次大師班培訓結束后,將舉行樂團的第一次公開演出。盡管樂團尚未真正成立,但是目前已經收到了薩爾斯堡音樂節、韓國的TongYong音樂節等多個音樂節的演出邀請。對此,科丁滿懷信心地表示,這支中國特色的樂團已經引起了國際上的關注,將來在世界樂壇中一定會獨樹一幟,而這也將是中國送給世界的一份禮物。
【延伸閱讀】
現代室內樂在德國:已經走進尋常百姓生活
篇2
首先我認為，民族器樂作曲應該緊跟時代，在創作題材上不斷開拓。改革開放以來，尤其是二十一世紀以來，劇作家們創作出了一大批歌頌主旋律的精作，需要我們去學習，去理解。
只有置身時代的激流，關注新時代的新事物，才能譜寫出新人物新精神的新樂章。在多年的工作中，我接觸了許多新作品，不論是歌頌新農村變化的農村題材作品，還是以弘揚清正廉潔為主題的廉政建設作品，或者是普法宣傳等的宣傳教育題材的作品，都需要作曲者站在恢宏豪邁的高度，創作出具有濃郁生活氣息的民族器樂作品，配合戲劇的主題，烘托整個戲曲作品的氣氛。
其次我認為，民族器樂創作，要符合地方戲曲的多樣性，在創作手法的豐富性上多下功夫。地方戲貼近生活、貼近群眾，無論內容和形式都是多種多樣的，這就要求民族器樂的作曲的手法不斷翻新。不僅要有抒情手法，還要有敘事手法；不僅要有寫意手法，還要有寫實手法；不僅要運用傳統的“氣韻生動”、“韻律”、意境”等手法，也要借鑒西洋音樂作曲法中的和聲、復調等手法。
戲曲的民族器樂創作同所有的文藝創作一樣，以民族文化的彰顯作為主攻目標，只有創作出具有民族特色和地域特色的民族音樂，才能更充分地展現民族文化和地方戲劇的魅力。
再次我認為，民族器樂創作，要充分考慮地方戲的語言特點，盡量做到詞和曲的完美結合。地方戲的語言，多是方言或者土語，看上去沒有文學性和藝術性，但正是這樣的語言組成的劇目，才受到廣大觀眾的熱烈歡迎。這就給作曲者提出一個重要課題，我們不僅不能回避這樣的語言，而且要用器樂的創作和演奏為這樣的語言服務。
我們要重視戲曲音樂的旋律，在意戲曲音樂的美學標準，還要將語言與旋律有機結合。曲作者為一個劇本創腔時，要充分照顧音樂的特點，更要仔細研究唱詞的平仄和轍韻等語言特點，盡量做到詞和曲的完美結合。我在作曲中多用民族樂器二胡、嗩吶為主要演奏工具，就是出于這樣的考慮。
最后我認為，民族器樂的創作要把握整臺節目的脈絡，結合劇情創腔、創作音樂。
篇3
現在中小學音樂教育對高師畢業生的要求除了具備課堂協調與組織能力、鋼琴即興伴奏能力、合唱訓練與指揮能力、音樂欣賞講解能力外，還應該結合計算機制譜和MIDI制作等音樂軟件，用現代化多媒體設備把和聲、復調、曲式、樂隊編配、歌曲寫作等知識綜合應用起來服務于教學。將七門課組合在一起成為一門課主要是考慮應用型和實用性的人才培養。作曲基礎理論“七合一”的教學目的是要求學生能熟練使用計算機設備，通過計算機制譜和MIDI制作，把歌曲寫作、和聲、復調、曲式、樂隊編配等課程內容科學地結合在一起，融入到自己的音樂創作中。它打破了以往傳統式作曲技術理論“四大件”的教學模式，采用學科交叉的教學形式，把七門課變為一門多媒體作曲基礎理論課。它是一門理論與實踐操作相結合的綜合性、可操作性課程，是我國高師音樂教育貫徹落實科學發展觀，深化教學改革的重要改革課程之一，符合高師培養具有創新精神的綜合性強、應用型突出的中等音樂教育人才培養目標。
作者在美國攻讀作曲碩士期間，考察了一些本科生的作曲技術基礎理論課程，他們的教學內容豐富多彩，注重學科之間的相互滲透，如：教學注重和聲與歌曲寫作的聯系、歌曲創作與曲式結構的聯系、復調寫作與樂隊編配的聯系、樂隊編配與MIDI制作的聯系等。教學形式采用多媒體授課，注重與學生的互動，如：教授在電腦里出16小節帶和弦標記的單旋律題目，學生從電腦里拿到題目后，利用10分鐘把自己喜愛的鋼琴伴奏音型輸入電腦；教授對幾位同學的作業進行現場點評后，再讓學生按照步驟，把鋼琴伴奏譜轉化為電聲樂隊四大件編制的樂隊譜；等學生掌握了電聲樂隊編配手法后，再加上旋律樂器，學習簡單副旋律寫作，高年級的同學還要根據情況學習各種復雜樂隊的編配和電腦音樂制作。據介紹，經過三年學習的學生都能為自己創作的校園歌曲進行配器和MIDI制作，能為單旋律的歌曲配寫二聲部或多聲部，能自如地把鋼琴譜轉化為不同編制的樂隊譜，能應用計算機把傳統作曲技術理論“四大件”課程綜合運用到自己的音樂創作中去。我國高師音樂教育作曲技術理論課程體系改革也應該學習和借鑒美國這種做法。按照三年的學習周期，筆者就作曲基礎理論“七合一”的課程教學內容整合提出以下幾點建議供大家參考。
1 計算機制譜與MIDI制作：從一年級的第一學期開始學習電腦制譜和簡單MIDI制作。電腦制譜軟件不僅可以幫助學習者在譜面視覺上掌握正確的記譜法，同時還可以通過電腦播放所記錄的樂譜，讓學習者有一個直接的音響感受。教學可從單旋律的制譜輸入和版面設計入手，結合視唱和樂理課程教學，在學習制譜的同時，鞏固視唱和樂理課中所學內容；也可以由淺入深地為不同組合的樂隊制譜，熟悉不同樂隊的編配和各種樂器的記譜法。掌握計算機制譜軟件還有利于音樂課件制作的學習，方便將來教學和科研工作的開展。 通過MIDI制作出來的音樂可以讓聲音更接近真實樂器，學生還可以通過技術處理，把一些自己想要的個性化聲音效果加入到音樂創作中，讓音樂更加豐滿和流暢。在初級階段可以教會學生樂譜輸入法和簡單編配常識，在美國的一些學校，計算機制譜軟件和MI-DI制作兩門課的基礎知識是和樂理課整合在一起的。
2 和聲與歌曲寫作：傳統學院派的和聲與歌曲寫作是兩門獨立的課程，和聲教學一般從一個音配一個和弦開始，強調和聲功能進行，大部分學校和聲課結業考試還停留在一個音配一個和弦的教學內容里。歌曲寫作與和聲教學也是脫節的，教學強調個性的發展，為了突出地方特色，鼓勵學生在創作中加入地方戲的音樂要素，這種常見的做法讓富有經驗的傳統和聲教師感到束手無策，無從著手為歌曲配置和聲，更何況我們高師的學生呢?
以上兩門課對作曲指揮系專業的學生教學是很有必要的，但對將來走向中小學音樂教師崗位的高師音樂學生來說，他們將來面對的是一小節一至兩個和弦的校園歌曲、通俗歌曲和民歌，學習和聲的主要目的是能為一些校園歌曲編配簡單的鋼琴即興伴奏，為歌曲配置簡單的二聲部或多聲部，幫助自己制作MIDI或為小樂隊配置簡單的樂隊譜：學習歌曲寫作的目的是能創作單聲部或二聲部簡單的校園歌曲。傳統的和聲與歌曲寫作教學方法顯然不適合用于高師音樂學生的教學。
筆者建議從第二學期開始，把傳統和聲、歌曲寫作、曲式等課整合在一起，課程內容不宜太難，應該以強調學科之間的互相滲透與培養學生動手能力為主，在學科聯系上做到和聲學習與和弦連接相結合，和弦連接與鋼琴模式化伴奏音型寫作、歌曲寫作相結合，歌曲寫作與曲式結構、旋律發展、旋律變奏寫作相結合等，具體說從學習簡單的和弦連接入手，根據所提供的和弦連接創作單一曲式結構的歌曲，再進行單一曲式結構的旋律變奏寫作、模式化鋼琴伴奏音型寫作等，加上電腦制譜軟件輔助教學，學生能即時聽到自己的創作成果。筆者相信這一做法能讓學生的學習狀態由被動變為主動，增加學生的自信心和學習積極性，有利于應用型人才的培養。
3 MIDI制作與電聲樂隊編配：第三學期可以學習簡單MIDI制作，學習如何把鋼琴伴奏譜模式化地轉化為電聲樂隊譜，如何制作簡單背景音樂，如何錄制打擊樂器等，同時繼續深入和聲與歌曲寫作內容學習，創作單二部、單三部曲式結構的歌曲，并通過電腦把所創作 的歌曲制作出電聲樂隊的音響效果來。
4 二聲部寫作與電腦音樂：第四學期延伸第三學期的學習內容，創作多段體曲式結構的樂曲和歌曲。電腦音樂制作方面，在電聲樂隊的基礎上加上一至二件旋律樂器，同時學習簡單二聲部副旋律寫作，如：與旋律聲部構成三六度的副旋律寫作、在和弦連接中尋找橫向為大小二度音程關系的副旋律寫作、在和弦音的基礎上加經過音和輔助音以及為長音填空等副旋律寫作。
5 樂隊編配與電腦音樂：第五學期可以深入以上學習內容，創作復雜曲式結構的音樂作品，學習簡單多聲部寫作方法，為歌曲編配二聲部或多聲部，把一些名曲改編成不同風格或不同樂隊組合的樂曲，學習如何把鋼琴譜轉化為不同樂隊組合的樂隊譜，如何在電聲樂隊的基礎上制作不同樂隊組合的電腦音樂，如何使用色彩性樂器，如何加入電子音響效果等。
6 綜合練習：第六學期可以綜合運用以上所學知識，制作自己的結業作品，結業考試將以原創作品音樂會的形式展示教學和學習成果，這種做法能凸顯出理論與實踐相結合、教學與藝術實踐相結合的音樂院校音教系辦學特色。 作曲基礎理論“七合一”要求教師具備較好的綜合音樂素質、扎實的作曲技術理論“四大件”知識、熟練的電腦音樂制作能力和音樂制譜軟件使用能力、較強的課堂組織和應變能力等條件，而傳統作曲技術理論“四大件”實行的是精英化教育模式，強調單學科的深入，教師只需具備較高的專業技術理論知識就可以了，這種教學形式適合用于少數作曲尖子生的培養，教學目的與高師作曲基礎理論教學人才培養目標存在脫節現象。
作者認為，在深化教育改革、加強教師隊伍建設過程中，應當對“七合一”作曲基礎理論課教師配置這一既帶有普遍性又具有指導意義的問題認真研究，采取積極的配套措施，實現以課程為主配置教師，加強學科建設，對在職教師進行科學培訓，對引進教師進行合理考核。具體地說，應當采取以下幾項措施。
1 組織專家和教師一起就作曲基礎理論“七合一”的教學形式、教學方法、教學內容進行研討，更新觀念，統一認識，解放思想，鼓勵創新。成立“七合一”課題組，申報課題，編寫教材，盡快拿出一套科學可行的授課方法和模式來。
2 加強作曲基礎理論“七合一”的教師知識結構建設，提升教學能力。引導一些高素質的音樂學院作曲系碩士畢業生投入到“七合一”的課程研發中，也能注入新鮮血液，充實師資力量。同時對在職作曲技術理論“四大件”教師進行技術培訓，指派理論組專家教授上課，明確課程、教材、課時、內容以及考核標準，以提高他們的理論水平、實際運用能力以及課堂組織與應變能力。
3 可以組織作曲基礎理論“七合一”課程實驗班，請有經驗的專家專門授課，進行科學實驗，以便總結經驗，指導和改進教學。
4 設立和完善作曲基礎理論“七合一”的教法研究生培養計劃和培養方案。“七合一”教法應該是音樂教育專業課程體系的重要組成部分之一。完善研究生培養計劃和培養方案能促進音樂教育專業的課程改革，使音樂教育課程結構更合理、體系更飽滿。選派有經驗的專家學科帶頭人任研究生的“七合一”課程教學，并帶領研究生一起深入到本科教學第一線，邊學習邊實踐，一起申報課題，編寫綜合性教材。這種做法比要求在職教師從事作曲基礎理論“七合一”的課程研發更科學、更有效、更快捷，還可以使研究生教育與社會需求接軌，為師范學校培養和輸送具有一定研究和教學能力的優秀作曲基礎理論“七合一”教師。
篇4
