引論：我們?yōu)槟砹?3篇經(jīng)典藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

舞劇具有戲劇的因素。在舞蹈的表現(xiàn)下，舞劇實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的塑造、性格的刻畫、情感的表達(dá)以及整個(gè)故事情節(jié)的向前推動(dòng)。也就是說，用舞蹈逐步完成故事的發(fā)展，在舞臺(tái)上為觀眾呈現(xiàn)一部完整的、引人入勝的舞蹈性喜劇。

三、舞蹈實(shí)現(xiàn)了舞劇作者對(duì)生活的高度概括

對(duì)經(jīng)典舞劇的對(duì)比，使我們深深體會(huì)到：一個(gè)完美的舞蹈作品是編導(dǎo)對(duì)生活和藝術(shù)的高度提煉和總結(jié)。在舞蹈這種藝術(shù)手法的協(xié)助下，實(shí)現(xiàn)了對(duì)情感和思想的藝術(shù)表達(dá)。任何舞劇的完成過程中，一些情節(jié)的設(shè)置、舞蹈語言的表達(dá)都受到整個(gè)作品的中心思想限制的。只有思想先進(jìn)、與時(shí)俱進(jìn)、深度廣的作品才能引起觀眾的感情共鳴，振奮人心。只有先確立主旨，才能完成完整成的藝術(shù)構(gòu)思，展現(xiàn)特色性，更加有利于作品的完美。

四、不斷創(chuàng)新舞蹈語匯

從舞蹈制作的角度分析，要重視對(duì)新的舞蹈語匯的開發(fā)和創(chuàng)新。舞蹈語匯和創(chuàng)作思想成正比。舞蹈語匯越豐富，創(chuàng)作思想就越加廣闊。經(jīng)典舞劇正是融合了眾多的舞蹈基礎(chǔ)素材和舞蹈語言，給其以鮮活的生命力，促使它們不斷取得成功，光彩奪目。舞劇通過舞蹈生動(dòng)、激情飽滿的傳達(dá)，展現(xiàn)了生活、傳統(tǒng)藝術(shù)以及民間藝術(shù)形式有機(jī)統(tǒng)一。脫離時(shí)代、一成不變的傳統(tǒng)舞蹈形式缺少了對(duì)新時(shí)期、新形勢(shì)的體現(xiàn)。為此，必須培養(yǎng)創(chuàng)新思維，推陳出新，吸取精華，舍棄糟粕。

五、舞劇中舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了人物的性格

特點(diǎn)根據(jù)舞蹈的動(dòng)作設(shè)計(jì)要求，每個(gè)舞蹈人物都要具有顯著的性格特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，再進(jìn)行動(dòng)作的設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)人物情感變化的表達(dá)，將人物的心理和感情世界描述得淋漓盡致。任何舞蹈的形式，如集體舞、雙人舞、單人舞，都有彰顯人物的思想行為和具體的行動(dòng)。主題鮮明、舞蹈動(dòng)作個(gè)性十足，人物才能飽滿，給人以真實(shí)、親近的感覺。在進(jìn)行舞蹈具體設(shè)計(jì)的時(shí)候，要注重細(xì)節(jié)，于細(xì)微處見情感，細(xì)致入微地展現(xiàn)人物之間的矛盾和關(guān)系，促使作品能夠具備畫龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。細(xì)節(jié)的選擇要以生活為基礎(chǔ)，防止出現(xiàn)脫離生活、虛假的細(xì)節(jié)，亦或是繁瑣的表達(dá)。要以舞蹈美學(xué)思想為指導(dǎo)，選取生活中典型的、有代表性的、特點(diǎn)鮮明的內(nèi)容，結(jié)合舞蹈本身的夸張和提煉，實(shí)施再加工，發(fā)揮舞蹈細(xì)節(jié)對(duì)人物塑造和故事主題的服務(wù)作用。

六、舞劇舞蹈動(dòng)作語言的發(fā)展與舞蹈創(chuàng)作思想不可分割

不管是敘事性的舞蹈動(dòng)作語言還是表現(xiàn)方式的動(dòng)作語言，都具備一個(gè)共同的特征，即“有”與“無”的辯證關(guān)系。也就是說，舞蹈語言的產(chǎn)生、發(fā)展與不同種類的舞蹈創(chuàng)作理念產(chǎn)生密不可分。

篇2

作者：周芳艷 何勇 蔣志勇 單位：岳陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院 岳陽市食品藥品監(jiān)督管理局

缺乏文化內(nèi)涵，沒有特色和創(chuàng)新岳陽地區(qū)大部分私人藥店，規(guī)模小，人員少，服務(wù)不到位，更談不上文化內(nèi)涵。甚至一些較大的醫(yī)藥商場或者連鎖藥店，也是如此：僅僅注重外在的、形式的統(tǒng)一，而忽視內(nèi)在的、基礎(chǔ)的建設(shè)。顧客評(píng)價(jià)藥店的標(biāo)準(zhǔn)往往是感覺，沒有文化內(nèi)涵的零售藥店，對(duì)顧客不會(huì)有吸引力。除“益豐”、“海王星辰”等全國知名的連鎖企業(yè)的門店，岳陽地區(qū)的大部分藥店從門店招牌到內(nèi)部裝潢，從藥品種類到陳列方式都較為相似，沒有自己的特色。很少有藥店做市場調(diào)查，針對(duì)不同消費(fèi)者提供不同產(chǎn)品和服務(wù)。在經(jīng)營手段上，喜歡模仿他人，如與其他藥店打價(jià)格戰(zhàn)，結(jié)果導(dǎo)致藥品利潤越來越低，甚至難以維持自身生存；或是盲目搞多元化經(jīng)營，把藥店辦成了“超市”，但卻沒有“超市”的人氣，還使患者對(duì)其經(jīng)營行為產(chǎn)生質(zhì)疑；還有大量發(fā)行會(huì)員卡，由于未有制定或執(zhí)行合理有效的會(huì)員制度，最終有效會(huì)員數(shù)量很少，既不利于留住一些忠實(shí)的老顧客，也無法培養(yǎng)優(yōu)質(zhì)、穩(wěn)定的新顧客。員工業(yè)務(wù)水平整體偏低，服務(wù)水平有待提高目前，我國零售藥店的藥學(xué)服務(wù)工作尚處于初級(jí)階段，整體水平相對(duì)較低，服務(wù)范圍狹窄，缺乏深度和廣度，藥店的藥學(xué)服務(wù)水平和意識(shí)都有待于進(jìn)一步提高［2］。岳陽地區(qū)藥店從業(yè)人員大部分都未形成良好的服務(wù)意識(shí)，與患者交流較少，為患者提供的信息不夠豐富，主要就是適應(yīng)證及用法用量。在藥品推薦方面，專業(yè)知識(shí)的深度也不夠，不能根據(jù)患者的具體病情和實(shí)際情況選擇合適的藥品。雖然常見的感冒、發(fā)熱等輕微疾病由患者在零售藥店自行購藥十分方便，而且價(jià)格比在醫(yī)院便宜，但藥店若不能提供優(yōu)質(zhì)的藥學(xué)服務(wù)，患者仍會(huì)選擇去醫(yī)院。個(gè)別零售藥店還存在藥師證空掛和藥師不在崗的現(xiàn)象，有些是藥師年齡大、身體弱，藥學(xué)及法規(guī)知識(shí)陳舊，執(zhí)業(yè)技能較差，無法正常履行駐店藥師的職責(zé)；有的中藥師看不懂西藥處方，也有的西藥專業(yè)藥師看不懂中藥處方等，造成“有名無實(shí)”的虛崗，無法保證藥師的藥學(xué)服務(wù)質(zhì)量［3］。品牌意識(shí)不強(qiáng)，缺乏宣傳力度據(jù)調(diào)查顯示，消費(fèi)者在購買行為中，對(duì)品牌的重視率達(dá)79％，認(rèn)為應(yīng)該相信品牌的達(dá)66％，與其他產(chǎn)品品牌不同的是藥店品牌實(shí)際上是一種服務(wù)品牌，是潛在無形的［4］。要建立一個(gè)成功的品牌，最主要的是要有一個(gè)好的定位，一個(gè)好的企業(yè)核心理念往往能使消費(fèi)者產(chǎn)生共鳴。要力爭在消費(fèi)者心目中樹立“到某某藥店能購買到安全、有效的藥”的形象。岳陽地區(qū)大部分零售藥店的品牌意識(shí)還不強(qiáng)，藥店老板對(duì)自身的發(fā)展沒有準(zhǔn)確的定位，有的只注重眼前利益，缺乏把企業(yè)做成“老字號(hào)”的長遠(yuǎn)眼光。岳陽本土的連鎖藥店大都知名度不高，此外，宣傳力度也不夠，目前主要的宣傳方式有派發(fā)DM單，以及在店門口與醫(yī)藥公司合作的“買贈(zèng)”促銷活動(dòng)等，影響范圍極為有限。由于缺乏宣傳力度，岳陽本土的零售藥店品牌知曉率普遍很低。競爭方式落后，導(dǎo)致患者用藥存在安全隱患由于岳陽地區(qū)零售藥店競爭激烈，藥店老板被迫絞盡腦汁與同行爭奪顧客，同時(shí)設(shè)法降低成本、增加利潤。目前，最主要的方式有打價(jià)格戰(zhàn)，和增加高毛利商品的銷量等。打價(jià)格戰(zhàn)雖然在短期內(nèi)可以贏取市場，但同時(shí)也大幅度降低了整個(gè)行業(yè)的毛利水平［5］。在價(jià)格戰(zhàn)中，某些廠商生產(chǎn)的藥品零售價(jià)格被極度壓低，已經(jīng)讓零售商無利可圖，除去店面運(yùn)營成本，有些藥品甚至屬于虧本銷售。而藥品是特殊商品，患者對(duì)其的需求不會(huì)因?yàn)榻祪r(jià)而增加。為了和其他同行競爭，很多老板一邊打價(jià)格戰(zhàn)，一邊設(shè)法增加高毛利商品的銷售。營業(yè)人員在推薦藥品過程中，并不是從患者的病情、實(shí)際的需要來考慮，而是單純用藥品毛利率來選擇“首推”藥品，對(duì)消費(fèi)者耳熟能詳?shù)拿飘a(chǎn)品進(jìn)行低價(jià)招客，或者撤柜下架，以高毛利商品取而代之［6］。很多高毛利產(chǎn)品成本低、療效差，而價(jià)格卻與名牌產(chǎn)品相差不大。顧客對(duì)藥品生產(chǎn)行業(yè)不熟悉，經(jīng)常在店員重點(diǎn)推薦下購買此類藥品。此外，部分店員把保健食品當(dāng)成藥品出售，過度夸大其功效。還有一些藥品的生產(chǎn)廠家未經(jīng)GMP認(rèn)證。以上這些現(xiàn)象都會(huì)導(dǎo)致患者用藥存在安全隱患。

擴(kuò)大藥店規(guī)模增加宣傳力度要提高藥店的盈利能力，就必須增加客流量。而藥店規(guī)模大小是客流量多少的一個(gè)重要影響因素。尤其是連鎖藥店，規(guī)模大小直接決定其影響力。在激烈的行業(yè)競爭中，藥店要勇于擴(kuò)大自身規(guī)模，積極與醫(yī)藥公司及各藥企開展深度合作，實(shí)現(xiàn)共贏。要擴(kuò)大藥店的知名度，必須積極開展各種宣傳活動(dòng)，如社區(qū)的免費(fèi)體檢活動(dòng)，在社區(qū)宣傳欄開辟疾病防治專欄，或是舉辦家庭藥箱過期藥回收并贈(zèng)新藥等活動(dòng)。通過這些活動(dòng)，讓更多的社區(qū)居民知道該藥店的存在，為他們走進(jìn)藥店創(chuàng)造機(jī)會(huì)。加強(qiáng)學(xué)習(xí)藥品是特殊商品，雖然非處方藥的銷售不需要處方，但顧客對(duì)藥學(xué)知識(shí)熟知程度不一，在選購藥品時(shí)，店內(nèi)員工有必要對(duì)其提供不同程度的藥學(xué)服務(wù)。藥店員工應(yīng)加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)水平和服務(wù)水平，能為不同的人群提供專業(yè)的服務(wù)。如果員工專業(yè)知識(shí)不扎實(shí)，加上沒有較好的銷售技巧，極有可能導(dǎo)致顧客出現(xiàn)逆反心理，拒絕購買被推薦的藥品，甚至永遠(yuǎn)不再光顧此藥店。因此藥店應(yīng)定期對(duì)員工進(jìn)行業(yè)務(wù)知識(shí)培訓(xùn)，并且對(duì)店員的行為進(jìn)行規(guī)范化管理。任何一個(gè)不滿意的顧客，都可能對(duì)藥店來之不易的良好口碑進(jìn)行反面宣傳。顧客對(duì)藥店是否滿意，很大程度上取決于對(duì)提供藥學(xué)服務(wù)的員工是否滿意。員工除了要有扎實(shí)的業(yè)務(wù)水平，還應(yīng)該具有主動(dòng)、熱情的服務(wù)態(tài)度。要想調(diào)動(dòng)每一個(gè)員工的工作激情，讓其自愿、主動(dòng)地把工作做好，藥店老板或者店長要關(guān)心、理解員工，實(shí)行人性化管理，盡可能幫助他們解決一些實(shí)際的困難。若每個(gè)員工都能快樂地工作，顧客自然會(huì)享受到優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。突出藥店特色零售藥店想在激烈的競爭中立于不敗之地，就必須要有與眾不同的地方，不能盲目跟風(fēng)，模仿他人的營銷方法，要形成自己的特色。藥店不必照搬多元化經(jīng)營的模式，反而可以考慮將某一類藥品做全、做精、做出水平。如在店內(nèi)開設(shè)糖尿病專柜、或者老年人專柜等等，在專柜邊擺放一些相關(guān)的健康手冊(cè)和資料，并在店內(nèi)提供一系列針對(duì)該專柜的相關(guān)檢查，讓顧客體驗(yàn)到專業(yè)的“一站式”服務(wù)。此外，藥店應(yīng)該從細(xì)節(jié)上給予顧客更多的人文關(guān)懷。如在藥店內(nèi)設(shè)置休息處，備好開水，為病人服藥提供方便。還可以提供一些便民措施，如為顧客免費(fèi)粉碎阿膠塊等藥品，為顧客免費(fèi)送藥上門，甚至在條件允許的情況下，免費(fèi)贈(zèng)藥。這些無微不至的關(guān)懷和照顧，會(huì)讓顧客對(duì)該藥店產(chǎn)生依賴。藥店還要設(shè)計(jì)一些較為合理的會(huì)員卡制度，對(duì)部分客戶發(fā)放會(huì)員卡，給予一定程度的優(yōu)惠，可極大地提高這些人群對(duì)該藥店的忠誠度。

岳陽地處中國中南部地區(qū)，和很多中小型城市一樣，零售藥店數(shù)量多，飽和程度高，而且在經(jīng)營的過程中，還存在諸多不足之處。當(dāng)前，很多大型連鎖藥店在全國范圍內(nèi)不斷擴(kuò)張，本土藥店與這些外來的強(qiáng)勁對(duì)手相比，競爭力十分弱。在醫(yī)藥零售業(yè)的利潤不斷萎縮、競爭日益劇烈的形勢(shì)下，如何發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，提高服務(wù)水平、建立品牌、吸引更多顧客，在競爭中不被淘汰出局，是每個(gè)醫(yī)藥零售企業(yè)的當(dāng)務(wù)之急。

篇3

創(chuàng)意是電視節(jié)目的起點(diǎn)和構(gòu)思體系的綜合產(chǎn)物。它是一剎那靈感的閃現(xiàn)，有了好的語言和優(yōu)美的畫面，成功就有了保障。經(jīng)濟(jì)節(jié)目每天播出新制作的節(jié)目，產(chǎn)品要推向市場，商家要招攬顧客，如何使節(jié)目抓住人心，要在宣傳主體的切入點(diǎn)上下功夫，以何種方式體現(xiàn)主體，以什么樣的角度宣傳主體，具體的詞語要精彩簡煉，畫面要突出主體，要以嶄新的視角，并配以靚麗清新的畫面，在較短的時(shí)間內(nèi)，沖擊、震撼觀眾的心靈，在觀眾的腦海留下深刻的印象。

例：98年底《商業(yè)七色光》改版為《購物樂園》，在主任李一平的帶領(lǐng)下，大家集思廣義，改變欄目的形式，使欄目風(fēng)格輕松活潑，不但從新制作了以欄目主持人為人物的新片頭，而且還自己作詞作曲制作了欄目的片頭曲，歌詞既符合《購物樂園》欄目的風(fēng)格，又付予了節(jié)目新的含義。歌詞大義是：誰都喜歡美，

誰都喜歡甜，

誰都喜歡好東西，

誰都喜歡少花錢

………………，

愿你天天都喜歡，

購物樂園天天見！

歌詞通俗易懂，曲調(diào)很容易上口，很容易給觀眾留下深刻印象。節(jié)目串聯(lián)也一改往常的慣例，由兩位女主持人以閑談的形式將節(jié)目串聯(lián)起來，既輕松又隨意，在不經(jīng)意間為后面播出的節(jié)目做了鋪墊，使觀眾能夠依照興趣有選擇性的收看不同節(jié)目。

一、經(jīng)濟(jì)信息類節(jié)目實(shí)質(zhì)性的真實(shí)往往只是部分的真實(shí)。除了關(guān)于企業(yè)、商品或服務(wù)的信息要絕對(duì)真實(shí)外，所傳達(dá)的其他信息可以是虛擬的。大部分的商品宣傳是借助一些有代表性的事件，有典型的環(huán)境、情景和人物，只要包含實(shí)質(zhì)性合理的、可信的因素，都可用來增強(qiáng)信息傳達(dá)的效果。例如欄目中常有的保健類產(chǎn)品的節(jié)目，常常通過一個(gè)典型形象來演繹使用的方法和過程，并且對(duì)產(chǎn)品有較詳盡的功能講解和使用說明，使觀眾對(duì)產(chǎn)品有直觀的認(rèn)識(shí)和了解。

二、經(jīng)濟(jì)信息節(jié)目反復(fù)、重復(fù)的特性。新的產(chǎn)品需要向市場上推廣，已經(jīng)為觀眾所熟悉的商品也需要持續(xù)的宣傳，單一品種的產(chǎn)品和系列產(chǎn)品以及知名品牌的產(chǎn)品在做系列節(jié)目的時(shí)候，在文字和畫面上要力求新穎，這往往需要編輯記者投入大量的精力去制作節(jié)目。在功能和特點(diǎn)上尋求新的切入點(diǎn)，畫面也要以新的視角給觀眾新的信息，只有這樣才能跟得上大密度的播出節(jié)奏。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)信息節(jié)目的傳播是多次性的，它可以在某一個(gè)臺(tái)或多個(gè)臺(tái)滾動(dòng)播出，形成稠密地“大轟炸”宣傳，也可以在某一個(gè)臺(tái)經(jīng)年累月不斷的播出，以求給觀眾產(chǎn)生深刻的印象。

例：在以往的節(jié)目中，我們?cè)B續(xù)報(bào)道過海爾的電視機(jī)、洗衣機(jī)、洗碗機(jī)、冰柜、熱水器、空調(diào)等家電產(chǎn)品，以洗碗機(jī)為例，在體現(xiàn)其功能和使用上我就下了一翻功夫。如碗筷、盤子、杯子怎樣擺放才能節(jié)水、節(jié)電，如何在沖、洗烘干后不留污漬、水漬，明亮如新。對(duì)同樣一個(gè)洗碗機(jī)，怎樣擺放才能容納更多的餐具等。由于現(xiàn)在家庭洗碗機(jī)的擁有量比較少，站在觀眾的角度對(duì)適用于不同家庭的洗碗機(jī)的功能和型號(hào)進(jìn)行分析才能抓住觀眾的心，請(qǐng)海爾的工作人員將不同材質(zhì)及粘有各種油污的餐具放進(jìn)洗碗機(jī)，進(jìn)行示范，使整個(gè)過程一目了然，經(jīng)過清洗的碗盤光潔如新，很有說服力。

