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篇1

什么是當代文學?我的理解很簡單,即當代文學是今人的文學,是活著的文學生活、文學參與者創造的不斷發展前行的文學。在具體理解上,我們要把當代文學作為一種生命時間現象,體現著生命倫理和生命歷史的意味,即如果一個作家還活著,那么他就在當代文學的視野之內,如果他故去了,他就不應在“當代文學”之內了,他成為了“歷史”了。我曾在文章《什么是當代文學》中說過,作為一種時間性文學概念,“當代文學永遠處于從過去的文學向將來的文學生長的過程當中,它是變動不居的,因此我們沒有必要為它設定一個固定不變的起點。當代文學應以研究尚健在的和尚從事創作的作家及其作品為主,或者說當代文學就是批評家的天地。研究過去文學的人,我們稱其為文學史家或者學者,而研究當代文壇當代作家當代作品的人,他們直接就是文學批評家。批評家從不滿足于成為一個歷史學家和學者,他們要成為歷史本身,要與文學的歷史融為一體,他們本身就是當代文學的一部分”。我覺得,當代文學就應該是這樣的一種時間和進化中的動態概念。一方面我們應該恰如其分地理解“當代”的性質和“當代文學”的性質,不應將其固定化地用一個“起點”來將其學院化、學科化;另一方面,我們也不能因其變動不居的類似生命生活的發展、成長特質,而忽視它,不將它作為一個研究領域來看待,仿佛一個“歷史時間性”意義上的學科一定要有一個固定的起訖點,那就會不符合實際而形成一種語言和觀念的教條和僵化。正如韋勒克和沃倫在其《文學原理》一書中為那種只有“少數堅毅的學者捍衛并研究”的當代文學辯護說:

反對研究現存作家的人只有一個理由,即研究者無法預示現有作家畢生的著作,因為他的創作生涯尚未結束,而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋;可是這一不利因素,只限于尚在發展前進的作家;但是我們能夠認識現在作家的環境、時代,有機會與他們結識并討論,或者至少可以與他們通訊,這些優越性大大壓倒那一點不利因素。如果過去許多二流的,甚至十流的作家值得我們研究,那么與我們同時代的一流或二流的作家自然也值得研究。

這段話為當代文學作為一個研究領域的存在做了非常有力的辯護。但這個辯護卻無法成為將當代文學視為我們理解中的“學科”的辯護詞。因為我們的“學科”對“當代文學”的理解與韋勒克和沃倫對“當代文學”的理解根本不一樣。在韋勒克和沃倫那里,當代文學研究或許有天生的局限,卻沒有我們的“學科”的研究“危機”。

當代文學研究的“危機”(說危機也許過于嚴重,它不過是比照“比較文學危機”的一個說法)在于我們給它設定了一個固定的,仿佛不變的起點(1949年)。而這個起點的固化與“當代”這個富有生命動態的詞匯發生了名實不符的矛盾。屈指算來,我們困在這種“學科”意義上的“當代”,都近六十年了,那些已可以說是“陳年往事”的越來越遠的作家作品,那早已故去不在世的作家作品,還是“當代”嗎?現代性是個好東西。但現代性也有畫地為牢的技術性樊籬及其狹窄,也有“斷裂性”的仿佛永遠要確定一個告別過去的“起點”的嗜好。“當代文學”的“學科”尷尬在這里不能不說是由現代性的觀念局限所造成的。

當然,對當代文學的這種學科化的理解,其更重要的形成原因也許還是現實的、物質性的“學科體制”層面的因素所使然。我們應該將“學科”視為一個現代性的更靠近物質層面的制度化、體制化的東西,它建立在現代大學教育的學術分工和教育制度之上。技術性的明晰化和穩固化是它帶給學者和教師的便利,是將歷史和現實事物、將學術對象加以邏輯化知識化的需求結果。是一種非常必要的學術秩序化動機和訴求。作為學術研究人員,我們都不可避免地生存在“學科”之上。盡管我們有時用一個“中國現當代文學”似乎表面掩蓋了“當代文學”的學科化,但實際運作中,“當代文學”完全是一個“學科”化的客觀而實在的學術存在形態,從學會、教育、專業等區分,“現代文學”和“當代文學”之間的界限是極為明確的。當然,我們應該理解現在這種將當代文學學科化的初衷,而且自有“當代文學”“學科”以來,它大大推動了當代文學的研究,培養了持續成長的學術力量,取得不斷超越的學術成果。但所有這些積極的努力和成果,都不能解決將“當代文學”作為一種有著固定起點的“學科”,與將“當代文學”視為一種不斷發展變化、意指當下文學及其現時生活的“領域”,這兩種理解之間的矛盾。就現實狀況,從小處說,這只是一個學科的命名問題;從大處說,則是中國文學“學科”如何整合的現實問題。在這個意義上,有關“當代文學”的說法,也許就不僅是一個理論的問題,而是一個學術現實操作的難題。但是,既然為“學術”,為由學術而形成的“學科”,就總要科學和名正言順吧,這是學術和學科起碼的倫理要求。我知道,這并不是我們坐在這里,或寫寫文章就能解決的。說“解放”,談何容易!

怎么“解放”?這不是我能夠說的。

我只想指出,現在是應該說要將真正的“當代文學”從學科中解放出來的時候了。“解放”是一種更明確的表達和訴求。無論如何,是一個“學科”也好,是一個學術“領域”也好,“當代文學”不能這樣地成為一種異化語言概念而存在下去,“當代文學”需要恢復其僅指當下的鮮活的文學的本來含義。當代文學的“歷史性”當然是一個重要的課題,但它的“歷史性”應建立在“當代”作為一種人的生命生活的現世時間基礎之上。

《文藝爭鳴》雜志2007年推出了“當代文學版”,我在前面寫了一個題為《當代的意義》的發刊詞,并無意挑戰“當代文學”概念的現有秩序,但實在有將“當代文學版”辦成體現當代性、當代精神的切近文學現實、參與當代文學發展的刊物。但一年下來,十二期,反思一下,這方面做得并不很好。還是太學院,太“文學史化”了。對如此豐富的前衛的“當代”,刊物體現得非常不夠。為什么會出現這種狀況,這不能不說是與當代文學研究的學科化、學院化,以文學史為重的風氣有關。我們有些無能為力。這也促使我們下決心今年要推出“新世紀新生代文學寫作評論大展”,努力體現真實的當代性,增強現場感,或叫與時俱進。

應該談一談有關“當代文學”使用的語言問題。我們實在應該對語言的使用持有一種敬畏的心理和態度。這么多年來,對于“當代文學”研究的學院化、學科化、固定起點化,其實我們從來沒有認真對待過,沒有認真對待過像唐弢、施蜇存、王瑤這些現代文學、當代文學研究前輩和權威的反對、告誡。唐弢先生甚至說出了“現在出版了許多《當代文學史》,實在是對概念的一種嘲弄”這樣的重話。可是我們依然故我。可見世俗中的學術潮流,學科化的現代物質訴求,其勢力是多么強大。老一輩學術權威“威”而無“權”,這是對“文學史”學術史進行“文化研究”的絕好案例,是一個社會語言學視角的絕妙案例。這些學術老人之所以能如此逆學術時尚而動,發表了使我們不去正視其實越來越無法不正視的警醒之言,就在于他們的心中懷有對語言對學術概念的可貴的敬畏之心。從社會語言學的認知角度,我們相信一切語言都是約定俗成的,如果我們約定“當代文學”是指稱我們任意或一定要指稱的對象,那么誰也無可奈何。這固然有理,詞典上有多少這樣的南轅北轍的“約定”俗“成”的詞匯,時勢造語言,語言造時勢。更有甚者,時下當代文學界的部分學者又似乎有意將“當代文學”僅僅限定在他們用意識形態歷史變遷框定的“十七年”文學加上“”文學這樣一種更為狹窄的時間概念內含上,用一種置身于我們身后的意識形態化理解的特殊的“當代文學”概念來表明它與所謂“現代文學”的對立,以及與當下的“新時期文學”對立,由此“當下”的“新時期文學”也并不充分具有“當代文學”的合法性。語言被“文化研究”所顛覆、扭曲、顛倒,造成語言奇觀,如果此時你說“當代文學”是當下形態的,他們反而會嘲笑你是在“望文生義”了。人們對“真理”的追求,往往表現為語言的誠實。無論你怎樣試圖“約定俗成”,不幸的是“當代”這個詞都并不可以任意隨便“約定”,你遇到了一個很麻煩的不肯訓服的詞匯。它似乎在頑強地表明,一些語言或概念一旦生成,就帶有某種神性,你必須真誠地面對它,你必須對它有所敬畏,有所規束,有所遵依,畢竟“當代”一詞要比“當代文學”來得更早、更具有意義權威,你用具體“學科”來固化“當代”,甚至集群性地不顧一切地強行占有它,施暴于它,仍然無濟于事。在我們寫下“當代”二字的時候,你不怕它會像一條泥鰍一樣從指縫間溜之大吉嗎?你會變得可笑,變得尷尬,變得慌恐,變得不自信。

篇2

“當代”這一概念到底要延續多久？

摘要：中國當代文學這一概念時間延續過長，問題太大，需要重新界定和梳理。按照現行的文學史分期慣例，中國現當代文學明顯已成頭重腳輕之勢。“當代”這一概念不可能從1949年一直伸延下去，因為“當代”對應的是歷史，不可能永遠常新。什么是“當代”，是不能僅僅從字面上的涵義來理解的，應當遵循對當前生活的那種時間感覺去使用“當代”一詞，而不應當把實際上離當下生活遠去的時段繼續稱之為“當代”。

關鍵詞：當代文學 “當代” 文學史分期

作者簡介：李嬌（1982- ），女，重慶人，重慶師范大學文學與新聞學院2007級碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

篇3

一、“現代文學”取代“新文學”

我們都知道今天所使用的“現代文學”的前身是“新文學”。“新文學”誕生于五四時期,從1922年寫作《五十年來中國之文學》開始,新文學史的寫作一直持續到了50年代中期,出現過《中國新文學大系》和王瑤的《中國新文學史稿》等具有范式意義的文學史著作。不過隨著時間的發展,“新文學”之“新”顯然已經難以“新”下去了,“新文學”并不能指代五四以后所有的文學現象,而只是指某種“文學”。隨著歷史觀的改變,作為“歷史”的一部分的“文學史”的觀念也必然會隨之改變。