2000年春節后的一天傍晚，剛剛上班的江蘇省南通市人民法院法官楊新祥忽然接到一個電話，妻子在電話中帶著哭腔焦急地說：“新祥，你趕快回來，我們的女兒楊靜不見了……”楊新祥連忙趕回了家。他心想，女兒是個剛剛10歲的小學三年級學生，平時非常乖巧，現在寒假還沒有結束，她能跑哪兒去呢？
回到家后，楊新祥問清了情況，沒有任何人批評過女兒，只好先挨個打親戚家的電話，看女兒是不是串親戚去了。然后又打女兒老師和同學家的電話，結果都不知道她的去向。不過，楊新祥得到了一個消息：有位名氣很大的南通籍女明星回老家過年，當天在電視臺做一個節目，楊靜有幾個同學去找那位明星簽名去了。
女兒非常喜歡音樂，她會不會也和那些孩子一樣追星去了呢？想到這兒，兩口子連忙趕往電視臺……
楊靜1990年7月出生，她還在媽媽肚子里時，楊新祥就開始對孩子進行胎教，沒事時就給她放英語或音樂磁帶。楊新祥擔心孩子隔著媽媽的肚皮聽不清楚，就經常拎著便攜式收錄機，把喇叭貼在妻子的肚皮上。
沒想到這個舉動引發了一個奇怪的現象：在胎兒6個月后，只要楊新祥放音樂，就會引起妻子的胎動，他把喇叭移到妻子肚皮上的什么位置，那個地方就會鼓起來。楊新祥高興地對妻子說：“看來孩子是個天才，聽到音樂就有了反應，將來說不定還是個音樂家呢！”妻子說：“我不指望孩子是什么天才，只要他能成才就行。”
孩子出生后，是個可愛的女兒。楊新祥夫婦都非常高興，因為孩子在妻子的肚子里時，聽到音樂就不老實，楊新祥希望女兒將來能安安靜靜地靜下心來學習，所以給女兒起名叫楊靜。
然而，孩子的成長卻不是以父母的意志為轉移的。小楊靜一兩歲的時候，如果有什么事情惹惱了她，就會扯著嗓子拼命地哭，不管怎么哄都止不住。有一次楊新祥被女兒哭煩了，干脆放起了音樂，心想：看你跟歌唱家誰的嗓門大！沒想到奇跡出現了，小楊靜戛然止住了哭聲，然后睜大眼睛四處尋找著什么。楊新祥剛把音樂關掉，女兒就又哭了起來。他吃驚地對妻子說：“看來，女兒好像真的對音樂特別敏感。”妻子有些擔心地說：“都怪你當初胎教搞得太過了，如果孩子將來因為太喜歡音樂而耽誤了學習，我可饒不了你！”楊新祥說：“其實，愛好音樂并不是什么壞事，只要不影響她的文化課學習！”
在小楊靜一歲左右的時候，楊新祥就開始教她識字了。他的育兒方法很特別，就是把一些寫著名字的小動物圖片扔在地上，然后說出一個名字，讓女兒到圖片中去找。如果讓女兒找小狗的圖片她卻找了張兔子的，他就會說：“女兒，我讓你找的是小狗，但你找的怎么是小兔子？快去看看小狗躲哪兒去了。”就是用這種寓教于樂的方法，小楊靜不到兩歲的時候，就能認識200多個漢字、50多個英語單詞，并會背十多首古詩了。
每當女兒學習累了，表現出不耐煩的時候，楊新祥就會給她放音樂。而只要一放音樂，小楊靜就會馬上靜下來，側著耳朵仔細聆聽。更讓楊新祥吃驚的是，很多孩子兩歲左右連話都說不全，女兒沒有任何人教她，竟然跟著錄音機學會了唱歌，唱起來有板有眼，一點兒也不跑調。發現女兒在音樂方面的確有天賦后，楊新祥開始有意識地培養女兒，每天看完新聞聯播，總是允許她看半個小時的綜藝節目。沒想到這樣一來，小楊靜竟然真的喜歡上了音樂，并成了個小追星族。上小學后，她不知從哪兒弄來一些明星的照片貼在自己房間里，案頭也經常會冒出一些歌星的磁帶和光盤。妻子擔心這樣會影響學習，幾次強行沒收了那些東西，但舊的剛沒收，新的又來了。小楊靜讀小學二年級的時候，媽媽把她好不容易得到的一張明星照片給沒收了，氣得女兒好幾天沒理她，直嚷嚷那是她的偶像。
現在，又有明星在電視臺做節目，女兒會不會也跟著去追星了呢？可她還是個剛剛小學三年級的孩子，才10歲啊！
正確引導，音樂無罪學作曲
楊新祥和妻子還沒有趕到電視臺，就在路上迎面遇到了女兒。小楊靜當時激動地舉著手里的小本子說：“爸爸媽媽，你們看，我得到明星的簽名啦！”看著女兒凍得通紅的小手和小臉，還有她手上那鬼畫符一樣的明星簽名，楊新祥夫婦又生氣又心疼，一時哭笑不得。妻子抬手要打女兒，被楊新祥攔下了。
當天晚上，等女兒睡下，妻子對楊新祥說：“我擔心的事終于出現了，現在孩子成了追星族，肯定會影響到學習，你說怎么辦？”
楊新祥也意識到了問題很嚴重，他想了想說：“女兒還在你的肚子里時，就對音樂特別敏感，這說明她在這方面有天賦。孩子有愛好，靠打罵來糾正是錯誤的，強行沒收她的東西效果也不怎么樣，我看關鍵是如何引導。其實，音樂本身是無罪的，如果不影響學習，有這樣一個愛好未必是什么壞事。”妻子說：“可她還是個孩子，能把握好這個度嗎？”楊新祥說：“孩子把握不好，我們可以幫她啊！”
第二天晚上，和往常一樣，楊新祥和女兒一起看完新聞聯播后，又看起了央視的一個綜藝節目。見有明星在舞臺上表演，楊新祥對女兒說：“女兒，你知道嗎，這幾位明星都是音樂學院畢業的高材生呢！”小楊靜馬上說：“那我長大后，也去考音樂學院。”楊新祥適時教育女兒說：“好啊，爸爸支持你長大去當音樂家。不過，想當音樂家，你首先必須學好文化課，更重要的是，想當音樂家，并不是追星能夠實現的，所以你們現在去追要明星簽名其實沒有意義，簽名并不能讓你跟明星一樣唱出好歌來啊！”
小楊靜有些不明白地問：“那我們應該怎么辦？”楊新祥說：“學唱歌首先要學會譜曲，那些歌手都是根據作曲家寫的曲子演唱的。”楊靜說：“那我就學習譜曲，將來去當個音樂家，一定比唱歌還有成就感！”楊新祥說：“我可以讓你去學作曲，但你得保證不能影響到學習。”小楊靜抱著爸爸的胳膊一邊搖晃一邊撒著嬌說：“爸爸你就放心吧！”于是楊新祥馬上答應女兒，抽空帶她去報一個音樂培訓班。
楊新祥跟妻子商量后，很快就給女兒報了個電子琴培訓班。沒想到小楊靜對音樂特別有興趣，只要是練琴，彈多久她都不叫苦叫累。在學電子琴的過程中，小楊靜接觸到了簡譜和五線譜，還有大量的優秀曲目，這樣一來，她更加喜愛音樂了。
一天放學后，小楊靜來到電子琴班，見老師沒來，隨手就胡亂彈了一段旋律，沒想到恰巧被剛到門口的老師聽到了。老師覺得旋律很陌生，就問她彈的是什么，小楊靜說：“什么也不是，是我自己胡亂彈的。”
晚上楊新祥來接女兒的時候，老師對他說：“你的女兒不簡單，如果將來她能在作曲方面發展，一定會做出成績來。”然后老師把剛才的事情學了一遍。在放學的路上，見女兒并沒有因為學琴影響到學習，楊新祥就問女兒想不想學作曲。小楊靜說：“想啊，只要是與音樂有關的事情，我都喜歡。”于是父女倆商量決定，再報一個作曲培訓班。
沒想到學作曲的孩子年齡都在十幾歲，人家見小楊靜年齡太小，不愿意收她。楊新祥急了，讓女兒把那天在電子琴班胡亂彈的曲子彈了一遍，結果一下子把老師驚呆了。作曲老師把另外幾位老師叫了過來，因為當時正值夏天，老師給小楊靜出了個“知了”的命題，讓她現場發揮哼唱一下自己想象的旋律，結果小楊靜的出色表現再次博得滿堂喝彩，于是老師破格收下了她。
在第一個學期的歌曲創作學習過程中，小楊靜就掌握了作曲的基本技巧，也能把自己想到的好樂句用譜子記下，于是楊新祥開始鼓勵女兒學譜曲。
妻子見這對父女干勁十足，再次擔心起孩子的文化課學習來。經過向學校老師了解，老師說小楊靜的學習成績在班里一直排在前三名，媽媽這才放下心來。有一個階段，小楊靜忽然主動放棄了每天晚上半個小時的練琴，楊新祥夫婦不知道怎么回事，一問，沒想到小楊靜說：“數學老師最近教我們新課，我沒有學透，我得把功課搞好了再搞音樂，所以要停幾天練琴。”聽到女兒這么說，楊新祥夫婦的心里更加欣慰了。
小楊靜作曲的第一支歌，名叫《唱六一》，這首曲子是在爸爸的鼓勵和老師的幫助下完成的。楊新祥覺得曲子譜得不錯，鼓勵女兒把曲子投到音樂雜志發表。小楊靜有些擔心地說：“要是發表不了怎么辦？”楊新祥說：“如果發表不了，說明我們還有差距。你還小，不能怕失敗，只要把差距克服掉，我相信總有一天我女兒寫的歌曲會傳遍大江南北的。”
沒想到小楊靜把歌曲投寄到廣州的《小藝術家》雜志后，很快就發表了，并給她寄來了300元稿費。后來，小楊靜所在的學校知道《唱六一》是本校學生楊靜的作品后，還專門在學校慶“六一”演出中排練了這支歌，并安排小楊靜領唱。看著那么多同學唱自己親手譜寫的歌曲，小楊靜的心里別提多美了！
由于小楊靜在作曲方面找到了成就感，她的干勁越來越大，平時連玩的時間都很少，就更談不上去追星了。一天，楊新祥故意說：“程程（楊靜的乳名），你整天想著學習和作曲，連玩的時間都不多，累不累啊？”小楊靜想了想說：“當然也累，但我寫成一支曲子，或者考出個好成績，心里就會特別美，就會把累忘掉了。”楊新祥跟女兒開玩笑說：“我聽說過兩天有位歌星要來南通，我們去請她給你簽個名好不好？”沒想到小楊靜說：“不去。追星真的沒什么意思，我要好好學作曲，將來讓那些大明星們都爭著唱我寫的歌，讓明星把我當成更大的明星來追，那才有意義呢！”
見女兒在作曲方面很有興趣，也沒有影響到文化課學習，在楊靜考上省重點中學南通中學后，楊新祥跟女兒商量說：“既然你對作曲很有興趣，又有這方面的特長，我們就應該在這方面有所發展。”父女倆制定了一個目標：小楊靜要在不影響文化課學習的情況下，第一個學期創作4首以上的曲子，至少發表兩首；第二個學期創作6首曲子，至少要發表3首。結果第一個學期，她就在國家級和省級以上的刊物上發表歌曲7首，幾乎每作一首曲子都能發表。
柳暗花明，女兒成了音樂小才女
外行人可能不知道，作曲是一件非常辛苦的事情，是需要靈感的，不然的話，你就會有勁使不上，再急也沒用，為此，小楊靜不知咬碎了多少支鉛筆頭。為了幫助女兒處理好學習與課余作曲的關系，楊新祥真是操碎了心。不管女兒遇到什么問題，他都會耐著性子跟女兒坐下來一起商量，從不武斷地替女兒當家。當女兒創作沒有靈感時，他就陪著女兒騎自行車去郊外野游，想辦法啟發她，直到她能有所感悟。在生活中，楊新祥不光是女兒的爸爸，更是女兒的朋友和老師，這也是小楊靜成功的秘訣之一。
2003年春，“非典”來襲，看到廣大醫護人員不顧自己的生命危險，與病魔展開殊死的斗爭，楊新祥對剛讀初中二年級的女兒說：“一首真正好的歌，首先作者應該受到感動，然后才能感動別人。好的歌曲應該是發自肺腑的。現在，我們的白衣天使們冒著生命危險與疾病抗爭，多么感人啊！你要學會從生活中尋找靈感。”
小楊靜覺得有道理。那些天，她時刻關注著抗擊“非典”的情況，正好看到了北京著名的歌詞作家劉志毅老師的兩首歌詞《白燭》和《白衣英雄》，小楊靜只用一個晚上，就把這兩首歌詞譜上了曲子。其中《白燭》發表在北京的《音樂周報》，并被南通電視臺錄制播出，一時好評如潮。后來這首歌又在江蘇省電視臺的著名欄目《江風海韻》中播放。
通過幾年的努力，小楊靜已經先后譜曲800多首，發表或制作播出300多首，中國音樂家協會主辦的《兒童音樂》《音樂周報》《校園歌曲》等數十家音樂刊物都發表過她的作品。其中《隊旗告訴我》入選《當代最受青少年喜愛的抒情歌曲選》和《新世紀校園新歌曲》，《誰家的小孩子》和《春姑娘來了》被中國唱片公司錄制后在全國發行。小楊靜與臺灣國立大學教授陳大絡先生合作的《和平統一頌》，在日本東京舉行的“全球華僑華人推動中國和平統一大會”征歌中，獲得優秀獎。幾年來，楊靜先后獲得國內外30多個音樂作曲獎項。