三、經(jīng)濟(jì)信息節(jié)目的具體化、語言環(huán)境的具體化、觀眾角色的具體化也是欄目的一個(gè)特性。多數(shù)的節(jié)目都是直接通過片中的主持人之口來介紹商品，人物對(duì)話也常常被安排在家庭、社會(huì)交場所等特定的環(huán)境中，事實(shí)證明，擔(dān)任傳達(dá)信息任務(wù)的主持人往往擁有更多的觀眾，比單純的以客觀的畫外音的形式介紹商品的節(jié)目更能夠引起觀眾的注意，這要求攝像在拍攝主持人出鏡的畫面時(shí)，盡可能使畫面更完美。如環(huán)境要好，光線要充足，如果背景顏色比較亮麗，但環(huán)境較零亂，則可采取遠(yuǎn)拍人物，使背景虛化，突出人物。拍人物近景的時(shí)候，則要求人物化妝和穿著要精致一些。主持人也應(yīng)更貼近節(jié)目的形式，更注重儀表形象。

四、節(jié)目的家庭化。由于電視是一種家庭化的傳播媒介，經(jīng)濟(jì)欄目在創(chuàng)作的格調(diào)上應(yīng)該與家庭的和諧、安寧、輕松的氛圍協(xié)調(diào)一致。畫面盡量選擇形象好的鏡頭，避免出現(xiàn)恐怖的、丑惡的、反面的、刺激性很強(qiáng)的鏡頭。電視屬于情感媒介，節(jié)目盡可能以情動(dòng)人，寓廣告宣傳于藝術(shù)之中。就畫面而言，一般要清新、活潑、生動(dòng)，形象要好，富有魅力。就音響效果而言，一般要根據(jù)節(jié)目形式與節(jié)奏，選擇輕松、愉快、優(yōu)雅悅耳的音樂，語言一般要簡潔明快，含蓄風(fēng)趣，并且言之有物，使觀眾看后有所學(xué)，有所悟，無論是視覺上還是聽覺上都是一種享受。

例：《購物樂園》獲獎(jiǎng)作品《魚缸》。魚缸做為一種裝飾品是近年來才走進(jìn)大眾家庭的，它以其獨(dú)特的魅力吸引了越來越多的愛好者。它既能裝飾家居，又能陶冶性情，花或多或少的錢都可以使自己的生活充滿情趣，為家庭增色不少。節(jié)目介紹了濟(jì)南市場上各種檔次的魚缸，對(duì)不同品種魚的觀賞、飼養(yǎng)以及如何成為養(yǎng)魚“發(fā)燒友”都作了詳細(xì)的敘述。畫面是鮮艷神奇的水底世界，話外音是養(yǎng)魚的基本知識(shí)和小竅門，配以舒緩動(dòng)聽的音樂，整部片子如行云流水，節(jié)目雖然只有三分多鐘，但象一股甘冽的泉水流入了人們的心田，喻教于樂，使人看后有神清氣爽、心曠神怡之感。

五、節(jié)目制作要精美，通過綜合的視聽符號(hào)，突出傳播的特點(diǎn)。

1、觀眾要能通過電視畫面“看懂”節(jié)目，雖然可以運(yùn)用諸如視聽的多種符號(hào)，但從本質(zhì)上說，電視是一種視覺媒介，觀眾在收看電視時(shí)，是以“看”為主，以“聽”為輔的，因此，電視節(jié)目畫面居于主導(dǎo)的地位，而文字、配音居于輔助的地位。

2、文字與畫面的“對(duì)位”在節(jié)目的制作過程，有一條重要的原則，即“聲畫對(duì)位”。我們可以從兩個(gè)方面來理解這一原則，一方面是文字的含義必須與畫面所表達(dá)的含義一致，另一方面是文字和畫面根據(jù)創(chuàng)意的要求各自承擔(dān)自己的傳播職能。畫面表達(dá)信息不明確之處，就由文字來表達(dá)，畫面本身已經(jīng)建立了正確的上下文關(guān)系，表達(dá)了明確的信息，就不要再把過多的文字塞進(jìn)去，節(jié)目所傳達(dá)的寫作信息要和節(jié)目畫面相吻合，同時(shí)流動(dòng)的畫面和變化的音響要保持同步關(guān)系，而不能脫離畫面和音響。文字的結(jié)構(gòu)隨著畫面的發(fā)展而自然地呈現(xiàn)出來。同時(shí)，有了對(duì)畫面充分的想象，也更容易明了哪些信息可以通過畫面來傳達(dá)，哪些信息必須通過文字來傳達(dá)，哪能些畫面需要文字對(duì)畫面作必要的詮釋。這樣可以得到畫面與文字語言結(jié)合的最佳方法，使文字與畫面配合恰到好處。

3、語言文字易于理解是節(jié)目的基本要求。在風(fēng)格上打破了各種文體間的界限，將各種有助于吸引觀眾，有助于使經(jīng)濟(jì)信息得到更好的傳播，并收到理想效果的風(fēng)格結(jié)合起來。論文的嚴(yán)謹(jǐn)、散文的隨意、詩歌的優(yōu)美、新聞的紀(jì)實(shí)，都可以為節(jié)目所用，使整體風(fēng)格呈現(xiàn)出豐富多彩的特性。

寫作時(shí)要嚴(yán)格遵守各種法規(guī)，特別是《廣告法》。同時(shí)要注意尊重和民族風(fēng)俗習(xí)慣。

節(jié)目有多種表達(dá)方式，既可以以畫外間的形式表現(xiàn)，也可以以人物語言或者字幕的形式表現(xiàn)。因此，畫外音、人物語言、字幕的運(yùn)用及其比例，也是我們需要重點(diǎn)考慮的內(nèi)容。一些客觀評(píng)述性的語言，如果直接通過畫面中的人物之口說出，會(huì)顯示得生硬、呆板；一些屬于人物內(nèi)心獨(dú)白的語言，如果在片中直接作為人物語言出現(xiàn)，也會(huì)令觀眾感覺極不自然；而一些重要的、觀眾一時(shí)不一定理解或者需要觀眾產(chǎn)生深刻印象的內(nèi)容，則可以以字幕、畫外音或人物語言的形式同時(shí)出現(xiàn)。字幕是表現(xiàn)電視節(jié)目內(nèi)容的一種常用的方式，尤其是某些以“無聲”的方式來創(chuàng)造特殊的傳播效果的節(jié)目，更是經(jīng)常使用字幕這種方式。

六、商品和企業(yè)形象節(jié)目是傳遞信息，是說服性的。它將有關(guān)商品的信息傳遞給觀眾，使觀眾對(duì)商品產(chǎn)生認(rèn)知。它通過對(duì)商品優(yōu)勢(shì)的展示和對(duì)觀眾的承諾引發(fā)觀眾對(duì)商品的興趣，從而指導(dǎo)消費(fèi)者消費(fèi)，促使觀眾產(chǎn)生持續(xù)的購買行為，加強(qiáng)觀眾購買商品后的滿足感，并形成對(duì)品牌的一貫認(rèn)知性。商品和企業(yè)形象宣傳是有目的、有計(jì)劃、有對(duì)象、有連續(xù)性廣泛傳遞信息的特點(diǎn)。節(jié)目要講究藝術(shù)性，目的是樹立企業(yè)形象，提高商品的知名度。

寫商品介紹時(shí)應(yīng)注意：

1、突出此種商品的優(yōu)點(diǎn)。例如功能和功能優(yōu)勢(shì)，或功能更多，在某些方面功能更強(qiáng)，發(fā)明了同類商品不具備的新功能等。商品的材質(zhì)和材質(zhì)優(yōu)勢(shì)，如使用了特別的材料，使用了天然的材料，使用了新型材料等等。商品的技術(shù)和技術(shù)優(yōu)勢(shì)，產(chǎn)地和產(chǎn)地優(yōu)勢(shì)。如原裝進(jìn)口，名牌、名廠出品，來自著名產(chǎn)地等。歷史優(yōu)勢(shì)，如生產(chǎn)歷史悠久，生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)豐富，生產(chǎn)工藝成熟等等。品牌和品牌優(yōu)勢(shì)，如著名品牌、傳統(tǒng)品牌、外國品牌等內(nèi)容。服務(wù)和服務(wù)優(yōu)勢(shì)，如免費(fèi)保修，免費(fèi)安裝，24小時(shí)服務(wù)等等。價(jià)格和價(jià)格優(yōu)勢(shì)，同等質(zhì)量、重量，價(jià)格如何等。

例：孟氏中藥拔罐。孟憲忠所長突出“不用火，不用電，哪里疼拔哪里，會(huì)擰水管就會(huì)擰拔罐”，簡單易學(xué)，朗朗上口。罐體采用聚脂材料，不變形，不易裂碎，并繼承了傳統(tǒng)針灸拔火罐的原理，免費(fèi)試用，免費(fèi)保修，還贈(zèng)送穴位掛圖和拔罐指南叢書。新發(fā)明的活血通絡(luò)液（純中藥制劑、外敷），配合使用效果更佳。

2、要根據(jù)商品在生命周期中所處的階段的不同，來分別進(jìn)行寫作，市場導(dǎo)入期商品的宣傳側(cè)重傳達(dá)觀眾未知的新信息，讓觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)認(rèn)識(shí)該產(chǎn)品，并產(chǎn)生好感和購買行為。市場成長期商品的宣傳側(cè)重對(duì)觀眾已知品牌信息的深化，并繼續(xù)提供新的信息，以加深觀眾的印象，促進(jìn)商品市場占有率的提高。市場成熟期商品的宣傳側(cè)重商品信息的表達(dá)方式的不斷變化，以使觀眾對(duì)已經(jīng)非常熟悉的信息能再次引起注意，從而起到不斷提醒觀眾購買商品的作用。

3、在寫作食品、酒類、化妝品、保健品的節(jié)目時(shí)，必須符合有關(guān)部門的法律法規(guī)。使用的內(nèi)容要準(zhǔn)確無誤，不要超越使用范圍，誤導(dǎo)觀眾消費(fèi)。

例：某某保健食品、健康食品或補(bǔ)酒等，在采訪使用過的人服用效果時(shí)，說食用了或飲用了某種產(chǎn)品后，治好了多年不愈的疾病，比吃藥打針還管用，真是神了，效果最好。這種形式聽起來沒什么，但它違背了相應(yīng)的法律法規(guī)，誤導(dǎo)了消費(fèi)者，所以是不可行的。

4、以情動(dòng)人，以悠久的歷史增添恒久的魅力。例如98年干紅葡萄酒正熱銷市場的時(shí)候，張?jiān)８杉t葡萄酒就以酒的生產(chǎn)歷史作為創(chuàng)意的契機(jī)，并配以酒文化，如何品酒、如何飲酒，吃什么菜配以什么酒，來詮釋干紅葡萄酒的妙處，同時(shí)在《市場特快》和《購物樂園》兩個(gè)欄目中集中地大密度地播了一段時(shí)間。酒作為一種最能夠寄托情感的商品，往往代表著喝酒人的某種情感和個(gè)性，因此，在品牌、產(chǎn)地、歷史、口味等基本的內(nèi)容之外，將酒與觀眾的感受相聯(lián)系，營造一種或溫馨浪漫，或熱烈奔放或沉靜或莊重的氛圍。同樣，與之相聯(lián)系的酒的消費(fèi)者的個(gè)性也常常在文字中得到充分的張揚(yáng)。

我們?cè)谧銎髽I(yè)形象宣傳時(shí)，目的是向觀眾傳達(dá)有關(guān)的企業(yè)信息，傳達(dá)企業(yè)良好的形象，經(jīng)營理念，包括企業(yè)的技術(shù)形象、企業(yè)的精神形象、企業(yè)的社會(huì)形象等等。確立企業(yè)在同行業(yè)中的地位，顯示企業(yè)的實(shí)力和競爭優(yōu)勢(shì)。通過良好的企業(yè)形象促進(jìn)消費(fèi)者對(duì)企業(yè)的商品和服務(wù)的認(rèn)同。

篇4

藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結(jié)合。中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點(diǎn)，這是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

（一）歌詞

人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動(dòng)聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細(xì)膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時(shí)聲樂作品往往是音樂和文學(xué)的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對(duì)歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂作品當(dāng)作他創(chuàng)作的一個(gè)重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對(duì)題材的把握，用什么樣的恰當(dāng)語言來表達(dá)以及調(diào)動(dòng)相應(yīng)的技術(shù)手段加以合理運(yùn)用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動(dòng)的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達(dá)了歌詞的精神，達(dá)到了詞曲的完美結(jié)合。

（二）伴奏

藝術(shù)歌曲對(duì)伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調(diào)交融在一起。徐景新除了自己創(chuàng)作旋律以外，還為歌曲譜寫了優(yōu)美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據(jù)不同題材對(duì)伴奏配器作出了整體構(gòu)思，樂器、樂隊(duì)、和聲方法等方面的運(yùn)用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的單一形式織體，運(yùn)用了管弦樂隊(duì)和民族樂器相結(jié)合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點(diǎn)外，還同步考慮到樂隊(duì)協(xié)奏的可能。如《飛天》一開始，表達(dá)的是“天衣飛揚(yáng)，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊(duì)，那這首歌就會(huì)遜色很多。

（三）技法

徐景新的藝術(shù)歌曲具有鮮明的時(shí)代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創(chuàng)作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作思維。

1.歌唱性

徐景新的藝術(shù)歌曲現(xiàn)今已經(jīng)作為高等音樂學(xué)院高年級(jí)的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創(chuàng)作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創(chuàng)作的作品具有如歌的旋律，同時(shí)又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強(qiáng)弱對(duì)比。

2.民族性

徐景新的很多藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出中國古風(fēng)相應(yīng)的獨(dú)特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創(chuàng)作，民族性始終貫穿在作品中。《飛天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風(fēng)，《敕勒歌》《格桑花》分別運(yùn)用了蒙古的長調(diào)和藏族的音調(diào)。雖然這些歌曲在唱法上結(jié)合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創(chuàng)作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結(jié)底，這些作品題材終究是中國的，音調(diào)始終是民族的。

3.時(shí)代性

徐景新在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上堅(jiān)持五聲音階的民族傳統(tǒng)，加之突出現(xiàn)代化技法的運(yùn)用，力求使作品更具時(shí)代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統(tǒng)的樂器之外，加入了電聲的運(yùn)用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補(bǔ)了民族樂隊(duì)與管弦樂隊(duì)的某些缺陷，更加突出了當(dāng)今時(shí)代的音響效果。總之，一個(gè)作曲家要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，為藝術(shù)歌曲的需要服務(wù)，這就是時(shí)代性的體現(xiàn)。

三、對(duì)中國藝術(shù)歌曲的貢獻(xiàn)

徐景新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，生動(dòng)地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優(yōu)美動(dòng)聽，表現(xiàn)了較深的思想感情，顯示出中國藝術(shù)歌曲深層次的美學(xué)價(jià)值。這些藝術(shù)歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現(xiàn)服務(wù)，且音樂和技法完美地融合。同時(shí)，在很強(qiáng)的可聽性背后，透出了作者嚴(yán)謹(jǐn)縝密的音樂構(gòu)思，體現(xiàn)出他精益求精的音樂創(chuàng)作理念。

（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合

中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應(yīng)該用中國的民族音樂素材來創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優(yōu)秀素材又必須結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法來融合、創(chuàng)作。如果脫離原素材，過分強(qiáng)調(diào)技法的表現(xiàn)而形成“為技法而技法”，不僅會(huì)有故弄玄虛、造作之嫌，也會(huì)因?yàn)槿狈?nèi)容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對(duì)此，徐景新在創(chuàng)作中一直掌握著很好的分寸，在注重對(duì)原始素材最大限度的發(fā)揮與利用的同時(shí)，又充分利用現(xiàn)代作曲技法的一切手段為之服務(wù)。

（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運(yùn)用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊(duì)之外加入了大量中國傳統(tǒng)民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運(yùn)用，力求藝術(shù)歌曲的時(shí)代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統(tǒng)一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術(shù)歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術(shù)歌曲本身的特質(zhì)和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調(diào)的中國藝術(shù)歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運(yùn)用、完美結(jié)合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴(kuò)展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風(fēng)味的藝術(shù)歌曲方面作出了貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲特色的創(chuàng)新路，大大推動(dòng)了藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展。

篇5

二、自然風(fēng)景與生態(tài)記憶電影藝術(shù)

