引論：我們?yōu)槟砹?3篇傳統(tǒng)繪畫論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
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水彩畫與中國畫寫意性審美觀念研究
水彩畫在中國的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了傳播、發(fā)展、完善的不同時期與階段。是表現(xiàn)浪漫情調(diào)和體現(xiàn)民族浪漫情調(diào)的審美觀念的最佳載體。豐富的民族審美觀，拓展了水彩畫的美學空間和文化內(nèi)涵，同時也體現(xiàn)了本體語言特色的發(fā)揮。中國畫和水彩畫具備一個鮮明的共同特點，那就是以水為媒介。中國藝術史上對水的認識與掌握歷史悠久，如孔子的“智者樂水”、老子的“上善若水”、再到中國繪畫中以水墨作畫，數(shù)千年的傳統(tǒng)文化造就出了中國人用水的豐富經(jīng)驗。這種以水為介質(zhì)的繪畫種類，具有中國傳統(tǒng)繪畫中水的韻味，更加清新與秀潤。
在構思、創(chuàng)造形象、審美、表達思想內(nèi)容等方面，中國傳統(tǒng)繪畫寫意性之中的“意”貫穿于繪畫創(chuàng)作始終，重在于“意”；中國傳統(tǒng)繪畫是以“意”造“意”。就藝術語言形式而論，“意”既可以傳之畫內(nèi)，也可以傳之畫外，“意”既是手段又是目的。“意”除指畫家的情思、畫的意旨、意蘊、主觀意志、情意，還指意趣、生意、神似、神韻；在某種程度上則反映了“意”的概念在繪畫中對具體形象的表現(xiàn)發(fā)展為對作品畫意的表現(xiàn)。
在繪畫領域的美學觀念中，對于“寫意性”的要求中西方有著不同的見解，“意、趣、妙、有、無、虛、實、味”等相關因素至關重要，而“意”和“趣”、“有”和“無”、“虛”和“實”又是很難分開的。例如，“趣”雖不等于“意”，但一幅完整的繪畫作品，缺少“趣”，就會影響“意”的表現(xiàn)和創(chuàng)造。因為“意”多是富有“趣”的。明代文學家屠隆曾說：“意趣具于筆前，故畫成神足”。“意”是構成神似、神韻的基礎條件，“趣”又是表“意”重要組成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意”。從另一個角度來講，“趣”只是構成“意”的條件，并非意的本身。《畫梅題跋》中論道：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中國傳統(tǒng)繪畫藝術的更高境界為：“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”。講求“意似”、“筆”（線）是構成“意似”的先決條件。
與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性相比較而言，水彩畫的寫意性是建立在西方水彩畫本體藝術語言上的民族藝術形式，具有強烈的民族浪漫情調(diào)的審美觀念，是區(qū)別于西方的另一個美學體系，寫意要滲透民族文化的內(nèi)涵。只有這樣的作品才有精神，才有靈魂。水彩畫寫意的審美觀與技法語言是水彩畫在中國繁衍與發(fā)展最好的選擇，它將西方水彩畫的審美觀、藝術手法融合到了東方的詩意意境中，形成了“西方繽紛、東方情調(diào)”，“西方手法、東方精神”藝術手法，不僅體現(xiàn)了文化的融合還將水彩畫注入了勃勃的生機，形成了既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的水彩畫民族風格的寫意性，是水彩畫語言本體的發(fā)揮、民族精神的張揚。
筆墨韻味、氣韻生動是中國傳統(tǒng)繪畫的最高標準。水彩畫的用水技巧借鑒中國畫潑墨的酣暢淋漓之感，有其奔放不羈的氣勢；要有虛實相生的視覺享受，渾然天成之感；從美學角度上講，水彩畫的水韻中要有中國畫的干筆、枯筆用筆，做到剛柔并濟、干中有濕、干濕融合。揮灑寫意是寫意性主題繪畫的技法表現(xiàn)形式，源于南朝，成熟于唐朝。中國畫“疏體”是其早期的繪畫樣式。水彩畫的揮灑寫意是建立在水彩畫“本體藝術語言”上的一種民族表現(xiàn)形式，脫離水彩畫“體”的寫意，將是無源之水。水彩畫中隱含著民族繪畫“筆墨”的精神和“線”的文化，在其美學觀價值中體現(xiàn)為：枯濕濃淡、輕重緩慢、抑揚頓挫等富有生命節(jié)奏的技法用筆，其豐富的藝術形式產(chǎn)生了“意味”，繪畫語言美不僅在于描繪形體，還在于語言自身的本體美。中國傳統(tǒng)繪畫強調(diào)的是“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹保皞魃駥懻眨诎⒍轮小薄６十嬙诒磉_具體物象的同時注重的是視覺感受，因此，藝術形象的表現(xiàn)無論是具象還是抽象，在繪畫的創(chuàng)作過程中都能代表一定事物的本質(zhì)特征與藝術面貌。中國傳統(tǒng)繪畫寫意性不僅講究筆墨情趣、形神兼?zhèn)洌v究墨有墨用、筆有筆用、筆墨融合，互相依附，正所謂形與神、墨與色的完美結合，恰似水彩畫對中國傳統(tǒng)繪畫寫意性的借鑒。
中國傳統(tǒng)繪畫寫意性與水彩畫表現(xiàn)形式研究
在我國比較文學中，意象的解釋是：是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象造型是中國傳統(tǒng)繪畫寫意性的本質(zhì)特征。《辭源》將意象解釋為：“主觀情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨證關系是研究中國畫寫意性本質(zhì)特征的依據(jù)，在其發(fā)展中經(jīng)歷了“造理入神”、“重形入神”、“以形寫神”、“得意忘形”、“遺形寫神”的反復與曲折的過程。同時，意象造型也決定了中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性本質(zhì)與中國畫不會走上西方寫實主義的道路，而是“外師造化，中得心源”。中國傳統(tǒng)繪畫注重借物抒情，這是中國傳統(tǒng)思想儒道文化的影響的結果，具有獨特的形式美與內(nèi)容美。當然，這與中國特有的民族思想文化是密不可分的。中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性在用筆上傾向于寫意和表現(xiàn)，用線無拘無束，淋漓痛快的筆墨傳達出“有”與“無”、“虛”與“實”、“意”與“境”，在造型上遵循“師造化之象，師造化之理”。即從自然中來，不求真實地復制自然，表現(xiàn)出藝術的本體意識和主觀意識。水彩畫受中國畫的影響，水彩畫的筆法語言融入了中國傳統(tǒng)繪畫的技法語言，豐富與發(fā)展了水彩畫技法語言的表現(xiàn)能力，引導更多的水彩畫家潛心于水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性研究，并將中國水墨畫的用筆融入到水彩畫語言表現(xiàn)中，用筆上提出了對有意味的用筆更深層的追求，最終展現(xiàn)出獨到的意境美。
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中國的深化改革伴隨著世界一體化進程的影響，我們的設計也出現(xiàn)在一個新的模式。設計概念是逐步縮小與國際的距離。說明當代的設計趨勢就是好的設計不僅具有科學技術的先進水平，而且更要具有獨特的文化哲學。我們普遍的認為國家以及民族靈魂是由文化體現(xiàn)的，而文化差異是各個國家的根本區(qū)別。民族中的傳統(tǒng)文化被認為是這個民族的根基，民族性就是體現(xiàn)在民族傳統(tǒng)文化的全球文化交流。繪畫意境中的民族傳統(tǒng)藝術可以將人與自然融為一體。我們的畫家在繪畫創(chuàng)作中追求的繪畫語言不再是展現(xiàn)純目的不是純主觀抽象的追求。我國傳統(tǒng)繪畫的永恒的創(chuàng)作原則是“中心得源、外師造化”。大多數(shù)的中國歷代畫家常以自然界中的借景抒情為主題來寬慰現(xiàn)實生活中的挫折，這是中國獨有的逃避現(xiàn)實的方式。在繪畫的過程中畫家的情緒也得到了釋懷，散發(fā)出水墨寫意的精神，巧妙地將主觀與客觀的理解融為一體，利用象征手法將自然對象與個人情感結合。將這種方式利用到現(xiàn)在的藝術教育當中，將傳統(tǒng)藝術設計教育的靈魂進行傳承可以拓寬學生的思維，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維。線條與水墨能夠使中國畫的表現(xiàn)元素更加豐富，所以我國的繪畫著重強調(diào)其重要性，線的曲直方圓，排列的緊迫性、剛柔的變化等，都可以達到自己情緒的表現(xiàn)和抒情的目的，使用不同的線給人不同的個性特征和情緒的表達。為了了解中國繪畫中線的豐富的審美意蘊，必須掌握水墨的規(guī)律和方法，使我們能深刻理解內(nèi)涵的中國繪畫和設計中的應用，繪畫語言的設計可以實現(xiàn)深遠的視覺效果，能提高豐富的藝術內(nèi)涵。“隨類賦彩”這種技法是中國畫的重要技法，心理學上認為的不同顏色代表不同的性格在我國的繪畫中早有體現(xiàn)。豐富的色彩通過勾金和重彩等技法表現(xiàn)，具有裝飾特點。水墨的濃淡表現(xiàn)不同色彩是微妙的地方，顏色是簡單而精致的。皴法不僅是凹凸表面紋理繪畫表現(xiàn)，更形象的認識和再創(chuàng)造的“體面”和“肌理”。傳承中國畫的這些技術可以成為藝術設計教育中傳統(tǒng)的藝術經(jīng)驗，為進一步提高學生的文化藝術修養(yǎng)創(chuàng)造基礎。日本是世界著名的設計之邦，其傳統(tǒng)審美將他們的設計教育與民族文化傳承的緊密的聯(lián)系在一起，借鑒他們的成功經(jīng)驗：便是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設計的意義有深遠的影響。部分人看來，這個時代的矛盾看似是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立。實際是他們的完全融合，相互滲透。要發(fā)揚傳統(tǒng)，只有在現(xiàn)代社會，現(xiàn)代設計中從傳統(tǒng)文化的本質(zhì)內(nèi)涵提煉與學習，使其具有鮮明的民族風格和較高的使設計的審美價值。
三、學生的藝術素養(yǎng)相對的中國傳統(tǒng)繪畫藝術
當代教育認為藝術素養(yǎng)是創(chuàng)新設計的基本思想，它決定了設計思想和設計語言的廣度深度。成功者的經(jīng)驗告訴我們良好的藝術修養(yǎng)可以體現(xiàn)設計師的質(zhì)量，它更是不容易獲得的，需要長期的專業(yè)訓練和對藝術的欣賞才可慢慢培養(yǎng)起來。自身的水平得到提高后，再不斷的增加藝術知識的儲備。這樣一來對于藝術教育中學生的設計能力的欠缺就會有一定的補償作用，加上不斷地藝術基本功訓練通過創(chuàng)意的結合便能設計出具有審美創(chuàng)造力的設計。跨專業(yè)的知識點也可以在設計中充分體現(xiàn)，設計才能不斷地推陳出新。而學有所成的設計師的文化內(nèi)涵和藝術修養(yǎng)都能通過他們的作品得出結論，這些歷經(jīng)現(xiàn)代設計市場考研的經(jīng)驗對藝術設計學習中國畫教育是提高藝術設計的培養(yǎng)至關重要。
四、中國畫教學在藝術設計中的引用
由于藝術設計教育中的重要作用，我們已經(jīng)知道現(xiàn)代中國畫的概念，那么中國將如何借鑒藝術設計教學也很值得討論。藝術與設計的中國畫教學，不僅僅是文字，學習和培訓的技能，在中國畫藝術設計教育應該有其特殊性不同于純繪畫類中國畫教育，應根據(jù)培養(yǎng)目標，教學計劃，共同設計和繪畫中找到。畫中國畫課程只注重技能的訓練，并在藝術設計教育與設計相關的中國畫教學。筆者認為，在藝術設計教育中國畫教學，主要從三個方面：
