引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)美學(xué)特征范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

舞蹈中的雕塑美是舞蹈藝術(shù)中一種較為獨(dú)特的美學(xué)特征，也是舞蹈過(guò)程中難以捕捉的一種美學(xué)價(jià)值。舞蹈本身就是連續(xù)、流暢的動(dòng)作組合，其舞蹈過(guò)程中短暫的停頓和間歇為受眾塑造出了舞蹈的雕塑美。尤其是在一些民族民間舞蹈當(dāng)中，其中有規(guī)律性的停頓和間歇，不但沒(méi)有破壞掉舞蹈原有的流暢性，還更加突出了舞蹈藝術(shù)的形象性特征。有時(shí)候，舞蹈動(dòng)作的間歇所帶來(lái)的雕塑美甚至?xí)蔀橐粋€(gè)民族文化內(nèi)涵的標(biāo)志。例如，白族舞蹈藝術(shù)家楊麗萍創(chuàng)作的《孔雀舞》，當(dāng)孔雀在極盡歡愉之情之后，動(dòng)作漸漸變緩，直至短暫的停頓，使優(yōu)美的孔雀瞬間凝固于皎潔的月光之下，好比一尊優(yōu)雅尊貴的雕像，這就是舞蹈藝術(shù)雕塑美的具體體現(xiàn)。又如，反映敦煌宗教文化的《飛天舞》，其原型為敦煌的壁畫和雕塑，舞蹈藝術(shù)家通過(guò)自己合理的想象，將靜態(tài)的雕塑賦予了動(dòng)態(tài)的靈感，最終形成了中間伴有多次停頓和間歇的完整的舞蹈，這種動(dòng)與靜的結(jié)合正是舞蹈雕塑藝術(shù)美的具體體現(xiàn)。值得注意的是，欣賞者只有全身心地投入到舞蹈中，才能抓取、領(lǐng)悟到轉(zhuǎn)瞬即逝的雕塑美，而這需要欣賞者具有一定的相關(guān)舞蹈文化知識(shí)。如“三道彎”是傣族舞蹈中富有雕塑美的典型代表，如果欣賞者能夠在事前了解一些三道彎的基本內(nèi)容，那么在欣賞時(shí)就很容易捕捉到其中的雕塑美。

三、音韻美

音韻美是舞蹈表演過(guò)程中最基本的藝術(shù)審美特征。古往今來(lái)，舞蹈的表演都會(huì)伴隨著音樂(lè)旋律出現(xiàn)，二者作為一個(gè)統(tǒng)一體互為補(bǔ)充，缺一不可。在舞蹈表演的過(guò)程中，音樂(lè)的加入更能襯托出舞蹈的音韻美。音樂(lè)的運(yùn)用不僅為舞蹈渲染了氛圍，還能有效地把握住舞蹈的節(jié)奏和總體風(fēng)格，有利于將舞蹈的時(shí)空流動(dòng)性展現(xiàn)在受眾的面前。總之，無(wú)論是最基本、最簡(jiǎn)單的敲擊性的節(jié)奏，還是復(fù)雜的絲弦音樂(lè)，音樂(lè)的發(fā)展都為舞蹈帶來(lái)了音韻美的藝術(shù)特征，這種音韻美在民族舞蹈中表現(xiàn)得尤為明顯。例如，舞蹈作品《擔(dān)鮮藕》就是將音樂(lè)和舞蹈結(jié)合的完美典范，向我們描繪出了江南平民百姓生活的環(huán)境之美與生活的美滿和諧。這支舞蹈選用的是南方的絲竹樂(lè)器，其在舞蹈表演的過(guò)程中起到了引人入境、畫龍點(diǎn)睛的作用，整首舞蹈也因此充滿了韻律感。又如，表現(xiàn)西北漢子的舞蹈《安塞腰鼓》，這支大型的舞蹈僅僅使用了腰鼓一種樂(lè)器，但是其震耳欲聾的奔放氣勢(shì)將陜北漢子剛強(qiáng)不屈的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，粗獷的舞蹈動(dòng)作中蘊(yùn)含著音韻美，給人留下了深刻的印象。

四、服飾美

舞蹈藝術(shù)的美要借助形式和內(nèi)容兩方面來(lái)展現(xiàn)，而舞蹈服飾便是舞蹈藝術(shù)美表現(xiàn)形式中的重要環(huán)節(jié)之一。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，地域環(huán)境、文化氛圍的不同使得各民族都有自己獨(dú)特的服飾，這進(jìn)一步豐富了舞蹈美的表現(xiàn)形式，有利于加深欣賞者對(duì)舞蹈美的印象，也有利于民族文化的傳播。例如，反映黔東南地區(qū)苗族愛情故事的舞蹈《仰阿莎》，其舞蹈服飾囊括了苗族服飾中的所有代表性元素，苗族人民所擅長(zhǎng)的織、繡、挑、染等服裝的傳統(tǒng)工藝技術(shù)都在該舞蹈服飾中得到了充分展現(xiàn)，這不僅為舞蹈服裝增添了一份美感，更加突出了苗族的特色元素，舞蹈的藝術(shù)美也因此得到了更全面的展示。又如，展示傣族人民生活的《邵多麗》舞蹈，其曼妙婀娜的舞姿、優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，再加上多姿多彩的民族服飾，將觀眾帶入到了神秘的傣族文化中。《邵多麗》這支舞蹈涉及到了三種色彩的舞蹈服飾，且每一種顏色的服飾都代表了不同的性格，表現(xiàn)了不同的舞蹈風(fēng)格，粉紅色代表溫柔，藍(lán)色代表青春，綠色代表豪爽，三種顏色相結(jié)合的服裝組合豐富了舞蹈的內(nèi)涵，擺脫了單一性，給觀眾帶來(lái)了不同的美的享受。總之，舞蹈服飾中各種色彩、圖案、款式等的運(yùn)用，賦予了整個(gè)舞蹈以層次感和形式美感。

五、意境美

無(wú)論是何種藝術(shù)，意境美都是其追求的最高境界，舞蹈藝術(shù)也不例外。一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品除了要具有肢體美、音韻美、雕塑美和服飾美之外，還要具備意境美這種具有深層次內(nèi)涵的舞蹈美學(xué)特征。舞蹈的意境美是舞蹈欣賞的最高境界，因?yàn)槲璧傅男蕾p過(guò)程是和舞蹈的形象思維緊密聯(lián)系在一起的，要想欣賞舞蹈的藝術(shù)美首先需要對(duì)舞蹈形象有具體的感知，然后再充分發(fā)揮自身的想象力和聯(lián)想力，這樣才能真正從心底體會(huì)到舞蹈的意境美。以傣族舞蹈《水》為例，它是一支十分注重抒情的舞蹈，為觀眾展示的是日落時(shí)分瀾滄江畔的人家生活：在灑滿落日余暉的江邊，有挑著水罐的傣族少女，有光腳戲水的女孩兒，也有消失在炊煙里的小竹樓。這支舞蹈不僅刻畫出了傣家少女的美妙姿態(tài)，更重要的是營(yíng)造出了傣族村落悠閑自得的意境美，這種超脫自然而又不失生活氣息的意境美讓觀眾如癡如醉，久久不能自拔。又如，2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上的舞蹈《小城雨巷》之所以能夠受到大家的喜愛，就是因?yàn)槠渚哂歇?dú)特的意境美，整個(gè)舞蹈在內(nèi)外形神方面都做到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。舞蹈以悠揚(yáng)的絲竹音樂(lè)為背景音樂(lè)，再配以油紙傘、白墻灰瓦、雨霧繚繞等元素，生動(dòng)地再現(xiàn)了江南雨季清新脫俗的意境之美，景、形的高度協(xié)調(diào)塑造出了逼真的藝術(shù)效果，使舞蹈藝術(shù)的意境美表現(xiàn)得淋漓盡致。

篇2

一、民族主義的美學(xué)旨趣

滕固出生于清朝末期,自幼受過(guò)良好的傳統(tǒng)文化教育,擁有深厚的國(guó)學(xué)涵養(yǎng)。其不僅酷愛古詩(shī)文和書畫藝術(shù),而且具有傳統(tǒng)文化“士人”的情懷。與此同時(shí),其又身處“借思想文化以解決社會(huì)問(wèn)題”的社會(huì)語(yǔ)境下。那個(gè)時(shí)代,有志之士紛紛希求通過(guò)西方的思想文化以解救中國(guó)于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以藝術(shù)為切入點(diǎn),通過(guò)引入西方的研究視角來(lái)重新整合中國(guó)的藝術(shù)資源,實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,以此為中國(guó)藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定思想根基。換而言之,不論其藝術(shù)研究,還是藝術(shù)研究方法和價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的選擇,其出發(fā)點(diǎn)都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學(xué)旨趣滲透到滕固的藝術(shù)史研究及其藝術(shù)思想中,具體地表現(xiàn)為以下幾點(diǎn):1.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)和立腳點(diǎn)上滕固生活的年代正處于傳統(tǒng)中國(guó)向近現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的古今交替之際。期間,“天朝大國(guó)”的昔日榮耀轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣?guó)破家亡”的今日危局,國(guó)家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問(wèn)題。在“技術(shù)學(xué)習(xí)”(推崇師夷長(zhǎng)技以制夷)和“制度學(xué)習(xí)”(學(xué)習(xí)西方的政治制度)相繼失敗之后,中國(guó)學(xué)人意識(shí)到唯有思想的轉(zhuǎn)變才能夠救中國(guó)。因此,紛紛希求通過(guò)學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)思想來(lái)塑造新的國(guó)民性,構(gòu)建現(xiàn)代思想文化體系,以實(shí)現(xiàn)國(guó)家救亡的目的。滕固作為其中的一份子,亦然如此。其希求通過(guò)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立,構(gòu)建基于藝術(shù)自身系統(tǒng)的研究體系,為中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供文化保障。中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)容幾乎被劃定在“經(jīng)史子集”四部中。這種傳統(tǒng)的文化歸類模式已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展,急需構(gòu)建與現(xiàn)代文化相適應(yīng)的現(xiàn)代學(xué)科門類。基于傳統(tǒng)文化分類體系的模糊性,為了尋求現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化保障,建立起中國(guó)自己的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科,實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,中國(guó)學(xué)人就不得不學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方的先進(jìn)思想和理論來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)的思想文化,以此建立起中國(guó)的現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)科目。滕固藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)就是這樣,就是意欲建立起中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。在我國(guó),傳統(tǒng)文化體系中沒(méi)有“美術(shù)”一科,更不用說(shuō)“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”這樣的科目,只有“畫工”一科。而且,“畫工”一科不只包括我們現(xiàn)在說(shuō)的“藝術(shù)”,還包括“技術(shù)”。另外,藝術(shù)也主要是指書、畫兩方面,它們被看作是閑暇時(shí)的一種娛樂(lè)方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評(píng)、作者的傳記這樣片斷式的記錄,而不探究藝術(shù)發(fā)展的前因后果;僅僅以作者興趣或朝代分期來(lái)敘述作品,為藝術(shù)發(fā)展分期,而不探究藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特規(guī)律及藝術(shù)自身所具有的分期標(biāo)準(zhǔn);僅僅關(guān)注藝術(shù)的外在因素,而不關(guān)注藝術(shù)作品本身的研究。這種藝術(shù)研究的方式不具有現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)學(xué)”含義,對(duì)藝術(shù)發(fā)展的研究也不包含現(xiàn)代意義上“史”的觀念。所以,為了適應(yīng)中國(guó)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)需要,需要建立現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。滕固的出發(fā)點(diǎn)是建立起中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。所以,其立足點(diǎn)自然就是中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)資源了。否定了中國(guó)傳統(tǒng),之后,中國(guó)大量引進(jìn)國(guó)外的思想文化。無(wú)根引進(jìn)的西方思想文化在中國(guó)顯得生硬而飄搖,中國(guó)在建立現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國(guó)傳統(tǒng)思想文化為基礎(chǔ),引進(jìn)西方先進(jìn)的思想和理論,在中西思想融合的基礎(chǔ)上建立起中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。2.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的取材上滕固的藝術(shù)研究主要在其藝術(shù)史和藝術(shù)考古學(xué)研究。滕固在留學(xué)日本回來(lái)后寫成了《中國(guó)美術(shù)小史》。之所以寫這本小書,一方面是受梁?jiǎn)⒊慕淌?更重要的一方面是由于滕固“一年來(lái)承乏上海美專教席,同學(xué)中殷殷以中國(guó)美術(shù)史相質(zhì)難”[4]。所以,《中國(guó)美術(shù)小史》的完成,事實(shí)上是應(yīng)對(duì)中國(guó)美術(shù)史發(fā)展的現(xiàn)實(shí)困境完成的一部真正由中國(guó)人自己撰寫的現(xiàn)代美術(shù)史著作。同時(shí),其是第一部中國(guó)現(xiàn)代意義上的美術(shù)史著作,有人將其稱為“民族精神的風(fēng)格史”[3]。在繼《中國(guó)美術(shù)小史》之后,滕固將著重點(diǎn)放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來(lái)自漢唐時(shí)期,如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《南陽(yáng)漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對(duì)斷代史的研究取材較傾向于唐代,主要基于兩點(diǎn):(1)在滕固看來(lái),這個(gè)時(shí)期是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期,可以與意大利的文藝復(fù)興時(shí)期相媲美。這段時(shí)期,不僅各藝術(shù)門類都取得了輝煌的成就,而且國(guó)民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅(jiān)強(qiáng)意志,彰揚(yáng)了一種積極向上的生命力量,實(shí)現(xiàn)了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言:“絕不產(chǎn)生于偶然,而孕育于綿延增長(zhǎng)的諸要素之間,承受新穎的滋養(yǎng)和刺激,從而自己選擇,自己鍛煉,至適當(dāng)程度蛻化而為一種特異的堅(jiān)強(qiáng)的生命。”[4]它是斗爭(zhēng)的結(jié)果,是經(jīng)歷痛苦歷練后的生命煥發(fā)。(2)唐代也是政治經(jīng)濟(jì)文化一片繁榮的時(shí)期,因此,滕固對(duì)唐代藝術(shù)的研究影射著他對(duì)唐代繁榮時(shí)期的緬懷,以及他對(duì)唐代藝術(shù)發(fā)展的高度評(píng)價(jià)。他要通過(guò)唐代的藝術(shù)研究,使人們看到唐代中國(guó)的繁榮,從而激起人們的信心,使人民堅(jiān)信中國(guó)還會(huì)出現(xiàn)唐時(shí)代的輝煌,中國(guó)會(huì)走出低谷,走向光明。所以,滕固對(duì)唐代藝術(shù)的研究隱含著他的苦心孤詣,他借藝術(shù)史發(fā)展的高峰時(shí)期來(lái)影射救國(guó)家于危亡時(shí)刻的強(qiáng)烈的民族主義愿望及愛國(guó)情懷。3.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的發(fā)展動(dòng)力上藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律,但僅僅從藝術(shù)形式風(fēng)格方面的變化來(lái)探究,并不能說(shuō)明藝術(shù)發(fā)展的深層原因。故,滕固采取了內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方式來(lái)闡釋藝術(shù)的發(fā)展,并且將文化視為一個(gè)十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看來(lái),藝術(shù)的發(fā)展變化雖然離不開外來(lái)文化的影響和滋養(yǎng),但舍本逐末,否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細(xì)數(shù)了后十幾年的的文化現(xiàn)狀,指出:“西學(xué)東漸的潮流,日漲一日;藝術(shù)上也開始容納外來(lái)思想、外來(lái)情調(diào),揆諸歷史的原理,應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了。”[4]然而,忽視了民族精神,外來(lái)思想只能是無(wú)根的浮萍,缺乏穩(wěn)定性和根基性,終究化為泡影。只有在民族精神的激發(fā)下,外來(lái)文化才能煥發(fā)其活力,才能共同促進(jìn)中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建和發(fā)展。因?yàn)椤懊褡寰袷菄?guó)民藝術(shù)的血肉,外來(lái)藝術(shù)是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品;徒恃滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉,欲求自發(fā),是不可能的事!所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn),開拓中國(guó)藝術(shù)的新局勢(shì),有待于國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。”[4]基于此種觀點(diǎn)和認(rèn)知,滕固在談到造成中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到混交時(shí)期和鼎盛時(shí)期的原因時(shí),認(rèn)為其是外來(lái)文化的影響而非民族精神的滲透,傳遞出了一種蔑視的態(tài)度。比如,在談?wù)撚《扰c中亞西亞的佛像藝術(shù)對(duì)中國(guó)佛像藝術(shù)的影響這個(gè)論題時(shí),滕固肯定了其對(duì)中國(guó)佛像藝術(shù)的影響,認(rèn)可中國(guó)佛像藝術(shù)在孕育時(shí)期受其啟發(fā),但是否認(rèn)其為決定性因素。在滕固看來(lái),中國(guó)佛像藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本價(jià)值都根植于中國(guó)文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀羅的藝術(shù)相比較,中國(guó)佛像藝術(shù)也有其獨(dú)特的民族精神蘊(yùn)含其中。而且,這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動(dòng)力[4]。在談到昌盛時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展時(shí),滕固亦秉持上述觀點(diǎn)。他認(rèn)為:“中國(guó)藝術(shù),在魏、晉、南北朝時(shí),被外來(lái)思想與外來(lái)的式樣引誘了以后,中國(guó)藝術(shù)的本身,得了一種極健全、極充實(shí)的進(jìn)展力。自隋、唐、五代,至宋,一直進(jìn)展,混血藝術(shù)的運(yùn)命,漸漸轉(zhuǎn)變了而成獨(dú)特的國(guó)民藝術(shù)。所以這個(gè)時(shí)代,可以說(shuō)是中國(guó)美術(shù)史上的黃金時(shí)代。”[4]從滕固這些具有民族主義傾向的言論中,可以明顯地看出,在滕固的心目中,只有純中國(guó)的藝術(shù)才是藝術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)期,才是藝術(shù)史發(fā)展的昌盛時(shí)代。外來(lái)文化的影響和混血藝術(shù)的產(chǎn)生只是獨(dú)特的國(guó)民藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和墊腳石,而不是藝術(shù)發(fā)展的高峰。在這里,滕固的民族主義審美傾向一目了然。綜上所述,在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣是很明顯的,且在其藝術(shù)研究中間接地決定著其藝術(shù)研究發(fā)展的方向及其所想要達(dá)到的目的。