當(dāng)今社會(huì),人與自然的關(guān)系日趨緊張,生態(tài)環(huán)境日益惡化,在厭倦和無可忍受之余,人們對(duì)于湖光山色、綠樹秀林等或優(yōu)美或壯麗的自然風(fēng)景心系而向往之,而這也成為各種藝術(shù)形式所表達(dá)的主要題材,尤其是電影媒介在這方面更是具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。作為仿真的視覺藝術(shù),電影再現(xiàn)或表現(xiàn)自然風(fēng)景的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)自不待言,更主要的是,電影還具有警醒人們生態(tài)意識(shí)的獨(dú)特功能。本雅明就認(rèn)為,電影帶來了受眾感覺器官的革命:“電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴(kuò)大了對(duì)世間事物的注意范圍,因而加深了我們的統(tǒng)覺能力”[6]。由此,就可以打開受眾無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界,尤其是“電影施之于肉體和精神的震驚效果,可以極大程度地激發(fā)起人的評(píng)判意識(shí)。這樣,當(dāng)生態(tài)電影施之于人的整個(gè)統(tǒng)覺,便可以對(duì)觀眾的生態(tài)意識(shí)起到極大的警醒作用”[7]。當(dāng)今的很多生態(tài)電影,在展現(xiàn)自然風(fēng)景、表達(dá)生態(tài)意識(shí)時(shí),突出運(yùn)用了一種生態(tài)記憶的形式,通過激活和開掘人們對(duì)于原始的自然風(fēng)景、故鄉(xiāng)的自然風(fēng)景的追憶和留戀,來彌合內(nèi)心的生態(tài)裂痕。對(duì)原始的自然風(fēng)景的追憶。原始的自然風(fēng)景,在這里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人們對(duì)之充滿敬畏和膜拜的種種自然物象,它們與原始記憶即原始經(jīng)驗(yàn)密切相連。原始經(jīng)驗(yàn)是深存于人們內(nèi)心結(jié)構(gòu)的一種原始的集體無意識(shí),人與自然的關(guān)系是其主要內(nèi)容,突出表現(xiàn)為人類對(duì)于自然的膜拜和敬畏。正因如此,當(dāng)人們對(duì)于當(dāng)今的生態(tài)環(huán)境惡化日益不滿時(shí),便會(huì)激活心理結(jié)構(gòu)中的原始經(jīng)驗(yàn),萌生出一種懷戀原始經(jīng)驗(yàn)的膜拜和敬畏自然的生態(tài)情結(jié),重新賦魅自然神性,而這尤為表現(xiàn)在人們對(duì)于原始的自然風(fēng)景的追憶上,通過賦予自然風(fēng)景以神性,表達(dá)出人與自然和諧存在的生態(tài)渴望,電影《紅河谷》、《德拉姆》便是這方面的代表作。在《紅河谷》中,呈現(xiàn)的自然風(fēng)景是圣潔的雪域高原,這是地球上最后一塊凈土,是一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明侵犯的神秘世界,人們對(duì)自然充滿無限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皚皚雪山是圣山,是不可觸犯的神靈,稍有不慎便會(huì)給人類帶來滅頂之災(zāi)。影片中,傲慢的英國人羅克曼在雪山中行走時(shí),由于固執(zhí)不聽向?qū)У膭窀鎸?duì)天開槍,終于引來雪崩而險(xiǎn)些遇難。藏族人還有一個(gè)習(xí)俗,就是在嘎瑪堆巴星升起在雪山頂之前,不能下河洗澡,否則會(huì)冒犯神靈,降下災(zāi)禍。當(dāng)漢人雪兒達(dá)娃由于無知下河洗澡后,格桑便特意舉行儀式祭拜,為她贖罪。也正是因?yàn)閷?duì)自然的敬仰和膜拜,這里的人們世世代代活的純真,死的安詳,體現(xiàn)出一種人性與自然神性的和諧結(jié)合。在紀(jì)錄電影《德拉姆》中,自然風(fēng)景是飄渺的霧氣和驚濤拍岸的怒江,她們充滿神奇的色彩,體現(xiàn)了天地神人一體的生態(tài)存在。“德拉姆”的意思是平安女神,電影開頭,那飄渺無常的霧氣就是平安女神的化身,她庇佑著生活在這一方水土上的樸實(shí)的原著民們。電影中的怒江也頗具神性,她時(shí)而怒吼、時(shí)而溫婉,與兩岸的人們休戚與共,在哺育人們的同時(shí),也鑄就了人們自信祥和的性格和對(duì)生活的無限希望。對(duì)故鄉(xiāng)的自然風(fēng)景的追憶。故鄉(xiāng)總是人們心中回憶起來最溫暖的一個(gè)場所,是揮之不去的心靈棲息地。故鄉(xiāng)孕育了每個(gè)人的童年,童年最美好記憶如同精美的相冊(cè)被定格在溫馨的故鄉(xiāng),歷久彌新。在童年的故鄉(xiāng)記憶中,其實(shí)包含著一份無意識(shí)的生態(tài)情結(jié):“童年時(shí)代對(duì)特殊地方的依附中包含的生態(tài)學(xué)———在那些地方尚受保護(hù)和‘自然’的時(shí)候”[8]。這份生態(tài)情結(jié)使故鄉(xiāng)成為人們值得依戀和能夠記憶的宜居家園,尤其是在當(dāng)前,人們居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、廢氣排放以及霧霾天氣時(shí),總是會(huì)不由自主地懷念故鄉(xiāng)的美好環(huán)境:美麗的山,美麗的水。盡管這份美好現(xiàn)在可能已經(jīng)或正在消失,但是那份儲(chǔ)存在童年中的美好記憶,是永遠(yuǎn)無法湮滅的。而當(dāng)前的一些生態(tài)電影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《諾瑪?shù)氖邭q》等,充分發(fā)揮其“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”[9]本性,通過再現(xiàn)故鄉(xiāng)美麗的自然生態(tài)風(fēng)景,使人們?cè)谥販孛篮糜洃浀耐瑫r(shí),也激發(fā)起了強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)。《那山那人那狗》其實(shí)是一部關(guān)于父子情的郵政題材電影,父子之間原本隔閡的感情,在一趟跋山涉水的郵路中逐漸消除。但影片在表達(dá)這種情結(jié)的同時(shí),尤為注重展示湘西鄉(xiāng)村清新、秀麗、精致的自然風(fēng)景,影片的主色調(diào)是綠色,綠色的田野,綠色的山川,綠色的樹木,營造出一種唯美的綠色生態(tài)意境。生于斯的山民們也過著一種綠色的、淳樸的神仙般的美好生活,兒子問:“山里人為什么住在山里?”父親回答:“因?yàn)樯嚼锶硕际巧裣伞薄＿@種怡然自得的綠色生態(tài)生活,對(duì)于那些正在城市中飽受環(huán)境污染之苦的市民而言,是多么難得的一種奢望啊!《諾瑪?shù)氖邭q》講述云南哈尼族少女諾瑪與外來青年阿明懵懂而凄婉的愛情故事,同時(shí)展現(xiàn)了雄渾壯觀的哈尼梯田自然風(fēng)景。諾瑪對(duì)于城里的觀光電梯充滿向往,饒有意味的是,城里人卻一群群地跑到與諾瑪水融的故鄉(xiāng),欣賞美麗的哈尼梯田,并紛紛在梯田邊拍照留影,以獲得一份對(duì)于鄉(xiāng)村生態(tài)文明的認(rèn)同。而諾瑪在完成一個(gè)少女成長的同時(shí),也獲得了對(duì)于故鄉(xiāng)生態(tài)文明的自我認(rèn)同。

篇6

國家競爭力是一個(gè)現(xiàn)代概念，但競爭是一個(gè)古老且永恒的話題。無論是個(gè)體生命，還是人類種群，都是在競爭中誕生和成長。進(jìn)入文明時(shí)代以來，人類圍繞土地與資源的競爭已進(jìn)行數(shù)千年，形成了今天的世界行政地圖。目前，全球自然版圖已基本劃分完畢，雖然局部地區(qū)領(lǐng)土糾紛不斷，但整體世界秩序趨于穩(wěn)定。20世紀(jì)冷戰(zhàn)結(jié)束后，和平與發(fā)展成為時(shí)代主題，貿(mào)易與繁榮削弱了大規(guī)模戰(zhàn)爭爆發(fā)的社會(huì)基礎(chǔ)，國家競爭模式由零和博弈逐步轉(zhuǎn)變?yōu)檎筒┺摹ｋS著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程不斷深入，國家之間的合作日益加強(qiáng)，競爭也越來越激烈。如何營造國家競爭優(yōu)勢(shì)，提升國家競爭力，是各國普遍關(guān)心的話題。在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，國家競爭力集中體現(xiàn)為國家更多、更快、更好、更省、可持續(xù)地創(chuàng)造財(cái)富的能力。對(duì)財(cái)富創(chuàng)造問題的研究正是經(jīng)濟(jì)學(xué)的起源。構(gòu)建國家競爭力研究的理論基礎(chǔ)，首先要回顧經(jīng)濟(jì)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)，對(duì)與國家競爭力相關(guān)的經(jīng)典理論進(jìn)行梳理和總結(jié)。

一、古典學(xué)派以前對(duì)國家競爭力的認(rèn)識(shí)

恩格斯（Friedrich Engels，1884）在研究國家起源問題時(shí)，沿用摩爾根的方法，將人類歷史劃分為三個(gè)主要時(shí)代：蒙昧?xí)r代、野蠻時(shí)代和文明時(shí)代。[1]隨著人類社會(huì)的發(fā)展，競爭的主要形式由人與大自然的競爭逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟愖迦褐g的競爭。

（一）從史前到西方世界崛起

在蒙昧?xí)r代和野蠻時(shí)代，人類面臨的最大威脅是來自大自然的生存威脅。雖然部落或族群之間也會(huì)因?yàn)閭€(gè)人仇恨和爭奪資源而發(fā)生一些爭斗，但缺乏大規(guī)模戰(zhàn)爭所需的人口和物資。這時(shí)的人類共同與自然展開競爭。正如美國史學(xué)家斯塔夫里阿諾斯（LS Stavrianos，1979）所言：“舊石器時(shí)代的社會(huì)組織的實(shí)質(zhì)是協(xié)作。從根本上來說，家庭和部落都是相互協(xié)作的團(tuán)體，它們共同為生存而進(jìn)行艱苦的斗爭。”[2]進(jìn)入農(nóng)業(yè)文明后，人類族群之間的競爭加劇。戰(zhàn)爭是國家競爭的主要形式。人口和糧食產(chǎn)量是農(nóng)業(yè)文明時(shí)代國家競爭力最重要的影響因素。雖然游牧民族短期內(nèi)曾戰(zhàn)勝過農(nóng)耕民族，但從長期看，農(nóng)耕民族的競爭優(yōu)勢(shì)更明顯，游牧民族最終都被農(nóng)耕民族征服或同化。16世紀(jì)以后，西方世界崛起，貨幣經(jīng)濟(jì)開始取代自然經(jīng)濟(jì)，具有統(tǒng)一經(jīng)濟(jì)體的民族國家成為主導(dǎo)。各國對(duì)財(cái)富的追求一方面加劇國家之間的競爭，另一方面推動(dòng)對(duì)財(cái)富問題的研究。這時(shí)，古希臘哲學(xué)家色諾芬提出的原意為家庭管理的“經(jīng)濟(jì)學(xué)”擴(kuò)展為研究整個(gè)國家或社會(huì)財(cái)富問題的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”。在古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué)誕生之前，最有代表性的理論是重商主義和重農(nóng)主義。

（二）重商主義的國家競爭力：獲得金銀之能力

重商主義認(rèn)為，國家競爭力取決于國家占有財(cái)富的多寡，金銀是財(cái)富的最佳形式。因此，一國要提高競爭力，就要通過各種方式盡可能多地占有金銀。重商主義推崇貿(mào)易順差，認(rèn)為國內(nèi)貿(mào)易不能增加國家金銀總量，只有通過對(duì)外貿(mào)易換取外國金銀，才能增加國內(nèi)真實(shí)財(cái)富。在重商主義者看來，由于不可能所有國家在同一時(shí)間的出口都大于進(jìn)口，因此一國獲得財(cái)富必然以他國喪失財(cái)富為代價(jià)。這種零和博弈思維模式不可避免地導(dǎo)致了民族主義和軍國主義。為提高國家競爭力，重商主義者主張以強(qiáng)有力的中央政府干預(yù)經(jīng)濟(jì)，主要措施包括：實(shí)行關(guān)稅保護(hù)，對(duì)制成品鼓勵(lì)出口、限制進(jìn)口；鼓勵(lì)生育，人口眾多不僅可以降低工資，提高出口產(chǎn)品競爭力，而且可以增加稅源和兵源；擴(kuò)充軍備和殖民地?cái)U(kuò)張等。重商主義在商業(yè)快速增長時(shí)認(rèn)識(shí)到了貨幣的重要性，但夸大金銀的作用，錯(cuò)誤地認(rèn)為財(cái)富產(chǎn)生于流通領(lǐng)域。重商主義的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)了國際貿(mào)易的重要性，雖然沒有認(rèn)識(shí)到貿(mào)易是互惠的。它也改變了人們對(duì)商業(yè)的態(tài)度，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)繁榮。

（三）重農(nóng)主義的國家競爭力：農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力

重農(nóng)主義產(chǎn)生于18世紀(jì)50年代重商主義結(jié)束時(shí)期的法國。它否定了重商主義對(duì)財(cái)富的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)而非交換是財(cái)富的源泉，但片面地認(rèn)為只有農(nóng)業(yè)是生產(chǎn)性的，國家競爭力取決于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力。重農(nóng)學(xué)派認(rèn)為，雖然工業(yè)和貿(mào)易是有用的，但只是改變?cè)牧系男螒B(tài)，只有農(nóng)業(yè)生產(chǎn)剩余，提供純產(chǎn)品。重農(nóng)學(xué)派的代表人物魁奈（Francois Quesnay，1767）指出：“只有農(nóng)業(yè)才是滿足人們需要的財(cái)富的來源，只有農(nóng)業(yè)才能創(chuàng)立保衛(wèi)財(cái)富所必需的武裝力量。”[3]因此，國家是否強(qiáng)大取決于農(nóng)業(yè)。他們將“自然秩序”的概念引入經(jīng)濟(jì)學(xué)，反對(duì)封建特權(quán)和政府管制，倡導(dǎo)自由放任，這一觀點(diǎn)深刻影響了古典經(jīng)濟(jì)學(xué)。但隨著工業(yè)革命的深入，工業(yè)成為經(jīng)濟(jì)增長最重要的動(dòng)力，農(nóng)業(yè)占國民經(jīng)濟(jì)的比重不斷下降。工業(yè)越發(fā)達(dá)，貿(mào)易越繁榮，重農(nóng)主義的錯(cuò)誤就越明顯。1776年，亞當(dāng)?斯密《國富論》的出版標(biāo)志著重農(nóng)主義走向終結(jié)。

二、古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的國家競爭力理論

古典學(xué)派始于亞當(dāng)?斯密《國富論》的出版。[4]他們對(duì)財(cái)富這一概念有了全新的認(rèn)識(shí)，信奉經(jīng)濟(jì)自由主義，重視各種生產(chǎn)要素的作用，主要從生產(chǎn)或供給角度研究財(cái)富問題，認(rèn)為發(fā)達(dá)的物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)能力是國家競爭力強(qiáng)的標(biāo)志。

（一）對(duì)財(cái)富的重新認(rèn)識(shí)

亞當(dāng)?斯密（Adam Smith，1776）認(rèn)為，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的目的在于富國裕民。與重商主義者一樣，古典學(xué)派也認(rèn)為掌握大量財(cái)富是國家強(qiáng)大的標(biāo)志。但是，重商主義者對(duì)財(cái)富“概念的混亂引導(dǎo)歐洲的政策走上一條徹頭徹尾錯(cuò)誤的道路”。[5]亞當(dāng)?斯密在《國富論》開篇就指出：“一國國民每年的勞動(dòng)，本來就是供給他們每年消費(fèi)的一切生活必需品和便利品的源泉。”[6]古典學(xué)派拒絕了重商主義關(guān)于財(cái)富的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，糾正了重農(nóng)主義對(duì)財(cái)富的偏見，明確財(cái)富是各種生產(chǎn)要素共同作用，在生產(chǎn)過程中產(chǎn)生的勞動(dòng)產(chǎn)品。貨幣或金銀的作用十分重要，但它們是交易的媒介，而不是真實(shí)財(cái)富。國家強(qiáng)大不在于占有金銀多寡，而在于物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)能力的高低。如果金銀不投入生產(chǎn)領(lǐng)域刺激人們發(fā)展生產(chǎn)，新財(cái)富就不會(huì)產(chǎn)生。

（二）國家競爭力的核心：商品生產(chǎn)能力

既然財(cái)富是在生產(chǎn)過程中產(chǎn)生的，那么增加財(cái)富就要發(fā)展生產(chǎn)。提高國家競爭力的途徑在于提高生產(chǎn)能力，而不是搶奪金銀。要提高商品生產(chǎn)能力，就要合理配置各種生產(chǎn)要素，發(fā)揮他們?cè)谏a(chǎn)過程中的作用。對(duì)勞動(dòng)、資本和土地等生產(chǎn)要素的研究構(gòu)成了古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本理論體系。這些生產(chǎn)要素構(gòu)成國家競爭力的主要影響因素。近代史上較早崛起的西班牙從美洲掠奪了巨額金銀，但這些金銀沒有大量流入民間轉(zhuǎn)化為發(fā)展生產(chǎn)的資本。到17世紀(jì)，西班牙的國家競爭力明顯下降，而發(fā)生工業(yè)革命的英國生產(chǎn)能力大幅提升，競爭力不斷增強(qiáng)，取代西班牙成為世界霸主。卡爾?馬克思（Karl Marx）全面考察了資本主義生產(chǎn)方式以及和它相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系和交換關(guān)系，指出生產(chǎn)力在社會(huì)發(fā)展中起基礎(chǔ)性作用，是衡量社會(huì)進(jìn)步的根本尺度，“人們所達(dá)到的生產(chǎn)力的總和決定著社會(huì)狀況”。[7]馬克思的生產(chǎn)力理論表明，一國的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定該國的國家競爭力。

（三）提高國家競爭力的關(guān)鍵：營造比較優(yōu)勢(shì)、發(fā)掘資源稟賦

如何提高生產(chǎn)能力，營造國家競爭優(yōu)勢(shì)？亞當(dāng)?斯密用大量篇幅論述了分工的作用，認(rèn)為“勞動(dòng)生產(chǎn)力上最大的增進(jìn)，以及運(yùn)用勞動(dòng)時(shí)所表現(xiàn)的更大的熟練、技巧和判斷力，似乎都是分工的結(jié)果”。[6]分工原理在國家之間同樣發(fā)揮作用，各國應(yīng)根據(jù)自身優(yōu)勢(shì)分工生產(chǎn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行貿(mào)易。對(duì)于國際貿(mào)易，古典學(xué)派一改重商主義的零和博弈思維模式，約翰?穆勒（John S. Mill，1848）指出，國際貿(mào)易不是國家之間爭奪金銀的斗爭，而是互通有無，各取所需，“它的好處在于能使世界上的各種生產(chǎn)力得到更為有效的利用……是使生產(chǎn)物便宜的一種方法。”[8]古典學(xué)派關(guān)于國際貿(mào)易的比較優(yōu)勢(shì)理論影響深遠(yuǎn)，邁克爾?波特認(rèn)為它是“長期以來在國際競爭分析中處于主流和控制地位的一種理論”[9]。比較優(yōu)勢(shì)最大限度地發(fā)揮了一個(gè)國家的生產(chǎn)能力，成為國家競爭優(yōu)勢(shì)的關(guān)鍵。這一理論最終將國家競爭優(yōu)勢(shì)落腳在生產(chǎn)要素的充裕程度上，其典型就是赫克歇爾、俄林的資源稟賦理論。當(dāng)然，古典學(xué)派自由貿(mào)易的思想也遭到了批判和抵制。德國歷史學(xué)派的先驅(qū)李斯特（Friedrich List，1841）反對(duì)完全的自由主義，主張落后地區(qū)應(yīng)由國家主導(dǎo)工業(yè)化。他指出，自由貿(mào)易符合英國的利益，而“德國國家的生存、獨(dú)立和它的前途所依靠的，就是它的保護(hù)制度的發(fā)展”[10]。他的幼稚產(chǎn)業(yè)保護(hù)理論認(rèn)為，落后國家應(yīng)通過設(shè)置進(jìn)口關(guān)稅甚至頒布進(jìn)口禁令來扶植本國的民族工業(yè)，唯有如此才有趕超發(fā)達(dá)國家的希望。由此，貿(mào)易自由主義和貿(mào)易保護(hù)主義兩種思想展開了長期論戰(zhàn)。

三、新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)國家競爭力理論的貢獻(xiàn)

新古典學(xué)派擴(kuò)展了生產(chǎn)要素的分析，不再像古典學(xué)派那樣只注重研究生產(chǎn)問題，而是將生產(chǎn)和消費(fèi)并重，建立了供給-需求的分析框架，并將古典意義的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”改稱為“經(jīng)濟(jì)學(xué)”，意在強(qiáng)調(diào)這門學(xué)科是不涉及政治問題的“一種純粹的和實(shí)用的科學(xué)”。新的經(jīng)濟(jì)學(xué)分析框架對(duì)國家競爭力研究產(chǎn)生深刻影響。

（一）供給-需求模型：國家競爭力新的分析框架

19世紀(jì)70年代興起的“邊際革命”動(dòng)搖了古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的權(quán)威地位，邊際學(xué)派從需求單方面解釋價(jià)值的形成。馬歇爾將古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的精華和邊際思想結(jié)合起來，用供給和需求兩方面因素構(gòu)成“剪刀式”價(jià)值折中理論。新古典學(xué)派對(duì)古典經(jīng)濟(jì)學(xué)最明顯的改進(jìn)之一就是不僅研究生產(chǎn)者行為，而且研究消費(fèi)者行為，將供給與需求并重，重新構(gòu)建經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析范式。馬歇爾（Alfred Marshall，1890）指出，任何生產(chǎn)要素價(jià)值的形成“如同拱門的拱心石一樣，是靠兩邊相反的壓力來維持自己的均衡的；即一方面是需求的壓力，另一方面是供給的壓力”。[11]供給-需求模型從此成為經(jīng)濟(jì)學(xué)的一般分析方法，對(duì)國家競爭力的分析也產(chǎn)生了深刻影響。供給的目的是為了滿足需求，國內(nèi)需求的規(guī)模、水平、層次、結(jié)構(gòu)和潛力是國家競爭力的重要影響因素。分析國家競爭力，要一方面研究國內(nèi)供給，另一方面研究國內(nèi)需求。

（二）生產(chǎn)要素的擴(kuò)展：重視人口質(zhì)量

古典學(xué)派主要研究了勞動(dòng)、資本、土地這三種生產(chǎn)要素。新古典學(xué)派在此基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)展，將企業(yè)家才能納入生產(chǎn)要素。新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)集大成者馬歇爾指出：“人類的才能與其他任何種類的資本，同樣是重要的生產(chǎn)手段。”[12]馬歇爾將生產(chǎn)要素分為四種：土地、勞動(dòng)、資本和組織，在《經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》中用五章的篇幅論述組織這一獨(dú)立的生產(chǎn)要素，認(rèn)為前三種生產(chǎn)要素只有在企業(yè)家的組織下才能有效配置，達(dá)到收益最大化。后人把組織這一生產(chǎn)要素進(jìn)一步具體為企業(yè)家才能。舒爾茨的人力資本理論專門對(duì)人口質(zhì)量進(jìn)行分析，認(rèn)為人口質(zhì)量是耐用的稀缺資源。健康、教育方面的支出不僅僅是消費(fèi)，而且是人力資本投資，可以在未來轉(zhuǎn)化為巨大的資本存量，是重要的生產(chǎn)要素。“人口質(zhì)量和知識(shí)投資在很大程度上決定了人類未來的前景。”[13]因此，人口質(zhì)量是影響國家競爭力的重要因素。人才資源、主體素質(zhì)等人口質(zhì)量因素必須納入國家競爭力的分析框架。