2005年10月，楊靜的歌曲《狐貍和葡萄》，成為北京音樂臺校園原創歌曲征集活動的13首入圍歌曲之一。2006年8月，歌曲《戰士》獲《揚子晚報》OPPO征歌曲比賽優秀獎，同時《楊靜歌曲集》由中國廣播電視出版社出版發行。2007年，雖然楊靜已經開始備戰高考，但她的《戰士》一曲還是獲得第十五屆“北極星杯”全國詞曲創作比賽銀獎。2008年3月10日，楊靜的《讓我們一起成長》在央視《成長在線》中作為片尾曲播出，這也是楊靜原創歌曲今年首次在央視播出。
更重要的是，楊靜并沒有因為音樂創作影響到文化課學習。她連續多年以全優成績被評為“三好學生”。楊靜多次表示，自己之所以能有今天的成就，特別是沒有影響到文化課的學習，主要的功勞在爸爸。
由于出了名，國內數十位歌詞作家主動跟楊靜聯系，希望跟她建立合作關系。2004年，她還成為北京娛樂空間文化藝術發展有限公司年齡最小的簽約音樂人。楊靜還沒高中畢業，就有國內外好幾所大學音樂系主動跟她聯系，希望她能到自己學校就讀，有的表示可以免試，有的表示可以提供高額獎學金。
如今，楊靜已經是南通中學高三年級的學生了，她把更多的精力放在書本知識的學習上，全力備戰今年的高考。說到將來的打算，楊靜表示，她并不太想去讀音樂學院，而是更愿意像大多數同學一樣讀綜合類大學，因為音樂學院教的主要是交響音樂，而她的愛好是流行音樂。她還說，她從來沒有把作曲當成自己最重要的事，只是當成課余愛好。她的愿望是大學畢業后去做記者，因為記者可以了解更多的知識、接觸到更多的人群。
相信已經長大的楊靜今后不管做什么，憑著她的鉆勁，還有父母的支持，都一定會成功的！
專家點評：
余偉（心理咨詢師）
故事中楊靜父母的做法在以下幾個方面值得家長借鑒：
1.善于發現孩子的興趣，并進行正確的引導。通常孩子對某一樣東西或事情有興趣或表現狂熱的時候，既是孩子成長的關鍵期，同時也是父母教育孩子的關鍵期，我們稱之為“教機”，即教育的機會。父母要把握這個機會，千萬不要“圍追堵截”，而是要將孩子的熱情、激情疏導到正確的方向上來。
2.善用“目標管理法”。根據孩子的興趣，幫助孩子制定目標，然后將一個大目標分解為一個個的小目標，讓孩子逐步實現，體驗成功，增強自信。
3.父母在與孩子相處中，溝通的技巧極其重要。對于自尊心強的孩子，父母可以使用“激將”法，激發孩子的好勝心；對于不自信的孩子，父母要經常以認可、鼓勵為主，讓孩子體驗到成功的喜悅、被他人認可的快樂。
篇5
3月18日，福建省音樂家協會手風琴委員會和集美大學藝術學院共同邀請世界著名的手風琴演奏家尤里?希什金在集美大學音樂廳舉辦獨奏音樂會。
尤里?希什金是巴揚手風琴領域中一位出色的代表。他的名字已在世界范圍內廣為人知。分別于1988年在德國的克林根塔爾，1990年在美國的堪薩斯，1991年在意大利的卡斯費拉多贏得國際比賽大獎。
尤里?希什金1963年8月24日出生于俄羅斯。從小受家庭的熏陶學習巴揚手風琴。15歲時進入羅斯托夫藝術學校，師從于謝苗諾夫教授。在1978年和1979年兩年間的俄國和世界各地重大手風琴比賽中不斷獲獎。在17歲至28歲的12年中，他參加了10項賽事，贏得了7項桂冠。1992年夏，畢業于莫斯科格涅辛音樂學院。25歲時尤里?希什金開始了音樂會演出生涯。他的演出在比利時，德國，芬蘭和中國等地獲得了巨大成功。他每年都在荷蘭舉辦新曲目的首演活動，并同時舉辦大師培訓班，在世界各地巡回演出。尤里?希什金的演奏充滿熱情，其精湛的演奏技巧、豐富的音樂表現力，使聽眾沉浸在他所描繪的圖畫之中。充分表現出巴揚手風琴的獨特魅力。
音樂會的上半場全部是俄國作曲家的作品，以《圖畫展覽會》開頭。《圖畫展覽會》是俄國作曲家穆索爾斯基為紀念建筑家和畫家哈特曼所作，1874年寫成，原為鋼琴組曲。據美國作曲家、音樂教授大衛?拉克辛的統計，至1992年，已有82個不同的配器版本。此后還出現了吉他版、電子版等等。希什金以獨特的方式用手風琴演繹《圖畫展覽會》，別具一格。其他的俄國作品有柴科夫斯基的《無詞歌》、拉赫瑪尼諾夫的《船歌》、普羅科菲耶夫《進行曲》等等。音樂會的下半場曲目有舒伯特的《圓舞曲》、羅德里戈的《行板》、李斯特的《音樂會練習曲》、達連斯基的組曲《讓我們數到五》、施尼特克的組曲《童話》等等。整臺音樂會都由著名嚴肅音樂作曲家的作品組成。希什金先生以他精湛的技藝、豐富的音樂表現力征服了全場觀眾，在熱烈的掌聲中希什金加演了兩首樂曲。沸騰的返場演出即將結束時，他幽默地把琴凳翻轉，才結束了沒完沒了的掌聲。
前來聆聽音樂會的有來自福建全省的手風琴學會會員，廈門大學藝術學院、集美大學藝術學院的部分師生，音樂界人士和有關領導。集美大學音樂廳聲學設計一流，最適合室內樂的演出，希什金近乎完美的演奏在此得到最好的展示。濟濟一堂的聽眾也享受到一頓美美的精神盛餐。
篇6
為東西方音樂交流搭建橋梁
“通過舉辦這樣的大師班，我們不僅可以探索新觀念、展演新作，還增強了中西方作曲領域的交流。”在北京國際作曲大師班的開幕式上，吳祖強先生說。作為一代元老，吳祖強經歷了在中國音樂界六十余年間的發展變革，如今看到我國音樂在多元化與世界影響力上取得長足發展，他的喜悅之情溢于言表。
舉辦國際作曲大師班活動的最初構想誕生于2009年。當時，作為長江學者講座教授在國內講學三年的陳怡教授任期已至，為了讓陳怡教授與中央音樂學院持續合作，時任作曲系主任的唐建平教授有了“舉辦國際性作曲大師班”的想法，隨即得到王次炤院長的肯定。并在陳怡、郭文景和賈國平等幾位教授積極推進下，活動的構想日漸完善。然而很快，經費和場地等現實問題也擺在眾人面前。“好在政府全力實現承諾，讓教育經費達到4%，同時作曲系也得到王次炤院長以及人事處、科研處和研究生處的大力協助，活動最終才得以舉辦。”作曲系主任郭文景說。
正如擔任執行總監的作曲系副主任賈國平教授在開幕式上所言：作曲大師班這一形式在國際上已不鮮見，德國達姆斯塔特更是自1946年便開始舉辦作曲大師班，至今已歷時65年。中央音樂學院舉辦大師班的歷史則可以追溯到1980年。當時，英國劍橋大學教授葛爾來華舉辦了為期六周的講學活動，作為改革開放以來的首次大師班，活動吸引了全國各地音樂院校師生的參與。而在之后的三十年里，中央音樂學院也從沒有間斷過邀請國外作曲家舉辦各種大師班活動。然而，之前所有的大師班均為邀請國外作曲家面向中國師生所舉辦的活動，三十年來已有眾多中國作曲家成長起來，并積累了豐富的音樂創作經驗，中國亟需一個全新的平臺，在立足于互動交流的基礎上，為中國音樂在世界范圍內的發展搭建橋梁。如今在中國舉辦這樣的大師班，也是順應了中國文化在世界各地被關注的大勢所趨。
二、思維碰撞，在課程中聆聽大師智慧
從7月18日至7月30日，北京國際作曲大師班歷時兩周之久，因此多元的教學方式與充實的活動安排不可或缺。在師資方面，首屆北京國際作曲大師班聘請中外名家，在兩周時間里共舉辦了7場講座，涵蓋中國民族音樂、電子音樂以及電影音樂等多個領域，不僅使國內學員對西方的新音樂創作有所了解，更從多方面展示了我國音樂的發展現狀與獨特魅力。
1.融民族傳統，中國教授講座彰顯新音樂風采
在7場講座中，由我國作曲家主持并以中國音樂為主題的講座共有4場，包括陳怡、郭文景、唐建平和趙季平等四位國內作曲名家，其在專業領域的含金量自然不言而喻。
作為美國密蘇里大學的作曲教授，陳怡多年來僑居美國進行創作，其作品多為美國樂團所委約，但卻始終帶有濃厚的中國韻味。在講座上，她為學員們介紹了她的兩部新作，管弦樂作品《龍韻》與合唱《早春》，盡管是西方樂團的委約，但這兩部作品均被賦予了中國化的內涵。通過這兩部編制迥異的作品，陳怡教授提倡學員要嘗試創作不同編制的曲目，而不是拘泥某種類型的寫作。尤其在中國的各類小型音樂團體逐漸增多之時，創作不同編制的音樂不僅是種鍛煉，也意味著更多的演出機會。
“中國當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺產相遇”是郭文景教授的講座主題，他針對專業作曲家與民間藝人的合作問題談了自身的經驗與體會。多年來，郭文景教授一直在探索中國當代音樂與原生態音樂的結合，他創作的《鳳儀亭》、《衲襖青紅》等劇目使川劇與管弦樂團相結合，使民間的質樸與經雕琢專業音樂融為一體。他認為，在與非物質文化遺產傳人的合作中，作曲家不應該以專業的條框來限制或引導民間藝人。只有這樣，民間音樂才是真實的，沒有被人工“肢解”過的。在談到自身的創作時，他認為，單純中西方樂器的結合并不會使作品與傳統相融，唯有抓住傳統音樂的細節與氣韻，才能更接近“民間與泥土”。他以自己在1991年創作的作品《社火》為例，其中第二樂章使用了類似零件樂器般音律晃動的音樂，使質樸的民間氣息在其中得以保留。
在講座上，唐建平教授為大家展示了東亞近年來的音樂創作。他首先為學員介紹了自己的作品《玄黃》，這部作品無論在編制、音樂還是思想內涵上，都帶有鮮明的中國音樂特色與東方哲學色彩。作品采用了新石器時期出土的三個陶塤的音調為主干音，通過排序與倒影等不同變化構成作品的材料，樂隊的排列則是中國古代祭壇的形狀，整首作品表達了事物進化與發展的必然性。除了使用中國樂器外，唐建平教授也與亞洲樂團合作，創作了許多帶有其它東亞民族樂器的作品。其中《后土》是一部融合了四首民歌與樂隊，表現中國古代人世界觀的曲目，唐建平以四首云南民歌結合樂隊音響，在其上描繪了一個涵蓋歷史、情感、理性與希望的中國傳統世界。
在28日的最后一場講座上，趙季平為大家展示了自己多年來的電影音樂創作。不同于一般的音樂會作品，電影音樂創作有其特殊性，它受制于導演規定的情景和時間長度，作曲家必須在規定的情景中展現自己的樂思。趙季平強調，作為中國的電影音樂創作者，作曲家不僅要對影片有著敏銳的感知能力及強烈的好奇心，更要有深厚的中國本土的民族民間音樂的積累。在講座上，趙季平向大家展示了他的電影音樂首作《黃土地》，這部電影講述了延安附近八路軍區的音樂工作者們做民歌采風的故事。電影中所出現的三首民歌《女兒歌》、《尿床歌》以及《十五歲守寡到如今》都是他以陜北民歌的音調進行的重新創作。此外，趙季平教授也強調了電影音樂寫作中的創造性。他以《紅高粱》為例，在場景“野合”中，他使用30支嗩吶來模擬人聲吶喊的效果，構成音樂的整體。這個手法在中國的電影音樂中從未使用過，甚至有人斥責其為“瞎胡鬧”，但最終這一片段卻成為了電影配樂史上的經典一筆。
2.展多元文化，外籍教授講座異彩紛呈
本屆北京國際作曲大師班聘請的三位外籍教授均來自美國，他們分別是艾瑞克•牟、詹姆斯•莫伯利和杰弗瑞•邁爾。他們為大家展示來自大洋彼岸的新音樂創作。
