引論：我們?yōu)槟砹?3篇當代文學思潮范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
1.認識到文學思潮史重構(gòu)的必要性我國現(xiàn)當代文學思潮史進行重構(gòu)，首先要使人們對文學思潮史具有一定的認識度，掌握中國文學思潮史發(fā)展中存在的特點，并對認識到文學思潮史構(gòu)建的必要性。在重構(gòu)的過程中，分析古代文學思潮的發(fā)展歷程，并結(jié)合當代文學思潮的情況，進行重構(gòu)，保證現(xiàn)當代文學思潮史重構(gòu)工作順利開展，現(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)，建立在古代文學思潮史、當代文學思潮史的基礎之上，為現(xiàn)代文學重構(gòu)工作提供重要的信息，使我國現(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)工作得到良好的發(fā)展。認識到現(xiàn)當代文學思潮史重構(gòu)的意義，了解到文學思潮史在發(fā)展中具有長期性、整體性兩大特征，為此，在文學思發(fā)展中，要將文學思潮史質(zhì)量放在第一位，對現(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)工作給予大力支持，鼓勵當代人積極參與到文學思潮史的重構(gòu)工作當中。
2.進行文學思潮分類工作文學思潮史在發(fā)展的過程中，受到社會背景的影響，每一個時期的文學思潮都具有該時期的特點。在傳統(tǒng)的文學思潮史研究中，通常是從時間的角度出發(fā)，對文學思潮史進行研究，理清文學思潮的脈絡。但是，該研究方式存在一定的局限性，從時間出發(fā)進行研究，會受到歷史事件的影響，將文學思潮史與歷史事件聯(lián)系在一起，導致文學思潮史演變成為社會思潮史。在現(xiàn)當代文學思潮重構(gòu)工作中，為了預防此類問題的出現(xiàn)，在文學研究上要做改變，不再采納以時間為線索的研究方式，應對文學思潮做分類，根據(jù)文學思潮本身的特點進行劃分，該分類是文學思潮本身的一種類別區(qū)分。此分類方法，可將文學作品的整體結(jié)構(gòu)進行優(yōu)化，將文學思潮按照專題分類，分類處理后，文學思潮內(nèi)在邏輯更加清晰明了，有效預防社會思潮混入到文學思潮史當中。
3.文學思潮史重構(gòu)符合發(fā)展規(guī)律現(xiàn)當代文學思潮史的重構(gòu)，需要符合發(fā)展規(guī)律，并兼顧著各種思潮，現(xiàn)代文學思潮分為三類，人性、社會以及審美，這三種文學思潮在現(xiàn)代文學思潮史的重構(gòu)工作中具有重大意義。兼顧文學思潮，去除時間化，避免文學思潮受到時間的制約，但是，并不可完全將時間概念所摒除，而是在文學思潮的敘述當中，對時間意識做適當?shù)恼{(diào)整，使用互見性的敘述方法。現(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)需要兼顧人性、社會以及審美這三類思潮，并順應文學思潮史的發(fā)展規(guī)律。現(xiàn)當代文學思潮史的重構(gòu)，保證其符合文學思潮史的發(fā)展規(guī)律，意思就是在文學思潮重構(gòu)過程中，要全面認識到文學思潮史的發(fā)展規(guī)律，確保現(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)順應思潮史的發(fā)展規(guī)律，另外，還需要對現(xiàn)當代文學史重構(gòu)工作的實際情況走分析，結(jié)合實際情況，順應思潮史發(fā)展規(guī)律的同時，提高文學思潮重構(gòu)的質(zhì)量。
篇2
特約主持人：中南大學文學院二級教授、博士生導師歐陽友權(quán)
主持人簡介：歐陽友權(quán)，男，中南大學文學院二級教授、博士生導師。從事文藝理論、網(wǎng)絡文學、新媒體文化研究。國家級教學名師，全國模范教師，享受國務院政府特殊津貼。兼任湖南省作家協(xié)會副主席，國家社科基金項目學科評審組專家，全國網(wǎng)絡文學研究會會長，中國作協(xié)網(wǎng)絡文學研究基地主任、首席專家，第八屆、第九屆茅盾文學獎評委等。主持國家社科基金項目3項（其中重點1項），教育部等部級項目5項，湖南省重大、重點和一般社科項目15項。出版《文學創(chuàng)造本體論》、《網(wǎng)絡文學論綱》、《網(wǎng)絡文學本體論》、《網(wǎng)絡文學的學理形態(tài)》、《數(shù)字化語境中的文藝學》、《比特世界的詩學》等著作20余種，主編理論叢書5套。在《中國社會科學》、《文學評論》、《文藝研究》、《人民日報》、《光明日報》等多篇。獲第四屆魯迅文學獎?文學理論評論獎，全國寶鋼優(yōu)秀教師獎，教育部人文社科優(yōu)秀成果獎4次，中國文聯(lián)文藝評論一等獎1次，湖南省社科成果獎5次，被評為湖南省“德藝雙馨”文藝工作者和新世紀文化湘軍代表人物。
主持人話語：當體量巨大、傳播廣泛的網(wǎng)絡創(chuàng)作與風生水起、備受關注的網(wǎng)絡文學批評一道走進人們的視野，史學反思就成為網(wǎng)絡文學研究觀念蓄勢與學理生成不可或缺的思辨立場。基于此，網(wǎng)絡文學批評能否入史、如何寫史，就不再是一個虛設命題，而是一個期待理論邏輯延伸的有效言說。本組的幾篇文章就是基于這樣的學術(shù)背景所做的初步探索。歐陽友權(quán)《網(wǎng)絡文學批評史的建構(gòu)邏輯》一文認為，網(wǎng)絡文學批評能否“入史”要取決于其在這個時代文化語境中的功能作用、它自身的發(fā)展水平，以及對其史學依據(jù)合法性的觀念體認，以此確認建構(gòu)網(wǎng)絡文學批評史的必要性與可能性。文章從觀念積淀、本體依據(jù)和史學價值上考辨了網(wǎng)絡文學批評史建構(gòu)的持論基礎，以求“史觀”與“史論”的構(gòu)建達成歷史邏輯與理論邏輯的統(tǒng)一。禹建湘《網(wǎng)絡文學批評標準的多維性》提出，網(wǎng)絡文學批評是嶄新的批評方式，在富有大眾化和傳媒化的批評語境中，評判網(wǎng)絡文學的標準顯現(xiàn)于對網(wǎng)絡作品的肯定與否定的評判中，爭議于創(chuàng)新與傳統(tǒng)的批評標準中，還與商業(yè)和技術(shù)形成合謀，而網(wǎng)絡文學批評標準應持有審美、技術(shù)、商業(yè)三個維度，正是在這樣的理論語境中，網(wǎng)絡文學的批評標準才能在多維的不同層面定位并逐步確立。歐陽婷《網(wǎng)絡文學批評的學術(shù)梳理》仔細梳理了我國網(wǎng)絡文學理論批評的成果積累，認為我國網(wǎng)絡批評主體陣營的三股合力共同鑄就了批評的開放式格局，批評成果的快速增長和多維傳播趨勢使網(wǎng)絡文學批評日漸成為一門“顯學”，而網(wǎng)絡評價體系探索和批評標準建設已成為網(wǎng)絡文學研究的學術(shù)熱點，以此構(gòu)筑出網(wǎng)絡文學批評特有的學術(shù)生態(tài)，文章厘清了的學術(shù)資源，為網(wǎng)絡文學批評史的建構(gòu)提供了基礎，也提振了信心。
中圖分類號：I206.09 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）03-0107-16
篇3
新寫實主義，以其反映原生態(tài)的現(xiàn)實生活，刻印著獨有的文化印記，成為八十年代后期重要的文學流派。池莉的《煩惱人生》，瑣碎地記錄了武漢普通工人印家厚從凌晨到晚上的生活經(jīng)歷，成為新寫實文學思潮中極具代表性的作品。
池莉曾說：“印家厚代表了整個凡人的整體，而不是一個凡人。”池莉在《煩惱人生》中，還原了印家厚每天面對的一切事情，工作、獎金、分房子以及種種家庭瑣事，看似瑣碎但卻真實。生活中的柴米油鹽、一日三餐等全部展現(xiàn)在故事中。他要努力工作，養(yǎng)家糊口的重擔壓在他的肩上；作為父親，他要照顧兒子的生活起居；他的經(jīng)濟狀況相對拮據(jù)，物質(zhì)條件匱乏，甚至連洗漱和上廁所都是極大的問題；上班不得不擠公共汽車，趕輪渡；作為晚輩，他還要為岳父六十大壽的禮物操心。凡此種種，都是世俗平民的生活狀態(tài)，是普通生活最真實的寫照。
印家厚的故事很真實，甚至真實之間還帶有些許粗糙，然而越是這樣，越能真切地反映出那個年代大眾的生活狀態(tài)，即新寫實主義的初衷。較之先前提煉生活的作品，新寫實主義文學將生活原滋原味呈現(xiàn)在讀者面前，還原生活的本真。
二、從寫法看新寫實主義
新寫實主義文學，以真實描摹生活為主，從而達到寫實的目的。為了還原現(xiàn)實，作家運用樸實直白的語言進行寫作，不講究宏大的構(gòu)思和情節(jié)，耐人尋味。
在《煩惱人生》中，池莉用質(zhì)樸的語言描繪印家厚的生活。作者更像是用攝影機記錄印家厚的經(jīng)歷，很難看到作者情感的介入。作者本著不干預、不夸張的原則，冷靜審視印家厚的生活，從而滴水不漏地記錄下他所經(jīng)歷的日常瑣事，再現(xiàn)他的庸常生活。
不同于以往文學作品巧妙的構(gòu)思，新寫實主義文學在一定程度上解構(gòu)崇高，表現(xiàn)生活的原始形態(tài)，基本不會融入作家的主觀情感，反對人為粉飾現(xiàn)實。作品少了修飾，多了純粹，不再強調(diào)藝術(shù)來源于生活高于生活，而主張藝術(shù)來源于生活再現(xiàn)生活。看似“流水賬”式的敘事方式，卻沒有給人煩擾之感，家長里短的講述當中多了真實與親切。這種真實，不僅是作者呈現(xiàn)的真實，更是讀者接受的真實，讀者有更廣闊的視野去體悟生活，猶如親身經(jīng)歷，以文字為載體，獨立思考，而不會受到作者、作品潛意識的影響。
新寫實主義文學不僅在構(gòu)思和語言上與以往的文學流派有較大差異，在人物形象塑造方面也有較大突破。拿印家厚來講，他既不是形象高大的英雄人物，也不是卑鄙低俗的小人形象，而是世俗階層中平凡而又極具代表性的人物，是當時社會普通大眾的發(fā)言人。印家厚性格寬厚，也小有才華，不論對家庭還是對工作都有極強的責任心。然而，面對生活的嚴峻，他不得不被現(xiàn)實生活所迫，變得孤單懦弱。但他僅僅是些許懦弱，并非墮落，他仍舊想讓家人過上更好的生活，他的內(nèi)心有不滅的希望之光。
所以，新寫實文學思潮，不管是作品內(nèi)容題材、語言風格，還是作者選取的人物形象，都以寫實為基礎，同時又突出“新”的寫實理念。
三、從內(nèi)涵看新寫實主義
新寫實主義文學，是在社會l生巨大變革的背景下產(chǎn)生的，所以必然有其深刻的內(nèi)涵。
結(jié)束之前，文學的政治功能突出，文學在很大程度上作為一種工具為政治服務，所以文學創(chuàng)作注重宏大的結(jié)構(gòu)和典型的形象，即再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。進入八十年代以來，大眾開始重新審視文學作品，他們不再滿足于已有的文學模式。同時，改革開放不斷深化，市民階層不斷壯大，他們希望看到反映其自身生活的作品，所以表現(xiàn)世俗生活的作品受到讀者的青睞，新寫實主義思潮的出現(xiàn)可以說是社會發(fā)展的必然趨勢。
新寫實文學作品，作為社會生活的產(chǎn)物，不只有故事中所講述的真實生活，更有其深刻的內(nèi)涵。在《煩惱人生》中，既然印家厚的人生如此煩惱，那么我們必然要去關注他對于煩惱的態(tài)度。雖然作品整體上呈現(xiàn)出比較壓抑的灰調(diào)，但是在壓抑中也不難發(fā)現(xiàn)印家厚的希望所在。作者塑造這一形象，旨在以此映射一個社會階層。在當時的社會背景下，普通市民無不面臨這些困擾，也無不接受這樣的生活，懷著走出煩惱的希望找尋生命的意義，印家厚是這樣，池莉是這樣，這個階層都是這樣，看似灰色的基調(diào)中折射著希望。