1.中國繪畫與設計一體化的形式
中國畫的形式和技術的教學內(nèi)容是必要的。這部分主要是關于中國畫的筆墨語言和風格教學。例如：在作文課上，文本元素如點，線，面。廣告海報，我們有意識地選擇一些中國畫的元素進行創(chuàng)意設計的學生標志設計。
2.現(xiàn)代精神追求中的中國繪畫和現(xiàn)代設計
中國繪畫經(jīng)常研究的是意象和表象的意義，類似于書寫形式。中國畫的主要思想包含的繪畫活動的感受，人與自然之間，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的藝術美——人與自然。當今世界是和諧理念的追求，在人與自然的推廣，這也與中國畫的精神遙相呼應，同時還設計了圍繞這一思路，并以此為主導。藝術設計專業(yè)教育中國畫教學使學生了解中國傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵是中國，并融入現(xiàn)代設計理念，成為我們自己的民族藝術風格。
3.創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)
必須在藝術設計教學中創(chuàng)造性思維訓練到底在學生的學習，進一步提高學生的創(chuàng)新能力，不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的藝術風格。中國畫的水墨語言和洗千變?nèi)f化，中國畫更耐人尋味，這本身就是創(chuàng)新，創(chuàng)新體現(xiàn)活動。中國畫教學，我們要求學生充分利用藝術形式，不同的紋理，使畫面更具設計感。設計本身是由西方的創(chuàng)造性思維活動的原則，中國畫獨特的形式提供了一種不同的語言符號，中西元素結合在一起，是設計形式的創(chuàng)新。中國畫與設計可以作為一個起點，從新的角度，全面發(fā)展相結合的中國畫和藝術設計學生潛在的藝術和審美人格，有利于創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
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在明清時期，中國傳統(tǒng)繪畫藝術就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫在西學東漸的過程中傳入中國，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術原則，很多藝術家開始探討西方繪畫藝術，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國，其中劉海粟、徐悲鴻、林風眠在中國油畫藝術發(fā)展中占據(jù)重要位置。
（一）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國油畫。
第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽為中國寫實主義油畫第一人，他將中國書法藝術的用筆融入油畫藝術之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術的造型手法和印象派的色彩運用技法，并將中國山水畫藝術融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術標準，同時他也吸收了中國畫的構圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國畫的痕跡；劉海粟是油畫運動的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進行藝術創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術風格，使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢；關良致力于中西繪畫藝術的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨特的畫風，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點，并將中國水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。
（二）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國油畫。
20世紀中期，寫實主義一直在中國油畫藝術中占據(jù)主導地位。在時期，許多油畫家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對中國傳統(tǒng)繪畫藝術產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術特點，也保持著中國畫的東方韻味。解放后，社會主義事業(yè)欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來歌頌新社會、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅持了古典寫實主義畫風，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國風”作為藝術追求的目標，力求使自己的作品具有鮮明的民族風格，其作品《開國大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場面、磅礴的氣勢展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時代風貌。吳冠中是中國現(xiàn)代繪畫史上有深遠影響的畫家，其作品有著強烈的民族文化風格，他善于用黑白灰對比的手法進行繪畫創(chuàng)作，將西洋油畫的形色與中國傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來，用線條的虛與實、剛與柔、疏與密來展現(xiàn)油畫的意境美。
（三）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的當代中國油畫。
當代中國油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫來表現(xiàn)對民族、社會、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實》《塔吉克新娘》等都是這一時期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應用于油畫創(chuàng)作之中，整個畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術中的寫意手法、磚雕技法等運用于油畫創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國意味；王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運用來表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當代油畫創(chuàng)作的佼佼者，他曾長期生活于青藏高原，對自然美有著獨特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風情中發(fā)現(xiàn)美，用獨特的藝術語言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實粗細，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識地融入了油畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術神韻兼?zhèn)涞乃囆g空間，并用中國古典美學解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號來表現(xiàn)虛無的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。
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1.3都要遵守會計和財務制度，以及國家的各項財經(jīng)法紀，嚴格貫徹執(zhí)行會計法規(guī)，堵塞各種可能的漏洞。
1.4系統(tǒng)的基本功能相同。都具備信息的采集輸入、存貯、加工處理、傳輸和輸出這五項功能。
1.5都要保存會計檔案。作為會計信息系統(tǒng)的輸出，會計信息檔案必須妥善保存，以便查詢。
1.6編制會計報表的要求相同。兩系統(tǒng)都要編制會計報表，并且都必須按國家要求編制企業(yè)外部報表。
2會計電算化同傳統(tǒng)手工會計的區(qū)別
2.1系統(tǒng)初始化設置工作有差異。手工會計的初始化工作包括建立會計科目，開設總賬，登錄余額等；會計電算化的初始化設置工作則較為復雜，主要有會計系統(tǒng)的安裝，賬套的設置，權限的設置，會計科目及其代碼的建立，初始余額的輸入，自動轉賬分錄定義，會計報表名稱、格式、數(shù)據(jù)來源公式的定義等。
2.2科目的設置和使用上存在差異。在手工會計中，將賬戶分設為總賬和明細賬，明細賬大多僅設到三級賬戶，此外，再開設輔助賬戶以滿足管理核算上的需要；科目的設置和使用一般都僅為中文科目。而在會計電算化中，有的財務軟件將科目的級數(shù)設置到6級以上，除設置中文科目外，還設置與之對應的科目代碼，使用科目時，計算機只要求用戶輸入某一科目代碼，而不要求輸入該中文科目，但在顯示打印時，一般都將中文科目和與之對應的科目代碼同時顯示。
2.3賬務處理程序上存在差異。手工會計采用不同的會計核算形式，常用的有記賬憑證核算形式、科目匯總表核算形式、匯總記賬憑證核算形式、日記賬核算形式等，對業(yè)務數(shù)據(jù)采用了分散收集、分散處理、重復登記的操作方法，通過多人員、多環(huán)節(jié)進行內(nèi)部牽制和相互核對，目的是為了簡化會計核算的手續(xù)，以減少舞弊和差錯。而在會計電算化中常用的是日記賬文件核算形式和憑證文件核算形式，在一個計算機會計系統(tǒng)中，通常只采用其中一種核算形式，對數(shù)據(jù)進行集中收集、統(tǒng)一處理、數(shù)據(jù)共享的操作方法。
2.4賬簿格式存在差異。在手工會計中，賬簿的格式分為訂本式、活頁式和卡片式三種,現(xiàn)金日記賬、銀行存款日記賬和總賬必須采用訂本式賬簿。而在計算機會計系統(tǒng)中,由于受到打印機的條件限制,不太可能打印出訂本式賬簿,因此根據(jù)《會計電算化工作規(guī)范》規(guī)定,所有的賬頁均可按活頁式打印后裝訂成冊。
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艾布拉姆斯認為，文學，從其本質(zhì)上講，是由世界、作品、作者、讀者等因素構成的。詩歌和繪畫作為一種具體的文學藝術門類，必然也要遵循這一規(guī)律，這就從根本上為詩歌、繪畫之間有著某些相通之處提供了可能。