（三）科技、創(chuàng)新與經(jīng)濟(jì)增長

經(jīng)濟(jì)增長是宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究課題，但很多經(jīng)濟(jì)增長理論都根植于新古典主義。這些理論對(duì)科技、創(chuàng)新與經(jīng)濟(jì)增長關(guān)系的研究豐富了人們對(duì)國家競爭力的認(rèn)識(shí)。索洛（Robert M. Solow，1956、1957）通過一個(gè)總生產(chǎn)函數(shù)建立新古典經(jīng)濟(jì)增長模型，指出在技術(shù)固定不變的前提下，總產(chǎn)出取決于資本存量和勞動(dòng)投入，經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)經(jīng)過自動(dòng)調(diào)整后處于穩(wěn)定狀態(tài)。[14]索洛強(qiáng)調(diào)技術(shù)進(jìn)步對(duì)經(jīng)濟(jì)增長的重要性。他發(fā)現(xiàn)將技術(shù)進(jìn)步引入模型后，勞動(dòng)力和資本投入的增長只能解釋不到一半的經(jīng)濟(jì)增長，其余部分來源于技術(shù)進(jìn)步。一旦經(jīng)濟(jì)處于穩(wěn)態(tài)，產(chǎn)出率只取決于技術(shù)進(jìn)步，即只有技術(shù)進(jìn)步才能解釋經(jīng)濟(jì)的長期增長。[15]熊彼特（Joseph A. Schumpeter，1911）以創(chuàng)新理論解釋經(jīng)濟(jì)周期和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)鍵是創(chuàng)新，最主要的創(chuàng)新者是企業(yè)家。如果沒有創(chuàng)新，經(jīng)濟(jì)生活將會(huì)達(dá)到靜態(tài)均衡。科技與創(chuàng)新是影響經(jīng)濟(jì)增長和決定國家競爭力的重要因素。

4.競爭模式：從零和博弈到正和博弈。早期國家間的競爭被視為你爭我奪的零和博弈，對(duì)領(lǐng)土和資源的爭奪為世界帶來了深重的災(zāi)難。20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)使人們認(rèn)識(shí)到零和博弈的成本太高，其結(jié)果必然是兩敗俱傷。二戰(zhàn)后，國際秩序基本穩(wěn)定，全球性協(xié)調(diào)機(jī)制日益增多，全球治理平臺(tái)正在逐步形成。在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，國際分工的深化和跨國公司的發(fā)展使各國之間的依賴程度空前提高，國家間的競爭更多地表現(xiàn)為合作共贏、互利互惠的正和博弈。正和博弈成為絕大多數(shù)國家的發(fā)展理念。中國的一系列發(fā)展理念表達(dá)了中國致力于通過正和博弈的模式提高自身競爭力的愿景。例如，和諧社會(huì)、科學(xué)發(fā)展、和平發(fā)展道路分別體現(xiàn)了國民之間、人與自然之間、國家之間的正和博弈。

5.競爭路徑：從要素驅(qū)動(dòng)到創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)。經(jīng)濟(jì)發(fā)展和國家競爭力提高的路徑經(jīng)歷了從要素驅(qū)動(dòng)到投資驅(qū)動(dòng)，再到創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)的轉(zhuǎn)變。古典學(xué)派主張發(fā)揮比較優(yōu)勢(shì)，利用資源稟賦提高競爭力。新古典經(jīng)濟(jì)增長理論強(qiáng)調(diào)投資的重要性，凱恩斯主張?jiān)谑袌鐾顿Y不足的情況下由政府進(jìn)行投資。而邁克爾?波特認(rèn)為，勞動(dòng)力、自然資源、金融資本等物質(zhì)要素投入在全球化快速發(fā)展的今天作用日趨減少，一國競爭力的大小不再取決于依賴要素的比較優(yōu)勢(shì)，而是取決于源自創(chuàng)新的競爭優(yōu)勢(shì)。創(chuàng)新成為提高國家競爭力的根本路徑。

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篇7

最為傳神、最具特色和魅力的是作者把登山前前后后的歷程同當(dāng)時(shí)的心態(tài)、感受，彼此自然地融為一體，表現(xiàn)得一波三折，入情入理，熨帖而真切。

心向往久之，一旦下定決心，奮然獨(dú)往，初攀時(shí)節(jié)，當(dāng)然興致盎然，意氣風(fēng)發(fā)。正因?yàn)樯絼?shì)陡峭，必須攀葛藤而上，才登上半山腰，便不由得感到“足力倦止”。復(fù)進(jìn)，益上，得以見到“澗水縱橫草間，微徑如煙縷，詰屈交錯(cuò)出”，面對(duì)如此一幅令人驚嘆、幻緲仙境般的山水畫卷，心中難免涌出“惑不可辨識(shí)”之慨嘆：真讓人分不清哪些是縱橫的山澗流水，哪些是煙縷般的山間小徑。――也許更無須細(xì)究吧？其樂趣可想而知！“又益前，聞虛響振動(dòng)，顧視來者無一人，益荒涼慘栗”，獨(dú)自一人，面臨此地此境，身在虛響振動(dòng)、一片空寂荒涼的氛圍之中，恐怕就連讀者也同樣會(huì)情不自禁地?cái)柯暺料ⅲ缓醢桑　坝嘈膭?dòng)，欲止者屢矣”，欲進(jìn)欲止再三，欲罷不能的矛盾心態(tài)，躍然紙上。讀者深切體察個(gè)中的滋味又有何難！可以想象，經(jīng)過了一番或進(jìn)或止的反復(fù)思想交鋒，終是初衷不改，斷然不肯半途而廢，于是更加鼓足勇氣，奮然益前，終于登臨北山峰巔，果然獲得了大自然極為豐厚的獎(jiǎng)賞：“吾身之所未歷，一左右望而萬有皆貢其狀，畢效于吾前。”至此，讀者當(dāng)然自會(huì)如同親臨其境，與作者同一般雅趣，同一般情懷。誰人能不脫口驚呼：無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰！進(jìn)而對(duì)作者那些飽蘸感情又富于哲理的抒情、議論，點(diǎn)睛之筆：“天下遼遠(yuǎn)殊絕之境，非先蔽志而獨(dú)決于一往，不以倦而惑且懼而止者，有能詣其極者乎？”讀者不僅會(huì)首肯、會(huì)認(rèn)同；或許不少人更會(huì)有所深層次的感悟：豈止登山覽勝如是！做大學(xué)問、成大事業(yè)，不都是同樣的道理嗎？

本文另一個(gè)值得稱道的特色是描繪風(fēng)光景物，文筆簡潔優(yōu)美、富有情趣；既以簡筆作正面展現(xiàn)，又以側(cè)筆作折射點(diǎn)染，交相輝映，相得益彰。用墨省儉，而容量頗豐。

篇8

《金色花》是印度詩人泰戈?duì)柕慕?jīng)典之作。是一首優(yōu)美的散文詩，文章主要成功塑造了兩個(gè)形象：一個(gè)天真、頑皮、可愛的孩子，一個(gè)勤勞、圣潔、虔誠的母親。通過母子游戲，我們感受到濃濃的帶有宗教色彩的神圣母愛，以及孩子純真的感恩之心。如何凸現(xiàn)這首詩的情感教育，筆者試從全詩的首句“假如我變成了一朵金色花”作三層解讀。

一、“假如”——美妙的預(yù)設(shè)。“假如”是一種想像，因?yàn)槿姸际呛⒆右环N善意的想像，這種善意的想像又是真實(shí)的再現(xiàn)。預(yù)設(shè)的美妙彰顯的是神圣的母愛，文中的母親是一個(gè)真、善、美的完美結(jié)合，全詩從三個(gè)方面來寫母親。

1、禱告——圣潔的母親。沐浴之后，長發(fā)披肩，漫步林陰，嗅著花香，做著禱告的母親是美的。

2、讀書——虔誠的母親。讀書時(shí)的女人最漂亮，并且讀的是《羅摩衍那》，一部反映宗教故事的名著，午飯過后，捧讀經(jīng)典，更是一種儀式。讀書的母親是美的、虔誠的、更是善的。

3、去牛棚——勤勞的母親。黃昏掌燈去牛棚，這時(shí)的母親是勤勞的，樸實(shí)的，更是本真的。

預(yù)設(shè)的美妙，神圣的母愛更體現(xiàn)在下面三個(gè)詞上。

1、“嗅——聞”，禱告時(shí)，“你會(huì)嗅到這花香”文學(xué)藝術(shù)論文，這里的“嗅”字絕不能用“聞”字，“聞”更強(qiáng)調(diào)花香的濃郁， “嗅”體現(xiàn)一種“淡淡花香”。只有淡淡花香更吻合樸實(shí)、淡雅的宗教氛圍，從而更好映襯出母親的高貴、淡雅，又能體現(xiàn)我的隱密性。

2、“投——照、射、映”，讀書時(shí)，“我便要將我小小的影子投在你的書頁上。”這里如用“照、射、映”等詞來替換“投”字均不理想，“投”一方面體現(xiàn)兒子投身母親懷抱的濃濃深情，同時(shí)“投”字反映出金色花影子的光線也是淡淡的，只有淡淡的光線既不讓母親發(fā)現(xiàn)，又能保護(hù)好母親的視力，更不影響母親看書。

3、“落——站、飛”，去牛棚時(shí)，“我便要突然地再落到地上來”，用“站、飛”等詞來替換“落”顯然不妥，“落”是飄落，帶有輕輕的動(dòng)感，既給母親一個(gè)驚喜，又不至于嚇著母親。三個(gè)詞：“嗅”從母親角度寫，“投”、“落”從孩子角度寫，寫出淡淡的花香、淡淡的色彩、輕輕的動(dòng)感，從而組合成一幅美好而和諧的畫面，并與宗教淡雅、寧靜、高貴的氣氛相吻合，烘托出濃郁的宗教色彩。宗教給予人的教化也是淡雅的樸實(shí)的，兒子就像敬重神靈一樣敬重自己母親中國知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。

二、“變成”——純真的天性。多變、善變是孩子的天性。解讀“我”的個(gè)性從兩個(gè)角度：一是模仿，二是游戲。而模仿與游戲恰恰是兒童兩大天性。

1、游戲，詩中主要寫了兒子與母親捉迷藏的游戲，這個(gè)游戲可分幾個(gè)階段，反映出兒子幾種心理。

①一變變成金色花在玩耍，不見了我，看母親著急不著急，驗(yàn)證一下自己在媽媽心中的地位，再看看媽媽找不到自己而著急的窘態(tài)。

②二變變成花香、影子，默默地為媽媽做點(diǎn)好事，回報(bào)媽媽且又不想讓她發(fā)現(xiàn)。

③三變變回自己，突然降臨媽媽面前，給媽媽一個(gè)驚喜，給自己一個(gè)得意。

2、模仿，詩中主要模仿孩子與母親捉迷藏時(shí)的對(duì)話情景，體現(xiàn)在四個(gè)問句上。自問兩句：

a、你會(huì)認(rèn)識(shí)我嗎？

b、你會(huì)猜得出這就是你孩子的小小的影子嗎？

這兩句問句表達(dá)了孩子當(dāng)時(shí)自鳴得意又迫切希望母親認(rèn)可的心理。同時(shí)也說明孩子很在乎媽媽是否關(guān)心自己，又非常向往擺脫媽媽的管束的心理，既迷戀媽媽，又向往自由獨(dú)立恰恰是兒童特有的矛盾心理。

他問兩句：

a、孩子，你在哪里呀？

b、你到哪里去了，你這壞孩子？

這兩句是孩子模仿母親的口吻在發(fā)問，有著急、責(zé)備、嗔怪、愛憐等語氣情感。很多老師喜歡叫學(xué)生朗讀這兩句，但不知究竟那種語氣該強(qiáng)烈一點(diǎn)，從哪個(gè)角度進(jìn)行朗讀指導(dǎo)？其實(shí)從語序角度稍加辨析指導(dǎo)，情感把握輕而易舉。a、“孩子，你在哪里呀？”變換語序“你在哪里呀，孩子？”反復(fù)比較朗讀文學(xué)藝術(shù)論文，不難發(fā)現(xiàn)變句找不到孩子時(shí)著急的心情更強(qiáng)，由此可見，原句可能是媽媽逗著孩子玩，捉迷藏時(shí)，媽媽明明知道孩子在干嘛，卻故意裝著不知道，滿足孩子的成功心理。

同樣把b句“你到哪里去了，你這壞孩子。”換成“你這壞孩子，你到哪里去了？”換句應(yīng)該是找了好久好久仍找不到孩子的母親突然找到孩子時(shí)的感受，所以責(zé)備的語氣更強(qiáng)，原句應(yīng)該是正找不著孩子的母親突然孩子自己回來時(shí)的感受，著急語氣更強(qiáng)。有欣慰，孩子還聽話沒走遠(yuǎn)；有責(zé)怪，孩子有點(diǎn)野；有愛憐，孩子太活潑調(diào)皮了。這兩句不是母親親口說的，而是孩子設(shè)想說的，這說明孩子模仿非常逼真，甚至連母親這些情感細(xì)微的變化都能模仿出來，可見母子情深。

三、“金色花”——圣潔的心靈。金色花本是圣花，《羅摩衍那》是圣書，牛在印度教里也是圣物，全詩充滿濃郁的宗教色彩。讀的是宗教神話故事，做的是宗教禱告禮儀，面對(duì)神圣的母愛我將用世上最好最神圣的東西——“金色花”回報(bào)母親，用它的形、香、影表達(dá)自己最圣潔的心靈，在神圣母愛的沐浴下感化了一個(gè)孩子，教化孩子富有一顆感恩之心。

篇9

“動(dòng)作片又稱為驚險(xiǎn)動(dòng)作片，是以強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動(dòng)作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續(xù)的高效動(dòng)能、一系列外在的驚險(xiǎn)動(dòng)作和事件，常常涉及追逐、營救、戰(zhàn)斗、毀滅性災(zāi)難，比如大自然帶來的洪水、大火等災(zāi)害。其一系列核心動(dòng)作段落的設(shè)置，如搏斗、逃亡、激烈的動(dòng)作，驚人的節(jié)奏速度和歷險(xiǎn)的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動(dòng)作片中的女性也往往被設(shè)置成視覺觀看的對(duì)象。當(dāng)然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設(shè)置，再到近年來隱約顯現(xiàn)的女性主義意識(shí)，動(dòng)作片中的女性也有著豐富而多變的角色內(nèi)涵。

一

在早期經(jīng)典“歷險(xiǎn)”動(dòng)作片（20世紀(jì)20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰(zhàn)利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現(xiàn)他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。

20世紀(jì)60年代至80年代，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和世界地位的提高文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)英雄主義、美國夢(mèng)等好萊塢主流意識(shí)形態(tài)的動(dòng)作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續(xù)到今天還在繼續(xù)拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個(gè)時(shí)期的好萊塢動(dòng)作片中，主角永遠(yuǎn)被設(shè)置成一個(gè)白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風(fēng)流并且有著拯救世界和人類的正義感與責(zé)任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權(quán)主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠(yuǎn)都只能成為陪襯。因此，女性在此類動(dòng)作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當(dāng)時(shí)認(rèn)為性感尺度的泳裝現(xiàn)身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠(yuǎn)的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對(duì)類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對(duì)創(chuàng)新元素的需求。

勞拉?穆爾維曾經(jīng)分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點(diǎn)，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機(jī)位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個(gè)客觀存在的對(duì)象而被窺視，永遠(yuǎn)處于弱勢(shì)地位。這種現(xiàn)象，在20世紀(jì)80年代以前的好萊塢動(dòng)作片中，尤其嚴(yán)重。所以，此時(shí)期好萊塢動(dòng)作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現(xiàn)，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統(tǒng)審美觀。

二

當(dāng)然，隨著女性社會(huì)地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評(píng)論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對(duì)動(dòng)作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發(fā)現(xiàn)，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風(fēng)情萬種兼陰險(xiǎn)冷酷的蘇菲?瑪索出現(xiàn)在銀幕上，成為公認(rèn)的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統(tǒng)的007時(shí)代劃上了句號(hào)。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現(xiàn)在007中，也從一個(gè)側(cè)面反映了主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。而這些文學(xué)藝術(shù)論文，也只是個(gè)開始。隨著女性意識(shí)的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。

女星男性化的角色設(shè)置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點(diǎn)來看，這種抹殺了女性性別特征的設(shè)置仍然是對(duì)真正的女性精神的背離。當(dāng)吉娜?戴維斯站在海盜船上手執(zhí)利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對(duì)手、莎朗?斯通一副《你準(zhǔn)備死吧》的氣勢(shì)、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發(fā)現(xiàn)，往昔只對(duì)動(dòng)作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現(xiàn)在同樣也適應(yīng)于這些想要進(jìn)軍動(dòng)作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會(huì)狠會(huì)打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動(dòng)作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導(dǎo)，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個(gè)以男性規(guī)則為最高準(zhǔn)則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。

三

20世紀(jì)90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動(dòng)作片的浪潮，這一美學(xué)思潮不僅賦予好萊塢動(dòng)作片更刺激的視覺效果，更為動(dòng)作片中的女性開辟了新的發(fā)展空間。女性暴力動(dòng)作電影作為一個(gè)電影研究對(duì)象首次進(jìn)入人們的視野應(yīng)該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動(dòng)作電影的經(jīng)典中，兩個(gè)女人以純粹的暴力方式自我表達(dá)，她們結(jié)伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅(qū)車沖下懸崖，最為對(duì)社會(huì)最后的抗議，而引發(fā)這一連串暴力行為的是男性對(duì)她們的，這也成為了女性暴力的一個(gè)成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。

20世紀(jì)初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網(wǎng)一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預(yù)言終于在今天實(shí)現(xiàn)了，女性在動(dòng)作片中終于也可以真正憑借自己的優(yōu)勢(shì)來控制男性、戰(zhàn)勝男性。更為重要的是，在和男性的對(duì)抗中，動(dòng)作片中的女性展示了自己性別的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級(jí)模特凱麗?安妮?摩斯調(diào)教成一位外形冷酷到了極點(diǎn)的女戰(zhàn)士文學(xué)藝術(shù)論文，相對(duì)于她的驍勇善戰(zhàn)而言，觀眾更認(rèn)可的，是她作為女性的柔韌和堅(jiān)持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個(gè)需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關(guān)鍵時(shí)刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會(huì)在閑暇時(shí)開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評(píng)品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個(gè)不遠(yuǎn)千里執(zhí)行復(fù)仇計(jì)劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時(shí)也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對(duì)自己一直尋找的仇敵比爾的時(shí)候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時(shí)，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點(diǎn)是最能體現(xiàn)女性自我的身份。所以說，真正的女性在動(dòng)作片中的發(fā)展，不應(yīng)該僅僅只是可以替代男人的女人，同時(shí)也更應(yīng)該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動(dòng)作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對(duì)抗的外在，更要堅(jiān)持的是女性的自我真實(shí)。

四

女性主義經(jīng)歷了“從女權(quán)主義到女性主義再到現(xiàn)在的女人主義”的發(fā)展，女性在動(dòng)作片中的地位也隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經(jīng)不能成其為動(dòng)作片占領(lǐng)電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動(dòng)作片注入了不一樣的活力。在女性動(dòng)作片中，女性獨(dú)有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會(huì)是一個(gè)不同的亮點(diǎn)，如果能在動(dòng)作片中很好的將這一矛盾結(jié)合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務(wù)的超凡能力又能不失女性獨(dú)有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動(dòng)作片中的女性能夠繼續(xù)走下去的一條道路。

21世紀(jì)的女性已經(jīng)深刻地體會(huì)到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨(dú)立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個(gè)雖然閃爍著光環(huán)卻是枷鎖的“女權(quán)主義”的籠頭。同樣，在動(dòng)作片的發(fā)展過程中，女性意識(shí)要追求的并不是要練就與男性一樣的發(fā)達(dá)肌肉和不死的健身文學(xué)藝術(shù)論文，在充分運(yùn)用自己智慧的同時(shí)，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權(quán)利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務(wù)。現(xiàn)代女性主義追求的是一個(gè)沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會(huì)，建立起更為和諧、健康的兩性關(guān)系，開創(chuàng)一個(gè)適于女性發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，爭取建設(shè)一個(gè)平等的、體現(xiàn)人道主義精神的新世界。所以，動(dòng)作片要繼續(xù)發(fā)展，必須得在結(jié)合女性意識(shí)的發(fā)展前提下，賦予動(dòng)作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。

需要注意的是，作為視聽藝術(shù)的代表，電影永遠(yuǎn)不能抹殺的一個(gè)內(nèi)在要求就是對(duì)“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個(gè)意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動(dòng)作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動(dòng)作片中的女性主義追求永遠(yuǎn)成為一個(gè)悖論。

[參考文獻(xiàn)]

[1]蔡衛(wèi)，游飛.21世紀(jì)中國影視藝術(shù)系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.

