引論：我們?yōu)槟砹?3篇美學(xué)研究論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

眾所周知，黑格爾的學(xué)說之所以聽起來讓我們覺得耳熟，是因?yàn)樗鋵?shí)只是對(duì)柏拉圖的思想作了一次發(fā)揚(yáng)光大，而哈耶克所謂的“構(gòu)建理性主義”也是在經(jīng)典哲學(xué)中一直掌執(zhí)牛耳的形而上學(xué)方法的孿生兄弟。因?yàn)檎前乩瓐D最早將抽象的理念世界確立為萬(wàn)物之本，從而在為構(gòu)建理性提供邏輯依據(jù)的同時(shí)，也開辟了美學(xué)研究的形而上學(xué)之路?！叭藗儜?yīng)該觀察的并不是那些被稱之為美的個(gè)別對(duì)象，而是美本身”，他在其被美學(xué)史家們視作西方美學(xué)開篇之作的《大希匹阿斯》中所說的這番話，無疑已為日后黑格爾的登場(chǎng)作好了鋪墊，以至于海德格爾曾斷然宣稱：“形而上學(xué)就是柏拉圖主義。”（注：海德格爾：《面向思的事情》，商務(wù)印書館1996年版，第59頁(yè)。）

誠(chéng)然，沿著柏拉圖所開辟的這條道路，后來者們?cè)诿缹W(xué)世界里攻城掠地長(zhǎng)驅(qū)直入并最終奠定了古典美學(xué)的基礎(chǔ)：“古典主義就是這樣，它借助柏拉圖主義，在確實(shí)存在著一種美的理念或美的本質(zhì)這個(gè)觀念的基礎(chǔ)上，建起了一種規(guī)范美學(xué)。”（注：杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第11頁(yè)。）對(duì)其成就史家們已作充分肯定。但同樣無可否認(rèn)的是，這條道路并不是一條金光大道，它在將美學(xué)理論推向?qū)W術(shù)之巔的過程里，最終也陷思辨于困境之中。因?yàn)樾味蠈W(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的超越，只遵從邏輯規(guī)則的制約，不接受來自直觀世界的監(jiān)督。因此，雖然其本意是想為人類精神的騰飛創(chuàng)造某種條件，但卻常常是事與愿違地落入主觀意念的洞穴，成了各種謬論的收容所。借用康德的話說，在形而上學(xué)中你“可以說任何胡話，而不用擔(dān)心謊言會(huì)被揭穿”。對(duì)于思想王國(guó)里的每一位誠(chéng)實(shí)的公民來說，這無疑是一種真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上學(xué)猶如沒有邊際、沒有燈塔的黑色海洋，堆滿了哲學(xué)的沉船?！保ㄗⅲ阂姸盘m特《哲學(xué)的故事》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第273頁(yè)。）

不言而喻，在這些沉船中有許多是來自美學(xué)的港灣，在它們的艙房里載滿了各種各樣的體系。它們高深莫測(cè)的內(nèi)容與龐大的體積并未能使之幸免于難。唯一能保留其昔日之榮耀的，乃是其中來自于現(xiàn)象關(guān)注的那些不成體系的經(jīng)驗(yàn)之談。正如德索在評(píng)價(jià)黑格爾時(shí)所言，這位大師的“大謬之處由于他那廣博精深的學(xué)識(shí)和感覺入微的非凡天才而得到了諒解”（注：德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第5頁(yè)。）。故而，尼采在其美學(xué)名著《悲劇的誕生》里最終宣稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對(duì)體系的追求是缺乏誠(chéng)實(shí)的表現(xiàn)?！笔聦?shí)上這意味著美學(xué)的形而上學(xué)之路的終結(jié)，和美學(xué)的古典時(shí)代的結(jié)束。

2

這樣的結(jié)束雖然不能令人滿意，但倘若因此而產(chǎn)生一種美學(xué)由此走向衰落的印象，卻是極大的錯(cuò)覺。海德格爾在其《面向思的事情》一文里曾經(jīng)指出，“我們太容易在消極的意義上把某物的終結(jié)理解為單純的中止，理解為沒有繼續(xù)發(fā)展，甚或理解為頹敗和無能”，而沒有看到它也意味著事情的轉(zhuǎn)換和重新開始。這的確是中肯之言。事實(shí)上，正是標(biāo)舉自上而下的形而上美學(xué)的退場(chǎng)，為張揚(yáng)自下而上的科學(xué)主義美學(xué)的全面亮相提供了契機(jī)，人類關(guān)于美的思辨也由此實(shí)現(xiàn)了由古向今的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