而這些，雖然有批判的痕跡在，但更多的是新寫實文學要傳達出來的生命意識、生存意識和希望意識，內(nèi)涵深刻，發(fā)人深省。
新寫實主義文學思潮，作為二十世紀八十年代后期誕生的重要文學思潮，對中國當代文學的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。《煩惱人生》等一系列優(yōu)秀的新寫實作品的出現(xiàn)，給中國現(xiàn)實主義文學吹來陣陣新風，這便是新寫實思潮的獨到之處，也注定會在中國當代文學思潮中留下深深的印跡，值得永久體悟。
篇4
二、轉(zhuǎn)折與變革：“后”語境下中國當代文學理論范式的轉(zhuǎn)變
進入20世紀90年代，“后學”思潮的興起以及“后”語境的形成為我國當代文學的發(fā)展提出了更大的挑戰(zhàn)，為此我國當代文學的理論范式和研究格局也呈現(xiàn)出一些新的特征和表現(xiàn)，其具體表現(xiàn)在以下三個方面：其一，從文學研究觀念以及思維方式上來看“，后學”思潮中所倡導的反本質(zhì)主義、反宏大敘事、反傳統(tǒng)以及反多元化的思維方式對后語境下中國當代文學理論的范式產(chǎn)生了深遠影響，并促使其形成“反本質(zhì)主義”的理論范式。其認為本質(zhì)化的文學理論禁錮了作者的思維方式，阻礙了文學的創(chuàng)新發(fā)展，應解放思想，追求個性化、細節(jié)化、創(chuàng)新化的文學創(chuàng)作。其二，我國當代文學理論范式的轉(zhuǎn)變不是一蹴而成的，它具有自己復雜的轉(zhuǎn)變過程，這種復雜性不僅僅體現(xiàn)在理論思維模式的轉(zhuǎn)變上，更是體現(xiàn)在對文學研究方法以及研究原則重視度的提升上。這一時期出版的《無邊的挑戰(zhàn)》《隱蔽的成規(guī)》《表意的焦慮》等著作都對傳統(tǒng)的文學理論的創(chuàng)作原則以及研究方法都提出了深入的批評，并指明了“后”語境下我國當代文學研究方法以及創(chuàng)作原則的發(fā)展方向。其三，批評實踐形式以及價值觀念上的多元選擇。在后現(xiàn)代主義以及后學思潮的影響之下，我國當代文學在實踐批評形式上也走向了多元化的發(fā)展道路，這不僅打破了既定陳規(guī)，更是對傳統(tǒng)“體系情節(jié)”理論研究方式的一種有力反抗，有助于當代文學的重新建構(gòu)。
三、危機與重構(gòu)：“后”語境與中國當代文學理論重構(gòu)
篇5
［課題項目］本文系2011年江蘇省連云港市教育科學“十二五”規(guī)劃立項課題“殘雪創(chuàng)作研究”的研究成果之一。（項目編號：C/2011/11/577）
［中圖分類號］G642 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1004-3985（2013）06-0115-02
隨著90后學生走進高校的課堂以及專科學校注重培養(yǎng)技術(shù)型人才的教學特殊性，在現(xiàn)當代文學史先鋒文學的教學環(huán)節(jié)中出現(xiàn)學生參與課堂教學活動意識減弱、難以深度融入課堂的現(xiàn)象。重視教學中出現(xiàn)的問題，分析問題產(chǎn)生的原因，并且思考應對策略，對于提升教學質(zhì)量、實現(xiàn)現(xiàn)當代文學的教學目標等，將會產(chǎn)生積極的影響。
一、當代先鋒小說課堂教學中出現(xiàn)的困境及原因
近年來，在現(xiàn)當代文學史課堂教學過程中，我發(fā)現(xiàn)進入到先鋒文學教學環(huán)節(jié)時，學生參與課堂教學互動的意識明顯減弱，導致教學達不到預期效果。相比較于過去70后學生對先鋒文學作品的熟悉、80后學生對先鋒文學作品中情節(jié)內(nèi)容的驚奇，90后學生更多的是覺得先鋒文學作品索然無趣。文學課的成功與否建立在對作品廣泛閱讀的基礎上，而現(xiàn)在的學生對作品讀之甚少，使講臺成為教師上演獨角戲的舞臺，嚴重影響教學質(zhì)量，無法實現(xiàn)教學目標。通過和學生認真交流和分析、思考，我歸納出以下幾個方面的原因。
1.學生缺乏現(xiàn)代主義文學思潮相關知識的儲備，造成閱讀和理解先鋒文學作品的困難。專科院校學生文化知識底子相對較薄，他們很少接觸中外文學理論書籍，也較少接觸中外現(xiàn)代派文學作家、作品，不了解現(xiàn)代各種文學流派興起的歷史背景和各種現(xiàn)代文學思潮流派。比如學生對現(xiàn)代派文學興起的歷史背景和現(xiàn)代主義文學思潮的復雜現(xiàn)象茫然不知，也不知道后現(xiàn)代主義思潮與現(xiàn)代主義思潮有什么不同；80年代中國文壇思潮更迭迅疾、出現(xiàn)的作家太多，在較短時間內(nèi)學生分不清哪些作家寫作了哪些作品，等等。學生產(chǎn)生畏難心理，不主動要求自己掌握種種相關知識信息，這樣就造成閱讀和理解文學作品的障礙。此外，由于專科學校以培養(yǎng)技能型人才為教育目標的特殊性，在學制三年的情況下，作為基礎課的現(xiàn)當代文學史的課時被一再壓縮，專業(yè)技能訓練占用學生很多的課余時間，也使他們無暇耐心地閱讀需要深入思考才能理解作品內(nèi)涵的先鋒文學作品。
2.時代的距離感、作品的疏離感、學習的困惑感阻礙學生閱讀和接受先鋒文學作品。90后學生對當代先鋒文學作品反映的那個特殊時代在認知和感情上有隔膜，使他們無法理解先鋒文學作品中所呈現(xiàn)的感情和主題，很難引起情感共鳴和獲得審美體驗。80年代先鋒文學作品大量描寫“”時代詭譎的政治風云，描繪丑惡的人性，作品中的人物和敘述者的“零度情感”，以及85年左右開始興起的各種“小說實驗”等，都讓現(xiàn)在這些從未經(jīng)歷過任何、在父母過度關愛下長大和大量閱讀網(wǎng)絡小清新文學作品的90后學生產(chǎn)生巨大的距離感，滋生拒絕閱讀的心理，因此造成學生很少有興趣閱讀先鋒文學作品。比如，余華是先鋒文學作家中學生最熟悉的作家，學生只對其創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型之后90年代的作品《活著》最為熟悉和喜歡，因為他們能容易理解作品中所闡述的“活著”的意義，能被作品中作家所流露出的人性關懷的溫情打動。而余華在80年代的作品如《現(xiàn)實一種》《古典愛情》《在細雨中呼喊》等描寫人性的極度殘忍和社會極端陰暗，學生對這類內(nèi)容的作品比較陌生。再比如，更走極端的殘雪等先鋒文學作家，他們用突破語言規(guī)范的語言寫作大部分讀者讀不懂的“靈魂小說”，直接把涉世未深的學生拒斥于作品之外。另外，在教學先鋒文學的過程中，教師和學生都會有同樣的困惑：以余華、殘雪等為代表的先鋒文學作家的作品中大量描寫血腥人性、陰暗社會的一面，從中傳遞出的疲憊、壓抑、絕望等的情緒，會給正準備踏入社會的大學生帶來什么樣的消極影響？他們所嘗試的文體實驗、語言實驗等，對于推動當代文學的發(fā)展有什么樣的積極意義？學生似乎看不到先鋒文學作品具有任何現(xiàn)實價值，這也是影響學生接受先鋒文學的重要原因，阻礙學生選擇閱讀更多的先鋒文學作品。
3.網(wǎng)絡文學以風格多變和內(nèi)容貼近當下生活搶奪了讀書市場。異軍突起的網(wǎng)絡文學以其與當下社會生活密切貼近和處處迎合90后學生的閱讀趣味而吸引他們的目光。網(wǎng)絡激發(fā)了中國民眾超強的文學熱情、文學想象力和文學創(chuàng)造力，一次又一次文學創(chuàng)新不斷引發(fā)一股股文學熱潮。從1998年痞子蔡在BBS上連載《第一次的親密接觸》使網(wǎng)絡文學開始受到注目，至2007年玄幻小說、歷史小說、盜墓小說和穿越小說接連引發(fā)四波網(wǎng)絡閱讀熱潮。90后學生是伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長的一代，他們成為網(wǎng)絡文學的龐大讀者群。不少網(wǎng)絡文學作品充滿青春氣息和描寫愛戀的美好，能夠輕松走進年輕讀者的內(nèi)心。比如，最近很受學生喜愛的網(wǎng)絡作家顧漫的小說《何以笙簫默》和《微微一笑很傾城》，寫男生、女生在打網(wǎng)游時建立起來愛情，情節(jié)內(nèi)容非常貼近90后學生的生活，還滿足了90后學生對游戲、愛情、學業(yè)和事業(yè)的所有心理欲求。學生們覺得這類作品中的主人公是與他們一樣在現(xiàn)實掙扎中找到自己命運方向的人，很容易被這些網(wǎng)絡文學高手調(diào)動起代入感。相比較而言，閱讀令人感覺沉重和沉悶的先鋒文學作品，費力去猜測先鋒文學作家們拋下的一個個時代的謎團和寫作技巧的謎團，令他們?nèi)鄙俜e極性。
4.教師知識信息陳舊、教學方法傳統(tǒng)，也難以激發(fā)學生的學習興趣。90年代以后整個現(xiàn)代文學研究出現(xiàn)停滯的現(xiàn)象，而當代文學批評涉及太多，當代文學作品背后缺少歷史觀支撐，雖然當代文學史教材被一再重寫，但依然讓人覺得對這段文學史的講述缺乏頭緒、缺少清晰脈絡。學生課后的反映是覺得這一文學時期作家太多、作品混亂、缺乏評價標準。究竟以什么樣的歷史觀來重現(xiàn)當代文學是學術(shù)界的一項重要任務。就現(xiàn)當代文學史課堂教學方法來看，有些教師受限制于學校教學硬件設施的條件或者自身沒有轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)教學觀念，依然采用封閉式課堂教學模式，采用教師主講的單一的課堂教學組織形式。這種教學模式的特點是：教師滿堂灌，學生昏昏然，作業(yè)抄教材，考試背教材。在學生對先鋒文學缺少研究興趣和不做作品研讀的前提下，傳統(tǒng)的教學方法更難以取得良好的教學效果。
二、改變當代先鋒小說課堂教學現(xiàn)狀的方法
1.教師重視引導學生閱讀經(jīng)典作品。中國現(xiàn)當代文學史就是在對于經(jīng)典作家作品和重要文學現(xiàn)象的歷代不斷解讀、闡釋和各種不同觀點的論爭中層層積淀而形成的，文學史就是讀者解讀、闡釋和接受所積淀的思想與審美的歷史。所以，教師在先鋒文學教學過程中，一方面要給學生梳理當代文學發(fā)展的脈絡，另一方面要以經(jīng)典作品為主導。解讀經(jīng)典的目的在于發(fā)現(xiàn)文字所承載的文化底蘊和文化精神。講授80年代先鋒文學，教師首先應該在作品上下工夫，把所有先鋒文學作品全部閱讀一遍，經(jīng)過作家作品之間的比較，才能甄別出這一文學時期的優(yōu)秀作家及其經(jīng)典之作。再把這些作品推薦給學生，在課堂上做重點解讀，讓學生既能了解那個時期作家所承擔的文學任務，又能發(fā)現(xiàn)其作品所承載的文化底蘊和文化精神，同時掌握辨別作品優(yōu)劣的批評標準。以余華和殘雪兩位作家為例，他們依然保持旺盛的創(chuàng)作力，尚無法認定他們的哪部作品是其代表作，但是我們可以大致以他們在80年代到目前的30年創(chuàng)作中，比較出他們的優(yōu)秀作品。余華的《細雨中呼喊》《活著》，殘雪的《五香街》可稱為是他們目前作品中最優(yōu)秀的作品，師生可以通過細讀和討論的形式把握這類作品。這兩位作家的作品都呈現(xiàn)批判的主題，對黑暗政治、畸形人性持激烈否定的態(tài)度，以否定的方式呼喚現(xiàn)代文明的再建，而我們今天的文學正是誕生在80年代先鋒文學所開拓的文學土壤上。殘雪在21世紀將自己的小說稱為“新實驗”小說，我們?nèi)绾慰创龤堁┕虉?zhí)的文學實驗？以寬容的心態(tài)來看，殘雪就像一個鉆井尋找新水源的人，她在尋找文學有沒有另外一種表達的可能，即她進行文學創(chuàng)作的價值在于試圖開拓一條文學新路。