篇10

第一步：整體關(guān)注

1.全文共五段，是“總－分－總”的論述思路。

2.選文沒有標(biāo)題，但有出處，文后出處給出的文章標(biāo)題，是本文的論題。

第二步：把握觀點(diǎn)

第一段介紹了城市文明彈性的含義、彈性不足或喪失的表現(xiàn)及其表征意義，指出當(dāng)代城市社會(huì)應(yīng)關(guān)注文明彈性問題，引起下文。

第二、三、四段從空間彈性、制度彈性、意義彈性三方面論述了城市文明彈性的意義和問題。

最后一段強(qiáng)調(diào)保持城市彈性對(duì)建構(gòu)城市命運(yùn)共同體和城市社會(huì)健康發(fā)展的意義，總結(jié)全文。

第三步：信息圈畫

1.文章的觀點(diǎn)句。

2.各段的中心句。

3.文中加圈畫線的詞句，都是把握作者觀點(diǎn)、正確推理判斷的關(guān)鍵。

典題文本

(2018·全國卷Ⅲ)閱讀下面的文字，完成后面題目。

對(duì)城市而言，文明彈性是一個(gè)城市體在生存、創(chuàng)新、適應(yīng)、應(yīng)變等方面的綜合狀態(tài)、綜合能力，是公共性與私人性之間、多樣性與共同性之間、穩(wěn)定性與變遷性之間、柔性與剛性之間的動(dòng)態(tài)和諧。過于綿柔、松散，或者過于剛硬、密集，都是彈性不足或喪失的表現(xiàn)，是城市體出現(xiàn)危機(jī)的表征。當(dāng)代城市社會(huì)，尤其需要關(guān)注以下文明彈性問題。

其一，空間彈性。城市具有良好空間彈性的一個(gè)重要表現(xiàn)，是空間的私人性與公共性關(guān)系能夠得到較為合理的處理。任何城市空間都是私人性與公共性的統(tǒng)一，空間彈性的核心問題，就是如何實(shí)現(xiàn)空間的公共性與私人性的有機(jī)統(tǒng)一、具體轉(zhuǎn)換。片面地強(qiáng)調(diào)空間的公共性或片面地強(qiáng)調(diào)空間的私人性，都會(huì)使城市發(fā)展失去基礎(chǔ)。目前，人們更多地要求空間的私人性，注重把空間固化為永恒的私人所有物、占有物。這種以私人化為核心的空間固化傾向，造成城市空間彈性不足，正在成為制約城市發(fā)展的一個(gè)重要原因。

其二，制度彈性。一種較為理想的、有彈性的城市制度，是能夠在秩序與活力、生存與發(fā)展間取得相對(duì)平衡的制度。城市有其發(fā)展周期、發(fā)展階段，對(duì)一個(gè)正在興起的城市而言，其是聚集更多的發(fā)展資源、激活發(fā)展活力。而對(duì)一個(gè)已經(jīng)發(fā)展起來的城市而言，人們會(huì)城市制度的穩(wěn)定功能。(3B)但問題在于，即使是正在崛起的城市，也需要面對(duì)秩序與穩(wěn)定的問題；即使是一個(gè)已經(jīng)發(fā)展起來的城市，也需要面對(duì)新活力的激活問題。過于注重某種形式的城市制度，過于注重城市制度的某種目標(biāo)，都是城市制度彈性不足、走向僵化的表現(xiàn)，都會(huì)妨害城市發(fā)展。

其三，意義彈性。所謂城市的意義彈性，是指城市能夠同時(shí)滿足多樣人群的不同層面的意義需要，并能夠使不同的意義與價(jià)值在總體上達(dá)到平衡與和諧，不斷形成具體的意義共同性。當(dāng)一個(gè)城市體只允許一種、一個(gè)層面的意義存在時(shí)，這個(gè)城市體繁榮一時(shí)，但必然會(huì)走向衰落。當(dāng)一個(gè)城市體只能滿足某一類人的意義追求、意義需要時(shí)，這個(gè)城市體也會(huì)喪失活力。(3D)當(dāng)一個(gè)城市體被某一類型的意義體系固化時(shí)，這個(gè)城市體往往不具有綜合吸納力、發(fā)展?jié)摿Α?3C)啟蒙主義的片面化，理性主義的片面化，世俗主義的片面化，神圣主義的片面化，都會(huì)導(dǎo)致城市意義彈性的減弱，都會(huì)從根基處危害城市的健康可持續(xù)發(fā)展。

綜上所述，保持城市的空間彈性、制度彈性、意義彈性，并以此為基礎(chǔ)，把握城市的類型構(gòu)成與歷史，建構(gòu)城市命運(yùn)共同體，對(duì)于城市社會(huì)的健康發(fā)展而言，是意義重大的。

(摘編自《城市社會(huì)：文明多樣性與命運(yùn)共同體》)

對(duì)點(diǎn)解題

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是(A)

A.當(dāng)一個(gè)城市體有更好的空間彈性和制度彈性時(shí)，其意義彈性也會(huì)相應(yīng)變好。

通過要素推斷，此項(xiàng)于文無據(jù)，文章并沒有提及空間彈性、制度彈性和意義彈性之間的關(guān)系。

B.城市處在不同的發(fā)展階段時(shí)會(huì)有不同危機(jī)，制度的主要功能也會(huì)因此不同。

根據(jù)第三段“城市有其發(fā)展周期、發(fā)展階段，對(duì)一個(gè)正在興起的城市而言，其主要任務(wù)是聚集更多的發(fā)展資源、激活發(fā)展活力。而對(duì)一個(gè)已經(jīng)發(fā)展起來的城市而言，人們會(huì)更為注重城市制度的穩(wěn)定功能”，通過關(guān)系推斷，可見此項(xiàng)表述正確。

C.要讓一個(gè)城市體具有綜合吸納能力和發(fā)展?jié)摿Γ蛻?yīng)平衡各種主義的關(guān)系。

根據(jù)第四段“當(dāng)一個(gè)城市體被某一類型的意義體系固化時(shí)，這個(gè)城市體往往不具有綜合吸納力、發(fā)展?jié)摿Α保ㄟ^思維推斷，反推可知此項(xiàng)表述正確。

D.城市盛衰自有其規(guī)律，與不同的意義和價(jià)值在總體上的和諧沒有直接關(guān)系。

根據(jù)第四段“當(dāng)一個(gè)城市體只允許一種、一個(gè)層面的意義存在時(shí)，這個(gè)城市體可能繁榮一時(shí)，但必然會(huì)走向衰落。當(dāng)一個(gè)城市體只能滿足某一類人的意義追求、意義需要時(shí)，這個(gè)城市體也往往會(huì)喪失活力”，通過關(guān)系推斷，這里面的“可能”“往往”表明此項(xiàng)表述正確。

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是(

)

A.當(dāng)前城市空間彈性核心的問題是缺乏有機(jī)統(tǒng)一，這使得城市發(fā)展喪失了基礎(chǔ)。

B.已發(fā)展的城市和崛起中的城市都面臨著激活活力的問題，也都需要有制度彈性。

C.城市的意義對(duì)不同的人群來說是不一樣的，城市體需要一種抽象的意義共同性。

D.在諸多原因中，空間、制度及意義三者的彈性不足是影響城市發(fā)展的根本原因。

解析　A項(xiàng)，“當(dāng)前城市空間彈性核心的問題是缺乏有機(jī)統(tǒng)一”錯(cuò)，當(dāng)前城市空間彈性核心的問題是“如何實(shí)現(xiàn)空間的公共性與私人性的有機(jī)統(tǒng)一、具體轉(zhuǎn)換”。B項(xiàng)，由第三段中的“對(duì)一個(gè)正在興起的城市而言……也需要面對(duì)新活力的激活問題”可知，該項(xiàng)正確。C項(xiàng)，“抽象的意義共同性”錯(cuò)，應(yīng)是“具體的意義共同性”。D項(xiàng)，“是影響城市發(fā)展的根本原因”錯(cuò)，原文只是說“保持城市的空間彈性、制度彈性、意義彈性……對(duì)于城市社會(huì)的健康發(fā)展而言，是意義重大的”。

答案　B

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是(

)

A.文章在理論論證的過程中提及空間被私人性固化的現(xiàn)狀，有其現(xiàn)實(shí)的指向。

B.文章區(qū)分了文明彈性的層面，也區(qū)分了城市體發(fā)展的階段，論證結(jié)構(gòu)清晰。

C.文章注重分析具體概念的正反兩面及相應(yīng)的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，具有辯證意味。

D.文章借助“文明彈性”的概念，論證了建構(gòu)城市命運(yùn)共同體的重要路徑。

解析　C項(xiàng)，以偏概全，“注重分析具體概念的正反兩面及相應(yīng)的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程”僅在論述制度彈性時(shí)有體現(xiàn)。

答案　C

)

一、(2017·全國卷Ⅲ)閱讀下面的文字，完成1～3題。

“讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁”，這是以人為核心的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)的要求，也戳中了一些地方城鎮(zhèn)化的軟肋。一些鄉(xiāng)村在變?yōu)槌擎?zhèn)的過程中，雖然面貌煥然一新，但很多曾經(jīng)讓人留戀的東西卻蕩然無存。人們或多或少有這樣的擔(dān)憂：快速的、大規(guī)模的城鎮(zhèn)化會(huì)不會(huì)使“鄉(xiāng)愁”無處安放？要在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中留住鄉(xiāng)愁，不讓“鄉(xiāng)愁”變成“鄉(xiāng)痛”，一個(gè)重要措施是要留住、呵護(hù)并活化鄉(xiāng)村記憶。

鄉(xiāng)村記憶是鄉(xiāng)愁的載體，主要包括兩個(gè)方面：一方面是物質(zhì)文化的記憶，如日常生活用品、公共活動(dòng)場所、傳統(tǒng)民居建筑等“記憶場所”；另一方面是非物質(zhì)文化記憶，如村規(guī)民約、傳統(tǒng)習(xí)俗、傳統(tǒng)技藝以及具有地方特色的生產(chǎn)生活模式等。鄉(xiāng)村物質(zhì)文化記憶與非物質(zhì)文化記憶常常相互融合滲透，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。這些鄉(xiāng)村記憶是人們認(rèn)知家園空間、鄉(xiāng)土歷史與傳統(tǒng)禮儀的主要載體。在城鎮(zhèn)化的過程中留住它們，才能留住鄉(xiāng)愁。這實(shí)質(zhì)上是對(duì)人的情感的尊重。至于哪些鄉(xiāng)村記憶真正值得保留，這一方面可以借助一些科學(xué)的評(píng)價(jià)體系進(jìn)行合理的評(píng)估，另一方面可以廣泛聽取民意，然后進(jìn)行綜合甄選。在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過程中，需要做好這方面的前期規(guī)劃。

僅僅留住鄉(xiāng)村記憶而不進(jìn)行呵護(hù)，鄉(xiāng)村記憶會(huì)逐漸失去原有魅力。呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶，使其永葆“溫度”，就要對(duì)相關(guān)記憶場所做好日常維護(hù)工作，為傳統(tǒng)技藝傳承人延續(xù)傳統(tǒng)技藝創(chuàng)造條件，保持鄉(xiāng)村傳統(tǒng)活動(dòng)的原有品質(zhì)。比如，對(duì)一些鄉(xiāng)土景觀、農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)、傳統(tǒng)生產(chǎn)設(shè)施與生產(chǎn)方法等有意識(shí)地進(jìn)行整理維護(hù)。對(duì)于鄉(xiāng)村中的集體記憶場所，如村落的祠堂、鄉(xiāng)村的入口、議事亭、祭祀場所等，不可因?yàn)槌擎?zhèn)化就讓其全部消亡，而應(yīng)對(duì)這些承載著人的情感和記憶的場所定期維修。既要讓當(dāng)?shù)鼐用裆a(chǎn)生活更為方便，又要讓游子在故鄉(xiāng)找到依戀感與歸屬感。

如果說留住和呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶是一種消極型的留住鄉(xiāng)愁的話，那么，活化鄉(xiāng)村記憶則是一種積極型的留住鄉(xiāng)愁。活化鄉(xiāng)村記憶，就是在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中深度挖掘鄉(xiāng)村記憶與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，進(jìn)行精細(xì)化、產(chǎn)業(yè)化升級(jí)，將“文”“人”“居”與“產(chǎn)”融合在一起，讓原來的鄉(xiāng)村記憶在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中充滿生機(jī)活力。這需要相應(yīng)的公共設(shè)施與之配套，需要發(fā)展教育、醫(yī)療、商業(yè)、娛樂休閑產(chǎn)業(yè)等，使鄉(xiāng)村記憶在新的時(shí)空條件下產(chǎn)生新的凝聚力。

(摘編自陸邵明《留住鄉(xiāng)愁》)

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是(

)

A.新型的城鎮(zhèn)化建設(shè)，如果在建設(shè)之余還能兼顧人文保護(hù)，就不會(huì)留下“鄉(xiāng)痛”。

B.鄉(xiāng)村記憶是居民情感所系和鄉(xiāng)愁載體，在城鎮(zhèn)化過程中，必須完好保存下來。

C.在城鎮(zhèn)化過程中，定期維修鄉(xiāng)村的集體記憶場所，是呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶的一種方式。

D.活化鄉(xiāng)村記憶是指賦予鄉(xiāng)村記憶新的文化內(nèi)涵，使之成為相關(guān)產(chǎn)業(yè)的配套設(shè)施。

解析　A項(xiàng)，表述太絕對(duì)，第一段是“一個(gè)重要措施”；B項(xiàng)，從第二段“至于哪些鄉(xiāng)村記憶真正值得保留”來看，“必須完好保存”表述范圍不當(dāng)；C項(xiàng)，相關(guān)信息在第三段，表述正確；D項(xiàng)，第四段說“這需要相應(yīng)的公共設(shè)施與之配套”，可見，活化鄉(xiāng)村記憶需要其他產(chǎn)業(yè)與之配套，而不是它“成為相關(guān)產(chǎn)業(yè)的配套設(shè)施”。

答案　C

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是(

)

A.圍繞著鄉(xiāng)村記憶的保護(hù)，文章逐層遞進(jìn)地論證了留住鄉(xiāng)愁的必要性和可行性。

B.文章將鄉(xiāng)村記憶分為物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化兩個(gè)方面，并論及了二者的有機(jī)聯(lián)系。

C.文章提出以綜合甄選的方式選擇保留哪些鄉(xiāng)村記憶，并舉例說明了甄選的標(biāo)準(zhǔn)。

D.認(rèn)為鄉(xiāng)村與人的情感、記憶密切相關(guān)，這是文章論述城鎮(zhèn)化與鄉(xiāng)愁關(guān)系的前提。

解析　C項(xiàng)，從第二段看，文章只是提出了綜合甄選的方法，而沒有舉例說明甄選的標(biāo)準(zhǔn)。

答案　C

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是(

)

A.如果能留住鄉(xiāng)愁，就有可能避免城鄉(xiāng)變遷中物質(zhì)空間變化與人的情感發(fā)生沖突。

B.如果游子在城鎮(zhèn)化的故鄉(xiāng)找到依戀感和歸屬感，就說明故鄉(xiāng)已活化了鄉(xiāng)村記憶。

C.為了保護(hù)鄉(xiāng)村記憶，在新型城鎮(zhèn)化過程中，還應(yīng)該考慮到當(dāng)?shù)鼐用竦奈幕枨蟆?/p>

D.能對(duì)鄉(xiāng)村記憶進(jìn)行精細(xì)化、產(chǎn)業(yè)化升級(jí)，說明鄉(xiāng)村記憶的內(nèi)涵并非一成不變的。

解析　B項(xiàng)，從第二、三、四段看，游子在城鎮(zhèn)化的故鄉(xiāng)找到依戀感和歸屬感，不能說明故鄉(xiāng)已活化了鄉(xiāng)村記憶，只能說明留住和呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶。

答案　B

二、(2018·湖北荊州聯(lián)考)閱讀下面的文字，完成4～6題。

一個(gè)人一生要追求些什么？我認(rèn)為有三點(diǎn)：必要、需要和重要。“必要”就是非有它不可，有它還不夠。像生活條件是必要的，非吃飯不可，但是光吃飯不夠。

人生的需要是什么呢？人生的需要是發(fā)展?jié)撃埽葱闹巧系臐撃埽ㄈ矫妫褐⑶椤⒁狻！爸本褪乔笾９湃俗x書，書不多，五本就夠了，即《詩》《書》《禮》《樂》《易》。《詩》代表文學(xué)，《書》代表歷史，《禮》代表社會(huì)規(guī)范，《樂》代表藝術(shù)修養(yǎng)，《易》代表哲學(xué)。當(dāng)時(shí)，如果把這五本書都讀好的話，就是全方位的學(xué)習(xí)。所以，“知”的重要性是幫助我們這一生過得充實(shí)又快樂。

“情”就是情感。人的情感要調(diào)節(jié)，意即“情緒智商”。我們?nèi)绻幵诟F困的境況中，怎么才能快樂呢？調(diào)節(jié)情緒。情緒調(diào)節(jié)有很多方法，譬如欣賞音樂或通過休閑生活接觸大自然等，在這一享受休閑生活的過程中，你就會(huì)感覺到人我之間微妙而又美好的互動(dòng)關(guān)系，可以慢慢提升自己的生活質(zhì)量。因?yàn)橐话闳说那榫w都是利己的，人與人互動(dòng)很自然都希望對(duì)自己有利。如果你培養(yǎng)好的情緒智商，就會(huì)慢慢想到對(duì)自己有利，對(duì)別人也有利。就像《易經(jīng)》中的“損卦”。很多人聽到“損”字，就覺得是損失。但是《易經(jīng)》六十四卦中，只有兩卦卦辭是上上大吉，其中一個(gè)就是“損卦”，為什么呢？就是“損己利人”這四個(gè)字，與我們平常想的“損人利己”倒過來。一般人如果做事?lián)p人利己，肯定人緣不好，大家都討厭。如果是損己利人，做任何事都考慮到別人的要求，自己吃虧無所謂，這樣的人誰不喜歡？