在揭示“美”的起源時，馬克思曾說過，“勞動創(chuàng)造了美”。①從大量歷史材料來看，這句話是不錯的。遠在仰韶文化和龍山文化時期，我們的祖先們已經(jīng)能夠在石器和陶器上雕刻或繪制一些簡單的圖案，在這些圖案中有許多是關于生產(chǎn)勞動的，如打獵、捕魚、采集野果等。在詩歌中，《吳越春秋》中記載的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”就是描述原始人用竹子做成弓箭來射殺禽獸的生動場景。此外，《詩經(jīng)》中像《伐檀》、《七月》等詩歌更是直接從勞動中產(chǎn)生的。從這些事實我們可以看出，詩歌和繪畫起源于勞動是極其可能的。
在中國文化中，詩歌和繪畫在某種程度上講都是意象和情趣的結晶，都是借助于一定的藝術形象來展示作者的內(nèi)心情感的。無論是從《詩經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，到唐代的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，再到當代的“黑夜給了我黑色的眼睛”；還是從原始時期的甘肅黑山巖畫，到六朝的《洛神賦圖》，再到齊白石的水墨畫，這些藝術作品無不是藝術形象和內(nèi)心情感的結晶。傅道彬先生曾說過，“我認為中國文化的原型系統(tǒng)是興與象”，“興象系統(tǒng)用那些富于聯(lián)系、富于傳統(tǒng)的象征物，正是中國最早的文化原型模式”，②從中國文化發(fā)展的實際情況來看，傅先生的論斷是不無道理的。可以說，中國文化中的詩歌和繪畫，是興與象，是情趣與意象的最緊密、最有代表性的結合。
任何藝術都可以說是人生世相的返照。人生世相中有其相對穩(wěn)定的地方，也有其變動不居之處。對此，藝術家必定會有所取舍和創(chuàng)造，自然，在這一過程中不可避免地要有藝術家性格和情趣的參與和浸潤。繪畫也好，詩歌也罷，它們從根本上講都是要借助一定的形式將藝術家眼中的自然和社會展現(xiàn)出來，在這一展現(xiàn)的過程中，藝術家無疑要選取一些典型的意象，并將自己的感情融入其中。至于說意象與感情的融合情況，則因人而異了，或因天分，或緣修為。對此，朱光潛先生有過這樣的精辟論述：“詩與畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出。”③正是在這種意義上，希臘詩人西蒙尼德斯說出了“詩為有聲之外，畫為無聲之詩”這句真言。
關于詩歌的創(chuàng)作，呂進先生曾做過精辟的論述，“詩人的工作在于將外在世界中的一切化為他的主觀情思，而后又將主觀情思化為客觀的意象。”④其實，不但是詩歌，繪畫也是如此，沒有一個由客觀到主觀再到客觀的過程，就沒有實實在在的繪畫作品。
在對世界的表現(xiàn)上，由于詩、畫都有一定的局限性，或受篇幅的限制，或因布局的制約，因而，它們必然要截取自然或社會中最富特色的一面或一段來展現(xiàn)人生世相。黑格爾曾經(jīng)說過，“繪畫不能象詩或音樂那樣把一種情境，事件活動作先后承續(xù)的變化，而是只能抓住某一頃刻……所以畫家就必須找到這樣的一瞬間，其中正要過去的和正要帶來的東西都凝聚在這一點上。”⑤其實，詩歌也是如此，它也不可能全景式地、持續(xù)地反映生活，它也是截取人生世相中的某個橫斷面，通過藝術加工，以達到能夠真實、生動地表現(xiàn)或再現(xiàn)世界的目的。
藝術家的生命是有限的，優(yōu)秀的藝術作品卻能穿越時空。要想使藝術的生命常青，詩歌與繪畫必定會追求尺幅千里或言外之意的效果，使人觀之心動，味之無極，以此來達到藝術上的不朽。在中國文化中，要達到這樣一種效果，氣韻生動和虛實相濟一直是中國藝術家的一種追求。
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二、法律文化的經(jīng)濟基礎：二元土地所有權
在馬克思關于古代東方法律文化思想形成之前，他對于法律文化經(jīng)濟條件基礎的看法是認為不存在土地的私有制的。他和恩格斯指出“一切現(xiàn)象的基礎是不存在土地私有制。這甚至是了解東方天國的一把真正的鑰匙。”“不存在土地私有制，的確是了解整個東方的一把鑰匙。這是東方全部政治史和宗教史的基礎。”東方社會共同體中“單個人只是占有者，決不存在土地的私有制。”因此，公社的團體才是土地所有權的真正主體，土地所有權更多地表現(xiàn)為共同所有權形式，公社內(nèi)部的個體成員是土地使用人，而非所有者，只是土地公共財產(chǎn)的體現(xiàn)者。馬克思在考察封建地租時，意識到了在公社所有權人向封建專制國家交付地租時，表現(xiàn)出了國家對于土地擁有一定的專屬的所有權。地租這一形式，“是土地所有權在經(jīng)濟上的實現(xiàn)，即不同的人借以獨占一定部分土地的法律虛構在經(jīng)濟上的實現(xiàn)。”隨著晚年人類學筆記的研究，馬克思審視了古代東方社會進程中土地所有權的變化，從而揭示出了東方傳統(tǒng)法律文化的經(jīng)濟基礎，有效了解到了古代東方社會變革下，土地公社所有權與土地專制國家所有權并存的歷史樣態(tài)。馬克思對古代東方法律文化經(jīng)濟條件的歷史把握，從英國法學家約•菲爾所著《印度和錫蘭的雅利安人村社》開始。菲爾強調(diào)“財產(chǎn)觀念沒有超出下述這樣一種認識：被一個家庭或個人看作是屬于自己的那一份土地，就是該家庭或個人有權耕種或請人為之代耕的那部分村社土地。分配土地（只要分配土地的做法還存在）、耕作順序、保證供水、維修圍欄以及其他一切有關村社這個小群體共同利益的事務，都由占有一份村社土地的家庭的家長們在潘查亞特會議上安排。”馬克思認同了作者對于村社共同體對于土地所有權的歸屬認識，同時批評菲爾對于村社結構的理解。“菲爾這個蠢驢把村社的結構叫做封建的結構。”“根據(jù)印度的法律，統(tǒng)治者的權力不得在諸子中分配，這樣一來，歐洲封建主義的主要源泉之一便被堵塞了”。
馬克思看到了村社因為土地權利要求變化導致的村社的解體，同時也認識到了東方傳統(tǒng)社會土地所有權對于農(nóng)村公社逐步解體過程中所起的作用的差異性。馬克思充分肯定了柯瓦列夫斯基在《公社土地占有制，其解體的原因、進程和結果》中，對土地占有制歷史的考察，尤其贊賞其對于傳統(tǒng)東方社會土地所有制的產(chǎn)生和發(fā)展的歷史規(guī)律與發(fā)展必然的把握。柯瓦列夫斯基認為村社制度“是建立在由各個家庭分別使用把握繼承法屬于它們的特定的公社份地的原則上的”，“農(nóng)村公社，而且是這樣的農(nóng)村公社，即個體份地不是按照距始祖的親屬等級而定，而是按照事實上的占有而定，換言之，即按照實際的耕地情況而定。否則就無法說明，為什么法典中經(jīng)常提到的不是血緣親屬”。隨著專制社會封建化的進程，土地所有權關系發(fā)生了變化。在封建的領地中，共同體成員逐步向代表貴族和政府官員繳納地租，從而土地的所有權關系發(fā)生了重大變化。馬克思發(fā)現(xiàn)了給予地租而產(chǎn)生的傳統(tǒng)東方國家土地所有權與共同體土地所有權二元并列的矛盾現(xiàn)象，指出“如果不是私有土地的所有者，而象在亞洲那樣，國家既作為土地所有者，同時又作為者而同直接生產(chǎn)者相對立，那么，地租和賦稅就會合為一體，或者不如說，不會再有什么同這個地租開花不同的賦稅”。事實上，封建的國家以公共利益尤其是國家利益為由，以收取租金的形式實際享有土地所有權。這樣反而以反向的權利反惠形式增強了土地的公社所有權。專職國家賦予傳統(tǒng)的村落共同體一定的耕地和草地，通過國家立法確認的形式將一定的宅院和周圍的園圃由小部分的公民耕種，不繳納稅賦，取得的收入作為村社團體的集體支出。這樣，二元并存的土地所有權完全確立，并且在專職統(tǒng)治的過程中形成一定的協(xié)調(diào)和互動，產(chǎn)生出了不同于西方形式的東方法律文化。馬克思也正是在認識到人類土地所有權復雜性的基礎上，去深刻地把握傳統(tǒng)東方社會較為特殊的法律文化基礎。
三、社會調(diào)整的內(nèi)在機理：慣俗與司法
篇7
二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思
通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復原和現(xiàn)實的漸進線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。
在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現(xiàn)實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經(jīng)歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調(diào)了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發(fā)生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經(jīng)成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現(xiàn)了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統(tǒng)的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風格(22)）。
西方繪畫一直強調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現(xiàn)藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質(zhì)、強度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統(tǒng)西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。
(3)色彩表現(xiàn)
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當?shù)母叨取Ｗ诎兹A先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽С诌\墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內(nèi)心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協(xié)調(diào)和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發(fā)展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現(xiàn)實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿＞C觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。
古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)