艾瑞克•牟教授來自美國匹茲堡大學，多年來他一直致力于各種音樂風格的寫作與創新，他的諸多作品都獲得了重量級的委約獎項。身為作曲家，他尤為擅長將不同地域與不同文化背景下的音樂元素相融合，形成自身獨特的音樂風格。在講座上，他為大家展示了作品《sprit mountains》，這部作品的人聲素材取自尼泊爾，但同時又從藏戲中汲取音樂與靈感。除了對各地音樂的探索之外，艾瑞克•牟教授也在不斷創新，探索美國音樂未來的走向。在講座上，他為大家介紹了他的獨角歌劇《tri-stan》，這是部結合了多媒體視頻、由單一角色演唱的獨特歌劇，其中融合了大量美國時下流行的音樂元素，反映了美國當代年輕人的興趣與生活狀態。
詹姆斯•莫伯利教授是美國密蘇里大學堪薩斯城校區音樂舞蹈學院的作曲系主任，多年來他不僅致力于電子音樂的創作，更積極推動著美國青少年學生的音樂教育事業。在講座上，他為大家介紹了他的作品《caution to the winds》，這首曲目為電子音樂和鋼琴而作，莫伯利教授通過電子音樂延展了鋼琴的音域、音量與節奏，使電子音樂與常規樂器融為一體。作為搖滾樂愛好者，莫伯利教授在高中時就曾組建過自己的樂隊，盡管早已踏上另一個音樂領域，但他對搖滾樂的熱愛仍不減當年。他在講座上播放了自己的電子音樂作品《金屬的人聲》，這其中便加入了大量的搖滾樂因素。
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在講座上，杰弗瑞•邁爾以指揮家身份為大家講解了作曲家在創作中的注意事項。年輕作曲者往往感覺作曲只是音樂上的問題，因此對于樂隊、演出環境等缺乏考慮。作為指揮家，邁爾教授經常瀏覽新作品，對于這些問題也有著自己的建議與思考。在講座上，他為大家展示了大量錯誤的記譜習慣，包括音域在電腦打譜時錯位、特殊記譜標記不明晰、泛音寫法過簡等。很多細節看似并不起眼，但卻會給演奏與閱讀帶來相當大的困難。通過邁爾教授的講解，大家對于寫作中如何把握細節有了更深的認識。
除了講座外，學員間的交流與互動也是大師班的特色之一。本屆北京國際作曲大師班特別設置了討論課和小組課兩個環節，其中討論課由學員擔任主講人，以教授講座的形式講解自己的作品，并應對學員及教師的提問。而小組課則是小規模的，學員將在課堂上展示自己的作品，通過聽取教授及旁聽者建議的方式獲得提高。在本屆大師班上設有個別指導課，這是北京國際作曲大師班所特有的，在個別課上學員會得到每個教授針對他個人發展前途以及音樂創作上的建議。
三、音聲流溢，以作品展現中國新音樂魅力
音樂會是本屆北京國際作曲大師班的重頭戲，在三場演出中，中國新音樂的魅力與室內樂的演奏水準得到了極致的展現。第一場音樂會曲目全部出自中國作曲家之手，其中既包含曾在多地演出并廣受好評的舊作，亦包含首次演出的新作品，展現了陳怡、郭文景、唐建平、葉小綱、賈國平、郝維亞等作曲家在二十幾年中的創作歷程。
音樂會首先在陳怡的《藏樂二首》中拉開序幕，這是為小提琴、大提琴與鋼琴所作的三重奏，創作素材源自西藏的民間音樂；由唐建平創作的《彈歌、爾雅、相合》采用了琵琶、板胡與打擊樂的編制，作品借原始歌謠悠遠拙樸的神韻，遠古文明經典正統的氣質與“和”的思想，表達了自己對傳統文化的理解；《逍遙游》是史付紅的新作，它借鑒了古琴音樂的結構特色，而低音提琴則與古琴相呼應，作者以這種古老樂器與現代樂器結合的方式表達了現代人對于生命的感悟；郝維亞的新作《維奧萊塔組曲》則使用了二胡與鋼琴的編制，選取《茶花女》中的著名段落進行重新構思和編排，演繹了女主角的風貌與跌宕的情感；由賈國平所作的《清風靜響》以琵琶、箏、板胡、笙四件傳統中國民樂器進行創作，以每件樂器最基本的音響或發聲元素作為材料，根據這些“細胞式”的音樂材料進行延伸與衍變，以此尋求這些古老樂器的新聲與表現的可能性；葉小綱的古箏獨奏曲《林泉》創作于2001年，該曲在集中了各種高難度演奏技術的同時又有著清新優美的旋律線、多變的節奏形態與多種層次的音色要求，是首雅俗共賞的古箏曲；郭文景的《晚春》寫于1995年，作品以中阮、笛、琵琶等民族樂器描摹出自然的音響，展現了一派充滿生機與靈氣的微觀世界。
音樂會后艾瑞克•牟和杰弗瑞•邁爾對這場音樂會所表現出的中國新音樂技術水準與音樂魅力倍加贊譽。“來到中國是個正確的選擇。我仿佛探索到了一塊‘新大陸’，并在這里發現了如此多的優秀作曲家，如果以后有機會，我們一定要再次合作。”杰弗瑞•邁爾高興地說。
第二三場音樂會則以首演學員的新作品為主，按照大師班規定，學員作品均由六重奏加一件中國民族樂器的編制構成，并由杰弗瑞•邁爾監督排練。此舉不僅使學員們在新作排練中習得更多經驗，也是認識中國的室內樂演奏水平、了解中國音樂與樂器的絕佳機會。
篇7
一、構建應用型教學團隊的必要性
應用型教學團隊教育模式的目標在于“以專業應用為導向、以專業知識為基礎、以專業能力為核心、以專業精神為靈魂，培養具有一定知識、能力和綜合素質，面向生產、建設、管理、服務一線及崗位群并適應其要求，具有可持續發展潛力的應用型專門人才，以滿足區域和地方經濟社會發展對基層一線人才的需求。應用型人才培養更加強調其實踐性、應用性和技術性”①。“對于這樣一個應用型人才培養目標，教學團隊首先需要實現的是由知識本文的教育模式逐漸改變為以知識、能力、素質協調發展并且突出對能力培養的模式”。在這樣的教育模式當中，都要以對人才能力的培養為關鍵所在，教育的內容選取、形式制定、教學實施等都要體驗這個關鍵所在。最終實現一般教育――專業教育――職業發展教育的完整人才培養流程，在通識教育的基礎上因材施教，讓學生的實踐與創新能力與理論知識互相滲透、交互，達到人才培養目標。
在普通高校音樂專業教育中，積極通過課程整合、改革等方式，探索一條行之有效、符合實際的道路，促進應用型人才的培養。只有這樣，教學才變得更“活”，培養的學生踏入社會才更有“用”。為達到此教育目的，構建一支應用型教學團隊的必要性擺在我們面前。濱州學院音樂系的“作曲理論與應用”教學團隊，通過對作曲理論系列課程的改革，結合應用型人才培養目標，為音樂學專業（本科）培養應用型人才搭建理論聯系實踐的應用型教學平臺。
在這個體系中增加以應用能力培養為核心的專業課程電腦音樂制作體系，通過電腦音樂制作這一應用型核心課程，讓學生在理論課程學習的同時，提高音樂創作能力，培養學生對作曲理論在實踐創作中的靈活運用能力。這樣的應用型人才團隊培養方式，解決了傳統教學中只有鋼琴聲音的弊端，也解決了有些課程的“無聲”教學狀況。利用MIDI技術創建虛擬樂隊，一個學生就可以實現從無聲到有聲、從樂譜到音響的轉換。
電腦音樂制作技術的使用不僅為理論課程的學習提供豐富的音響效果，也使得理論聯系實際的應用型教學作用充分發揮，最終達到應用型教學團隊的教學目標――培養應用型人才。
二、應用型教學團隊整合的優勢
教學團隊要最終達到培養應用型人才的目標，在課程體系的改革之外，必須使得這個教學團隊成員擁有深厚扎實的理論功底以及相應的實踐能力，只有擁有這樣資質的教師才可以成為一名合格的團隊成員。因此應用型教學團隊比傳統型教學團隊有明顯的優勢。
第一，相關專業教師重組，理論知識與實踐能力更加完整統一。應用型教學團隊不僅對實用的基礎理論、豐厚的專業知識具有很強的運用能力，并且教學方法和治學觀念都從實用性與實際性出發。這樣對于傳統教育模式中一些只進行理論學習的“紙上談兵”現象有了很大的改善，不僅讓學生的學習從實用與實際出發，也使得教學團隊的教育模式更加與時俱進。
第二，集中教學團隊優勢，有針對性地培養適應地域性需求的應用型人才。應用型教學團隊的成員都應該對其專業實踐有一定的經歷與經驗。成員不僅具有教學能力，還要具有與實際行業系統的實踐經歷與渠道。對于應用型人才的培養，最終目的是讓學生進入他們學習的行業，如果教學團隊成員沒有對專業行業實際發展的判斷以及親身的體驗，會使培養應用型人才的教學體系不完整，培養的學生不能夠全面了解今后所面對的行業。所以，應用型教學團隊使得教育與社會的距離縮短，解決了傳統教育模式下學生畢業就等于失業的艱難狀況，凸顯應用型教學團隊優化整合后的優勢。
第三，整合后的應用型教學團隊，能集中貫徹教育教學中的務實精神。在教學與實踐過程中團隊的每個成員都應該對千變萬化的社會情況、專業實際生產中的創新、行業領域中的最新前沿成果有完整的把握。只有這樣獲知與時俱進的教學信息，才可以不斷地根據社會需求調整培養人才的方式，改變傳統教育模式下學習內容落后于實際專業知識的尷尬局面。
三、應用型教學團隊的構建策略
1.師資力量整合
作為應用型教學團隊的成員結構，不能按照傳統教學團隊憑借教師的學歷、教學資歷進行分配組合。雖然這樣的結構具有學科的特征，但是在這種模式下教師無法全面完成對應用型人才培養的教學的。
應用型教學團隊的成員，不僅要有優秀的教學資歷，并且部分成員必須是在其專業領域中有所建樹。為了保持團隊對行業內最新動向的把握，還要通過對教學進行適時調整以求達到教學內容的常新，實施“學校培養――社會需求――教學探索”三方面互相滲透、扶持與交流的培養模式。教學與實際社會需求之間緊密聯系起來，教學團隊成員分配更加合理，整體水平提高更快。為青年教師提高創造條件，讓青年骨干教師去國內外知名大學、企事業單位等機構，對理論知識與實踐操作進行再學習。從而使得教師形成應用型人才的治學理念，提升非傳統型教學模式下教學應用能力。督促專業教師獲取專業、職業資格，最終形成“訂單培養式”的應用型人才培養模式。
濱州學院音樂系的“作曲理論與應用”團隊教學采用教、學、做一體的模式，實現了學生由知識技能的被動接受者向知識技能的主動探求者轉換；教師由知識技能的傳播者向教學活動的設計、組織、指導者轉變。學校統籌安排教師的進修訪學、課程培訓、頂崗實習、掛職鍛煉、現代教育技術培訓，師資隊伍建設跨上了新的臺階。五年來，先后有8位骨干教師取得碩士以上學位；多人次到國外、我國臺灣地區進行學術交流；6人次參加國家教育部教育司組織的師資培訓；15人次參加省委高校工委、省教育廳的課程教師全員培訓；45 周歲以下的10名教師參加了為期半年的企事業單位頂崗實習；15名教師獲得了現代教育技術培訓合格證書；6名教師獲得了高級錄音師等職業資格證書。在實現音樂專業應用型教學團隊轉型的大潮中，踏踏實實向前邁了一大步。
對于師資隊伍的建立，濱州學院音樂系按照課程建設要求，課程結構重組帶動了師資隊伍結構重組，按照整合優化原則采取了以下措施：
（1）師資力量統一調配。把專、兼職教師按照其自身學科專業背景和教學實際需要，在課程群內統一分配至各課程組，使各課程師資隊伍結構得到了優化。
（2）加強教師知識結構重組。近幾年新進的年輕教師，專業各不相同，專業技能與理論基礎側重不同。對此，要求全部通過自學或聽課方式，彌補作曲理論的不足。