我以前讀《論語》，常常覺得自卑，打開《論語》一看，里面好像只有兩種人：君子和小人。仔細(xì)看孔子的描寫，發(fā)現(xiàn)自己就是小人。因?yàn)榫铀私夂涂紤]的是道義，小人則專注于利益。想想看，我們從小一路走來，真的很像小人，沒什么長進(jìn)。是不是這樣呢？也不盡然。君子跟小人的區(qū)別在于“小人”就是小孩子，身體長大了，但是心態(tài)還是小孩的階段，只顧自己，只替自己著想，所以小人就是沒有立志的人。君子就是立志的人。所以孔子所說的君子就是立志者，有志向，讓自己每天提升、改善的人。所以我們?cè)谧x《論語》的時(shí)候，要把“君子”看成正在進(jìn)行的狀態(tài)，君子就是立志成為君子的人，而不是已經(jīng)做到的君子，真要做到君子的境界很難，沒多少人能做到。

“意”就是意志。何謂意志呢？當(dāng)你做一個(gè)選擇的時(shí)候，請(qǐng)問你是被動(dòng)還是主動(dòng)？通常我們做選擇都會(huì)有幾分被動(dòng)，幾分主動(dòng)，而被動(dòng)成分居多，所以要慢慢修煉。如何修煉？慢慢增加主動(dòng)的成分。本來是我不太愿意做的，被要求做，慢慢變成是“我覺得我也能夠做”，到最后變成“我愿意做”。所以我們平常要練習(xí)把自己的責(zé)任都當(dāng)做是自己愿意做的，心情就不同了。上班的時(shí)候很開心，工作的時(shí)候很認(rèn)真，學(xué)習(xí)的時(shí)候也很快樂。如此一來，作為部屬，上司對(duì)你很滿意；作為學(xué)生，老師對(duì)你也很滿意。

快樂人生的秘訣無它，關(guān)鍵就在“化被動(dòng)為主動(dòng)”，古今中外都相同。不能做到這一步，什么快樂都是假的。

(摘編自傅佩榮的《人生追求無私無欲

的快樂層次》，有改動(dòng))

4.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是(

)

A.人一生的追求分為必要、需要和重要，例如衣食、住房、私家車等是非有不可的“必要”之物。

B.古人讀書不提倡多，只需要把《詩》《書》《禮》《樂》《易》五本書全方位地研究透就行了。

C.處在窮困境地的人可以通過欣賞音樂、接觸大自然等休閑生活的方式來調(diào)節(jié)情緒、獲得快樂。

D.每個(gè)人都要好好修煉意志，因?yàn)槲覀兠孔鲆粋€(gè)選擇，總是被動(dòng)的成分比主動(dòng)的成分多。

解析　A項(xiàng)，由第一段中“‘必要’就是非有它不可，有它還不夠”，可以看出，私家車不屬于“必要”之物。B項(xiàng)，從第二段可以看出，古人讀書“五本就夠了”，是因?yàn)椤皶欢唷保皇恰安惶岢唷薄Ａ硗猓鶕?jù)“把這五本書都讀好的話，就是全方位的學(xué)習(xí)”可知，把“五本書全方位地研究透”，說法不符合文意。D項(xiàng)，結(jié)合第五段“通常我們做選擇都會(huì)有幾分被動(dòng)，幾分主動(dòng)，而被動(dòng)成分居多，所以要慢慢修煉”可以看出，說法絕對(duì)。

答案　C

5.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是(

)

A.文章從人生的需要出發(fā)，分別從“知”“情”“意”三個(gè)角度逐層展開，闡述了人應(yīng)該怎樣追求無私無欲的快樂層次。

B.人生的追求雖然可以分為必要、需要和重要三類，但本文只是重點(diǎn)闡述了“需要”這一類。

C.文章舉自己讀《論語》的例子，闡明我們做立志成為君子的人就行了，不必真正達(dá)到君子的境界。

D.文章通過對(duì)人在知、情、意三方面發(fā)展?jié)撃艿姆治觯贸鋈松鞓访卦E的關(guān)鍵是“化被動(dòng)為主動(dòng)”。

解析　C項(xiàng)，寫自己讀《論語》的例子，是要論證“要把‘君子’看成正在進(jìn)行的狀態(tài)”，從而滿足自己“情”的需要。另外，“真要做到君子的境界很難，沒多少人能做到”，也不是說“不必真正達(dá)到君子的境界”。

答案　C

6.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是(

)

A.古人如果把《詩》《書》《禮》《樂》《易》這五本書讀好了，他們就可以過一個(gè)充實(shí)而快樂的人生了。

B.一個(gè)人如果以“吃虧是福”為人生信條，不計(jì)較自己吃不吃虧，多考慮到別人的要求，他定會(huì)招人喜歡。

C.工作學(xué)習(xí)時(shí)，多一分主動(dòng)，往往多一分快樂。因?yàn)橹鲃?dòng)，就少了抱怨，多了認(rèn)真，好了效果，來了贊譽(yù)。

D.即使是億萬富豪，在工作和生活中，也要能主動(dòng)擔(dān)當(dāng)自己的責(zé)任，否則，工作不一定開心，生活也不一定愉快。

解析　由第二段“‘知’的重要性是幫助我們這一生過得充實(shí)又快樂”可以看出，讀這五本書可以幫助我們“過得充實(shí)又快樂”，可以發(fā)現(xiàn)，A項(xiàng)，“他們就可以過一個(gè)充實(shí)而快樂的人生了”張冠李戴。

答案　A

一、(2018·山東淄博月考)閱讀下面的文字，完成1～3題。

京劇表演的是中國的故事，京劇攝影是將表演的精彩瞬間生動(dòng)而完美地呈現(xiàn)出來。

京劇舞臺(tái)上動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的變化具有直觀性、獨(dú)特性。劇中人在舞臺(tái)上，或靜如處子，或動(dòng)如脫兔。人一動(dòng)，則水袖翩翩，及至扇子、髯口、帽翅的開合、抖動(dòng)、高揚(yáng)，以及打出手、云里翻等，都刻畫著人物性格，演繹著劇情。那剛?cè)嵯酀?jì)的飄逸之美，流動(dòng)著藝術(shù)的韻律，恰似一幅幅流動(dòng)的水墨畫。

攝影家在構(gòu)思中，以此抓拍而完成的二度創(chuàng)作，源于舞臺(tái)，又高于舞臺(tái)，可完美表現(xiàn)攝影藝術(shù)的特質(zhì)，拓寬讀者欣賞與想象的空間。

動(dòng)態(tài)的瞬間是形，傳神的瞬間是眼。京劇演員的眼睛，經(jīng)過長期的訓(xùn)練，靈動(dòng)有神，顧盼生輝，因而在劇中優(yōu)秀演員總會(huì)用眼神配合形體，表達(dá)劇中人物復(fù)雜細(xì)膩的感情、性格、思想與意念等。這是京劇藝術(shù)的一個(gè)重要特征，俗稱“一身的戲在臉上，一臉的戲全在眼上”。攝影家要把京劇的拍攝提升到一個(gè)新的創(chuàng)作境界，應(yīng)在動(dòng)態(tài)抓拍中以人物為中心，畫龍點(diǎn)睛，以眼傳神。果如此，自覺抓拍的人物眼睛喜怒哀樂悲恐驚的變化，或是憂愁思憶病醉瘋的狀態(tài)，會(huì)有神來之筆，提挈全片，攝影作品自會(huì)有了靈魂、靈動(dòng)和靈氣。

劇場抓拍，并非易事，除了攝影者要具備專業(yè)的攝影技術(shù)外，還需要他們能夠多做功課，包括多讀劇本、熟悉劇情、了解人物以及知道一場文戲或武戲的表演特點(diǎn)和出彩在何處，即哪時(shí)眼睛最傳神，哪時(shí)表演的神與情獨(dú)具魅力等。同時(shí)，進(jìn)行抓拍創(chuàng)作時(shí)，又不可按預(yù)想刻舟求劍，要手握相機(jī)隨表演的新變化盯住劇中人，用虛實(shí)、遠(yuǎn)近、渲染、襯托、對(duì)比、夸張、仰拍、特寫、全景等手法，變換光圈和速度等，方可從容得神來之筆。

京劇藝術(shù)薈萃中華藝術(shù)之美。中華民族傳統(tǒng)的家國情懷、倫理道德，以及對(duì)圣君賢相、清官廉吏的尊崇，對(duì)公平正義、美好生活的追求，融會(huì)貫通為舞臺(tái)上的真善美，抽象幻化出內(nèi)化心靈、外愉耳目之美。單從表演之美觀察，它是寫意之美、虛擬之美、程式之美與夸張之美的集成，是京劇攝影藝術(shù)豐富多彩的素材，激發(fā)創(chuàng)作靈感的要素，也是對(duì)京劇攝影藝術(shù)如何升華的挑戰(zhàn)。

京劇攝影藝術(shù)和其他文藝創(chuàng)作相類，雖然工具是相機(jī)，是快門，但一樣“功夫在畫外”。有志于京劇攝影藝術(shù)的專業(yè)工作者和業(yè)余愛好者，需要向京劇演員學(xué)習(xí)，以他們“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”的信念為鞭策，摒棄急功近利、急于求成的沖動(dòng)，留下京劇藝術(shù)的傳神瞬間。

(摘編自靳國君《京劇攝影也需畫外功》)

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是(

)

A.在京劇舞臺(tái)上，劇中人表現(xiàn)的美就像一幅幅流動(dòng)的水墨畫，拓寬了讀者欣賞與想象的空間。

B.優(yōu)秀京劇演員總會(huì)用眼神配合形體，從而表達(dá)劇中人物復(fù)雜的感情。

C.技術(shù)精湛的攝影家只要多做功課，就會(huì)從容得神來之筆。

D.京劇藝術(shù)真實(shí)地展現(xiàn)了中華民族真善美的文化傳統(tǒng)，可以凈化人的心靈。

解析　A項(xiàng)，拓寬讀者欣賞與想象空間的是攝影者的抓拍。C項(xiàng)，太絕對(duì)。D項(xiàng)，“真實(shí)地展現(xiàn)”不當(dāng)。

答案　B

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是(

)

A.文章的中心觀點(diǎn)是，京劇攝影要留下京劇藝術(shù)的傳神瞬間，也需畫外功。

B.文章立論的前提是，京劇舞臺(tái)上動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的變化具有直觀性、獨(dú)特性。

C.文章在論證中用較多文字闡述京劇表演形和眼的瞬間，突出了劇場抓拍的難度。

D.文章最后兩段分別將兩種藝術(shù)之美進(jìn)行類比論證，強(qiáng)調(diào)京劇攝影不能急于求成。

解析　D項(xiàng)，倒數(shù)第二段沒有采用類比論證。

答案　D

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是(

)

A.攝影家需抓拍京劇舞臺(tái)上動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的變化，才能完美表現(xiàn)攝影藝術(shù)的特質(zhì)。

B.由于時(shí)間和空間的限制，京劇攝影家抓拍京劇表演形的瞬間和眼的瞬間也需一種“畫外功”。

C.京劇攝影家需向京劇演員學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們剛?cè)嵯酀?jì)的表演美，這也是“畫外功”。

D.仰拍、特寫、全景等手法的運(yùn)用，變換光圈和速度等技術(shù)并不屬于“畫外功”。

解析　C項(xiàng)，京劇攝影家并不需要學(xué)習(xí)京劇剛?cè)嵯酀?jì)的表演美。

答案　C

二、(2018·安徽五校聯(lián)考)閱讀下面的文字，完成4～6題。

在人類文學(xué)藝術(shù)的寶庫里，喜劇藝術(shù)的重要性不言而喻。俄國思想家巴赫金就說過：“一切真正偉大的東西，都應(yīng)包含有笑的因素。”

當(dāng)前，喜劇文化日益成為中國審美文化的重要形態(tài)。電視娛樂化浪潮此起彼伏；喜劇電影日趨繁榮；在戲劇演出市場，喜劇頗受觀眾青睞。各種形式、各種風(fēng)格的喜劇藝術(shù)奏響了這個(gè)時(shí)代的喜劇大合唱。

不過，當(dāng)下的喜劇發(fā)展也是問題叢生。各種搞笑、逗樂、嬉鬧，都被視為喜劇，將喜劇等同于娛樂，喜劇成了一個(gè)容納所有娛樂形式的大籮筐，搞笑的東西都往里裝。當(dāng)今時(shí)代，喜劇的處境非常尷尬，有些所謂“喜劇”，實(shí)際是鬧劇而已，甚至為了逗樂而陷入低俗娛樂。喜劇被扭曲、被矮化，喜劇因戴上了名韁利鎖而失魂。何謂喜劇之魂？樂觀自信、理性超脫、自由狂歡的喜劇精神乃是喜劇之魂。

偉大的喜劇藝術(shù)作品一定是喜劇精神高揚(yáng)的作品。以戲劇為例，中外戲劇史上，真正優(yōu)秀的戲劇作品，要么悲劇精神強(qiáng)烈，要么喜劇精神鮮明。而優(yōu)秀的正劇也并非悲喜調(diào)和、不悲不喜，而是悲喜交融、有喜有悲。而當(dāng)代不少所謂的“喜劇”作品，則多是不喜不悲、平淡寡味的平庸之作。

數(shù)年前，哲學(xué)家俞吾金曾斷言，一個(gè)“以喜劇美學(xué)為主導(dǎo)性審美原則的時(shí)代已經(jīng)悄然來臨”。當(dāng)今時(shí)代，人們需要通過喜劇的笑聲來稀釋沉重、抵抗孤獨(dú)、化解焦慮。喜劇是嘲諷愚陋、抨擊邪惡、褒美貶丑、祛邪扶正的藝術(shù)。喜劇就是用理性的精神、敏銳的眼光、智慧的頭腦、批判的視角審視紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生，讓人對(duì)自己的存在及其周圍的環(huán)境保持清醒的認(rèn)識(shí)，能夠以“輕松、幽默和爽朗”的樂觀態(tài)度面對(duì)生活的種種考驗(yàn)。

一部喜劇藝術(shù)史證明，那些貼近現(xiàn)實(shí)人生、針砭時(shí)弊、鞭撻邪惡、追求真理、充分高揚(yáng)起喜劇精神的作品，才是老百姓樂于接受的。可是，多年來，已經(jīng)很難看到這種精心構(gòu)思、發(fā)人深思的喜劇作品了。有追求輕松效果、淺薄庸俗的滑稽笑劇，卻缺少從心靈深處汲取的智慧；有對(duì)歷史的隨意篡改和戲說，卻失去了對(duì)是非善惡的判斷力和追求正義與真理的勇氣。有“巨無霸”式的大制作，卻沒有靈魂的大震撼。

當(dāng)代的喜劇精神內(nèi)涵容易為“一種膚淺的現(xiàn)世觀念和欲望的快樂原則所取代”。如果將喜劇等同于平庸淺薄的逗樂、搞笑，那將是喜劇的矮化和異化，是喜劇的悲劇。真正的喜劇是理性和智慧的產(chǎn)物。偉大的喜劇作家，不僅才華橫溢，而且膽識(shí)超群，他正視現(xiàn)實(shí)、敢說真話、樂觀自信。當(dāng)代民眾所熱愛的喜劇正是那種貼近民間、直面現(xiàn)實(shí)、嘲諷邪惡與丑陋、維護(hù)真理與正義的喜劇。只有這樣的喜劇才會(huì)是出自智慧的心靈，并能產(chǎn)生犀利的嘲笑和沉思的微笑。

(摘編自2017年10月6日《光明日?qǐng)?bào)》，有刪改)

4.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是(

)

A.由各種形式、風(fēng)格的喜劇藝術(shù)奏響的時(shí)代喜劇大合唱，表明喜劇文化已經(jīng)成為中國審美文化的重要形態(tài)。

B.在藝術(shù)的寶庫里，真正優(yōu)秀的喜劇藝術(shù)作品一定是高揚(yáng)著樂觀自信、理性超脫、自由狂歡精神的喜劇作品。

C.以喜劇美學(xué)為主導(dǎo)性審美原則的時(shí)代悄然來臨，是因?yàn)橄矂〉男β暷芟♂尦林亍⒌挚构陋?dú)、化解焦慮。

D.當(dāng)代膚淺的現(xiàn)世觀念和欲望的快樂原則取代了喜劇精神的內(nèi)涵，使喜劇變成了平庸淺薄的逗樂和搞笑。

解析　A項(xiàng)，“已經(jīng)成為”表述不當(dāng)，未然變已然。C項(xiàng)，二者之間無必然的因果關(guān)系。D項(xiàng)，“取代了喜劇精神的內(nèi)涵”理解不當(dāng)，原文是容易被取代。

答案　B

5.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是(

)

A.文章從喜劇藝術(shù)的重要性和在當(dāng)代繁榮發(fā)展的情況入手，引出當(dāng)代喜劇發(fā)展中存在的種種問題。

B.文章用較多篇幅列舉了當(dāng)下喜劇存在平庸淺薄、逗樂等現(xiàn)象，引發(fā)人們思考喜劇應(yīng)該具有的精神和靈魂。

C.文章通過對(duì)喜劇作用的闡述，進(jìn)而說明貼近民間、直面現(xiàn)實(shí)、鞭撻邪惡、追求真理的喜劇才是老百姓樂于接受的。

D.文章通過正反對(duì)比論證，闡發(fā)了因平庸淺薄的逗樂、搞笑而使喜劇矮化、異化是喜劇悲劇的主旨。

解析　D項(xiàng)，無對(duì)比論證，主旨解說不正確。

答案　D

6.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是(

)

A.那種由輕松的情調(diào)、淺薄的俏皮話和滑稽的雙關(guān)語引發(fā)的笑，都不是真正的喜劇應(yīng)有的笑。

B.只有將套在喜劇身上的名韁利鎖去掉，喜劇才能擺脫被扭曲、被矮化的境地，找回丟失的喜劇之魂。

C.當(dāng)今，人們樂于接受輕松、滑稽、搞笑、逗樂的喜劇，只是因?yàn)樯顗毫Φ某林睾蛢?nèi)心的孤獨(dú)、焦慮。

D.經(jīng)常閱讀或觀看真正的喜劇，有助于讓我們對(duì)自己的存在及其周圍環(huán)境保持清醒的認(rèn)識(shí)，擁有樂觀的態(tài)度。

解析　C項(xiàng)，“只是因?yàn)椤钡恼f法，過于絕對(duì)化。

答案　C

三、(2018·江西贛州四校協(xié)作體上學(xué)期期中)閱讀下面的文字，完成7～9題。

明初制定的《大明律》對(duì)商人服飾作出限制性規(guī)定，其中肯定包含壓制商人炫耀財(cái)富的意思。明代后世皇帝不能更改祖制，并未刪除該項(xiàng)法規(guī)，但實(shí)踐中并不嚴(yán)格推行。清代沿用明朝的基本法律，在其基礎(chǔ)上另制種種則例，當(dāng)作法律來行使。其中，乾隆二十六年至四十一年(1761—1776)間編制的《欽定戶部則例》涉及商事尤多。明清時(shí)代，商人不得穿著綢緞綾羅之類條款，一直存在于法律文本之中。但是，《大明律》中許多條款在明中期以后就已經(jīng)不再構(gòu)成社會(huì)行為法則。明中葉迄于清末，商人服飾實(shí)際上毫無限制，炫耀奢華反而是常見的現(xiàn)象。有學(xué)者對(duì)明清商人的法權(quán)地位進(jìn)行總體考察，認(rèn)為商人在法律體系和司法實(shí)踐中地位歸屬于庶民，并非被歧視或被排斥的地位；清朝對(duì)商業(yè)于帝制統(tǒng)治關(guān)系之重要性的了解超過明朝，商人與權(quán)貴的關(guān)聯(lián)也更為深切，商人的法權(quán)地位更非低于庶民。

明清兩代政府皆曾推行大量旨在維系平穩(wěn)市場秩序的政策。如皆規(guī)定牙行評(píng)估物價(jià)必須公允，如明初規(guī)定有“凡買賣諸物，兩不和同，而把持行市，專取其利，及販鬻之徒通同牙行，共為奸計(jì)，賣物以賤為貴，買物以貴為賤者，杖八十”。康熙五年(1666)，令各地將應(yīng)征商稅額數(shù)刊于直省商賈往來的關(guān)口孔道木榜上，“遍行曉諭”，防止官員自行加征。雍正時(shí)期曾對(duì)這些政策加以重申。其后歷朝也曾屢次申明對(duì)官吏敲詐商人的懲罰措施。明清政府承認(rèn)商人合伙經(jīng)營的權(quán)利及商人經(jīng)營目的而結(jié)為社團(tuán)的合法性。從明中晚期開始出現(xiàn)商業(yè)性會(huì)所，到清代大批商業(yè)、手工業(yè)會(huì)所發(fā)展起來，其制度環(huán)境大致保持一致。