從世界文明史的角度看，這場(chǎng)以科學(xué)最終取代宗教成為當(dāng)今文化舞臺(tái)主角的轉(zhuǎn)折，濫觴于文藝復(fù)興。自此以降，科學(xué)主義便開始大舉滲透人文思想界，借科學(xué)的腳手架以構(gòu)造自己的理論，成了眾多人文學(xué)者著書立說的法寶。早在1865年，著名學(xué)者泰納便已在其名噪一時(shí)的《藝術(shù)哲學(xué)》中向世人宣告：“當(dāng)今科學(xué)研究的總趨勢(shì)是人文科學(xué)向自然科學(xué)靠攏，并通過將自然的原則和批判方式賦予人文科學(xué)的途徑，使人文科學(xué)的地位得以穩(wěn)固和獲得進(jìn)步?！倍鴮?duì)于已經(jīng)厭倦了形而上美學(xué)的華而不實(shí)的人們來說，向科學(xué)主義暢開大門無疑是順理成章之事。當(dāng)代法國(guó)美學(xué)家于斯曼的這番話是很有代表性的：“現(xiàn)實(shí)的美學(xué)當(dāng)前只有兩條道路：要么沉入浮夸之中，要么變成為一門科學(xué)。”在他看來：“如果美學(xué)拒絕成為嚴(yán)密的、精確的、實(shí)證的，它就不能存在下去?！保ㄗⅲ河谒孤骸睹缹W(xué)》，商務(wù)印書館1995年版，第141頁(yè)。）

如果說從19世紀(jì)跨入20世紀(jì)，從時(shí)空上為這場(chǎng)變革提供了舞臺(tái)布景的改變，那么方法論的改造則是其關(guān)鍵所在。概括地來看，過于突出先驗(yàn)原則、一切以邏輯規(guī)則為基準(zhǔn)的做法，是使形而上學(xué)美學(xué)最終覆沒的一個(gè)“阿喀琉斯之踵”。事實(shí)正如門羅所說：“復(fù)雜的情感態(tài)度和具體的研究方法絕不能歸結(jié)為少數(shù)幾條簡(jiǎn)單的邏輯公式，如果過多地運(yùn)用邏輯方式來研究美學(xué)問題，那么這種研究就會(huì)變得虛假造作。”（注：門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第163頁(yè)。）因此，反其道而行之的科學(xué)主義美學(xué)旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和實(shí)證調(diào)查，并以此確立起自身的特色。

首先，相對(duì)于形而上美學(xué)注重思辨性的特點(diǎn)，這種新美學(xué)所倡導(dǎo)的是知識(shí)性。一個(gè)特殊的例子是，如果說在出版于本世紀(jì)初的鮑桑葵的《美學(xué)史》的序言中，在他的“美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，它僅僅作為一種知識(shí)而存在，并不能作為實(shí)踐的指南”的陳述里，對(duì)知識(shí)論美學(xué)的強(qiáng)調(diào)仍顯得有些暖昧，那么在“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)之父”蓋格爾的筆下，事情已被闡述得十分清楚：“美學(xué)是關(guān)于價(jià)值的科學(xué)。它是一門科學(xué)，這意味著知識(shí)是它的目標(biāo)?！保ㄗⅲ荷w格爾：《藝術(shù)的意味》，華夏出版社1999年版，第36頁(yè)。）其次，不同于形而上美學(xué)以客體的審美理念作為思辨的聚焦點(diǎn)，新的美學(xué)關(guān)注于主體審美體驗(yàn)的探討，從而迎來了美學(xué)的心理學(xué)時(shí)代。所以，當(dāng)年以一部《走向科學(xué)的美學(xué)》為美學(xué)研究的科學(xué)化而搖旗吶喊的門羅，其實(shí)所倡導(dǎo)的主要也就是審美心理學(xué)。他曾明確地宣稱：“在科學(xué)的心理學(xué)為我們成功描述人類本質(zhì)的總輪廓之前，美學(xué)不可能靠自身的力量成為一種可以理解的學(xué)科。”（注：門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第139頁(yè)。）也正是在這個(gè)意義上，率先于1876年運(yùn)用實(shí)驗(yàn)室的測(cè)量手段來研究人的審美反應(yīng)的費(fèi)希納，被一些學(xué)者視為“20世紀(jì)科學(xué)主義美學(xué)的奠基人”。

但百年的時(shí)間匆匆走過。當(dāng)人們駐足于又一個(gè)新世紀(jì)的邊緣對(duì)本世紀(jì)的新美學(xué)作一番回顧盤點(diǎn)，在為其對(duì)主體審美心理的別開生面的研究和為大眾提供有關(guān)美的種種知識(shí)的執(zhí)著而留下深刻印象之余，也還是對(duì)其關(guān)注視野的相對(duì)狹窄和成果內(nèi)容的相對(duì)淺薄，產(chǎn)生出普遍的失望。問題并不僅僅在于其終究未能真正兌現(xiàn)曾作出的知識(shí)論方面的承諾，而且在于它的艱苦努力表明了，在美學(xué)領(lǐng)域任何這種承諾都于事無補(bǔ)。首先，雖然審美活動(dòng)總是發(fā)生于具體的經(jīng)驗(yàn)之中，不存在能獨(dú)立于這種經(jīng)驗(yàn)之外的“美”，但畢竟，受某種審美心境制約的審美態(tài)度充其量只能影響主觀的審美反應(yīng)的成敗得失，而不能決定客觀的審美情境的有無存亡。這也就意味著對(duì)于人類的審美活動(dòng)，客觀的審美存在總是第一位的，主觀方面的審美態(tài)度只有在此基礎(chǔ)上才能具有意義。