在《新民主主義論》中重新確立了歷史的分期,將中國近代史分為三個不同的階段:舊民主主義階段(1840―1919)、新民主主義階段(1919―1949)與社會主義階段(1949以后)。他在中國革命的歷史上,第一次提出的概念。“新民主主義”理論的提出不僅確立了新的歷史分期和性質,而且確立了“新文學”的性質。以務實為開端的“新文學”必然是新民主主義性質的文學,其指導思想必然是無產階級思想,即馬克思列寧主義。也就是說“新文學”是“”的反映,那么,在“”被“社會主義革命”取代之后,“新文學”將會被什么文學取代呢?當然是建立在“社會主義革命”基礎上的更新型的文學,這個更新的文學也就是“當代文學”。“當代文學”的出現,意味著“新民主主義”性質的“新文學”不能再稱之為“新”文學了,它針對“舊民主主義”文學來說確實是“新”的,但是在更新的“新文學”面前卻是“舊”的。于是,文學史家用“現代文學”取代了“新文學”這個概念,用“當代文學”來指稱社會主義性質的文學。

二、“當代文學”的出現

“現代文學”的出現即意味著“新文學”的死亡,因為更新的文學――“當代文學”出現了,“現代文學”要想存在就需要有個更新的文學來確立自己的主體性,如是“當代文學”被創制出來了。

早在80年代以來,關于“中國現代文學”和“中國當代文學”的分歧問題就一直備受學術界的關注,不少學者認為“當代文學”的歷史已經超過了“現代文學”,再叫“當代文學”有些名副其實了,因此主張把80年代以前的“當代文學”并入“現代文學”,讓“當代文學”專門研究當下的文學現象,專作文學批評。這種說法聽起來很有道理,其實存在很多問題。在他們眼中,“現代文學”、“當代文學”和“現代”、“當代”這樣一些概念都是客觀的、不需質疑的,是能夠自我說明的,“現代”和“當代”之間的界限也是清晰的。可是這種起點、這種界限到底存在嗎?如果以線性的歷史觀念來看,古代、近代、現代與當代確實是有不同的起點的,但也只有在線性的歷史進程中,我們才能找到這種起點。王德威曾經說過:“一味按照時間直線進行表來探勘中國文學的進展,或追問我們何時才能‘現代’起來,其實是畫地自限的(文學)歷史觀。”再者從學科史的角度來看,這些概念產生于特定的時空,具有特定的歷史含義的范疇,它們本身就是被建構出來的,用來說明特定的關系。因此,“現代文學”和“當代文學”在線性的時間進程中的這種劃分受到了不少學者的質疑,是否應該打破這種慣性的文學史秩序成為了學術界關注的焦點。

三、“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”

作為現代歷史學的一種類型,“文學史”以描述文學發展的歷程為目標,是一門有起點、有開端、有源頭的學科,是對連續性的描述,對線性發展的重建。在某種意義上,“文學史”已經成為我們了解和認識“文學”的主要方式,我們已經把文學史的內容當成真實的文學與真實的歷史。但實際上只要我們是在“文學史”之內思考問題,只要“文學史”仍然是國家教育體制中的一門學科,它就不得不受到各方面制度的制約,它的寫作就不可能像想象的那樣自由。自然,我們也就不可能通過對“文學史”的學習或者“重寫”來接近甚至認清真實的文學與歷史。在這一前提下,唯一有效的方法是跳到“文學史”之外思考,或者說,把“文學史”本身當作一個問題來對待。

按照公認的“文學史”的分期,“中國古代文學”指的是先秦至晚清的文學,“中國近代文學”指的是晚清到“五四”的文學,“中國現代文學”指的是“五四”到1949年的文學,“中國當代文學”指的是1949年至今的文學。依據歷史發展的順序,當然是先有“古代文學”,再是“近代文學”,再是“現代文學”,再是“當代文學”。因此在大學的中文系里經常會存在著“厚古薄今”的傳統,大家都在無意識中覺得歷史越長的越有價值,但是如果我們換個角度,從學科史方面來看這個分期問題,必然會有不同的結論。“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”這個命題,正是在這一角度的基礎上提出來的。

“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”這樣的命題可能會讓人覺得難以接受,因為它違背了起碼的常識,打破了時間的先后順序和歷史的邏輯,但是我們所遵循的這種“常識”和“邏輯”難道就不能懷疑嗎?對于這個問題的看法主要取決于我們是在“文學史”內還是“文學史”外來理解。在“文學史”內,“文學史”反映的是一個線性的歷史發展過程,在這一進程中,歷史是不可逆的。當然是先有現代,再有當代。但是當我們跳出“文學史”,站在其外運用福柯的“知識考古學”來討論的話,就會發現這些概念都是被建構出來的現代性意識形態范疇,它們之間的分期本身就是一個有待商榷的問題。因此我們不能抽象地討論“現代文學”與“當代文學”,而是應該弄清二者之間的關系,應該回到這一對概念產生的歷史語境中,看看這些概念產生時它們的意義到底是什么,它們的關系到底是什么樣的。

周蘭桂先生認為,幾千年的中國文學無外乎兩種狀態:一種是“自律的文學”,一種是“他律的文學”。所謂“自律”即文學獲得了自身的本體自由與審美權力,有一種沒有外在強權壓制的審美自覺和以抒寫個性、性靈為旨趣,以倡導為藝術而藝術的創造自由。同時,文學又自覺履行自身對人生、對社會、對個體的終極關懷。所謂“他律”,即文學部分地失去了本體自由與審美權力,必須服從于某種外力與外在目的的強制與負載。文學被迫為政治、為權力、為帝王、為某種意識形態服務,從而作家部分地失去了他的主體性,文學也部分地失去了它的主體性。回首百年,我們可以看到,現當代中國文學正是在“自律”與“他律”中反復徘徊,疏離又回歸。百年中國文學史可謂走過了一條迂回前進的曲線。其間,有不少現象是相映成趣而又發人深思的,將相關的文學現象聯系起來相對照,更能讓我們看清其本質,看清其在文學發展中的位置。比如問題小說與反思文學、鄉土小說與尋根文學、解放區文學與改革開放前的當代文學等。我們看到歷史發展的暗合與關聯,也看到因時代背景不同造成的文學發展的不同態勢。正如郜元寶先生指出的:“如果放在整個現代文學背景中考察就會發現所有這些(當代文學)不過是未曾中斷的歷史的延續。”

因此,“當代文學”并未與“現代文學”有質的差別,只是文學在發展的不同時代背景下的不同表現而已。黃修己先生說過:“我們以前寫文學史,只講新的戰勝舊的,取代舊的,這不完全符合歷史實際。應該是有的部門新的取代了舊的;有的部門則創造了新品種,推進了文學的現代化,與此后繼續存在、發展的舊形式并存,誰也不能取代誰。……新與舊既相頡頏又相滲透,這才是歷史的實相。”因此,研究者不抓住決定審美面貌差異性這一最基本因素而去漫論文學的分期和學科差異性顯然未見得有多大意義。可以說,盡管中國“現代文學”異同均有,但基本顯現形式還是同大于異的,尤其值得一提的是,我們現在所進行的理論建構,已不再只是為新的文學的存在進行合法性辯護,而主要是對近百年來中國文學的歷史過程進行合乎理性的描述、闡釋和判斷。時至今日,新世紀以來的文學依然在迂回發展,現當代文學的重要分期依然尚未出現,唯一可資期待的是,中國文學依然“在路上”,中國文學的任務依然是尋找文學。

概而言之,“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”這個命題對于中國文學研究的意義可能比我們目前所理解的要復雜得多。近年來學術界圍繞這種問題及其相關的領域在不同的層面上展開了討論,而本文在此對這一命題的解讀主要目的在于將文學自身作為問題來反思,在于“考掘”出我們自身的問題意識。

參考文獻:

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篇4

文學史寫作應透過作品看本質

篇5

2007年8月7日至8月10日, 由華中師范大學文學院和中國社會科學院《文學評論》編輯部主辦,由武漢大學中國現代文學研究中心、華中科技大學文學院、湖北大學文學院和中南財經政法大學新聞與文化傳播學院協辦的“中國現代文學學科觀念與方法”學術研討會，在武漢桂子山和咸寧九宮山隆重召開。來自北京大學、復旦大學、南京大學、中國社會科學院等近50所高校與科研單位的120多位專家學者出席了這次學術盛會。這次會議著眼于探討一些有關中國現當代文學學科發展的宏觀性問題。會議圍繞主題，較集中就三個方面的問題展開了交流與討論。

關于中國現當代文學的概念與文學史的定位問題。陳思和（復旦大學）認為，古代文學處于靜止、封閉、完成的成熟狀態，而現當代文學是動態的、開放的、有未來的文學，兩者是不同的。他就重新構架現代中國文學史的兩種發展模式作了具體闡釋。他認為，20世紀現代文學可以分為兩個層面：一個是以常態形式發展變化的文學主流，它隨著社會的變化而逐漸發生變異。一個是以一種非常激進的文學態度，使文學與社會發生一種裂變，以先鋒的姿態出現，在斷裂中產生新的范式或新的文學。這樣一種先鋒與常態并行的二元性文學史觀有利于我們以開放的眼觀闡釋“五四”新文學與傳統的關系，突破以往新舊文學的簡單界說，更真實深入地把握20世紀中國文學生態的豐富性與復雜性特征。王暉（南京師大）以“時間”、“地域”、“民族”作為“當代大中華文學”的三個主要元素，提出了大時代文學觀更具概括性和可操作性。周曉明（華中師大）則以唐宋元明清文學的命名方式為據，將“五四”以來的文學作為歷史延續的一個階段，認為用朝代更替的方式命名更符合歷史敘述的軌跡，要注重學科的史學性。王彬彬（南京大學）認為，“現代文學”這個名稱，是一種宏觀裂變，也是一種微觀突破，“現代文學”的名稱包含的是現代意識，而不僅僅是一個時間概念，它和以往以時間和政權劃分的朝代文學是不同的。王本朝（西南大學）認為，現代文學邊界本身是模糊的，是一個開放性的概念，二三十年代對舊文學的拒絕，與我們現在的接納，實際上都是文學史書寫的一種策略。黃萬華（山東大學）提出了“1949年戰后文學”的命名問題。昌切（武漢大學）認為文學史界限的拓展實際上是文學性質的增加，將臺港澳以及華文文學納入到中國新文學的范疇，在時間緯度上達成共識，而意義緯度不同，會帶來現代學科的混沌。顏敏（江西師大）認為，我們要加大文學史的包容性，重建適應未來的文學史觀，但是這種重建現在還不需要動搖整個“現代文學”的概念。湯哲聲（蘇州大學）認為在面對危機與挑戰尤其是90年代以后全球化的社會大背景下，現當代文學學科的研究范圍應該擴大，鄉下紳士和通俗文學都可以入史。

