引論：我們?yōu)槟砹?3篇思鄉(xiāng)的詩歌范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
關(guān)鍵詞：文學(xué)；陳義芝；川渝詩歌；思鄉(xiāng)愁情；三峽情
陳義芝，是活躍于臺灣現(xiàn)當(dāng)代的詩人，在詩壇上享有很高的威望。同時，其根其宗，卻在我們?nèi)龒{大地：重慶忠州，可以說是大半個重慶娃兒！其著有多部詩集，在其詩歌中，有一道獨(dú)特的風(fēng)景線；以描寫川渝、三峽為主要內(nèi)容，抒發(fā)其濃濃的思鄉(xiāng)愁情，具有濃厚的中華民族情。主要包括：《出川前記》、《川行即事》（又稱返鄉(xiāng)詩詩十首）《新婚別》、《一種茶》、《回音》等。總之，其這類詩歌傾注了自己滿腔的思鄉(xiāng)愁情，具有濃厚的故鄉(xiāng)情、三峽情！
一、忠州之子――陳義芝
陳義芝，1953年出生，祖籍重慶市忠縣，其父于1949年漂泊臺灣，于1953年出生于臺灣花蓮，三歲移居彰化。畢業(yè)臺灣師范大學(xué)國文系，香港東亞研究所文學(xué)碩士，高雄師范大學(xué)博士候選人。1980年進(jìn)《聯(lián)合報》，1997年任副刊主編，曾獲臺灣教育部散文獎、時報文學(xué)推薦獎、圖書金鼎獎、出版資訊金鼎獎、中興文藝獎、中山文藝獎、臺灣詩人獎等。雖然其名聲遠(yuǎn)揚(yáng)海內(nèi)外，但卻并沒有忘卻自己是忠州三峽的孩子，雖未在三峽出生，但仍然可以說是“在長江母親的懷抱里喝著川江水長大”[2]的，只不過這是超越時空限制，雖身在臺灣但卻心系三峽的無數(shù)三峽人，用血淚匯聚的血色長江，足以溫暖三峽海島詩人那顆受傷的心，慰藉那種思愁別情。
二、川渝詩歌中的鄉(xiāng)愁別情
自古以來，“思鄉(xiāng)”一直是歷代文人詩歌中的不老主題，陳義芝亦是如此，其詩歌中，有道獨(dú)特的風(fēng)景線：以三峽川渝為內(nèi)容，抒發(fā)自己思鄉(xiāng)愁情的詩歌，在這類詩歌中充分的體現(xiàn)了詩人作為三峽之子。以下我們就從陳義芝的幾首描寫巴渝故鄉(xiāng)詩歌，進(jìn)行具體的分析，一起去領(lǐng)略那份獨(dú)特的三峽思鄉(xiāng)情！
《新婚別》是詩人于1989年出版的詩集，和詩人杜甫詩歌《新婚別》同名，詩集充滿了人間之愛、泥土之情、鄉(xiāng)里之思，三者行成一有機(jī)整體。體現(xiàn)了詩人一貫的創(chuàng)作風(fēng)格；擁抱抒情傳統(tǒng)，重視語言創(chuàng)新、強(qiáng)調(diào)形音義的化合，不標(biāo)新立異、不隨波逐流。其中的《新婚別》一詩，采用“古體新寫”藝術(shù)處理方法，在詩的序中，寫到“去年回四川，一位七十多歲的老婦托我?guī)艁砼_，尋當(dāng)年形勢倉皇中她一去無音訊的丈夫”，全詩以此展開，書寫了大時代下川渝人民的悲苦命運(yùn)，令人刻骨銘心。
《四川水患》是詩人心系川渝人民的又一很好的證明：
該詩的開頭這樣寫道：
四川，深陷的一只獨(dú)眼|留下三行淚|地圖上從右起|嘉陵江、沱江、岷江。
結(jié)尾寫道：
我掏出那副新配的眼鏡|在臺灣八月的早報上|在多霧的蜀地|梭巡|一個字一個字|悚悚惕惕|尋找家鄉(xiāng)的消息。
詩歌開頭，通過意象的選取，給人一種悲壯的氣氛，奠定了全詩的感情基調(diào)；結(jié)尾點明了該詩的主旨“尋找家鄉(xiāng)的信息，反映了這位三峽詩人雖身處海島，卻依然心系多難的家鄉(xiāng)，可以說是：“有范仲淹的先憂后樂的遺風(fēng)”[3]。
《出川即事》（又稱返鄉(xiāng)詩十首），具有鮮明的三峽地域特色，全詩另設(shè)的十個小題節(jié)段，以《西飛重慶》為始、《待決的課題為終》，想象時密時疏，體現(xiàn)了詩人深厚的詩歌功底該詩另設(shè)的十個小題節(jié)段，全詩敘事與鄉(xiāng)愁之情有機(jī)的融為一體，體現(xiàn)了深藏詩人心底的那份鄉(xiāng)愁別情。我們僅以其中的兩節(jié)作簡要的分析：
川行即事之一《西飛重慶》
一、高空俯瞰 三、一張張親切的臉在眼底閃過
大地是一張臉 其實是一座座村落，不知名卻倍感熟悉
棱線分明，五官清楚 如我兒時遠(yuǎn)足行經(jīng)的臺灣鄉(xiāng)下
凸起蒼額，隆準(zhǔn)和 隔世重逢
豐潤的唇，呼喊我去看那 始信江山如畫
生在山川長在山川時間的煙幕起起落落不能改變它
化成泥依山川的同胞云間是中國云和還是
二、一千六百公里，自上海飛重慶 四、三十年前島上，田間小路舔舐棉花糖
俯瞰河流蜿蜒 而今在另一陌生的路上
如掌紋為大地注入生命 遼天以棉花糖海迎我
牽引我痙攣的血管 喚我，帶著童稚的心
凌風(fēng)拖住遏抑不住的 盡管滄桑早已成形像皺紋無法消除
奔突的心 難以成眠的夜正以我奔向家鄉(xiāng)的速度
奔向我
《西飛重慶》作為《川行即事》中的第一首，具有很重要的地位！為《川行即事》奠定了一種思鄉(xiāng)的感情基調(diào)，全詩講述了自己從上海飛至重慶，從上空俯瞰自己魅力的故鄉(xiāng)重慶時的所想所感。詩人因太過激動興奮，夜不能寐，一心只想回到自己的故鄉(xiāng)重慶忠縣！早日踏上那塊熟悉而又陌生的忠州故鄉(xiāng)，去品嘗忠縣的《麻辣小面》，有詩為證：
川行即事之五《麻辣小面》
天剛亮就在爐子上燙面
土陶碗實實的土
而花椒確實正宗的麻
胡椒，正宗的辣
賣五角錢一碗
我唏哩唿嚕趁熱吞下
像長江水一樣久長的麻辣面喲
吞下歷史的龍蛇，文化的水怪
將我心扎緊
不教痛，但教堵住胸口
說不出一句話
全詩采用生活化的語言，簡單樸實，以故鄉(xiāng)（重慶忠縣）的麻辣小面作為自己情感的載體，以“麻辣”寫出了作者心中的那份火熱的激情，全詩洋溢喜悅之情，作為三峽海島詩人不忘故鄉(xiāng)，時時心系故鄉(xiāng)。詩人在“鄉(xiāng)愁的古老弦上，彈奏著麻而且辣的新聲。”[2]。
當(dāng)然以上四首詩只是三峽海島詩人陳義芝川渝鄉(xiāng)愁詩歌中的一小部分，但卻足以表明詩人時時心系三峽川渝、心懷思鄉(xiāng)愁情，具有深深的三峽文化情結(jié)。
三、濃濃的故鄉(xiāng)情、三峽情
眾多如陳義芝般的海島詩人用筆墨，加上那顆火熱的心，筑起了一道鄉(xiāng)愁詩歌的橋梁，拉近了無數(shù)三峽海島人的距離，在陳義芝的帶領(lǐng)下，聽著那首唱遍全球的鄉(xiāng)愁之歌，走向我們巴渝、三峽！
總之，詩人陳義芝，雖然遠(yuǎn)在我們的海島：臺灣。但他卻沒有忘記他的第一故鄉(xiāng)重慶忠縣，沒有忘記川渝、三峽，始終心系三峽川渝、心懷思鄉(xiāng)別情，給我們創(chuàng)造的思鄉(xiāng)別情的詩歌，宛如一首首傷感而又悅耳的歌謠，唱響了一代代無數(shù)遠(yuǎn)在海島臺灣的三峽人的心中的那份鄉(xiāng)愁別情！
參考文獻(xiàn)：
[1]沈奇.《時間、家園與本色寫作――評陳義芝的詩》［D］.西安外國語學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）第5卷，1997年第1期（總第9期）。
[2]陶德宗.《論臺灣文化的中華血統(tǒng)》［D］.社會科學(xué)戰(zhàn)線，2006年第4期。
[3]李元洛.《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融――略論陳義芝的詩》［D］.臺灣文學(xué)之窗。
篇2
蔣述卓說：“古典詩詞之所以為那么多人所喜愛，就因為它實實在在地體現(xiàn)出了古人的生命感，并且能夠歷經(jīng)千古一直流傳到今，讓我們讀來還能感受到一種生命激情，似乎覺得唐人、宋人離我們并不遙遠(yuǎn)，這就是因為古人與我們在精神上是相通的，這是文化血脈上的一脈相承，是在生命感受上的相通。”（《中國古典詩詞的生命精神與哲學(xué)智慧》）王羲之則感慨：“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼”，“雖世殊事異，所以興懷，其致一也”。（《蘭亭集序》）兩位大家所說“若合一契”的“生命”是什么呢？四句杜詩可作注解，“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”（《詠懷古跡?搖落深知宋玉悲》）。是情感，情感的普世性使它能穿越千秋，也包括理想、意志、愿望、情趣等，那流淌文字間的情感是詩歌涌動的生命，或因其情感歷程的似曾相識而感動人，或因詩人的悲憫情懷而感動人。
情感的普世性體現(xiàn)為時代特征，如盛唐氣象、建安風(fēng)骨。李澤厚在《美的歷程》中論述：“《古詩十九首》以及風(fēng)格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內(nèi)容，都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節(jié)候、名利、享樂等等詠嘆中，直抒胸臆，深發(fā)感喟。在這種感嘆抒發(fā)中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們構(gòu)成《十九首》一個基本音調(diào)：‘生年不滿百，常懷千歲憂’；‘人生寄一世，奄忽若飄塵’；‘人生非金石，豈能長壽考’；‘人生忽如寄，壽無金石固’；‘所遇無故物，焉得不速老’；‘萬歲更相送，毛賢莫能度’；‘出郭門直視，但見丘與墳’……這些‘古詩’中，卻有多少個字用于這種人生無常的慨嘆！如改說一字千斤，那么這里就有幾萬斤的沉重吧。它們與友情、離別、相思、懷鄉(xiāng)、行役、命運(yùn)、勸慰、愿望、勉勵……結(jié)合揉雜在一起，使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有、悲傷長多的感喟，愈顯其沉郁和悲涼……”
二、詩歌意象的俗成性
詩的意象是詩的情感符號，是詩的密碼，是人把情感用物象含蓄呈現(xiàn)的一種方式，彰顯中國古典詩歌的魅力。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”不唯其形象生動，更是蘊(yùn)藉，顯中國風(fēng)。葉嘉瑩認(rèn)為，意象的產(chǎn)生跟詩歌賦比興的創(chuàng)作方法有關(guān)，情感與意象的關(guān)系是心與物的關(guān)系，由心到物是“比”，由物到心是“興”。
意象特征：①文學(xué)作品賦予的內(nèi)涵。作品中的某個物象很形象地傳達(dá)了作者所寄托的情感（或理想，或志趣），并被后人認(rèn)可，該物象所代表的意義被固定下來。如楊柳，便源于《詩經(jīng)?小雅?采薇》的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，又因“柳”與“留”諧音，于是成了惜別之情的意象。如魚腸雁足，因“尺素在魚腸，寸心憑雁足”（南朝梁王僧孺《搗衣》）而成為書信的意象。如“東籬”意象給人的是超塵脫俗之感，是因詩句“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒》）。②故事或傳說。如杜鵑，源于古代神話中周朝末年蜀地的君主望帝的故事，還有“投筆”、“長城”等。③詩人據(jù)物象的物理特征與生活、情感的相似性，來類比或比喻自己的情感，當(dāng)它成為詩歌語言，就被人們接受。如“月”有朗照天下和陰晴圓缺特點，漂泊者借此寄托思鄉(xiāng)情懷，月就有了望月思鄉(xiāng)懷人之情；月色清涼，失意文人借以渲染凄涼氣氛，烘托悲苦之情。如“清秋”成為感傷意象，是因為“秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰”的物候特征。如候鳥“大雁”因每年隨季節(jié)遷徙活動而成為“思鄉(xiāng)懷人”意象；又因群體活動特征，孤飛的大雁便成為“孤獨(dú)”意象。如“蓮”因“出淤泥而不染”特征成了高潔的意象。
這些人們熟知的意象，其內(nèi)涵有了俗成性，人們就可以據(jù)此解讀詩歌。意象不僅具有個體性，還具有相同性，如沙漠、古道、落日、寒風(fēng)、冷雨、梧桐、杜鵑、芭蕉等表達(dá)凄愴、孤獨(dú)、惆悵，松、竹、菊、冰雪等表達(dá)忠貞與高尚。