二、以史代論的美學(xué)特征

在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣顯而易見。這種民族主義的美學(xué)旨趣不是簡(jiǎn)單的理論空談,滕固在具體的實(shí)證研究中都有貫徹和體現(xiàn)。除了藝術(shù)研究中民族主義的美學(xué)旨趣外,滕固的藝術(shù)研究還有另外一個(gè)明顯而獨(dú)特的特征,那就是滕固藝術(shù)研究中體現(xiàn)出來(lái)的以史代論的美學(xué)特征。與同期的藝術(shù)研究者相比,“史”的觀念是滕固不同于他人的一個(gè)顯著的特征。滕固的藝術(shù)研究不僅運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)史觀、史的觀念,還運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)研究方法。他從藝術(shù)作品本身出發(fā),注重第一手資料的運(yùn)用。尤其在其藝術(shù)研究后期,滕固甚至直接轉(zhuǎn)向了藝術(shù)考古學(xué)的研究。他注重實(shí)地考察,講求田野式的考察方式,用自己的親歷親見來(lái)研究藝術(shù),主張從對(duì)扎實(shí)的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術(shù)研究的結(jié)論。換句話說(shuō),藝術(shù)研究的結(jié)論是在對(duì)史的分析過(guò)程中一步一步揭示出來(lái)的,有著扎實(shí)的根基和深刻的內(nèi)涵,而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實(shí)證的美學(xué)特征,在其后期的論文著作中都有體現(xiàn),如《唐關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《漢代北方藝術(shù)西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》等文章,以及《中國(guó)美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》。具體來(lái)講,滕固藝術(shù)研究中注重“史”的觀念的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:1.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的態(tài)度上滕固對(duì)藝術(shù)研究所采取的研究態(tài)度,在其文章中有明確的表述,那就是對(duì)藝術(shù)的研究要以藝術(shù)作品本身為出發(fā)點(diǎn),從真實(shí)可見的藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)對(duì)藝術(shù)展開研究,而不是照前人的描述或品評(píng)來(lái)研究藝術(shù)及藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。也就是說(shuō),對(duì)藝術(shù)的研究不是要兜售舊時(shí)藝術(shù)研究者的研究方法,通過(guò)研究者的文字記錄或描述品評(píng)來(lái)研究藝術(shù),而是要盡量采用第一手資料,從現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品出發(fā)研究藝術(shù)。滕固在其藝術(shù)史研究當(dāng)中曾表現(xiàn)出他對(duì)所處特殊時(shí)代實(shí)物資料缺乏的擔(dān)心,以及由此帶來(lái)的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對(duì)實(shí)物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實(shí)物資料的缺乏對(duì)其研究造成的不便,他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過(guò)清晰的表述。在滕固看來(lái),中國(guó)古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評(píng)述,缺乏將眾多藝術(shù)品展示出來(lái)用以比較和研究。一方面是由于中國(guó)尚缺少可以將中國(guó)的藝術(shù)品一一展示、陳列的宏大博物館;另一方面是由于珍藏字畫等藝術(shù)品屬于個(gè)人愛好,完全用于私人間的交流,屬于私藏品,眾多時(shí)候珍藏人有秘而不宣的心態(tài)。這樣就導(dǎo)致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已,其在藝術(shù)研究中只能繼續(xù)依仗于冰冷的文字記錄,只能在可能的范圍內(nèi)盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語(yǔ)言表述中清晰感知。如:“現(xiàn)在的講述,仍不免要兜舊時(shí)繪畫史作者的路徑靠那些冰冷的記錄來(lái)說(shuō)明;當(dāng)然在可能的范圍內(nèi),可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用。”[4]滕固不僅在藝術(shù)研究中表現(xiàn)出注重藝術(shù)作品的實(shí)證性的態(tài)度,而且在藝術(shù)研究方法上同樣也表現(xiàn)出了注重實(shí)證的科學(xué)主義精神。2.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的方法上一方面,滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術(shù)科學(xué)學(xué)派的影響,主張對(duì)藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的研究,以探究藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。所謂科學(xué),“是構(gòu)成的一種概念,據(jù)某種方法改造它的對(duì)象,而入于主觀,即概念的構(gòu)成;那么通常一般文化的方法,而入于主觀,也是概念的構(gòu)成,這是同樣的。”[4]也就是說(shuō),用文化的方法來(lái)改造它的對(duì)象,雖入于主觀,但同樣是科學(xué)。它是采用“價(jià)值關(guān)系法以決定一次所生的事實(shí)”[4],對(duì)這僅存在一次的事實(shí)展開研究,從而對(duì)其有一個(gè)科學(xué)的分析與掌握,以確定其獨(dú)特的價(jià)值。因此,滕固認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)首先是一門科學(xué),要對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行客觀科學(xué)的分析研究,即滕固所主張的從藝術(shù)作品的形式風(fēng)格上進(jìn)行一層一層的分析,這種分析可以由客觀標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。其次,是一門文化科學(xué)。它尋求的不是如自然科學(xué)中存在的普遍規(guī)律,而是在對(duì)藝術(shù)的研究中除去同質(zhì)的東西,藝術(shù)學(xué)收集有價(jià)值的異質(zhì)的東西,用個(gè)別化的方法在特殊的法則上下功夫,尋求僅出現(xiàn)一次的藝術(shù)現(xiàn)象的獨(dú)特的價(jià)值。另一方面,表現(xiàn)在滕固具體采用的研究方法上,“大膽假設(shè)、小心求證”。他提出一個(gè)結(jié)論,不是單純地從邏輯上進(jìn)行推演,而是通過(guò)眾多具體的實(shí)物資料,一步一步地對(duì)其所提出的結(jié)論進(jìn)行論證,進(jìn)行修正補(bǔ)充,即采用“自下而上”的實(shí)證主義研究方法,而不是“自上而下”地進(jìn)行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中,滕固通過(guò)對(duì)他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細(xì)觀察,從“線勢(shì)”“色彩”“人物表現(xiàn)中尚肌的風(fēng)格”和“婦人乘騎”這四個(gè)方面來(lái)分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強(qiáng)”[4]。滕固的這種注重從實(shí)際的藝術(shù)作品出發(fā),并通過(guò)對(duì)其形式和風(fēng)格的考察來(lái)研究藝術(shù)的方法,在其藝術(shù)研究中比比皆是,如《中國(guó)繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽(yáng)漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》等。在其后期的藝術(shù)考古學(xué)研究當(dāng)中,這種實(shí)證性的研究方法顯得更為突出。3.表現(xiàn)在其思想的“史學(xué)情結(jié)”中無(wú)論是民族主義的審美旨趣,還是以史代論的美學(xué)特征,都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來(lái)的,而是在其整個(gè)研究過(guò)程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對(duì)藝術(shù)的研究以“史”為出發(fā)點(diǎn),也以“史”為歸宿點(diǎn)。以史為出發(fā)點(diǎn),是說(shuō)滕固的藝術(shù)研究都是從具體現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品出發(fā)的,而不是從理論出發(fā);以史為歸宿點(diǎn),是說(shuō)要闡明藝術(shù)發(fā)展的前后因果關(guān)系,即探明藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。所以,滕固意義上的“史”,不是僅僅對(duì)歷史事件的記載,而是要探明其中的因果關(guān)系。故,他反對(duì)中國(guó)從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來(lái),中國(guó)古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質(zhì)的書寫模式,要么是分門別類的某一藝術(shù)門類的研究模式。呈現(xiàn)出來(lái)的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態(tài),缺乏藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)聯(lián)性,甚至是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力性因素,即所謂的“有果而無(wú)因”。而現(xiàn)代意義上的美術(shù)史則應(yīng)探究藝術(shù)發(fā)展的深層原因,要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下,找出些‘發(fā)生的’(Genetisch)那種痕跡。”[4]這種“痕跡”就是所謂的“因果關(guān)系”。在滕固的藝術(shù)研究中,他取得突出成就的地方就是關(guān)于藝術(shù)史的研究,即注重事件發(fā)展的歷史過(guò)程。滕固的藝術(shù)研究突破了從抽象理論出發(fā)的研究理路,而認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)以“史”為出發(fā)點(diǎn),一切以史為依據(jù),在藝術(shù)的發(fā)展歷史過(guò)程中對(duì)其中的藝術(shù)事件進(jìn)行考察。在《對(duì)院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術(shù)西漸的小考察》等文章中有明顯的體現(xiàn)。另外,滕固在藝術(shù)研究中,還是通過(guò)對(duì)具體歷史的考察來(lái)得出結(jié)論的,即藝術(shù)中的結(jié)論都要放回到藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程中去考察,寓論于史,以史代論。他在藝術(shù)思想的研究中注重史實(shí),追求在具體的環(huán)境下對(duì)事物或藝術(shù)的發(fā)展作出客觀評(píng)價(jià),注重事物或藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程,在發(fā)展過(guò)程的基礎(chǔ)上進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)。換句話說(shuō),就是注重藝術(shù)或事物在歷史中的具體評(píng)價(jià),而不是脫離史實(shí),單純地憑借現(xiàn)時(shí)流行的或抽象的理論來(lái)對(duì)藝術(shù)或事實(shí)進(jìn)行抽象評(píng)價(jià),如對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)受貶斥的院體畫價(jià)值的評(píng)價(jià)等。總之,在當(dāng)代,滕固的思想及研究作風(fēng)沒(méi)有成為過(guò)去,他的“史”的觀念與“民族性”的立場(chǎng)仍是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的重要基點(diǎn)。他的治學(xué)長(zhǎng)處,尤其是對(duì)風(fēng)格發(fā)展的精道分析,從內(nèi)向觀出發(fā)與外向觀研究相結(jié)合的方法,以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯(lián)系和通力合作,充分重視實(shí)物資料的作用等主張,同樣也是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的努力方向。