2.教師轉(zhuǎn)變教學思維，調(diào)整教學模式。教師在教學過程中，要轉(zhuǎn)變以教師為中心的傳統(tǒng)教學觀念，打破以教師講解為主的傳統(tǒng)教學模式，由“講解者”轉(zhuǎn)換為學生學習的組織者和指導者，以自主學習、協(xié)作學習、研究式學習等多種教學方法建構(gòu)新的開放式課堂教學模式。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展有效地協(xié)助我們打破傳統(tǒng)的封閉式課堂教學模式。如今我們已經(jīng)進入了“云計算”時代，它帶給我們這樣一種科技變革，就是用戶可以隨時隨地地獲取自己需要的資源和服務，并將控制權(quán)掌握在自己手里。在這樣的技術(shù)革命的時代，文學史課程的教學模式也應隨之發(fā)生變革。教師可以利用網(wǎng)絡教學平臺，將教學延伸到課堂之外。課堂實踐證明，90后學生對開放式課堂教學形式十分歡迎。只有學生深度融入課堂，融入課堂討論的問題之中，我們的課堂才能叫以學生為主體，以人為本。此外，必須要有開放的課程眼光，在課程視野中重新認識和定位我們的現(xiàn)當代文學史課，可以開設和這門基礎課教學緊密配合的選修課和講座，將學生在基礎課中感覺混亂的、產(chǎn)生學習畏難情緒的學習內(nèi)容作為選修課和講座的研究專題，可以特別強化講授現(xiàn)代派文學的相關知識。
3.培養(yǎng)師生的創(chuàng)新思維。現(xiàn)當代文學史課堂也要重視培養(yǎng)學生的創(chuàng)新性思維，使他們具備創(chuàng)新能力。教師首先培養(yǎng)學生養(yǎng)成自主學習的習慣，在此基礎上引導學生進行研究式學習。形成自主思考的能力是自主學習的重要收獲，這是培養(yǎng)創(chuàng)新思維的前提，而研究式學習是培養(yǎng)創(chuàng)新思維的主要途徑。在教學過程中，教師把自己讀書的過程和感悟拿出來與學生分享，把質(zhì)疑拿出來與學生交流，把觀點拿出來與學生談論，教師和學生在了解現(xiàn)象的基礎上，通過批判性思考，達到對文化更為深入的批判與理解。這樣，在研究式學習的過程中培養(yǎng)學生的發(fā)散思維、靈感思維、創(chuàng)新思維，使學生享受到思想創(chuàng)新的樂趣和問題解決后的成就感，這將激發(fā)學生的自信和學習先鋒文學的興趣。以研究余華為例，教師合理選擇作品探究的切入點，巧妙設計討論題目，并根據(jù)學生討論情況，適當調(diào)整教學內(nèi)容、方法與進度。為使學生對作品中所涉及的文化現(xiàn)象有更為深入的批判與思考，教師需要深刻地理解余華作品所涉及的文化現(xiàn)象，以便引導學生進行較為深入的文化探究與剖析。這種挑戰(zhàn)使教師不斷地深入探究各文化專題，同時也在學生的課堂討論和習作中汲取新的理解，拓展了文化視野，提高了文化批判理解能力，師生的創(chuàng)新思維能力得到了共同提高。
為使中國先鋒文學的課堂教學取得良好的效果，引導學生重視閱讀經(jīng)典作品、改革課堂教學方法、培養(yǎng)學生研究性學習的興趣和創(chuàng)新思維，是走出教學困境的科學路徑。
篇6
“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當代人本主義文學思潮是經(jīng)由新詩潮而得以產(chǎn)生的，“朦朧詩”是它的第一批文學作品。從60、70年代的地下創(chuàng)作，到70年代末“朦朧詩”的公開發(fā)表，再到80年代初引發(fā)的聲勢浩大的關于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發(fā)展軌跡。“朦朧詩派”迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和發(fā)展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學多元化的80年代中后期，“朦朧詩”則開始淡出。“朦朧詩”以人的主體性的覺醒對“”神本主義思想文化統(tǒng)治的勝利而告終，這個勝利也是人本主義文學對“”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統(tǒng)。“朦朧詩”不應被看作是一個詩歌流派，而應被看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內(nèi)，為適應時代、社會的變化而在文學上形成的一種思想潮流。一種新的文學思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動。
“朦朧詩派”崛起于二十世紀70年代末80年代初。“朦朧詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結(jié)局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻詩》、《心事》，食指的《相信未來》、《命運》、《四點零八分的北京》，江河的《祖國啊，祖國》、《沒有寫完的詩》、《星星變奏曲》，顧城的《簡歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”顧城的這首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創(chuàng)作中最經(jīng)典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。
雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術(shù)技巧，所創(chuàng)作的詩作呈現(xiàn)出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。
二、“朦朧詩”的產(chǎn)生與衰減
（一）“朦朧詩”的產(chǎn)生
“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內(nèi)迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“”渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復蘇，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執(zhí)著追求，對未來的熱切希望，構(gòu)成了“朦朧詩”的思想核心。
例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構(gòu)成了對剛剛過去的“”歲月的隱喻。“黑夜”、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩句，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經(jīng)驗和精神特征。《一代人》其實也可以看作是一代人“心靈史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經(jīng)歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰(zhàn)勝苦難。他們用詩歌表達了了“一代人”歷經(jīng)黑暗后對光明的頑強的渴望與執(zhí)著的追求。
朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“”中的個人經(jīng)驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“”經(jīng)歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進行反思的一群。這群“”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現(xiàn)實進行反思，并追求詩歌獨立的審美價值。“朦朧詩人”們從自我的心靈出發(fā)，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。
（二）“朦朧詩”的衰減
“朦朧詩”在“”期間以對當時的黑暗社會現(xiàn)實的批判這一主題宣告其誕生，在經(jīng)過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復制；而“朦朧詩”過早的經(jīng)典化也造成對自身的損害；加上藝術(shù)創(chuàng)新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結(jié)，他們需要反抗和超越。
新詩潮的大多數(shù)后續(xù)者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發(fā)生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學”、“純詩”的想象，成為文學界創(chuàng)新力量的主要目標之一。這種想象，在當時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達了文學因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望。回到詩歌自身，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關注點。
三、正確評價“朦朧詩”
新時期詩壇上所出現(xiàn)的“朦朧詩”創(chuàng)作潮流是中國當代文學走向現(xiàn)代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發(fā)展史的一個里程碑。“朦朧詩”以其特殊的藝術(shù)魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術(shù)創(chuàng)新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學思潮的運動、發(fā)展中去，把握它在文學史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認，本質(zhì)上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。
（一）“朦朧詩”的詩學貢獻
“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質(zhì)、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現(xiàn)。“朦朧詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側(cè)重抒發(fā)激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創(chuàng)造。“”時期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應有的尊重，并在其自身發(fā)展中得到了強化。“”的特殊的時代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創(chuàng)作實績則體現(xiàn)為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現(xiàn)代主義詩流，它們在恢復和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。
（二）“朦朧詩”的時代意義