明清政府權(quán)力在維系比較平衡的商業(yè)運(yùn)行秩序的同時(shí)，也會(huì)發(fā)生干擾商業(yè)的作用。其突出表現(xiàn)，包括官方資本直接進(jìn)入商業(yè)構(gòu)成特權(quán)經(jīng)營造成的市場不公平競爭，政府對(duì)食鹽等生活必需品的嚴(yán)格控制，政府對(duì)礦業(yè)很長時(shí)期的壟斷，政府對(duì)外貿(mào)過于嚴(yán)格的管控，稅收標(biāo)準(zhǔn)公平性的欠缺，以及權(quán)力腐敗造成的官吏對(duì)商人的敲詐與盤剝。所有這些，都沒有使得明清時(shí)代商品經(jīng)濟(jì)窒息，但市場也從來沒有能夠獲得完全依照經(jīng)濟(jì)規(guī)律運(yùn)行的環(huán)境，沒有達(dá)到普遍公平的情況。在這種制度環(huán)境下，明清已然存在的商業(yè)契約精神，始終受到權(quán)勢(shì)原則的擠壓，并未成為支配商業(yè)運(yùn)行的普遍價(jià)值體系。

(選自《明清商業(yè)與帝制體系關(guān)系論綱》，有刪改)

7.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是(

)

A.明初制定的《大明律》對(duì)商人服飾作出限制性規(guī)定——商人不得穿著綢緞綾羅，旨在壓制商人炫耀財(cái)富的行為。

B.雖然清代沿用了明朝基本的法律，在其基礎(chǔ)上另制種種則例，當(dāng)作法律來行使，但在實(shí)踐中并不嚴(yán)格推行。

C.有學(xué)者認(rèn)為明代商人在法律體系和司法實(shí)踐中地位歸屬于庶民，并非被歧視或被排斥，清代商人法權(quán)地位絕不會(huì)低于庶民。

D.直到雍正之后才出現(xiàn)的對(duì)官吏敲詐商人的行為要進(jìn)行懲罰的措施，是清政府維系平穩(wěn)市場秩序政策的體現(xiàn)。

解析　A項(xiàng)，“旨在”說法不對(duì)，一是原文“肯定包含壓制商人炫耀財(cái)富的意思”中，雖說“肯定”，其實(shí)還是一種推測，說成“旨在”就變成事實(shí)了；二是原文中的“包含”一詞，說明“壓制商人炫耀財(cái)富的意思”也只是其中含有，并非全部含意，說成“旨在”，就變成全部的了；三是“旨在”表示目的，“壓制商人炫耀財(cái)富”可能是其中的一個(gè)目的，但不見得是全部的目的。B項(xiàng)，“但在實(shí)踐中并不嚴(yán)格推行”，指的是明朝后世皇帝執(zhí)行明初制定的《大明律》中對(duì)商人服飾作出限制性規(guī)定的條款的力度不夠，并非清代統(tǒng)治者對(duì)其所制定的種種則例的執(zhí)行力度不夠。D項(xiàng)，“直到雍正之后才出現(xiàn)……”理解錯(cuò)誤，原文“其后歷朝也曾屢次申明對(duì)官吏敲詐商人的懲罰措施”不代表這一措施直到雍正后才出現(xiàn)。

答案　C

8.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是(

)

A.“遍行曉諭”，防止官員自行加征的史實(shí)，表明清政府曾推行過旨在維系平穩(wěn)市場秩序的政策。

B.文章第三段舉出政府對(duì)食鹽等生活必需品嚴(yán)格控制的事實(shí)，證明了明清政府權(quán)力有干擾商業(yè)的作用。

C.文章充分運(yùn)用引用論證和舉例論證的方法從正反兩方面論證了明清兩代政府權(quán)力對(duì)商業(yè)發(fā)展的作用。

D.文章語言簡潔，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層層推進(jìn)地指出了商業(yè)與帝制統(tǒng)治相互推進(jìn)又相互牽制的重要關(guān)系。

解析　D項(xiàng)，“層層推進(jìn)”分析錯(cuò)誤，文章第二、三段應(yīng)該是并列關(guān)系，并非層層推進(jìn)的關(guān)系。另外“相互”分析錯(cuò)誤，文章主要論證的是明清兩代政府權(quán)力對(duì)商業(yè)發(fā)展的維系和干擾作用。

答案　D

9.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是(

)

A.清朝比明朝更加深刻地認(rèn)識(shí)到了商業(yè)對(duì)于帝制統(tǒng)治關(guān)系的重要性，因此到了清朝，商人與權(quán)貴的關(guān)系也更為深切，商人炫耀奢華才成為常見現(xiàn)象。

B.清朝政府為推動(dòng)商業(yè)發(fā)展提供了制度環(huán)境，在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了諸多資本雄厚的商幫以及大量的商業(yè)會(huì)所、手工業(yè)會(huì)所。

C.清朝官方資本直接進(jìn)入商業(yè)構(gòu)成特權(quán)經(jīng)營造成的市場不公平競爭等原因，導(dǎo)致市場無法獲得完全依照經(jīng)濟(jì)規(guī)律運(yùn)行的環(huán)境。

篇11

孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語文課本，這足以說明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說僅僅通過魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語言、情態(tài)描摹的極其簡練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對(duì)人說話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說明他沒有經(jīng)歷過艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長指甲敲著柜臺(tái)”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長者面對(duì)小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對(duì)天真的小孩子并沒有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時(shí)，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來做掌柜的時(shí)候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態(tài)。可見孔乙己本性是善良地，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運(yùn)可悲、可嘆！

文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長衫。孔乙己是“半個(gè)秀才也沒有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個(gè)簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當(dāng)做酒后休息的談資和α隙已，沒有一個(gè)人能真正同情和理解他，沒有一個(gè)人能用勸說的溫暖來安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關(guān)系，但文中的所有人對(duì)孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現(xiàn)了孔乙己所κ貝的底層民眾對(duì)孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調(diào)始終是緩慢而平和的，沒有激烈的爭吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說話中窺伺人與人之間的真實(shí)關(guān)系。作者僅僅ü幾個(gè)對(duì)話場景，在如此簡練的語言中，就蘊(yùn)含了如此豐厚的認(rèn)識(shí)價(jià)值和感情，這是相當(dāng)高超的敘事藝術(shù)?

文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見面，沒有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说摹Ｕ乒袢匀煌匠Ｒ粯樱χ鴮?duì)他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。

作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣鳎米钅芡怀鋈宋锞袂曳先宋镞壿嫷恼Z言來表現(xiàn)他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發(fā)笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮啙崳澈筇N(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來的故事發(fā)展來證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說的悲劇主題，通過十二個(gè)“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術(shù)完成的。

三、四個(gè)畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)

《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個(gè)畫面，作者就是通過這四個(gè)輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?以最少的事例刻畫了孔乙己讀書未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?

文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。

參考文獻(xiàn):

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說來》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁

【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說全編，張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第13頁，第14頁，第15頁

篇12

一、音樂劇聲樂表演藝術(shù)的本質(zhì)與作用

眾所周知，音樂劇演唱屬于聲樂表演藝術(shù)的一種類型，雖然它在演唱聲音特征上隱含著歌劇聲樂與通俗歌曲的某些聲音造型特征，但和其它姊妹表演藝術(shù)一樣，它的演唱表演本質(zhì)同樣是二度創(chuàng)作。只是它的聲樂演唱更講究，更具有綜合性，即在表演時(shí)需要演唱者具有多樣型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等復(fù)合型的才能。所謂二度創(chuàng)作是指在一度創(chuàng)作(音樂劇聲樂作品創(chuàng)作系統(tǒng)基礎(chǔ)上)現(xiàn)實(shí)成果上的再創(chuàng)造，但這種二度創(chuàng)造是能動(dòng)的、靈活的。從音樂劇聲樂創(chuàng)作的角度來看，一度創(chuàng)作是指歌詞與音樂旋律之間的契合，這種契合因音樂劇聲樂旋律所要求的個(gè)性化、獨(dú)特化而難度更大。其中也包含著創(chuàng)作者歌詞的主觀意念、旋律的主觀意念以及一度創(chuàng)作的結(jié)果。因此，對(duì)音樂劇的演唱者來言，其個(gè)人精神與高超技巧的具備以及主觀理解和感受結(jié)果，是二度創(chuàng)作的決定性因素。對(duì)于音樂劇演唱者的二度創(chuàng)作來講，也可能會(huì)出現(xiàn)這種情況，即在再現(xiàn)創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作精神和意圖基礎(chǔ)上，會(huì)將原作的精髓表現(xiàn)得更加鮮明，甚至在音樂劇聲樂表演中，因?yàn)楸硌菡咦陨淼睦斫馀c感悟，會(huì)超出創(chuàng)作者本來的意圖，把聲樂作品中甚至是整部音樂劇的創(chuàng)作主題的審美傾向和美的形式體現(xiàn)得更加充分，使整個(gè)作品內(nèi)在的藝術(shù)生命力得到全面的展示。演唱在整個(gè)音樂劇中的作用可以從兩個(gè)方面來體現(xiàn)，一是來自表演的本質(zhì)，即創(chuàng)造性的再現(xiàn)原作，從而促使音樂劇中聲樂創(chuàng)作的發(fā)展。二是作為創(chuàng)作與欣賞的中間環(huán)節(jié)，為欣賞者提供審美的愉悅和享受，使審美受眾接受音樂劇的藝術(shù)形式，并且提高欣賞者的審美接受能力和審美趣味2。在音樂劇表演中，演唱者作為一度創(chuàng)作的再現(xiàn)環(huán)節(jié)，在完成再現(xiàn)與再造的同時(shí)，也使創(chuàng)作者的詞與曲在音樂劇演唱的實(shí)踐中被眾多欣賞者所檢驗(yàn)與接受，同時(shí)，因?yàn)樾蕾p者審美和接受程度的反饋及演唱者在二度創(chuàng)造時(shí)的反饋，也使詞曲創(chuàng)作者不斷修正和促進(jìn)自己的創(chuàng)作能力，創(chuàng)作出更加適合欣賞者審美趨向的作品，即音樂劇聲樂創(chuàng)作者創(chuàng)作出的作品必須經(jīng)過聲樂表演這個(gè)環(huán)節(jié)，才能被欣賞者所把握、所接受并及時(shí)反饋給創(chuàng)作者，從而形成一個(gè)良性地循環(huán)系統(tǒng)。從音樂劇欣賞角度而言，音樂劇聲樂表演的過程是欣賞者感受的開端，也是把握聲樂作品、接受音樂劇的唯一方式，因而演唱者必須重視與欣賞者的聯(lián)系，充分發(fā)揮自身才能，傾聽欣賞者的反饋意見，從而不斷調(diào)整、修正自己的表演能力。而作品內(nèi)容的體現(xiàn)運(yùn)用黑格爾的話，也就是：“人聲在歌唱之中也說出‘話’來，‘話’就是表達(dá)一定內(nèi)容的思想，所以這種音樂，作為唱出來得‘話’來看，就只能有一個(gè)任務(wù)，就是要使這個(gè)內(nèi)容得到音樂的表現(xiàn)，而這內(nèi)容，就憑它較明確的定性被音樂在它可能的范圍里帶進(jìn)觀念領(lǐng)域里而不再是一種模糊的情感”3。由此而見，音樂劇演唱者二度創(chuàng)作所展現(xiàn)的新的作品內(nèi)涵，對(duì)欣賞者所產(chǎn)生重要影響。同時(shí)，還起到提高欣賞者審美能力的作用，尤其是對(duì)于國內(nèi)音樂劇接受能力的培養(yǎng)，當(dāng)然這不僅僅是音樂劇演唱者個(gè)人的責(zé)任，這也需要恰當(dāng)?shù)倪m合中國戲劇土壤的戲劇音樂成分，除此以外也包括音樂劇的傳播途徑比如音樂劇行業(yè)主體音樂劇劇場等。

二、音樂劇聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)原則

音樂劇演唱?dú)w屬聲樂表演系統(tǒng)，它的二度創(chuàng)作的本質(zhì)決定了其美學(xué)原則最終要以真實(shí)性來體現(xiàn)其創(chuàng)造性、用歷史的連接性來展現(xiàn)其時(shí)代的人文的心理內(nèi)涵并運(yùn)用自己的表演技巧將作品充分的表現(xiàn)給欣賞者。

1.真實(shí)性與創(chuàng)造性

“真實(shí)是藝術(shù)的生命”。音樂劇聲樂表演具有二度創(chuàng)作的基本性質(zhì)，決定了它必須協(xié)調(diào)統(tǒng)一真實(shí)性與創(chuàng)造性兩個(gè)層面，。所謂真實(shí)性，是指在音樂劇聲樂表演系統(tǒng)中演唱者對(duì)作品內(nèi)容的理解和把握的準(zhǔn)確程度。它也體現(xiàn)著表演者的綜合藝術(shù)修養(yǎng)及感悟能力。在音樂劇的演唱中，表演者不僅要了解掌握聲樂表演的基本規(guī)律，同時(shí)，也要把握舞蹈表演規(guī)律和戲劇表演規(guī)律，把握住不同時(shí)期、不同風(fēng)格的音樂劇中的聲樂作品。對(duì)于音樂劇中的聲樂藝術(shù)表演，其真實(shí)性就是表演者綜合能力的完美體現(xiàn)。在音樂劇聲樂表演活動(dòng)中，能否“入戲”，“入戲”的程度，是表演者對(duì)聲樂作品真實(shí)度再現(xiàn)的前提與基礎(chǔ)4。因具有特定的人物情感活動(dòng)中。如在音樂劇《貓》中，對(duì)劇中“劇院之貓”、“鐵路之貓”等各種貓的性格特征、動(dòng)作的把握，對(duì)劇情的了解，對(duì)劇中音樂的理為音樂劇演唱這種對(duì)作品真實(shí)度要求較高的聲樂形態(tài)，如果表演者能夠?qū)⒏鞣N角色的表演投入到解與把握等，才能完成和達(dá)到作品真實(shí)性要求。所謂創(chuàng)造性是指在音樂劇聲樂表演忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上，表演者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性而對(duì)作品理解的升華、深化及再創(chuàng)造，當(dāng)然，最終展示在表演者個(gè)性化的表現(xiàn)方式上。如被譽(yù)為英國音樂劇第一夫人的著名演員伊蓮佩姬，其演唱風(fēng)格極具個(gè)性，演唱聲音渾厚富有韌性，表演感情真摯、大方，其出色的具有個(gè)性的表演風(fēng)格被英國國家歌劇院以及戲劇協(xié)會(huì)授予終身成就獎(jiǎng)。著名華裔聲樂教育家趙梅伯教授就聲樂表演的個(gè)性也提出了自己的看法，他說：“個(gè)性是屬于個(gè)人的，沒有個(gè)性完全相同的人，這包括人的智慧、觀點(diǎn)與表現(xiàn)。沒有個(gè)性的藝術(shù)家永遠(yuǎn)不會(huì)有驚人的成就，所以說個(gè)性是藝術(shù)家的本錢，好的歌曲是上佳的材料，聲音是工具，技巧是方法，修養(yǎng)是本質(zhì)，而個(gè)性卻是原動(dòng)力，所以缺乏個(gè)性的歌者是不能行之久遠(yuǎn)的”5。由此可見，音樂劇聲樂表演的真實(shí)性與創(chuàng)造性是統(tǒng)一的。首先要忠實(shí)原作的作品，又要體現(xiàn)出表演者具有個(gè)性的理解和二度創(chuàng)造。

2.歷史性與時(shí)代性

篇13

當(dāng)今，中國美聲界部分同仁提及俄羅斯美聲，認(rèn)為其自成一派，并有別于正統(tǒng)意大利美聲學(xué)派，此意偏頗。早在18世紀(jì)初葉，意大利美聲教學(xué)已儼然分成兩派：波倫亞學(xué)派①和拿波里學(xué)派②。直至19世紀(jì)，加爾西亞父子③集兩派之所長成為教學(xué)界之翹楚，培養(yǎng)了一批美聲歌唱家及教育家。其弟子卡米羅?愛威拉第④和多多諾夫⑤即是俄羅斯美聲教學(xué)的啟蒙者。此二人培育出一大批俄羅斯學(xué)生，而這批學(xué)生則把正統(tǒng)意大利美聲唱法帶到了俄羅斯。

今美聲唱法之聲樂理論仍衍承加爾西亞理論舊統(tǒng)，本質(zhì)上無改動(dòng)。但世界各國在其傳承中，由于受地理、自然、環(huán)境、人種、文化之別，漸次形成美聲唱法的各種風(fēng)格。俄羅斯受地理環(huán)境和人文環(huán)境所趨，在教學(xué)上傾向發(fā)展人聲技巧之所極，在共鳴腔體上尋求更大張力，由此產(chǎn)生俄羅斯獨(dú)特的中低音美聲。曾有學(xué)者問中國美聲教學(xué)的啟蒙者蘇石林（曾于1914―1917年在俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)）：“你的唱法與教學(xué)可否是俄羅斯學(xué)派？”蘇石林答曰：“我教的是在俄羅斯的意大利派。”⑥由此來看，俄羅斯美聲唱法在技巧、聲樂理論上并無多大創(chuàng)造與改進(jìn)，更無俄羅斯學(xué)派之說。如果真要附會(huì)地講有俄羅斯聲樂學(xué)派的話，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家為俄羅斯聲樂界打造了適合他們展示聲音技巧的經(jīng)典作品。

二、圣彼得堡音樂院美聲

教學(xué)模式

俄羅斯版圖雖橫跨歐亞大陸，但它的確是傳統(tǒng)意義上的歐洲國家，生活方式、歷史文化與西方無異。俄羅斯在美聲唱法的學(xué)習(xí)、發(fā)展、研究中均帶有西方文化的重理論、重程序、重標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)。

（一）重視美聲理論的研究

圣彼得堡音樂院有世界上各時(shí)期最權(quán)威且最具代表性的論文、著作的譯本。第一部美聲歌唱方法譯作早在1805年出版，⑦著名閹伶歌唱家托西的《觀點(diǎn)》、加爾西亞的《歌唱論文大全》也均有譯本。直至今日，俄羅斯國內(nèi)仍著有諸多研究美聲理論的書籍，如2006年圣彼得堡音樂出版社出版，普盧尼考夫（Константин Плужников）著的《加爾西亞家族的聲樂意見》一書。此書對(duì)加爾西亞的美聲理論進(jìn)行了深入研究，并提出有關(guān)當(dāng)今俄羅斯美聲教學(xué)急需改善的意見。這些研究在俄羅斯國內(nèi)有很大影響，對(duì)聲樂界了解美聲唱法之精髓，辨別歌唱的現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)感與外感均有理論指導(dǎo)作用。筆者在學(xué)習(xí)期間閱讀了大量的俄譯專著，對(duì)世界各地美聲教學(xué)理論有了比較全面、清晰的認(rèn)識(shí)，更對(duì)圣彼得堡音樂院大量收集、整理文獻(xiàn)之舉大為欽佩。