影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強調(diào)指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養(yǎng)——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經(jīng)濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業(yè)人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對影像符號的想象、聯(lián)想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優(yōu)缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗螅蚓o或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經(jīng)驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現(xiàn)經(jīng)驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業(yè)性和經(jīng)常化會培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創(chuàng)造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設置應注重視覺藝術本身的規(guī)律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產(chǎn)實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。
注釋：
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篇8
當今，面對現(xiàn)代化的未來，中國悠久的歷史傳統(tǒng)文化似乎不再被某些人著成是一種財富，而是一種負擔，我們?nèi)绾翁幚韨鹘y(tǒng)文化與現(xiàn)代化的間題?飛速發(fā)展的科學技術和全球一體化趨勢對民族傳統(tǒng)的特性造成巨大沖擊，我們?nèi)绾尾拍茏龅皆谌谌藝H大循環(huán)的同時又保有民族性?因此，站在新世紀的地平線上，在全球范圍內(nèi)各種思想和文明相互激蕩的情況下，我們有必要對傳統(tǒng)文化重新回顧、審視、反思和定位。
一、倫理與政治一體化:以“忠”“孝”為核心的宗法血緣制
—中國傳統(tǒng)倫理的基石
在中國古代以血緣關系為紐帶的農(nóng)業(yè)社會中，由“忠”“孝”所鏈結起來的宗法血緣倫理，始終以不變應萬變，萬變不離其宗。歷史的變遷使中國社會由氏族制到奴隸制，再到封建制，社會形態(tài)發(fā)生了根本的變化，但杜會結構的基本組織還是由血緣所鏈結起來的群體，而“忠”“孝”則是貫穿其中的一條紅線，并最終形成了倫理與政治的一體化。
“孝”作為一種道德觀念和行為規(guī)范，是相對于家庭倫理而言的，它要求子對父奉養(yǎng)、尊敬和服從，表示的是封建社會里父子之間的人格隸屬關系，也是父子之間權利義務關系的反映。
“父在觀其志，父沒觀其行;三年先改于父之道，謂之孝央0
“孝，善事父母者。從老省，從子，子承父老也。}f31
“善事父母日孝。^IeJ
兒女孝頑父母，賭養(yǎng)父母是人倫之常情，同時也是維系家庭倫理的根本所在。《孝經(jīng)·三才》中說:“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也。”把孝抬高到“天經(jīng)地義”的高度，因而“天地之性，人為貴;人之行，莫大于孝。”兒子不孝是大逆不道，是最大的罪惡，《孝經(jīng)·五刑》中也說:“五刑之數(shù)三千，而罪莫大于不孝。”對父母應做到“生，事之以}L ;死，葬之以札，祭之以禮。”閉《論語·學而》亦云:“君子務本，本立而道生。”因此，孝是一個人的根本，一個人如果是一個孝子，那他就能做好其他一切事悄。在《水滸傳》中宋江之所以被稱為“孝義黑三郎”，就是與他的孝有關。例如，當宋江殺了閻婆惜逃難時，接到其弟送來的其父亡故的假信時，“自把胸脯捶將起來”，自罵為“不孝逆子”，這就是幾千年沉淀下來的最深厚的人倫情感。從此，我們不難看出，“孝”這一倫理觀念在人們心中的地位。
在中國古代倫理中.另一個重耍觀念就是“忠”。其本愈是指對人對事的正當?shù)男睦頎顟B(tài)或態(tài)度。許慎《說文解字》:“忠，敬也。”整個古代杜會是典型的封建宗法式國家社會，是以血緣為基礎的家族和氏族集團。在宗法性倫理的主導下的杜會結構中，家族、國家都是在家庭的基礎上擴大而來，都帶有一定的家族血緣關系。因此既然國是家的延長和放大，那么，作為家庭倫理核心的“孝”便可推衍為維系家族和國家關系的、根本的道德品質(zhì)。一國之君即為全國大宗族的“宗主”或全國老百姓的“大家長”。君臣關系也是親情關系延展。在這樣的社會組織中，最基本的倫理道德“孝”便擴展為“忠”。可見，宗法關系，既是血緣親親，又是等級尊嚴;既肅穆威嚴，又含情脈脈。[6]
w孝者，所以事君也。
“君子之事親孝，故忠可移于君;事兄梯，故順可移于長;居家理，故治可移于官。
“其為人也孝弟，而好犯上作亂者鮮矣;不好犯上而好作亂者，未之有也。
當“孝”進化為“忠”時，傳統(tǒng)意義上的家庭倫理，首先就由敬父愛母延伸到愛社被國家，同時也把“尊尊”“親親”的價值觀念和訴求擴大到整個社會群體中。這當然是人類社會集體梢神的偉大張揚，反映在民族意識上，則積淀為維護民族利益和民族團結的祟高品德，表現(xiàn)為可歌可泣的民族氣節(jié)，這也是培養(yǎng)了中國無數(shù)仁人志士的沃土。
再進一步分析，我們便可以看出，由“忠”“孝”演變而成了兩種關系:一種是父子兄弟族人之間的血緣關系，即社會倫理;一種是君臣上下之間的政治關系，即政治倫理。前者的主干是“父權”，后者的主千是“君權”。即用父權來維持血緣關系、社會倫理，而用君權來調(diào)整政治關系、政泊倫理。由此，以“君權”為軸心所形成的國家組織系統(tǒng)和以“父權”為軸心的社會組織系統(tǒng)—倫理和政治的一體化，成為了中國古代社會前進的基本動力。
二、倫理與宗教的互補:倫理宗教化，教倫理化
—中國傳統(tǒng)倫理的委身和選擇
幾千年來，以儒家倫理主體和核心的中國傳統(tǒng)倫理，對于培養(yǎng)、形成和強化人們的倫理觀念起了重要而深刻的作用，這一過程同時也是宗教倫理化的過程。
“中國歷史上的宗教主要包括夏商周以來的正統(tǒng)宗法性宗教，東漢產(chǎn)生的道教及外來的佛教。}"[10〕作為上層建筑中的重要組成部分，中國歷史上的宗教，必然要反映并維護它的社會基礎，順應歷史發(fā)展的潮流(即在儒學取得獨尊地位的情況下)。
傳統(tǒng)倫理的任務，是為了確定、調(diào)整并維系人與人之間的行為規(guī)范，并使之適應以“父權”和“君權”為中心的封建人倫關系。而宗教則是將這種人倫關系神圣化(不是神化。對于這種情況，王滬寧認為，神化是指人與超自然力量之間的關系，神圣化是指人與人之間的關系font)
在殷商時代，其時人事無巨細幾乎都要通過占卜，求“老天”唱示。大至國家之間發(fā)動戰(zhàn)爭的大事，小至日常起居生活瑣事，皆憑占卜而后行。稍加分析便可以發(fā)現(xiàn)，不論“老天”昭示什么、巫人怎么解釋，最后還是由股代統(tǒng)治者發(fā)號施令。“老天”只不過是個幌子，為統(tǒng)治者的行動披上一層合法的外衣而已。
在周代，統(tǒng)治者不僅把一套宗法性的倫理宗教化、神圣化為天命所定的行為規(guī)則，同時又提出了一個非常重要的政治倫理原則，即“皇天無親，唯德是輔”。他宜稱，既然倫理秩序和道德規(guī)范，是天命之所定，那么上天對人間之事如何處理，便以人的言行動作是否符合倫理道德規(guī)范為轉移。“上夭”因此便具有了倫理的屬性，夭命里滲透著倫理的內(nèi)容。“幻這樣，宗教便倫理化了。 在漢代，大儒董仲舒通過“天人感應”說，完成了倫理宗教化的工作，將封建宗法社會的倫理規(guī)范的集中表現(xiàn):“三綱五常”，演繹為“道之大原出于夭”的神圣準則，使之具有了無比神圣的地位。同時，其他一切宗教如果要在中華大地上扎下根來，也必須把儒家神圣化了的這一套封建倫理規(guī)范作為該教的倫理觀的基礎，以此為準則去塑造該教中各個神靈的道德形象。[13)
東漢以來的道教所宜揚的關于長生不老、得道成仙的基本理論，成了封建社會中人們遵守和實踐封建宗法倫理的巨大推動力，是倫理宗教化和宗教倫理化得以實現(xiàn)的重要契機。而外來的佛教在經(jīng)過長期的進化和融合后，不僅完全接受了“三綱五常”的封建宗法倫理，而且佛教本身所具有的“滅欲凈心，忍辱無爭”等道德規(guī)范也來維護封建制度。再加上其所特有的那一套“因果報應、生死輪回”的信仰，起到了傳統(tǒng)儒家倫理學說所不能起到的社會作用。
因此，我們完全有理由相信，如果役有宗教調(diào)動“各路神仙”來宜傳儒家倫理，而僅僅靠孔子、孟子那樣完全通過世俗教育的手段，儒家倫理觀念是不可能那樣深人人心、根深蒂固的。“在這方面，一個‘善有善報.惡有惡報’的宗教故事，勝過許多卷‘子曰’‘詩云’的孺家經(jīng)典教條”，“沒有宗教化的倫理道德，枯澡無味，僵死無力，既不神秘也不神圣”，沒有在現(xiàn)實生活中運行的動力。宗教所神圣化的倫理是以儒為主的封建宗法倫理道德，這樣，便把封建宗法倫理道德及其下面的種種人際關系和封建宗法制度，用神圣化了的倫理‘混凝土’預制起來，變成了超穩(wěn)定的社會結構。“幾千年來，我們的祖先便世世代代生活在這個超穩(wěn)定的結構體系中，被馴化為儒釋道的信奉者。^[14]
三、非理性:倫理的絕對化和人的個性的泯滅
—中國傳統(tǒng)倫理的缺憾
所謂非理性，不僅僅是指傳統(tǒng)倫理作為一個獨立的價值體系和思想體系自身所包含的價值和思想上的缺陷、錯誤和功能上的悖謬，更主耍的是指由其價值和思想上的缺陷、錯誤和功能上的悖謬所帶來的人的主體性的失落。
中國傳統(tǒng)倫理文化就其所涵益的某些價值和精神來說，如“天人合一”、“知行合一”等，仍然有粉閃光及合理的成份，即使在我們邁向現(xiàn)代化的今夭，也仍需保持和發(fā)揚。中國傳統(tǒng)上以家族和宗族為墓礎、以杜會群體為本位的價值趨向和訴求，對中華民族及其文化的凝瑯和整合起了很大作用。但是我們也必須看到其所具有的巨大歷史局限性，特別當這些倫理在長期的歷史演變和進化中被片面化和絕對化后，它的許多真價值、真精神被“閹俐了”，[ is〕變成了值死的教條，缺乏理性，導致了人個性的泯滅。
在孔孟時代，孺家文化的倫理觀念還是充滿理性精神的。但是到了漢代孺家手里，就變成了片面的關系和義務。例如，早期儒家雖講“義以為上”、“見利思義”，但他們?nèi)灾鲝執(zhí)斓刂g人為貴，充分肯定了人的欲望和人的價值。可到了漢孺董仲舒提出“三綱五常”之說.則便成了絕對的東西。父為子綱，兒子就要聽父親的，兒子做錯了事，父親可以動用家法，打死也不犯法;夫為妻綱，妻子就要聽丈夫的，“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”;君為臣綱，做臣子的就要服從國王.“君叫臣死臣不敢不死”。由此，這種絕對的至高無上的倫理規(guī)范湮沒和抹煞了個體的存在和價值。當它作為一個社會的普遍的倫理道德規(guī)范被絕對化和片面化時，自我存在和自我實現(xiàn)便無處可尋。
宋代程朱理學家們所提倡的所謂“存天理、滅人欲”，就是泯滅個人欲望，維護封建倫理，不允許“我”憊識的存在和出現(xiàn)。只承認倫理道德和群體價值，不承認個人的權利和利益，這是中國傳統(tǒng)倫理中“主體的失落，人的失落和人的價值的失落”。[160〕說到這里有一件事不能不提，現(xiàn)在人們常常叨念諾貝爾獎，其實我國至少有一次機會可以評上，那就是1965年，在世界上首次人工合成牛胰島素的科研成果。可那時國人好發(fā)揚集體主義精神，號稱“要上一齊上，要下一起下”，提交給諾貝爾評獎委員會的名單上的發(fā)明人竟有14人之多，而諾貝爾獎只獎勵有突出貢獻的1-2人，最多不超過3人，結果與諾貝爾獎失之交臂!這一事件在今天看來猶如一場鬧劇，靠這樣的方式來滿足自豪感，張揚集體主義原則，無異于緣木求魚，自我嘲諷!