（3）推動教師對課程群內各門課程融會貫通。每學期學校都組織各門課程的教師互相聽課，共同評議，總結經驗，查找不足，使各門課程在本系列課程之內形成一個整體，從而提高教育教學效果。同時借助學校“柔性人才引進”的政策，先后聘任山東師范大學、南京藝術學院相關專業教授參與課程建設，特邀濱州電視臺一級作曲指導學生藝術實踐，進一步加強了師資力量。
2.調整課程結構，加強實訓環節教學
首先把原來的作曲理論“四大件”必修課程改設為作曲理論“四大件”為基礎的理論課程加一門實踐性的課程――電腦音樂制作，形成“4+1應用型教學課程群”，推廣實驗室建設機制，運用先進的管理方法將實驗科研與教育利用最大化。依據專業培養目標與實驗室專業性建設，最大整合、優化現有教學資源，擴大實驗室開放時間，學生的基本技能與創新能力得到了有效提高。
（1）有效提高實訓設備質量與教學環境的改善
目前，作曲理論與應用課程組擁有充足的教學資源：2個標準MIDI教室、2個標準電鋼琴教室、1個錄音棚、1臺24路雅馬哈數字調音臺、2臺24路聲藝模擬調音臺、1個五百人音樂廳、1個千人會堂、61鍵標準MIDI鍵盤80臺、音源82塊、外置音頻工作站80臺、專業監聽耳機82副；教師用88鍵標準MIDI鍵盤2臺、高級音源6塊（包括采樣軟件）、外置高級音頻工作站2臺、專業監聽音箱2對、局域網交換機2臺、局域網教學軟件若干、教學用專業軟件百余套，相關設備及場地配備齊全、完整。可以進行音樂制作、錄音制作、音樂編輯、樂譜排版制作等課程的實訓，讓廣大學生共享優質的教學資源，并能協助解決課堂上遺留的問題。圖書資料室購置了相關的專業參考書籍及相關的作曲軟件供師生借閱，實驗室網絡暢通，可以免費查閱和下載相關文獻資料，滿足了課堂教學及實訓教學的需要。
（2）重視校外實訓基地的建設與充分利用
課程組注重與各文藝團體、廠礦企事業單位的工會、學校、文化館等相關單位密切聯系，廣泛建立了教、學、做結合，互惠共贏的長期合作關系。建立了濱州市電視臺、歌舞團、藝術館、廠礦工會、濱州市各中小學等大批實習基地，有力地支持了教、學、做結合項目教學和人才培養目標的實現。
（3）開拓符合當地文化發展的實踐教學
教學團隊通過調整人才培養計劃中實踐活動比重，使實踐教學體系更具針對性與彈性。不斷規范實踐教學過程中的管理，對教學設計、專業實踐、畢業實習、畢業論文（設計）等內容建立質量標準化管理控制措施，不斷開拓符合當地文化發展的實踐性教學。
作曲理論與應用課程組先后與濱州市群眾藝術館、歌舞團、呂劇團、教委等單位合作，搭建實踐鍛煉的平臺。學生通過實訓，體驗工作角色，熟悉社會需求，完成對自身就業崗位的定位。通過對學生實踐、實訓的指導，提升師生的整體素質。近五年來，為濱州電視臺各種演出活動制作音樂作品50余部，其中根據“孫武思想”創作的舞蹈《習兵陣》等作品在CCTV-3、CCTV-11、山東電視臺播出；骨干教師帶領學生為當地兩會的網絡直播，提供音頻等技術支持；為“與光明同行――慶祝濱州供電公司成立四十周年大型文藝晚會”等大型企業文化藝術活動擔任音樂統籌、音樂制作、音響設計與現場擴聲工作；為濱州市各類中、小學合唱比賽擔任藝術指導與伴奏音樂制作。通過實踐平臺，從宏觀上規劃實踐基地的規模，更加合理地利用有效資源。微觀上可以更充分地利用設備資源和人力資源，對教學內容進行統籌。
結語
如何培養應用型人才是國家現階段教育方針中重要的議題之一，每一所高校都有義務和責任在一定的專業領域建立一個或多個應用型人才培養模式與體系，組織多個應用型教學團隊，最大化利用高校現有資源，促進師資與其他教學資源的優化整合。建立多所高校聯合機制，教學與資源共享，互相促進發展。
注釋：
①程建芳.借鑒國外經驗強化應用型本科教育實踐教學[J].中國高教研究，2007（8）.
參考文獻：
[1]曾志，李天玉.淺談應用型本科法學類實踐教學團隊的建設[J].現代企業教育，2013（12）.
篇8
一、生平簡介
秦西炫,男,1922年出生于浙江杭州(原籍山東省安邱縣),他出身于一個高級知識分子家庭,父親是燕京大學德語教授。秦西炫是家里6個孩子中最小的一個,父親對他們的教育較為寬松,非常尊重孩子的人格和個性。秦西炫中學就讀于北京四中,酷愛數學,上高中時立志要當一名數學家。然而讓人意想不到的是愛因斯坦的一幅照片卻讓他改變了自己人生道路的選擇。這幅照片中,愛因斯坦正在專心致志地拉琴,給少年時期的秦西炫留下了很深的印象。他覺得學科學的人也應該學點音樂,不但能夠調劑精神,而且能給生活帶來許多樂趣,由此他開始學習小提琴。1937年他開始師從俄籍知名小提琴教授托諾夫(R.Tonoff)學習小提琴。
秦先生1940年秋入燕京大學學習數學專業。在燕大讀書期間他除了繼續跟隨托諾夫學習小提琴以外,還向從美國學成歸國任教于燕京大學音樂系的許勇三學習和聲學。這樣的學習經歷,使他既打下了深厚的演奏技術而且為他后來的作曲奠定了基礎。1941年日軍將燕大包圍、關閉,秦西炫遂之轉入當時的北大、繼而轉入輔仁大學數學系,仍然堅持學習小提琴與和聲理論。1944年夏秦西炫在輔仁大學數學系畢業,獲得了理學士學位。
本來對他來講數學為主、音樂為輔,但最終輔變為主,1944-1949年他在國立上海音專(今上海音樂學院)作曲系學習,畢業。在校期間,曾先后跟隨德國作曲家弗蘭克、譚小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫學習作曲,使他打下了堅實的業務基礎。1949-1970年先后任華東軍區文工團、總政文工團創作員。1970年調四川省軍區。1976年初轉業至人民音樂出版社,職稱編審,先后在中央音樂學院,中國音樂學院作曲系兼職教課。離休后曾任藝術學院作曲客座教授。作品除本歌集外,主要有歌劇《打擊侵略者》(合作),《北大荒凱歌大合唱》合唱曲《夜戰十三陵》及電影《偉大的戰士――雷峰》配樂等。
二、秦西炫的音樂創作
秦先生的音樂創作早在燕大讀書期間就開始了,有一次他看到課本中有中、英文對照的一首杜甫詩突發靈感并立即將其譜成了歌曲,從此埋下了他以后專門學音樂的種子。秦先生在輔仁大學畢業時,開了一場個人小提琴獨奏會,其中還有一位男高音演唱了他為古典詩詞譜寫的四支歌曲,音樂會開得非常成功,備受贊揚。
在上海音專學習的五年中,他創作了一些藝術歌曲等體裁的作品。如,《春夜洛城聞笛》、《靜夜思》、《早發白帝城》、《行路難》、《愛之酒》等。他所創作的藝術歌曲,運用的手法既新穎又巧妙,調性轉換自然。在旋律上,運用調性黑心換的手法,將五聲性旋律的表現力加以擴展。并且在作品中嘗試對五聲性的旋律和聲配置進行探索。尤其是1947年他所寫的《愛之酒》,這首歌曲中運用了興德米特的和聲理論進行創作,和聲和旋律按一定規律自由運用十二個半音。
1949從音專畢業的秦先生,就同幾位在校的同學一起滿懷熱情地投身于中國人民的行列中。他先在無錫蘇南軍區文工團,后調至南京華東軍區文工團,任創作員。他和沈亞威等同志一起深入海防前線,朝鮮戰場,火熱的戰爭生活讓他倍受感動也豐富了他的生活閱歷,使他創作了為數不少的生活氣息濃厚且具有時代感的作品,同樣也使得他的創作有了進步,他寫的《光榮任務守海防》(與洛辛合作)在海防線上廣為傳唱,激勵了無數戰士守衛海防的決心。這首歌榮獲華東軍區歌曲創作一等獎。
1954年,他調入總政文工團任創作員,為文工團出訪蘇聯、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、波蘭四國,整理演出節目。他為《英雄們戰勝大渡河》(羅宗賢、時樂朦作詞)編寫合唱部分與管弦樂伴奏。隨后跟隨文工團赴這幾個國家觀摩學習,收獲很大。他在總政文工團任創作員長達17年的時間。在這段時間中,盡管他常是歷次政治運動中的批判對象,嚴厲的思想批判,政治歷史的隔離審查使他經歷了狂風暴雨般的洗禮,但他憑借著自己對音樂的執著追求,始終堅持不懈地努力創作。即使在北大荒勞動鍛煉期間也創作了在這段時間中創作了《北大荒大合唱》、無伴奏合唱《趕上你》、獨唱曲《捎口信》、《森林之歌》等作品。另外,他創作的《夜戰十三陵》是中央廣播合唱團的保留節目。其他如歌劇《打擊侵略者》(合作)、《大合唱》(合作)、電影《偉大的戰士――雷鋒》配樂等也有一定的社會影響力。
三、秦西炫的音樂著作
“”中秦先生經受了批判、隔離審查,隨后在1970年初,由總政調至四川省軍區工作,從此他與專業創作絕緣了。這對于一個專業作曲家來說,是一次沉重的打擊,但他并沒有因此而消沉下去,仍舊做好了他的工作,并因此又走上了寫作音樂類著作的道路。由于他做的是部隊群眾性文化工作,通過培訓音樂骨干,他寫了一本約10萬字的《音樂基礎》,這本音樂類普及讀物,作者用簡練的語言,條理清晰地向讀者講解了“識譜知識”、“旋律發展常用的手法”、“群眾歌曲常用的曲式”等知識,非常貼近廣大群眾及部隊、地方業余宣傳隊中作曲、指揮、獨唱演員的需要。另外,他不僅學識淵博,還精通英文,因此還做了一些翻譯工作,他與楊儒懷合譯的美國哈佛大學教授阿奇貝德.特.達維遜寫的《合唱作曲技巧》,對我國合唱作曲者頗有學習借鑒價值。他翻譯的文章《莫扎特萬歲》等也在《人民音樂》等期刊上發表。除此之外,他還寫了一些歌曲創作與和聲理論等方面的論文,很有見地。
他在人民音樂出版社工作期間,幾乎每一部經過審定的交響樂作品,他大都寫了評介文章。如《評交響音詩“三峽素描”》(王義平曲),《二泉映月極其改編》(阿炳、吳祖強曲),《評交響詩“心潮逐浪高”》由于他有扎實的作曲技術和成熟的鑒賞力,因此他的這些評論總是有一針見血的功效。他寫的評論,客觀公正,從不趨炎附勢,敢于說一些批評意見,讓人尊重。他還和羅忠熔一起出版了《譚小麟歌曲集》與《譚小麟室內樂作品選》。
秦先生在上海音專上學期間,他的譚小麟老師曾給他們系統的講過興德米特的《作曲技法》,因此對于興德米特的理論,他有著扎實的功底。2002年,已經80歲高齡的秦老還出版了《興德米特和聲理論的實際運用》一書,令人欽佩。這本書對于作曲領域來說,意義重大。可以說他是我國系統地把興德米特和聲理論著述成書的第一人,這本書介紹了興德米特的名著《作曲技法》第一卷“理論篇”有關和聲的主要內容,其重點是將興德米特的理論結合音樂名作分析歸納出有條理的作曲技法,以用于創作實踐,具有很強的實用性,可以說是一項開辟性的工作。方便了我國作曲家借鑒興德米特的和聲理論來探索民族化的創作道路,對于我國音樂作曲理論的發展具有重大的意義。2004年,出版了《秦西炫音樂文集》,這本文集中除了有關于他本人的事跡、評介文章、他本人寫過的論文、音樂評論文章外,還有一些他寫的關于譚小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫、沃爾夫崗.弗蘭克爾、沈亞威等人的回憶性的文章。這部文集,既為音樂工作者學到一些作曲知識,了解一些作品提供了幫助的同時,也為近現代音樂史廣其見聞,提供了一些鮮為人知的鮮活資料。
