引論：我們?yōu)槟砹?篇當代戲曲交響化觀察與思考探究范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
新世紀以來，受各種思潮的影響，在中國傳統(tǒng)的戲曲文化中，不知不覺地刮起了一陣音樂“交響風”。交響京劇《大唐貴妃》將傳統(tǒng)梅派劇目《貴妃醉酒》和《太真外傳》整合在一起，以交響樂為伴奏班底，呈現(xiàn)出一堂別致的戲曲盛宴。其中由楊乃林作曲，翁思再作詞的主題曲《梨花頌》將傳統(tǒng)京劇的伴奏曲調(diào)元素用交響樂形態(tài)重新改編，并秉承原汁原味的梅派唱腔演繹。無獨有偶，在一派改革氣息中，交響京劇《蝶戀》《豐碑》，交響豫劇《朝陽溝》《陳三兩》《秦香蓮》也紛紛登上當代舞臺。戲曲經(jīng)過這種“升級換代”之后，看起來似乎“洋氣”十足，但在神采奕奕的背后，我們不禁要問，戲曲創(chuàng)新應(yīng)何去何從？如果交響化真的是大勢所趨，又應(yīng)如何吸納，如何化為己有呢？帶著這些問題，我們有必要深度觀察與審視當代戲曲交響化創(chuàng)作與表演背后的隱情。
一、當代戲曲音樂交響化現(xiàn)象的愈演愈烈
在當代戲曲舞臺上，創(chuàng)新是一個繞不開的話題，而將這些創(chuàng)新歸結(jié)起來，無外乎“音樂交響化、身段舞蹈化、唱腔歌劇化、結(jié)構(gòu)散文化”等等。從發(fā)展的視角來看，戲曲交響化形態(tài)在新舊世紀交替時出現(xiàn)爆發(fā)，其背后的推動力并非單單來自于偶合或單一的力源。根據(jù)對戲曲內(nèi)外環(huán)境的綜合考察，發(fā)現(xiàn)戲曲交響化現(xiàn)象幾乎成了業(yè)內(nèi)的共識，如火如荼的改編演繹絡(luò)繹不絕。從形態(tài)層面來看，戲曲交響化有以下幾方面的表現(xiàn)：首先，傳統(tǒng)的戲曲傳承生態(tài)不免受到當代技術(shù)革新與審美變化的影響，在推陳出新之中偶有牽強之舉。在農(nóng)業(yè)社會，戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要趨向于社會化的橫向傳播。在行腔運腔、舉手投足或文武場構(gòu)成方面，始終以口耳相傳的師承方式有序進行。即便在外界音樂環(huán)境出現(xiàn)重大變革的時候，戲曲行業(yè)的吸收也是極為有限和審慎的。在科技文化彌漫的今天，即便戲曲自身在竭力保持傳統(tǒng)，但面對一切藝術(shù)形式都在飛速變化的藝術(shù)環(huán)境下，戲曲藝術(shù)的定力不免被一次次撼動。比如：近年來在舞臺上一閃而過的交響評劇《林覺民》《盛世風華》《白毛女》和交響昆劇《紅樓別夢》《牡丹亭》等等，只采用了簡單的戲曲句式結(jié)構(gòu)，其它創(chuàng)作元素很大程度上從屬于交響樂范疇。這些作品都脫離了戲曲的本質(zhì)，失去了原始的“骨架”支撐，讓人實在是“中西難辨”①。其次，當代的商業(yè)化元素不斷向戲曲創(chuàng)作與表演中滲透，造成了一些與傳統(tǒng)戲曲本貌不相匹配的現(xiàn)象。在現(xiàn)代文化洗禮的社會環(huán)境中，傳統(tǒng)國粹被誤認為是過時的舊物，只有大刀闊斧地改革才能煥然新生。于是，在一層又一層的商業(yè)包裝下，戲曲的面孔變得有些陌生。當然，也有一些作品在傳統(tǒng)和交響之間找到了適宜的平衡點。比如：交響川劇《思凡》在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)的唱念做打忠實還原，即便在國外巡演時，也始終用原汁原味的川劇唱腔表演，將中國藝術(shù)完整地呈現(xiàn)在外國觀眾面前。這不僅顯示出對自主文化的信心，也對川劇的保護和傳承意義重大。，對于“民族化”和“一體化”的跟風崇拜，也是戲曲交響化泛濫的一種變異表現(xiàn)。