文學史的本體觀和價值觀是會議關注的又一個話題。用什么樣的核心觀念和根本價值立場來敘述文學史，現代中國文學應有的價值立場和精神是什么？這一關涉文學史研究根本觀念和敘述方式的問題在會議中得到了比較充分的探討。黃曼君（華中師大）認為新文學是一個有機整體的審美生命形態，學科應該從生態審美的高度，通過學科內外部關系的和諧，把握學科現代品格的核心和特征；以新文學經典為主體，從動態中把握新文學有機整體的生態生命審美系統。董之林（中國社科院）指出文學史必須講述文學與傳統的關系，研究概念的歷史敘述是無法回到當年的理論框架中去的，必須著眼于發現歷史的相關性，并在既定的文學史與概念的反思中探索主體如何敘述歷史、回歸歷史。楊劍龍（上海師大）以人性論為核心理念，指出“五四”以來的文學仍然是對“五四”權威的維護，不應該把復雜的文學歷史簡單化。馬云、郭寶亮（河北師大）則關注到21世紀以來中國現代文學研究出現的政治關懷傾向，特別是對左翼文學的政治關懷和民族想像的政治寄寓的重新關注，從而又推動了近年來文學研究從內到外的轉變。王澤龍（華中師大）認為，文學之所以成為文學是因為它本體屬性上具有文學的特征，而我們以往的研究過多關注的是文學思想屬性與文化特征，導致了現代文學形式研究的薄弱，后者對學術的積累更重要。曹萬生（四川師大）認為“回到語言藝術本體的中國現代漢語文學史，可以科學、真實把握中國現代漢語文學史的演變規律”。宋劍華（暨南大學）指出魯迅、聞一多等一代知識分子的身份本質是“現代鄉紳”，中國現代學者應該有自己的本體立場和價值觀念。熊元義（《文藝報》）則從20世紀80年代文學的主體性論戰現象出發，指出文學研究中的矛盾、分裂現象是客觀存在的，我們要深入探討文學研究中的整合問題，又不抹殺矛盾，在對立與整合關系中把握現代中國文學的正確走向。許祖華（華中師大）則就中國現代文學研究的知識學問題，探討了中國現代文學研究如何堅定原型信念、模型信念與道德信念的問題。高玉（浙江師大）則從后現代作為人類思維發展的重大延伸這一基本觀點出發，闡釋了后現代的思維價值理念對文學研究的本體論意義和方法論意義。李蓉（浙江師大）、吳建波（華中師大）等人則強調要注重審美形態研究，注重文本研究、形式本體、作家作品的微觀研究。

當下語境中的現代文學研究的學術方法是與會學者最關心的話題。在當今，學術的發展越來越呈現出多元化的趨勢。會議發言對正在升溫的西方漢學熱、“國學熱”等問題展開了熱烈爭鳴。溫儒敏（北京大學）在會議發言中闡述了當下文學研究中“漢學心態”下的“仿漢學”研究問題。溫儒敏指出：新時期以來我們與海外漢學界聯系日益密切，但是現在卻出現了一種強行跨越人文背景的“跟風”，甚至連語氣都要帶著一種“翻譯味”，這是很不可取的。漢學很重要，是可供本土學科發展借鑒的重要學術資源，但對漢學盲目崇拜，甚至要當作本土的學術標準或者摹本，這類“仿漢學”研究并不能真正提升現當代文學研究的品格，是一種學術自信缺乏的表現。王又平（華中師大）認為，現當代文學研究經歷了從經驗判斷到知識考古，從結構性解讀到解構性解讀，從價值評價到描述性解釋的變化。而“海外漢學”擁有跨文化的特殊視角，一直是拓展與改變現當代文學研究格局的有生力量，不斷刺激著中國的現當代文學研究，總的影響是積極的。高旭東（中國語言大學）認為現代文學自誕生之始就具有橫向移植的特征，主張中國現代文學研究要在探討西方的接受和影響、深層聯系等方面，改變一對一的比較研究的單調格局，多將問題放在流動的過程中進行整體把握。樊星（武漢大學）從當代文學與古典文學的聯系中，提出了當代文學研究的文化源頭意義。國學熱語境中的現當代文學研究，受到代表們普遍關注。陳國恩（武漢大學）發言最有代表性。中國現代文學作為一門學科，他的合法性是“五四”文學革命所賦予的。捍衛“五四”文學革命傳統與啟蒙價值的現代文學研究，較長時期承當了文學以外的使命，曾發生過重大的社會影響。當這種學術地位再不存在時，我們的學術如何轉換？王富仁（汕頭大學）先生提出的新國學概念，是為了取得與古代文學平等的地位，減輕國學熱對現當代學科的壓力。可是，這一理念實質上是放逐了現代文學現代性精神，抹平了與古代文學的本質差異。想以妥協求自立的策略，反而削弱了學科獨立性的基礎。陳國恩認為，中國現當代文學學科的獨立性和平等性地位，應該通過堅持“五四”文學革命的歷史正當性，突出其作為歷史原點的意義來保證，應該通過強化與中國古代文學思想與藝術觀念的差異性來保證。

篇6

這一名詞在當下現當代文學研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經輻射到了整個學科研究領域――自90年代以來，可以說，絕大多數現當代文學研究著述中都使用到了此概念。然而進入實際運用中，這一概念卻一直沒有一個確切統一的標準，往往顯得大而無當，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當下學界對“現代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現在了海外漢學界對“現代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現代文學研究有一種對“現代性”的“本質性的拜物癖”現象。

針對這一學界現象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學界12位年輕學者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學史等多個視角，探討中國“現代性”的迷思，展現了中國文化生產者所開拓出的與西方經驗所不同、屬于中國現當代文學特有的現代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學界現代性研究的一些思路。

一、現代性

現代性是一個眾說紛紜的話題，也是一個內涵極其豐富的概念。關于“現代性”的概念，北京大學社會學系謝立中教授曾專門著文《“現代性”及其相關概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現代性”（modernity）及與其密切相關的“現代”（modern）、“現代主義”（modernism）、“現代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻的實際運用中，這幾個詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的。可以說，“現代性”這一范疇在西方近兩三百年的發展積累過程中，幾乎已經可以用于包含所有的東西。對于究竟什么是“現代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發出了各自不同的觀點――由此可見，一個統一的定義是不可能的，而且研究者無論側重哪個方面，都會有片面化之嫌疑。

因此，當代學者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現代性，甚至產生了“多元現代性”（mutiplemodernities）這一新概念。“‘現代性’作為一個能包容各種異質因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習以為常的一元論文學史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發掘呈現。”[4]正是因為現代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質，才能使得“現代”這一概念能夠在歷史發展的連續性中，與“傳統”分裂開來。

然而往往在此類對于現代性的認知中，因為理論本身非一元化的特質，導致“現代性”最終被當成了一種可無限推廣的知識體系，即被稱作是“無邊的現代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現代性”意義，在今天的文學評論中，有批判和“紅色經典”美稱兩種評價并存的諷刺性對比。[5]

故而對于中國現當代文學中“多元的現代性”的研究到底該如何展開，是一個值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。

二、論文集內容

《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學召開的一次題為“有爭議的現代性：20世紀中國文學的視角”的學術會議。這次會議的不同議題和學術報告都顯示了現當代中國文學研究的一個共同發展趨勢：打破傳統的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構現當代中國文學研究。論文集的核心觀點認為，現當代中國文學研究不應該再被各種傳統的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經驗的對立，傳統與現代的對立，中國本土與海外僑民的對立，城市和鄉村的分解，性別的區分，社會階級的差異，甚至不同文學體裁之間的區分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應該被重新審視的，并意圖探索各種傳統二元分野中的互動和流動性。論文集分為“重寫文學史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個部分展開。

作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現出羅福林對中國文學的整體認知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現了一種具有啟發性、值得繼續的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對北美漢學界中國文學研究的過去、現狀和未來作出了精彩的論述。

在序言中，羅福林著重強調“現代性”這個詞在1989年之前的20世紀中國文學研究中很少使用，它是個來自于西方的名詞；同時因為受到對西方的推崇，在中國，“現代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因為本身可以說是一個有東方主義色彩的運動（強調西方文化霸權，認為中國傳統文化落后的慣性思維），以及五四一代相關的理論造成西方漢學界學者研究中國現代文學時的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認識局面。因此便產生了這樣一個問題：要如何在全球化的語境中研究中國當代文學及其現代性，同時避免將現代性與西方化等同，避免受到西方霸權文化的影響？《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集告訴我們，或許應當拓展視角，將文學與中國文化相結合、加以全球化的眼光來進行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現代性理論、研究現象，還是含有現代性因素的文本以及現代性文化（城市、影像、流散文學）都是他們的研究對象。

第一部分的標題是“重寫文學史”，羅福林借用了這個自20世紀80年代中期就開始盛行于中國學術界的概念。無論是中國學者還是海外學者，“重寫文學史”的目的都是為了打破以五四文學傳統為正宗的“經典”書寫模式，來重新拷問、思索和發掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學現象，進而重建動態的文學世界。文學史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關注的重點所在。

在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀六十年代夏志清先生的《中國現代小說史》起，在美國漢學界所迷戀和依賴的幾個重點大詞匯中，“現代性”是最突出的一個。文學現代性常常被定義為一種始于五四時期的一場與“傳統”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結構，總是事先假設中國存在一種龐大、并且堅如磐石的中國傳統，然后，再把這一傳統與現代文學相對立起來，而無視中國文學中存在的真實文本。此外，由于是以西方的文學經典為參照系，早期漢學家不得不時常為他們所研究的中國現代文學中充滿“次等作品”而發出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。

而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學界對“后現代”這一熱門概念的討論出發，揭示出這類對于中國“后現代”先進性的鼓吹，其實本質上依然是一種對于“現代性”的戲仿和解構，仍體現出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強調中國式的“后現代”在全球“后現代”話語中獨特性。