“朦朧詩”雖然不是傳統(tǒng)意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導意向上具有共同點。“朦朧詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發(fā)詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術(shù)視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發(fā)掘現(xiàn)代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調(diào)，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應該是詩歌語言變革的重要一項。“朦朧詩”與當時“環(huán)境”構(gòu)成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質(zhì)性”，它表現(xiàn)的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質(zhì)疑，卻不一定就是十分離譜。
（三）“朦朧詩”的歷史貢獻
“朦朧詩”的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現(xiàn)是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發(fā)展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關注，產(chǎn)生著如此巨大的轟動效應和持續(xù)的震蕩，引發(fā)出關于詩歌創(chuàng)作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發(fā)展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現(xiàn)正是詩歌自身審美價值凸現(xiàn)的一種表現(xiàn)，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現(xiàn)著一代詩人強烈創(chuàng)新意識的現(xiàn)代詩流。
四、結(jié)束語
“朦朧詩”是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現(xiàn)代化探索中最動人心弦的樂章。縱觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學本位的捍衛(wèi)和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當代文學思潮的運動發(fā)展中去考察，確認其在當代文學史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。
【參考文獻】
篇7
一、前言
在課堂教學改革視域下，縱觀中國當代文學課程教學，其呈現(xiàn)出一些不足的問題。由于涉及較多專業(yè)、改革進程中課時不斷縮減，一些學校安排課時僅僅為原有課時的一半，教學內(nèi)容也進行了一定的調(diào)整。通常各類學校均將其作為必修課進行設置，呈現(xiàn)出選修課程欠缺豐富性的弊端，課程建設應進一步優(yōu)化。教學內(nèi)容則顯現(xiàn)了一定的滯后性，對教育對象的發(fā)展變化沒能全面重視。
二、中國當代文學課程教學狀況
中國當代文學具有明顯的特殊性，同古代文學具有明顯區(qū)別，并非一個形態(tài)整體封閉的專業(yè)學科，而是不具備下限、較為開放的專業(yè)。伴隨當代文學的不斷演變更新，各類新的文學作品、現(xiàn)象不斷呈現(xiàn)，教學內(nèi)容更加多樣豐富，因此課程教學應全面把握文壇的新動向，在與時俱進中建設和發(fā)展。然而，從中國當代文學課堂教學應用的教材來看，教學內(nèi)容呈現(xiàn)出了一定的陳舊性，近十年來反映當代文學思潮的文化作品極為少見，成為該領域的空白。無法顯現(xiàn)出該學科自身獨特的現(xiàn)實關懷性。再加上，中國當代文學課程教學始終關注史的闡釋，注重文學思潮以及論證梳理分析，導致教學內(nèi)容欠缺生動性，無法培養(yǎng)塑造學生形成良好的審美想象力以及分析感受力。
對于“90后”一代學生，其年齡結(jié)構(gòu)、知識水平、心理承受力同以往學生相比，包含了顯著的差別。教育的科學原則為因材施教，因此教師在課堂教學中應全面注重授課對象新時期呈現(xiàn)出的新變化。通過問卷調(diào)查分析，學生們的回答：你對中國當代文學的喜愛程度以及你崇拜的當代作家是誰、其代表作是什么等有關問題。最終我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學生表示對中國當代文學知之甚少，喜愛程度一般。而他們最熟悉以及崇拜的當代作家則以郭敬明、韓寒等人為代表。從中不難看出，更多的青年學生沒有對當代文學產(chǎn)生濃厚的興趣，而較多的“80后”作家以及網(wǎng)絡作家才是“90后”學生喜愛的對象。在市場經(jīng)濟發(fā)展的推動影響下，使通俗文學在學生之中更加深得人心。我們還可發(fā)現(xiàn)，當前醫(yī)學文科專業(yè)學生眼界較窄、閱讀面有限，通常處在較低的閱讀層次。針對該調(diào)查結(jié)果，我們應進一步反思，在課堂教學改革的浪潮中，真正制定科學的中國當代文學課程教學策略，方能優(yōu)化實踐效果。
三、有效調(diào)整中國當代文學課程教學內(nèi)容，完善課程體系建設
1.有效調(diào)整課程內(nèi)容。在課程教學改革視域下，課時的一再壓縮將對教師課堂教學形成最直接的影響，因此教師需要做好內(nèi)容調(diào)整。不應單純地刪減教學內(nèi)容，應根據(jù)教學目標、具體要求，做好整體教學內(nèi)容的統(tǒng)籌考量，明確側(cè)重點，確保教學內(nèi)容能夠重點突出，體現(xiàn)良好的啟發(fā)性，抓住學生們的興趣點。應盡可能地預防意識形態(tài)干擾以及束縛，依據(jù)文學史發(fā)展系統(tǒng)格局以及當前學生的愛好興趣，合理地設定課時、調(diào)節(jié)教學內(nèi)容。目前來講，學生們較少接觸到五六十年代的文學，因而會形成陌生之感，無法提起學習興趣。相反，他們會對近年來，尤其是21世紀的一些文學內(nèi)容充滿興趣。因此，教師應合理地將陳舊年代的文學內(nèi)容課時做刪減處理，增加近期文學創(chuàng)作內(nèi)容的課時比例。
針對年代久遠的文學，應把握精選原則，將一些經(jīng)典作品予以保留，例如茶館等。另外，可有針對性地選擇一些經(jīng)典的臺灣文學內(nèi)容，通過迥異風格文學藝術(shù)風格，激發(fā)學生分析研究的興趣。該部分課時比例通常應為四分之一，而80年代文學則應成為當代文學課堂教學的主體內(nèi)容，可設置約二十課時。選擇具有代表性的優(yōu)秀作品，通過梳理明確當代文壇體現(xiàn)的文學思潮。這樣一來，學生便可清晰地掌握20余載的時間中文學的發(fā)展以及演變。另外教師還可選擇近十年以來漸漸興盛的網(wǎng)絡文學，做好合理的補充，將其看做是學生學習的興趣點，引導他們進一步拓寬學術(shù)視野。課時安排雖然較為有限，卻可通過引領學生利用課后時間搜尋查閱資料，結(jié)合自我形成的閱讀感受研究這一新興的文學現(xiàn)象，進而使學生充滿自主學習探究的熱情與興趣。
2.完善課程體系建設。課程體系建設為教育培養(yǎng)人才方案的主體內(nèi)容。當前，由于當代文學課程體系沒能健全完善，在課堂教學改革的影響下，更加凸顯了課程體系建設的核心重要性。課程體系的建設應符合人才培養(yǎng)的既定目標，依據(jù)學生發(fā)展的各個不同時期以及具備的專業(yè)能力，進行分層次以及分階段的設置。專業(yè)基礎課程應在低年級進行設置，將學習當代文學發(fā)展以及具體的創(chuàng)作概況作為主體，培養(yǎng)教育學生閱讀定量的經(jīng)典代表作品，并為今后的學習發(fā)展夯實基礎。專業(yè)課程則應選擇在三四年級設置。還可根據(jù)教師取得的成果以及專長設置選修課，例如當代小說、文學、港臺文學、戲劇、詩歌的研究學習等。該類選修課程對于基礎課程可謂進行了全面的補充。教師組織課堂教學進程中應主動吸納當前新型研究成果，深入探究挖掘文學作品、分析文學現(xiàn)象。這樣一來，不僅可擴充學生視野，還可提升他們研究文學文本、判斷文學現(xiàn)象的綜合技能以及理論素養(yǎng)。
另外，應把握理論教學同實踐教學并重的科學原則，全面顯現(xiàn)出設置課程的針對性、有效性與可用性。應依據(jù)學生自我發(fā)展需要以及現(xiàn)代社會特征安排選修課內(nèi)容，進而為學生進行當代文學研究、創(chuàng)造形成有力的幫助。針對有興趣從教的學生，可開設當代文學以及語文教學課程，使他們可全面明確語文學科的發(fā)展狀況以及趨勢。針對繼續(xù)考研深造的學生，則可設置中國當代文學、西方現(xiàn)代主義等課程內(nèi)容，進而升華其理論知識水平。再者，對于學生們尤其感興趣的內(nèi)容，例如通俗文學、網(wǎng)絡文學等，則可組織專題課，鍛煉學生提升審美意識與能力。
課程設置應同學生熟悉的日常生活、體會到的人生感悟緊密相連。可設置同人生現(xiàn)實有關的課程內(nèi)容，將授課對象發(fā)展成全校學生，進而達到更廣泛的影響力。
四、調(diào)整教學方式與實踐手段
再課堂教學改革視域下，當代文學課程教學應重視培養(yǎng)學生掌握良好的聽說讀寫能力。只有熟練地掌握駕馭漢字的能力，才可清晰精準地將自我思想表達出來，方能更好地探究中國當代文學，達到事半功倍的學習效果。因此，實踐過程中應突破以往灌輸教學模式，將學生作為主體，教師發(fā)揮主導作用，形成雙向互動的良好教學模式，引入引導啟發(fā)的科學方法，提升教學水平。
1.重視聽課筆記。以往課堂教學中，教師主要擔任講解的工作，而學生則一邊聽一邊記錄。這樣一來呈現(xiàn)出機械式聽講記錄的弊端問題。往往學生無法抓住重點，使得教學效果顯著降低。探究成因不難看出，學生聽講的過程中無法積極的動腦思考。甚至還有一些學生不愿意記筆記，而是將教師教學課件拷貝下來應付考試。在課堂教學改革視域下，雖提倡將教師演講人的身份與角色弱化，然而記筆記的環(huán)節(jié)仍舊不可缺少。通過記筆記，學生可將課堂中的聽講、思路、想法進行清楚的摘錄登記，是主動積極學習知識、捕捉靈感的核心途徑。因此，教師需要定期收取學生聽講的記錄資料，引導學生如何巧妙地記筆記，重視記錄環(huán)節(jié)。還可引導學生相互查看、評比，通過互評活動，做到查缺補漏，使學生真正地重視聽課筆記，樹立認真學習的態(tài)度，并持久地處在活躍的思維狀態(tài)，達到良好的課堂學習效果。
2.做好文本閱讀。文學課實踐教學，應回歸本體，重視作品閱讀講解，進而使學生真正體會到當代漢語的內(nèi)在魅力，由審美欣賞的角度明確當代文學核心價值，促使學生產(chǎn)生濃厚的學習興趣。
雖然文科專業(yè)學生本身便具備了一定的閱讀能力，并飽覽了較多文學作品，打下了良好的文學基礎。然而，伴隨高校的不斷擴招，加之文學邊緣化的傾向，導致學生整體文學素養(yǎng)持續(xù)降低。較多學生不閱讀經(jīng)典作品，欠缺文學感受力。廣大教師應充分重視該類問題，積極開展文本閱讀訓練。在開學初期應要求學生閱讀一些必讀書籍，通過不斷的督促、預留課后作業(yè)、自主搜尋等方式，鞭策學生學習閱讀經(jīng)典文學作品。教師還可在課堂教學中引領學生領會作品中滲透的情感，形成思想啟迪，漸漸地提升審美感受力，形成良好的審美意識。教師應從旁給予必要的指引啟發(fā)，通過精心設計的系列化問題，促使學生獨立的閱讀以及思考，并作出準確的回答。這樣一來學生不但了解了作品本身，還掌握了鑒賞不同作品的技巧方法。通過潛移默化的訓練，學生閱讀水平有了明顯增長，形成了良好的研讀能力。