篇9
2．傳統(tǒng)繪畫藝術的審美意境在廣告設計中的應用
目前，我國某些商業(yè)廣告設計越來越重視水墨繪畫藝術的融入，將該傳統(tǒng)藝術廣告設計作為立足于國內(nèi)并走向國外的出發(fā)點。現(xiàn)代商業(yè)廣告中水墨繪畫藝術的廣泛運用和追求表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化和當前形勢的完美融合和傳承。
3．傳統(tǒng)繪畫藝術的風格特點在廣告設計中的應用
傳統(tǒng)的繪畫藝術有著獨特的創(chuàng)作風格和特點，將多樣式和豐富性的藝術風格通過不同途徑的展現(xiàn)，能夠讓觀眾在欣賞藝術、傳承藝術的同時理解其內(nèi)在的含義。(1)對傳統(tǒng)繪畫藝術編排形式的應用。廣告設計師將傳統(tǒng)繪畫藝術中的圖案、文字等根據(jù)一定的規(guī)則，通過一定的手法進行編排，很好地將廣告的形態(tài)和空間，文字和圖案等之間的關聯(lián)體現(xiàn)出來，很好地引導了觀眾的視覺，讓藝術文化成為廣告信息的載體，在傳統(tǒng)文化傳承的同時帶動了廣告的傳播。(2)對傳統(tǒng)繪畫藝術圖形傳達的應用。傳統(tǒng)繪畫中的插畫技巧是通過視覺藝術表達內(nèi)在信息的一種途徑，圖形性比較文字更具有形象化和直接性，同時又是一種世界性的表達形式。(3)對傳統(tǒng)繪畫藝術色彩特征的應用。在廣告設計中運用傳統(tǒng)藝術的色彩特性，準確地把握好色彩的冷暖、明暗、對比度、均衡性等所代表的韻味和含義，以色彩的形式表達廣告主體所代表的信息，在無形中提升了觀眾的興趣和吸引力。
二、在現(xiàn)代商業(yè)廣告設計中準確應用
傳統(tǒng)繪畫藝術的途徑伴隨著商業(yè)廣告設計的市場競爭愈演愈烈，傳統(tǒng)繪畫藝術在廣告設計中的融入可以提升廣告一定的競爭力和效果影響，這也是目前藝術性廣告開始流行的重要原因，然而，如何準確把握廣告設計中傳統(tǒng)藝術的精髓，最大限度地發(fā)揮藝術性廣告的傳播效果，這也是廣告設計者所追求的境界。因此，在現(xiàn)代商業(yè)廣告設計中，如何通過有效的途徑才能夠準確地將傳統(tǒng)繪畫藝術融入到設計中去，能夠做到讓消費者和觀眾眼前一亮，提升商品的內(nèi)在價值和品牌影響力，做到國內(nèi)外銷量的提高。對此，廣告設計者們怎樣才能將傳統(tǒng)藝術的廣告設計做到藝壓群雄成為當前研究的重點。
1．廣告設計中做到藝術畫面色彩和線條的整體把握
目前比較流行的廣告設計主要涵蓋了平面設計、立體設計、影視等形態(tài)的設計，也有的表現(xiàn)為靜止的設計模式，也有動態(tài)的設計模式，但是無論采用什么樣的模式都離不開畫面的整體觀和大局觀，以達到總體的效果，因此，要把握好整體的效果的前提是做到畫面中色彩和每一條線的完美融合。因此，在商業(yè)廣告設計中，一定要考慮到傳統(tǒng)繪畫藝術的存在，簡約而又高尚，質(zhì)樸而又崇高，在設計空間中體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的魅力。純粹的從廣告設計的本身出發(fā)，根據(jù)研究，廣告的設計畫面中有一個大七的說法，意思是說設計的廣告作品的最大的邊長乘以數(shù)字七以后得到的結果就是該廣告的觀察距離，也是指在這個距離以外可以得到最佳的視覺效果，更容易被觀眾和消費者所捕捉到。然而，我國傳統(tǒng)的繪畫藝術構成的重要元素所注重的恰恰是色彩和線條的完美結合，起到唯美的視覺效果。在當前電腦設計、繽紛雜亂的廣告設計中，很容易讓人眼花繚亂，讓廣告起到相反的作用。在廣告設計中如果準確地把握好傳統(tǒng)繪畫藝術中色彩和線條的完美結合，可以讓廣告變的更加有吸引力，讓觀眾在享受一場視覺盛宴，真正達到廣告的目的和作用。
2．在廣告設計中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術手法技巧合理變異的把握
在商業(yè)廣告設計中，將我國傳統(tǒng)繪畫藝術的手法合理運用到設計中來，做到繪畫本質(zhì)的不變，其效果要超越直接的挪用和引用。將商業(yè)廣告設計當作一張宣紙，讓色彩和線條在上面隨意的飄散和渲染，讓廣告設計產(chǎn)生了不同的欣賞角度，從而讓設計作品展現(xiàn)出不同的情感面。另外，還可以將傳統(tǒng)繪畫藝術的手法技巧經(jīng)過合理的變異，準確運用堆、拓、貼、揉等技巧巧妙的挪用到商業(yè)廣告設計中來，讓廣告設計更具有欣賞力，增添廣告的平面色澤表現(xiàn)力，從而豐富了觀眾的視覺享受。另外，除運用傳統(tǒng)繪畫藝術中的色澤暈染和手法技巧之外，白描作為我國傳統(tǒng)繪畫的技巧也可以被運用到商業(yè)廣告設計中，運用這種粗細不均、軟硬兼?zhèn)涞木€條勾勒出來的商品形態(tài)，在不需要著色的條件下，更能簡明直接體現(xiàn)商品的外在形態(tài)，體現(xiàn)出商品的懷舊情懷、婉約大方的設計思路，讓觀眾的親近感油然而生。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術有著多樣式的手法和技巧，在商業(yè)廣告設計中可以將其進行適當?shù)恼{(diào)整和變異，在不脫離傳統(tǒng)藝術的前提下，借鑒現(xiàn)代人的眼光，運用現(xiàn)代化技術，將傳統(tǒng)的繪畫藝術手法嫁接到現(xiàn)代商業(yè)廣告設計中，可以起到讓人眼前一亮的視覺效果。
3．在廣告設計中做到傳統(tǒng)繪畫藝術符合觀眾審美觀念的把握
在廣告設計中，除了要把握好繪畫藝術中線條和色彩等重要要素，還需要做到各要素之間互相搭配的整體效果，在廣告設計中，要素以及形態(tài)之間的搭配更容易影響廣告給觀眾留下的感覺和印象。因此，在廣告設計中如何才能讓廣告作品吸引更多的目光和注意，這需要設計者在具備一定的專業(yè)水準下，切身深入到觀眾的內(nèi)心世界中，了解其思想和觀念，以提高觀眾的購買欲望。另外，將傳統(tǒng)繪畫藝術融入到現(xiàn)代社會商業(yè)廣告中去，對于該產(chǎn)品所面向的消費群體的接受程度是決定其成敗的關鍵，因此，一定要真正深入到市場中去，了解市場行情的同時，熟悉消費群體的當?shù)厮枷胗^念，以及當?shù)厝藗兊膶徝烙^念，洞察市場的發(fā)展脈絡，驗證何種類型的傳統(tǒng)繪畫文化和藝術更容易適合該產(chǎn)品的消費群體，將廣告中的傳統(tǒng)繪畫設計當作一種溝通的藝術語言，表達商品內(nèi)容的同時，吸引消費者的眼光和親近感，做到廣告的設計真正符合當?shù)氐挠^念，以便達到商品的銷售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素質(zhì)等都是廣告設計要考慮的因素。
4．廣告設計中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術精神之感悟應用的把握
我國的傳統(tǒng)繪畫藝術中，涵蓋著一定的儒家思想，在商業(yè)廣告設計中，要追求廣告與人的完美結合;另外還涵蓋著一定的道家思想，在廣告設計中追求的文化的傳承和宣揚，取之于自然而又回歸于自然的設計理念，將傳統(tǒng)的繪畫藝術融入到現(xiàn)代廣告設計中，提倡低碳設計、綠色環(huán)保設計等;此外還涵蓋一定的禪學思想，意在追求繪畫空白處的表達意境，強調(diào)的是畫面以外的設計的感悟和理解。(1)借鑒儒家“中庸之道”的廣告設計思想。(2)借鑒道家“天人合一”的廣告設計思想。(3)借鑒禪學“虛實相生”的廣告設計思想。
篇10
智慧，一直是人區(qū)別于動物，甚至是人區(qū)別于人的一個重要尺度。人們對智慧的普遍認識和看法，廣泛流露于古代經(jīng)典的文學著作之中。并在當今人們生活的具體方面都有呈現(xiàn)。本文嘗試從智慧的獲得、智慧的管理，以及智慧的作用三個方面來闡述中西兩大世界文化體下，人們智慧觀的根本差別和看法。
2、關于智慧
辭海中，“智慧”一詞有如下的定義：“對事物認識、辨析、判斷處理和發(fā)明創(chuàng)造的能力”；而對“智力”一詞的解釋如下：“通常稱‘智慧’。指學習、記憶、思維、認識客觀世界和實際問題的能力”。由此可見，智慧通常體現(xiàn)為一種能力，并且是一種非機械的，對其他事物的反應能力，并以此區(qū)分人的智慧和動植物的智慧。早有《荀子?王制》曰：“草木有生而無知”，近有科學研究植物動物的智力，但仍很少稱其為智慧。可見，智慧的外延廣于智力，是人的一種存在方式；人們通過理性思維、合理使用語言、信仰、直覺等來獲得智慧。
“智”早在古代為會意兼形聲字。從日，從知，知亦聲。“知”的后起字。本義為聰明，智力強。《淮南子?真》中“智者，心之府也”；《方言》中“知或謂之慧”；而佛教中的“慧”意譯為“智慧”，即“般若”，如 “慧眼”指佛教的五眼之一，能夠看到過去和未來的智慧之眼。
代表歐洲傳統(tǒng)的希臘語中的“智（sophia）”指哲學家的天賦。哲學家用“智”來投身當時社會生活不斷追求真理；“實踐智慧（phronesis）”在哲學上指在確定目標及達到目標的手段中的智慧，意指政治家的才能；“知識（episteme）”意指一種科學知識的形式，在掌握控制自身行為準則的人們身上得以展現(xiàn)和發(fā)展。西方心智哲學和心理學家斯騰伯格對“智慧”的定義：以價值觀為中介，運用智力、創(chuàng)造性和知識，在短期和長期之內(nèi)通過平衡個人內(nèi)部、人際間個人外部的利益，從而更好地適應環(huán)境、塑造環(huán)境和選擇環(huán)境，以獲取公共利益的過程①。
3、智慧的獲得：中國人智慧是積累的，西方人的智慧是神賦的