三、詩歌內(nèi)容的整體性
詩歌從題目到內(nèi)容是一個整體，圍繞情感主題，不能因表現(xiàn)手法與寫作角度而斷章取義。厲鶚《曉至湖上》的情感只能是向往自由不得的惆悵，而來到幽靜的自然正是在現(xiàn)實中向往自由不得的表現(xiàn)。葉紹翁《夜書所見》的“思鄉(xiāng)念親、懷想故園；客居他鄉(xiāng)、歸無定所的孤寂落寞之感”不過是羈旅愁思細(xì)說。王維《山居秋暝》是表達(dá)詩人高潔的情懷及對理想境界的追求，頷聯(lián)頸聯(lián)以融情入景表達(dá)，尾聯(lián)則化用詩句表達(dá)，殊途同歸。
篇3
第一步，讀題目。詩歌的題目不可忽視，它往往隱藏著大量的信息。題目有時可能點出了詩歌所寫的時間、地點、人物或事件，有可能交代了詩歌的題材，也有可能直接表明寫作的目的或情感。引導(dǎo)學(xué)生先讀題目，對于讀懂詩歌，領(lǐng)會詩歌所要表達(dá)的情感有很重要的作用。怎么讀題目呢？從以下兩個方面來讀。
一、看題眼
題眼是指題目中的關(guān)鍵性詞語，它能揭示詩歌的情感。如杜甫的《春夜喜雨》，詩中無一“喜”字，但題目一個“喜”字早已流露出對來得及時、滋潤萬物的春雨的喜愛之情。陸游的《書憤》，一個“憤”字，毫無保留地揭示了詩歌的情感：抒發(fā)報國無門、功業(yè)無成的悲憤之情。有的詩歌，要理解其思想情感，離不開對題目的分析。如司空曙的《喜外弟盧綸見宿》：靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨(dú)沉久，愧君相見頻。平生自有分，況是蔡家親。由詩中“荒居”、“業(yè)貧”、“白頭”，可知詩人的悲苦心情，但這還不能完全揭示詩歌所要表達(dá)的情感。要理解其思想情感，還得聯(lián)系標(biāo)題，“外弟盧綸見宿”交代了人物和事件，“喜”字表達(dá)了詩人因表弟來訪而產(chǎn)生的驚喜之情。因此，結(jié)合題目和內(nèi)容，就可概括出此詩表達(dá)了詩人悲喜交加的感情。
二、辨題材
不同的詩歌題材表達(dá)不一樣的思想內(nèi)容，因此，明確詩歌的題材對于分析詩歌的思想情感也是有幫助的。王維的《送沈子福歸江東》，“送”字表明了此詩是送別詩。明確了這一點，就不難歸納出詩歌表達(dá)的是依依不舍的惜別之情。李白的《越中覽古》和杜甫的《蜀相》，從題目就可看出，這兩首詩都是懷古詩。結(jié)合詩歌內(nèi)容，就很容易推知：《越中覽古》表現(xiàn)了作者對歷史盛衰變化的感嘆；《蜀相》表達(dá)了對雄才大略、濟(jì)世扶危的諸葛亮的崇敬，對自己不能拯時濟(jì)世而潦倒一生的傷感。
第二步，看作者。《毛詩序》說“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，詩歌就是抒發(fā)詩人的思想感情的，是詩人的心靈世界的呈現(xiàn)。只有知道了作者的生平和為人，了解了他們所生活的環(huán)境和時代，才能真正理解他們在詩歌中傾吐的感情。尤其是對于高中生來說，他們的閱讀面比較窄，賞析詩歌的能力不強(qiáng)，掌握了作者的信息，能幫助他們更容易地理解詩歌。唐朝詩人杜甫經(jīng)歷安史之亂，一生顛沛流離，卻始終懷有憂國憂民之心，學(xué)生們比較熟悉的作品有“三吏”、“三別”、《春望》。在熟悉這些情況后，來分析杜甫的《月》這首詩的思想感情就較容易了。《月》：萬里瞿唐月，春來六上弦。時時開暗室，故故滿青天。爽和風(fēng)襟靜，高當(dāng)淚滿懸。南飛有烏鵲，夜久落江邊。這首詩寫于安史之亂后，杜甫被困于三峽瞿塘峽時。不難得知詩人抒發(fā)了對時局動蕩、國事艱難的憂慮以及對家鄉(xiāng)故園親人的思念。如，李煜有著特殊的身份，他不僅是一位詩人，還是一個君王。他只知縱情享樂，荒廢朝政，后來，他被俘，成為一個亡國之君。了解這些知識，就很容易理解李煜的詞了。如《望江南》：閑夢遠(yuǎn)，南國正清秋。千里江山寒色遠(yuǎn)，蘆花深處泊孤舟，笛在月明樓。結(jié)合李煜的生平和經(jīng)歷可知，詞人借景抒情，抒寫出自己囚居生活的孤寂難堪之感。
第三步，抓意象。意象是指蘊(yùn)含有作者主觀情思的具體可感的藝術(shù)形象，多指景和物。詩人的思想感情是豐富的，但這種感情在詩歌中很少直白地表達(dá)出來，它往往是含蓄的、隱蔽的，通過具體的意象表達(dá)出來。抓住那些烙上作者情感的景與物的特征，就能看到詩人的心思。
怎樣引導(dǎo)學(xué)生理解王維的《積雨輞川莊作》的思想情感呢？詩中的“空林”、“煙火”、“白鷺”、“黃鸝”、“水田”、“夏木”等意象無一不展現(xiàn)了積雨之時輞川山野的詩情畫意，它們共同組成了一幅恬靜優(yōu)美的山林風(fēng)光，意境清幽空闊。抓住了這個特點，學(xué)生就容易理解尾聯(lián)“野老與人爭席罷”所寄托的情感了：詩人寄情于清幽美麗的自然風(fēng)光和恬然自樂的農(nóng)家生活，表達(dá)了自己隱居山林、淡泊寧靜的情懷。李清照的《聲聲慢》中，“疾風(fēng)”、“大雁”、“黃花”、“梧桐”、“細(xì)雨”等意象營造了凄涼慘淡的意境，讀起來讓人心頭涌上一陣悲凄之感，這極力渲染了詩人在國破家亡之時，心中無限的哀傷愁苦之情。
其實，古詩詞中的意象，已被詩人們賦予了特定的意義，懂得了這些意象的含義，就能較輕松地讀懂詩歌。“月亮”“鴻雁”等代表的是思鄉(xiāng)之情；“柳”、“長亭”代表離別；“梧桐”、“猿猴”、“杜鵑”等表達(dá)的是凄苦愁思；“羌笛”、“孤城”、“玉門關(guān)”等表達(dá)的是征夫離情。大量的意象在古詩詞中頻繁出現(xiàn)，成為詩歌表達(dá)情感的重要方式，要讀懂短小凝練的詩歌里蘊(yùn)含的情感，就要先讀懂這些意象。
以上就是三步品析古典詩歌的思想感情的方法，此方法比較簡單，便于學(xué)生接受。學(xué)生長期堅持按此方法品析詩歌，積累得多了，就會提高鑒賞能力，慢慢學(xué)會自己去分析詩歌的思想感情。
篇4
一、意象是情感藝術(shù)表達(dá)的包裝
意象是融入了文人作者主觀感情的物象，而物象是自然界中真實存在的事物，意象則是客觀存在的且融入了文人主觀思想情感的一種事物。意象賦予了詩歌生命力。與詩歌緊密聯(lián)系的可觀存在于自然界中的事物就是意象。滔滔江水、蔚藍(lán)的天空雖然只是物象，但是只要在詩歌的領(lǐng)域中提及，就賦予了其為意象。在詩句“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”中的“春水”一詞中寄予著作者濃濃的思鄉(xiāng)之情，就屬于意象。
載體是事物存在的支撐。任何藝術(shù)形式的表達(dá)都離不開外在的載體，在詩歌的領(lǐng)域中，意象就是詩人表達(dá)情感、寄托心靈的外在形式。在高中的詩歌意象教學(xué)中，我們經(jīng)常強(qiáng)調(diào)情景交融、融情與景、借物寄情的描法，其就在于將外在的環(huán)境與詩人內(nèi)心的情感相結(jié)合，找到一個結(jié)合點，實現(xiàn)詩歌的表達(dá)意境。王國維先生曾在《人間詞話》中提到：境界可以分為兩種，即有我之境和無我之境。前者是借助自身對外物的感受，將物與心靈相融合，以此來表達(dá)詩人的情感。因此，在詩歌的鑒賞時，學(xué)生要善于打開詩歌的包裝，探究詩人的內(nèi)心情感，感受詩歌的真諦。
二、高中生詩歌意象的教學(xué)方法
1 以詩歌為中心進(jìn)行學(xué)習(xí)
在高考試卷中，我們遇到的詩句并非都是我們所熟知的。因此，教師在課堂上要善于培養(yǎng)學(xué)生閱讀詩句，培養(yǎng)學(xué)生對詩詞的理解，對詩人情感探究的能力。在不熟悉的詩詞面前，我們要將學(xué)習(xí)的焦點放在詩詞上，而非詩詞的作者。如果我們將思考的重心放在作者上，同時結(jié)合平常的詩詞積累，往往會造成思維定勢，容易造成對詩歌理解的不恰當(dāng)。例如，可能會將李清照的“生當(dāng)為人杰”與蘇軾的“十年生死兩茫茫”相混淆，李清照是婉約派的代表，蘇軾則是豪放派的代表。婉約派有時可以吶喊一下人生，而豪放派有時也會抒發(fā)一下兒女情長。因此，在詩歌鑒賞時，學(xué)生要明確重點，將重心立于詩歌本身而非詩人。同時也要注意，同一物象可能在不同詩歌中表達(dá)的意象含義也是不盡相同的。
2 注重情與景的相互融合
天人合一是詩歌中最常見的。即在詩歌中大都包含對詩人所處環(huán)境或者某一物象的描述。在詩歌的學(xué)習(xí)中，只要我們找對了詩人所描述的物象，就能順藤摸瓜地找到詩人表達(dá)的情感。
在閱讀詩詞的過程中，我們要充分發(fā)揮想象力，將詩人描述的環(huán)境形象地閃現(xiàn)在腦海中，抓住重點物象，烘托出詩歌意境。通過意境描述詩人所表之情。其中常見的意境有雄渾壯闊、凄涼、恬靜、思鄉(xiāng)悲痛等，需要注意的是所選擇的描述要能將景物的特點準(zhǔn)確地描述出來。例如，通過詩句我們不僅要了解詩人表達(dá)的情感，更要理解詩人為何會哀傷，為何會抒發(fā)思鄉(xiāng)的感情。然后去感悟詩人的情感，用質(zhì)樸的詞語將其表述出來，進(jìn)而對此進(jìn)行分析整理，從詩人的表達(dá)情感中受到啟迪。
總之，詩歌作為語文教學(xué)中的重點內(nèi)容，在學(xué)生的高考中占據(jù)著很大的比重。因此，教師在詩歌意象的教學(xué)中要不斷創(chuàng)新，引導(dǎo)學(xué)生的想象力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，通過意象探尋詩歌真諦，使學(xué)生積累人生經(jīng)驗，力爭做一個高尚的、有審美情趣的有志青年。
篇5
詩歌的形象，也叫意象，是寄寓了作者主觀情感的客觀物象。它可以是大自然中的某一自然景象，可以是詩人在詩中塑造的主人公形象，（當(dāng)這個主人公就是詩人自己的時候，詩人自身就成了詩中的形象），還可以是現(xiàn)實生活中某一具體的事物。這些客觀物象經(jīng)過藝術(shù)加工，具有了詩人自己的思想情感，便成了意象。美育，即審美教育，可以美化人們的心靈、行為、語言、體態(tài)，提高人們的道德與智慧。《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》中提出：“語言具有重要的審美教育功能，高中語言課程應(yīng)關(guān)注學(xué)生情感的發(fā)展，讓學(xué)生受到美的熏陶，培養(yǎng)自覺的審美意識和高尚的審美情趣，培養(yǎng)審美感知和審美創(chuàng)造的能力。”那么如何借助詩歌形象達(dá)到審美教育的目的呢？
一、認(rèn)識詩歌景物美
優(yōu)秀的古典詩歌中描繪了千姿百態(tài)的自然美景。王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》），表現(xiàn)的是大自然的雄渾壯美。杜甫《絕句》中“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”展示的是草堂周圍明媚秀麗的春天景象。常建“曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心，萬籟此俱寂，但余鐘磬音”，（《題破山寺后禪院》）描繪的是靜之極致的古寺風(fēng)景，是自然景物的幽靜之美。除此之外，古詩中亦有懸崖峭壁、參天古木、雷鳴電閃、瀑布飛流之類奇?zhèn)ルU峻驚心動魄之美。李白《蜀道難》中描繪蜀道“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛湍瀑流爭喧Y，f崖轉(zhuǎn)石萬壑雷”，讓人享受了一番大自然的陽剛之美。
這一幅幅用詩的語言組建的自然風(fēng)景畫，寫盡了祖國大好河山秀麗的田園風(fēng)光，幽靜的山中景致，驚險的山谷風(fēng)情。自然造化的千姿百態(tài)，天地萬物的鬼斧神工，讓學(xué)生在細(xì)細(xì)咀嚼這些具體的景物意象時，心領(lǐng)神會，讓他們感受自然美的無限魅力的同時，產(chǎn)生民族自豪感，激發(fā)學(xué)生的愛國主義情感。