“重寫文學史”也體現在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對白薇與文學左派的研究，不僅使那些被公眾和學術遺忘的作者重回歷史的舞臺，也糾正了我們對中國現代婦女的認識。杜林認為以白薇為代表的女作家標志著婦女在20世紀中國社會變革中逐漸發揮作用的開始，因此，她更強調“創作的女性”，而不是“女性的創作”。她的研究強調的是從現代性出發，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權社會中”新女性”如何形成的過程。梅根?費里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現代文學是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內地文學的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學”，“中國文學”到底是一個政治、文化、語言概念，還是一個種族概念？有“中國性”的中國臺灣、海外華人社會、非中文的華裔文學到底算不算是“中國文學”？她的論文幾乎打破了中國現代文學和新興中國流散文學之間的界限。

所有的作者在本節抵制、解構了那種對于本質主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現代性與后現代性”、“經典”、“華人”或“新女性”。這種反本質主義的實現本身，可以說是從某種層面上實現了“重寫文學史”的目標，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現代性。

本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對“日常生活”的表現，同時也結合了1989年以來文學創作和日常體驗中所折射的末日感。人們對清末以降文學創作與活動的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強調物質基礎的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個人的、私人的、日常的經驗。在論文集中看來，歷史一樣可以從個體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創作充分地說明了這一點。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對20世紀末小說的研究就體現了這種在現代性中發掘世紀末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復性或毀滅性。康開麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學生話劇《大流放》新穎、怪異的表現形式，以及導演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達的對個人危機和文化沖突的深刻思考。20世紀90年代的中國臺灣電影和戲劇也常常表現歷史大背景下的個體經驗。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識，更是對身份的毀滅。但另一方面，當公共空間和私人領域的分野消亡，當城市的公共與私人的邊界不再分明時，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應，吳文思（John B.Weinstein）的研究強調李國修和他的“屏風表演班”其實是在以笑和幽默來應對后“解嚴時代”臺灣那些驚人的發展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現的其實仍是不可忽略的末日景象。

本書第三部分更進一步表現了對于日常生活和個體行為的關注。這一部分的三篇文章都將個體作為道德與非道德的競技場，關注對那些邊緣化的、不合常規的個體的書寫。在歷史變遷的過程中，個體的選擇可能符合歷史的走向和發展，更可能與歷史的發展相逆；個人對道德價值的認知可能與社會、國家認可的道德價值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀90年代女性作家充滿自傳色彩的創作，認為這一時期的寫作以“消費性”為手段，共同表現了一種重新定義對自我身份的認知、探求自身欲望和主體性的特點。魏若冰（Robin Visser的研究關注在從計劃經濟到市場經濟的轉變過程中，都市小說中所展現出的私人與公共領域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。

本書的三個部分共同體現了西方漢學界中國現代性研究的多元性，歷史、虛構、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現代性”情況的出現，羅福林和論文作者們選擇使用一個與歷史無關的標題――“文化中國”去將這些離散的現象捆綁在一起。

可以說雖然學術背景、出場語境、問題意識、研究方法等仍存在著差異，但在以對話與交流為主調的當代，打破觀念性、時間性、空間性的自我設限，尋求跨地域、跨科際的學術整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。

《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》這一論文集表現了一種新興的現代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補救或補漏的術語定義，而是代之以概念重構，挑戰或顛覆了傳統的假設和框架。總之，正如羅福林在前言中所說：“這個會議主要是關于用什么樣的手段來繪制和協定這些邊界，對我來說，這件事本身就是打開這一領域歷史的新一頁。” 雖然論文集中所提及的關于現代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談論的中國現代文化的源頭也還沒有一個明確的答案，但是文集總當前的討論已經為制定了進一步如何解決關于中國文學現代性復雜問題提供了一個重要試金石。

⒖嘉南祝

[1]參考溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對現代性的“過度闡釋”會導致三個“危險”：一是現代性被當作可無限推廣的知識體系，其理論向度被無休止的夸大和擴展，成了“無邊的現代性”。再者，這類現代性探尋的出發點與歸宿都主要是意識形態批判，文學不過是這種批判的材料或通道。其三，現代性研究中被反復引證的某些基本概念會在不斷重復的論述中定型成新的簡單化的模式，進而束縛對復雜豐富的文學史現象的想象力。

[2]見羅福林《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文

[3]謝立中：《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2001年05期

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當我們進入到當代文學史，可以發現在不同時期的文學工作者對少數民族文學的認識經歷了少數民族文學被弱化直到少數民族被弱化的過程，在中國現代文學到當代文學發展的過程中，少數民族文學已經從弱化的文學發展到具有獨特文學特性的軌道中來。從大中國文學的角度出發，我們發現中國文學史的書寫存在嚴重的不足，其敘述和構建上都存在著多民族文學和文化領域缺失這樣的問題，很少有文學史對少數民族文學做出比較詳盡的論述。中國文學歷來都是把朝代或時代作為分界來書寫中國文學史，在中國文人的文學和文學史觀念上，都把文學國家化、民族正統觀念表現的淋漓盡致，這是中國知識分子愛國情懷的一種表現，但對于國家實現和平統一以及建立強大的現代多民族國家卻缺少依托，需要把少數民族文化和文學納入到大中國文學史的構建中來。正是由于把少數民族文學和我們認為的正統文學加以區分，才把少數民族文學排擠在中國文學的大門之外，多民族文學發展領域就被人為地加以干預，造成了多民族文學的缺少，把少數民族文學邊緣化，這顯然是不公平的，也是對當代文學發展的極不和諧的聲音。中國文學呈現給我們的精彩畫面，缺少不了少數民族文學的參與和影響，少數民族的許多優秀作品改變了人們對少數民族文學的錯誤認識，少數民族無數精美的詩篇為中國文學增添了榮譽。少數民族的優秀作家創作的膾炙人口的作品更是具有突出的歷史地位，在中國文學史上占有一席之地。雖然多民族文學的概念難以確定，但多民族文學在現實社會中是確實存在的，我們暫且不把民族身份、民族語言、民族文學形態等作為文學的評判尺度，單就文學本身對社會的影響和貢獻局可以把少數民族文學列入到中國文學之林。多民族文學是存在的，是各個民族文學精華的薈萃，是組成中國文學的多個有機體，具本身鮮明的特點和獨有的民族特性，也正是如此，中國文學才擁有了博大的胸懷，包容了多個民族的文化和文學，才使得中國文學史獨具魅力，贏得了全世界的稱贊和喝彩。

2.發揮各民族文學特色，促進當代中國文學大繁榮大發展

多年來，人們對中國多民族文學的討論和研究日趨成熟，把研究重點放在了各民族文學之間的相輔相成和交融互動，不再孤立地研究某一個民族，而是把不同民族的文化、傳承和發展匯集到一起加以研究，從中發現各民族之間的聯系、文化滲透和相互影響。在多數人看來，中國多民族文學與中國少數民族文學差別不大，并且很多文學作家在描述中國文學史時把他們敘述的那么接近，但是中國多民族文學史是和過去所提的少數民族文學史是有很大的區別的，無論是漢族文學家還是少數民族文學家，都要站到新的高度來完成自我觀念的改變，把多民族文學史觀的構建放在全新的視角，不能把各民族的文學特長和之間的相互關聯視而不見，重新體現和定位各民族文學在中國文學的地位。只有不斷發揮出各個民族的文學優勢和特色之處，中國的當代文學才能更好地實現大繁榮、大發展。

二、把握中國當代文學及其與多民族文學史觀的關系

1.多民族文學史觀是當代文學研究的一個重要組成部分

中國當代文學是具有時代特征以及現代文學意識的文學形態，這種文學形態已經逐步認識到了中國各民族之間的一體與多元的辯證關系，是各民族文化發展的必然趨勢，各民族之間相互補充、相互依存，是中國整體不可分割的一部分，是有著共同利益的民族共同體，各民族之間已經形成了榮辱與共、唇亡齒寒的連帶關系，是一個社會的整體。

2.確立多民族文學史觀，促進當代當代文學發展

中國當代文學具有其嚴肅的民族性，這也成為了當代中國文學的重要品格。雖然當代文學工作者非常重視編譯外國文學作品，但是當代文學并沒有因此忽視本民族的文學和審美需求，當代文學在追求現代性和先鋒性的同時，應當把民族文學的構建和藝術傳承發揚光大。為此，應答確立多民族文學史觀，不斷學習和借鑒外國文學一些好的做法，進而促進中國當代文學的實現更好地發展。

3.加強各民族文學工作者溝通交流，共同傳播優秀文化

中國當代文學已經逐步屏棄民族之間的差別，把真正好的文學作品都吸收到中國文學的寶庫中來，這其中包含有很多知名的少數民族作家，他們的作品更是得到了人們的普遍歡迎。所以，我們要認識到，文學工作者沒有民族之分，更沒有因為民族的不同而相互抵觸。對于各民族的文學工作者，應當積極地進行相互學習，相互借鑒，把中華民族的優秀文化廣泛傳播開來，實現各民族間友好互助，文化共享，共同將中國的優秀文化傳遞給世界。

篇8

自從2016年國家在經濟領域提出供給側性結構改革，供給側這一新興的思維理念也逐漸波及到社會的各行各業，包括高等教育。袁貴仁部長也表示，中國高校的轉型發展實際上就是要進行供給側性結構改革。從宏觀方面說，我國高等教育需要供給側改革，提升教育的供給質量，結合社會需要，滿足人民對教育的需求。從微觀方面說，針對中國現當代文學課程，在課程設置、教學方式等方面也需要進行供給側性結構調整，因為傳統的講授式教學已經無法滿足學生的需要和社會發展的需求。

一、中國現當代文學課程教學困境

過去，該門課程的全稱為“中國現當代文學史”，而現在已經改為“中國現當代文學”，雖然只有一個“史”字的差別，但也可以看出課程內容重點的轉變，由注重文學史的宏觀梳理，變為更加尊重作家、特別是作品，因此教學應該由單獨的史論講授式向文本閱讀的體驗式轉變。但是現實并不樂觀。

首先，教學觀念陳舊。中國現當代文學的教學仍然停留在對文學史的史論講解上，注重社團概念、思潮流派的講解，注重對作者代表作品目錄的識記，并且在課程考試上，也更加凸顯對史論識記的考察，就算涉及到作家作品，也大多流于對作品內容的敘述和中心思想的概括的表層層面。中國現當代文學教學停留在對歷史事件的重復敘述上，與當下的社會形勢結合不緊密。