3.引領學生說課。課堂教學實踐活動并非教師單向進行知識傳輸，需要師生之間展開積極的知識交流與雙向互動。教師應在課堂教學過程中扮演組織引導者的角色，激勵學生參與到課堂教學之中，形成良好的主觀能動性。例如：可組織學生自主制作課件，并依次在課上進行展示；還可在課前引導學生閱讀有關作品，并設計課件。預留一定的時間給學生創(chuàng)造講解以及展示的機會。教師以及班級中的其他學生則可進行課件點評；還可通過分組討論形式，課前將討論內(nèi)容進行預先布置，并將班級學生劃分成若干小組，進行自由討論。課堂之中，可委派小組代表進行發(fā)言，并展開激烈的辯論評比，最終教師可作出精辟的總結(jié)以及歸納，為學生進行合理的指點；另外，還可選擇經(jīng)典的當代戲劇進行講解，并可選擇有特長以及表演天賦、充滿興趣的學生扮演劇中角色，使他們通過親身演繹體會劇中的真實內(nèi)容以及傳達的精神；還可引領學生轉(zhuǎn)變閱讀能力，掌握肢體表演以及語言表達等綜合技能。
4.強化寫作練習。學生分析閱讀技能需要利用寫作方能反映出來。實際上，鍛煉寫作能力滲透至當代文學教學的整體過程中。為此，教師應抓住機會鍛煉學生的寫作能力。例如課外閱讀做筆記、課件制作撰寫講解稿、課堂討論擬定發(fā)言稿、布置小論文作業(yè)等。通過該類良好的訓練形式可強化學生創(chuàng)作寫作能力。教師則應做好點評，并尊重學生內(nèi)心感受，進行必要的學術(shù)指導。例如輔助學生恰當選題、以獨到的視角進行切入、采用有關理論進行作品的分析研究等，進而全面提升文學鑒賞力以及表達創(chuàng)作力。
五、結(jié)語
總之，在課堂教學改革視域下，中國當代文學課程教學應把握學科特征，關注教學對象的內(nèi)心需求、心理、年齡特點。優(yōu)選教學方式手段、合理調(diào)整教學內(nèi)容、完善課程體系建設、重視聽說讀寫訓練，方能提升學生文化素養(yǎng)，使他們形成良好的審美意識，掌握必要的創(chuàng)作技巧，產(chǎn)生濃厚的學習興趣，達到事半功倍的教學效果，進而真正實現(xiàn)可持續(xù)的全面發(fā)展。
參考文獻：
篇8
一、藝術(shù)的生命歷程
要用氣韻理論來研究藝術(shù)演變的階段問題，我們先要了解一下氣韻有些什么特點。
對于氣、韻，古人心中都有一個明確的評判尺度。孟子說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。敢問何為浩然之氣？曰，難言也，其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地間。其為氣也，配義與道，無是，餒也。”在這里孟子將“氣”與“大”、“剛”聯(lián)系起來了。漢魏時人對曹植、劉楨的評價是“骨氣奇高”、“仗氣愛奇”，這又將“氣”與“骨”、“奇”聯(lián)系起來了。無論是大、剛，還是骨、奇，都給人一種張力，是一種陽剛的氣象。古人也常用韻來評價人物，如《晉書?曹毗傳》：“曾無玄韻淡泊，逸氣虛回。”《宋書?謝方明傳》：“自然有雅韻。”這里，韻體現(xiàn)為人的輕盈動態(tài)和神情的回環(huán)綿延，尤其體現(xiàn)在由玄學陶養(yǎng)出來的名士們的那種儒雅風姿神情。比起氣來，韻顯然要輕盈一些，它更多的是一種陰柔。現(xiàn)在的人也會用韻來品評人物，比如說某人很有韻味、某人風韻猶存之類的。這些評語，給人一種陰柔之感，顯然是評說女人的。鐘躍英在其《氣韻論》中這樣比較氣和韻：“氣所體現(xiàn)的是一種向往擴散的張力，一種陽剛之態(tài)。……而韻則體現(xiàn)為一種綿密、輕盈、輕柔之形態(tài)內(nèi)容。”這就是說，無論古今，人們都認識到了氣有陽剛之美，韻有陰柔之美。
進一步探究，我們會發(fā)現(xiàn)，氣、韻是與乾、坤相對的一組概念。我國古代的《周易》一書對乾坤有過深入的闡發(fā)，通對《周易》的研究，我們能列出兩條這樣的線索：
乾―陽―男―剛―開―易―動―氣
坤―陰―女―柔―合―簡―靜―韻
從這里，我們可以清楚地看到，氣與乾一條線，韻與坤一條線，分析每條線上各個概念的內(nèi)涵，可以試著總結(jié)出氣、韻的一些特點。
首先，氣有一種陽剛之美，它變動不拘，處于動的狀態(tài)。如果將它擴大，它也體現(xiàn)為一種變革，一種壯大。
其次，韻具有陰柔之美，它穩(wěn)定難變，處于靜的狀態(tài)。如果將它擴大，它也體現(xiàn)為一種守成，一種內(nèi)斂。
認識了氣、韻的這些特點，我們再來思考氣韻是怎樣概括藝術(shù)的生命歷程的。告訴我們，一切事物都是發(fā)展變化的，都要經(jīng)歷一個產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過程，每個過程都能表現(xiàn)出事物應有的特點。比如，人要經(jīng)歷青年、壯年、中年、老年的階段，青年時血氣方剛，易沖動；壯年時不可謂血氣不盛，但要內(nèi)斂一些；中年時事業(yè)有成，變得內(nèi)斂而近于保守；老年時難于接受新事物，多只會在回憶中體會生活。回顧中國歷史，各個朝代也都經(jīng)歷了一個建立、興盛、固守、衰亡的過程。王朝初建，統(tǒng)治者能勵精圖治，勇于開拓，體現(xiàn)出王者之氣。經(jīng)過努力，王朝興盛，各方面臻于完備。一段時間的繁榮，使統(tǒng)治者滿足于眼前，不思進取。再過一段時間，各種矛盾爆發(fā)，統(tǒng)治者便對王朝的崩潰無能為力了。
與此相應，藝術(shù)的生命歷程也會經(jīng)歷這種類似的過程。對于藝術(shù)的生命歷程，國內(nèi)學者一般習慣借鑒西方的分法，認為藝術(shù)經(jīng)歷了一個由象征型到古典型再到浪漫型的階段。事實上，用我國的氣韻說來分析，可能會使這種解釋更本土化。一種藝術(shù)的初創(chuàng)，壯大有力，我們可以用氣盛韻弱概括，此時，這種藝術(shù)顯出一種壯美。比如，賦在宋玉那里，極盡夸張鋪排之能事，顯出“篇幅之宏大，氣勢之恢廓”，而這時正值賦的早期。這種藝術(shù)發(fā)展鼎盛，既有陽剛之氣，又有陰柔之韻，顯出一種優(yōu)美，此期我們稱之為氣韻雙高。經(jīng)歷這一階段后，它便進入保守期，此時該藝術(shù)只是承前一階段之勢發(fā)展，但缺少創(chuàng)新，顯出一種弱美，我們稱之為氣弱韻顯。最后，這種藝術(shù)便到了它的衰落期，似乎要變革，但此時已缺少了向前發(fā)展的活力，而繼續(xù)固守前一階段的藝術(shù)成就，又顯然不能使自己繼續(xù)存在。于是，人們嘗試各種形式來挽救它，甚至以丑為美，這就是人們說的審丑，我們用氣亂韻無來概括這一階段的藝術(shù)。比如，戲劇創(chuàng)作進入清中葉，劇作便案頭化、雅化，這就使劇作形式僵硬，遠離了觀眾，而傳奇、雜劇的創(chuàng)作也因此進入了最后階段。
二、當代文學的發(fā)展要求
以上我們用“氣韻”說概括了藝術(shù)生命的歷程，總結(jié)了藝術(shù)在不同階段的特點。當我們試圖依此理論來關照當代文學的建設時，要先弄清一個問題：在古今文學的演變歷程中，當代文學是什么現(xiàn)狀？
讓我們試以詩歌發(fā)展歷程為例來說明。世所公認，唐代是中國詩歌的黃金時期。聲色與性情的統(tǒng)一，造就了一種“神來、氣來、情來”的詩歌。它骨氣端詳，空靈蘊藉，不可湊泊，是一個不可再造的詩歌盛世。這一時期，無疑是詩歌史上氣韻雙高的時代。唐詩之前，詩歌也經(jīng)歷了變化發(fā)展，但大體上顯得氣盛韻弱，比如《詩經(jīng)》古樸，魏晉風骨激揚人生。而宋詩以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩，開創(chuàng)了一個與唐詩不同的新局面，但發(fā)展勢頭已趨緩。明清之詩多模擬，再無新變，典型的氣弱韻顯。近代以來，西學東漸，詩壇掀起改革之風。但無數(shù)人對詩歌的探索，都沒能給當代人樹立一個標準，當代人仍在一種迷茫中探索著詩歌創(chuàng)作。看來，近代以來，詩歌就處在這樣一種氣亂韻無的階段。
詩歌如此，整個當代文學也是如此。不少評論家認為，我國當代文學中彌漫著頹廢之情。我國文壇現(xiàn)代主義流行過程中頹廢氣息的蔓延，是在當代中國的特定歷史條件下形成的，它盲目推崇西方頹廢主義，與“文藝是民族精神的火炬，是人民奮進的號角”（語）的精神相去甚遠。這種頹廢，體現(xiàn)為審美理想的衰頹。
荒誕和死亡是頹廢主義喜歡獵取的題材。在一些作家的筆下，寫荒誕不能表現(xiàn)出積極的社會、人生的哲學思考，以驚起改造社會、人生的意識與情感，只是把荒誕不經(jīng)的事象、物象、行為、心理雜亂地堆砌在接受者面前，不是圖解“他人即地獄”的存在主義教條，哀嘆人被拋到這個世界上苦難，就是參加狂熱的“解構(gòu)”合唱，把親情、愛情、愛國之情、神圣事業(yè)、美好理想……全都淹沒在荒唐大澤里。同時，作家寫荒誕，他也把自己和接受者窒息在荒誕之中。而死亡本是一個嚴肅的人生大課題，但在頹廢消極的作品中，死亡被表現(xiàn)為對生存的逃避和對人生價值的否定，甚至被表現(xiàn)為與此相關聯(lián)的一種幸福。比如，在一些作家的筆下，死亡成為無可無不可的兒戲。在一些作家筆下，死亡意味著“返回家園”，即是把生當成永劫不復的放逐。總之，那種把死的意義的問題當成生的意義的問題，把死亡當成對生的價值的追求和對神圣事業(yè)的堅強承諾的這種一些積極的死亡意識，是不能從這類作品中看到的。
總之，這類作品荒誕、頹廢，作家將其消極的生活意識欲傳播向接受者，進而也使公眾消極。用氣韻說來分析，就是韻太盛，以至于亂。解決這一問題，就是要給當代文學輸入一些“氣”，即一些陽剛、活力的元素。只有當氣韻雙高時，我們的文學才最有生命力，才最有光彩。一部中國文學史告訴我們，韻太盛的文學，是一種纖弱的文學，它太過內(nèi)斂，就會變得悲悲戚戚。比如晚唐的詩歌，簡直就是一部日落西山、萬象皆悲的圖景。
當代的一些評論家也認識到這個問題，認為要消除頹廢，就要喚回崇高。張器友在他的《近五十年中國文學思潮通論》中說：“‘生活褻瀆了崇高’，絕不意味著藝術(shù)就理所當然地要屈從于病態(tài)的生活，也對真正的崇高來一番褻瀆，倘若真的如此，那只能是藝術(shù)的墮落。在張揚雄強的改革精神的時代，在多樣化健康美好的美學風格受到尊重的同時，人們有理由要求‘崇高歸來’。”
三、結(jié)語
在氣、韻發(fā)展的歷程中，氣開始被作為一種哲學上的“本根”，然后慢慢發(fā)展到對人的精神品質(zhì)的規(guī)定。而韻是一個比氣晚出的概念，它后來與氣一樣，成為品評人物的一個概念。以后，氣、韻被連用，謝赫的《古畫品錄》提出“氣韻生動”的命題，氣韻就在審美藝術(shù)領域被廣泛應用。但是，將氣韻與《周易》中的乾、坤聯(lián)命題系起來，擴大氣韻的內(nèi)涵，卻是很少見。而用氣韻來概括藝術(shù)生命的歷程，則更鮮見。然而，這一概括，卻與西方文藝理論有著極為相通的地方。本文用氣韻理論來關照當代文學的建設，是一種將古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與當前相結(jié)合解決問題的嘗試。筆者認為，中國當代文學固然與西方文藝有相融合的地方，但是，純用西方文藝理論來解決中國當代文學問題，顯然不能使我們的文學及其理論民族化、本土化。而氣韻理論則是一個中國的傳統(tǒng)，而且也與國外理論有著相通之處。用它來分析、解決中國當代文學的問題，會更有針對性。并且，隨著這個理論被不斷地應用，它也將不斷地得到完善和發(fā)展。有理由相信，氣韻理論將是中國對世界文藝理論發(fā)展和建設的一個重大的貢獻。
參考文獻：
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［4］袁行霈著.中國文學概論［M］.高等教育出版社，2006.