參考文獻(xiàn):

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篇3

一、中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的音樂(lè)美學(xué)思想淵源

從1750年德國(guó)學(xué)者鮑姆嘉對(duì)美學(xué)的概念闡述開始，人們對(duì)美學(xué)的研究就方興未艾。中國(guó)美學(xué)在傳統(tǒng)的社會(huì)文化浸染下形成，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)研究結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美現(xiàn)象來(lái)考察審美規(guī)律，以客觀社會(huì)生活中美的事物作為審美對(duì)象。中國(guó)美學(xué)內(nèi)容浩瀚、觀點(diǎn)精到，已經(jīng)形成了自身特有的藝術(shù)風(fēng)格形式和思想深邃的古代美學(xué)體系，而音樂(lè)美學(xué)正是這種宏大體系中的一個(gè)分支。任何一種形式的音樂(lè)藝術(shù)類別的美學(xué)詮釋都是以音樂(lè)美學(xué)思想為研究背景的，聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)旁支，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)深受傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)觀念的熏陶，在學(xué)術(shù)研究方法和研究?jī)?nèi)容上都受到音樂(lè)美學(xué)的浸透，基本上恪守著音樂(lè)美學(xué)的研究路徑。因此，分析整理當(dāng)下中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想體系為其語(yǔ)境和根基的。《音樂(lè)美學(xué)通論》中提出“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想最早出現(xiàn)于西周末年，中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的發(fā)展經(jīng)歷了五個(gè)歷史時(shí)期:西周末年至春秋末年時(shí)期(萌芽時(shí)期)、春秋末年至戰(zhàn)國(guó)末年時(shí)期(百家爭(zhēng)鳴時(shí)期)、兩漢時(shí)期、魏晉至隋唐時(shí)期、宋元明清時(shí)期五個(gè)歷史時(shí)期”。西周末年至春秋時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想雖然記載并不詳實(shí)，卻明確指出了“和”這個(gè)至關(guān)重要的美學(xué)范疇，并對(duì)音樂(lè)美形式的構(gòu)成、音樂(lè)與世界自然的關(guān)系、音樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)等方面提出了精辟的見解。春秋末年到戰(zhàn)國(guó)末年是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想激情迸發(fā)和光芒四射的時(shí)期。儒家音樂(lè)美學(xué)思想提出了以“中和”為審美原則的“禮樂(lè)思想”；道家的音樂(lè)美學(xué)思想是篤定“天”為萬(wàn)物的根本，以自然為尺度，以平和淡雅為標(biāo)準(zhǔn)的音樂(lè)美學(xué)思想；墨家的音樂(lè)美學(xué)思想主要集中在墨子的著作《非樂(lè)》中，主張音樂(lè)是瓦解人們心智的無(wú)用之物，應(yīng)該摒棄音樂(lè)功利的方面。另外法家和其他學(xué)派都提出了自己的美學(xué)觀點(diǎn)，并對(duì)后世產(chǎn)生了不小的影響。兩漢時(shí)期的音樂(lè)典籍《樂(lè)記》闡述了“天人合一”音樂(lè)美學(xué)觀念，認(rèn)為音樂(lè)的特殊之處在于能夠使天、地、人互相融通和感應(yīng)，進(jìn)而對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生直接的影響。魏晉到隋唐時(shí)期嵇康的著作《聲無(wú)哀樂(lè)論》在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的研究進(jìn)程中可堪是濃墨重彩的一筆，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和意義。《聲無(wú)哀樂(lè)論》主要強(qiáng)調(diào)音樂(lè)并不能帶給人們喜怒哀樂(lè)的情緒變化，人們?cè)跇?lè)音中感受到的只是躁動(dòng)或是安靜。“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情”，音樂(lè)的獨(dú)特之處來(lái)源于天地自然，與人們的感情沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)。宋元明清時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想以徐上瀛等人提出的“淡和”審美觀和主情思潮為代表。

二、中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的情感美學(xué)藝術(shù)特征

眾所周知，聲樂(lè)藝術(shù)是曲調(diào)與詩(shī)詞的完美結(jié)合，同時(shí)具有音樂(lè)的優(yōu)美韻律和詩(shī)詞的婉轉(zhuǎn)意蘊(yùn)，音樂(lè)和詩(shī)詞的巧妙融合使聲樂(lè)藝術(shù)彰顯出人類社會(huì)的一種更為高級(jí)的情感——藝術(shù)情感。聲樂(lè)藝術(shù)之所以能夠激起人們情感的共鳴并打動(dòng)人心，最主要取決于聲音和情感這兩個(gè)藝術(shù)因素。聲音是演唱者在歌唱中所具備的專業(yè)演唱技巧；情感是演唱者通過(guò)聲音來(lái)傳達(dá)作品的情感內(nèi)涵，需要表演者準(zhǔn)確駕馭作品所揭示的情感內(nèi)容。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的這種表情功能，早在中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中就有專門的記載，中國(guó)傳統(tǒng)唱論認(rèn)為“聲情并茂”是聲樂(lè)藝術(shù)最為基本的審美準(zhǔn)則之一。清代李漁在其著作《閑情偶寄•演習(xí)部•解明曲意》中也明確提出，在演唱中應(yīng)把技巧與歌唱內(nèi)容、表情、情感體驗(yàn)融為一體的藝術(shù)觀點(diǎn)。20世紀(jì)80年代在中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了“詞情、聲情、曲情相融合”相結(jié)合的藝術(shù)美學(xué)表現(xiàn)特征。中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)出現(xiàn)這樣的美學(xué)表征，并非偶然現(xiàn)象。19世紀(jì)的西方社會(huì)是以浪漫主義思潮為主流藝術(shù)創(chuàng)作理念的時(shí)代，浪漫主義認(rèn)為情感是一切藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作的核心思想，當(dāng)然也涵蓋了音樂(lè)藝術(shù)。這種美學(xué)觀點(diǎn)直接影響了中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)。所謂“詞情”是指聲樂(lè)藝術(shù)在作者的一度創(chuàng)作中所傳達(dá)出的情感狀態(tài)，是詞作者把對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)和理解轉(zhuǎn)化為一種有表征意味的詞語(yǔ)，從而加以刻畫的情感情緒。歌詞創(chuàng)作中語(yǔ)言韻律的錯(cuò)落有致、鏗鏘有力會(huì)對(duì)情感的表達(dá)起到相應(yīng)的協(xié)助功能。所謂“曲情”是在聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中通過(guò)對(duì)音樂(lè)基本語(yǔ)匯的運(yùn)用，如和聲調(diào)式、旋律節(jié)奏、配器曲式等有規(guī)律的組合、搭配中融入曲作者的主觀情感和審美趣味。美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊•朗格認(rèn)為，音樂(lè)中樂(lè)音的抑揚(yáng)頓挫和人的生命運(yùn)動(dòng)形式有著異曲同工之妙。因此人們能夠在音樂(lè)中體會(huì)到喜悅、悲傷、恐懼和敬畏等多種情感表現(xiàn)邏輯形式。“音樂(lè)是情感生活的音調(diào)摹寫，情感、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒，組成了音樂(lè)的意義。”所謂“聲情”是在“詞情”和“曲情”取得高度一致的情況下，作品所體現(xiàn)的一種超越的情感體驗(yàn)狀態(tài)。聲樂(lè)作品如同純音樂(lè)形式一樣，要通過(guò)演唱者和演奏者的二度創(chuàng)作才能把表情符號(hào)的音樂(lè)轉(zhuǎn)化成鮮活躍動(dòng)的音響形式。

三、中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)藝術(shù)特征

中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)當(dāng)下的創(chuàng)造性美學(xué)特征，主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)聲樂(lè)表演方式與當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)的彼此相融，以及西方聲樂(lè)藝術(shù)和中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在演唱技巧和審美內(nèi)涵上的借鑒之后形成的獨(dú)特性。在此基礎(chǔ)上，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)正逐步建構(gòu)自己本民族的聲樂(lè)表演體系和理論分析方法。傳統(tǒng)聲樂(lè)表演方式與當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)的融合，是指從古老的文化養(yǎng)分中汲取對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀有引領(lǐng)和指導(dǎo)作用的先進(jìn)因素，以便服務(wù)于當(dāng)下的社會(huì)主義文藝。當(dāng)然也包括從傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)中采用仍適用于當(dāng)下的創(chuàng)作方法、經(jīng)驗(yàn)、技巧和形式，因?yàn)楫?dāng)下的聲樂(lè)藝術(shù)與傳統(tǒng)聲樂(lè)形式在審美韻味、演唱和表演程式上有著割舍不斷的淵源關(guān)系，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式能為創(chuàng)造具有中國(guó)特色社會(huì)主義藝術(shù)提供形式和藝術(shù)風(fēng)格方面的借鑒。中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)于西方聲樂(lè)藝術(shù)的吸收，主要指有取舍地學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)藝術(shù)演唱方面先進(jìn)和科學(xué)的成分，為我所用，積極與中國(guó)本土的聲樂(lè)藝術(shù)相結(jié)合。20世紀(jì)初，當(dāng)西方正統(tǒng)的美學(xué)和歌劇唱腔進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地時(shí)，人們對(duì)于這一外來(lái)的表演藝術(shù)形式產(chǎn)生過(guò)質(zhì)疑和疏離，爭(zhēng)論的根本原因是由于長(zhǎng)時(shí)期的閉關(guān)鎖國(guó)造成的觀念陳舊。隨著改革開放和社會(huì)文化的不斷豐富，人們的思維方式發(fā)生變化，世界各民族間文化交往日益緊密，國(guó)內(nèi)受眾對(duì)于渾厚高亢的西方演唱方法開始接受并效仿。中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)于西方演唱形式的吸收主要是喉頭打開、頭腔高位置聲音的運(yùn)用、注重聲音的共鳴和呼吸支撐，使中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)在高音的音色上有著與西方聲樂(lè)藝術(shù)不分伯仲的藝術(shù)聽覺效果。當(dāng)下的中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)形式是與傳統(tǒng)相融合，同時(shí)對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)大膽吸收所創(chuàng)造的別具中國(guó)特色的聲樂(lè)演唱形式，展現(xiàn)出令人耳目一新的姿態(tài)，是中華民族博襟和睿智包容的體現(xiàn)。

四、中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)代性藝術(shù)美學(xué)特征

“現(xiàn)代性”是一個(gè)內(nèi)涵非常廣泛的學(xué)術(shù)概念，“現(xiàn)代性”有歷時(shí)性和共時(shí)性的文化特征。盡管概念繁雜，但有一點(diǎn)是毋庸置疑的，在全球化滲透到地球每一個(gè)角落的時(shí)代，任何一種文化現(xiàn)象都不可避免地帶有“現(xiàn)代性”的痕跡，只是表現(xiàn)的形態(tài)各不相同而已。德國(guó)音樂(lè)理論家西奧多•阿多諾指出，“藝術(shù)品，尤其是遠(yuǎn)離概念的音樂(lè)，卻象征著社會(huì)。可以認(rèn)為，音樂(lè)表現(xiàn)社會(huì)越深刻，就越不回避社會(huì)的指向。”中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)在社會(huì)動(dòng)蕩激變中，始終與人民群眾保持著意識(shí)觀念和生活態(tài)度的大體一致。聲樂(lè)藝術(shù)與社會(huì)發(fā)展的脈搏相關(guān)聯(lián)，既時(shí)刻想掙脫傳統(tǒng)的羈絆，但又無(wú)法脫離傳統(tǒng)對(duì)其的文化浸潤(rùn)。藝術(shù)現(xiàn)象只有在與社會(huì)的互動(dòng)中，才能顯露其自身的時(shí)代特征。中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)代美學(xué)特征是指與傳統(tǒng)保持必要的關(guān)聯(lián)，當(dāng)下的聲樂(lè)演唱依然沿襲著傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)風(fēng)格，如“字正腔圓”的演唱形式和“聲情并茂的表演”風(fēng)格等。所謂時(shí)代特征是與整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的總體風(fēng)貌大體相同，任何一種藝術(shù)形式都是承上啟下的，繼承上一個(gè)時(shí)代的傳統(tǒng)文化，開啟即將到來(lái)時(shí)代的藝術(shù)先河。中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的時(shí)代氣息與社會(huì)時(shí)代的關(guān)系是變化和流動(dòng)的，它會(huì)隨著時(shí)代的更迭交替而改變自身的某些特質(zhì)，但其中的某些成分能夠經(jīng)得住大浪淘沙，必然成為新時(shí)代的經(jīng)典形式。

五、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)目前的聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中，有許多具有前瞻性和洞見性的演唱家和教育家，他們以自己淵博的知識(shí)底蘊(yùn)和開闊的眼界關(guān)注和分析當(dāng)下中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)。他們認(rèn)為，明晰中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征是其當(dāng)下發(fā)展的必然選擇。20世紀(jì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從閉塞到開放的過(guò)程。歷經(jīng)百年浮沉的中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)又以超乎尋常的節(jié)奏邁入21世紀(jì)，在這個(gè)尋求突破和多變的時(shí)代中，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)將實(shí)現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)型和嬗變，以深厚的民族審美文化為基石，以更加包容和睿智的形象屹立于世界文化之林。

參考文獻(xiàn)：

[1]修海林，羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論[M].上海：上海音樂(lè)出版社,2002.