篇9
一
沃爾夫岡·里姆1952年3月13日生于德國西南部巴登－符騰堡州（Baden－Württemberg）的卡爾斯魯厄市，現任職于德國卡爾斯魯厄音樂學院教授。他曾先后師從于德國著名作曲大師尤金·維爾納（Eugen Werner Velte）、卡爾海茵茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、克勞斯·胡貝爾（Klaus Huber）和漢斯·海因里希·伊格布萊希特（Hans Heinrich Eggebrecht）、福特納（Fortner）、胡姆佛瑞·薩拉（Humphrey Searle）等人學習作曲。他曾是瑞士琉森音樂節（Lucerne Festival）、奧地利薩爾茨堡藝術節（Salzburg International Art and Music Festival）的常駐作曲家。主要獲得的獎項有：英國皇家管弦樂協會音樂獎、法國外交部授予“文學藝術中的軍官”勛章、慕尼黑作曲大賽一等獎、英國國際作曲大賽一等獎。
二
作為一位20世紀享譽歐洲的德國作曲家，里姆所創作的音樂作品體裁廣泛，數量眾多。從上個世紀60年代末至今創作了五百多部音樂作品，體裁包括歌劇、舞臺劇、管弦樂作品、室內樂作品、合唱作品、聲樂作品、鋼琴作品、風琴作品、以及現代流行樂題材的作品等。
其中管弦樂作品占據極為重要的地位，這也充分顯示出這位德國作曲家的創作實力。里姆的管弦樂作品創作持續了三十多年，大型管弦樂作品數量居多，從這些作品的樂隊編制上來看，除常規樂器外，其中部分作品還加入了鋼琴、管風琴及其他色彩樂器。小型樂隊的編制中作曲家對英國管情有獨鐘，在弦樂器的運用上，還經常采用五弦低音提琴與低音吉他等樂器。
里姆還創作了大量的室內樂作品。從作曲家創作年表來看，里姆從14歲就創作并發表了弦樂四重奏這種體裁的作品，這部命名為《streichquartett in g moll》（《g小調弦樂四重奏》）的作品是目前所見其發表的最早的一部作品。②除了寫作傳統的弦樂四重奏、管樂（木管和銅管）重奏外，他還創作了手風琴、鋼琴等樂器與小樂隊的重奏等形式的室內樂作品。
另外，他還創作了多部合唱作品以及歌劇舞臺劇體裁等作品。其中合唱作品多為運用人聲與大型管弦樂隊相結合的形式，體現出人聲與器樂相結合的宏大音響效果，包含了男女聲獨唱、童聲、混聲合唱等多種形式；在聲樂作品的創作中，里姆受其摯友、意大利作曲家諾諾（Luigi Nono）的影響較為明顯。例如，在女高音獨唱部分使用極高音域的創作手法以及對嚴謹、簡潔的音樂語言的運用上，充分體現了這位作曲家的美學思想及哲學理念——協和與非協和，沖突與再突破。尤其在歌劇：《哈姆雷特式機械裝置》（Die Hamletmaschine）、《雅各布·倫茨》（Jakob Lenz）、《俄狄浦斯》（Odipus）等這些作品中得以展示。
三
有專家學者將沃爾夫岡·里姆的創作劃分為三個階段?押20世紀70年代初至80年初、20世紀80年代初至90年代初、20世紀90年代至今③。
里姆于20世紀70年代開始學習作曲。這一時期的德國作曲家在創作上越來越傾向于突破原有的形式結構與調性思維，力求尋找新的音高組織結構的技術和方法。沃爾夫岡·里姆正是這一群作曲家中的突出代表。
1974年，在德國多瑙埃興根音樂節（Donaueschingen Festival）上里姆作為歐洲新音樂界的標志性人物。他的作品技術與風格當時被許多人認為是對“先鋒派”一代的反叛。雖然里姆曾拜在施托克豪森的門下學習作曲，但是，他反對運用嚴格序列的方法來進行創作?熏反而更注重挖掘音樂中真實情感來表達自己。
晚期浪漫主義是里姆20世紀70年代主要的創作風格，在其創作的大型管弦作品的《反形》（DIS－Kontur，1975）中所充分體現。雖然這首作品中配器布局和聲語言都受到以為代表的晚期浪漫主義影響：如在樂器編制上，木管與銅管的某些聲部的數量有所增加，而且樂隊中添加了兩架鋼琴，打擊樂器的數量和種類也有所增多；和聲語言上采用了大量不協和的音響，加上極度的半音化進行和非功能的音高結構，廣泛使用半音、全音音階，樂曲的終止式也不明確等等。但是里姆在此基礎上又有所新的突破：在配器上，他不像那樣徹底地追求龐大的樂隊所取得的宏大的音響效果，而是追求不同種類、音色相互作用所產生出來的新音色。例如，在他的管弦樂曲創作中，英國管的運用非常頻繁，很容易使人聯想到遙遠的號角聲和田園風光，體現出里姆創作中的“田園情結”。此外，里姆沒有像那樣采用歌唱性的音樂旋律，他的管弦樂作品中更多的是非方整性旋律線條進行。這一特點也似乎是他本人對晚期浪漫主義的理解。此外，這部作品中還表現出了重音移位、復節奏等手法，既突破了傳統的強弱規律，又使節奏變得多樣而復雜，整體音樂顯得狂躁而熱烈。上述特點在里姆70年代創作的《第二交響樂》中也有體現。作品中旋律多為節奏型旋律，大段的快速級進進行，線性旋律線條在全曲中較少出現。在35小節處6／4拍的兩小節的弦樂組聲部中，多聲部的弦樂在極端音區中分別以四分音符三連音、二分音符五連音、八分音符六連音及大量的不同時值切分節奏組合呈現出空前的高點，帶來聽覺上的相互交錯的復雜音響。
作曲家里姆創作的第二階段始于20世紀80年代。在這一階段里，他的創作風格有所變化。其創作風格又與新簡約主義（New Simplicity）聯系在一起。與20世紀70年代產生的音樂界的簡約派創作理念相同，里姆使用盡可能少的材料和最簡化的技法來進行創作。在其創作的音樂戲劇《哈姆雷特式機械裝置》（1983—1986）通過不斷“重復”相同的節奏與音樂片斷來探討了人類的主觀性是如何從過去的發展軌跡中形成的，并且突破性地利用了戲劇化的機械裝置來表現特定的角色。但里姆的創作與“簡約派”創作特點的不同在于，里姆的“重復”手法不僅僅運用在舞臺劇、鋼琴等體裁中，他還將“重復”的創作理念運用到其管弦樂創作中。例如，將相同節奏或者旋律在不同的樂器組、聲部進行重復演奏，并且通過不同的演奏法與聲部重新組合實現變化與發展。
在這一階段，意大利作曲家路易吉·諾諾、拉赫曼（Helmut Lachenmann）和莫頓·菲爾德曼（Morton Feldman）對里姆的影響十分顯著，尤其是路易吉·諾諾的影響最為深遠。例如，在管弦樂作品中加入女高音聲部。同時，里姆還在其管弦樂作品中采用大量的加弱音器的手法，以尋求產生新的音色效果。此外，將音塊引入聲樂作品也源于諾諾。20世紀90年代初，里姆為紀念諾諾曾創作《定旋律》（Cantus firmus）等三部室內樂作品，在這三部作品中，充分體現出里姆簡約主義的創作風格：不僅在音樂材料、織體上強調重復、簡約，在配器上也不再是第一階段所追求的龐大、宏偉的管弦樂隊的配置。
里姆認為音樂是一種時間的收縮運動，一次放松或是一個呼吸，藝術的生命力并不能遵照規律和形成體系化，而是來源于意外降臨的事物。里姆對音樂語言、色彩及結構等方面有著敏銳的洞察力，他的音樂具有多樣性，永遠是自由且不斷變化的，每一部作品都難以歸類于某種理論體系或者技術風格。盡管他的觀念是自由的，但是他的音樂提供具有持久凝聚力而充足的因素，是奠定了里姆創作的基本特點。
從90年代開始，里姆進入創作的第三個階段，其風格又有所變化，更多地運用“拼貼”（collage）的手法。里姆一直十分重視傳統音樂語言，富于個人色彩的音樂創作使其在現代音樂界獨樹一幟。例如，在1996年為管弦樂所創作的《莊嚴的歌》（Ernster Gesang）中，作曲家講到：“當沃爾夫岡·薩瓦利什邀請我為費城交響樂團創作時，一首以特定的方式建立起來的鏈接，使得我與勃拉姆斯聯系在了一起。我馬上清楚地意識到，這部作品不能成為只為展示的‘曇花一現’之作。我們可以在這部作品的樂譜中清晰地看到里姆的創作思路，他主要受勃拉姆斯藝術歌曲創作的影響，朗誦型音調成為這部作品的主要旋律寫作形式。同時，里姆在這部作品中也如勃拉姆斯一樣，十分重視對意境的塑造。通過對勃拉姆斯藝術歌曲的細細揣摩，使里姆懷念起他前不久去世的父親：“《莊嚴的歌》可能會被聽眾作為一首間奏曲、一個終止……我決定用這首樂曲來紀念我的父親。”④
樂曲從一開始，即用4支黑管吹奏出一個8拍的長音符，力度上有pp—mf—pp的變化，如一聲長長的嘆息。之后，樂隊進入全休止，烘托出一種莊嚴肅穆的氣氛。主題即以勃拉姆斯藝術歌曲中所常用的旋律型作為動機，在其基礎上采用復調的對位手法，木管、銅管以及弦樂組都在各自樂器組中進行對位式旋律進行，并且各樂器組之間也在節奏旋律上形成對位的進行。在這些中低音樂器的低音烘托下，更加顯示出其莊嚴肅穆的特征。
樂曲中段的寫作也體現出勃拉姆斯藝術歌曲中段寫作的特點，即穿插各種節奏和音色的變化，使音樂得以變化發展。《莊嚴的歌》一曲的中段在速度和力度、織體和節奏等方面進行變化，例如，從第60小節開始樂曲的速度標記出現nach und nach flieβender（越來越流動）?熏至第75小節就不斷地出現piu mosso（逐漸轉快的）標記。節奏上出現三連音的音型、短時值音的快速走句以及弦樂器的顫音、撥奏的技法的運用，使得樂曲的織體越來越顯得密集而豐滿。這種密集的織體已然與其七八十年代創作的作品的織體有很明顯的區別。里姆在這一時期的創作，更趨向于清晰、簡潔的織體寫作。此外，里姆為加強中段的樂隊音響效果，取消了樂曲開始時加在弦樂上的弱音器，音樂在中段得以自由地向前發展。似乎是前面一段壓抑心頭的情緒的一種釋放，雖然這種釋放有所保留。
在速度與力度都較為快速和強烈的3／4拍的中段后，作曲家在木管和打擊樂組上做了一次節奏模仿，將音樂回歸到原有的速度與力度，最終，音樂在少許的變化中進入再現段落，重新體現莊嚴與肅穆的氣氛，如一首哀悼的挽歌。這首作品中充分體現了里姆對勃拉姆斯藝術歌曲的致敬，但他卻有自己對勃拉姆斯藝術歌曲的理解，使藝術歌曲的靈魂與交響樂的魅力相互轉化，相得益彰。《莊嚴的歌》的創作思路雖然源于勃拉姆斯，但這部作品的獨特之處在于將聲樂性的朗誦音型引入管弦樂作品中，并在不同聲部中進行變化發展，采用中低音樂器進行配器。另外，他作為一位長期從事民族音樂學研究的音樂學者，善于挖掘民族民間音樂中的民族情感因素，運用到音樂創作中去，并進行重新的語言“闡釋”。
里姆還認為，一首作品需要不斷地改進與完善才能成為佳作。例如，其創作自1992年的5個版本的《河流》（fleuve）體現了上述觀點。首先從樂隊的編制上來看，前三個版本都是小樂隊與管弦樂隊協奏的形式，到了第四個版本則是為大型管弦樂隊而作，他除次之外，還通過增加或減少織體、增減樂段來對作品進行修改，雖然這五個版本在音樂語言上是一脈相承如：在《河流Ⅳ》中可以追溯出《河流Ⅲ》的終止和弦以及音塊；但各版本中又有不同之處：在《河流Ⅳ》中增加了開放式的上升的音列，《河流Ⅴ》則更走得更遠，其音樂中所包含的音樂因素最終形成了另一部作品——《鏡面與河流》（Spiegel und Fluss）。