從出土的甲骨文和青銅銘文上可以看出，“智”被寫成“知”，由“矢”和“口”構成，象征著一個人像飛矢一樣快速地獲取知識，說明在古代中國人的認識里，智是從知發(fā)展而來。這樣的認識論實際是一種“知而獲智”的智慧觀，并暗含了“轉識成智”的思想。
從字形上看，“智”字在“知”的基礎上添了一個“日”字作底，表達“日積月累”之意，更形象具體的體現(xiàn)了“轉識成智”的思想。《荀子》有云：“所以知之在人者謂之知。知有所合謂之智”。孔子在《論語?季氏》里，雖然承認“生而知之者”，卻更強調(diào)“學而知之”和“好學近乎智”，而學的過程簡單說就是知識積累的過程，由此可見孔子思想也贊同“知而獲智”的觀點；子又曰：“致知則智明，智明然后能擇”，這就是對“知而獲智”觀的一種簡明解釋。
對比西方傳統(tǒng)文化典籍不難發(fā)現(xiàn)，關于智慧的獲得和出處，與中國傳統(tǒng)文化觀有著較大差別。西方文化建立在“神”的基礎之上，無論是《圣經(jīng)》的一神論，還是希臘神話中的多神，都是統(tǒng)治和掌管人類的高級力量。《圣經(jīng)》中的上帝是人類的造物主，賦予人類包括智慧在內(nèi)的一切；而希臘神話中有專門的智慧女神雅典娜，是智慧與美的象征。在這樣強烈的以神為基礎的文化傳承中，西方傳統(tǒng)的智慧觀認為：人的智慧是神賦予的。猶太民族自古被認為是上帝訂約的“特選子民（the Selected People）”，被認為是富有智慧的民族，而猶太人也是最信仰《圣經(jīng)》的民族之一。猶太民族的智慧精神以其特殊的身份標志得以保存：散居各地而文化留存。
《傳道書》中認為：“因為多有智慧，就多有愁煩；家增知識的，就加增加憂傷”，此觀念是貫穿整個宗教思想的，從上帝禁止人類吞食“智慧樹”之果，到亞當經(jīng)受不住誘惑而獲得“智慧”，上帝無時無刻不再告訴人類，唯有上帝主動賦予的智慧才不會帶來災難。當然《約伯記》也展現(xiàn)了上帝所通融的另一種智慧：質(zhì)疑的智慧。這從上帝對約伯的偏愛即可看出，即上帝要求猶太人對他絕對崇拜，但又不希望是一種盲目的崇拜。這看似為悖論，實則不然，上帝對智慧擁有了絕對的權利，正如上帝對愛、對真理都有絕對的控制權一樣，哪怕質(zhì)疑智慧本身的智慧都是上帝賦予的。人只能在上帝賦予的智慧下分辨善惡美丑；愛上帝，才能得智慧的守護。
4、智慧的管理：中國人的智慧在道德統(tǒng)治下，西方人的智慧在意志的統(tǒng)治下
同樣受傳統(tǒng)文化觀念影響，從無可質(zhì)疑的神那里獲得的智慧，是絕對的智慧，是不以人的意志為轉移的。所以當這種智慧觀被統(tǒng)治階級利用時，西方社會就成服于“絕對意志”、“君權神授”、“以法為綱”這些不曾在中國社會社會中占據(jù)主導的意識形態(tài)。葛拉西安的《智慧書》被認為是一種典型的西方式邪惡的智慧，若不適當?shù)匾灾袊膫鹘y(tǒng)道德加以規(guī)范，它有可能讓邪惡者變得聰明，讓聰明者變得邪惡③。它建立在西方“人性惡”的基礎之上，是基督教“原罪說”的直接產(chǎn)物。西方人尤其看重智慧，自十七世紀以來，對理性的呼喚有增無減，到了培根的時代，更是以一句“知識就是力量”的激昂口號掀起了酣然巨波，人們紛紛打著科學理論的旗幟，滿足著自我意志的膨脹。從圈地運動的領土擴張到次世界大站，一個世紀的歷史證明，西方在意志支配下的純智慧缺少的正是中國式的道德約束。野蠻的戰(zhàn)火毀滅了一個又一個文明，而唯有中國的五千年歷史綿延至今。難怪早在上世紀末，孔漢斯（Hans Kung）曾提出了“三大現(xiàn)存的宗教源流體系”的理論，中國的各種宗教傳統(tǒng)被稱為“智慧型宗教”，以區(qū)別于中東的“先知型宗教”和印度的“神秘型宗教”②。
而在傳統(tǒng)中國文化中，理性的地位遠不如仁德重要。人的本質(zhì)規(guī)定性特征是“德”而非“智”，而且“德”還被看作是“智”的根源。早期典籍對智慧和道德進行探索，認為二者聯(lián)系緊密。《淮南子?覽冥》中有語：道德上通而智故消滅也。
因為中國的智慧觀在事實上從屬于道德觀，所以它在追求實施等諸多方面都少了些外擴的沖擊力，而傾向于內(nèi)斂的智慧觀，實踐的智慧觀念；而西方純粹意志下的智慧觀則更具有激發(fā)力，人們在追求智慧的同時就被賦予了更強的欲望。
5、智慧的作用：中國人的智慧用于修身養(yǎng)性，西方人的智慧用于征服擴張
對智慧獲得方式和管理手段的不同帶來了不同文化下的人們對智慧作用的不同認識。典型的中國傳統(tǒng)文化中，追求智慧被認為是修身養(yǎng)性的途徑。孔子在《論語》中的相關論述記載了他關于完美生活的兩個標準：智、仁。他說：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽”。孟子也提出“知其性，則知天矣。存其心，養(yǎng)其性，所以事天也”。《韓非子?顯學》中更是直言：“智，性也”。可見，“知（智）”只是修身的途徑，而修身才是根本的追求。
這與西方智慧觀有著絕大不同。我們可從古希臘哲學家對“智慧”的探索中窺見一斑。首先，古希臘哲學家對智慧的探索在于對其本原的研究，是本體論認識，是純粹的脫離人的意志的認識。這就從根本上決定西方傳統(tǒng)文化不可能將“智慧”的作用發(fā)揮到對自身的修養(yǎng)。因為在認識之始，它就脫離于人之外存在。其次，古希臘哲學對智慧的探索使亞里斯多德認為哲學智慧是研究“第一原因”的知識，開拓了思維從具體到抽象，是西方理性以及科學技術萌發(fā)的基礎。這兩點不同，決定了西方傳統(tǒng)下的智慧觀的導向是外擴的、探索的，從而在一定程度上促進了西方智慧下的征服和霸權行為。
6、 結語
綜上，從智慧獲得的角度說，中國人相信智慧的可積累性，而在西方人眼中，純粹的智慧來源于神，是神授的。從智慧的管理手段來說，中國人認為智慧是從屬于道德的，沒有道德的智慧只能是邪惡，而不是智慧，而西方人的智慧是由絕對意志統(tǒng)治的，是受理性而非道德約束的。從智慧觀的導向作用來看，中國人追求智慧的最高境界在內(nèi)，在于自我的修養(yǎng)養(yǎng)性，而西方人追求智慧的最終目的在外，在于外擴的追求，目的的實現(xiàn)。
參考文獻：
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（一）中國傳統(tǒng)文化的含義
對于中國傳統(tǒng)文化含義的闡釋多種多樣。
徐儀明認為中國文化或中國傳統(tǒng)文化，代表了中華民族的特點，反映了中國氏族社會晚期、奴隸社會、封建社會三個歷史階段的政治和經(jīng)濟狀況，是具有各種知識價值的精神成果的總和。它包括了古代哲學、宗教、科技思想、文學、藝術、思維方式、習俗等等，并形成一個具有內(nèi)在聯(lián)系的有機整體。[1]
張岱年認為獨具特色的語言文字，浩如煙海的文化典籍，佳惠世界的科技工藝，精彩紛呈的文學藝術，充滿智慧的哲學宗教，完備深刻的道德倫理，共同構成了中國文化的基本內(nèi)容[2]
總之，中國傳統(tǒng)文化是以文言或古白話為載體的，對古人思維特點、生活習慣、風俗世貌的集中反映。是在社會生產(chǎn)力不斷發(fā)展，人民生活水平不斷提高，文化內(nèi)容不斷充實，文化體系不斷完善的情況下總結出的歷史的、世界的、人民的智慧結晶。它不是隱藏于書本中教條指導人民的規(guī)范，而是豐富人民生活，充實人民思想，愉悅人民身心的寶貴財富和珍貴遺產(chǎn)。
（二）中國傳統(tǒng)文化的影響
中國傳統(tǒng)文化博大精深，源遠流長，在幫助個人修身成長、促進社會和諧穩(wěn)定、興邦治國、維護和平等諸多方面產(chǎn)生深遠影響，是我們吸收營養(yǎng)的寶藏。
傳統(tǒng)文化的巨大影響首先體現(xiàn)在個人身心的修養(yǎng)養(yǎng)成上。不論是路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索，還是靜以修身，儉以養(yǎng)德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠；不論是生于憂患，死于安樂，還是先天下之憂而憂，后天下之樂而樂；不論是 問渠那得清如許，為有源頭活水來，還是乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄海，傳統(tǒng)文化都在教導我們要注意個人修養(yǎng)，彌補自己不足，積極進取，不懈向前。而且，儒家思想強調(diào)的修身、齊家、治國、平天下，更是直接地規(guī)范了我們的人生軌跡，體現(xiàn)了我們的人生價值。同時傳統(tǒng)文化在培養(yǎng)我們樹立正確的人生觀、價值觀、世界觀等方面產(chǎn)生著深遠積極的影響。
其次，傳統(tǒng)文化在今天的教育領域內(nèi)，仍有值得借鑒，值得踐行必要。如因材施教、有教無類、思學結合、溫故知新、樂知學習、終身學習等等教育思想，仍然熠熠閃光。
不僅如此，隨著時代的發(fā)展，世界聯(lián)系的進一步加強，中國傳統(tǒng)文化得世界的影響也越來越顯著。自古以來，中國的傳統(tǒng)文化就對周邊國家產(chǎn)生著深遠的影響，如東南亞諸國，并在此基礎之上形成了中華文化圈。特別是中國傳統(tǒng)文化中的儒家文化。儒家文化在價值觀念、道德追求等方面體現(xiàn)出的安貧樂道、堅貞不屈等優(yōu)秀人文精神，在抵御人們集體意識減弱，價值觀混亂、道德淪喪、諂媚拜金等腐朽墮落，消極悲觀等思想方面起到不可替代的作用。也正因如此，以儒家文化為代表的中國傳統(tǒng)文化正逐步走出國門，為世人所接受。
（三）學習和繼承傳統(tǒng)文化的意義
1.學習和繼承傳統(tǒng)文化是有效的德育方法。
傳統(tǒng)文化的缺失，會導致人們心中沒有共同的精神歸宿，同時會丟失掉汲取營養(yǎng)和動力的源泉，更有甚者會造成精神渙散、價值觀崩潰、人生觀扭曲、世界觀虛無、好逸惡勞、空虛拜金等不良影響。