篇4

1現(xiàn)代攝影藝術(shù)概述

隨著攝影藝術(shù)的不斷發(fā)展，其不應(yīng)該只是單純地以將客觀現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來(lái)作為目的，也不應(yīng)該僅僅簡(jiǎn)單記錄相應(yīng)的攝影作品，而是應(yīng)該涉及人類存在的主觀世界，對(duì)新表達(dá)方式進(jìn)行不斷的探索。現(xiàn)代攝影藝術(shù)比較重視攝影主體自身主觀情感，主要表現(xiàn)的是主體對(duì)所處客觀世界的一種主觀理解[1]。

2現(xiàn)代攝影藝術(shù)所具有的美學(xué)特征

2.1科學(xué)性

藝術(shù)發(fā)展歷史是科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)共同發(fā)展的歷史，特別是當(dāng)今數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代，攝影藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展更加依賴于科學(xué)技術(shù)。對(duì)于一部?jī)?yōu)秀攝影作品而言，創(chuàng)作一定要基于攝影器材、攝影者自身攝影技術(shù)條件下進(jìn)行。

2.2稍縱即逝性

所有事物的發(fā)展都處于變動(dòng)狀態(tài)，攝影藝術(shù)一般只可以將事物發(fā)展的某一片段拍攝出來(lái)，也可以是一個(gè)瞬間，具有稍縱即逝性，拍攝瞬間起著決定性作用。所以，攝影人員自身敏感性非常重要，攝影人員應(yīng)該具備敏銳觀察力及豐富的想象力；同時(shí)，應(yīng)該具備發(fā)現(xiàn)并且掌控突發(fā)狀況的能力，善于運(yùn)用合適的審美觀點(diǎn)以及審美標(biāo)準(zhǔn)。

2.3真實(shí)性

攝影藝術(shù)的基本特性就是紀(jì)實(shí)性；同時(shí)，該特性也是其和造型藝術(shù)之間的最大區(qū)別。攝影藝術(shù)一定要通過(guò)現(xiàn)金科技采可以將客觀對(duì)象真實(shí)記錄和呈現(xiàn)出來(lái)；同時(shí)，形成事實(shí)及物象之間的物證，即圖像作品，這樣就可以將現(xiàn)實(shí)生活里面的客觀人物、周圍環(huán)境和出現(xiàn)的時(shí)間反映出來(lái)。

2.4現(xiàn)場(chǎng)性

只有拍攝現(xiàn)場(chǎng)具有一定的自然環(huán)境以及條件，才可以對(duì)攝影藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。攝影藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程包括觀察、對(duì)比、挑選、加工及提煉拍攝現(xiàn)場(chǎng)存在的特定事物及環(huán)境。拍攝現(xiàn)場(chǎng)情況一直處于變動(dòng)中，攝影人員應(yīng)該善于利用現(xiàn)場(chǎng)所有條件，同時(shí)勇于突破條件存在的局限以及帶來(lái)的制約，具備清晰分析能力以及冷靜判斷能力，這樣才可以創(chuàng)作出優(yōu)秀攝影作品。

3美學(xué)表現(xiàn)形式

3.1利用寓意或者是意境的表現(xiàn)形式

攝影屬于視覺思維的具體藝術(shù)形式，既應(yīng)該再現(xiàn)客觀事物以及形式，讓觀賞者的視覺感官獲得滿足；同時(shí)，應(yīng)該發(fā)掘人類生活本質(zhì)，讓作品擺脫有限表象形式所具有深邃寓意內(nèi)涵。另外，攝影作品包含著一個(gè)創(chuàng)作者本身對(duì)所處環(huán)境的主觀態(tài)度以及評(píng)價(jià)，也就是意境。對(duì)于攝影作品而言，意境美主要指利用作品里面的畫面呈現(xiàn)給人們的，是基于現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作出來(lái)的。一般意境美和攝影人員對(duì)生活本質(zhì)的認(rèn)識(shí)有著緊密的聯(lián)系，其通過(guò)攝影藝術(shù)相關(guān)表現(xiàn)手段創(chuàng)作出情及景的極度契合，讓觀賞者可以觸景生情。

3.2造型語(yǔ)言形式

對(duì)于攝影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其本身屬于視覺造型藝術(shù)、音樂(lè)、繪畫及雕塑等藝術(shù)形式相同，具備獨(dú)特藝術(shù)造型語(yǔ)言，這種造型語(yǔ)言的組成元素主要有影調(diào)、線條、光線及色調(diào)等。通過(guò)該造型語(yǔ)言，攝影者能夠構(gòu)筑出各種藝術(shù)美感，讓觀賞人員得到美的體驗(yàn)以及感受。造型語(yǔ)言可以讓藝術(shù)作品產(chǎn)生一種形式美感，包括節(jié)奏感、質(zhì)感、立體感及空間感等，這樣攝影作品就可以呈現(xiàn)出非常強(qiáng)的藝術(shù)性。

3.3否定和逆反形式

在信息社會(huì)不斷發(fā)展的今天，人們生存及生活方式也得到了顯著改變，特別是散文化速食時(shí)代的到來(lái)，人們開始對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)程反思以及批判，渴望獲得真正精神家園以及靈魂家園，起哄藝術(shù)審美突破本質(zhì)就成了人們反抗現(xiàn)實(shí)的一種方式，達(dá)到精神回歸的目的。美學(xué)重要保證之一就是否定注意，藝術(shù)及美學(xué)創(chuàng)作具體理論以及時(shí)間均表現(xiàn)出一種反藝術(shù)思想和反美學(xué)思想。

4結(jié)語(yǔ)

在人類文化藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的條件下，攝影藝術(shù)也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。攝影藝術(shù)和別的藝術(shù)形式相同，均是客觀事物及社會(huì)生活在創(chuàng)作者頭腦里面的一種主觀反映；同時(shí)，也是攝影人員在社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中滿足審美需求的有效創(chuàng)造。所以，對(duì)現(xiàn)代攝影藝術(shù)進(jìn)程研究時(shí)，應(yīng)該站在美學(xué)視角上，這樣可以將攝影作品真實(shí)審美意蘊(yùn)及審美追求呈現(xiàn)出來(lái)。

篇5

一、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的情感美學(xué)特征

對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)而言，其屬于音樂(lè)及詩(shī)詞結(jié)合的一種藝術(shù)形式，因而不但具備較強(qiáng)音樂(lè)性，也具備較強(qiáng)詩(shī)歌藝術(shù)性，其中藝術(shù)情感所指的就是音樂(lè)及詩(shī)詞之間互通的顯著特征。就某種程度上而言，藝術(shù)情感屬于人們所追求的一種層次比較高的情感表現(xiàn)，這種情感主要是由藝術(shù)創(chuàng)作人員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中融入情感，并且將這一情感向觀眾傳達(dá)，使其能夠轉(zhuǎn)變成為觀眾個(gè)人的藝術(shù)感受。聲樂(lè)藝術(shù)所表現(xiàn)出的獨(dú)特魅力是由多個(gè)方面不同因素共同得以實(shí)現(xiàn)的，然而在這些因素中最關(guān)鍵的就是聲與情，其中聲所指的就是發(fā)聲，也就是說(shuō)能夠使音樂(lè)藝術(shù)魅力得以充分體現(xiàn)，需要演唱者能夠?qū)Πl(fā)聲技巧熟練自如地掌握；情所指的就是在作品中所體現(xiàn)的情感內(nèi)涵，這一點(diǎn)要求演唱者能夠?qū)⒁魳?lè)作品中的情感內(nèi)涵充分表達(dá)。另外，相比較古代音樂(lè)美學(xué)思想，在我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)思想中融入西方美學(xué)思想，在西方情感思想中將音樂(lè)表達(dá)方面的情感作為核心價(jià)值，在西方美學(xué)思想的影響下，我國(guó)聲樂(lè)思想在各個(gè)方面均表現(xiàn)出獨(dú)特情感思想，這一點(diǎn)與聲樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)可保持一致。首先，在聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，詞情屬于需要表達(dá)的最終情感目標(biāo)，其來(lái)源就是詞曲作者通過(guò)認(rèn)知客觀事物而得到的真實(shí)情感，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作人員通過(guò)詞語(yǔ)的方式表達(dá)內(nèi)心感受，使內(nèi)心情感變化得以展示，而歌詞中聲調(diào)變化可使內(nèi)心感情得以進(jìn)一步傳達(dá)。其次，曲情在聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造中屬于創(chuàng)作者所使用的一種輔助手段，比如在節(jié)奏、復(fù)調(diào)及和聲等方式結(jié)合過(guò)程中將情感變化融入。實(shí)際上，曲調(diào)創(chuàng)作就是音樂(lè)作品創(chuàng)作，音樂(lè)屬于其中流動(dòng)的一種藝術(shù)形式，并且能夠和人們感情變化保持相通，在人們情感表達(dá)方面屬于比較有效的一種方式。同時(shí)，音樂(lè)由于包含情感及生活，并且能夠通過(guò)音符表達(dá)出內(nèi)心情感及生命的意義，也就能夠使音樂(lè)具有更加豐富的意義。另外，由于聲樂(lè)藝術(shù)屬于綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，在音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)使音調(diào)及語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)密切結(jié)合，從而使音樂(lè)作品中情感價(jià)值得以更集中表達(dá)。此外，對(duì)于聲情而言，其是在詞情及曲情的基礎(chǔ)上得以形成的，屬于兩者共同作用下而形成的一種情感。通常而言，聲樂(lè)藝術(shù)作品要通過(guò)演唱及表演才能夠得以較好的表現(xiàn)，才能夠使文本內(nèi)容轉(zhuǎn)變成為情感，并且與受眾對(duì)其中所包含的情感及表演藝術(shù)共同感受，實(shí)現(xiàn)情感傳遞[1]。

二、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)特征

對(duì)于民族聲樂(lè)藝術(shù)而言，其屬于具有較強(qiáng)綜合性的一種藝術(shù)形式，其不但融合我國(guó)多種藝術(shù)元素，還融入西方的藝術(shù)元素，并且將其作為完善自我的一種有力支持，在此基礎(chǔ)上將個(gè)體存在形式確定，在這一過(guò)程中可使聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造精神得以充分體現(xiàn)。就當(dāng)前我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展實(shí)際情況而言，其創(chuàng)造性的體現(xiàn)主要就是在演唱方式及審美形式方面，使中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)及西方聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)有效融合，從而使其獨(dú)特性得以充分體現(xiàn)，并且積極發(fā)展具有中國(guó)特色的各種聲樂(lè)學(xué)派。因此，對(duì)于這兩種具有創(chuàng)造性聲樂(lè)藝術(shù)而言，也就成為以多元文化發(fā)展為基礎(chǔ)而表現(xiàn)出的現(xiàn)代化聲樂(lè)藝術(shù)。在現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)中，在演唱方式、創(chuàng)作過(guò)程及審美標(biāo)準(zhǔn)方面，均能夠使創(chuàng)造性審美特征得以充分體現(xiàn)。對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)而言，其是在吸收傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，其表現(xiàn)主要就是在聲樂(lè)創(chuàng)作、演唱及審美等因素之間的內(nèi)在聯(lián)系方面。在我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)中，通常都比較注重腔調(diào)純正及具備韻味，這一點(diǎn)也是其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)在現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)中仍具有較明顯的表現(xiàn)，在這一時(shí)期美學(xué)特征中也成為突出因素。另外，在我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)屬于根本，并且在當(dāng)前仍在不斷延續(xù)，同時(shí)在現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中也在不斷吸收其獨(dú)特思想內(nèi)涵。在現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于西方美學(xué)思想的借用也體現(xiàn)出中西方藝術(shù)之間相互借鑒及相互吸收，將我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)及西方審美思想進(jìn)行有效融合，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作者提升水平十分有利，在演唱形式方面可更加符合國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)及要求。上世紀(jì)初期，在我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)開始引進(jìn)西洋美聲，對(duì)于西洋聲樂(lè)藝術(shù)與我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)相融合的形式在當(dāng)前有很多爭(zhēng)議產(chǎn)生，這些爭(zhēng)議出現(xiàn)的主要原因就是當(dāng)時(shí)人們思想仍比較封閉，而在社會(huì)不斷發(fā)展及進(jìn)步的形勢(shì)下，人們思想也逐漸得以解放，同時(shí)世界上各個(gè)國(guó)家之間了解也越來(lái)越頻繁，在接受外來(lái)藝術(shù)形式方面也就有著越來(lái)越緩和的態(tài)度。在中西方融合藝術(shù)表現(xiàn)方面，我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)在實(shí)際發(fā)展中對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)中的精華積極吸收，比如在演唱方面，對(duì)于發(fā)聲位置多吸收及借鑒西方演唱方式，從而在聽覺上得到良好的效果[2]。