古代杰出的詩人們在描繪這些看似簡單的自然景物時都融進(jìn)自己的主觀情感，創(chuàng)造出“意與境諧”、渾然一體的藝術(shù)境界，使詩中之景成為“情中之景”，更能給讀者以情感上的共鳴。如孟郊《登科后》“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”一句，如此走馬觀花平淡不過的事，被作者一個“疾”一個“盡”，寫得那么神采飛揚(yáng)，那么喜不自勝。座下的馬兒似乎感受到了主人志得意滿的心情，也高興地撒開四蹄，帶著主人疾馳在長安大街上，似乎要把內(nèi)心的喜悅盡數(shù)展現(xiàn)在奔馳的身姿上。那沐浴在春光中的長安花，也迎著春風(fēng)展開笑顏，對著躊躇滿志的詩人表示祝賀。平凡的街道一景，因為詩人內(nèi)心的無限美好，而多了一份人的智慧和情趣，平凡的本身增添了生命的靈動之美。
著名美學(xué)家別林斯基說：“無論在哪一種情況下，美都是從靈魂深處發(fā)出的。因為大自然的景象是不可能絕對的美，這美隱藏在創(chuàng)造或者觀察它們的那個人的靈魂里。”學(xué)生在鑒賞這幾句千古傳誦的名句時，深入認(rèn)識了生活的美，更重要的是領(lǐng)悟到了發(fā)現(xiàn)美和欣賞美的方法，感受到了精神美、情感美的重要性。無形中教會了學(xué)生用美的心態(tài)面對生活中的一草一花，用美的眼光看待世間萬物，長此以往，人人都將有著美好心靈，有著美好情操，有著積極樂觀的生活態(tài)度。這些偉大的詩人們，用他們的生花妙筆釋放著大自然巨大的感染力量，給我們以多方面的心靈愉悅，讓我們品嘗到以文字和情感烹調(diào)的美不勝收的精神饕餮大餐，沉醉于感人的藝術(shù)境界之中。
二、品析詩歌人物美
古典詩歌中也塑造了各具情態(tài)，豐富多彩的人物形象。“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”（《夢游天姥吟留別》）有李白的傲視權(quán)貴，豪放灑脫的形象;“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。何時眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）有杜甫的胸懷天下、憂國憂民的形象;“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》）有陶淵明的寄情山水，鐘情田園的形象;“想得家中夜深坐，還應(yīng)說著遠(yuǎn)行人”（《邯鄲冬至夜思家》）有白居易的漂泊在外，思鄉(xiāng)愁苦的形象;“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”（《從軍行》）有王昌齡的矢志報國、慷慨憤世的形象;“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”（《雨霖鈴》）有柳永的離別相送，愛恨情長的形象。“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”（《江雪》）有柳宗元的孤傲高潔、獨(dú)守節(jié)操的形象。
正是這一個個或喜或怒，或哀或樂，或執(zhí)著，或灑脫的藝術(shù)形象，因作者的生花妙筆而活生生地站立在我們眼前，讓我們?nèi)ビ|摸，去感受，我們才最終領(lǐng)悟了那些跳動的心脈里涌蕩著的思想、情感、處世的觀念以及人生的價值。如岳飛的《滿江紅》，“怒發(fā)沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。”“駕長車，踏破賀蘭山缺！壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。”我們分明看見一個馳騁疆場的將軍，面對殘缺的半壁江山，內(nèi)心的無比憤怒。憑欄眺望，將軍仰天長嘯，發(fā)出“還我河山”的豪壯誓言。國家受辱，百姓遭災(zāi)，激起詩人滿腔義憤，勾起詩人揪心之痛，更讓詩人擔(dān)起收復(fù)失地，統(tǒng)一河山之大任。
學(xué)生若能讀到詩歌中這些東西，對于增強(qiáng)他們的社會責(zé)任感，使其勇于承擔(dān)建設(shè)祖國的大任，更加珍惜美好現(xiàn)實，積極樂觀，追求崇高理想無疑是一個很有力的幫助。同時，也教育了學(xué)生要關(guān)注社會、關(guān)注時代、關(guān)注人類。古代詩詞中的人物形象包含著許多健康的思想情操，我們只要充分挖掘，合理利用，就可以對學(xué)生潛移默化，培養(yǎng)學(xué)生健康的思想，使他們的人生向健康的軌道發(fā)展。
三、感悟詩歌事物美
古詩中的事物形象，通常是具有象征意義的形象或是具有特定含義的形象。詠物詩大多采用托物言志的手法，將自己的思想感情、理想追求寄托在某一具體事物上，以物喻人，言在此而意在彼。如代表思鄉(xiāng)思人的月亮;寓意離愁別恨的芳草、芭蕉;象征高潔人格的梅花;抒發(fā)惜別不舍的楊柳;代表高潔、清高的蟬;代表書信、音訊的鴻雁;寓意悲苦之事，表哀怨、凄惻、思?xì)w或冤魂悲鳴的子規(guī);表示戍邊思?xì)w的羌笛、胡笳等等。
在中國古代詩文中，很多作者用“借物抒情”“托物言志”的方法，不正面說出自己的本意，而將上述物象放入詩歌文本進(jìn)行細(xì)致描寫，營造出審美物境，表達(dá)自己的情懷，使得詩文表現(xiàn)出含蓄蘊(yùn)藉的美。如林和靖的《山園小梅》，“眾芳搖落獨(dú)暄妍，占盡風(fēng)情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”梅，傲雪迎霜，盛放于百花凋謝的數(shù)九寒冬，在了無生機(jī)的冰天雪地中。梅，以她獨(dú)特的氣質(zhì)、堅定的意志，顯示著她的瀟灑，她的孤高，向世人證明她的生命價值。這不是林和靖先生的真實寫照嗎？他不慕名利，不求顯貴，惟愿縱鶴放飛，與梅相狎。他滿腹才華，卻性喜恬淡，歸隱林間。一字不著己，卻句句寫己之風(fēng)流，所謂“意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意”，說的就是這樣的詩歌。這樣的詩歌有一種“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的含蓄美。再如駱賓王的《在獄詠蟬》：“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。”蟬餐風(fēng)飲露，與世無爭。在古代文人眼里，它是高潔的象征。作者在獄中聽到樹上的蟬聲，以蟬喻己，表明自身之高潔，抒發(fā)含冤莫辯的深痛悲哀。這正如王國維所說：“意境中的含蓄，使人感到‘言有盡而意無窮’，‘意在言外，使人思而得之’”。若言盡意窮，讀者便不會再有任何聯(lián)想的興趣和思考的余地，這樣的詩歌必定嚼之無味，棄之也不可惜。我們的學(xué)生在欣賞此類詩歌時，若能領(lǐng)悟詩歌言外之意，意中之美，必將有助于喚醒欣賞者的審美想象，提高藝術(shù)審美鑒賞能力。
四、結(jié)束語
中國古典詩歌確實是當(dāng)之無愧的世間真、善、美的載體，高中素質(zhì)教育中的審美教育若能利用好中國古代優(yōu)秀的詩歌作品，必能達(dá)到事半功倍的效果。就讓我們在詩歌藝術(shù)的海洋中期待新一代莘莘學(xué)子真誠、善良、完美人格的形成，期待那一輪旭日東升時他們的起航。
參考文獻(xiàn)：
篇6
關(guān)于象似性的研究由來已久。早在兩千多年前的古希臘,柏拉圖就提出了人類一般語言活動起源于擬聲的論點。他認(rèn)為名稱可以揭示事物的本質(zhì),甚至每一個字母都是模仿事物一定的性質(zhì)的。斯多葛學(xué)派的哲學(xué)家也指出,語言的外部形式是人類本質(zhì)內(nèi)在普遍性的反映。二十世紀(jì)索緒爾的語言符號任意說,被許多語言學(xué)家視為“金科玉律”,支配整個語言學(xué)界達(dá)一個世紀(jì)。基本與索緒爾同年代的皮爾斯提出了符號三分法,并用象似性這一術(shù)語來指符號的形式和意義之間所存在的一種自然關(guān)系。二十世紀(jì)六七十年代,很多認(rèn)知語言學(xué)家開始認(rèn)為任意說對于語言符號的解釋過于簡單,積極尋找語言形式與所指之間的理據(jù)關(guān)系,使象似性逐步被人們所認(rèn)識、理解和接受。
詩歌是一種特殊的文學(xué)樣式,是語言的藝術(shù)。詩歌語言可以在許多方面違背普遍遵守的語言規(guī)則,詩人可以超越他所處的社會或歷史背景而自由的運(yùn)用語言,來表達(dá)一種獨(dú)特的感受或傳達(dá)一種特殊的意義。象似性同詩歌有著千絲萬縷的聯(lián)系,讀者在闡釋欣賞詩歌時,可以運(yùn)用象似性理論,達(dá)到不僅了解詩歌的表層形式,而且發(fā)現(xiàn)詩歌所表達(dá)的深層內(nèi)容的目的。
2.象似性理論
美國現(xiàn)實主義和符號學(xué)的創(chuàng)立者、著名的哲學(xué)家皮爾斯區(qū)分了三種符號:象似符、標(biāo)記符、象征符,三者因任意性程度不同而存在著差異。王寅教授對此作了很好的概括:象似符(icon):與所指在某種方式上相似于本身形式的符號;標(biāo)記符(index):與其所指之間在因果關(guān)系上聯(lián)系的符號,如表示火的煙,表示危險的骷髏符號;代碼符(symbol):與其所指之間存在任意和規(guī)約關(guān)系的符號,沒有理據(jù)可循的符號就屬這類符號。語言符號的能指和所指之間,也即語言的形式和內(nèi)容之間存在的自然關(guān)系叫作象似性。
2.1對象似性的理解
廣義的象似性基本相當(dāng)于通常所說的理據(jù)性,主張把意義與形式之間所有對應(yīng)關(guān)系都視為象似,不僅指語言形式在一定程度上可以反映客觀外界的事物,而且主要是指語言形式反映了人們對世界的體驗感知和認(rèn)知方式,語言形式是基于人們的經(jīng)驗方式、認(rèn)知規(guī)律、概念結(jié)構(gòu)的。本文所指的象似性傾向于這種廣義的理解。
象似性是語言符號在語音、語形或結(jié)構(gòu)上與其所指之間存在映照性相似的現(xiàn)象。為區(qū)別于索緒爾所用術(shù)語“所指”,王寅教授還對其作了特別解釋,包含兩層含義:客觀世界中的某參照物及世界結(jié)構(gòu)、概念結(jié)構(gòu)、經(jīng)驗結(jié)構(gòu)。
2.2象似性VS.任意性
語言象似性理論是針對語言任意性理論提出來的,并在不斷發(fā)展。象似性和任意性既有區(qū)別,又有聯(lián)系。
索緒爾是現(xiàn)代語言學(xué)的奠基人,他創(chuàng)立了結(jié)構(gòu)主義學(xué)說,提出了語言符號的任意性原則,他認(rèn)為能指和所指的聯(lián)系是任意的,并將其視為統(tǒng)治整個語言系統(tǒng)最重要的、首要的原則。任意性一直被認(rèn)為是人類語言的本質(zhì)特征之一。人們普遍接受索緒爾語言符號的任意性觀點,即語言的聲音與其所指或意義之間的關(guān)心沒有任何邏輯上的聯(lián)系,是任意的,或者說是約定俗成的。
索續(xù)爾并沒有把這一原則絕對化。他把任意性分為絕對的和相對的兩種:絕對任意是指符號的創(chuàng)造與使用沒有任何理據(jù),相對任意是指符號有一定的理據(jù)。因此象似性研究并不是對索續(xù)爾理論的徹底否定,而是對索續(xù)爾相對任意性思想的一種拓展。我們所否定的是索緒爾的“任意支配論”,因為他過于強(qiáng)調(diào)語言中的任意性。人們一般接受的觀點是:象似性和任意性一樣,都是語言的客觀屬性。
3.象似性的普遍性
當(dāng)代象似性理論是在認(rèn)知語言學(xué)的理論框架中基于對語言多層面研究之上的,形式和意義之間存在的象似性比人們一般所想象的要多的多。象似性現(xiàn)象所指范圍較為廣泛,相當(dāng)于我們常說的理據(jù)性、非任意性。K.威爾士指出:“文學(xué)廣義上可被看作是象似性的,其形式可以以各種方式模仿它所反映的現(xiàn)實。”早在古希臘時期,亞里士多德就提出“藝術(shù)是對自然的模仿”這一偉大斷言。模仿的對象可以是心理活動,也可以是其他自然現(xiàn)象。