篇9
中國當代文學課程是漢語言文學專業(yè)最為重要的基礎課程之一，該課程對培養(yǎng)漢語言文學專業(yè)學生的文學和人文素養(yǎng)、建構(gòu)人文知識體系有重要作用。與其他文史專業(yè)的課程相比，當代文學是一門處于動態(tài)變化中的學科，當代社會中的政治經(jīng)濟以及文化思潮變動都會影響到本課程的發(fā)展與建設，課程本身的特性要求我們從事教學和研究的人員必須與時俱進，在不違背文學自身規(guī)律的基礎上，根據(jù)教學對象的特點和時代的變化不斷地調(diào)整教學理念、教學方法。近年來，我校現(xiàn)當代文學教學團隊以創(chuàng)新型人才培養(yǎng)為目標，以文學審美感知力與鑒賞能力培養(yǎng)為重點，在各教學環(huán)節(jié)大膽探索，積極進行當代文學課程的教學研究和改革實踐。
一、課程體系的改革
我校當代文學的課程體系歷經(jīng)多年建設而成，已較為完善，但面對高校教育改革的趨勢，結(jié)合漢語言文學課程教學的新理念、新標準，我們整體優(yōu)化課程內(nèi)容，構(gòu)建以能力為核心的課程體系。在課程設計中打破傳統(tǒng)的當代文學課程重學術(shù)體系和知識傳授的課程設計方法和教學理念，進行基于能力本位的課程開發(fā)與設計。立足中國當代文學自身的系統(tǒng)性，突出中文教育的專業(yè)性，立足學校的辦學定位，建立全方位、多角度的現(xiàn)代教學體系。針對課程特點和課程實際，進行教材選編、課程內(nèi)容優(yōu)化、教學模式設計、實施方案建設和評價體系設計，構(gòu)建知識、能力和素質(zhì)并重的課程模式。經(jīng)過改革之后的當代文學面向本科教育的既有課程體系，包含當代文學基礎課程、當代文學提高類課程以及當代文學綜合應用類課程三個知識模塊，除了傳統(tǒng)主干課程當代文學之外，又進一步充實、深化了配套選修課的課程結(jié)構(gòu)和教學內(nèi)容，針對中國當代文學史上的一些重要作家作品開設選修課，并增開了一些更具綜合性和前沿性的當代文學提高類選修課程，如中國當代小說研究、中國現(xiàn)當代女性文學研究等，使選修課的課程結(jié)構(gòu)更加合理，門類更加齊全，更好地滿足了學生的學習需要。在整合學科知識的同時，我們又對文學史的教學理念進行了深入的改革，由原來注重知識的灌輸?shù)酵瑫r也強調(diào)能力的培養(yǎng)，尤其是對文學作品的審美鑒賞能力，把這種能力的培養(yǎng)與學生人文素質(zhì)的養(yǎng)成結(jié)合起來。為此，我們新開了“當代文學作品選讀”、“文學鑒賞與評論”等當代文學綜合應用類選修課程，與當代文學基礎課程、提高類課程相配套，探索性地全面設置符合教育教學規(guī)律和學生成長成才規(guī)律的課程體系，有利于學生可持續(xù)發(fā)展能力的培養(yǎng)，在教學實踐中收到了較好的效果。
二、課程內(nèi)容的改革
隨著教學改革的不斷深入、課時的壓縮變化，根據(jù)學科發(fā)展、社會需求以及創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的需要，積極進行教學內(nèi)容改革，對傳統(tǒng)教學內(nèi)容予以調(diào)整優(yōu)化，教學內(nèi)容科學。注重吸收借鑒本學科領域最新科研成果和先進的教學經(jīng)驗，探索性地將之運用于課程教學過程當中，教學效果較好。當代文學教學團隊一方面針對課時減少、生源情況的變化以及高等教育由原來的精英教育向大眾化教育轉(zhuǎn)型，教學定位的調(diào)整等現(xiàn)實狀況，對教學內(nèi)容進行調(diào)整改革，因材施教，最大可能地培養(yǎng)學生對文學的興趣；另一方面，積極關注高校教育改革的趨勢，制定了相關的教改方案，改變了以往注重思想觀念的灌輸而忽視文學審美能力訓練的弊端。
1.突出作家作品與文學現(xiàn)象的分析。傳統(tǒng)當代文學課程的講授極其注重“史”的勾勒，強調(diào)文學史“規(guī)律”的掌握以及對文學性質(zhì)的判定，文學思潮、派別論爭講得很多，這些純理論的知識講授難以引發(fā)學生的學習興趣，在教學過程中，思想觀念的灌輸往往使得教師滿堂講述還意猶未盡，學生卻應者廖廖，而真正的教學目的即對于學生審美能力的訓練更難以實現(xiàn)。在新的課程改革中，我們試圖淡化“史”的線索，把學生審美能力與評論鑒賞能力提升到突出的位置。這既適合于低年級大學生的接受能力，也更適合時代的需求。
2.突出文學感受與鑒賞能力的培養(yǎng)。死記硬背學不好文學，更寫不好文章，當代文學課程關鍵在于培養(yǎng)學生的審美感覺，就要求教師不僅重視字詞句篇的分析和講解，還應重視深層的意味、意蘊的審美的理解，培養(yǎng)學生的審美感知力與文學鑒賞能力。
3.科研成果轉(zhuǎn)移到課堂上。本教學團隊成員多有各自比較穩(wěn)定的研究方向，并取得了可觀的科研成果。團隊教師加大力度通過基礎課教學、選修課教學、專題講座等各種形式將科研成果轉(zhuǎn)移到課堂上。在當代文學課程體系的知識模塊中，除了當代文學史等專業(yè)基礎課在教學內(nèi)容、評價方式上保持相對的穩(wěn)定外，其他課程在教學內(nèi)容、教學方法、考查方式等方面都適當加大彈性指數(shù)，以利于教師充分展示自己的學術(shù)個性，把女性文學、90年代小說選講等課程逐步改造成為教師科研轉(zhuǎn)化教學的第一課堂，以此提高課堂教學的科研含量和學術(shù)品位，既有利于充實課堂、更新教學內(nèi)容，又加強和完善了當代文學的課程體系建設。
三、教學方法和手段的改革
當代文學課程合理進行教學設計，靈活運用多種恰當?shù)慕虒W方法，激發(fā)學生學習動機，有效調(diào)動學生積極參與學習，培養(yǎng)學生舉一反三、觸類旁通和學以致用的能力。
1.課堂講授法。主要采用教師授課形式，每節(jié)課后安排5分鐘左右的課堂答疑時間。根據(jù)教學內(nèi)容的要求，教師運用生動明確的語言，系統(tǒng)地向?qū)W生傳授知識。教師重點講授當代文學史的思潮流派、作家作品，使學生明確教學重點和難點，提高學生課堂學習的質(zhì)量和效率。
2.經(jīng)典閱讀法。當代文學課程改革十分注重引導學生對于經(jīng)典作品的閱讀。教師在學期之初為學生開列出必讀書目，并不對這些作品予以提示性講解，而是鼓勵學生先自己讀原典，之后再根據(jù)閱讀過程中所產(chǎn)生的疑惑去查找相關背景分析與研究資料，并鼓勵學生盡量地用文字去抒發(fā)自己的閱讀感受，文字內(nèi)容可長可短，關鍵是學生要力爭從作品中讀出自己的見解，能言之有理。這是一個長期的審美鑒賞訓練，在閱讀中通過對于鮮活的文學形象、風格各異的文學語言的真切接觸，啟發(fā)學生獨立思考，切實培養(yǎng)學生的一種文學感覺，為審美能力的提高打下堅實的基礎。
3.問題教學法。“問題”分為兩個方面，一方面是創(chuàng)設問題情境，教師在教學過程中提綱挈領，以一些關鍵性的問題來引導學生分析問題、解決問題，培養(yǎng)學生的自主學習能力。另一方面，則是結(jié)合當代文學與當下文壇緊密相關的課程特點，教師與學生一起發(fā)掘當下文壇熱點問題，讓學生針對這些熱點問題各抒己見，暢所欲言。例如我們已成功開展了“我看文學作品的‘穿越’現(xiàn)象”、“我看‘抄襲’現(xiàn)象”等熱點問題的課堂辯論活動，學生分為正反兩方，從不同的角度對同一熱點問題闡述觀點，發(fā)言踴躍，對于問題的剖析逐步深入，極大地調(diào)動了學生學習當代文學的熱情與主動性。
篇10
現(xiàn)階段，隨著教育素質(zhì)的改革，以及社會發(fā)展需求的變化，學生把更多的精力投向計算機、英語和各種技能等應用型學科上，文學類課程受到了前所未有的挑戰(zhàn)。如何讓中國現(xiàn)當代文學課程走出困境，這是目前亟待解決的問題，改革教學內(nèi)容勢在必行。
（一）走出重“史”的教學誤區(qū)。中國現(xiàn)當代文學的教學與其他文學教育（如中國古代文學、外國文學）既有相同的地方，也有其獨特之處。中國現(xiàn)當代文學的課程安排一般是在大一開設現(xiàn)代文學，大二開設當代文學。對于課程內(nèi)容選擇，目前大多數(shù)二級院系的教學方法主要是以中國現(xiàn)當代文學史為主，輔予經(jīng)典作品研讀，在以文學史為本文由收集整理背景的基礎上，從現(xiàn)代政治對中國現(xiàn)當代文學發(fā)展的影響、中外文化的交流與沖突、本土文化的反思與張揚，以及文學自身發(fā)展的規(guī)律中勾勒中國現(xiàn)當代文學歷史發(fā)展的脈絡，深入掌握各時期的文學思潮、文學流派和文學現(xiàn)象。這種教學方法也正合了目前使用較廣泛的以朱棟霖、丁帆、朱曉進主編的《中國現(xiàn)代文學史》編寫思路，該書所采用的結(jié)構(gòu)方式是目前較為通用的方法，分別按各個時代的小說、戲劇、散文、詩歌四大體系來劃分，但這樣一來，利弊也很明顯，“這種結(jié)構(gòu)方式條理清晰，便于講述，但流弊甚多，因為這種結(jié)構(gòu)方式是學者自己制造的模式，它不符合文學史的實際發(fā)展規(guī)律，割斷了文學思潮、文學流派、作家三者之間不可分割的聯(lián)系，不利于學生感性的理解、把握混融一體的‘文學’歷史”。
一般來說，中國現(xiàn)當代文學的教學，首先是要教給學生一些基礎的文史知識，培養(yǎng)他們對現(xiàn)當代文學的審美感悟，從而提高他們鑒賞、分析、研究現(xiàn)當代文學的能力。中國現(xiàn)當代文學的傳統(tǒng)授課也往往突出“史”，以“史”來帶動作品，這也是教學內(nèi)容的一個方法。但是近年來，越來越多的研究提出把對作品的鑒賞地位提升到在“史”之前，支持這一觀點的有復旦大學的陳思和教授，他在2008年6月在上海舉行的“中國現(xiàn)當代文學教學方法與教材”國際學術(shù)研討會上提出：“二十世紀八十年代中期以來，學術(shù)界流行宏觀研究，輕視對作品本身的閱讀，帶來文學審美能力的缺失等問題。”如此看來，在長期的教學中，我們忽視了文學作品所能帶給人們的審美作用，而通過對文學作品的閱讀、賞析，從而達到一種審美教育、情感教育和人性熏陶的目的已成為許多學者的共識。誠然，文學史的教學是必要的，但文學課教學的目的不僅僅在于教給學生文學知識，更在于學生如何獲得和提升文學審美能力、文學想象能力和寫作能力，這也是一直以來中國現(xiàn)當代文學教育努力的方向。為了將知識轉(zhuǎn)化為能力，我們應該將“以培養(yǎng)知識型人才為主的教學模式，調(diào)整為培養(yǎng)學生的文學審美能力、語言交際能力和寫作能力為主的能力型教學模式”。加強對作品的閱讀欣賞，從長期以來的生硬的講“史”的模式中解脫出來，給學生一個自由發(fā)揮豐富想象力審美的空間。
（二）增開選修課。過去，中國現(xiàn)當代文學的教學一般采用現(xiàn)代文學和當代文學分開的授課方法，授課時數(shù)分別為現(xiàn)代文學兩個學期，即為一個學年，當代文學兩個學期，也是一個學年，總課時是216節(jié)。近年在教育部縮減理論課程，加大實踐教學環(huán)節(jié)的原則指導下，許多高校將中國現(xiàn)當代文學課程調(diào)整為三個學期完成，一般為現(xiàn)代文學兩個學期，當代文學為一個學期，總課時為160節(jié)。雖然課程時數(shù)的調(diào)整壓縮是為了適應現(xiàn)實社會發(fā)展的需要，但這并不意味著該課程內(nèi)容的減少和教學質(zhì)量的下降，這對教師提出了更高的要求。如何在課時壓縮的情況下完成教學任務，并保證教學質(zhì)量，這就要求教師在充分利用有限的課堂時間，按照教學培養(yǎng)目標的要求下，力圖發(fā)揮出更大的傳授、引導作用，并在確保教學質(zhì)量的同時給學生更多的發(fā)揮空間。增開選修課無疑是一個不錯的辦法。
為了應對課時緊張，部分院校選擇采用增開選取修課的辦法來緩解這一難題，以朱棟霖、朱曉進、龍泉明主編的《中國現(xiàn)代文學史》為例，《中國現(xiàn)代文學史》中的臺港文學、新時期文學等部分內(nèi)容可獨立出來開課，原因是臺港文學和新時期文學在中國現(xiàn)代文學史的發(fā)展長河中占有不可替代的重要地位，但從區(qū)域和時間上看又有著相對獨立性，而獨立課程的效果是，既可以為現(xiàn)代文學史的課程減壓，也可以使獨立出來的內(nèi)容有更充分的分析和討論的時間。以往港臺文學和新時期文學部分的教學，老師們?yōu)榱粟s課往往是點到為止，或干脆放棄，這樣并不能收到理想的效果。若能將這部分內(nèi)容獨立開課，則可有更充分的時間給學生獨立思考和體會，或許會收到意想不到的效果。