其次，不注重ψ髕肺謀鏡納釗敕治觥V泄現當代文學里面涉及大量的作家作品，但是教學內容更多的是停留在對作品內容的平白概括，對文本的闡釋也有同質化傾向，無法突出作品本身的獨特價值，而對作品的分析更多的不是考察作品對社會變革的積極意義，就是考察作品如何反應了主流思想，對作品的分析有反客為主、主題先行的價值取向，而這樣的分析傷害了作品本身，局限了文本的價值多重意義闡釋的可能性。不利于對學生全面的審美鑒賞能力的培養，也有損于學生的創新能力。

第三，教學方法不能與時俱進。現在的教學對象幾乎都是95后大學生，95后生長在網絡時代，每天被新媒體新技術懷抱著，也享有網絡時代提供的便利。因此，針對這樣的教學客體，應該運用新媒體新技術改革教學方法。但中國現當代文學又是一門比較傳統的學科，如何將傳統與新媒體結合，探索新的、受學生歡迎的教學途徑和形式，是亟待解決的問題。

二、中國現當代文學的教學改革的方法和出路

中國現當代文學史不僅僅要通過文學歷史的梳理讓學生建立良好的文學專業的學科知識體系，更加重要的是如何培育學生創新思維、辯證思維的能力。通過調整教學的輸出質量，提高教學內容與當下實際的融合性，結合學生的實際需求，進行中國現當代文學的供給側性改革是中國現當代文學教學的出路。

首先，從中國現當代文學具體作品入手，注重對文本本身的分析研究，采用文本細讀法和循環闡釋法，培養學生良好的的文學審美素養。文本細讀是西方文化批評的一個重要方法，它指的是“對文本的語言、結構、象征、修辭、音韻、文體等因素進行仔細解讀，從而挖掘出在文本內部所產生的意義。” 文本細讀的方法可以讓學生的學習回歸文學本位，尊重文本，嘗試脫離文化、社會、歷史、經濟等外部研究，注重對文本內部結構的分析，為學生提供更加接近作者的閱讀方法，增加了現當代文學學習的縱深度。循環闡釋法是由錢鐘書先生提出，“就特定的文本主題 ，首先是打破古今界限、學科界限、文化界限甚至是系統理論與零星見解之間的界限，發現與之相通相似的言論，從而獲得一個超越各種界限的更大語境；然后在此新語境 中，兩種相通而又有差別的言論交互地‘回過頭來另眼相看’；最終的結果是對不同領域的兩種言論都‘增進了理解’” 用循環闡釋的方法作用于中國現當代文學的教學，則會極大拓寬教學的寬度，增加文本在當下的現實意義，為文本跟隨時代進程的再解讀提供的可行的空間和方法。這兩種方法都有助于提升中國現當代文學的教學質量，滿足學生自我創新能力和審美鑒賞能力的需求。

其次，努力把新媒體新技術運用到中國現當代文學的教學過程中，提升教學的實效性。課堂教學的時間較少，但中國現當代文學課程的教學任務繁重，要求老師在短期內把學科知識體系全部梳理清楚，還要讓學生理解全過程，這并不容易。學生都會被新媒體包圍，新媒體也可以將碎片化的時間進行整合，因此作為教師，可以開創自媒體平臺，通過網絡廣播，朗誦現當代詩歌，讓詩歌不在是抽象文字，讓詩歌通過新媒體平臺變成有聲讀物，幫助學生提升對詩歌的感悟能力。此外，教師還可以開創微信公共號，針對上課內容，提供文化批評、文學作家生平軼事等信息，幫助學生構建立體化的中國現當代文學學習模式，增強學生學習的趣味性，提升中國現當代文學的教學實效性。

中國現當代文學的供給側性結構改革，是基于尊重作品、尊重學生、尊重中國當下實際的前提下進行的提升教學質量的改革，這種教學模式的轉變不僅僅對老師自身素質提出了更高的要求，同時也為中國現當代文學教學改革的出路提出了一種新的思維方法。

參考文獻

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篇9

一、孔子文學思想主要內容

孔子所講的文學是指“文治教化之學，即儒家文化學術的總稱”，關于孔子文學思想這一文學概念的定義相當寬泛。孔子生于春秋時期，一生致力于利用儒家思想對當時政治進行改善，所以其文學思想在很大程度上都是與政治相關聯的。在孔子看來文學并不是如今現代意義上的文學藝術，而是一種能夠參與到政治中去，并且能夠有所為的文治教化之學。

孔子文學思想核心：文德兼并。在《論語》中孔子強調了文與的的重要聯系，認為進行文學創作的主要目的就是弘揚儒家“仁”、“禮”的思想。在孔子的文學思想中，文學與道德必不可分，也就將進行文學創作必須要堅守自己的道德。孔子文學思想的目的：興于詩、立于禮、成于樂。在孔子的文學思想中認為文學創作的目的就是教育人們知禮而成與樂，意在強調進行文學創作必須要投入真實情感，用極具感染力的作品獲得大眾的認可，另外，還強調文學作品要能夠給予人們快樂。這表明了孔子對于文學已經有了一定的認識，在當時社會道德規范下進行了一場文學教育。孔子文學思想的形式：文與質。在孔子的認知里，進行文學創作必須要將文與質進行完美的中和，質勝于文則野，文勝于質則史，一部秀的文學作品必須要能夠保證文質兩全，相互平衡。孔子的文學思想表現形式很好的解釋了“文質彬彬”的文學君子，成為了中國文學思想的主流，推進了中國特色文學思想體系的形成。孔子的文學思想既包含了對舊思想、舊制度、舊文化的呵護，又推進了新思想、新制度、新文化的發展。

二、當代文學教育受孔子文學思想的啟示

孔子文學思想極具魅力，在多年歷史的熏陶、沉淀下已經滲透到了當代文學的各個角落，對中國當代文學教育產生了重大影響。在了解孔子文學思想的基礎上綜合分析了文學教育受孔子文學思想的幾點重要啟示。

（一）追求中和之美：文學內容與形式的統一

在孔子的文學思想中，追求中和之美，具體來講也就是文與質的中和，“文”在這里指一個人的內在，而“質”就是指一個人的外在。其意在于進行文學創作，要追求中和之美，既要抓住外在形式的表現美，也要抓住內在主題的意蘊美，這局啟示當代文學教育，要保證文學的質量，注意文學內容與形式的統一。將孔子的文質中和理論應用到當代文學教育中，很好地推動了文學教育的發展與改革。

（二）注重文學社會作用，推動現實主義

孔子處于一個亂世，春秋時期政治動亂，在這種情況下形成的文學思想自然離不開對政治的看法與勸諫，這就啟示當代文學教育要注重文學的社會作用。立足于當代社會的實際情況，認真、透徹的對社會表象進行分析，進而得出問題的根源所在，再借以文學的表現形式呈現，這樣的文學作品不僅能夠真實反映當時社會的現象，還能夠深入的剖析社會現象的本質。通過這樣的文學作品更能夠將社會真實的呈現，讓越來越多的人意識到社會中存在的不良風氣，認識到社會發展的需要，進而促使更多的人投入到社會風氣改良、社會發展建設中去。只有擁有一定社會作用的文學作品才更有可能被人們銘記、被社會銘記，才更有可能在當代文學中留下深刻痕跡。而這種能夠深刻反映社會現狀的文學作品通常被歸類為現實主義文學作品，這無疑又是為當代文學教育提供了一個新的路徑，推動了現實主義文學的發展。

（三）文德相隨，提高道德標準

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（1）文學教育導向的改變。當今中學語文教育逐漸轉向以人文教育和人格教育為主導的方向，正逐漸淡化以往中學語文鮮明而濃厚的政治化和意識形態化色彩。知識教育、情感教育、審美教育和生活教育成為中學語文的主要內容。這一點從現代文學篇目的選擇可以看出來。盡管其中還是選擇了為數不少的關于中國現代革命史以及政治內容的作品，如《人民百萬大軍橫渡長江》等作品，但這些作品主要并不是用來表現政治和意識形態內容的，而是更多地用來體現特殊文體的基本特征。

（2）中學語文教材在選擇篇目的時候更注重其內容的知識性、趣味性和文學性。（3）對現代文的選擇更趨多元化，已不僅僅限于中國現當代文學作家作品，而是根據中學教育的階段性特點進行選擇。從以上的定量分析和定性分析兩個方面來看，我們可以發現，現今中學語文教育，尤其是文學教育隨著社會環境、教育環境和知識的進展也出現了新的變化。從現當代文學這一范圍來看，可以看到本學科學術研究對中學文學教育的投射和影響，盡管這種影響是緩慢的，而且是不明顯的。

2現代文學教學與研究的關系、現狀和問題

應該說，中學語文教材出現的這些新變化，從根本上說，是受到了20世紀80年代中國現代文學研究思想與方法更新的啟發。自80年代中后期以來，現當代文學的研究出現了一些新的進展。其中，最主要的就體現在新時期以來改革開放、人文啟蒙思想的影響。現代文學研究也就逐漸走上了去政治化和去意識形態化的道路。所謂現代文學的現代性體現在人文啟蒙、審美現代性上。這一點和80年代改革開放的社會文化語境相關。在中學語文教育界，也逐漸受到學術研究的深刻影響，語文教材的修訂也體現出這一點。尤其是對現當代文學作品的選擇，更體現出80年代以來中國現當代文學學科研究的深遠影響。以往那些具有鮮明政治教化和思想教育的文本開始淡出中學語文教材，取而代之的是能夠體現和包容人文素養、審美、知識和情趣的作品。但在這一趨勢中，我們對現代文學作品的分析與闡釋遵循的仍是傳統社會歷史批評的反映論。

其基本教學思路是：首先是介紹作品所產生的時代背景，然后是作家生平介紹，再是作品的意義分析。這就形成了“時代———作家思想———作品意義”的思維邏輯和闡釋模式。這種模式能有效地解釋作品和世界的關系（作品———作家———世界———讀者），但又會遮蔽作品內在的復雜性和豐富性。這一點在傳統的中學文學教育中占據著長期而重要的地位。在中國現當代文學研究形成相對穩定范式的條件下，中學文學教育也受到潛在的影響。應該說，這種影響關系更深層地源于80年代改革開放和思想解放的歷史語境。中學文學教育實踐在這一宏大背景和深遠的歷史環境下，也因此形成了相對穩定的思維方式和實踐教學模式。那么中國現當代文學研究的新進展又如何對中學文學教育進一步產生影響呢？中學文學教育實踐又如何將新的信息反饋于文學研究呢？這是本文要繼續追問的問題。