詩歌作為一種典型的語言藝術(shù)形式,不僅是對人們所生活的真實世界中具體事物的模仿,而且是對人的思維、情感等抽象事物的模仿。可以說詩歌中的象似性是語言象似性的濃縮和精華:語言的語音、詞匯、句法、篇章結(jié)構(gòu)及語義層面的象似性在詩歌都有充分的體現(xiàn)。
4.英漢詩歌中的象似性
根據(jù)皮爾斯符號三分法,語言的象似性主要分為映象象似、擬象象似和喻象象似。本文分別從這三個方面來分析英漢詩歌中的象似性。
4.1映象象似(imagic iconicity)
英漢詩歌的象似性在語音和詞匯層面主要是以映象象似的形式體現(xiàn)。映象象似指單符號在某些特征上與其所指的事物相似,主要表現(xiàn)為詞的音義之間有規(guī)律的對應(yīng),即詞的語音形式與詞義之間存在一定的聯(lián)系。詩歌的語言是非常形象的,充滿藝術(shù)的魅力,其中詞語產(chǎn)生的聲音效果不僅給人一種韻律美節(jié)奏感,而且讓人產(chǎn)生聯(lián)想,從語言形式想到客觀事物,從而加快加深對詩歌的理解。
從文體學(xué)的角度來看,一些音由于其發(fā)音特征常與一定的意義相關(guān)聯(lián),巧妙地利用音義之間的關(guān)聯(lián)可以進(jìn)一步強(qiáng)化意義,增加美學(xué)效果。這種語言技巧在英語詩歌中得到了充分體現(xiàn)。“I chatter over stony ways/In little sharp sand trebles/I bubble into eddying bays/I babble on the pebbles.”(Tennyson,The Brook)這段詩生動形象地描繪出小溪流動時的聲與態(tài)。詩人除了使用chatter,bubble和babble三個擬聲詞來加以描繪之外,還充分利用了音與義的關(guān)聯(lián)。在這段詩節(jié)中,流音/l/出現(xiàn)了6次,爆破音/b/出現(xiàn)了7次。這些發(fā)音特點分別象似水流和氣泡的聲音,大大強(qiáng)化了詩的動態(tài)效果。其中的流音和鼻音聽起來比較柔美,因此象征著溪流的寧靜、和諧。這樣詩人將小溪的靜態(tài)和動態(tài)之美通過詞匯語音的靜態(tài)和動態(tài)效果傳達(dá)給了讀者,無形中增加了詩歌的感染力。
在漢語詩歌中,擬聲詞的運(yùn)用也屢見不鮮。如南宋詞人李清照的《聲聲慢》中的名句:“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。”詞的開頭連用7組疊字,極度渲染了尋覓之苦,孤獨(dú)和悲傷之情,且將作者茫茫然的精神狀態(tài)淋漓盡致地勾畫出來,進(jìn)一步深化了詩歌的主題和意境。這種疊詞的使用一方面使詩詞的意象更加豐滿,另一方面比單用時傳遞了更多的信息。漢語詞匯的這種以聲象義為漢語詩歌提供了極富表現(xiàn)力的手法,充分發(fā)掘詞音的象征功能營造詩歌的意象,使詩歌的語言音隨意轉(zhuǎn),動人心弦。
4.2擬象象似(diagrammatic iconicity)
擬象象似性指句法結(jié)構(gòu)映照認(rèn)知結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象,即當(dāng)一語言表達(dá)式與所表達(dá)的概念內(nèi)容、經(jīng)驗有一致性時,我們就說這一表達(dá)式具有象似性質(zhì)。象似性反映了一定的語言形式代表一定的意義,形式相同,意義也相近。擬象象似性在超句法的篇章層得到更普遍的運(yùn)用,尤其對于詩歌這種體裁而言。本文僅從形狀象似性這一方面來舉例。
形狀象似性指篇章單位在結(jié)構(gòu)或形式上整體或局部模仿真實世界中物體的形狀,從而映照或襯托起所要表達(dá)的意義。詩歌作為一種特殊的語言藝術(shù),其排列結(jié)構(gòu)往往包含著豐富的內(nèi)蘊(yùn),充分體現(xiàn)了“以形示意”的形式美。圖形詩或視覺詩便是典型的形狀象似詩,詩行排列形式映照詩歌的內(nèi)容,主要是通過圖形融合文字來傳達(dá)詩歌要表達(dá)的內(nèi)容。
40――Love(Roger McGough)
Middleaged Andthey
CoupleplayingGohome
TennisThenet
Whenthe Bebe
Game ends Tween them
這首詩象似性的最顯著特點反映在書寫層面,即詩的排列形式。詩人通過詞的排列構(gòu)成一幅圖。將詩排列成對稱的兩欄是為了以圖示意,造成網(wǎng)球場的視覺形象,中間架上一道網(wǎng)子,隔開兩邊的文字。使整首詩看起來就像是一場球賽,由一邊發(fā)球,一邊回?fù)?一來一往完成一首詩。從形狀看,詩人為了強(qiáng)調(diào)勻稱性和平衡性,故意將一些單詞拆開,這樣就使得兩欄均衡對稱。兩欄的對稱、均衡和勻整,表示比賽雙方勢均力敵,暗著這對夫妻互不依賴、互不謙讓。兩欄中間的間隔猶如球場中的網(wǎng),這張網(wǎng)把兩人分開:在球場上,他們中間有網(wǎng),回到家中,這張網(wǎng)還存在于兩人之間。
4.3隱喻象似(metaphorical iconicity)
隱喻象似指從一個概念投射到另一個概念,從一個認(rèn)知域映射到另一個認(rèn)知域的過程,包括隱喻語言的運(yùn)用、隱喻概念體系等。
象似性是詩歌語言的普遍現(xiàn)象,隱喻是詩歌的生命原則,是詩人的主要文本和榮耀,詩人的大腦完全是一套隱喻的句法。簡而言之,隱喻是人類思維在創(chuàng)造的產(chǎn)物,不是客觀世界信息的簡單再現(xiàn),它在詩歌中形成了精神空間,是詩人情感的宣泄。在詩歌中看似理性意義相差很遠(yuǎn)的的事物成為本體和喻體,因為彼此有深刻的內(nèi)涵聯(lián)系。“There is a garden in her face/ Where roses and white lilies grow,which none may buy/ Till’Cherry ripe!themselves do cry.”(Thomas Campion,There is a garden in her face)她的臉上有個花園,雖然這個詩句不合邏輯,但我們對花園是非常熟悉的,自然而然地把花園所具有的特征加到她的身上,并尋求合理的解釋:兩者都美麗,充滿活力,玫瑰和百合指紅唇和白皙的皮膚。詩人把不同的或不相關(guān)的事物并置,要求我們?nèi)ふ移湎笏菩浴?/p>
中國的古典詩歌所體現(xiàn)的象似性多與“情志”有關(guān),如《詩經(jīng)》中的名句:“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑。”以雎鳩求魚與男子求女這兩者在“求”上具有相似性為基礎(chǔ),將這兩者引譬連類,用前者來隱喻性的表達(dá)后者。
5.結(jié)語
本文運(yùn)用了映象象似、擬象象似和隱喻象似探討了語言象似性在英漢詩歌中音、形、義的體現(xiàn),以幫助人們結(jié)合自身對客觀世界的感知體驗,更加直觀地理解英漢詩歌的韻律美、形狀美與意涵美。如果我們能深刻地去了解語言的象似性,運(yùn)用象似性原則來指導(dǎo)詩歌的欣賞,必定能提高對詩歌的鑒賞水平,還能夠使詩歌的形象性和情意性有效地相結(jié)合起來,使其意境更加耐人尋味。
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篇7
發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)，生產(chǎn)要素主要由市場配置、競爭和選擇，尤其加入，我省經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展面臨著更為激烈、更為復(fù)雜多變的國際國內(nèi)環(huán)境和世界市場。在這種條件下，一個地區(qū)的經(jīng)濟(jì)實力和市場占有，一個部門的工作能不能有效開展，關(guān)鍵在于能否根據(jù)國際國內(nèi)形勢和市場發(fā)展變化，開拓新視野，開創(chuàng)新路子，充分發(fā)揮本地區(qū)本部門的能動性和自主性。這就要求人們擺脫被動機(jī)械式跟上思維，樹立開拓進(jìn)取的積極主動的創(chuàng)新思維方式，從自己本地區(qū)、本部門獨(dú)特的情況出發(fā)，構(gòu)建發(fā)展思路和發(fā)展戰(zhàn)略。對改革開放和市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展中出現(xiàn)的新情況和新問題，需要自己去面對去研究去解決，而不是等上級的指示和說法。這種主動創(chuàng)新型思維不是不執(zhí)行上級政策，而是要把政策和本地區(qū)的客觀實際結(jié)合起來，制定具體的方案和措施，并在政策允許的范圍內(nèi)進(jìn)行大膽的探索和創(chuàng)新。
二、變“政治運(yùn)動型”思維為“經(jīng)濟(jì)規(guī)律型”思維
長期以來，我們把戰(zhàn)爭年代行之有效的革命方法用于和平的社會主義現(xiàn)代化建設(shè)時期，從而形成了一整套固定的政治運(yùn)動式思維模式，即任何問題的解決，不但是政治問題，而且是經(jīng)濟(jì)發(fā)展問題和社會發(fā)展問題的解決，都試圖通過發(fā)號召、搞運(yùn)動的方式完成，不是從經(jīng)濟(jì)效益和社會效益出發(fā)，而是從政治目的出發(fā)作為決策的標(biāo)準(zhǔn)。這種思維方式仍然有市場。比如，把吸引外資看成一種“政績”，一種政治目標(biāo)，為吸引而吸引，只講吸引的總量，而不顧地區(qū)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和利用的效率如何。對外出口也是如此，只講出口額，而不是效益第一等等。這種政治運(yùn)動型思維也導(dǎo)致決策的隨機(jī)性而缺乏客觀性和科學(xué)性，即拍拍腦袋就決策、拍拍胸脯就動工、弄砸了拍拍屁股就走人。這種政治運(yùn)動型思維也存在于實踐中的另類“創(chuàng)新”上，即實質(zhì)上形式主義的改革和創(chuàng)新，即為改革而改革，為創(chuàng)新而創(chuàng)新。在有的地方，一個領(lǐng)導(dǎo)一種思路，大搞文字游戲，經(jīng)常移花接木，以示新之所在和工作的力度、工作的政績。
在中國更加深度開放的條件下，我省要在未來發(fā)展中在世界和中國內(nèi)贏得自己的地位，歸根到底要靠實實在在的發(fā)展效益和競爭中的勝利。而國際市場競爭、國內(nèi)省域競爭實質(zhì)是經(jīng)濟(jì)獲利之多寡，是失還是得。加入后，要求政府一定要尊重經(jīng)濟(jì)規(guī)律、按經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事；要求各級領(lǐng)導(dǎo)干部按照經(jīng)濟(jì)規(guī)律、依法規(guī)范自己的行政行為；各級黨和政府工作更要注意講求科學(xué)和方法，以使好事真正辦好，有實效。為此，我們必須徹底根除以往的“政治運(yùn)動型”思維方式，使經(jīng)濟(jì)規(guī)律型思維扎根。
三、變單一、直線、求同型思維為多維、非線性、求異型思維。
單一、直線、求同型思維主要表現(xiàn)為，一個方向或一個角度思考問題。有人形象比喻這種思維方式為“一刀切”、“一本經(jīng)”、“一條路”。這種思維方式的另一個突出特點，是習(xí)慣在非此即彼、非左即右的兩極對立中思考問題，好就是絕對的好，壞就是絕對的壞，缺乏多層面、多向度、多種可能性的思考問題。這種單一化、絕對化的思維方式與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展和現(xiàn)代化建設(shè)實踐是格格不入的，更是同加入后我省所面對的全新的國際化的經(jīng)濟(jì)發(fā)展環(huán)境和激烈的國際市場競爭態(tài)勢、新一輪國內(nèi)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整所提供的發(fā)展機(jī)遇無法適應(yīng)的。。