里姆是當今世界上最重要的，也是最多產的作曲家之一，作為第二次世界大戰后成長起來的作曲家，他非常忠實于德奧古典主義、浪漫主義音樂傳統，但他更注重音樂自身的表達，一切形式上的束縛在他的音樂中不復存在。一生幾乎都生活在德國西南部巴登－符騰堡州的里姆，認為故鄉的陽光與泥土的氣息才是他創作的真正源泉，對他來說因為任何技法都只是工具。至今，我們仍無法將其歸于某一流派。
時至今日，里姆仍然勤奮地進行創作，同時還致力于現代音樂的研究、提攜年輕的作曲家。以他的名字命名的音樂廳的建立，無疑也將有力地推動現代音樂交流、新作品的推介和發展。“以音樂構筑歐洲”是沃爾夫岡·里姆畢生的理想?熏他正在運用不斷變化的技術風格和理念創作更多更好的作品，為歐洲現代音樂建構起嶄新的高大建筑，推動歐洲現代音樂的多元化發展。
參考文獻
?眼1?演Apparitions?押New Perspectives on Adorno and Twentieth Century Music?眼M?演，edited by Berthold Hoeckner． New York?押Routledge，2006．
①編譯自http?押／／www．hfm－karlsruhe．de／?熏BNN?熏24．02．2012“KULTUR”——《Der Komponist als Namenspatron》．
②王彩霞《沃爾夫岡·里姆早期鋼琴作品的和聲技法分析初探》中國音樂學院2007級和聲碩士學位論文，“附錄二”之《作品目錄》，第103—118頁。
篇10
2010年5月8日,這一天鄧麗君離開人世整整15年了。為了這15周年的紀念日,鄧麗君文教基金會將舉辦“鄧麗君學術研討會”、“鄧麗君臺北慈善演唱會”等一系列活動,與每位曾受到鄧麗君歌聲感召的歌迷再度感受她的魅力。
5月7日,“鄧麗君學術研討會”將在臺北君悅飯店舉行,及日本的知名文化藝術屆人士將出席研討會并從不同專業的認知角度探討鄧麗君對華人流行音樂文化、亞洲流行音樂文化的影響。
即將赴臺參加研討會的著名作曲家谷建芬認為:“鄧麗君將真心真情歸還給了音樂。”她說:“1978年底,我隨中央歌舞團赴拉美訪問演出歸國的第2天,從朋友的卡式錄音機里聽到了鄧麗君的演唱。歌聲帶給我的溫馨和親切,在當時來講是一種久違了的音樂感受,令我感慨萬千。于是我把盒帶里的歌曲記錄了下來。仔細品味中,我聽懂了鄧麗君是在用音樂的真誠和真情所訴說,一切是那么自然、樸實,這也是我平生第一次由于鄧麗君的歌開始了解和感觸到的臺灣。1979年初,一種割舍不了的情懷促使我創作了歌曲《蘭花與蝴蝶》,在歌唱臺灣蝴蝶蘭的歌聲中送去了我對臺灣同胞的問候與思念。很快這首歌傳遍了大江南北,人們唱著,聽著,憧憬著早日團圓的那一天。當然我也在期待著何時能與鄧麗君相見。1980年,內地涌現了大批翻唱模仿鄧麗君演唱的歌手。甚至可以說鄧麗君成了內地第一批流行歌手的啟蒙老師。在年輕人熱情地大唱流行歌曲時,我感覺到他們極需要學習音樂和得到音樂的指導――不能一味模仿而走不出自己,這是流行音樂發展的大忌!創新和獨特的個性才是老百姓最喜聞樂見的。為此,我在1984年成立了聲樂培訓班,經過努力不少歌手都有了長足的進步與發展,應該說內地30年的改革開放給流行音樂帶來了充分發展的空間。1990年雖然由于種種原因,我未能與鄧麗君相見,但和臺灣作曲家張弘毅、俞凱爾、王世剛等有了一些跨越海峽的音樂合作,《重陽風景》一歌更是首次實現了兩岸歌手同唱一首歌的愿望。1995年5月的一天,獲悉鄧麗君小姐驟逝于清邁,心中無比惋惜與遺憾。那天聯系了詩人喬羽、作曲家徐沛東,電話中唏噓追憶、寄托哀思。當晚我就去了北京電報局,平生第一次向臺灣發出了唁電,我們悼念鄧麗君小姐逝世的唁電。今年已是2010年了,我居然是因為鄧麗君而將赴臺灣、向那里的朋友們訴說鄧麗君在我心中的點點滴滴。真情是歌曲創作的靈魂。真情更是歌曲演唱的生命。紀念鄧麗君,記住鄧麗君,愿我們的音樂人都能返璞歸真,將真心真情歸還音樂!”
篇11
在從教的二十余年中，筆者接觸過的既有剛剛選擇學習鋼琴的4～5周歲的學齡前兒童，也有已經結束啟蒙課程轉入正規學習的小琴童；在教學的過程中慢慢發現，直白的對單一作品或作曲家的背景進行解讀或是試圖通過樂曲曲式、強弱的變化、速度的變化等使學生感受作品所要呈現的情感變化，從而引導學生完成演奏，最終的效果都不盡如人意。因此，如何在少兒鋼琴教學過程中讓這些年齡較小的琴童可以更直觀、更有效地感受這些富有歷史文化底蘊的歐洲古典音樂作品、了解作品中所表達的情感，成了在少兒鋼琴教學中不斷探索的新課題。通過不斷地嘗試，總結出了一些比較有效的方法以及情感培養過程中應該著重的方向，主要概括為以下三個方面。
第一，培養孩子對新事物的認知能力。國內的琴童從小接受的便是傳統的中式教育，而鋼琴這種傳自于歐洲的樂器，其演奏的精髓是對歐洲古典音樂的完美闡釋。歐洲古典音樂作為歐洲文化的結晶，其本身帶有厚重的歷史文化底蘊和鮮明的時代特點。每一首音樂作品的創作，既是作曲家個人情感的宣泄，同時也是當時時代背景下意識形態的縮影；而作為學齡前的小琴童，是不具備把握這種情感的能力的。所以，我們最初要做的，只是引導孩子們可以本能地、真實的反映出自己聽到作品時產生的情感。
許多從事少兒啟蒙鋼琴教學的同事都喜歡用生動活潑的語言來引導小學員學習演奏，擬聲詞和意境營造是老師們常用的兩種方法；這種以語言形式誘導學生的方法在教學初期還是可以達到一些效果的，但卻仍有一些弊端。
學生接受的往往是成人思維下的情感認知而并非自身對接觸音樂作品時的第一感受。即便是第一次接觸音樂作品的孩子也會對作品本身產生自己的情感，最直接的回答便是“好聽”或是“不好聽”。在這個階段的教學過程中，我們需要做的其實并非是讓孩子真正懂得作品所表達意境或是主題，只需要讓他們學會在欣賞作品后用語言表達自己最直觀的感受。
筆者曾與同事分享過自己赴歐洲比賽時在國外一家少兒鋼琴培訓中心的所見，偌大的教室中放著五顏六色的顏料，老師在演奏作品的同時讓孩子用色彩在地上涂鴉，孩子們用不同的色彩表現自己在聽到音樂時的第一感受，這種更直接的傳達感受的方式，讓他們感覺耳目一新。我們相信，孩子們對事物的認知和感受能力，正是在這種直截了當的表達方式中樹立并不斷得到提升的；而涂鴉的過程正是一種對自身情感的宣泄，學員們已經在這種看似玩鬧的過程中學會與音樂作品同步展示情感。
第二，學會欣賞、注重量的積累。在經歷了最初的以培養孩子的認知能力為目的的官能欣賞過程后，我們需要的便是循序漸進的引導學生學會情感欣賞。情感欣賞是古典音樂欣賞中非常重要的一環。對作品時代背景的分析以及對作曲家的深入了解，是情感欣賞的前提；在學員充分了解這些信息后，他們便已經對作品所要表達的情感有了一定的了解和認識，之后再對作品呈現出的調式、曲式、節奏、速度、力度、音色加以系統分析，我們便可以引導學生將抽象的情感具體到每一種演奏形式。
在這個階段的學習過程中，歐洲音樂史的貫穿學習將會起到至關重要的作用。不要懷疑小學員能否真正了解歷史，因為他們要做的只是了解，而并非感同身受。任何情感的產生都需要一個時間的沉淀，當我們像講故事般將歐洲音樂的發展史娓娓道來時，這些他們聽到的故事將伴隨著他們的成長一同沉淀，最終形成他們對歐洲音樂文化獨有的認識，這是一個漫長的過程，也是孩子學習鋼琴中情感培養至關重要的一環。
此外，對音樂作品的賞析同樣需要量的積累。現如今的教育模式下，孩子很難接觸到與自己當下技術難度不相匹配的音樂作品，但是我們不妨想想，欣賞，并非要求他們掌握。就像我們從小給孩子們講睡前童話一般，所有的童話故事又與孩子當下的生活有什么關聯呢？所以不要讓“聽不懂”成為他們欣賞古典音樂的絆腳石，因為我們真正應該關注的，是孩子對音樂本身是否會產生情感而并非情感的正確與否。我們需要培養的是一個對音樂作品飽含深情地演奏者，并非預先編排好程序的機器人。
篇12
英皇考級是指英國皇家音樂學院聯合委員會設立的音樂等級考試。英國皇家音樂學院聯合委員會是一個具有廣泛影響的國際音樂考試機構，它舉辦的音樂考試是當今世界上廣泛認可的音樂考試之一。英皇考級的科目包括鍵盤樂、弦樂、木管樂、銅管樂和打擊樂器，聲樂、應用音樂、器樂合奏、合唱以及樂理。考試分為一至八級，建立了一種多種形式的考核體系以期有效的評定學生的演奏水平。中國是一個人口大國，學習音樂的人眾多，從2003年進入中國以來，英皇鋼琴考級逐漸為人們了解和接受，通過對國內的鋼琴考級和英皇鋼琴考級內容的比較，結合當前國內鋼琴教育現狀的思考，筆者想談一些自己的體會和看法，希望能對從事鋼琴教育和學習的教師和學生有所助益。
一、鋼琴英皇考級體系內容分析
英皇鋼琴考級的內容分為以下幾個部分：音階與琶音、演奏（三首樂曲）、視奏和聽覺測試以及樂理筆試。
1.音階與琶音部分，考試要求考生背譜演奏考官隨機抽取的音階和琶音，在演奏中要求彈奏音符的顆粒感要強， 力度均勻。并且結合彈奏考官還會隨機提出相關的問題。這一考核注重考生對基本技巧的掌握，要求考生具有一定的音樂理論知識，并能對考官的提問做出快而準確的反映與解答。
2.演奏部分：要求考生演奏三首樂曲，考生可以視譜演奏，在這一部分考試中，一方面考官把演奏者對作曲家的創作理解及對音樂作品內容的真切表達作為一個非常重要的考察內容；另一方面，也提出了對手指控制能力的更高要求。這就區別于我們傳統的鋼琴學生考級，只注重機械的背奏樂譜而不注意對音樂的真實理解和表達。
3.視奏部分：要求考生視奏隨機抽取的樂曲。這一部分的考試首先考察的是考生視譜演奏的能力，對樂譜的敏感程度，以及對音樂理解的完整性和音樂表現能力。視奏能力的訓練其實包含了很多方面的內容，這就區別與傳統的鋼琴教學，要求我們在鋼琴教學中不單單只去關注學生是否將作品完整演奏下來，還要關注培養學生對音樂作品敏銳的感知能力，以及對不同風格音樂作品的理解和詮釋能力。
4.聽覺測試部分：這一部分注重音樂綜合能力和素質的考核，側重于對考生拍子， 節奏， 音高的感覺的考察。并且還會涉及音樂時期及風格常識的提問。這一部分考試的難度也是逐級增加，要求考生能夠聽辨樂曲的風格、時代特征、音樂特點，并且了解作曲家的作曲風格、樂曲結構、終止式等等基礎樂理知識。
5.樂理筆試部分：根據考試級別的不同，對考生音樂理論方面的知識和能力進行考察，一至五級注重音樂記譜、調性、結構等常識的檢測，六到八級則是趨向于音樂創作、作曲及配器法方面能力的考查。這一考察注重對考生把理論運用于實際能力的考察，不僅考查考生音樂理論掌握的情況，還要考察他們對這些理論的實際運用能力。
二、鋼琴英皇考級體系的價值及意義