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賀仲明先生曾在《文本閱讀能力與中國現當代文學教學》中，表達了對當下背景下，現當代文學教學重理論輕閱讀的隱憂。其實這一隱憂并非賀先生一人獨有，該領域的研究大家諸如朱曉進、溫儒敏、陳思和、何言宏等都表達了相同的觀點。但遺憾地是，目前該門課程的教學總體上依然還是走的理論講授大于文本閱讀之路。典型的現象是：教學方面，各高校日益重視教師的理論研究成果、學術成就，導致部分教師直接將自己對該課程的學術研究灌輸給學生，對文本分析的過程也走向簡單化和程式化，教師一方面照本宣科缺乏自己獨特的觀點，另外一方面學生跟著教師思路死記硬背，也難以形成自己獨有的、系統的文學觀念。

一.現當代文學史的教學現狀及問題

中國現當代文學更偏重于人文知識的體認、人文精神的培養。教學過程除了要和整個文學教育一樣，負有“將文學固有的智慧、感性、經驗、個性、想象力、道德感、原創力、審美意識、生命理想、生存世界”等進行發掘和展示之外，還應該努力發掘中國現當代文學所呈現著的現代以來中國人民和中國知識分子的精神歷程，發掘其所蘊涵著的精神資源，以將學生培養成為具有健全的現代人文精神的現代公民。然而目前許多文學史教材與有限課時形成了諸多的教學問題。

1.教材理論闡釋和文本分析尚未并重

建國以來，中國現當代文學史教材主要有王瑤的《中國新文學史稿》、唐|主編的《中國現代文學史》、黃修己的《中國現代文學簡史》、錢理群等的《中國現代文學三十年》、朱棟霖的《中國現代文學史1917-2012》、嚴家炎的《二十世紀中國文學史》、丁帆的《中國新文學史》、洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和的《中國當代文學史教程》，可以說教材權威編者比比皆是，但內容學術性較強，學生看一遍如云里霧里，看第二遍朦朦朧朧，看第三遍的人少之又少，導致學生理解、掌握有困難。例如目前的教材，普遍都重點分析了郁達夫《沉淪》的病態描寫以及“零余者”等常見問題，但學生在讀完文本，還是會提出一系列的疑問，例如：為什么“他”一定要將自己學業、愛情、友情各方面的失落簡單歸結于“弱國子民”這一原因？同樣為留日學生，為什么郭沫若沒有寫出《沉淪》但郁達夫卻寫出了《沉淪》？等等諸如此類問題。由于現當代文學史課程一般開設于大學一年級，學生剛邁入大學，本身就對大學的教學方式不太適應，而現當代文學一開始又涉及很多新文學理論和文化背景，導致學生到第一個十年結束之后或許才對五四精神、個性解放、改造國民性等詞匯有個朦朧的了解，對于郁達夫這種大膽地描寫更多地學生是不敢評論，也不會評論，只會跟著教師的思路去識記教材中對該文本的分析，但這并不是一種心悅誠服的認同。

2.教師教學地位的偏差，教學定位的傾斜

吳曉東在《我們需要怎樣的文學教育》一文中，提出了這樣一些疑問：“我們所理解的文學究竟是什么？我們需要文學做什么？我們需要怎樣的文學教育？”“我們研究應該給學生什么樣的文學教育？我們究竟想讓學生從我們的講授中獲得什么？”的確，現當代文學史的教學歷史發展到今天，確實存在一些問題，普遍反映出來的就是教師的教學地位定位不準確，出現的“滿堂灌”、“一言堂”現象，而且由于各高校現在對學術成果的重視，導致教師忙于學術研究，輕視課堂教學，以教科書為標準，照本宣科，講授毫無新意，將自己作為課堂的主角，而忽視了學生的參與性，忽視了師生之間的互動。另外，教師的“滿堂灌”貌似更側重地是對教材中文學思潮、文學理論的講授，往往在講到作品時以“故事梗概”的形式簡短論述，喪失了文學本真的色彩，學生因為教師的故事梗概對文本有一知半解的了解，對原文反而沒有了全篇閱讀的興趣。

同時還有這樣一種現象，當代文學中，在講授余華的《現實一種》時，好多老師會根據作家的創作分期，將《現實一種》作為早期作品，給學生介紹一下他早期小說呈現出的“暴力”和“血腥”之美，并將《現實一種》這一小說簡單地概括為：余華以純粹零度的情感介入，異常冷靜理智、有條不紊地敘述了一個親人間相互殘殺的故事。然而小說其實從生命的本質上，為讀者反思了人生、生命的本質的殘忍。但是推而論之的話，后來的《活著》《許三觀賣血記》這樣一種平實不動聲色地敘述，未必沒有展現生命的殘忍。同時對于目前依然寫作的余華（例如《兄弟》《第七天》好多教材未列入，好多教師也不講），教師和教材不能將其目前的創作簡單地劃分為前后時期進行分析，類似的作家還有賈平凹、畢飛宇、余秋雨、陳染、林白、王安憶、嚴歌苓等。

二.現當代文學史的改革探索及建議

中國現當代文學史的教學和課程建設的提升，與現今大學教育理念的建構、學生的能力的培養，以及文學觀念的更新均有著直接的聯系。探索現當代文學史教學的新途徑，對冷靜審視大學現當代文學史教學現狀具有進步意義。因此，本文嘗試在前輩學者的研究成果上，結合自己教學過程中遇到的實際問題，探討一下現當代文學史的改革思路和教學建議。

1.激發并強化學生的參與意識

“文本細讀”是西方文論的一個關鍵詞，它的主要含義是指“對文本的語言、結構、象征、修辭、音韻、文體等因素進行仔細解讀，從而挖掘出在文本內部所產生的意義。文本細讀要求學生在閱讀的時候，首先尊重文本，立足于文本表達，通過慢慢地讀，細細地品，通過細致和反復的閱讀對文本所蘊含的深厚意蘊做出豐富的闡釋。但是，目前教學所存在的現象是，一方面學生閱讀的積極性不高，認為作品的閱讀涉及的考試內容十分有限，同時學生閱讀水平的日益下降，導致學生讀作品讀不懂，讀不深。例如在講到魯迅的《狂人日記》時，學生普遍反映搞不懂小說到底講了哪些內容。書中的“陳年流水簿子”為什么是象征性的含義，狂人為什么是一個反封建反禮教的先驅。另外關于文本細讀存在的一個典型問題反映在詩歌的閱讀上。當代文學中，80年代的“朦朧詩派”以一種復雜、懷疑、憤怒、無奈、對抗的復雜姿態，表達了對拋棄的失落感、對幻滅了的理想的沮喪和執著、對失去家園的牽系，但是教材在介紹詩歌的時候，更多是以詩歌為基礎，重點分析的是詩歌背后體現出的一代知識分子獨特的精神歷程，但是怎么個獨特法，可能更多的需要學生去閱讀。但很多教師在講到該節的時候，更多是先給學生列舉作品，接下來就開始分析詩歌背后的精神世界、藝術風格等。例如講到北島的詩作的時候，學生一般根據教材和教師的要求，閱讀的僅僅是《回答》《一切》等常見詩篇，但是北島的《你好，百色花》、《五色花》、《我走向雨霧中》、《路口》等詩歌，同樣具有一些和“朦朧詩”派總體特征不一樣的美。筆者選了一個獨特的講課方式，課前讓學生自行搜集北島詩作，課堂上開了一場“朦朧詩派詩歌欣賞品讀會”，在學生一個個站起來朗讀詩歌的過程中，一方面一些詩歌的誦讀加深了學生對“朦朧詩派”的總體特征的認識，另一方面，學生在文本細讀的同時，也發現了北島作為獨特的個體，他的詩歌的獨特魅力，同時在品讀詩歌時，他們也體會到了詩歌“言有窮而意無盡”的美，可謂“一舉多得”，遠比教師照本宣科講授要好得多。

2.創新教學方法，提升教學效能

多媒體教學突破了傳統教學的一些局限，體現了現當代文學教學實踐的與時俱進和教學手段的推陳出新，是該課程教學創新的有效途徑。多媒體教學的適當運用，可以使教學效果倍增，但是“華而不實、嘩眾取寵、炫技”似的課件展示，則會將原有的教學效果大打折扣，因此教師一定要“適可而止”。

多媒體教學使新穎、形象、豐富多元的信息傳遞得到了充分體現，改變了傳統教學“手寫口說”的固定模式，使之成為“圖、聲、文、像”并茂的多樣展示，增加了課堂信息的傳遞量，也擴展了學生的知識廣度。例如多媒體的運用，可以使一些已逝的作家的肖像圖片、影像資料、手稿書影得到再現，從直觀角度豐富學生對作家的認識，與此同時一些作家的經典作品也被改編成了優秀的影視作品，例如魯迅的《阿Q正傳》，老舍的《駱駝祥子》、《茶館》，的《雷雨》《日出》，莫言的《紅高粱》，蘇童的《妻妾成群》，嚴歌苓的《金陵十三釵》等等，適當地運用試聽資源，通過影視片段，可以增加學生的學習興趣，寓教于樂，變難為易。同時學生通過多媒體教學手段，不僅可以加深對文學文本的深刻理解，還可以從中對話劇、電影、小說等不同文學藝術門類的特征及表現手法加以直觀地辨別和認識。由此可見，多媒體教學確實有其優勢存在，但一定要把握適度原則。失敗的多媒體教學案例同樣存在。現代文學史上郁達夫、沈從文、徐志摩、蕭紅等人的作品一方面學生比較感興趣，同時學生也對作家的愛情歷程有所期待。有的教師或許會將這些作家的人生經歷甚至愛情經歷大做文章，導致課堂倒是熱鬧非凡，學生參與熱情極高，但是這種做法明顯喧賓奪主，偏離了課程教學的方向和內容，導致原本應為重點的文本分析、作品介紹等流于世俗和嘩眾取寵的境地。