中學階段，是一個人身體、心理逐漸成熟的黃金時期，在這一階段樹立起來的人生觀、價值觀會影響其一生。許嘉璐曾表示為什么要用傳統(tǒng)教育青少年呢？我國有著悠久的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這是我們的祖先在幾千年奮斗過程中積累下來的寶貴財富，也是中華民族賴以延續(xù)發(fā)展的精神支柱。在我們的文化遺產(chǎn)中積累下來的寶貴財富，也是中華民族賴以延續(xù)發(fā)展的精神支柱。在我們的文化遺產(chǎn)中固然有不少糟粕，但是能夠作為民族精神代表的，無疑是那些維系并激勵民心的東西。[3]我們正是要在傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，傳遞給每個中學生，以培養(yǎng)他們具有優(yōu)秀的品質(zhì)和高貴的人格，促進他們健康成長快樂生活。
2.學習和繼承傳統(tǒng)文化可以提高學生的語文素養(yǎng)。
語文素養(yǎng)是以口語和書面語為載體的，以情感態(tài)度價值觀為核心的，通過個人的知識積累、思維習慣、能力本領所展示出來的綜合素養(yǎng)。
首先，可以通過文言文的學習，提高學生對漢字的識記能力。例如同樣是看，卻有顧睹望睨等不同詞語和不同解釋。對學生進行引導和啟發(fā)，吸引學生的學習興趣。
其次，可以通過古詩文的誦讀學習，提高學生的閱讀能力。古詩文有一個共同的微言大義的特點。帶領學生誦讀古詩文，學習古詩文，可以有效提高學生的理解和聯(lián)想的能力，以促進閱讀能力的提高。
還有，可以提高學生的寫作能力。閱讀的過程是讀者用自己的心靈通過文字媒介感知作者內(nèi)心世界的活動過程。引導學生根據(jù)自己的積累、能力，發(fā)揮自己的想象，努力走進作者的內(nèi)心世界。在提高鑒賞能力的同時，自己也會變得更加敏感，寫作能力也會有所提高。
對傳統(tǒng)文化的學習和積累，要通過自己再創(chuàng)作的方式表現(xiàn)出來。這時或是引用詩句，或是借用典故，或是創(chuàng)造意境等等方法都會使自己的作文頓生文采。
二、中學文言文教學
20世紀初的之后，白話文，不論是在口語領域內(nèi)還是書面語領域內(nèi)被廣泛應用。文言文以及傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想逐漸退出歷史舞臺。加之社會對理工農(nóng)醫(yī)類人才的需求與重視，更加威脅到人們對文言文及傳統(tǒng)文化中肯的認識與評價。雖然現(xiàn)在文言文出現(xiàn)在教科書之內(nèi)，傳統(tǒng)文化被逐漸重視，但是由于其缺乏實用性，還是沒有得到廣泛的重視。
（一）現(xiàn)階段的中學文言文教學
在中學階段，文言文的教學工作，是大部分老師和學生反感抵觸的教學和學習任務。
文言文的講解，要求教師備課的內(nèi)容繁多，工作量加大。要知道每篇文章的體例，如古文中要區(qū)別銘說書論等有何不同。古詩中要區(qū)別《詩經(jīng)》、樂府、絕句、律詩的不同。之后要了解作者生平，一般著述。最重要的是對文章大意的疏通，字義、詞義、語法知識等等工作紛繁復雜。
學生對文言文的學習也是一樣，不僅僅要背誦經(jīng)典篇目，還要記住重點詞語的解釋和重點語句的譯文。大量的背誦、默寫工作激起了學生的抵觸情緒，越難越不愛學、越學不愛學越難，形成了一個惡性循環(huán)。
所以，現(xiàn)階段的中學文言文教學工作的重點，還是對字詞、語句以及考試內(nèi)容的學習與熟記。通常使用的教學手段就是譯字、譯詞、譯文、背誦、默寫、背答案。目的也只是為了應試，教師將主要精力放在了答題技巧上，學生將主要精力放在追求標準答案上，從而忽略掉了情感態(tài)度價值觀這一教學目標的要求，也丟棄對人文精神的重視和學習。造成了人們認為學習文言文事件枯燥乏味的心理。
（二）中學文言文教學應對傳統(tǒng)文化回歸
1.中學文言文教學對傳統(tǒng)文化回歸的必要。
學習古詩古文，我們首先要弄清的就是字詞句和傳統(tǒng)文化的主客關系。不論是古詩還是古文，都是表達作者思想感情的文字媒介，也是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的文字載體。能夠影響人們生活的是傳統(tǒng)文化而不是字詞句。對于古詩和古文中字詞句的學習和理解，知識為了掃清學習和繼承傳統(tǒng)文化的障礙。教師應負起引領學生學習和繼承傳統(tǒng)文化的責任。師者，所以傳道授業(yè)解惑也。
其次，傳統(tǒng)文化不是封建思想的余孽，而是數(shù)千年來古人留給我們的豐厚的、寶貴的遺產(chǎn)。其中有放任四海皆準的道理，它明確了每個人存在的意義所在，有助于民族和國家培養(yǎng)出高素質(zhì)的人才，也能夠幫助學生健康成長，快樂生活。
學習和繼承傳統(tǒng)文化可以培養(yǎng)學生自強不息，志存高遠的精神。從天行健，君子以自強不息到富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈到江山代有才人出，各領數(shù)百年，自古以來中華民族從不缺乏自強不息、志存高遠的仁人志士。古人崇高的理想，傲岸的形象，可以激勵學生養(yǎng)成堅強不屈的意志。
學習和繼承傳統(tǒng)文化可以培養(yǎng)學生關愛他人、關心集體的精神。不論是老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼的愛心，還是千人同心，則得千人之力；萬人異心，則無一人之用的集體認同感，都能夠激勵學生塑造完美的自己。
學習和繼承傳統(tǒng)文化可以培養(yǎng)學生關愛國家、關愛民族的精神。不論是出師一表真名世，千載誰堪伯仲間的千古良相，還是茍利國家生死以，豈因禍福避趨之的貶謫文人，抑或是粉身碎骨尋常事，但愿犧牲報國家的革命烈士，都以他們憂國憂民的一片丹心，激勵學生要關愛國家、關愛民族。
總而言之，學習和繼承傳統(tǒng)文化，能夠正確樹立學生的人生觀和價值觀，能夠祛除、增強民族認同感、增強民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力。
2.中學文言文教學對傳統(tǒng)文化回歸的方法。
要加大中學教材中文言文的比重，其中，應加大經(jīng)典篇目的比重。能夠使學生通過文言文的學習，對傳統(tǒng)文化有一般了解；通過經(jīng)典篇目的誦讀，激發(fā)學習文言文、學習和繼承傳統(tǒng)文化的興趣。
教學課程標準和考試范圍，應明確指出中學文言文的教學方向。否則，一切改進方法只不過是隔靴搔癢而已。在文言文的教學目標當中，要充分肯定情感態(tài)度價值觀這一教學目標的意義和價值。要明確指出，要求教師的講授重點，是通過文本對傳統(tǒng)文化的學習和繼承。
中學語文教師應注意提升自己的文言素養(yǎng)。首先做到是個讀書人，要對古詩文、傳統(tǒng)文化（各個方面）有大致了解。教師自己要先能夠悉心學習古典文化，增加自己的知識儲備，夯實自己的專業(yè)基礎，加深自己的文化底蘊。其次，講解文言文要有內(nèi)容可講，要能夠就某一點旁征博引地展開，以吸引學生的學習興趣。如果只是照本宣科地講，學生會覺得課堂枯燥無味，很激發(fā)學生的學習興趣，很難培養(yǎng)出有文采的學生。再次，要做好準備工作，認真研讀教材。
教學方法的選擇要靈活多樣。文言文教學相對于一般現(xiàn)代文教學，存在一定難度。主要體現(xiàn)在學生對課文的理解上，如果課文晦澀難懂，往往會造成學生的抵觸心理。所以文言文教學活動，最主要的是激發(fā)學生學習文言文和傳統(tǒng)文化的興趣。
首先，設置情景，激發(fā)學生的學習興趣。講授古詩、游記、寫景散文等，可以使用多媒體播放音樂、圖片等素材。講授傳記可以請學生分角色扮演，猜想古人所說的話是什么意思。寓言故事可以請學生表演出來。
篇12
近年來，有關“民間信仰”的概念界定、范式建構、田野調(diào)研等問題已成為業(yè)界專家議論的焦點。他們雖然在這些問題上不能求得統(tǒng)一，但還是做了很多實際的工作，而且也取得了很大的成果，在區(qū)域神靈信仰研究上更是如此。
“民間信仰”由日本學者嬸崎正治于1897年率先提出，隨后像掘一郎、岡田謙、濱島敦俊等做了較多研究。西方漢學界的關注始于20世紀中葉華裔學者楊慶塹，隨后像歐大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉獵。國內(nèi)的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它當作科學進行研究的，自顧領剛先生于1920年代對北京妙峰山進香活動的調(diào)查開始，之后像柳治微、林耀華等都有涉及川。當前內(nèi)地的學者像烏丙安、趙世瑜、陳支平、鄭振滿、陳春聲、王銘銘、汪毅夫、林國平、王日根、行龍、葉濤、朱海濱等也給以較多關注，當然像臺灣的許嘉明、施振民、林美容等也建樹頗多。一是得益于清末以降法國年鑒學派和美國新史學派等的學術影響，二是與改革開放以來經(jīng)濟民生的改善、社會環(huán)境的變遷、文化的自覺等關系密切。
盡管如此，目前對它的研究也存在不少問題。王健認為，以往研究側重于信仰與形式、信仰與社區(qū)發(fā)展，而沒有從社會整體角度做更深層挖掘川。范正義提及，以往的研究局限于國家與社會的理論框架而忽略區(qū)域與全國的空間張力。張英魁說到，民間信仰呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢，并且在意識形態(tài)理念與實踐形式兩個層面都存在著沖突現(xiàn)象。王守恩則認為，以往的研究集中在國家與社會的考察，缺少更深層次歷史內(nèi)涵的挖掘和理論體系的建構等。另外，陳勤建指出，大多論者只注意其信仰的層面，缺乏它與現(xiàn)實社會關系的研究。周振鶴強調(diào)，多數(shù)民間信仰研究者往往只注重社會經(jīng)濟因素而較少關注政治因素。濱島敦俊提到，必須立足于掌握各個地域的歷史、社會特性的基礎上，具體地探討各地神靈的由來、特征、變遷等。