三、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征

在當(dāng)前我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)際發(fā)展過(guò)程中，其所體現(xiàn)出的時(shí)代特征為具有較廣泛的文化領(lǐng)域，其不但屬于歷史方面的，同時(shí)也是邏輯意義方面的一個(gè)概念。然而，值得注意的一點(diǎn)就是，隨著現(xiàn)代社會(huì)全球化發(fā)展進(jìn)程不斷加快，在現(xiàn)代人們思想中現(xiàn)代美學(xué)思想已經(jīng)成為共識(shí)，只不過(guò)在表現(xiàn)形式方面存在差異。在對(duì)當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行研究的過(guò)程中，不可與社會(huì)角度相脫離，應(yīng)當(dāng)以歷史發(fā)展進(jìn)程角度看待問(wèn)題。在人類歷史發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)屬于無(wú)法替代的一項(xiàng)內(nèi)容，其與人們生活之間存在十分密切的聯(lián)系，因而聲樂(lè)藝術(shù)也就具有一定的社會(huì)性特點(diǎn)。另外，就社會(huì)性而言，藝術(shù)作品，尤其是脫離概念性的一些藝術(shù)作品，其能夠在一定程度上使社會(huì)發(fā)展情況得以反映，因而民族聲樂(lè)具有較強(qiáng)表現(xiàn)力，就能夠使社會(huì)屬性得以深刻反映。在當(dāng)前時(shí)代不斷發(fā)展的形勢(shì)下，民族聲樂(lè)藝術(shù)也在不斷發(fā)展，并且逐漸積極突破傳統(tǒng)限制，然而又無(wú)法完全消除傳統(tǒng)影響，在與社會(huì)相聯(lián)系的基礎(chǔ)上，才能夠?qū)γ褡迓晿?lè)豐富內(nèi)涵不斷進(jìn)行挖掘，才能夠促使其得以更好發(fā)展。上世紀(jì)末期，在各方面思潮的影響下，全球范圍內(nèi)經(jīng)濟(jì)及文化均得到較快發(fā)展，并且在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)各個(gè)國(guó)家之間的交流及合作也在不斷加強(qiáng)，在這種形勢(shì)下中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)開始向國(guó)際化發(fā)展。為能夠適應(yīng)時(shí)展需求，我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)正在向多元化方向不斷發(fā)展，就當(dāng)前我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)而言，在音樂(lè)內(nèi)容及音樂(lè)形式方面均具備傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也能夠符合時(shí)展趨勢(shì)。就現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)主要特征而言，在民族聲樂(lè)藝術(shù)中包括很多方面藝術(shù)內(nèi)容，不但融合了具有多樣化藝術(shù)風(fēng)格的相關(guān)演唱方式，也具有十分明顯的時(shí)代因素。在民族聲樂(lè)表演中使美學(xué)價(jià)值及時(shí)尚價(jià)值得以充分體現(xiàn)。對(duì)于現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)中所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)風(fēng)格而言，其所指的主要就是在藝術(shù)表現(xiàn)方面仍存在民族音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)，這一點(diǎn)也是民族聲樂(lè)和其它藝術(shù)形式之間存在的最顯著差異。在表演方面現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)所體現(xiàn)的時(shí)代感主要表現(xiàn)在社會(huì)特征及時(shí)代特征方面，并且民族聲樂(lè)藝術(shù)自身所具備的時(shí)代因素和創(chuàng)作背景密切聯(lián)系，這種傳承性會(huì)隨著時(shí)代變化而不斷發(fā)生變化，然而其中有些內(nèi)容可能會(huì)成為永久主題，對(duì)于這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)注意[3]。

四、結(jié)語(yǔ)

民族聲樂(lè)藝術(shù)作為一種音樂(lè)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)逐漸占據(jù)越來(lái)越重要的地位，并且逐漸得到較好發(fā)展，同時(shí)表現(xiàn)出十分明顯的特點(diǎn)。在當(dāng)前民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，其表現(xiàn)出十分明顯的美學(xué)特征，也是民族聲樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。作為民族聲樂(lè)藝術(shù)學(xué)習(xí)者，應(yīng)當(dāng)對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)特點(diǎn)加強(qiáng)了解，以便能夠更好地學(xué)習(xí)及掌握民族聲樂(lè)藝術(shù)，推動(dòng)民族聲樂(lè)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

篇6

數(shù)學(xué)美學(xué)是客觀存在。和其他藝術(shù)門類一樣，有著其獨(dú)特的審美特征。數(shù)學(xué)美學(xué)不是抽象的概念，具有非常豐富的內(nèi)容和具體形象的表現(xiàn)方式。在中學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)當(dāng)善于用美的眼光挖掘、審視教學(xué)內(nèi)容，在學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程中呈現(xiàn)別具一格的數(shù)學(xué)美學(xué)，寓美學(xué)教育于知識(shí)教育之中。

追求美是人類的天性。追求自然美與藝術(shù)美的青年學(xué)生，以其對(duì)美好事物的向往與激情，一旦感受到數(shù)學(xué)有如同詩(shī)一般的簡(jiǎn)潔、對(duì)稱、和諧和奇異之美，領(lǐng)悟到數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中所蘊(yùn)藏的美學(xué)意象、美學(xué)情趣與美學(xué)精神，會(huì)使他們?cè)趯?duì)數(shù)學(xué)美學(xué)的欣賞中，享受數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)。

2.數(shù)學(xué)美學(xué)魅力無(wú)窮

法國(guó)近代數(shù)學(xué)家彭家勒說(shuō)過(guò)這樣的話，科學(xué)家之所以執(zhí)著地研究自然，是因?yàn)椤八麖闹械玫綐?lè)趣，他之所以能從中得到樂(lè)趣，是因?yàn)樗馈薄Ｔ跀?shù)學(xué)教學(xué)中，呈現(xiàn)數(shù)學(xué)本身特有的美學(xué)魅力，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)中的美學(xué)因素，會(huì)使數(shù)學(xué)課堂展現(xiàn)出現(xiàn)更強(qiáng)的活力和魅力。

數(shù)學(xué)美激發(fā)興趣。既然數(shù)學(xué)學(xué)科中蘊(yùn)藏著美，那么，教師在教學(xué)活動(dòng)中要引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美。充分挖掘教材中的美學(xué)因素，把中學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)組織成為發(fā)現(xiàn)、鑒賞數(shù)學(xué)美的過(guò)程。教師在整體把握教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，按章節(jié)順序，有重點(diǎn)地向?qū)W生介紹、呈現(xiàn)美學(xué)因素。在實(shí)施數(shù)學(xué)教學(xué)的基礎(chǔ)上，感受到數(shù)學(xué)美的愉悅，從而引領(lǐng)學(xué)生以數(shù)學(xué)美為路途，進(jìn)入更為深?yuàn)W的數(shù)學(xué)殿堂。這是在數(shù)學(xué)教學(xué)中引進(jìn)數(shù)學(xué)美學(xué)內(nèi)容的主要宗旨。要履行這樣的宗旨基礎(chǔ)上，使學(xué)生在美的熏陶中，體會(huì)到數(shù)學(xué)美的力量。同時(shí)，以“潤(rùn)物無(wú)聲”的方式，組織學(xué)生進(jìn)入感知數(shù)學(xué)美、享受數(shù)學(xué)美，并為數(shù)學(xué)美所陶冶的境界。

良好的數(shù)學(xué)美感和較高的數(shù)學(xué)審美能力，能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣，增強(qiáng)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的積極情感，能由此而領(lǐng)悟數(shù)學(xué)的魅力，提高數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí)能力，活躍數(shù)學(xué)思維能力。

數(shù)學(xué)美啟發(fā)創(chuàng)新。美不但是發(fā)現(xiàn)，美更是創(chuàng)造。在課堂教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生經(jīng)常發(fā)掘教材中的數(shù)學(xué)美，能大大提高學(xué)生感受美和鑒賞美的能力，逐步使學(xué)生達(dá)到運(yùn)用數(shù)學(xué)中的美學(xué)方法進(jìn)行美的創(chuàng)造的初步能力。美與創(chuàng)造在教學(xué)活動(dòng)中得到了完善的體現(xiàn)。數(shù)學(xué)美學(xué)的簡(jiǎn)潔性旨在尋求問(wèn)題的最優(yōu)解答或簡(jiǎn)縮思維過(guò)程；數(shù)學(xué)美學(xué)的對(duì)稱性要求對(duì)命題作出類比，推廣和引伸，從而發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題；數(shù)學(xué)美學(xué)的和諧性就是要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)立統(tǒng)一的思維方式，提供集中思維和發(fā)散思維的思路；數(shù)學(xué)美學(xué)的奇異性倡導(dǎo)激發(fā)學(xué)生探索、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)新的精神。

所以說(shuō)，在中學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)中，享受數(shù)學(xué)美的過(guò)程，就是啟發(fā)學(xué)生思維，開啟學(xué)生智力，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的重要途徑之一。把發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)美的活動(dòng)與培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維工作結(jié)合起來(lái)的教學(xué)必然會(huì)收到極好的效果。

數(shù)學(xué)美以美啟真。在中學(xué)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)過(guò)程中，解題的策略不但是學(xué)習(xí)的方法，更是是思維的方法與能力。通過(guò)發(fā)現(xiàn)與實(shí)踐，自覺地將美學(xué)觀念引入數(shù)學(xué)思維，學(xué)生的分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力和效率將會(huì)提高。也就是說(shuō)，在中學(xué)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中，將數(shù)學(xué)的簡(jiǎn)潔美、對(duì)稱美、和諧美、奇異美與問(wèn)題的條件或結(jié)論相結(jié)合，再憑借知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與審美直覺，從而確定解題總體思路或入手方向，數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)將是一片新天地。這種出于數(shù)學(xué)美的考慮而導(dǎo)致解題思路的設(shè)計(jì)與發(fā)現(xiàn)，叫做以美啟真。美的啟示幫助學(xué)生提高分析解決問(wèn)題的能力，從而形成了數(shù)學(xué)中的美學(xué)方法。

通過(guò)數(shù)學(xué)美的指引，獲得了解題的突破口，問(wèn)題得到了完美的解決。在數(shù)學(xué)解題教學(xué)中若能充分注意到這一點(diǎn)，將會(huì)大大促進(jìn)學(xué)生邏輯思維的發(fā)展。

篇7

1．人體美

人體美包括體型美、形態(tài)美、氣質(zhì)美、姿態(tài)美及人體美的表現(xiàn)力等。人體體型美是指身體各部分的長(zhǎng)短、粗細(xì)要均衡。均衡是指身體各部分的發(fā)育符合美學(xué)比例。其基本要素包括:曲線、對(duì)比與對(duì)稱等。藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員在選材過(guò)程中對(duì)運(yùn)動(dòng)員上下身之間的比例、上下身與身高的比例、四肢的長(zhǎng)度、肩寬和腰圍等都有很高的要求，在測(cè)量時(shí)要求運(yùn)動(dòng)員的雙肩、雙膝和兩踝之間的連線必須與地面平行。身體的S形曲線要纖細(xì)而連貫、流暢而鮮明，線條起伏要恰到好處，顯示出柔潤(rùn)之美。人體姿態(tài)美是指我們?cè)诨咀藨B(tài)中所表現(xiàn)出來(lái)的靜態(tài)美和動(dòng)態(tài)美。它包括立、坐、行、臥。站立時(shí)要求挺胸、收腹、拔背、立腰，顯出勃勃生機(jī);坐姿和臥姿要姿態(tài)端正、規(guī)矩平穩(wěn)，展示出人體的健康美。在行走時(shí)，步態(tài)要穩(wěn)，軀干和四肢要優(yōu)雅端正，協(xié)調(diào)敏捷，展示出人體的風(fēng)度美。造型美是指身體在靜止?fàn)顟B(tài)時(shí)或在空中時(shí)所展示出來(lái)的姿態(tài)美。藝術(shù)體操基本舞步和技術(shù)中有很多動(dòng)作都展示了造型美。如:迎風(fēng)展翅、結(jié)環(huán)跳、平衡、旋轉(zhuǎn)等。藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員通過(guò)變化多樣的人體動(dòng)作和器械動(dòng)作，使人體姿態(tài)在瞬間的靜止和流動(dòng)中起落變換，給人以變化美、瞬間美和過(guò)程美的視覺映像和情緒感染，充分體現(xiàn)了藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)的姿態(tài)美和造型美。藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員要求五官端正，鵝蛋臉型，眉清目秀，氣質(zhì)端莊，四肢修長(zhǎng)，頸部挺拔纖長(zhǎng)，軀干曲線柔和。這些要求及形體美、韻律美和氣質(zhì)美于一身，充分顯示了女性優(yōu)美的身姿和鮮明的個(gè)性，能夠給觀賞者留下強(qiáng)烈的審美欲望。

2．技術(shù)美和難新美

合理的動(dòng)作技術(shù)是運(yùn)動(dòng)成敗的關(guān)鍵。技術(shù)美是指藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作技術(shù)必須在人體生理解剖學(xué)的基礎(chǔ)理論指導(dǎo)下進(jìn)行，并符合生物力學(xué)原理的省力原則。藝術(shù)體操的技術(shù)美是以人體為載體，其最高規(guī)格的動(dòng)作，通過(guò)運(yùn)動(dòng)方向的變換、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、幅度和力度的變化等因素來(lái)完成。難新美即難度美和創(chuàng)新美。難新美指的是以最合理的動(dòng)作，高質(zhì)量地完成高難度的、新穎的動(dòng)作和造型。藝術(shù)體操在運(yùn)動(dòng)項(xiàng)群分類中屬于難美類項(xiàng)目。難度和美是此類項(xiàng)目的兩大核心。藝術(shù)體操的難度動(dòng)作包括器械的拋接動(dòng)作、交換動(dòng)作和人體超長(zhǎng)的平衡能力和控制能力。在難度動(dòng)作的完成中體現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)員的勇氣、力量和智慧，體現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)員對(duì)自身潛力的挑戰(zhàn)，同時(shí)也滿足了觀賞者的視覺感受，激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的認(rèn)同感和愉悅的審美需求。從2012年藝術(shù)體操新周期比賽規(guī)則的變動(dòng)中我們知道，藝術(shù)體操目前的發(fā)展趨勢(shì)正是朝著“難”、“新”、“美”的方向發(fā)展的。