在研究外來美聲理論文獻(xiàn)的同時(shí)，圣彼得堡音樂院聲樂教師在實(shí)踐中也都比較善于運(yùn)用美聲理論來教學(xué)。他們的聲樂教師很少運(yùn)用我國聲樂教學(xué)中常用的比擬手法和感覺手法。比如關(guān)于“共鳴”的教學(xué)，教師認(rèn)為首先必須做好口腔共鳴（上唇聲音安放點(diǎn)），再打開喉嚨連接胸腔產(chǎn)生胸腔共鳴，而所謂的頭腔共鳴只要找到上唇的聲音安放點(diǎn)，即所有高音區(qū)的音色就已經(jīng)存在。聲樂教師在教授這些歌唱技法時(shí)，會(huì)恰當(dāng)引入一些他們認(rèn)為可以輔助教學(xué)的理論，如蘭皮爾第的理論：“共鳴不過是放射法則的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美國維克托?亞歷山大?菲爾茲的研究――“頭腔中的實(shí)際音響共鳴，對(duì)生理發(fā)出的良好音質(zhì)如有任何重要性也是極微小的”⑨等聲樂理論。由于有這些被奉為經(jīng)典的聲樂理論的有力支撐，老師從不會(huì)牽強(qiáng)地要求學(xué)生硬去找頭腔共鳴，而是讓學(xué)生學(xué)會(huì)正確地找到口腔中聲音的安放位置。在學(xué)生進(jìn)入大二或大三階段，專業(yè)教師會(huì)建議學(xué)生去圖書館閱讀相關(guān)的聲樂理論書籍，以更好地理解老師所講授的理論知識(shí)，并與自己的藝術(shù)實(shí)踐達(dá)到相對(duì)的統(tǒng)一。盡管教學(xué)上十分重視理論，但教師上課時(shí)也并非一味的說教，而是把聲樂理論知識(shí)非常適當(dāng)?shù)厝谌胱约旱慕虒W(xué)環(huán)節(jié)中。

（二）重視課堂教學(xué)的程序化要求

1.課堂整體教學(xué)內(nèi)容的程序化

圣彼得堡音樂院教師在上課步驟上亦有嚴(yán)格的程序，均以哼鳴―練聲―練聲曲―歌曲為序，不可隨意刪減。不論學(xué)生年級(jí)高低、技術(shù)優(yōu)劣，均須按此程序進(jìn)行課堂教學(xué)。他們認(rèn)為哼鳴是歌唱的本質(zhì)和核心，所有歌唱技巧的核心技術(shù)都蘊(yùn)藏在哼鳴之中，它主要以練習(xí)氣息、聲帶閉合、聲音安放點(diǎn)為目的。練聲部分則主要以開口音練習(xí)為主，練習(xí)聲音在腔體里的安放。而練聲曲則練習(xí)純聲樂的表現(xiàn)，一是與鋼琴伴奏的配合，二是訓(xùn)練歌唱旋律和節(jié)奏。最后的歌曲部分則主要練習(xí)各個(gè)時(shí)代風(fēng)格的把握，曲目的選擇遵循古典―浪漫―民族―歌劇的順序，不能隨意跳躍、選擇，除非初學(xué)者技巧未達(dá)到歌曲演唱要求則可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音樂院課堂教學(xué)的嚴(yán)格程序性是以技術(shù)訓(xùn)練的環(huán)環(huán)相扣為根本的。

2.練聲部分技術(shù)進(jìn)階的程序化

圣彼得堡音樂院在課堂教學(xué)中有著嚴(yán)格的程序化。聲樂教學(xué)也是處處有章可循，每一個(gè)步驟都必須遵守教學(xué)程序。他們有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木毬暯滩淖鹘虒W(xué)指導(dǎo)，練聲時(shí)基本按照《格林卡練聲曲》中講述的理論步驟進(jìn)行教學(xué)。在練聲技術(shù)進(jìn)階方面，男聲（大號(hào)女聲）以哼鳴―開口音―閉口音為序，女聲則以哼鳴―閉口音―開口音為序。

他們對(duì)于初入校的學(xué)生有嚴(yán)格的要求，練聲時(shí)音域基本不會(huì)超過一個(gè)八度，所唱練聲曲也不強(qiáng)調(diào)漸強(qiáng)減弱的處理。練聲的音程進(jìn)階，首先以三度為始，在三度之內(nèi)分別進(jìn)行級(jí)進(jìn)、長時(shí)值、跳進(jìn)和裝飾音練習(xí)。待其三度內(nèi)技術(shù)掌握熟練后方可進(jìn)行四度、五度、六度、七度、八度內(nèi)的練習(xí)。在每個(gè)音程內(nèi)均以級(jí)進(jìn)、長時(shí)值、跳進(jìn)、裝飾音分別練習(xí)，以此類推。

3.拓展音域的程序化

圣彼得堡音樂院在拓展音域方面，尤其注重音高的穩(wěn)定性。通常拓展一個(gè)半音需三個(gè)月以上的時(shí)間，待其技術(shù)狀態(tài)的各個(gè)層面（氣息、腔體、聲音安放點(diǎn)、音區(qū)統(tǒng)一等）均達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)并穩(wěn)定時(shí)，方能練下一個(gè)音高。比如：學(xué)生目前的極限音高是“E”，老師認(rèn)為學(xué)生演唱的這個(gè)音已經(jīng)非常穩(wěn)定了，均能達(dá)到上述技術(shù)狀態(tài)各個(gè)層面的所有要求，才可開始練下一個(gè)音高“E”這個(gè)音。每升高一個(gè)半音，演唱者身體內(nèi)的發(fā)力狀態(tài)都會(huì)隨之變化，故學(xué)生剛開始拓展一個(gè)新的音高時(shí)，其氣息、腔體、聲音安放點(diǎn)及音區(qū)統(tǒng)一等所有技術(shù)都將隨之變動(dòng)。因此，老師必須花足夠的時(shí)間通過大量的反復(fù)練習(xí)讓學(xué)生達(dá)到這個(gè)音高的肌肉記憶，從而確保其具備這個(gè)音高所應(yīng)具有的穩(wěn)定技術(shù)。

圣彼得堡音樂院經(jīng)過近150年的發(fā)展，在教學(xué)上可謂是日趨完善，這種按照程序循序漸進(jìn)的教學(xué)方法，使學(xué)生的基本功得到扎實(shí)、穩(wěn)健的提升，教學(xué)效果十分顯著。同時(shí)，大家都嚴(yán)格按照這種法則進(jìn)行教與學(xué)，也打消了個(gè)別學(xué)生急功近利的想法。

（三）強(qiáng)調(diào)學(xué)生歌唱技術(shù)的量化要求

圣彼得堡音樂院聲樂課堂教學(xué)除了上述的嚴(yán)格程序外，教學(xué)中還對(duì)學(xué)生有更細(xì)致的要求，那就是對(duì)學(xué)生掌握歌唱技術(shù)的量化要求。

1.對(duì)學(xué)生掌握美聲技術(shù)的適度化要求

由于圣彼得堡音樂院的聲樂教師大部分都是歌劇演員出身的，可謂是“唱而優(yōu)則教”的聲樂專家，對(duì)歌唱中出現(xiàn)的各種問題了如指掌。因此，在教學(xué)中他們都會(huì)憑借自己身經(jīng)百戰(zhàn)的功力，準(zhǔn)確衡量出學(xué)生歌唱中存在的問題。老師對(duì)學(xué)生的技術(shù)要求并非千人一聲，而是對(duì)美聲技術(shù)的適度化、標(biāo)準(zhǔn)化要求。比如聲帶閉合程度的標(biāo)準(zhǔn)化、打開腔體程度的標(biāo)準(zhǔn)化、聲音走向的絕對(duì)化等等。當(dāng)然，他們衡量學(xué)生聲帶的閉合程度和腔體打開的程度并非借助儀器，也不是通過學(xué)院醫(yī)療室檢查聲帶閉合情況而定，而是教師憑借自己的敏銳聽辨力來準(zhǔn)確判斷，然后要求學(xué)生達(dá)到正確的技術(shù)狀態(tài)，并記住這種狀態(tài)下產(chǎn)生的聲音，無論練聲或唱歌，學(xué)生在這個(gè)階段都必須要用這種開合度完成聲樂教學(xué)的任務(wù)。這種標(biāo)準(zhǔn)化的要求自始至終貫穿于聲樂教學(xué)，而且這種標(biāo)準(zhǔn)化的要求是整個(gè)學(xué)院內(nèi)的每個(gè)老師所共同認(rèn)可和遵循的技術(shù)法則。當(dāng)然，因?yàn)槿说呐质莞甙⒙晭У拈L短粗細(xì)各異，即使在標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)狀態(tài)下產(chǎn)生的效果也是千人千聲。

2.對(duì)學(xué)生掌握美聲技巧歌唱水平考核的標(biāo)準(zhǔn)化要求

因?yàn)樗麄儗?duì)美聲技術(shù)都是標(biāo)準(zhǔn)化的要求，對(duì)教學(xué)進(jìn)行著程序化的步驟，所以他們的考核也同樣是標(biāo)準(zhǔn)化的。每學(xué)期的期末考查以學(xué)院固定的考核委員會(huì)擔(dān)任，以技巧的掌握為評(píng)分核心，以聲音的良莠為評(píng)分尺度。考試曲目有：練聲曲、意大利古典藝術(shù)歌曲和歌劇選曲。根據(jù)年級(jí)和學(xué)生水平的不同來選擇歌曲的難易程度。學(xué)生表現(xiàn)主要靠聲音，即使聲音有瑕疵也不會(huì)被稱為問題學(xué)生，聲音有瑕疵，說明工夫用少了。教師在教學(xué)中往往比較注重聲音的表現(xiàn)，特別忌諱學(xué)生在感情上的矯揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《筆記》中對(duì)魯比尼不管聲音的做法進(jìn)行了批評(píng)）。學(xué)院規(guī)定：若學(xué)生連續(xù)兩次評(píng)分為“及格”，即3分，則學(xué)院會(huì)為學(xué)生調(diào)換教師，如果換老師后考核還是這個(gè)水平，就認(rèn)為是學(xué)生自身的問題，自己經(jīng)過努力后再次復(fù)核，仍不能提高的就會(huì)留級(jí)。

3.對(duì)學(xué)生美聲演唱的精致化要求

俄羅斯的美聲教學(xué)是一個(gè)復(fù)雜、精細(xì)而龐大的系統(tǒng)，環(huán)環(huán)相扣。學(xué)生入校時(shí)，學(xué)院會(huì)根據(jù)學(xué)生的聲部情況、性別來分配學(xué)生，有時(shí)也有例外情況，但極少。大多數(shù)情況下學(xué)生沒有權(quán)利選擇老師，老師也不挑選學(xué)生。

除規(guī)定的學(xué)期期末考核外，學(xué)院不贊同學(xué)生頻頻上臺(tái)演出，更不贊成學(xué)生參加各種聲樂比賽。他們認(rèn)為美聲學(xué)習(xí)是一個(gè)長時(shí)間的系統(tǒng)學(xué)習(xí)過程，而登臺(tái)演唱?jiǎng)t必須是一個(gè)完整的、精致的、專業(yè)化的表演，過多的登臺(tái)有時(shí)候并不利于學(xué)生技術(shù)的穩(wěn)定發(fā)展，甚至?xí)茐膶W(xué)生系統(tǒng)而完整的專業(yè)學(xué)習(xí)鏈條。筆者曾有一次問專業(yè)老師何時(shí)可以推薦參加比賽，老師笑著問：“你認(rèn)為考到多少分可以參加？”我說：“是滿分‘5’分嗎？”老師說：“不，是‘6’分。”由此看來，圣彼得堡音樂院對(duì)自己培養(yǎng)的學(xué)生可謂是精益求精，力求不鳴則已，一鳴驚人。

圣彼得堡音樂院這種對(duì)歌唱技術(shù)的量化要求，便于學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的聲樂基礎(chǔ)，對(duì)完善聲樂教學(xué)模式、提升教學(xué)質(zhì)量具有一定的積極作用。但技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)化、教唱作品的固定化、程序上的整齊化背后往往容易產(chǎn)生呆板模仿的負(fù)面效應(yīng)，在一定程度上局限了學(xué)生對(duì)音樂本身的感受。

三、教師在教學(xué)中的作用

圣彼得堡音樂院以培養(yǎng)高尖端音樂人才為目標(biāo)，對(duì)學(xué)生的要求幾近苛刻，而對(duì)教師的要求則十分寬松。那是因?yàn)椋處煯?dāng)初進(jìn)入學(xué)院時(shí)已經(jīng)達(dá)標(biāo)了，他們進(jìn)來的目的是培養(yǎng)合格的學(xué)生，其他事都必須“置之度外”。

1.聲樂教師在教學(xué)中的主導(dǎo)地位和作用

學(xué)院不太要求聲樂教師每年發(fā)表專業(yè)論文，不強(qiáng)求公開課，也不規(guī)定教師每年必須開獨(dú)唱音樂會(huì)，只要求他們認(rèn)真教課，學(xué)院僅通過考核他們的學(xué)生來衡量他們的教學(xué)成果。因此，聲樂教師上課前都會(huì)做足工作，在課堂中教師處于主導(dǎo)地位，他們?cè)谡n上都表現(xiàn)出極強(qiáng)的自信和權(quán)威，并嚴(yán)格按照一貫的程序進(jìn)行授課，學(xué)生不理解時(shí)可以向教師闡述自己的想法，但決不允許向教師叫板、挑戰(zhàn)，不到考試結(jié)束，學(xué)生不得以任何理由提出更換教師的要求。

由于學(xué)院的聲樂老師都是舞臺(tái)和講臺(tái)“雙棲式”的專家，他們幾乎都是有著深厚歌唱功力的歌唱巨匠。學(xué)院會(huì)為聲樂教師提供各種各樣的展示平臺(tái)，組成演出團(tuán)到世界各地進(jìn)行巡演。筆者在校期間，自己的專業(yè)老師就去過英國、德國、美國等巡演。每次回來，他就把此行的見聞趣事，所到國家觀眾的聲樂審美情趣與我們分享，讓學(xué)生了解世界前沿的聲樂發(fā)展動(dòng)態(tài)。

2.藝術(shù)指導(dǎo)在教學(xué)中的分工合作

學(xué)校給每個(gè)聲樂老師配備固定的鋼琴伴奏老師，每節(jié)課都陪同聲樂老師一同上課。學(xué)生的歌曲演唱從頭至尾都有鋼琴伴奏，所以經(jīng)過長時(shí)間的聲樂教師技術(shù)處理、感情處理和鋼琴伴奏老師的彈奏，學(xué)過的歌曲都深深地印刻在學(xué)生的腦海里。因此，當(dāng)學(xué)生一聽見所學(xué)歌曲的鋼琴伴奏，課上老師要求的技術(shù)狀態(tài)和伴奏老師彈奏的每個(gè)和弦都會(huì)出現(xiàn)在大腦里，這樣就把歌唱技術(shù)、感情處理和鋼琴伴奏很好地融合在一起了。雖說伴奏老師十分了解學(xué)生的聲樂情況，但他們絕不會(huì)為學(xué)生講解聲音上的問題。即便是學(xué)生想征求一下他們對(duì)自己演唱的建議時(shí)，伴奏老師都會(huì)說：“你要問你的專業(yè)老師。”

當(dāng)學(xué)生進(jìn)入研究生階段學(xué)習(xí)時(shí)，聲樂教學(xué)內(nèi)容里會(huì)插入歌劇重唱片段的排練，這時(shí)學(xué)生都會(huì)有一位藝術(shù)指導(dǎo)老師。藝術(shù)指導(dǎo)則會(huì)根據(jù)劇情的需要稍微提及聲音在分句中的運(yùn)用和演唱者之間的協(xié)調(diào)，但對(duì)于學(xué)生演唱的技術(shù)狀態(tài)不會(huì)提出具體的要求。這是為了避免每個(gè)老師之間的不同要求而造成學(xué)生學(xué)習(xí)中的混亂，所以老師之間的分工非常明確，從而達(dá)到教學(xué)要求的清晰、準(zhǔn)確。

3.聲樂教師之間和諧融洽的關(guān)系

圣彼得堡音樂院的聲樂教師，可謂是千里挑一的行家里手，他們都是在舞臺(tái)上有很多實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的歌唱演員和備受業(yè)界尊重的歌唱大家，聲樂老師之間對(duì)于聲樂基本演唱理論和技巧方法不怎么需要交流，因?yàn)樗麄儽旧碇g就不存在異議，相互認(rèn)同。即使在觀念上有一些分歧，也不會(huì)帶到課堂，更沒有門派之爭。但教師會(huì)特別重視自己學(xué)生在期末考試時(shí)發(fā)揮的水平及最后評(píng)委會(huì)打出的分?jǐn)?shù)。如有異議，教師在當(dāng)天考試結(jié)束后就會(huì)與評(píng)委討論。學(xué)生也允許到其他老師那里聽課，但要得到聽課老師的批準(zhǔn)。在跟隨自己的專業(yè)教師學(xué)習(xí)時(shí)，學(xué)生上完課可以不離開課堂，聽教師給其他學(xué)生上課。教師有自己的好友沙龍聚會(huì)，他們會(huì)選取適合的場合舉辦自己的高年級(jí)學(xué)生演唱會(huì)，和同行好友交流。當(dāng)某位學(xué)生因?yàn)榭己撕蟾鼡Q到自己門下學(xué)習(xí)時(shí)，教師首先聽學(xué)生演唱，然后就會(huì)詢問前一個(gè)老師的教學(xué)手段，總結(jié)出問題所在，并設(shè)計(jì)自己的教學(xué)計(jì)劃。教師之間彼此認(rèn)同，從學(xué)生自身找問題，幫助他們樹立自信，解決問題。

圣彼得堡音樂院引進(jìn)專業(yè)教師時(shí)的“高門檻、高標(biāo)準(zhǔn)”要求，確保了專業(yè)教師整體上的高水準(zhǔn)、高質(zhì)量優(yōu)勢(shì)，有力保證了整體教學(xué)水平的延續(xù)和提升；而專業(yè)教師引入后的寬松要求，又為專業(yè)教師集中精力搞好教學(xué)打消了后顧之憂；成立考核委員會(huì)不僅確保考評(píng)工作的公正性、透明性、權(quán)威性，同時(shí)也是對(duì)專業(yè)教師的有力監(jiān)督；低年級(jí)學(xué)生不參加任何形式的演出和比賽，使之能夠心無旁騖地一心向“學(xué)”；而選拔高年級(jí)優(yōu)秀學(xué)生參加比賽，不僅減少或避免了學(xué)生的僥幸心理和功利心，還有利于促使學(xué)生穩(wěn)扎穩(wěn)打地積淀聲樂基本功，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

綜上所述，俄羅斯圣彼得堡音樂院的美聲教學(xué)乃傳承正統(tǒng)意大利美聲唱法，其美聲教學(xué)注重專業(yè)理論研究和運(yùn)用，通過程序化、標(biāo)準(zhǔn)化的教學(xué)模式來達(dá)到對(duì)學(xué)生專業(yè)知識(shí)、技能技巧的培養(yǎng)，從而使教學(xué)效果具有穩(wěn)定性、專業(yè)性的特點(diǎn)。圣彼得堡音樂院這種教學(xué)模式培養(yǎng)出的聲樂人才，帶有典型的重“專才”的西方文化色彩，盡管與中國文化重“通才”的教育理念有所不同，但這種教學(xué)模式在培養(yǎng)聲樂人才方面確實(shí)卓有成效，一大批優(yōu)秀的俄羅斯歌唱家、聲樂大師乃至世界各地的聲樂人才都曾到這里深造，并由此成就了后來的聲譽(yù)。

注 釋：

①波倫亞學(xué)派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）為代表，以關(guān)注華麗的技巧而著稱。

②拿波里學(xué)派以波波拉（Porpora，1686―1766）為代表，其學(xué)派以演唱深刻真摯而著稱。

③加爾西亞（M.Garcia）父子為巴黎音樂學(xué)院聲樂教授。1847年出版《歌唱藝術(shù)論文大全》。

④卡米羅?愛威拉第（1824―1899），比利時(shí)歌劇男中音，培養(yǎng)了一大批享有盛譽(yù)的俄羅斯歌唱家及教師。

⑤多多諾夫（Dodonov，1837―1914），俄羅斯男高音歌唱家、聲樂教育家。曾于1862―1863年跟隨加爾西亞深造，并于1864年跟隨蘭皮爾蒂深造。

⑥郁慶五《追念蘇石林先生》，《人民音樂》1996年第4期。

⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齊亞列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）譯 《和聲法則》中第三部分《學(xué)習(xí)歌唱的主要規(guī)則》。