面對更加開放的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，要求我省各級干部和各類市場主體充分發(fā)揮主體的主動性、能動性和創(chuàng)造性，特別要求各地各類市場主體充分顯示個性化的特點，從而開拓新市場，研制新產(chǎn)品，打開新銷路，形成新思路，這樣才能在競爭中取勝，才能立于不敗之地。同時，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)全球化，使世界各國經(jīng)濟(jì)和各地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的態(tài)勢更為復(fù)雜，聯(lián)系更為密切，我國社會也日益連結(jié)成為一個復(fù)雜的而且是多變量的整體系統(tǒng)。這些都需要我們樹立多維的非線性的求異思維，即進(jìn)行全方位立體式個性化的思維，善于進(jìn)行多方位、多層面、多向度、多變量的思考問題。中國是一個超大型的國家，我省地區(qū)情況差異也非常大，在發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)條件下，只有從本地位、本部門的情況出發(fā)，領(lǐng)導(dǎo)者的思維求異、求變，多角度、多向度，才能跟上時展的要求，才能不斷的創(chuàng)新，與時俱進(jìn)。
四、變視群眾為“依附”型思維為視群眾為“主體”型思維
視群眾為“依附”，就是把人民群眾單純看作管理的對象、被動的受體，是領(lǐng)導(dǎo)思想和思路的執(zhí)行者，是義務(wù)主體，而政府則是權(quán)力主體。于是，政府部門存在行使權(quán)力多、承擔(dān)責(zé)任少，硬性管理多、主動服務(wù)少以及門難進(jìn)、臉難看、事難辦等問題。這是權(quán)力觀和群眾觀上的“主仆異位”。
在市場經(jīng)濟(jì)條件下，政府是職能有限的政府，凡是市場和社會可以自行調(diào)節(jié)與自我管理的，政府不能越級代管。在人民與政府的關(guān)系上，應(yīng)當(dāng)明確，政府的權(quán)力來源于人民，受人民監(jiān)督，不是人民為政府而存在，而是政府為人民而存在。因而，要求領(lǐng)導(dǎo)干部要變傳統(tǒng)計劃經(jīng)濟(jì)條件下的依附屬性思維為平等主體性思維，把人民群眾看成是擁有獨(dú)立人格，自由平等的權(quán)利主體，從市場經(jīng)濟(jì)要求建立責(zé)任政府和法治政府的需求出發(fā)，以服務(wù)市場主體為導(dǎo)向，確定政府的行為方式和價值指向。領(lǐng)導(dǎo)干部應(yīng)強(qiáng)化為市場主體服務(wù)的意識，加快政府職能轉(zhuǎn)換，建設(shè)服務(wù)型、責(zé)任型、法治型政府，鍛造平等的競爭環(huán)境和平等的市場經(jīng)濟(jì)主體。
五、變“封閉經(jīng)驗”型思維為“開放科學(xué)”型思維
封閉經(jīng)驗型思維方式是以穩(wěn)妥為前提，以不變應(yīng)萬變?yōu)椴呗裕詡鹘y(tǒng)經(jīng)驗為法寶，是一種循規(guī)蹈距，故步自封的思維定勢。思考問題，處理事情，沖不破狹隘思維的束縛，只顧本地區(qū)，本部門的小圈子，用已有的經(jīng)驗剪裁事物，評價是非得失，信息閉塞，反映遲鈍，它把事物彼此割裂開來，孤立起來，封閉起來，墨守陳規(guī)，憑以往的經(jīng)驗和傳統(tǒng)辦事，憑感性辦事，亦或簡單地照搬照抄別人的經(jīng)驗。
篇8
近兩年出版史研究最引人注目的趨勢，應(yīng)該說是研究領(lǐng)域的拓展與研究內(nèi)容的細(xì)化。
首先是研究時段上的拓展。我國的出版史研究中，印刷革命興起的晚清和民國時期，一直是學(xué)界關(guān)注的重中之重。近兩年的研究也不例外，《民國出版史》、《民國出版的特點探析》等為代表的專著和論文，占據(jù)著出版史研究的主要份額。對于商務(wù)印書館、中華書局、世界書局、張元濟(jì)等出版機(jī)構(gòu)和出版人物的研究云蒸霞蔚，反映著民國出版史研究的盛況。但近兩年的變化是民國之外其他時段的出版史也得到了集中的研究。
一是晚明時期。作為中國資本主義萌芽時期，晚明的圖書業(yè)獲得了前所未有的發(fā)展。對此，張獻(xiàn)忠的《明中后期書商的市場意識和競爭策略》、許軍的《明末紙價急降與大眾圖書市場的繁榮》、陳清慧的《明代藩府刻書研究》、章宏偉的《明代杭州私人刻書機(jī)構(gòu)的新考察》和《十六——十九世紀(jì)中國出版研究》、潘星星的《晚明杭州坊刻曲本研究》、羅志的《明清政治文化與內(nèi)府刻書》等從圖書市場、出版機(jī)構(gòu)、出版物等方面對晚明圖書業(yè)進(jìn)行了審視。
另一個時段是宋代。宋代是中國出版史上的關(guān)節(jié)點之一，不但出現(xiàn)了活字印刷的革新技術(shù)，而且宋代市民文化蓬勃興起，為私刻的興起準(zhǔn)備了經(jīng)濟(jì)和讀者基礎(chǔ)。對此，楊玲的《宋代出版文化》、周寶榮的《走向大眾：宋代的出版轉(zhuǎn)型》、郭冰麗的《宋代私家刻書之貢獻(xiàn)》等，立足于宋代的出版市場進(jìn)行發(fā)言，重點探討了出版業(yè)興盛之后，以儒家經(jīng)典和歷書為核心的出版物，如何重建了新型的思想世界和都市文化秩序。繁盛的出版業(yè)同時催生了當(dāng)時先進(jìn)的出版制度，袁的《圖書版權(quán)保護(hù)始于宋代》和楊春密的《宋代版權(quán)保護(hù)及其社會功能研究》，探討了人文性凸顯和制度性缺失的宋代版權(quán)保護(hù)；方寶璋、高月梅的《論宋代的出版管制》，則從另一側(cè)面考察了宋代出版制度的局限一面。宋代開始，官刻大型圖書興盛，以《太平廣記》、《太平御覽》、《文苑英華》、《冊府元龜》為代表，系統(tǒng)整理了傳統(tǒng)文化。蘇勇強(qiáng)、陳久恩的《北宋經(jīng)書子籍刊刻與“典籍中心主義”》、王建華的《唐宋時期道教典籍出版史研究》，張立園的《中國古代養(yǎng)生典籍出版史研究——以宋元養(yǎng)生典籍出版為中心》等，都從具體的典籍出版案例入手，探視了典籍的大量印刷傳播與宋代文化形成之間的關(guān)系。
其次是出版地域上的拓展。出版的繁盛，歷來與經(jīng)濟(jì)、文化中心緊密聯(lián)系在一起。因此出版史的研究地域也多集中于這些地方。譬如宋代的開封、杭州、蘇州、南京，明代的杭州、建陽、眉山，近代的上海和北京等地。近兩年的研究中，一些非中心區(qū)域也獲得了不少關(guān)注。譬如山東地區(qū)的出版，近兩年就有唐桂艷的《清代山東刻書史（一）》、任利榮的《清代山東坊刻舉業(yè)書研究》、楊軼男的《清代運(yùn)河城市聊城的坊刻出版業(yè)》和《市民文化視閾中的清代山東運(yùn)河城市民間坊刻：以聊城書莊為中心的考察》、李紅霞的《膠東書業(yè)與民國時期的濟(jì)南出版業(yè)》等文章。作為一個在出版史上并未占據(jù)核心地位的出版區(qū)域，能得到如此關(guān)注，此前是不多見的。其他地域，尤其是一些非經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)區(qū)域也開始進(jìn)入研究者的視野，如關(guān)于四川的張忠《民國時期成都出版業(yè)研究》，關(guān)于山西的張?zhí)K梅的《民國時期閻錫山統(tǒng)治區(qū)的山西圖書出版研究》、崔波的《1949年前山西境內(nèi)新華書店的出版事業(yè)綜述》，關(guān)于甘肅的白玉岱的《甘肅出版史略》、張晟國的《陜甘寧邊區(qū)圖書出版事業(yè)研究》，關(guān)于藏區(qū)的白冰、孫洋洋的《康巴藏族地區(qū)民族出版研究》，關(guān)于內(nèi)蒙古的胡紅梅的《民國時期呼和浩特蒙文編輯出版活動之概述》、哈順通拉嘎的《“東蒙書局”之研究》等等。這些研究雖然只是地方出版史研究的吉光片羽，卻反映出當(dāng)前的出版史研究由中心地域向全方位區(qū)域的一個轉(zhuǎn)換。
二、視角的轉(zhuǎn)變
中國的出版史研究，經(jīng)歷過幾次大的研究視角的轉(zhuǎn)變。早期的研究，注重于史料的收集。從葉德輝的《書林清話》、孫毓修的《中國雕板源流考》到張秀民《中國印刷術(shù)的發(fā)明及其影響》、張靜廬《中國近現(xiàn)代出版史料》，都延續(xù)著史料傳統(tǒng)。直到當(dāng)下，史料傳統(tǒng)依然有著巨大影響。20世紀(jì)90年代之后，宋應(yīng)離先生主編的《中國當(dāng)代出版史料》、宋原放先生主編的《中國出版史料》、袁亮先生主編的《中華人民共和國出版史料》等，僅從書名就可看出編者的研究取向。這種研究模式是最為吃力的，也最見功夫和價值。
20世紀(jì)90年代之后，隨著文化研究思潮的引入，把出版物視為影響社會變革的文化元素來進(jìn)行探視的研究視角逐漸興起。這一研究視角拋棄了在文本內(nèi)容或者出版機(jī)構(gòu)內(nèi)部進(jìn)行史料考辨的研究路數(shù)，把探究的重點放在了出版物和出版機(jī)構(gòu)與某種文化現(xiàn)象之間的關(guān)系上來。這些研究者大都來自于文史學(xué)界，他們從文學(xué)史、思想史、文化史的角度切入，使中國出版業(yè)的歷史意義得到了前所未有的呈現(xiàn)。近年來，隨著媒介環(huán)境學(xué)派的思想在國內(nèi)影響越來越大，加之文化研究思潮、哈貝馬斯“公共空間理論”、布迪厄的“文學(xué)場”理論等西方學(xué)說成為熱潮，走這種文化研究思路的人越來越多。以近兩年的研究來看，周其厚的《中華書局與民國時期的國語運(yùn)動》、張世海的《論商務(wù)印書館與中國出版文化》、肖超的《商務(wù)印書館地理學(xué)譯著出版與地理學(xué)共同體的形成》、肖朗等人的《民國教育界與出版界的互動及其影響——以王云五的人際交游為考察中心》、王建輝的《教育與出版——陸費(fèi)逵研究》、高奮的《前國內(nèi)重要翻譯機(jī)構(gòu)的出版活動與西學(xué)的傳播》、馮保善的《明清江南出版業(yè)與明清話本小說的興衰》、劉天振的《明清江南城市商業(yè)出版與文化傳播》、代曉冬的《“民族鏡像”的認(rèn)同之舞：試論〈新青年〉的出版史意義》、喻永慶的《〈中華教育界〉與民國時期教育改革》、張霞的《出版與近代文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)生》、博玫的《中國近現(xiàn)代出版理念與知識分子現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的內(nèi)在關(guān)系》等一大批成果，都采用了一種文化研究的視角。換句話說，在近兩年的研究成果中，某某書局、某某人物與某某文化現(xiàn)象的關(guān)系”這樣的題目，已經(jīng)成為出版史研究一個不勝枚舉的研究現(xiàn)象。