“民族化”與“一體化”原本是辯證對立存在的，“民族化”是將外民族的文化通過轉(zhuǎn)化形成自主文化的一部分；“一體化”則是主動弱化自身文化以求與世界各民族文化共存。在我們看來，雖在實踐中口號擲地有聲，但恐怕無論走向哪個極端，都會造成民族傳統(tǒng)特征的重挫。古人將二胡和琵琶等樂器納入到中國民族樂器的行列中，經(jīng)歷了漫長的轉(zhuǎn)化過程，非一朝一夕之功，更不是一廂情愿的牽強附會。據(jù)此，我們應(yīng)當反思戲曲交響化的一些亂象，因為這一領(lǐng)域代表了中國傳統(tǒng)藝術(shù)最為純凈的一個末端。盲目的效仿臨摹并無益于傳統(tǒng)戲曲的傳承往復(fù)，也不利于當代青年人對戲曲的理性認知。
二、對于戲曲交響化概念的實踐結(jié)果
1955年，劉吉典先生在創(chuàng)作《三座山》時，首次嘗試以京劇樂器為主，西洋樂器為輔的樂隊編制構(gòu)成，加入了一些中音和低音樂器，以解決京劇樂隊高音有余，低音不足的失衡問題。這樣的“嘗鮮”之舉雖引發(fā)了音樂理論界的巨大爭議，但馬可先生在《戲曲樂隊的作用和發(fā)展》中強調(diào)了這一舉措的利大于弊，并認為大提琴等樂器的加入未必會帶來洋化之風，重要的是符合國人的欣賞審美，表達人民的情感。在1957年的戲曲音樂工作座談會上，戚雅仙和朱介生就對西洋樂器在戲曲樂隊中的搭配提出了質(zhì)疑，排斥這樣的實踐活動。何為先生在《戲曲樂隊的改革問題》一書中予以的回復(fù)是“問題不在于是不是用了西洋樂器，而在于用的是不是恰當，是不是緊密結(jié)合了戲劇內(nèi)容，是不是與原來的戲曲音樂有抵觸”。如果戲曲交響化改革的“混搭”是一種融合的大勢所趨，那么如何有的放矢把握“度”和“量”的節(jié)制，保持戲曲面貌不發(fā)生質(zhì)變，是最為重要的衡量標準②。“交響”是一個綜合化的概念。于內(nèi)而言，是基于西方多聲部復(fù)調(diào)作曲理論形成的音響形態(tài)，充分詮釋西方調(diào)式調(diào)性風格的韻味；于外而言，是由多種西洋樂器按照一定的形制、數(shù)量、音色差異融合在一起的配器組合。適度地加入交響色彩，是中國戲曲人在“古為今用，洋為中用”方針指導(dǎo)下的取長補短③。上世紀60年代初，中國戲曲學校正式聘請了中央音樂學院西洋器樂演奏家?guī)椭瓿尚聞∧康膭?chuàng)編，將小提琴、大提琴、單簧管和定音鼓等樂器嘗試加入伴奏之中，尤以大提琴的加入最為成功。它的聲音潛質(zhì)與革胡有異曲同工之妙，且聲音更為厚重、穩(wěn)定，發(fā)聲音量也更強。如果說大提琴逐漸成為戲曲樂隊中的標配樂器是中西結(jié)合的成功案例，那么一些基于交響樂理念的創(chuàng)新舉措同樣也挽救過地方戲曲的頹勢。比如：以沈鐵梅為代表的當代藝術(shù)家，看到了川劇在國際交流中的文化優(yōu)勢，以交響理念對經(jīng)典劇目進行改編，創(chuàng)作出《金子》《穆桂英掛帥》《李亞仙》等劇目，并在國外巡回演出多場。這些劇目在保留川劇文武場班底作為核心的基礎(chǔ)上，動用了聲勢浩大的西洋管弦樂隊和合唱隊。沈鐵梅也多次表示，這樣做的目的是更好地向外國人宣傳川劇文化，但唱腔和表演仍是原汁原味的傳統(tǒng)藝術(shù)。但是，當前的一些被商業(yè)模式操縱的改造確實令人費解。為了宣傳造勢的需要和所謂的商業(yè)“噱頭”，一些演出公司在戲曲領(lǐng)域不遺余力的運作著他們所標榜的“實驗性”和“創(chuàng)新”。于是，便有了將傳統(tǒng)戲曲元素解構(gòu)之后的京劇交響樂《西施》和《赤壁》，更出現(xiàn)了許多被斷章取義的交響戲曲清唱劇和戲歌。其中的許多作品為了一時之需倉促趕創(chuàng)，經(jīng)不起推敲，更極大地損失了傳統(tǒng)戲曲在形態(tài)、結(jié)構(gòu)、戲劇性等方面的特色。顯然，這種被商業(yè)氣息包裹的戲曲形態(tài)難登大雅之堂，也無益于傳統(tǒng)藝術(shù)的血脈延續(xù)。④戲曲藝術(shù)的交響化概念是在秉承傳統(tǒng)氣質(zhì)基礎(chǔ)上的生根發(fā)芽，與時俱進。時代在變化，劇場環(huán)境和觀眾審美的日新月異，造就了此番“中西結(jié)合”的碩果。但就孰輕孰重，何謂表里的問題，絕不容許打“擦邊球”，只能原原本本，踏踏實實。