3.鼓勵學生質疑，引導學生辯證學習

眾多教材中，對現代文學的分期一般為20年代文學、30年代文學、40年代文學;而當代文學則一般為17年文學、文學、新時期文學，也就是大家所俗稱的“六大塊”。在題材上，一般分為小說、詩歌、散文、話劇四種文體，這當然有其優勢，便于講授和區分，但是也有一些尷尬的現象。比如老舍這一作家，其創作歷程從20年代文學可以一直延伸至十七年文學，創作成就涉及小說、散文、話劇等多種文體，在介紹該作家時，不免出現前后重復和滲透。所以在當代文學史的教學過程中，教師應適當引導學生針對現代文學中老舍的創作成就，反思老舍建國后文學的獨特價值。從前后創作文體的不同，去反思老舍各時期的文學成就和不足。

同樣，在學生學習過一學期后，教師也可以適當地將一些具有共同創作傾向的作家作品進行對比，幫助學生梳理現當代文學的發展線索。例如，從大的方面來說，現代文學史就是體現“人的觀念”的一部發展史。從魯迅的改造國民性的“立人”思想到冰心的愛“人”的哲學思想，老舍的批判“市民人”的思想，到30年代左翼革命文學中“革命人”的文學思想、京派“獨立人”的文學思想，海派“都市人”的文學思想……學生在梳理過程中，一方面可以重新回顧這些作家的作品成就，同時也從另外一條線索發現作家的獨特魅力。相應的例子比如從現代文學的“第一代海派”到當代文學的“都市文學寫作”，到通俗小說中的“都市小說”，同樣可以梳理出不同時期，針對都市描寫的側重點和閃光點。當然，這種梳理一般放在較高年級的文學專題講授中，可能更易于學生接受。

三.結語

北大溫儒敏教授曾經提出呼吁：“本科文學基礎課淡化‘史’的線索，突出作家作品和文學現象的分析”，“把文學感受與分析能力的培養放在重要位置”，本文也算拋磚引玉，希望廣大中國現當代文學史教師能夠看到文本細讀的重要性，真正在教學過程中，從單方面的教授，轉向導學、助學、促學的教學相長的創新模式。

參考文獻

[1][3]吳曉東.我們需要怎樣的文學教育[J].北京大學學報.2003（5）.

[2]何言宏.關于中國現當代文學教學專業性問題的反思[J]江海學刊.2006.（3）.

[4]張伯存，王冬梅.文本細讀：中國現當代文學教學改革的路徑與方法[J].棗莊學院學報2014（3）.

[5]溫儒敏.關于現當代文學基礎課教學改革的思考[J].中國大學教學.2004.（2）.

[6]朱曉進.略論中國現當代文學課程教學中的歷史意識[J]江海學刊.2006.（3）.

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當代文學創作實踐不斷發展，使得傳統文學的性質和內涵不足以完全涵蓋當代文學創作實績，文學作品的“文學性”概念也顯得越來越模糊，文本的豐富性和多樣性使文學的“邊界”難以劃定。每一個作家或者藝術家都有權利根據藝術創作的需要，自由選擇適合自己的表達方式。用什么表達藝術的需求，沒有好與不好之分。在中國現當代文學史上，作家們勇于突破創作常規，進行自覺或不自覺的跨界寫作，這源于他們豐富的藝術積淀和深沉的人生思考，源于他們嚴謹的藝術修養、做人的誠懇和對美的嚴格要求，這種對藝術創作的突破性思考與實踐，顯示了詩性之光。

現代文學之父魯迅在文體越界已邁出了重要的一步，他的《故事新編》在文體創造上的獨特性和復雜性。捷克著名漢學家普實克在他那篇著名的《魯迅》一文中認為《故事新編》是魯迅以新的、現代的手法處理歷史題材而產生的“一種新的結合體。”《故事新編》無論在魯迅一生的創作中，還是在整個的中國現代小說史上，都是一個充滿“新”的意義和內涵的文本。對《故事新編》文體的界定，一直以來是文學界爭論不休的問題，《故事新編》在文體創造上制造了一個特殊的現象，把小說、散文、雜文等多種文體的藝術特征有機地融合在一起，顯現出以雜文筆法寫小說，影射現實生活的奇景，表現出一種明顯的文體跨界現象。“文體跨界”，有的學者也稱為“文體越界”，“所謂的‘文體越界’，如果我們借用巴特的后結構主義理論，那么，它指的是，在一個創作文本中包容了另一種或多種的文體形態或文體片斷。更重要的是，這種包容不單是一種對文體形式的轉用或模擬，而且是帶進了新的思想因素、文化因素和美感因素，它能給讀者以一種更具有創造性、想象性的思維空間。”[1]這種文體跨界不單是一種對文體形式的轉用或模擬，而且體現了作家新的藝術思維方式，體現出新的思想因素、文化因素和美感因素，它能給讀者以一種更具有創造性、想象性的思維空間，激發讀者再創造性的閱讀體驗。

當代文學創作實踐對傳統文學概念的挑戰，導致了當代文學創作呈現出“跨界”的狀態。

當代作家莫言，可以稱得上是當代文壇的一流小說家，然而莫言的成就不僅在小說界，1999年，一部《霸王別姬》引起了強烈反響，首次向世人展示了莫言作為劇作家的一面。近年，在北京人藝上演的《我們的荊軻》是莫言繼《霸王別姬》后創作的第二部話劇。它再度證明了莫言跨界的成功。“或許正是由于小說家身份的介入，總體上說，莫言劇作不以結構的精巧取勝，而以展示人物復雜心態和語言的魅力見長。”[2]《我們的荊軻》是作為小說家的莫言在戲劇領域的一次跨界寫作，顯現出若干新的特色，如側重表現人物復雜心理，以及富于文采的臺詞等。這就意味著他為戲劇表演提供了一個良好的文學劇本。《我們的荊軻》與《霸王別姬》可以稱得上是姊妹篇，這兩部劇作不僅在題材方面有某種類似，在語言風格方面也有某種延續。雖然莫言僅創作這兩部劇作，足已奠定莫言在中國當代話劇史上的一席之地。這也證明一個優秀的作家是可以跨越不同領域實現成功。中國現代文壇上享有很高聲譽的作家也都嘗試過跨界創作，在話劇舞臺上展現了自己的風采，如沈從文、徐志摩、馮至、徐圩等。在當代文壇文學大家涉足跨界創作的，除了莫言以外，畢淑敏、劉恒也有劇作問世。

1997年，敦煌文藝出版社出版了“詩人小說家叢書”包括，鄒敬之的《騎馬上街的三哥》、韓東的《交叉跑動》、朱文的《大汗淋漓》、海南的《罪惡》、阿堅《正在上道》、葉舟的《第八個是銅像》，這些詩人推出了自己的小說作品，詩人“跨界”成為小說家成為一種“跨界寫作”現象，引起了學界的重視。

對跨界寫作的研究成果，多集中在21世紀以來，龔奎林、王升滿的《小說“反文體”跨界寫作的“建構”與“解構”――墨白小說〈手的十種語言〉解讀》，閆慶梅《文本跨界與詩性敘事――解讀唐晉作品》（《中州大學學報》），楊中舉的《跨界流散寫作：比較文學研究的“重鎮”》（《東方學刊》2007年第2期），吳景明的《跨界寫作：文學的冒險或資本的游戲？》（《光明日報》2012年6月19日第14版），方習文的《論文學產業化與文學跨界發展》（《巢湖學院學報》2014年第1 期），肖瑞峰、劉躍進主編《跨界交流與學科對話：宋代文史青年學者論壇》（浙江大學出版社，2015），陳建華著《古今與跨界：中國文學文化研究》（復旦大學出版社，2013），張旭著《視界的融合：朱湘譯詩新探》（清華大學出版社，2008）。跨界寫作給作家的創作和文學研究都注入了新的活力，這樣的“跨界”不僅提升了相關文學的審美品質，更打破“陳規”，呈現出多樣化的藝術風格。

2015年，東南大學現代漢詩研究中心學者王珂發表系列論文討論新詩現代性建設研究問題，在《新詩現代性建設要重視詩體》（《河南社會科學》2015年第10期）專門把“跨界詩”列為新詩現代性建設的重點建設詩體（即自由詩、格律詩、小詩、長詩、散文詩、圖像詩、網絡詩和跨界詩）之一。翌年，王珂又從“跨界詩”的研究，上升到跨界寫作與跨學科研究的理論高度，《跨界寫作及跨學科研究必須堅持文學本位》（《南都學壇（人文社會科學學報）》2016年第1期）2015年10月，北京大學中國詩歌研究院與首都師范大學中國詩歌研究中心，舉辦了“紀念新詩誕辰百年：新詩形式建設學術研究會”，其中一個重要議題就是“各種藝術形式與詩的交接引發的形式變革，新詩與‘跨文體’寫作”。