史料研究和文化研究兩大思路，構(gòu)成了出版史研究的主線，至少在近十年內(nèi)，出版史的主要成果是可以劃分在這兩大門類之下的。但近年來，隨著出版學(xué)科的日漸成熟，出版史研究的另一視角——“出版”研究，開始成為學(xué)界逐漸考慮的一個問題。1982年，羅伯特·達(dá)恩頓發(fā)表開創(chuàng)性的論文《什么是書史》，從出版學(xué)意義上，為書史的研究畫了一個循環(huán)的圓圈。圓圈從作者開始，經(jīng)過編者—印刷商—運(yùn)輸商—書商—讀者等多個環(huán)節(jié)，構(gòu)成了圖書出版的全過程。因此，“出版”意義上的出版史研究，似乎更應(yīng)該從以上的幾個關(guān)節(jié)點入手進(jìn)行考察，而不僅僅是出版內(nèi)容的審視。在這種思路之下，近年來的研究開始了一些新的嘗試。2011年10月，趙健的《范式革命：中國現(xiàn)代書籍設(shè)計的發(fā)端（1862—1937）》從書籍裝幀的角度，考察了中國書籍設(shè)計的現(xiàn)代性如何發(fā)端這一問題。其采用了托馬斯·庫恩的范式理論作為研究視角，在線裝書到洋裝書這一圖書形制的轉(zhuǎn)變之外，又探討了平裝書具有的現(xiàn)代化表征、版面結(jié)構(gòu)與閱讀習(xí)慣的革命等版本之外的問題，從而具有了現(xiàn)代出版學(xué)的特征。此外，近兩年體現(xiàn)出版史研究中“出版”特征的，還有出版流通和出版制度的研究。出版流通方面，杜金的《明清民間商業(yè)運(yùn)作下的“官箴書”傳播——以坊刻與書肆為視角》和《清代高層官員推動下的“官箴書”傳播——以陳宏謀、丁日昌為例》二文，從民間、官員兩個層面分析了“官箴書”的傳播方式，甘于黎的《中國古代的“傭書”業(yè)與圖書流通》，則從古代出版業(yè)獨(dú)特的“傭書”現(xiàn)象入手，分析了印刷術(shù)發(fā)明之前的圖書流通渠道。出版制度方面，張運(yùn)君的《晚清書報檢查制度研究》、袁的《圖書版權(quán)保護(hù)始于宋代》、楊春密的《宋代版權(quán)保護(hù)及其社會功能研究》、范軍的《略論中國近現(xiàn)代出版企業(yè)制度的三種形式》、張?zhí)煨堑摹锻砬鍒罂涋D(zhuǎn)載的實踐與中國現(xiàn)代版權(quán)制度的建立》、王昌善的《我國近代中小學(xué)教科書編審制度研究》、吳科達(dá)的《近代中國教科書審定制度的歷史反思》、羅執(zhí)廷的《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的民國出版機(jī)制》等等，從不同方面審視古代版權(quán)、出版審查等制度因素，也反映了出版業(yè)改制后出版史研究的一個自覺回應(yīng)。
三、理論的凸顯
出版史，在歐美學(xué)界的對應(yīng)產(chǎn)物，應(yīng)為“書史”（book history）。歐美學(xué)界的書史研究，起步很早，也更為成熟。尤其是書史理論方面，產(chǎn)生了羅杰·夏爾提埃《文本、印刷、閱讀》、羅伯特·達(dá)恩頓《什么是書史》、戴維·芬克爾斯坦等《書史導(dǎo)論》和《書史理論讀本》、媒介環(huán)境學(xué)派瓦爾特·翁、伊麗莎白·愛森斯坦等一大批具有世界影響的學(xué)者和理論著作。近兩年，隨著出版文化成為學(xué)術(shù)熱點，一些學(xué)者也開始涉獵出版史元理論的研究。
對于出版史理論來說，首先要提到的是劉光裕發(fā)表在《出版史料》上的《關(guān)于出版史料學(xué)》和《關(guān)于出版史料學(xué)（續(xù)）》。劉先生提出“出版誕生是出版史的歷史起點，出版誕生以前的歷史是出版的史前時期”；“書商的作用與讀者傳寫的作用，兩者此消彼長，聯(lián)系起來思考才能成功”；“從出版學(xué)分析，……讀者傳寫兼有書籍生產(chǎn)與書籍流通兩種功能”等等。諸如此類觀點，都代表著老一代學(xué)人對出版史研究理論的拳拳之心。劉先生在綜合學(xué)界思考的基礎(chǔ)上，提出建立出版史料學(xué)的建議，是本土學(xué)者試圖構(gòu)建中國特色出版史理論的報春之燕，其意義是不能單純用理論創(chuàng)新的尺度來衡量的。
其次是對西方書史研究的引介。2012年底，何朝暉先生翻譯了英國學(xué)者戴維·芬克爾斯坦和阿利斯泰爾·麥克利里合著的《書史導(dǎo)論》。兩位作者多年從事書史的研究和教學(xué)，編過知名的《書史理論讀本》，涵括了西方學(xué)界的所有出版史理論。《書史導(dǎo)論》就按照《書史理論讀本》中的分類，從書史理論、媒介技術(shù)、讀者理論等多個方面，集中梳理了20世紀(jì)西方書史研究的發(fā)展歷程、變化趨勢、學(xué)術(shù)流派和理論方法。理論介紹之外，西方書史的專題研究著作，近年來也翻譯日盛。2011年8月浙江大學(xué)出版社出版荷蘭H.L.皮納的《古典時期的圖書世界》，概括了古希臘羅馬時期圖書的產(chǎn)生、發(fā)展與變化，讀者范圍和閱讀習(xí)慣的演變，以及經(jīng)典文獻(xiàn)的傳播過程。2012年12月，復(fù)旦大學(xué)出版社出版了《啟蒙與出版：蘇格蘭作家和18世紀(jì)英國、愛爾蘭、美國的出版商》，上下兩卷，系統(tǒng)研究了出版業(yè)在蘇格蘭啟蒙運(yùn)動中的作用，同時涉及英國、美國和愛爾蘭的出版業(yè)。可以說，對于中國出版史研究理論的建設(shè)，如果要向西方學(xué)界尋求資源的話，書史理論的介紹和書史專題著作的譯介，正如車之兩輪，缺一不可。就此而言，近兩年的出版史研究在這方面的步伐是明顯加快了的，譬如商務(wù)印書館的“書史譯叢”，列了《書史導(dǎo)論》、《莎士比亞與書》等六本，而不再像此前那樣把某一本放在“社會史”、“文明史”之中進(jìn)行譯介。
四、研究力量的多元
出版史的研究力量，最初是由古代藏書家們組成的。編制目錄，考辨版本是藏書家們經(jīng)常從事的工作。宋代晁公武的《郡齋讀書志》、尤袤《遂初堂書目》開此源流，此后徐康《前塵夢影錄》、錢曾《讀書敏求記》、黃虞稷《千頃堂書目》等一直到清末民初葉德輝《書林清話》、葉昌熾《藏書紀(jì)事詩》，都是藏書家從事出版史研究的代表。到了當(dāng)下，這個傳統(tǒng)依然余脈流傳。譬如近年來在期刊界異軍突起的謝其章先生，就是國內(nèi)民國期刊收藏的翹楚。他借助豐富的藏品，《創(chuàng)刊號剪影》、《終刊號叢話》、《書呆溫夢錄》等一批書話體的集子問世，保留了一些出版史的原始材料。此外，近年來出版史研究界的知名人物如收藏古籍的田濤先生、從事現(xiàn)代文學(xué)研究的陳子善先生、亦編亦作的姜德明先生等，也都有著藏書家的身份。
到了民國時期，隨著新出版業(yè)的興盛，出版家和編輯家成為出版史研究新的力量。張元濟(jì)《校史隨筆》、陸費(fèi)逵《六十年來中國之出版業(yè)與印刷業(yè)》、王云五《十年來的中國出版事業(yè)》、楊家駱《出版學(xué)》、平襟亞（秋翁）《三十年前之期刊》等，都有出版家的切身關(guān)懷。此后趙家璧《編輯憶舊》系列、張靜廬八卷本的《中國近現(xiàn)代出版史料》延續(xù)了這一傳統(tǒng)。當(dāng)今出版史研究界的先進(jìn)王仿子、宋應(yīng)離、方厚樞、吳道弘、李瑞良等先生，都從事編務(wù)多年。新世紀(jì)以來，出版史界有兩套大書，一是宋原放先生主編的《中國出版史料》，一是原新聞出版總署領(lǐng)導(dǎo)領(lǐng)銜的《中國出版通史》，前者的主編宋原放早年從事編輯出版工作，后來又擔(dān)任了出版界的領(lǐng)導(dǎo)；后者的作者群體中，好幾位都是出版界的元老。中青年一輩的學(xué)人中，華中師范大學(xué)出版社的范軍先生、曾主持長江出版集團(tuán)的王建輝先生，也是出版人從事出版史研究的典范。
但近年來新的變化，是出版史的研究力量日趨多元。一是研究群體的多元。在藏書家和出版人之外，出版史的研究隊伍首先加入了一批與出版學(xué)科關(guān)聯(lián)密切的文史學(xué)者，并帶來了前文所說的“文化研究”視角。此外，一些自然科學(xué)如醫(yī)學(xué)、理學(xué)、農(nóng)學(xué)等學(xué)科，也開始認(rèn)識到作為一種主要媒介，出版業(yè)的變革，帶給知識系統(tǒng)的變化是全方位的，值得所有學(xué)科去審視。二是專職研究群體的出現(xiàn)。對于出版史的研究力量，我們提及藏書家、出版家，或者其他學(xué)科的研究者，總有些旁敲側(cè)擊的意味。畢竟對于他們來說，無論出于什么初衷，出版史的研究都不是本職工作。近年來，則出現(xiàn)了一批專一從事出版史研究的學(xué)人。他們一方面來自研究機(jī)構(gòu)，主要是社科院系統(tǒng)和原新聞出版總署下設(shè)的新聞出版研究院。另一方面來自大學(xué)，或是設(shè)在管理學(xué)門類的圖書館學(xué)科，如北京大學(xué)的王余光，南京大學(xué)的張志強(qiáng)、徐雁，武漢大學(xué)的吳永貴等；或是設(shè)于文學(xué)門類的編輯出版學(xué)科，如復(fù)旦大學(xué)的姚福申、河北大學(xué)田建平等。如果從廣義的出版史來說，還可以加上中國人民大學(xué)方漢奇先生以及他的眾多弟子。這些專職研究者，與其他學(xué)科旁敲側(cè)擊的研究者一起，構(gòu)成了當(dāng)下出版史研究力量百花齊放的局面。
（王鵬飛，河南大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授；蘇曉珍，河南大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士生）
*本文系教育部人文社科基金“孤島文學(xué)期刊研究”（項目編號：13YJC751056）和河南省社科項目“‘孤島’文學(xué)研究——以文學(xué)期刊為中心”（項目編號：2011CWX007）的成果之一。
參考文獻(xiàn)
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2、比原來更多、更大量或更長時間。
3、另外；額外。《南史·張緒傳》：“元徽初，東宮官罷，選曹擬舍人王儉為格外記室。”宋岳飛《奏辭母亡格外賻贈及協(xié)辦葬事札子》：“奉圣旨岳飛母身亡，已降指揮起復(fù)於格外，特賜銀絹一千匹兩，令戶部支給。”
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[ 中圖分類號 ] ：I206 [ 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 ] ：A
[ 文章編號 ] ：1002-2139(2018)-23-073-01
道家是植根于我國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上形成的哲學(xué)體系，道家的基本思想表達(dá)了我國先民對天地人的簡單的唯心理解。后來，道家漸漸地吸收了來自儒家和佛家等各方哲學(xué)的理論與思想，逐步形成了我們現(xiàn)在看到的道家。李白的很多詩歌中都有道家的內(nèi)容，如下：
太白何蒼蒼，星辰上森列。去天三百里，邈爾與世絕。……我來逢真人，長跪問寶訣。粲然啟玉齒，授以煉藥說。……吾將營丹砂，永與世人別。
這首詩作于李白三十多歲的時候，那時他第一次上京在朝中尋找差事受挫，后來他寄懷于山水，去太白山游玩了一番。不過，在這里也可以說：李白的這種道家思想是暫時性的，每當(dāng)他在現(xiàn)實生活中有任何不如意的地方，他都借用強(qiáng)烈的出家思想來宣泄情緒。過后，深入骨髓的儒家入世思想又占據(jù)了他心靈上的高地，他便又回到現(xiàn)實生活中尋找做官出仕的可能。
這首詩分三個部分，前兩句寫景，描繪了太白山的巍峨景象，“邈爾與世絕”一句已經(jīng)透露出了詩人傾慕這樣與世隔絕的高山，想像這高山一樣絕世獨(dú)立。中間寫自己看到了一個仙人，仙人傳授了自己“煉藥說”。最后一句說明了自己的心境，永遠(yuǎn)不和你們這些凡人同伍。牢騷憤懣之情溢出紙外，這是詩人對現(xiàn)實不滿，企求在虛幻世界里能夠得到解脫。
齊瑟彈東吟，秦弦弄西音。慷慨動顏魄，使人成荒。彼美佞邪子，婉孌來相尋。一笑雙白璧，再歌千黃金。珍色不貴道，詎惜飛光沈。安識紫霞客，瑤臺鳴素琴。
這首詩也是李白清高自詡的詩歌。“紫霞客”即指“仙”，因為“紫霞”本指紫色的云霞，“仙”會乘云踏霧來去，進(jìn)養(yǎng)內(nèi)丹，修煉長生之道，所以“紫霞客”平時也代指“仙”。李白的詩中的此類“仙”不是代指自己，而是代指自己的伯樂。最后兩句詩的意思，是說平時的凡人肉眼凡胎豈能認(rèn)識“紫霞仙”呢，他們從不因聲色沉迷動心，放下自己的修行。李白此時已經(jīng)認(rèn)識到了道家只是向上走的一張皮囊，他在詩中積極地運(yùn)用道家的詞匯，用來引起統(tǒng)治者的注意，想讓他們認(rèn)識到自己華美的內(nèi)在，而不是只看重那些有著虛偽的外表的人。