3．剛?cè)崦琅c韻律美

剛?cè)崦朗侵杆囆g(shù)體操運(yùn)動(dòng)員在完成動(dòng)作過(guò)程中，既有剛勁有力的動(dòng)作，又有柔美的動(dòng)作;既有舒展大方的舞蹈動(dòng)作，又有平衡、跳躍等難度動(dòng)作;既有快速有力的大幅度動(dòng)作，又有緩慢、靜止的小巧動(dòng)作。藝術(shù)體操的剛?cè)崦荔w現(xiàn)了美學(xué)的對(duì)比美。隨著藝術(shù)體操音樂(lè)旋律與節(jié)奏的變化，其動(dòng)作快慢、強(qiáng)弱和幅度都不斷發(fā)生變化，這種變化與運(yùn)動(dòng)員的身心、形神及呼吸和諧統(tǒng)一，構(gòu)成了藝術(shù)體操特有的韻律。藝術(shù)體操中的運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，動(dòng)是活力之美，是生機(jī)、是人體生命力的展現(xiàn);靜是相對(duì)的，是指生動(dòng)、鮮明、引人入勝的運(yùn)動(dòng)造型。這兩種狀態(tài)相互交替，相互轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)。運(yùn)動(dòng)員在完成動(dòng)作時(shí)對(duì)動(dòng)作緩急、起伏及屈伸度的把握及對(duì)時(shí)空、速度等之間轉(zhuǎn)換和銜接控制，以及運(yùn)動(dòng)及路線的巧妙變化，展示了整體與部分、器械與人體及時(shí)間與空間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，突出表現(xiàn)了藝術(shù)體操項(xiàng)目流動(dòng)的美感和生動(dòng)的韻律美。

4．隊(duì)形美與音樂(lè)美

藝術(shù)體操集體項(xiàng)目中的不同隊(duì)形組成了各式各樣的圖案。這些隊(duì)形新穎而獨(dú)特，充分展現(xiàn)了藝術(shù)體操集體項(xiàng)目特有的“隊(duì)形美”。隊(duì)形變化在藝術(shù)體操集體項(xiàng)目的編排中極其重要，只有巧妙而富有創(chuàng)意的隊(duì)形才能勾勒出生動(dòng)合理、虛實(shí)結(jié)合、富含寓意的精美圖案。同時(shí)，隊(duì)形的交錯(cuò)變換要自然流暢，既要突出器械和人體動(dòng)作特點(diǎn)，又要達(dá)到集體項(xiàng)目最佳的藝術(shù)效果。音樂(lè)屬于“時(shí)間藝術(shù)”，是藝術(shù)體操的靈魂。藝術(shù)體操中的每一個(gè)動(dòng)作都受音樂(lè)節(jié)奏的制約，其動(dòng)作特點(diǎn)和風(fēng)格是通過(guò)音樂(lè)的旋律和節(jié)奏來(lái)詮釋的，音樂(lè)與藝術(shù)體操密不可分。音樂(lè)是一種獨(dú)立而完整的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同樣，藝術(shù)體操的音樂(lè)不僅僅為了烘托氣氛，也不僅僅是為了表現(xiàn)動(dòng)作而設(shè)計(jì)。它本身也具有其自身鮮明、獨(dú)特而系統(tǒng)的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)了濃郁的民族特色和時(shí)尚的音樂(lè)流行元素。其魅力和感染力主要表現(xiàn)在藝術(shù)體操樂(lè)曲能夠增加藝術(shù)體操的韻律美，提升藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)感染力和審美價(jià)值，其視覺與聽覺的完美結(jié)合能夠使觀眾陶醉，給觀眾留下美的感受。

篇8

引言

“美”是舞蹈藝術(shù)的第一要素，人們憑借舞蹈藝術(shù)形象不斷發(fā)展并傳承著深厚的思想內(nèi)涵和人生哲理，并且形成了自己多元且獨(dú)特的美學(xué)特征和形態(tài)。作為一門綜合性比較強(qiáng)的藝術(shù)形式，只有將融合于舞蹈中的各元素融會(huì)貫通，才能將其蘊(yùn)含的藝術(shù)美感和信息準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，并促使其產(chǎn)生一定的情感共鳴，凸顯舞蹈作品特有的藝術(shù)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)舞蹈的審美性。新時(shí)期，為了能夠更好地促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展、交流與傳播，非常有必要對(duì)舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵及其美學(xué)特征進(jìn)行分析探討。

一、舞蹈藝術(shù)的動(dòng)作美

舞蹈藝術(shù)主要是通過(guò)人體動(dòng)作來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的，通過(guò)特定的動(dòng)作才能表達(dá)出作品的價(jià)值與思想內(nèi)涵，表現(xiàn)出舞者的內(nèi)在情感因素。在某種意義上可以說(shuō)，評(píng)價(jià)一部舞蹈作品是否能夠取得成功，主要就是看其動(dòng)作展現(xiàn)是否具有一定的藝術(shù)感染力。所以說(shuō)，舞蹈動(dòng)作在舞蹈藝術(shù)構(gòu)成要素中處于最重要的位置。舞蹈藝術(shù)中對(duì)舞蹈情緒的表達(dá)、對(duì)人物的塑造和對(duì)舞蹈意境的展現(xiàn)等都要通過(guò)動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。而動(dòng)作都是編舞在日常生活和學(xué)習(xí)中選擇和提煉出來(lái)的，并且賦予了其鮮明的形象特征和情感因素，所以這些舞蹈動(dòng)作都具有一定的美感。舞蹈的動(dòng)作美感從視覺藝術(shù)上來(lái)講，更多的是來(lái)自于舞蹈藝術(shù)動(dòng)作的“神”與“形”相結(jié)合產(chǎn)生的豐富的美感和雕塑感，尤其是其表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的藝術(shù)空間感更能給觀眾帶來(lái)廣闊且深刻的藝術(shù)想象，進(jìn)而產(chǎn)生奇妙、新穎、獨(dú)特的美的享受。

舞蹈藝術(shù)要講究動(dòng)態(tài)美，這是由舞蹈藝術(shù)的動(dòng)作性要求決定的，這雖然會(huì)在某種程度上限制舞者的律動(dòng)，但是只有這樣才能充分表達(dá)出舞蹈的主題內(nèi)容和內(nèi)在情感。富有豐富美感的舞蹈動(dòng)作才能充實(shí)舞蹈的審美特色，有了動(dòng)作的牽引，也才能更加自然而然地舒張開舞蹈情節(jié)，進(jìn)而使其更加吸引人們的注意。如舞蹈作品《水》，通過(guò)傣族人民脫去勞動(dòng)服裝，然后集體去溪邊沐浴、汲水等動(dòng)作表演來(lái)展現(xiàn)作品豐富的動(dòng)作美和鮮明的生活場(chǎng)景，這樣非常容易讓人們感受到其具體的舞蹈形象和美感。

二、舞蹈藝術(shù)的抒情美

抒情性是舞蹈藝術(shù)的主要美學(xué)藝術(shù)特征之一。情感表達(dá)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，任何脫離情感表達(dá)的作品都構(gòu)不成藝術(shù)。舞蹈是以經(jīng)過(guò)組織、提煉和藝術(shù)加工的人體動(dòng)作來(lái)表達(dá)人們的思想情感，反映生產(chǎn)生活形態(tài)的一種藝術(shù)形式。舞蹈藝術(shù)中蘊(yùn)含著人們濃厚的情感因素，在某種角度上說(shuō)，在音樂(lè)、詩(shī)歌和舞蹈等幾大藝術(shù)形式當(dāng)中，舞蹈抒感的效果是最理想的。因?yàn)闊o(wú)法用語(yǔ)言或者文字來(lái)表達(dá)的情感都可以用舞蹈來(lái)抒發(fā)，這不僅可以表達(dá)人們豐富的感情，還可以給人們以足夠的想象空間，進(jìn)而觸發(fā)更強(qiáng)烈更豐富的情感共鳴。感情具有豐富性、直覺性和不確定性，可以很直觀，能夠被感知，因?yàn)槲璧甘侨藗冃睦锘顒?dòng)的感性形態(tài)和外化，與人們的表情、動(dòng)作緊密相連。此外，感情還具有互融、互通性，這也是藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)，可以在舞蹈創(chuàng)作者、表演者和觀眾之間，動(dòng)作與感情之間搭建一道審美感情的橋梁。而表情、動(dòng)作與人們的感情表達(dá)是密不可分的，所以，人體動(dòng)作在表達(dá)思想情感方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，可以把人們的感情體驗(yàn)和精神狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致、細(xì)致入微。

三、舞蹈藝術(shù)的韻律與節(jié)奏美

節(jié)奏與韻律美是舞蹈藝術(shù)審美特征的一大表現(xiàn)，其中節(jié)奏美是韻律美的前提。節(jié)奏美主要是指舞蹈動(dòng)作力度的強(qiáng)弱和速度的快慢所呈現(xiàn)出的美感。只有完美整合、協(xié)調(diào)舞蹈動(dòng)作的跨越、舒張和旋轉(zhuǎn)等節(jié)奏，才能實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)對(duì)氣氛的渲染和對(duì)情感的表達(dá)、宣泄，進(jìn)而在舞蹈和音樂(lè)的配合作用下完美地展現(xiàn)其所塑造的人物形象，呈現(xiàn)舞蹈藝術(shù)不同的審美風(fēng)格特征。舞蹈藝術(shù)的韻律美是通過(guò)其表現(xiàn)節(jié)奏實(shí)現(xiàn)的。韻律、動(dòng)作與表情是舞蹈藝術(shù)美學(xué)特征的基礎(chǔ)，三者是相互依靠、不可或缺的，舞蹈的表情和動(dòng)作不可能離開韻律而單獨(dú)存在。舞蹈藝術(shù)只有通過(guò)表情與動(dòng)作的變化，同時(shí)配以具有起伏動(dòng)感的節(jié)奏才能形成其韻律美。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)美的欣賞與傳遞是舞蹈藝術(shù)作品最大的成功之處，通過(guò)生活化的形象和精妙的動(dòng)作性，使舞蹈自然地萌發(fā)出來(lái)，同時(shí)舞蹈還能推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展，逐漸全面、充分地表達(dá)出其中蘊(yùn)含的豐富情感因素和自然特性，將其中具有的美的體驗(yàn)和感受傳達(dá)給觀眾，并給予觀眾廣闊的想象美的空間，促使觀者從內(nèi)心深處產(chǎn)生一種情感共鳴和深刻且獨(dú)特的身心感受。

參考文獻(xiàn)：

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[2]馬亮.論中國(guó)古典舞“圓”的運(yùn)動(dòng)路線及審美特征[J].長(zhǎng)沙師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2010，（05）.

篇9

        一.民間性

        著名二人轉(zhuǎn)理論家田子馥在其所著的《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》一書中，將二人轉(zhuǎn)稱作“民間劇詩(shī)”，他指出：“東北二人轉(zhuǎn)語(yǔ)言，是極豐富的民間藝術(shù)寶庫(kù)，它撲朔迷離，五彩繽紛，用一般的方法，是不易得到全面闡釋的。”“‘民間詩(shī)’不一定都是農(nóng)民親手創(chuàng)造的，但確是‘民間作品’，包括民歌、民謠、短詩(shī)及二人轉(zhuǎn)‘唱詞’，包括‘詩(shī)體故事’，在民間保存下來(lái)傳播開去，它是按東北農(nóng)民的理想、意愿，抒發(fā)一種情懷，創(chuàng)造一種意境，充滿著游戲、娛樂(lè)和諧趣氛圍。雖說(shuō)不是嚴(yán)格意義的詩(shī)，卻飽含著詩(shī)趣，必須當(dāng)作詩(shī)去寫，才能加劇詩(shī)的情味。”（《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》第277頁(yè)）

        “民間劇詩(shī)”的核心是它的民間性，即王肖先生所說(shuō)：“二人轉(zhuǎn)的唱詞，過(guò)去有的長(zhǎng)達(dá)三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞，要寫景、寫人、寫故事，確實(shí)不易，要有技巧。藝人要求好唱詞，要有實(shí)惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動(dòng)篇和優(yōu)美句。這是藝人多年演唱的經(jīng)驗(yàn)，從中可以悟出一點(diǎn)道理。”（《土野的美學(xué)》第39頁(yè)）

        二人轉(zhuǎn)劇本的民間性，要求其表演藝術(shù)也要以民間性的美學(xué)特征與之相匹配。因此，二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)屬于民間藝術(shù)范疇，即是“草根文化”、“平民藝術(shù)”，而不是“精 英文 化”、“高雅藝術(shù)”，是“下里巴人”而不是“陽(yáng)春白雪”。

        因此，又派生出二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的土野性、通俗性、淺顯性等特點(diǎn)，皆以民間性為根，這一民間性特點(diǎn)，在趙本山、小沈陽(yáng)等二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中，得到生動(dòng)的展現(xiàn)。