三、引導(dǎo)戲曲交響化健康發(fā)展的三要素
如果說中華人民共和國成立初期的嘗試還算有條不紊，那么自改革開放之后，這股“跨界”之風則如洪水決堤勢不可擋。僅在2005—2008年間，就有多部新創(chuàng)“交響京劇”作品面世，除了在大劇院上演的《梅蘭芳》《新白蛇傳》《鄭和下西洋》等，還有以現(xiàn)代媒體傳播為基點，創(chuàng)作的交響京劇電視劇《楊門女將》，在中央電視臺循環(huán)播出多次。戲曲與交響樂之間的關(guān)系，究竟該如何“混搭”？又如何不至于造成“混論”。也許并不在于做了什么，做了多久，做了多少，而在于創(chuàng)作者觀念與態(tài)度中的一念之差。這“差”便在于以下三重要素的明辨：首先，明確戲曲交響化的實質(zhì)用意，把握核心概念，切勿喪失底線。戲曲音樂的核心在于板式，鑼鼓家什的節(jié)奏感引領(lǐng)著唱念做打都在一板一眼的框架中體現(xiàn)音樂性。但在交響樂的語匯中，音樂性是依靠氣場的烘托來增強審美沖擊力，音樂配比的均衡和力度控制的考究，形成聽感上的震撼力。交響樂對京劇的幫助可以用以“彌補”，但不可“替代”?！渡臣忆骸分袑”緞澐譃榫艂€段落，不僅雙管交響編制聲勢浩大，還在多個樂章中加入男聲合唱來烘托氣氛。但作曲家明顯意識到，傳統(tǒng)的“三大件”不能丟，鑼鼓點更是畫龍點睛之筆。
所以演員表演得行云流水，觀眾大飽眼福。創(chuàng)新點不勝枚舉，但并不會覺得冒失過激，原因就在于掌握好了主次和比重，沒有“失禮”。⑤其次，在全社會炒作“戲曲跨界”時，應(yīng)警醒的是要“跨出去”還是“跨進來”。事實上，在媒體、科技、觀念等多種外力的簇擁下，傳統(tǒng)藝術(shù)已然被不自覺地擠出了自家門外，過分地強調(diào)保護和傳播，導(dǎo)致“病急亂投醫(yī)”，使很多人不自覺地信仰了“他山之石可以攻玉”。而許多人并沒有認識到，在“國粹”和“東方歌劇”的口號或褒獎聲背后，是人才匱乏、作品空洞、傳承艱難的困境。過分地強求與世界接軌讓原本植根于民間的戲曲在登堂入室時“水土不服”，怪異的裝扮讓外國人難以禮敬有嘉，更讓中國人忘掉了戲曲質(zhì)樸的模樣。戲曲交響化應(yīng)視為新時代的“師夷長技以自強”，一方面，用交響化元素增添傳統(tǒng)戲曲的音響魅力，提高與當代音樂之間的藝術(shù)競爭力；另一方面，以“交響戲曲”的概念走出國門，為傳統(tǒng)戲曲在國際舞臺上的傳播增加“籌碼”。此外，傳統(tǒng)戲曲音樂之“簡”與戲曲交響化之“繁”并無根本對峙，作為戲曲傳承而言，“簡”是貌，“繁”是妝容。就京劇而言，“老三件”和“四擊頭”似乎足以盤活整個班底。原本武場打擊樂只有大鑼和小鑼，后來加入了鐃、鈸；文場在三弦和京胡的基礎(chǔ)上，加入了色彩感強烈的月琴、二胡、中阮、笙等。逐漸豐富的配置經(jīng)歷了漫長的演變，這必是一個精挑細選和凝練的過程。交響樂的植入應(yīng)有理有據(jù)，在不同的舞臺場地，不同的觀眾人群中，交響樂的植入需有的放矢，因地制宜。絕不能莽撞地將西洋器樂的整個“家底”堆砌到戲曲舞臺上，如此疊加，除了充場面、壯聲勢外，實在無更多益處。戲曲生態(tài)的成長是一種相對封閉和緩慢的過程，它在歷史和今天都證明和映射著東方文明的燦爛光芒。我們的創(chuàng)新應(yīng)是一種理性的，基于音樂本質(zhì)和民族使命感的循序漸進。對于戲曲交響化的探索還需慎行，也許只有站穩(wěn)立場、明辨是非、尊崇文化、理解藝術(shù)，才能杜絕急功近利，把握正確的方向。