朝騎五花馬，謁帝出銀臺。秀色誰家子，云車珠箔開。金鞭遙指點，玉勒近遲回。夾轂相借問，疑從天上來。蹙入青綺門，當(dāng)歌共銜杯。銜杯映歌扇，似月云中見。相見不得親，不如不相見。相見情已深，未語可知心。胡為守空閨，孤眠愁錦衾。錦衾與羅幃，纏綿會有時。春風(fēng)正澹蕩，暮雨來何遲。愿因三青鳥，更報長相思。光景不待人，須臾發(fā)成絲。當(dāng)年失行樂，老去徒傷悲。持此道密意，毋令曠佳期。
這首是李白為數(shù)不多的表達(dá)愛慕之情的詩歌，當(dāng)中的青鳥是道家中的形象。
七月七日，上（漢武帝）于承華殿齋，正中，忽有一青鳥.從西方來，集殿前。上問東方朔，朔曰：“此西王母欲來也。”有頃，西王母至，有兩青鳥。如烏，俠侍王母旁。
上面說漢武帝時，一天有一青鳥從西方至飛上大殿，武帝問東方朔這是什么意思嗎，東方朔回答說是西王母要來了，沒過一會兒，西王母到了，左右各有一只青鳥侍奉身旁。這個故事告訴我們青鳥相當(dāng)于是西王母的使者，向漢武帝他們傳達(dá)西王母即將來到的消息。后遂以“青鳥”為信使的代稱。
這首詩寫一種相逢情形。“朝騎五花馬，謁帝出銀臺。”李白說自己拜謁過皇帝之后離開皇宮。“秀色誰家子，云車珠箔開。”誰家的貌美女子坐著寶馬香車，仿佛神仙一樣。“疑從天上來”，這某種程度上也體現(xiàn)了李白的一個慣用寫法，他特別喜歡“天上來”這個詞，因為他認(rèn)為自己本來就是天上來的，最終也要回到天上去，看到佳人，便也疑惑她是不是也是從天上來的。“銜杯映歌扇，似月云中見。”是把佳人比作云中的月亮，李白最喜歡的就是月亮，遇到佳人，就把人家也比作月亮。但是，這場艷遇在李白的筆下卻顯得十分偶然。“相見不得親，不如不相見。”李白感到很傷心，見了一面之后就再也沒有遇上。從這里就可以看出，這首詩，應(yīng)該也不單純的指代男女之情，李白心中的郁郁之情，應(yīng)該會找著任何一個縫隙噴薄而出，他也熟知屈原的香草美人那一套，甚至有時候?qū)⒆约阂才c屈原比肩，從這里我們也可以看出李白的失志之意，而這個美人，他只見了一面，就再也沒有相親過。
綜上所述，李白的道家思想是披在他自己儒家思想上的一層外衣，李白想借著道教入仕，對道教知識也掌握得很全面，但是他的思想本質(zhì)還是儒家的，修身齊家治國平天下。探索李白的道家外衣，一定不能忽略李白的儒家實質(zhì)，這樣才不會對大詩人形成誤解，才能更好地理解李白所生活的那個朝代和李白的詩作中的真正含義。
參考文獻(xiàn)
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篇11
一、打造四支隊伍，夯實未成年人思想道德建設(shè)的人力基礎(chǔ)
有一支高素質(zhì)的德育師資隊伍，學(xué)校德育工作就有了強(qiáng)大的精神動力和智力支持。要從“育人先育師”著手，為做好未成年人思想道德建設(shè)提供可靠的師資保障。一是精心打造班主任工作隊伍。堅持“德才兼?zhèn)洹钡脑瓌t，選拔和任用年富力強(qiáng)、富有開拓創(chuàng)新精神的青年教師擔(dān)任班主任工作，完善班主任崗位責(zé)任制和激勵制度，加強(qiáng)班主任的學(xué)習(xí)培訓(xùn)，提高班主任的專業(yè)理論素養(yǎng)和工作技能。二是組建心理健康教育師資隊伍。根據(jù)教師專業(yè)結(jié)構(gòu)及其愛好特長，選拔一批學(xué)有所長、教有特色、富有經(jīng)驗、敬業(yè)奉獻(xiàn)的教師組成學(xué)校心理健康教育團(tuán)隊，以“問題學(xué)生導(dǎo)師制、”家校聯(lián)系活動、“大手拉小手”活動、心理咨詢信箱為載體，積極開展未成年人心理健康教育。三是強(qiáng)化學(xué)科教師德育意識。圍繞新課改學(xué)科培訓(xùn)、好課標(biāo)準(zhǔn)研討等研訓(xùn)活動，督促指導(dǎo)教師將情感、態(tài)度、價值觀目標(biāo)的達(dá)成落實有機(jī)的融人到課堂教學(xué)的各環(huán)節(jié)當(dāng)中，加大課堂教學(xué)的德育滲透力度。四是提升家長的育人水平。通過舉辦家長學(xué)校、召開家長座談會、建立家長開放日、推行家訪制度、發(fā)放家校聯(lián)系卡等形式，密切家校聯(lián)系，提升家教水平，為培養(yǎng)孩子良好心態(tài)、健全人格和道德修養(yǎng)營造“第一環(huán)境”。
二、突出四個重點，提高未成年人思想道德建設(shè)的工作實效
針對未成年人自身存在的不良傾向，中小學(xué)校要圍繞四個工作重點，開展主題教育活動。扎實開展弘揚(yáng)和培育民族精神教育活動，從小培養(yǎng)學(xué)生的愛國情感，樹立學(xué)生的民族自尊心、自信心和自豪感，把弘揚(yáng)和培育以愛國主義為核心的偉大民族精神教育引向深入；扎實開展理想信念教育活動，堅定學(xué)生社會主義理想信念，鼓勵學(xué)生立志成才，報效祖國；扎實開展文明行為習(xí)慣的養(yǎng)成教育，教育學(xué)生從規(guī)范行為習(xí)慣做起，培養(yǎng)良好道德品質(zhì)和文明行為，懂得為人做事的基本道德，具備文明生活的基本素養(yǎng)；扎實推進(jìn)心理健康教育，提高青少年學(xué)生抵抗挫折、克服困難的能力，加強(qiáng)學(xué)校心理健康教育工作的針對性和實效性，推進(jìn)心理健康教育活動深入開展。
三、搭建四個平臺，拓寬未成年人思想道德建設(shè)的實施途徑
篇12
3．自從新的海運(yùn)大廈(現(xiàn)海港城的一部分)在1966年開業(yè)后，我心目中理想的購物是在有空調(diào)的大型室內(nèi)商場進(jìn)行的。
4．如果你問我，未來的城市是什么模樣，我會以香港中環(huán)1973年建成的52層摩天樓康樂大廈(現(xiàn)名怡和大廈)作榜樣――讓整個城市都變新，建筑物都變高變大，變成康樂大廈吧。
5．我以名勝、奇觀、度假、購物、娛樂和摩登性來想象別的城市，也以同樣的角度來理解香港。
我相信我不是唯一有這5個想法的香港人。
擴(kuò)城運(yùn)動中的城市之死
本來，5個想法的頭4個，實現(xiàn)得最徹底的是美國，但當(dāng)我親歷其境，感覺到的不是興奮而是郁悶，看到的是亞市區(qū)(suburb)、外市區(qū)(exurb)、邊陲城(edge city)和瀝青地面的無節(jié)制蔓延，及核心城市的衰敗。當(dāng)中產(chǎn)階級和藍(lán)領(lǐng)都逃離城市，住進(jìn)低密度亞市區(qū)的小洋房，攤大餅就免不了，距離拉遠(yuǎn)，公共交通失去了經(jīng)濟(jì)效益，私家車為王，高速公路主導(dǎo)了都會區(qū)布局，事無大小都要開車，造成解決不了的塞車和耗能問題。生活圈離城日遠(yuǎn)，公路出口旁單調(diào)地環(huán)繞著鞋盒型的大商場、大型學(xué)校。在一片前不沾村后不沾店的荒地中央矗立巨型辦公樓，四周不用說是瀝青停車場――這是城市之死，用評論家?guī)焖估?James Howard Kunstler)的說法，這叫“什么都不是的地方的地理面貌”(geography ofnowhere)。
如果只是少數(shù)幾個人開大汽車、住郊區(qū)大洋房，問題反而不大，如果私家車只作休閑用，更多人擁有車子也不成問題，但是像北京這樣的城市，新都會區(qū)建得不夠緊密，把面積攤得很大，通勤線越拉越長，公共交通又不足，市民唯有自己開車，結(jié)果是越修路人們越有期待，越買車越塞車。過去幾年北京每隔兩年就新增近60萬輛車，相當(dāng)于香港現(xiàn)有的私家車總量。香港人日常出行，公共交通使用率在75％以上，而北京的公交卻只承擔(dān)了不到30％的出行量。
我自己喜歡的少數(shù)幸存的北美城市，如舊金山、波士頓、曼哈頓、波特蘭、溫哥華、蒙特里奧，它們的核心城區(qū)恰恰沒有被；個想法徹底滲透，雖然都曾受到局部破壞，不過它們的近郊亞市區(qū)往往逃不掉上述的5個魔障。
歐洲名城一般保育得比較好，而且很多都設(shè)有城市界限或環(huán)城綠帶，可是它們的郊區(qū)依然會陷入上述五大迷思，譬如巴黎城中心很好，環(huán)路以外在二戰(zhàn)后的發(fā)展就參差不一了。
好的歐美當(dāng)代城市首先改變了我的城市美學(xué)，然后才促使我反省：如果我喜歡的城市都不是依5個想法建出來的，那么我年輕時的城市觀可能就有問題了。我觀察到一點：一個城區(qū)，只要主街道是繁榮的――馬路不寬不窄，容易穿行，街上有行人有商店，不同年齡的建筑物緊密并存，商住混合，公共空間有社區(qū)感，公共建筑近貼鬧區(qū)成為小巧地標(biāo)，同時不管路彎路直，建筑物能形成連綿街墻(street wall)――總是讓人喜歡的。
街道盛衰與城市的命運(yùn)
本來在上世紀(jì)初，好的建筑師都很講究聯(lián)境(context)，即自己的建筑物跟四周街道和其他建筑物的聯(lián)系，特別關(guān)注的是路面那層步行人的體驗，而不是自戀的只顧自己的那一幢從遠(yuǎn)處觀看時的外形。可是到了二戰(zhàn)后，受現(xiàn)代主義影響，建筑師的心態(tài)變了，往往忽略了路人街道的公共層面――現(xiàn)代主義原教旨大祭師柯布西耶(Le Corbusier)的名句之一是“殺死街道”，即消滅有行人的街道，代之以高速車路，把各個隔離的超大高廈連接起來，再不用考慮什么行人和路面聯(lián)境。
只是，建筑物是不能獨(dú)立只看自己的，在地面那層，它不只是一堵墻中間開個門口，它要照顧到與街頭的關(guān)系。從這個角度看，康樂大廈是挺糟糕的例子，它不幸地給一條高速路切斷了它和對面市區(qū)的關(guān)系，而在地面那層，它以半密封的外墻拒人于外，完全是空地中豎一幢巨廈的落伍行為。同樣的地面毛病出現(xiàn)在中環(huán)東端的長江大廈和新中銀大廈，延續(xù)了中環(huán)邊的沉悶地帶、失落空間。
貝聿銘建筑所設(shè)計、1976年落成、60層高的波士頓漢考克大廈(John Hancock Tower)可以說明我的意思。該摩天樓從動工開始就風(fēng)風(fēng)雨雨：地基不穩(wěn)，工程差點弄塌旁邊的歷史古跡圣三一教堂，1973年玻璃幕墻就開始掉下來，竣工后還有評估說它會倒。不過漢考克大廈后來因為備受注意，不斷加固，玻璃幕墻脫落的問題也被克服了，因此才有后來貝聿銘在盧浮宮的玻璃金字塔建筑和香港新中銀大廈。現(xiàn)在漢考克大廈是安全的，但我要詬病的是它地面那層跟四周街道缺乏互動，制造了大段沉悶的失落空間，備加不聿的是，它毗鄰由著名的佐佐木建筑所設(shè)計的嵌入式考布里廣場(Copley Square)，因為路人視線受阻，該區(qū)一度成了吸毒者和劫匪出沒、低級酒吧進(jìn)駐之地。這里想說明的是，著名建筑師可以是糟糕的城市建設(shè)者，因為他們只顧自己的建筑物和廣場設(shè)計感。
香港因為人口密度高，街道較不容易死，故此就算市區(qū)內(nèi)有大型商場，商業(yè)街還可以存活，兩者兼?zhèn)涫俏覀兊男疫\(yùn)，我個人至今喜歡在街上行走，也喜歡逛商場。不過，一個城市的多元特色是在它的街道，而不是懷特(William Whyte)所批評的“市區(qū)堡壘”式的密封建筑。香港已經(jīng)不算是東亞唯一的購物樂園，海運(yùn)大廈式大商場作為游客招徠的時代已過，我們以后的吸引力可能更依賴有本地風(fēng)格的街道、小店和社區(qū)，而不是充斥跨國連鎖店的大型商場。
這里我沒法細(xì)數(shù)這5個根深蒂固想法的后遺癥，只是認(rèn)為從宜居、城市競爭力與可持續(xù)的角度，這五方面都應(yīng)被檢討，是當(dāng)前重要的思想改造。以前香港人認(rèn)為貪污是必然的，是生活方式，甚至是有利經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的，現(xiàn)在我們知道不是那回事。觀念改變是不容易，但不是不可能。
新思維觀念下的城市復(fù)興
如果把我年輕時的5個想法倒過來又如何?