        二.地域性

        二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)的藝術(shù)形式，充滿地域性特點(diǎn)，它素以“東北人、東北事、東北風(fēng)、東北味兒，東北情”的地域性美學(xué)特征著稱于世。

        眾所周知，地域文化是民族化集合體中最基本的構(gòu)成要素，魯迅先生說(shuō)過(guò)：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。”（《魯迅全集》第12卷第391頁(yè)）

篇10

最早的豫劇熱鬧紅火、激昂慷慨，是以演出正劇、喜劇為優(yōu)勢(shì)的。但自從有了崔派藝術(shù)，使豫劇在演出悲劇方面亦有了自己的獨(dú)到之處。那種愁腸百結(jié)、悲憫情深的曲調(diào)，寄托了無(wú)數(shù)人的愛恨情仇。崔派藝術(shù)獨(dú)樹一幟，豐富了豫劇的唱腔藝術(shù)，為豫劇的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。

豫劇崔派藝術(shù)的創(chuàng)始者崔蘭田，在豫劇觀眾中享有很高的榮譽(yù)，有“豫劇蘭花”、“豫劇程派”之稱。崔派唱腔宗豫西調(diào)，是豫劇唱腔藝術(shù)中委婉、含蓄、悲情、凄美風(fēng)格的典型代表。崔派的唱腔低沉委婉，細(xì)膩抒情，具有很強(qiáng)的感染力。崔派藝術(shù)的突出特點(diǎn)是擅長(zhǎng)于塑造悲劇人物形象。

崔派表演藝術(shù)的美學(xué)特征體現(xiàn)在自然美、悲情美、精致細(xì)膩美、真實(shí)美四個(gè)方面。

一、自然美

自然美是自然事物、自然現(xiàn)象自身的美；是美好的人造環(huán)境所呈現(xiàn)的美；是一種聚集、顯現(xiàn)和不斷生成。崔派表演藝術(shù)具有超凡脫俗的藝術(shù)自然美，這來(lái)自于長(zhǎng)期的、豐厚的生活積累，對(duì)所扮演角色的內(nèi)在情感準(zhǔn)確的體驗(yàn)，對(duì)所演劇本的全局深入的分析研究，以及對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)的完美追求。崔派表演藝術(shù)能夠以外形的“靜”表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈的“動(dòng)”，自然刻化出極有深度和細(xì)膩入微的人物心理，出神入化，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的高境界。

比如，崔派名劇《桃花庵》中，在桃花庵中苦等丈夫歸來(lái)的竇氏與尼姑陳妙善的第一次接觸，對(duì)于竇氏來(lái)講，這次試探性的接觸，充滿了一個(gè)女人內(nèi)心無(wú)限的希望與不安。略顯緊致的鑼鼓過(guò)后，內(nèi)心有些焦急的竇氏出場(chǎng)了，雖然焦急，但又需極力掩藏。在這折戲中，竇氏的出場(chǎng)顯然很有大青衣的范兒，外在和內(nèi)在的把握恰到好處，似不露聲色，卻又能讓看客“以我心讀她心”。以至于稍后時(shí)與陳妙善第一次照面，兩人目光相對(duì)的瞬間，那情緒的捕捉、情感的體驗(yàn)已經(jīng)沒(méi)有表演的痕跡，一切都是那么順其自然、水到渠成。如同作畫，寥寥幾筆，給觀賞者無(wú)限的想象空間，此刻，戲曲的“自然美”得到了很好的詮釋。

“搜庵”一折，由“進(jìn)庵”到“照面”，再由“遞茶”到“接杯”，層層遞進(jìn)、漸入，幾個(gè)層次逐步展開并自然銜接。崔派表演的眼神變化、動(dòng)作頻率、唱腔速率都很自然，沒(méi)有很直白的眼神刻畫竇氏內(nèi)心的猜測(cè)，或在“遞茶、接杯”中把動(dòng)作“放大”一些、甚至增加看似合理的手勢(shì)。而是當(dāng)竇氏手中的茶杯端在手中，一切所謂的表演都是多余，她只是把茶杯輕輕落下，落在茶盤之上，隨著“噔”的一聲脆響，那妙善立刻驚慌失措。這樣源于生活和情感的藝術(shù)自然表現(xiàn)，在那一刻，全場(chǎng)鴉雀無(wú)聲，但每個(gè)觀眾心底又無(wú)不泛起波瀾。這種情感表達(dá)的方式，內(nèi)心體驗(yàn)極其豐富，真切自然，入情入理，展現(xiàn)出一種內(nèi)在的自然美。

二、悲情美

藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活，從生活中不斷吸取營(yíng)養(yǎng)。崔派表演藝術(shù)就是從生活啟發(fā)中不斷形成、發(fā)展、成熟起來(lái)的。崔派表演藝術(shù)的悲情美主要體現(xiàn)在注重表演悲劇的技巧性――“假戲真做”，以及獨(dú)具特色的哭腔藝術(shù)兩個(gè)方面。

1.注重表演悲劇的技巧性――“假戲真做”

崔派表演藝術(shù)非常注重演悲劇的技巧性，認(rèn)為不能“假戲假做”，裝腔作勢(shì)：也不能“真戲真做”，演員忘“我”表演常常控制不住感情：而“假戲真做”才是真正的藝術(shù)。演員既要準(zhǔn)確深沉地表達(dá)感情，又要游刃有余控制好內(nèi)心地情緒和表演的火候。要求在表演悲劇時(shí)要于“悲傷中”，透出一種‘優(yōu)美’”，對(duì)眼中淚水的控制有一種特殊的能力，讓它什么時(shí)候淌出，它就什么時(shí)候淌出。‘不需眼淚流出時(shí)，它就只會(huì)在眼眶里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，含而不落。比如，在唱《盤姑》一折中那段著名的“滾白”“竇氏一陣淚雙傾”時(shí)，淚水總是隨聲俱下，非常動(dòng)人。再比如在悲劇中對(duì)“仿啞嗓”、鼻音和抽泣技巧的混合運(yùn)用，都能大大加強(qiáng)悲劇氣氛，哭出來(lái)的腔調(diào)非常內(nèi)在、自然、動(dòng)人，感情表達(dá)很充分。觀眾喜歡聽崔派唱腔演繹的“哭”，聽崔派的“哭”是一種藝術(shù)享受，這是崔派表演藝術(shù)獨(dú)具的魅力。

2.獨(dú)具特色的哭腔藝術(shù)

崔派表演藝術(shù)把悲劇人物的“哭”上升到一種很高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和理性層次，

成為崔派塑造人物、挖掘人物悲劇內(nèi)涵的獨(dú)特的藝術(shù)手段。《桃花庵?盤姑》一折戲，“哭夫”一段唱是崔派“悲腔”的華彩樂(lè)章。竇氏悲痛欲絕，哭得神魂顛倒，哭得死去活來(lái)。崔派唱腔用上胸音和鼻音相混合的唱法，使甩腔飽滿深沉，盡情抒發(fā)了竇氏的憤激之情。后當(dāng)唱到“我的張才夫，你的鬼魂聽”時(shí)，使用了一種糅合著鼻咽音、牙音的長(zhǎng)哭腔，其哭聲由弱到強(qiáng)，由強(qiáng)翻上再轉(zhuǎn)次弱、次強(qiáng)，最后弱收。整句哭腔時(shí)續(xù)時(shí)斷、幽咽深沉，既傾泄了尋常女子悲哀，又露出了這位貴婦人對(duì)悲慟之情的控制和壓抑，將女性的悲怨之情表現(xiàn)得更豐富飽滿，抒發(fā)得更淋漓盡致。

崔派唱腔在塑造悲劇人物對(duì)不同的角色賦予不同的悲情并創(chuàng)造出不同的哭腔藝術(shù)，

體現(xiàn)出各具特色的藝術(shù)感染力。因?yàn)槿藗冊(cè)谏钪械姆N種哭泣往往是有感而發(fā)的，哭聲的腔調(diào)就會(huì)十分內(nèi)在、自然、感人。所以，用不同的哭腔聲韻栩栩如生地塑造了許多不同身份、不同年齡、不同性格、不同悲情的苦命女性形象。一句“哎呀!我的娘啊!可難死我了呀!”，就能講出唱出幾種不同的“哭法兒”――或極度悲哀下的低聲哽咽、抽泣：或萬(wàn)般無(wú)助時(shí)撕心裂肺般的高聲嚎啕、呼喊：或斷斷續(xù)續(xù)如訴如泣：或無(wú)力無(wú)氣無(wú)聲無(wú)息。哭似唱，唱似哭，凄切悲哀，真摯感人，催人淚下。那哭出的音律由高到低，由低到高，迂回跌宕，一波三折，禁不住喚起人從內(nèi)心深處動(dòng)情動(dòng)容。由于這些哭聲酷似豫劇板式中的“哭滾白”，崔派便在唱腔中摘取這些哭聲里具有音樂(lè)成分的音調(diào)進(jìn)行二度創(chuàng)作，加進(jìn)“閑彎兒”，糅進(jìn)唱腔，使哭腔透出一種韻律美，

更加襯托出唱段的悲情美。

三、細(xì)膩美

崔派表演藝術(shù)在唱功上，講究以精彩而吃重的唱腔壓住臺(tái)；做派上，重視人物的內(nèi)在氣質(zhì)，動(dòng)作要規(guī)矩，表演要穩(wěn)重，以“笑不啟齒、行不露裙”的古典細(xì)膩之美征服觀眾。尤其崔派表演藝術(shù)中女性角色的塑造，更是把這種美提升到完美的境界，使崔派唱腔成為最具女性魅力的豫劇唱腔流派。

例如，《三上轎》中，崔金定三次上轎，三種生離死別的情感情緒，沒(méi)有大幅度的身段動(dòng)作，也沒(méi)有顛狂狀態(tài)的哭天搶地，給人的震撼卻是那般強(qiáng)烈。這種動(dòng)而不失其穩(wěn)，靜而內(nèi)蘊(yùn)激情的表現(xiàn)手段，展現(xiàn)出的是一種深沉、內(nèi)蘊(yùn)的細(xì)膩風(fēng)格美。

再如，《桃花庵》一劇的主人公竇氏，崔派唱腔細(xì)膩地抒發(fā)了悲苦的盼夫情懷。運(yùn)用純正的豫西調(diào)和純靜的嗓音，唱得深沉、舒展，聲聲入耳，句句入心，讓聽眾深深感受了女主人公內(nèi)在的、塵封已久的酸楚與悲哀，實(shí)實(shí)領(lǐng)略了崔腔纏綿悱惻的細(xì)膩美魅力所在。

四、真實(shí)美

崔派藝術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)40年代苦難深重的中國(guó)，幾乎每個(gè)家庭都有痛苦而心酸的經(jīng)歷，滿腔苦水無(wú)處訴說(shuō)。而崔派藝術(shù)以“哭”見長(zhǎng)，塑造了一大批命運(yùn)凄苦的婦女形象，真實(shí)的表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象。崔派表演藝術(shù)的崔蘭田大師飽嘗過(guò)舊社會(huì)沿街乞討挨凍受餓的苦難生活，聽到過(guò)舊社會(huì)貧民區(qū)受難婦女的各種哭訴，她對(duì)各式各樣命運(yùn)悲慘的婦女有著細(xì)微的觀察體驗(yàn)和深刻的理解。這一切，都使她在感情上對(duì)于掙扎在水深火熱中的苦難婦女寄予極大的同情，從而激發(fā)起她為這些婦女申訴不平等的熱忱。崔派劇目唱段選材真實(shí)，很好地反應(yīng)當(dāng)時(shí)人們的心情，說(shuō)出人們的心里話，使人們產(chǎn)生共鳴，被廣大人民群眾所喜愛。

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二、電視的語(yǔ)言美

電視的語(yǔ)言美既體現(xiàn)在靜幀畫面中畫面主體的色彩、明暗形成的影像上，也體現(xiàn)在畫面主體的動(dòng)靜變化上。就單個(gè)畫面而言，電視畫面的語(yǔ)言美既可采取直觀、視覺沖擊力強(qiáng)、給人以強(qiáng)烈的視覺刺激的方式來(lái)表現(xiàn)，又可以通過(guò)暗示、象征的方法加以鋪陳；既可是動(dòng)態(tài)的美，又可是靜態(tài)的美。比如錐形的火山在藍(lán)天下很美(靜態(tài)美)，噴涌而出，紅漿跳躍的火山口同樣很美(動(dòng)態(tài)美)，一平如鏡的海面很美(靜態(tài)美)，浪花飛濺，潮起潮落的海面同樣很美(動(dòng)態(tài)美)。拳擊、足球、田徑運(yùn)動(dòng)中選手的對(duì)抗顯示的是力量之美，而春花秋月則展現(xiàn)的是一種陰柔的美。

同一事物的美感展示會(huì)因不同人的審美趣味而發(fā)生變化。就單個(gè)電視畫面而言，它僅僅是一個(gè)詞素，有的電視畫面是一個(gè)詞，有的可以看成是一個(gè)句子。畫面不同能折射出不同的畫面語(yǔ)言美感。相對(duì)而言。電視畫面所展示的美的信息比長(zhǎng)鏡頭畫面包含的美的信息要少。

綜上所述，電視畫面語(yǔ)言的美感既是靜態(tài)的，也是動(dòng)態(tài)的，既是濃縮的，也是豐富的。它是電視美學(xué)特征中的基本特征。由于電視聲音語(yǔ)言因節(jié)奏、語(yǔ)境的不同組合而變化無(wú)窮，因而電視聲音特征也會(huì)變化無(wú)窮。當(dāng)然，電視的語(yǔ)言美在于畫面語(yǔ)言和聲音語(yǔ)言有機(jī)結(jié)合所蘊(yùn)涵的美的最大化。這種美的最大化取決于編導(dǎo)的審美趣味，取決于畫面語(yǔ)言和聲音語(yǔ)言的完美結(jié)合。