“跨界”在當前的文學研究中已越來越為一個熱點現象，這既是文學創作的前進性標志，也是文學研究在新的維領域取得的實踐性成果。

參考文獻：

篇13

    當然,當代人類歷史上空前的全球化和科技大發展帶來的文學的寫作方式、出版發表方式、接受方式、評價方式和意義生成方式,都定然會帶來文學發展的新樣態和新模式。首先,一般性的大眾文化和文學與精英經典文學,將會長期并存、各自發展。在中外文學史上,文學的主流性與邊緣性的變化是迭代皆有的。現在娛樂至死的通俗文化、狂歡文化,在每個時代都存在,中國文學中的通俗文學自古至今自成流脈源遠流長,不過在古代受到文以載道觀念的壓抑不能登大雅之堂,但是對民間的文化消費和精神結構一直具有很大影響。五四以后所謂啟蒙救國的精英文學和以消遣為主的通俗文學一直雙流并在,由于時代造成的新都市市民階層的出現和廣大農村對新文學的隔膜,其實通俗文學的印刷出版數量、市場占有率是遠超雅文學的,連魯迅母親都不看魯迅的小說而魯迅自己要郵購張恨水的小說給母親看。如同古代文學中以詩詞歌賦為主體的主流文學與以說唱文學、民間文學、志怪傳奇、小說戲劇為主的通俗文學,二者互相存在一樣,五四后的中國文學其實也是如此格局。在以往文學史寫作和架構中,由于受政治與文學觀念的制約,一度把文學史寫成主流精英文學史而壓抑了通俗文學的歷史存在。現在中國現當代文學研究已經打破了這種局限,現當代通俗文學的存在也進入研究的視野和文學史架構中。當今市場化和網絡化時代,以休閑娛樂、排解競爭和生存壓力帶來的日常生活焦慮為目的的大眾和通俗文學,仍將是文化與文學消費市場的主體,它們已經構成了日常生活的精神消費和審美化的重要組成部分。甚至由于網絡、手機等各種層出不窮日新月異的新媒體的出現,它們的“創造需求”的功能,將必然帶來消費、休閑、娛樂、放松、刺激等精神需要的擴大,將使伴隨它們的大眾消費文學———廣義的通俗文學依然具有廣大的受眾與市場,在統計學上甚至是文學的主體。但是,即便在這種情況下,也不意味著文學的消亡和高端文學的邊緣。因為,市場化時代是以消費和快餐文化為主體的時代,也是越來越分殊化、價值多元化的時代,對生活、工作、娛樂和精神追求的方式與層次,也出現分殊化、個人化、多元化的現象,而且社會及其文明程度越是發展,這種現象就越來越凸顯。高等教育的普及、收入和生活水平提高、中產階級的擴大,使審美化進入日常生活,也使得追求高品位文化文學產品而非單純娛樂的讀者受眾越來越多,根據率先進入現代化、后工業化的發達國家的經驗和統計,需要高端文化產品的人群呈現兩個特點:基本固定化和在擴大與縮小之間動態化。消費決定生產,這種社會中產化時代的受眾讀者群體的存在,使精英主義的、高端的文化文學的存在和發展具有自己的空間。西方和日本等發達國家著名作家的作品依然有巨大的發行量、經典作家和作品成為中產階級書房的標志,當代中國著名作家如莫言、實、余華等人的小說擁有廣大的讀者群,都說明高端精英文學存在的社會基礎和文化基礎的存在。而且,歷史經驗表明,在一個國家從現代化啟動到高速發展時期,固然會出現通俗消費文化成為市場文化主體的現象,不過隨著物質的富裕和中產階級人口的擴大,同樣會出現向精英文化消費回歸的現象。比如電影,上世紀80年代曾經認為電影將沒落,但中國改革開放的成功、城市的發展和城市人口的劇增、中產階級的擴大,欣賞電影成為廣大城市中產白領階層的一種文化消費主流模式。電影如此,其他文化文藝產品也如此,不僅中國如此,世界范圍內也如此。比如在全球化和趨同化時代,世界各國對文化遺產的態度發生了從初始的不重視乃至視為“落后”,到越來越將其視為民族文化瑰寶,視為物質趨同化而精神文化價值多元化的資源,對物質與精神文化遺產保護范圍的不斷擴大與保護措施的加大,都說明人類對自己精神優秀文化產品的認識越來越深刻,對古典與經典保護與開發的認同度越來越高。上個世紀,中國80年代當代文學曾經作為思想解放的尖兵和重鎮而成為民族精神生活的必需品,90年代后啟動的市場化大潮曾經一度使作家下海、文人經商、文學邊緣,王朔的“現在誰來請作家吃飯”的調侃是這種現象的征候之一。但是歷經經商下海的大潮和市場化的沉淀,新世紀以后當代文學已經出現了悄悄的回歸,文學在參與思想解放、參與當代中國精神建構、政治意識形態建構和市場意識形態建構之后,其自身的價值也在越來越得到認同。莫言獲得諾貝爾文學獎,既是世界對中國當代文學價值的認同,也是中國當代文學自身價值在中國和世界的體現,而且這種價值隨著莫言的獲獎、隨著當代中國達到或具有同等水平的作家在今后的陸續獲獎,文學在中國社會生活和精神生活的價值與意義將愈發得到認同和凸顯。兩種甚至多種文學樣式并行,是中國當代文學發展的共相,但文學的價值不應以受眾多少和市場占有率來確定,而是以文學對民族文化、思想精神價值、國民精神生活的參與和貢獻來決定的。

    其次,在未來的時期內,中國當代文學將呈現“大文學”樣態,將隨著與戲劇、影視和其他新媒體方式的融合,改變文學的概念與面貌。當代文學將參與當代中國文藝的建設并起到積極作用。比如,從上世紀80年代開始至今,莫言、劉震云、鐵凝、實等作家的小說紛紛被改編成電影,這不僅是集大眾與精英文化品格的電影對文學的選擇和器重,也是文學對當代電影和中國文化、審美心理的塑造。作家的觸電給小說和文學帶來了新的視野、角度和寫作模式的變化。科技革命帶來的電腦、網絡、手機、多媒體融合等新的載體的變化,隨之出現了網絡文學和手機文學等新的文學樣式。這種新的載體上出現的新的文學,是對傳統文學畛域的突破,它們既帶來了傳統文學的欣賞方式和傳授方式的變化,也定然帶來了文學寫作方式和接受方式的變化,就像清末報紙出現后連載小說的形式帶來了小說結構模式的變化一樣,依托新媒體的文學的寫作模式和結構模式也自然會產生文學的新變化。80后和90后以及將來的新一代,都是在電視、電腦和手機前長大的一代,是看圖和讀圖時代的一代,這也一定會帶來他們世界觀、價值觀和審美觀的改變。電子媒體時代已經塑造了一個新人類,他們形成的心理結構、文學接受結構即總體的認知結構一定不同于以往,就像皮亞杰在《發生認識論》里通過證明兒童生下來也不是白板、也有先在的心理認知結構一樣,電媒時代的閱讀者也已經形成了他們的認知結構和習慣模式。這也必然要求文學的寫作、發表(出版)和審美結構的相應變化。比如以小說論,紙媒小說可以有大段的風景和心理描寫,而電子媒體小說由于其容量、屏幕和網絡的局限,必然減弱心理描寫的內容。類似的問題還有很多,這就必然造成電媒小說獨特的由媒體和受眾制約的結構描寫方式的變化。不同媒體的文學寫作和接受模式自然會造成文學的歧異和分殊,傳統的將文學分為高雅文學與通俗文學的做法將難以面對和闡釋網絡手機等新媒體文學,因為這種文學已經將雅與俗自身難以分離地打包捆綁在一起,它們獨特的寫作方式、語言方式、審美方式和讀者對它們的解讀享受,使得它們成為新的文類和一種新媒體時代的新文學。但這種文學與紙媒文學一樣,都屬于當代中國文學,改變著中國當代文學的概念、樣式和形態,中國當代文學也將是開放的體系,這種體系及其發展的空間和走向的無限可能性,就是中國當代文學發展的大趨勢。第三,中國當代文學在中國現代化、工業化和后工業化時代的整個過程中,既會出現多元化與分殊化,也會出現經典化與世界化,而文學的經典化和世界化,與文化和文學傳統的支援和創造息息相關。所謂經典化,是指作為精神產品的當代文學,其現實價值會對中國社會、中國人的精神世界產生影響———一部《遙遠的世界》對多少當代中國青年的思想和人生產生重大影響,這幾乎是無法統計的,正像五四以來的現當代文學對幾代中國人走向革命、正義、建設之路起到的重要影響一樣,當代文學成為當代中國主流價值、核心價值、精神生產的重要組成部分。經典化的另一個方面是它的歷史意義,即它對中國思想文化的繼承與拓展,對中國文化價值所作的貢獻。五四以后以魯迅等人為代表的新文學已經成為中國思想文化、精神價值的組成部分,成為影響中國人精神世界、精神生活的重要文化資源。正像詩經楚辭、唐詩宋詞等古典文學不僅僅是中國的傳統文學,它們也是中國文化傳統、國粹和中國文化的代表、組成部分與符號。中國五四后的新文學在文化的意義上,已經與古典文學一樣,成為中國文化和精神價值的有機組成部分,學者王富仁稱之為“新國學”。蘇聯時代流亡外國的哲學家別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》里指出,俄羅斯的偉大作家如陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰等人的思想和作品,是俄羅斯思想最重要的組成部分和偉大遺產。他們的思想甚至比哲學家更能代表俄羅斯思想。其實不只是俄羅斯,中國的古典文學也是中國思想文化的重要組成部分,白居易的詩歌里就包含著唐代社會的生活和政治制度、社會風俗的寶貴信息,所以歷史學家陳寅恪從其詩歌里可以研究唐代社會和政治。中國五四后魯迅代表的新文學也具有重要的思想文化意義,僅僅魯迅一個人的思想作品,就構成現代中國文學、哲學、社會思想里最深邃最有價值的遺產,成為中國思想文化的寶貴資源,既是文學又超越了文學,進入了思想文化、中國價值的范疇。正因為如此,日本的中國文學研究者如伊藤虎丸、丸山昇等皆認為魯迅不僅是中國的,也是20世紀亞洲在傳統走向現代過程中的代表性思想家,魯迅的思想與文學代表了亞洲的世紀思考。這就啟示我們,中國當代文學必須要有高視點下的文化擔當意識,即把文學寫作與文學行為作為中國文化的題中應有之義,從中國傳統文化、現代文化發展的流脈中汲取文化精粹和血緣,從中國當展和崛起的社會歷史進程中提煉中國精神和意識,將偉大的傳統和豐富的現實作為創作的文化資源和支撐,形成來自深厚文化的支援意識,并將這一切資源和支撐凝聚到當代文學中,使得當代文學既是中國文學長河的組成部分和中國文學的表征,也是深厚博大的中國文化的組成部分和文化表征,既是繼承文學傳統的當代文學寫作,也是賡續文化傳統的當代中國文化的創造。只有這樣的文學,才會成為中國文學經典的組成部分,成為當代和后代需要不斷閱讀的體現中國精神和價值的文學傳統,并以這樣的傳統滋潤和培育未來的中國精神與價值的創造。同時,也只有這樣的文學才會不斷代表著中國、中國文學和中國文化走向世界,成為全人類的思想精神和文化產品的組成部分,成為具有中國內容、風格和特色的世界性文化資源與遺產。自五四開始,魯迅、老舍、沈從文、林語堂等一大批中國作家的文學作品已經走向世界,產生了世界性的影響。

    世界從他們的作品中既了解了中國現代的文學,也了解了現代中國的文化,了解了具有悠久強大文學傳統的現代中國在面對外來沖擊和壓力、在西方文學的浸潤參照下如何用文學言說自己、如何轉型再生創造的新的文學的樣態。他們的作品具有代表中國文學和文化的雙重意義,是現代中國的好聲音。文學與文化的交流從來都是雙向的,在百年來世界文學不斷走向中國的過程中,中國文學及其凝聚于其中的文化價值也在不斷走向世界,自魯迅到莫言,中國現當代文學數度問鼎諾貝爾文學獎,其價值并非僅僅是獲獎,而是顯示出現代文學在壓力下誕生不久就納入世界文學的實力和這實力的不斷增強,莫言