1．城市的建設(shè)，最理想是讓市民能步行完成生活和工作的任務(wù)，退而求其次可以用腳踏車或各種公交特別是軌道交通補(bǔ)足，私家車是為假日郊游用――難道那不是原來駕駛樂趣所在?
2．住在節(jié)能的高密度緊密城市，但每人平均居住空間可與日本的310方至西歐或北京的380方看齊――富裕的香港竟達(dá)不到這個標(biāo)準(zhǔn)，說明我們的房價占了每個人過多的生活本錢。
3．讓街道上的商店生意興隆，途人如鯽。看街頭的景況，我們就知道那是不是一個有自己特色、鼓勵創(chuàng)業(yè)創(chuàng)意的多樣化消費(fèi)服務(wù)城市。
篇13
一、馬克思前主體性思想的基本形態(tài)和困境
最早使用主體概念的是亞里士多德。在他那里,主體是作為邏輯判斷(s是p)中的主詞subject,在形而上學(xué)的意義上則是實體,即屬性和狀態(tài)的承擔(dān)者。在古希臘哲學(xué)語境中,主體蘊(yùn)意的是一個貫穿在事物和變化之中的對事物起著支撐作用的不變“在者”,即萬事萬物的終極原因和本體。在哲學(xué)發(fā)展的初始階段,抽象思維能力還比較低,不能以純粹理性推理的方式來把握無限的統(tǒng)一性,只能借助于一個經(jīng)驗的具體事物來彌補(bǔ)最后的推理論斷,這種圖像表象式的思維正是古希臘早期始基哲學(xué)都從具體事物來說明統(tǒng)一性的原因。因而,在古希臘哲學(xué)中,“主體”并不就是人,它“只意味著構(gòu)成存在者的基礎(chǔ)的東西,這東西在偶然的附帶的東西的一切變化中堅持到底,并把事物實際上作為事物來構(gòu)成”(P44)。
隨著人的主體地位的確立,主體概念開始和人統(tǒng)一起來,人作為主體成為哲學(xué)研究的中心,理性成為人的代名詞,人的主體性被歸于理性,哲學(xué)發(fā)生了近代意義上的從本體論向認(rèn)識論的轉(zhuǎn)向,主體性便以認(rèn)知主體性的方式表現(xiàn)出來。笛卡爾的“我思故我在”命題,把“我思”作為認(rèn)識的主體。通過時間內(nèi)在化和空間外在化,自我意識成為主體和全部哲學(xué)的根基。貝克萊對物質(zhì)實體加以批判,具體論證了心靈實體和上帝實體存在的理由。經(jīng)驗論和唯理論關(guān)于自我意識主體的同一性困境使康德認(rèn)識到,自我主體不可能通過經(jīng)驗或有限的個體理性來保證。由此,康德由經(jīng)驗意識轉(zhuǎn)向先驗意識,通過先驗統(tǒng)覺來說明自我意識的同一性和其對經(jīng)驗的普遍性與必然性的規(guī)范。先驗統(tǒng)覺取消了經(jīng)驗性的時間,把時間變?yōu)樽晕业囊环N構(gòu)造世界的形式,處在時間變化之外的自我就處在任何事物之中,從而保證了自我的同一性。黑格爾堅持知識論的立場,把康德哲學(xué)中的絕對意識推向極端,創(chuàng)立了以絕對精神為基礎(chǔ)的實體和主體相統(tǒng)一的哲學(xué)。總體說來,西方近代哲學(xué)體現(xiàn)的是一種理性主義的文化模式。這種文化模式“以理性和科學(xué)知識為基礎(chǔ),體現(xiàn)著理性精神、契約精神、人本精神的自由自覺的、創(chuàng)造性的文化模式”(P122)。
西方主體性理論從產(chǎn)生之日起就內(nèi)蘊(yùn)著一些難以解決的矛盾和問題。第一個表現(xiàn)就是認(rèn)識外在對象的可能性與主體的絕對被給予性之間的矛盾。對人的主體性問題的思考必將把人引向?qū)χ黧w的自在自主自足的肯定,引向?qū)χ黧w的絕對被給予性的強(qiáng)調(diào)。這就提出了作為絕對內(nèi)在性和絕對被給予性的主體何以能夠切中外在事物這一棘手的問題。第二個表現(xiàn)就是(時空中的)經(jīng)驗自我與(超時空的)先驗自我的難以消除的二元對峙。第三個表現(xiàn)就是對“他我”(the-other-self)如何確認(rèn)。西方主體性的基本要求和基本內(nèi)容使得這種理論難免具有唯我論的色彩,從而遲早要遭遇到承認(rèn)“他我”這樣一個難題。這些困境表明,人的主體性是不能從知識論的自我意識或理性去說明的,必須轉(zhuǎn)向人的現(xiàn)實生存和歷史發(fā)展來解釋。
二、馬克思實踐主體性思想哲學(xué)變革的實質(zhì)
哲學(xué)究竟在何種存在論的基礎(chǔ)上談?wù)撝黧w性?在形而上學(xué)之外來理解“主體性”,這在怎樣的意義上是可能的?在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中,隱含著馬克思對待以往哲學(xué)理論的一個方法,即從一種哲學(xué)理論對待實踐的方式或?qū)嵺`的把握方式透視這種理論的本質(zhì),因為在馬克思看來,如何處理理論自身與實踐的關(guān)系乃是所有哲學(xué)必須面對的根本問題。既然哲學(xué)是一種理論活動,那么將各種哲學(xué)區(qū)分開來的關(guān)鍵性內(nèi)容就應(yīng)該在于它們活動的方式或者它們采取的理論姿態(tài),根本上這又取決于它如何處理自身與生活實踐的關(guān)系。
馬克思以前的哲學(xué)的共同特點,就是不從實踐去理解主體,從而也就不知道從實踐去理解世界、社會等屬人存在。馬克思哲學(xué)以實踐為思維視角和切入點,把主體理解為受實踐規(guī)定、在實踐中生成和發(fā)展的人。由此,主體的主觀能動性、自主性、自為性、創(chuàng)造性等特征,就不是一般意義上理解的、天生具備的主體性,而是主體在實踐活動中生成和發(fā)展的主體性,是體現(xiàn)了主客觀統(tǒng)一、主客體統(tǒng)一、合規(guī)律性合目的性統(tǒng)一的主體性。
在哲學(xué)看來,主體的存在不是抽象同一理解的那種主體的存在,而是現(xiàn)實的主體的存在。這種現(xiàn)實的主體的存在,只能是主體在現(xiàn)實的人的自由自覺活動中的存在。離開現(xiàn)實的人的自由自覺的活動,抽象主體的存在實際上是不存在的。因此,必須從主體的自由自覺的活動,亦即從實踐來理解主體的存在。無論是作為個體的人,還是作為群體的人類,都是受實踐規(guī)定、在實踐中生成和發(fā)展的主體。主體的存在,無論是個體還是群體,也是受實踐規(guī)定、在實踐中生成和發(fā)展的存在。主體的生成和發(fā)展的存在規(guī)律,就是現(xiàn)實主體自由自覺活動的實踐規(guī)律。主體的存在規(guī)律是實踐的,應(yīng)從實踐去理解主體的存在,應(yīng)從實踐生成和發(fā)展主體的雙重生命存在去理解主體的雙重生命統(tǒng)一的活動。主體維持自己的自然生命存在,所需要的物質(zhì)生活資料均異于動物自然生命的維存。
馬克思的主體性理論革命是通過重新解釋和構(gòu)建主體性的兩個必要前提——時間和歷史來實現(xiàn)的。只有通過對感性活動中的時間與歷史的合理闡釋,去認(rèn)識馬克思的主體性思想,我們才有可能辟清對馬克思實踐主體性思想哲學(xué)革命的種種誤解。馬克思拒絕一切超乎現(xiàn)實生活世界之上的東西,實質(zhì)上就是拒絕一切理論哲學(xué)的絕對視角,那么歷史性、時間性和有限性,就必定被視為與人以及他所生活于其中的世界之本質(zhì)性相關(guān)的東西。概而言之,形而上學(xué)之所以遺忘時間性、遮蔽歷史性或有限性,就在于形而上學(xué)從柏拉圖開始一直到黑格爾,一頭扎進(jìn)理性中難以自拔。理性所要做的乃是永恒性和無限性,時間被當(dāng)作一個隨便怎么樣的在場者,被體會為“現(xiàn)在”與“當(dāng)今”。時間結(jié)構(gòu)被壓縮為扁平的“現(xiàn)在”一維。過去與未來,一個成了過去的現(xiàn)在,一個成了未來的現(xiàn)在,時間喪失了闡釋這個現(xiàn)成的存在的可能性。馬克思的實踐生存論在這個方面所取得的突出成就正在于此:通過對人的時間性的存在方式即歷史性的揭示,馬克思完成了對全部形而上學(xué)的超越。
三、馬克思實踐主體性思想中的時間命題旨意
如果說柏拉圖以來的形而上學(xué)的全部要害在于遮蔽時間的話,那么馬克思哲學(xué)的當(dāng)代性則表現(xiàn)為使被遮蔽的時間重見天日,這源于他對以時間為可能條件的人的主體性的揭示與呈現(xiàn)。馬克思的實踐生存論通過把時間納入作為全部存在呈現(xiàn)自身的境域,從而在歷史的視閾中展開自己的主體性理論變革的。
在《博士論文》中,馬克思認(rèn)為伊壁鳩魯和德謨克利特的一個重要區(qū)別在于,德謨克利特從原子的概念中排除了時間,伊壁鳩魯則把時間看作“現(xiàn)象的絕對形式”,所以“人的感性就是形體化了的時間,就是感性世界自身之存在著的反映”,“由于那自身反映的感性知覺是時間本身,這就不能超出時間的界限”。(P53)馬克思由此把時間、感性和事物(世界、現(xiàn)象界)緊緊聯(lián)系起來了:“事物的時間性和事物對感官的顯現(xiàn)是被設(shè)定為本身同一的東西”(P53),“所以人的感性就是一個媒介,通過這個媒介,就如通過一個焦點,自然的種種過程得到反映,并且點燃了現(xiàn)象界之光”(P54)。在《資本論》中,時間范疇已有不同,馬克思把商品的價值歸結(jié)為其中所包含的勞動時間,但已不是感性的時間,而是“社會一般(平均)勞動時間”。時間與感性相脫離、相異化,變得非人化了。這種非人化不能歸咎于馬克思,而只能歸咎于馬克思所研究的對象,即資本主義社會的異化機(jī)制。把時間還原到原初的、感性的時間,這是資本主義的異化向馬克思提出的一個理論任務(wù),也是現(xiàn)代許多哲學(xué)家努力探討的一個困難的問題。在馬克思看來,即使在異化中,時間本身也決不能完全脫離感性,它只不過是體現(xiàn)為一種敵視人的、否定性的“不幸意識”和“痛苦”。所以,《資本論》對資本主義社會的批判并不是馬克思個人道德義憤的宣言,而是這種“不幸意識”即異化了的感性意識的自然流露和表達(dá),是時間本身在異化中的。正是這一點,就注定了時間必然要向自己的感性回復(fù)。這樣理解的時間,實際上就是作為主體“自由自覺的活動”或“有意識的生命活動”的實踐,“感性的”、“實踐的”和“歷史的”三個概念在馬克思那里是可以“互換的”(P3),都可以看作是完整意義上的(或海德格爾所謂“源始的”)時間的“形體化”。馬克思通過具體的經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)研究,說明了時間在主體的歷史進(jìn)展中被“拉平”的必然性,并找到了重新返回到感性此在的時間的道路:必須把感性的時間從強(qiáng)制性的、社會一般的抽象時間中解放出來。