1.對于我國鋼琴音樂教學的發展方向提供借鑒。從英皇鋼琴考級體系可以看出鋼琴教學不僅僅只是讓學生掌握鋼琴的基本演奏技巧，更重要的是要進行全面的音樂素質和能力的培養，全面開發學生的音樂創造力和想象力，真正的去理解，去感受音樂。這也是鋼琴音樂教學發展的方向。
2.對完善我國鋼琴考級制度體系提供新的思路和方法。鋼琴考級作為一種考查學生鋼琴水平的評價體系，怎樣設置考察內容，才能科學完備的體現學生的鋼琴水平，英皇鋼琴考級體系無疑系統的體現了這一目標，對我國鋼琴考級制度體系的完善和發展提供了參考和依據。
3.有利于我國鋼琴從業教師的規范與培養。英皇考級協會在全國很多城市設置了考點，定期的進行英皇考級鋼琴教師的培訓和考核評級。首先力求從教師的綜合音樂素養能力的提高出發，來推動教師隊伍的規范化；其次，經過培訓后的老師，必須得通過英皇組織的鋼琴教師考試，才能獲得由英國皇家音樂學院聯合委員會頒發的，具有國際權威性的“英皇教師培訓證書”。這樣的舉措推動了鋼琴教師隊伍的正規化和規范化，提高了鋼琴教師的教學能力。
4.有利于我國鋼琴學生與國際接軌。英皇考級是音樂界的“國際通行證”，是國際上具有權威意義的音樂考級考試機構，英皇考級證書具有申請歐美院校留學加分的優勢，其中包括世界著名學府――牛津、劍橋等等。推動了我國鋼琴學生有更多的機會和選擇能夠出國學習和深造。
作為一個關心中國音樂教育事業發展的音樂教育工作者，作為一名愛學生的普通鋼琴教師，由衷地希望我國的鋼琴音樂教育能夠健康的發展，讓音樂真正成為每個學琴孩子生活中的一部分，讓永遠伴隨著每個孩子健康成長，使鋼琴藝術走進更多孩子的心靈。
篇13
俄國鋼琴音樂的發展，比西歐慢了一大步，直到19世紀中葉才逐漸出現職業鋼琴家。尼克萊·魯賓斯坦更是一位大名鼎鼎的鋼琴家兼作曲家，在他培植下，開創了著名的“俄國鋼琴樂派”。除他之外，還有格林卡、強力集團和柴可夫斯基等著名音樂家，都為發展俄羅斯鋼琴音樂作出了杰出貢獻。巴拉基烈夫的鋼琴曲《伊斯蘭>、穆索爾斯基的鋼琴組曲<圖畫展覽會>、柴可夫斯基的<第一鋼琴協奏曲>，以及拉赫瑪尼諾夫的<第二鋼琴協奏曲》等是俄國鋼琴音樂向全世界炫耀的金字塔。進入20世紀，俄國強大的鋼琴藝術使全世界震驚，這就是出身于莫斯科音樂院的史克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫所譜出的鋼琴音樂與展現的鋼琴演奏技巧，再加上由圣彼得堡音樂院培訓出來的普羅柯菲耶夫那沖擊式的鋼琴技藝，更是錦上添花。
二、我國鋼琴藝術發展之路
也體現了民族化的發展規律在我國，鋼琴音樂創作起步較晚，始于20世紀初。
由于當時印刷樂譜困難，流傳下來的只有公開發表的幾首。目前留下資料的中國自己創作的鋼琴曲、最早見于《科學雜志》1915年第1期載趙元任所作《和平進行曲》，作者以歐洲的功能和聲為主導，融進我國的民族音調，由于和聲對旋律發展影響，使得該曲的旋律成為民族音調與歐洲音樂的結合。這些產生于20世紀初的中國早期鋼琴小曲，對鋼琴曲民族化的創作與演奏的發展，具有重要的意義。五四以來，一些專業音樂家吸取西洋音樂之精華，創作了不少具有我國民族風格的鋼琴曲。如賀綠汀的《牧童短笛》，以我國民族音樂素材為基調，大膽借鑒歐洲傳統復調音樂的創作技法，主題鮮明，旋律優美，是我國近代鋼琴音樂創作史上第一個具有中國民族特色的鋼琴音樂的優秀典范。49年以來，陸續涌現了一大批很有特色的鋼琴作品，突出的代表作有丁善德的《：兒童組曲》、瞿維的《花鼓》、黎英海的《夕陽簫鼓》、殷承宗、儲望華等的《黃河鋼琴協奏曲》等等。這類作品，取材新穎，形式多樣，體裁也不斷拓寬，較多地借鑒了西洋古典主義、浪漫主義的一些手法。近年來，一些優秀的鋼琴作品又在不斷地問世。如從1980年以后，歷屆鋼琴作品比賽的作品來看，作曲家陸培的《山歌與銅鼓樂>，獲1984年中央音樂學院征集中國鋼琴作品評比二等獎，此曲把現代十二音的作曲技法大膽地與廣西民間音調結合在～起，并運用了一些特殊的演奏技法。效果新穎，別具匠心，可以說是一首極具濃郁廣西少數民族特色的開山之作。作曲家陳怡的《多耶>，獲1985年“全國第四屆音樂作品(鋼琴、歐洲弦樂器獨奏、重奏)評獎”一等獎，該作品創作于1984年，多耶是一種古老的廣西侗族傳統舞蹈形式。領舞者喊唱即興致辭。眾人圍圈慢步舞蹈并和以——呀多耶——。用于節慶及迎客場面。作曲家越曉生創作的《太極》，獲1987年“中西林”上海國際中國作品創作比賽一等獎。作曲家完整呈示了“六十四音集”由純陰按卦位變化逐步發展到純陽又逐步回到純陰的過程。音樂的內在組織力由音集所包含的音程含量的變化所控制。在織體上運用了廣闊的音域變化，力圖將古琴韻味、點描手法與傳統織體相結合。在結構上，既是唐大曲結構的濃縮，體現了“散一緩一庸一急一散”的大原則。又在某種意義上吸取了奏鳴曲式的結構原則，在音樂形態上表現出“倒裝再現”的隱結構，具有發展中心段落的意味，此曲可稱為“六十四卦音集的周易體”。作曲家鄒向平創作的《侗鄉鼓樓》。1995年“喜馬拉雅杯”中國風格國際鋼琴作曲比賽一等獎。“作曲家沒有直接引用任何民歌，主要是從侗族音樂的本體靈魂中獲得靈感。作為一種文化象征的侗鄉鼓樓。多聲部民歌的線條運動，促使作曲家用清晰而恰當的復調寫作技術或假復調技術來表達它們。作品另一特征是采用了彈性的速度，這一點來源于侗族的韻律、中國音樂的散板，甚至于德彪西前奏曲中的速度改變，銜接了所有傳統的、現代的觀念和技術．在整個作品中采用了雙調性、泛調式或者復調樣式，進而使用無調和弦。”作曲家張朝創作的《皮黃》，獲2007年“帕拉天奴”杯第一屆中國音樂創作(鋼琴作品)大賽一等獎。作曲家采用了京劇音樂元素——“西皮”和“二黃”的唱腔音調。借助一步三折的戲曲板式變奏手法，以傳統音樂語言的表達方式，生動地描繪出一段段充滿豐富情趣的中國戲曲場景。在以上介紹的作品當中，有的以民族音調和色彩性調式和聲為基礎，追求民族化音響的創新；有的運用無調性式十二音體系等現代技法。追求民族內在的神韻；還有的是屬于作曲家本人獨創的作曲技法，寫成實驗性的鋼琴作品。
總之，這一時期的鋼琴曲風格開始擺脫了單一模式，進入了多元化的年代．表現出作曲家在音樂藝術民族化方面勇于探索、開拓和善于革新創造的求實精神。
三，實現鋼琴藝術民族化的精髓是對本民族文化的理解、繼承與創造性發展#p#分頁標題#e#
我國談論表演藝術的“琴論”．從漢蔡邕、三國魏嵇康、唐陳拙、宋成玉、明冷仙“琴聲”中的十六法，以至明徐青山的《溪山琴況》中的二十四論；都有不少比較精辟的見解。這些都是不斷地總結我國音樂表演藝術的特點和經驗的寶貴篇章。如何深入研究這些傳統的表演理論，批判地吸收其中有益的東西，作為建立我國的新的民族鋼琴學派的重要參考，這是一個帶有關鍵意義的問題。音樂表演藝術中的民族性格、民族氣派，是承前啟后的，它和傳統經驗一脈相通。很難設想，我們割斷了民族傳統，排斥了對這些寶貴的理論和參考是否能夠成功?只有很好地深入研究這些理論和其他的藝術形式如曲藝、戲曲的表演藝術，以至我國的“詩論”、“畫論”，使新的音樂表演藝術與祖國的藝術大海緊密地銜接起來，才能燦爛地獨樹新花，才能真正豐實國際的表演藝術。加強對民族優秀文化的學習和體驗也是我們在表演藝術中一個不可或缺的內容。表演藝術的民族化，主要是解決演奏作品的民族風格問題，不是解決這個表演家與那個表演家的個人風格問題。如聽殷承宗和郎朗所演奏的《黃河》鋼琴協奏曲，兩個人在掌握樂曲的風格上都達到一定程度，但每個人的表演各有特點，各有意趣還必須在民族化之中，根據個人不同的思想、經歷、個性、氣質、藝術喜好和美學原則，創造出個人的風格。個人的個性、氣質……是客觀存在，它時刻在起著作用。有時是有意的，有時是無意的。自然而然地顯示出來。一個比較成熟的演奏者，演奏一個作品的次數多了就會在不知不覺中有自己的特點。像郎朗演奏的《黃河》顯得熱情、飽滿、輕快。而殷承宗演奏時則充滿著沉重、激情，燦爛輝煌。這種細致的差別，不僅是容許的，而正是豐富鋼琴表演藝術民族化的可貴因素。
表演藝術民族化，換句話說，也是創造我國新的鋼琴學派的問題。它包含著豐富的內容，包含演奏家對我國音樂語言(音調節奏、旋律、和聲、配器……)的特點和體會，包括演奏者對民族的思想、感情、性格、氣質乃至新風格的認識和掌握，也包括對我們民族世世代代所積累下來的一切藝術經驗和美學原則的繼承問題。
四、當前鋼琴藝術民族化創新應注意的幾個問題
民族化是中國鋼琴的重要問題，它決定著中國鋼琴藝術的發展方向和總體水準，是中國鋼琴藝術的，必由之路、成功之路和輝煌之路。
鋼琴藝術和所有藝術活動一樣，都是創造性的活動。要實現民族化，就必須以創造性為支撐。而“民族化”又是一個內涵十分豐富的概念，它是指作家、藝術家創造性地運用和發展本民族特有的思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風格的一種實踐活動。
因此，如今鋼琴藝術民族化的創新之路，應體現在幾個方面：
一是表現民族精神。民族精神是一個民族賴以生存和發展的精神支柱。沒有民族精神，就不可能自立于世界民族之林。鋼琴藝術的民族化，應表現各族人民團結統一、熱愛和平、勤勞勇敢、自強不息的民族精神，這是各族人民共同的精神，也是民族的魂。
二是表達民族感情。情感是人類獨有的高級的心理反應。情感的體驗和傳達。是審美活動區別于科學活動的道德意識活動的一個最顯著的特點。鋼琴藝術表現，應通過獨特的形式和手法，表現出各族人民那種真摯、細膩、質樸的情感，讓人感覺有一種獨特的“東方音樂的神秘感”。這說明音樂的確是有靈感的，作者用心去體驗，去挖掘音樂特有的內涵，去省察那最使人心靈震撼的部分，這就使音樂有靈動的、打動人的生命力與情感力量。
三是表現各民族的生活習俗和藝術個性。個性是藝術成熟的重要標志之一，也是藝術成功的支點、亮點、動情點。廣西有壯、苗、侗、瑤等12個少數民族，其勞動方式、生活習俗和藝術審美情趣各不相同，用鋼琴音樂表現出來，不同作品的個性也迥然不同。比如：在美麗神奇的廣西紅土地上，歌仙劉三姐用她美妙歌喉放歌壯鄉，傳頌大愛，揚善棄惡的美麗傳說世代相傳……蔡世賢的<劉三姐主題幻想曲》以幻想曲的體裁。以原生態的民間歌調作為素材而創作，充分發揮了鋼琴的各種獨特技巧，用劉三姐“唱山歌”的旋律穿鑿了6段鋼琴曲譜，把劉三姐民族主題的旋律表現得淋漓盡致，美輪美奐，打破了以往用人聲來抒感的慣用表現形式。陸華柏的<東蘭銅鼓舞》顯示出壯族人民擊鼓舞蹈的神勇彪悍；李延林的《瑤山春好：》表現瑤族人民在豐收的節慶之日行歌作舞、飲酒暢懷的歡樂情趣；丁丕業的<苗山三首>則展示了苗山人民的歡快諧趣……都是廣西少數民族習俗風情的真實寫照。所有這些鋼琴曲都是作曲家們深入到民間中采風，到少數民族文化中去尋根．尋根創作的靈感和開發新的音樂領域，從而創作出多姿多彩的鋼琴音樂作品。它表現了各族人民的異彩紛呈的習俗與生活，也表達出作曲家創作上的獨特點和成熟度。