此外，還可針對目前較受關注的熱點問題開設一些實用性的有關現(xiàn)當代文學的后續(xù)選修課。根據(jù)各高校所在的地理環(huán)境和人文環(huán)境的差異性，開設一些本土優(yōu)秀作家的作品研究，為本土文化的推廣提供一個發(fā)展的平臺，如廣西高校可根據(jù)目前備受關注的北部灣沿海地區(qū)的特點，考慮開設“廣西北部灣作家群創(chuàng)作研究”，與地方文化相結(jié)合，將學生的視野與現(xiàn)實社會相結(jié)合，升華當代大學生的愛鄉(xiāng)情懷和民俗文化情感；針對當下崛起的較為前沿的女性作家的研究，可考慮開設“女性文學研究”或“廣西女作家作品研究”，畢竟，女性的文化視覺與男性是有差異的；針對本科學生大學畢業(yè)后有可能到中學教書的特點，可考慮開設“中學魯迅作品研究”或“中學語文教學研究”等，作為選修課，學生可根據(jù)自己的興趣和愛好來選擇，避免其中有可能生產(chǎn)的消極被動接受，從而為主干課程的順利實施準備充分的時間和條件，學生可以在選修后續(xù)課程的過程中擴大和鞏固主干課程的知識和內(nèi)容。
二、改進教學方法
如何讓學生更好地融入到教學活動中，避免生搬硬套死記硬背，這就需要教師改進教學方法，使學生在快樂中掌握知識。
（一）設立專題討論，強化師生互動。在傳統(tǒng)教學中，中國現(xiàn)當代文學的教學慣以“一言堂”的方式完成教學任務，這在很大程度上不能調(diào)動學生的學習積極性，況且，長時間的聆聽會使學生產(chǎn)生疲勞感。為讓學生參與其中，可在課堂上準備一二個問題讓學生自主思考，在激烈的討論中，既解決了問題又充分調(diào)動和激發(fā)學生的積極性。2010年廣西高校現(xiàn)當代文學研討會在廣西師范學院召開，溫儒敏教授在會上說：我們在課堂上不要求學生給出什么標準答案，只要學生在課堂中能圍繞某個問題充分發(fā)揮他們的文學鑒賞能力，那么，我們這節(jié)課的目的就已經(jīng)達到了。確實，與其讓學生在被動中強記，不如讓學生在主動中理解。這樣才能更好地為教學目的服務，提高學生的文學接受能力和文學審美能力。
篇11
一、影視敘述與認知廣度
“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是，如果我們從傳播學的角度來講，影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當代文學的“經(jīng)典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的，經(jīng)過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認知。從這一現(xiàn)象來考察，要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應，應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一，敘事的不確定性。“不確定性”是后現(xiàn)代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現(xiàn)代小說，但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個小說的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說的敘事方向游移。
第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統(tǒng)意義上那個時代的經(jīng)驗產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內(nèi)核。
第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環(huán)境對峙的無奈和擠壓等，從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術(shù)創(chuàng)新。《紅粉》的這種語言在敘述中實現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。
對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當代文學“經(jīng)典化”值得注意的重要問題。
二、影視闡釋與評估深度
接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。
20世紀80年代中期以來，形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學。后結(jié)構(gòu)主義敘事學強調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構(gòu)的。”[2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉(zhuǎn)換和行為進程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節(jié)、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構(gòu)建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節(jié)表現(xiàn)，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉(zhuǎn)換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉(zhuǎn)貼于
三、影視話語與“經(jīng)典”構(gòu)建
美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點。”[5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為，當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。
由于新時期文學的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學存在的社會組織模式發(fā)生了復雜的變化，其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復雜的轉(zhuǎn)換，因此，對于新時期文學的考察也出現(xiàn)了矛盾復雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化，并使對文學價值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經(jīng)典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合，把影視話語與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內(nèi)不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔憂會造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學“經(jīng)典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經(jīng)典”文學品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可，因此從接受學的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時期文學“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來，這對于當代文學的“經(jīng)典”建構(gòu)來說是極為重要的。
[參考文獻]
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篇12
一、“期待視野”使影片撲朔迷離
《不》滿足了觀眾(讀者)的審美心理期待。接受美學認為：“一部文學作品，即便它以嶄新面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身。但它卻可以通過預告……預先為讀者提示一種特殊的接受。它喚醒以往閱讀的記憶……隨之開始喚起‘中間與終結(jié)’的期待……?首先，身為音樂人的周杰倫第一次當導演并出演男一號，本身就造成了觀眾的期待視野，觀眾或者影迷會產(chǎn)生一個疑問：作為歌星的周董當導演行么?其次，電影選擇了“必殺技”鋼琴作為最重要的道具，觀眾就會無意識地期待周董的鋼琴曲與音樂；再次，本片的名字已經(jīng)暗示了影片的中心意思，觀眾同樣會產(chǎn)生一個疑問，到底什么秘密不能說?一個大大的問號始終懸掛在觀眾的心間，觀眾因此就會產(chǎn)生強烈的欲望――觀賞影片。
接受美學在談到接受視野的同時，還“希望作品的視界能與讀者的視界相一致，即‘視界融合’”。視界融合的關鍵就在于考慮到作品能否為讀者所理解與接受。周董的愛情故事雖然跨越時空，略顯離奇，但是整體上卻能被觀眾所接受和理解，這一點對我們當代作家的創(chuàng)作具有足資借鑒的意義。從某種程度上講，當代作家在視界融合方面是有欠缺的，如余華的《兄弟》，寫的是親人之間的互相殘害，這種超出讀者審美定勢的敘事，讓普通讀者很難理解和接受，失去部分讀者也就在所難免。而作為導演的周杰倫，在喚起觀眾期待視野及視界融合方面顯得游刃有余，不得不引起我們深思。
二、“期待重構(gòu)”令影片趣味叢生
期待視野不是一成不變的，往往會產(chǎn)生一個現(xiàn)象：期待重構(gòu)。一個成功的作品應該不斷召喚讀者的期待，同時重構(gòu)讀者的期待。接受美學指出：“讀者一般從自己的‘期待視界’出發(fā)去閱作品，如果閱讀感受與自己的期待視界完全一致，讀者認為作品缺乏新意和刺激而感無味。相反……讀者將會感到信息新奇而振奮，閱讀將產(chǎn)生獨特的美學效果。”《不》在做到喚起觀眾期待重構(gòu)這一點亦表現(xiàn)不俗。著名導演朱延平在采訪中說：“如果你以為這是一部青春愛情喜劇或者是浪漫的小品的話，那你就會在看到三分之二的時候，全身就起雞皮疙瘩，重點就在于不能說的秘密。”路小雨在片中有一句自白：“沒想到我們是同一間教室，卻相差20年。”這跨越時空的愛情故事大大超出了觀眾的期待視野，片中這樣的例子還有很多，傳錯的紙條、離奇的舞會、神秘的鋼琴曲等等一系列疑問等著觀眾去解答，促使觀眾緊張、興奮、審美等復雜的感情交融在一起，不斷地發(fā)揮想像力，在不斷的期待與重構(gòu)中找到了自己可以接受的答案，并享受影片的美感。當代文壇中，也有所謂具有期待重構(gòu)的作品，如馬原的《崗底斯的誘惑》(當代小說敘事革命的一次有益嘗試)，描寫的是藏民原始生存狀態(tài)對現(xiàn)代文明的“誘惑”，文章是由幾個沒有完整的故事情節(jié)所構(gòu)成，這就逾越了普通讀者接受能力范圍，讓普通讀者產(chǎn)生強烈的疏離感。而《不》在期待重構(gòu)方面的成功運用無疑又為當代文壇帶來了重要的啟示意義。
三、“召喚結(jié)構(gòu)”成為影片的制勝法寶
影片中觀眾期待重構(gòu)獲得意想不到的審美效果，是因為影片中大量運用了接受美學中所講的“召喚結(jié)構(gòu)”。任何一部文學作品的文本解讀都具有不確定性(接受美學稱之為“空白”或“框架結(jié)構(gòu)”)。這里所謂的空白或框架結(jié)構(gòu)是一種“尋求連接缺失的無言邀請”。按照伊塞爾的論述，召喚結(jié)構(gòu)自身的空缺因素和暗示作用會對讀者的慣性思維進行否定，從而引起讀者思想上的空白以及探究答案的期待，由此激發(fā)觀賞欲望，促使觀眾一次又一次地去審視作品。《不》延用了以往的“蒙太奇”手法，時空轉(zhuǎn)換會讓觀眾產(chǎn)生暫時的思維空白。尤其是當葉湘?zhèn)惵牭侥蔷洹澳翘炀湍阕约阂粋€人在跳舞啊”時，全場的觀眾都應該有那種“雞皮疙瘩都起來了”的感覺，觀眾第一反應就是：路小雨是不是一個女鬼?緊張、恐怖的感覺油然而生，沒有利用血腥卻制造出如此恐怖的情景，正如張藝謀所言：“讓人刮目相看”。筆者認為這個情境設置，從某種角度來講應該是讓三大導演及觀眾震撼的必要條件。影片這種不確定性激發(fā)觀眾去接收、理解、體驗、加工、補充和創(chuàng)造新的故事情節(jié)，使影片更具閱讀吸引力、召喚性。
劇中有一個情節(jié)不容忽視，就是20年前路小雨留給葉湘?zhèn)惖脑挘骸叭~湘?zhèn)悾还芪覀儠粫娒妫抑幌敫嬖V你一個秘密――我愛你。”這似乎是《不》其中的一個秘密被解開，但是觀眾心里就又一次產(chǎn)生了疑問：葉湘?zhèn)惻c路小雨到底在20年后或者說20年前相遇了沒有，相遇之后又怎么樣……也正是在疑問重重的心理狀況下，觀眾依據(jù)自己的已有經(jīng)驗去實現(xiàn)或改變期待視野，從而形成新的審美視野。影片結(jié)局也是一個出彩的地方，葉湘?zhèn)惪缭綍r空回到20年前，兩人終于相聚，影片到此戛然而止。兩個主人公生活在一起了么?仍然留給觀眾一個空白，觀眾可以繼續(xù)利用自己的期待視野來對影片大做文章，可謂余音裊裊，美不勝收。接受美學視域下的當代文壇，如果能夠?qū)⒆髌分圃斐鰪娏业摹罢賳窘Y(jié)構(gòu)”，那么作品是否也會收到意想不到的效果呢?