由此而知，以往對于民間信仰的研究多從國家與社會、小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)、小歷史與大歷史的角度進行分析，而對于它發(fā)生發(fā)展的文化背景、社會責任等方面的關注相對較少。本文將著重對它發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在理路和外在秩序也就是文化傳統(tǒng)和社會責任兩方面作簡單介紹。
二、內(nèi)在理路與外在秩序探討
“內(nèi)在理路(innerlogic)”最早是由余英時先生提及，并以此作為他上世紀七十八十年代學術研究的一個重要理論視角。他指出，近來對清代思想史的研究“都是從外緣來解釋學術思想的演變，不是從思想史的內(nèi)在發(fā)展著眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外緣之外，我們還要特別講到思想史的內(nèi)在發(fā)展。我們稱之為內(nèi)在的理路(innerlogic)，也就是每一個特定的思想傳統(tǒng)本身都有一套問題，……這中間是有線索條理可尋的。”“然而我并不是要用‘內(nèi)在理路’說來取代‘外緣影響’論”，它的“有效性是受到嚴格限定的，它只能對于某一個特定的研究傳統(tǒng)或者學者社群而成立”，“我惟一堅持的論點是:思想史研究如果僅從外緣著眼，而不深人‘內(nèi)在理路’，則終不能盡其曲折，甚至舍本逐末。總的來看，余先生所說的“內(nèi)在理路”是旨在對清代思想史發(fā)展脈絡把握時要善于發(fā)現(xiàn)它內(nèi)部所固有的線索條理。
那么作為反映普通百姓思想意識、生活態(tài)度的民間信仰是否也有它成長的“線索條理”呢?如果有，又該是什么呢?筆者認為它成長的“線索條理”就是我國悠久的“歷史文化傳統(tǒng)”。這里有兩方面原因:一是它植根于我國獨有的文化生態(tài)—半封閉的大陸一海岸型地理環(huán)境、自然經(jīng)濟并輔之以周邊的游牧經(jīng)濟，以及家國同構的宗法一專制社會;二是它在當前社會已達到一種“文化自覺”，以期獲得“文化認同”。正是這樣的文化生態(tài)才能孕育出我國獨特的文化傳統(tǒng)，進而產(chǎn)生了別具一格的民間信仰，而一旦民間信仰在今天達到一種“自覺”狀態(tài)，它便具有了蔚為大觀之勢。
有學者指出，相對于“明治維新”來說，清末“”失敗的一個重要原因就是中華民族的傳統(tǒng)負擔太重，后來經(jīng)過一系列變革，縱然丟掉了許多不適宜的東西，但是華人心底最深處的思想即文化傳統(tǒng)卻依然保留至今，并成為廣大民眾言行舉止的心理支撐。比如安土重遷、尚農(nóng)重農(nóng)心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之說、大道自然觀念，和同、宗法尚禮情節(jié)等等。正是由于它們的傳承，才逐漸演變出名目繁多的神靈信仰，進而成為廣大民眾普遍遵從的生活態(tài)度。像福建、臺灣等地普遍信奉的媽祖、保生大帝，河南、河北、山東等地對碧霞元君、玉皇大帝(俗稱老天爺)等的信仰。其中對“弘仁普濟、福佑群生”的“天妃”媽祖的信仰和對“育化萬物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我國傳統(tǒng)文化當中“主生思想”的切實體現(xiàn)。再就是現(xiàn)如今城鄉(xiāng)間在舉辦紅白喜事或者修路建房架橋時，一般事先都要請風水先生看“好”，以便在良辰吉日進行等。細究一下會發(fā)現(xiàn)，這種種心態(tài)和行為都是可以從我國幾千年所積累的文化傳統(tǒng)中找到依托和根據(jù)的。當然其中也不乏迷信成分，不過這種向善、保民、遵從天道自然的信仰理念還是有它存在的理由的。所以一定要正視它們的存在，把有利于民生的精華發(fā)揚光大，違背民意糟粕則堅決祛除。
從“理路”視角了解有關民間信仰的研究后，我們再從“秩序”方面作相關認識。
秩序，《新華字典》解釋為:“有條理，不混亂的狀況”。而《說文解字》說到:“秩，積也”;“序，東西墻也”。它們所表達的總體意思都為“多而有序”。另外，如翻閱有關思想史論著就會發(fā)現(xiàn)，很多學者都把它視為“思想”發(fā)展的一個重要層面。史華茲指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序優(yōu)位權(primacyoforder)”概念，弗洛伊德認為中國文化存在著一個“秩序情節(jié)”，潘乃德(RuthBenedict)則強調(diào)中國文化的形貌由“追求秩序”這個主題統(tǒng)合起來，張德勝認為中國自秦始皇統(tǒng)一天下以來的文化發(fā)展大抵沿著“秩序”這條主脈鋪開，而葛兆光認為戰(zhàn)國時代思想史上“秩序”是一個很中心的話題。從他們的論斷來看，思想(泛指正統(tǒng))的發(fā)展始終與社會秩序的穩(wěn)定相輔相成、表里如一。
篇13
中國傳統(tǒng)文化是一個巨大的精神寶庫，也是一個復雜又矛盾的有機整體，其中最具代表性的是儒家思想，其基本精神、對家庭倫理道德的規(guī)范認知和對和諧文化的剖析，對個案社會工作產(chǎn)生著重要影響，為個案社會工作者處理工作者與案主，工作者與家庭及工作者與社會環(huán)境的關系提供了指南。
（一）公平、公正的社會價值觀
中國傳統(tǒng)文化一直倡導社會公平和正義，《禮記》中提到“天下為公”，天下也就是“社會”，人們對“公”的理解，體現(xiàn)了人民對于社會公平的向往和追求。而社會工作者的重要使命就是維護社會的公平和正義，在實際的工作中，往往會面臨著多方面的壓力，行政干預、輿論壓力是常見現(xiàn)象，這些都挑戰(zhàn)著個案社會工作者的專業(yè)價值觀和職業(yè)底線，這就需要個案社會工作者堅持原則，做出理性判斷和選擇，還要通過大量的社會實踐來豐富自己處理復雜實務中所要面對的困難和干擾，也需要專業(yè)的督導來幫助從業(yè)人員不斷強化職業(yè)技能和完善職業(yè)素養(yǎng)。
（二）長幼有序的家庭倫理觀
中國傳統(tǒng)文化非常重視“家”的概念，并形成了一套約定俗成的規(guī)范和制度。在傳統(tǒng)的家庭關系中，對家庭成員之間的關系和處事原則都做出了具體的規(guī)定。家庭倫理中要求晚輩尊敬長輩，婚姻道德中則要求妻子忠誠于丈夫，這些都維系著家庭的穩(wěn)定和完整。個案社會工作者幫助案主解決家庭問題時，應積極引入這些思想，啟示現(xiàn)代人對傳統(tǒng)倫理道德的接納和吸收。在家庭關系中，父母要做好表率，孝順父母，提攜晚輩，妻子忠誠丈夫，丈夫也要體恤妻子，幫助家庭建立和維持一套穩(wěn)定、和諧的倫理觀念，以便更好地解決家庭關系中的各種矛盾和問題。
（三）和諧文化的普世觀
中國傳統(tǒng)文化一直在社會各個階層和領域中推廣“和諧”思想，倡導人與人之間要和善以對，人與社會要友善相容，人與環(huán)境要友好相處。個案社會工作者在處理社工實務時，也應懷抱這一套普世價值，不斷豐富自己的人文情懷去接納每一個案主，關愛案主，不因他們的民族信仰和階層背景而歧視、區(qū)別對待。與此同時，運用自己的專業(yè)知識和技能幫助案主分析問題，幫助他們適應社會環(huán)境轉變，更快地融入其中。在這個過程中，個案社會工作者也能不斷豐富自己的社會情感，提升專業(yè)價值。
三、中國傳統(tǒng)文化對個案社會工作的消極影響
中國傳統(tǒng)文化為人們的日常生活提供了一套普遍適用的人生觀和價值觀，但是在這筆豐富的文化遺產(chǎn)中，也逐漸暴露出一些不適應時展的價值觀念，對個案社會工作的開展產(chǎn)生了一定的阻力。
（一）傳統(tǒng)文化對人性的壓抑
傳統(tǒng)文化中一直要求人們塑造共性人格，維護群體的整體價值，孔子的“克己復禮”要求人們克制自己，完全依附于整體之中，朱熹則讓人們忽視對個人利益的政策追求，“存天理，滅人欲”。可見，傳統(tǒng)文化過分壓抑個體需求，容易造成個體潛能被埋沒，也極易導致人格的扭曲，長此以往，對個人和社會發(fā)展都是非常不利的。個案社會工作在國內(nèi)尚處于起步階段，人們并不熟悉專業(yè)的社會工作流程，加之很多案主并不是主動尋求社工機構幫助，這導致個案社會工作者在工作中很難與案主建立關系，案主的需求和困難無法及時、準確地被獲知，及時發(fā)現(xiàn)有問題，也無法有效地找到問題的根源，這對個案社會工作的開展造成比較大的阻礙。因此，社工人員不僅要了解傳統(tǒng)文化，還要審視傳統(tǒng)文化中的不利因素，學會趨利避害地運用這些傳統(tǒng)文化因素。
（二）傳統(tǒng)婚姻家庭觀與現(xiàn)代社會的沖突
傳統(tǒng)文化中對婚姻道德要求極多，但是多站在男性立場提出，完全忽視女性權利。而隨著時展，女性的需求也逐漸受重視，傳統(tǒng)的婚姻觀也要發(fā)生轉變。但是社工人員在處理作家庭社會工作實務時，常常會發(fā)現(xiàn)男性會利用傳統(tǒng)的婚姻觀約束女性而放縱自己，有些甚至對女性實施“家暴”。而很多身處偏遠地區(qū)，受教育程度不高的女性大多忍氣吞聲，抱著“家丑不可外揚”的態(tài)度拒絕他人的關心與幫助。個案社會工作者在面對這種情況時，要用于嘗試與案主溝通，在對他們進行必要的人文關懷之外，還要以平和的心態(tài)，運用自己的專業(yè)知識理性地評判是非對錯，幫助案主找尋解決問題的有效途徑。
（三）傳統(tǒng)文化對規(guī)范的片面化