三、電視的運(yùn)動(dòng)羹

與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)不同，電視畫面是運(yùn)動(dòng)的。具有較強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。電視的運(yùn)動(dòng)分為如下幾個(gè)層次：

一是組成電視畫面的個(gè)體具有動(dòng)感。我們常常有這樣的體驗(yàn)，即使拍固定畫面，畫幅不變是相對(duì)靜態(tài)的。但組成畫面的個(gè)體具有動(dòng)感；草木隨風(fēng)搖曳，閃動(dòng)的波光，會(huì)使本來(lái)靜的畫面生動(dòng)起來(lái)，充滿動(dòng)帶來(lái)的變數(shù)。

二是因動(dòng)感的拍攝方式帶來(lái)的運(yùn)動(dòng)感，尤其是推、拉、搖、移等運(yùn)動(dòng)拍攝手法的運(yùn)用。使電視畫面西幅的動(dòng)感更加吸引人。

三是電視長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，與推、拉、搖、移不同，它是一種向前的運(yùn)動(dòng)，而推、拉則表現(xiàn)為景深的變化，播、移表現(xiàn)為橫向的運(yùn)動(dòng)。長(zhǎng)鏡頭的動(dòng)感是畫幅的不變的縱向推進(jìn)。

四是電視聲音的動(dòng)感，它表現(xiàn)為音樂(lè)和配音螅快慢、高低、喜悲的變化上。

運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的美感是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，粗略分析一下，運(yùn)動(dòng)美有以下幾個(gè)方面：就畫面來(lái)看。鏡頭運(yùn)動(dòng)帶來(lái)光影色彩的變化會(huì)給受眾以不同的審美感受，因?yàn)殡娨暜嬅娴拿栏惺怯刹煌墓庥敖M合而形成的。跟蹤運(yùn)動(dòng)主體給人帶來(lái)的審美享受，這主要體現(xiàn)在體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目、動(dòng)物、地理類的電視節(jié)目上。由于運(yùn)動(dòng)主體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程是一個(gè)變化莫測(cè)的過(guò)程，所以這種運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的美感更具有神秘性和刺激性。

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1．民族性特征民間藝術(shù)一般都具有鮮明的民族性特征。同一民族的人們長(zhǎng)期在一起生產(chǎn)、生活，形成了相同或相似的習(xí)慣、情感、文化和心理，這決定了民間藝術(shù)的民族性特征。這些特征能夠體現(xiàn)他們共同的文化狀態(tài)和情趣，反映了在共同生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程中形成的獨(dú)特風(fēng)格和氣派。這是在歷史發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程中逐漸積累而成的藝術(shù)資源，體現(xiàn)出該民族人民對(duì)美的追求和對(duì)生活的理解。各個(gè)民族生活和生產(chǎn)的過(guò)程有所不同，它們的藝術(shù)都有不同于其他民族民間藝術(shù)的風(fēng)格和特色。2．大眾性特征民間藝術(shù)具有突出的大眾性特征，與宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)不同，它具有明顯的實(shí)用性和生活性，二者集中起來(lái)形成民間藝術(shù)的大眾性特征。因?yàn)槊耖g藝術(shù)來(lái)源于廣大民眾的生產(chǎn)勞動(dòng)活動(dòng)過(guò)程，貼近現(xiàn)實(shí)生活。在這種情況下出現(xiàn)的藝術(shù)形式和風(fēng)格反映的是百姓發(fā)自內(nèi)心的需求和愿望，表達(dá)的是民眾質(zhì)樸的本能和對(duì)藝術(shù)的追求，與社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步息息相關(guān)。另外，民間藝術(shù)還涉及民俗學(xué)、工藝制作、傳統(tǒng)手工藝等，具有很強(qiáng)的藝術(shù)生命力。3．地域性特征民間藝術(shù)還具有鮮明的地域性特征。不同地區(qū)的人民長(zhǎng)期面對(duì)同樣的生活環(huán)境和地域特點(diǎn)，每個(gè)地方都有獨(dú)特又穩(wěn)定的自然風(fēng)光、動(dòng)植物分布和風(fēng)俗民情，這些特色環(huán)境造就了他們共同的性格和審美特點(diǎn)，他們的藝術(shù)作品能夠反映出這種共同的藝術(shù)特征。然而不同地域的民間藝術(shù)具有不同的特色和風(fēng)格，每一種風(fēng)格都有其獨(dú)有的地域淵源，如北方地區(qū)的民間藝術(shù)風(fēng)格是比較粗獷、直接的，南方的民間藝術(shù)則比較含蓄、精巧。4．獨(dú)特性特征根據(jù)民間藝術(shù)的人群差異，各種民間藝術(shù)都具有其獨(dú)特性特征，無(wú)論是造型還是色彩，無(wú)論是取材還是形式，都有自己獨(dú)有的特征。在建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)中，有石刻、青瓷和木雕等多種不同的形式；在民俗活動(dòng)中，有龍舟、風(fēng)箏、年畫、臉譜等，取材多為當(dāng)?shù)厝嗣袼煜さ氖录蛨?chǎng)景，在材料的選取上，多為當(dāng)?shù)仉S手可得的廉價(jià)材料，如石頭、泥土、木頭、皮毛、紙張等，體現(xiàn)了勞動(dòng)人民渴望圓滿、和諧、安定的愿望和鮮明、質(zhì)樸、純凈的風(fēng)韻。

二、將民間藝術(shù)引入高校美術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的意義

篇13

一、藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征

藝術(shù)歌曲源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初，在德奧被稱為“里德”（lied），法國(guó)被稱為“尚松”（chanson），深受浪漫主義作曲家的喜愛。20世紀(jì)初藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)，其高雅的氣質(zhì)、豐富的內(nèi)涵、個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)，非常貼合當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的文化心理和審美要求，所以愛好者眾多。蕭有梅、趙元任等人對(duì)其進(jìn)行了最初探索，黃自進(jìn)行了補(bǔ)充完善，從而使中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作由初探慢慢走向成熟。

“藝術(shù)歌曲”是聲樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合的一種體裁，通過(guò)精心創(chuàng)作，將歌詞與音樂(lè)、人聲與伴奏完美結(jié)合，融合詞與樂(lè)的藝術(shù)共性，給人以“詩(shī)意”的感覺。藝術(shù)歌曲的旋律與伴奏相得益彰，即講究語(yǔ)言表達(dá)完整，又追求音樂(lè)結(jié)構(gòu)完整，通過(guò)對(duì)伴奏的特意處理，突出鋼琴的情景鋪設(shè)，顯現(xiàn)調(diào)式與和聲的變化，演唱凝練，韻味表現(xiàn)比一般歌曲體裁更加細(xì)膩，情感表達(dá)也相對(duì)復(fù)雜、含蓄些。

黃自創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲主要取材于我國(guó)的詩(shī)詞，采用西洋作曲技法進(jìn)行詮釋，具有鮮明的民族風(fēng)格，音樂(lè)的音調(diào)節(jié)奏與詩(shī)歌的聲調(diào)韻律配合得恰到好處，音樂(lè)語(yǔ)言在內(nèi)容上和形式上也與詩(shī)歌結(jié)合得非常完美，能夠生動(dòng)再現(xiàn)詩(shī)詞的意境，有一種唯美的感覺。其中，《玫瑰三愿》最具代表性。

二、《玫瑰三愿》的美學(xué)特征

黃自于20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》，既有中國(guó)古詩(shī)詞的吟誦風(fēng)格，又具有藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征。篇幅雖小，但典雅精致，運(yùn)用了多種形式去表現(xiàn)情感、思想和內(nèi)容。

1、詩(shī)詞與音樂(lè)完美結(jié)合

黃自出生于望族與書香門第，自幼受到母親陸梅先的影響。他不滿三周歲就能背誦《大學(xué)》的片段，對(duì)音樂(lè)也有濃厚的興趣。在幼年時(shí)不僅喜歡唱歌，還喜歡文學(xué)。他自己曾說(shuō)過(guò)：“我小的時(shí)候，最喜歡讀白樂(lè)天的《琵琶行》。當(dāng)時(shí)年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領(lǐng)略詩(shī)中深意。我喜歡他，只因?yàn)樗囊艄?jié)鏗鏘，念起來(lái)非常好聽。”可見黃自年幼時(shí)在詩(shī)歌、音樂(lè)上的過(guò)人天賦，也對(duì)他后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大地影響。

在《玫瑰三愿》中，黃自生動(dòng)地刻畫了玫瑰這一音樂(lè)形象，把詩(shī)詞與音樂(lè)、人聲與伴奏完美地融合為一體，通過(guò)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)來(lái)表現(xiàn)詩(shī)詞的靜態(tài)之美，展現(xiàn)詩(shī)詞的意境，準(zhǔn)確地詮釋了詩(shī)詞的內(nèi)涵，進(jìn)一步加深了人們對(duì)詩(shī)詞的理解與感悟，豐富了詩(shī)詞的審美內(nèi)涵。

2、旋律運(yùn)用恰到好處

黃自在《音樂(lè)的欣賞》一文中提到：“我們需能辨別什么是主要‘樂(lè)意’（Motive），然后追溯其如何經(jīng)各種變化……一方面要使各句、各段變化萬(wàn)千，層出不窮。音樂(lè)家能解決這個(gè)問(wèn)題，在用一個(gè)主要‘樂(lè)意’加以各種變化……什么是‘樂(lè)意’呢？‘樂(lè)意’是一個(gè)有個(gè)性的精短樂(lè)句。”[1]

本曲的旋律與節(jié)奏不復(fù)雜、不華麗，在兩個(gè)動(dòng)機(jī)上用模進(jìn)的手法進(jìn)行展開，其旋律與詩(shī)歌語(yǔ)言的配合恰到好處，就像是從歌詞的朗誦中自然而然流露出來(lái)一樣。第一樂(lè)段的旋律用下行音階表現(xiàn)了嘆息的音調(diào)，第二樂(lè)段中出現(xiàn)了六度、八度音程的大跳，激切地表述了玫瑰的內(nèi)心情感變化。本曲的伴奏部分加入了小提琴，其接近人聲的優(yōu)美音色，浪漫又抒情，與鋼琴、人聲三者相結(jié)合，使得音樂(lè)的織體更加豐富、飽滿；在第二樂(lè)段中運(yùn)用模仿人聲的伴奏織體，緊隨歌唱聲部，將玫瑰的三個(gè)愿望更加真切的表現(xiàn)了出來(lái)。

3、浪漫主義色彩極力彰顯

黃自的留美生涯，使他的音樂(lè)創(chuàng)作深受西方音樂(lè)的影響。他將這一音樂(lè)體裁運(yùn)用于中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，結(jié)合我國(guó)民族音樂(lè)的風(fēng)格特征，并汲取了浪漫主義時(shí)期德奧藝術(shù)歌曲的精華。

本曲他借鑒了西方的一些作曲技巧，如大小調(diào)式的對(duì)比、七和弦的大量運(yùn)用等，豐富了歌曲的色彩。選用中國(guó)的近現(xiàn)代詩(shī)詞與西洋樂(lè)器鋼琴伴奏相結(jié)合的藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作，并將二者完美結(jié)合，深化了歌曲的美學(xué)意蘊(yùn)，使其更富抒情性，也更能與聽眾形成互動(dòng)，引發(fā)感官上的共鳴，從而使該作品在那個(gè)美聲唱法還沒(méi)有被傳統(tǒng)審美完全接受的時(shí)代，成為最受歡迎的藝術(shù)歌曲之一。

4、時(shí)代生活真實(shí)呈現(xiàn)

音樂(lè)藝術(shù)與生活、時(shí)代、民族、社會(huì)緊密相連。“凡是偉大的藝術(shù)都不失為民族與社會(huì)的寫照。” 偉大的音樂(lè)必定都是民族的吶喊，它所發(fā)出的聲音經(jīng)久不衰、振奮人心。黃自主張“藝術(shù)是生活的表示”，“一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)就表示一個(gè)時(shí)代的生活”。[2]

《玫瑰三愿》創(chuàng)作于“九?一八”后，正是國(guó)家動(dòng)蕩不安，人民飽受屈辱的年代，黃自為了表達(dá)自己對(duì)國(guó)家民族深厚的感情，借用音樂(lè)來(lái)抒發(fā)自己的情感。他通過(guò)對(duì)玫瑰花的詠嘆，表達(dá)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的無(wú)奈、感傷和對(duì)國(guó)家命運(yùn)的憂慮、關(guān)懷。作品旋律優(yōu)美流暢，音樂(lè)風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲牛魳?lè)形象生動(dòng)鮮明，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的真實(shí)描述，展現(xiàn)了他鮮明的音樂(lè)觀點(diǎn)和強(qiáng)烈的民族熱忱。

三、結(jié)語(yǔ)

黃自是我國(guó)近現(xiàn)代杰出的作曲家，可謂佳作連篇，其作品《玫瑰三愿》作為我國(guó)藝術(shù)作品中的瑰寶，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)特征深受人們喜愛。在增強(qiáng)全民族文化創(chuàng)造活力，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的進(jìn)程中，演唱者通過(guò)探索并總結(jié)中國(guó)藝術(shù)歌曲獨(dú)特的美學(xué)特征，才能提高分析、演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲的能力，更好的傳承和發(fā)展中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)。