四、接受美學視域下的當代文學形式拓展問題
影片的成功，有意無意地運用了接受美學理論中的“讀者理論”，接受美學把讀者放在首位雖失之偏頗，但卻有一定啟示意義。市場經(jīng)濟體制建立后，讀者已成為了文學市場中自由的消費者，讀者的文學消費也在一定程度上影響著作家的創(chuàng)作。無疑地，“讀者理論”為我們當下缺失讀者的文壇敲響了警鐘。那么，從讀者接受角度來說，當代文學形式拓展的途徑又在哪里呢?
第一，根據(jù)時代特征，尋找讀者群體。文學創(chuàng)作中的語言，可以選擇那些更貼近受眾喜歡的風格，韓寒用中學生的口吻敘事，讓中學生成為其讀者群體；賈平凹(《廢都》)用富有玄幻色彩的民風、傳說來增強趣味性來吸引廣大的人民，都是成功的例子。在當代，中國的兒童是一個龐大且被忽視的讀者群體，中國的兒童文學也一直處在“創(chuàng)作少，評論少”的狀態(tài)。據(jù)報道，澳美傳來的兒童小說《哈利?波特》現(xiàn)已出版第6部(前5部發(fā)行量都是140萬冊以上)，這無疑也對中國的兒童文學是一個巨大的啟示與震撼。
第二，根據(jù)時展要求，轉(zhuǎn)換文本載體。紙面文學(冗長的小說和晦澀的詩歌)在信息發(fā)達、講求效率的今天，大都不受讀者的歡迎。這就要求我們?nèi)で笠环N適應時展的文學載體。首先，網(wǎng)絡的發(fā)展為人們提供了一個極其便利的載體(網(wǎng)上調(diào)查顯示，現(xiàn)在最暢銷的：文學作品大多是借助網(wǎng)絡來吸引觀眾)。網(wǎng)上流行的“扯淡體”以一種人們喜聞樂見的形式評說作家作品；“文學狗仔隊”對作家作品的追蹤報道，從吸引讀者角度來說，不失為一種有效的方式。其次，電視、電影等媒介借助燈光、畫面、音樂等技術(shù)，把文學經(jīng)典拍成電影吸引了大批的觀眾。反過來考慮，影視的成功能不能為經(jīng)典文學的誕生發(fā)展提供一些可以借鑒的經(jīng)驗呢?
此外，國家的文化部門對傳統(tǒng)文學刊物的扶持，對文學市場、受眾的正確指導也必不可少。我們不能單純?yōu)榱宋x者去制造那些粗俗、的作品，也要避免一味地迎合國外的市場需求而失去本民族的特色，也只有這樣才有利于我國的文藝事業(yè)健康正常的發(fā)展。
篇13
一
如何在教學活動中展開整體教學呢？
在授課過程中，教師應該避免重復授課。比較文學的課程必定會與外國文學史、中國現(xiàn)當代文學史及文學理論等課程發(fā)生交叉、重復。如在“文學思潮和文學流派的比較研究”這一單元就會涉及大量的外國文學史內(nèi)容。文學思潮的更替是西方文學發(fā)展的顯著特征。在外國文學史學習中，學生在接觸到每個時代的歐美文學時，首先就會學習這一時期的文學主潮，了解它產(chǎn)生的內(nèi)因、外因及特點等。文藝復興、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義等文學思潮都是外國文學史的學習重點。一般情況下，在課程設置上，比較文學往往被安排在外國文學史之后。既然如此，對于系統(tǒng)學習過文學史的漢語言文學專業(yè)的學生來說，如果在比較文學的課堂上再次學習相關內(nèi)容，則恐怕不會讓學生產(chǎn)生久別重逢的喜悅，反而有老生常談之感。
有了這樣的考量之后，這部分教學可以安排得靈活些。筆者在課程開始時，設置了一個提問環(huán)節(jié)。比如文藝復興的性質(zhì)是什么，17世紀歐洲文學的主潮是什么，你對歐洲文學發(fā)展的主流模式有什么看法等，通過一系列提問幫助學生梳理已經(jīng)學習過的外國文學史知識。因為是對學生已有知識體系的梳理，胸有成竹的學生面對這些問題會感到興奮，也會主動地積極地進行回憶和思考。采用這樣的方式既活躍了課堂氣氛，又避免了對其他專業(yè)知識的簡單重復。
針對某些班級學生整體素質(zhì)比較高的情況，筆者有時會提前布置學生分小組預習這部分內(nèi)容。在課堂上，學生用PPT展示自己的外國文學史知識。當代大學生的動手能力比較強，在多媒體的運用上，有些學生甚至超過任課老師，這樣的互動的開放式的課程比較容易達到教學相長的效果。
有了這樣的自主學習和梳理之后，學生再進入比較文學領域相對來說就更容易些。在隨后的教學環(huán)節(jié)中，筆者一般會用個案法說明外國文學史與比較文學的區(qū)別。這是必須進行的工作，可以幫助學生廓清學科界限。因為學生在比較文學的課堂上會大量接觸外國文學史、文學理論、中國現(xiàn)當代文學等其他專業(yè)課程的內(nèi)容，所以會產(chǎn)生一定程度的混淆。
二
整體教學的另一個含義是盡可能幫助學生“打通”已有的知識體系。比較文學的教學不應該是獨立的，也不能獨立。
“堂吉訶德研究”可以說是主題學研究中的經(jīng)典范例。作為文藝復興代表作之一的《堂吉訶德》“不僅標志著西班牙古典藝術(shù)的高峰，而且對歐洲各國的現(xiàn)實主義文學具有深遠的影響”。［1］P88然而，到底是什么樣的“深遠影響”呢？外國文學史教材一般不會再繼續(xù)延伸，常規(guī)教學也在這里止步。然而，這里恰恰是比較文學開始的地方。站在比較文學的視域里，“倘若我們把《堂吉訶德》看作西方小說的開端的話，那么此后的小說無不在一定程度上接受過這部小說的影響”［2］P189。文學史上不僅有大量的仿作，而且有更多的作品在不同程度上借用了“堂吉訶德精神”。《商第傳》（斯特恩）中的托比、《強盜》（席勒）中的卡爾?莫爾、歌德筆下的浮士德、《戰(zhàn)爭與和平》（托爾斯泰）中的比埃爾、陀思妥耶夫斯基的“白癡”等著名人物形象的身上都不同程度地借鑒和模仿了“堂吉訶德精神”。最著名的堂吉訶德的跟隨者當屬愛瑪（《包法利夫人》）。這一系列文學人物的梳理，既是對文學史的回顧，又是一個新的審美視角。
在主題學的探索中，學生對堂吉訶德這一著名人物形象的理解會加深。借由堂吉訶德這一人物形象，學生可以清晰地看到文學傳統(tǒng)的影響和源流。正如梵?第根所言：“文學傳統(tǒng)在任何部分都沒有像這里那樣見重，各國文學的相互依賴關系在任何部分都沒有像這里那樣顯得明白清楚。”［3］P48
這一對已有知識提升、拓展的功能是比較文學的獨特之處、天然優(yōu)勢。外國文學史、中國古代文學、現(xiàn)當代文學及文藝理論等漢語言文學專業(yè)的其他主干課程，都可以用比較文學的視角重新觀照。文類學會涉及中國古代文論的專業(yè)知識；借由思潮流派研究可以對中國現(xiàn)代文學史上的譯介熱潮進行深度挖掘；比較詩學更是對中外文學理論的一次統(tǒng)籌。
三
比較文學不僅可以在漢語言文學專業(yè)內(nèi)部實現(xiàn)對話與溝通，而且可以在更高的層面上實現(xiàn)這一功能。筆者提出的整體教學觀的第三個方面就在于此，即在教學過程中有意識地強調(diào)跨學科意識。
20世紀，世界各國的文學創(chuàng)作和文學理論都發(fā)展到了一個全新的階段。其特點之一就是文學與哲學、心理學、語言學、自然科學等學科及與其他藝術(shù)之間互相滲透。在學生現(xiàn)有的課程設計當中，這部分的內(nèi)容應該說是比較薄弱的。比較文學正好可以做這個補缺的工作。
在筆者開設的通識課上，學生來自各個院系，包括藝術(shù)院系和理工科院系。部分學生對外國文學、比較文學是相當陌生的，甚至他們對不少中外文學作品只知其名。這種知識架構(gòu)存在的缺陷自不待言。具有跨學科性質(zhì)的比較文學更容易讓這些專業(yè)之外的學生理解。偉大的文學家歌德，《浮士德》的作者，對植物學、昆蟲學、解剖學、化學、地質(zhì)學等學科都有濃厚的興趣，并且發(fā)表過討論植物形態(tài)的著作《植物的蛻變》、《形態(tài)學》等。心理學家弗洛伊德正是出于對文學的濃厚興趣，將心理學的專業(yè)知識帶入文學批評里，從而開創(chuàng)了精神分析批評的新天地。比較文學的這部分跨學科的知識更容易激發(fā)學生的關注。課堂上，筆者會事先對學生的專業(yè)背景進行調(diào)查，有針對性地進行引導。
早在1950年，雷馬克在討論比較文學的定義與功用時，就指出：“我們必須進行綜合，除非我們要讓文學研究永遠處于支離破碎和孤立隔絕的狀態(tài)。要是我們有志于加入世界的精神生活和情感生活，我們就應該時時把文學研究中獲得的見解和成果匯集起來，并把有意義的結(jié)論呈獻給其他學科，整個民族和整個世界。”比較文學不僅是聯(lián)系各地區(qū)文學的紐帶，而且是“連接人類創(chuàng)造事業(yè)中實質(zhì)上有機聯(lián)系著，而形體上分離的各個領域的橋梁”。［4］P208-214
比較文學的跨學科研究包括文學與其他藝術(shù)、文學與心理學、文學與哲學、文學與語言學及文學與科學等分支，其中文學與科學的關系看上去是最疏遠的。筆者這里就以文學與科學的跨學科研究看看整體教學觀的思路。一個是形象化生動化的，一個是抽象的理論性的，然而它們之間的距離可能并不像我們想得那么遠。關于文學與科學的跨學科研究，在我國尚屬研究的薄弱環(huán)節(jié)，但是在西方這是一個非常重要的領域，已經(jīng)取得相當多的研究成果。