概括起來看，心理學(xué)美學(xué)的根本缺陷在于過于怠慢了審美對(duì)象，在其對(duì)主體審美反應(yīng)的描述與分析中并沒有把審美對(duì)象真正當(dāng)回事。而問題是，公共性的審美趣味與一般私有性的生活口味的差異就在于，后者是自足的、不以對(duì)象的性質(zhì)為轉(zhuǎn)移，而前者則是對(duì)象性的。用康德《判斷力批判》第九節(jié)里的一段話說，也就是：“審美判斷恰恰在于，在對(duì)象的性質(zhì)適合了我們對(duì)待它的方式時(shí)，我們才按照這種性質(zhì)稱之為美?！边@也就意味著對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的分析并不能代替對(duì)審美對(duì)象的分析，而缺少了后者的美學(xué)無疑也就像失去了那位多愁善感的丹麥王子的《哈姆萊特》，是難以想象的。

應(yīng)該承認(rèn)，心理學(xué)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代美學(xué)作出了許多貢獻(xiàn)，其所長(zhǎng)，主要在于研究審美主體對(duì)形式感強(qiáng)的作品的欣賞。這可以解釋本世紀(jì)兩位最負(fù)盛名的心理美學(xué)家貢布里希和阿恩海姆，為何不約而同地都將視覺藝術(shù)作為其學(xué)術(shù)主戰(zhàn)場(chǎng)，以及也正是在這個(gè)領(lǐng)域，現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)從曾經(jīng)威風(fēng)八面的形而上美學(xué)那里，贏得了一份真正屬于自己的光榮。

但即便在此人們也仍然可以看到它所面臨的挑戰(zhàn)與陰影，克萊夫·貝爾當(dāng)年關(guān)于“有意味的形式”所作解釋的失敗，事實(shí)上就意味著心理學(xué)美學(xué)的困境。正如英國(guó)美學(xué)家安妮所分析的：“假定我們可以訓(xùn)練自己把各種繪畫完全只當(dāng)作由二維的形式組成的圖案來觀看，這樣做的結(jié)果就可能是，我們將不再對(duì)這些繪畫之中的大多數(shù)作品感興趣。”這表明即使在審美欣賞領(lǐng)域，要想“從心理學(xué)方面孤立地考慮視覺藝術(shù)的形式特征也是極其困難的”（注：安妮：《美學(xué)》，遼寧教育出版社1998年版，第71頁(yè)。）。審美活動(dòng)有其語(yǔ)義學(xué)前提，因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)是由對(duì)象所喚起的。因而對(duì)于美學(xué)思辨，重要的不僅僅是對(duì)我們的體驗(yàn)方式的研究，還在于對(duì)所體驗(yàn)的具體對(duì)象的把握。以此來看，當(dāng)弗洛依德表示，美學(xué)通常的失敗“在于層出不窮的、響亮而空洞的語(yǔ)詞。不幸的是，精神分析學(xué)對(duì)于美幾乎也說不出什么話來”（注：《弗洛依德論美文選》，知識(shí)出版社1987年版，第172頁(yè)。），這不僅是對(duì)一門學(xué)科所作的必要的反省，在某種意義上似乎也可以看作是對(duì)當(dāng)代美學(xué)應(yīng)當(dāng)走出心理學(xué)美學(xué)的一種提醒。

而進(jìn)一步來看，這同樣也意味著知識(shí)論美學(xué)的終結(jié)。審美實(shí)踐雖然包含有知識(shí)論內(nèi)涵，但并不因此而屬于知識(shí)論的領(lǐng)地。因?yàn)殡m然審美體驗(yàn)是一種對(duì)象性的活動(dòng)，但其對(duì)象是一種不具有實(shí)在性因而也就無所謂真假的對(duì)象。歷史上曾經(jīng)發(fā)生的那種因?qū)缪萁巧难輪T與實(shí)際情形混為一談而釀成悲劇的案例突出地表明，在審美領(lǐng)域內(nèi)首先必須認(rèn)可虛擬原則，接受“藝術(shù)從不要求將它當(dāng)作事實(shí)”這一戒律。因此，能否暫時(shí)擱置對(duì)對(duì)象的真?zhèn)闻袛喽鴥H僅關(guān)注于其所呈現(xiàn)的現(xiàn)象，對(duì)于審美活動(dòng)的順利進(jìn)行具有舉足輕重的意義。由此可以見到美學(xué)同科學(xué)的齟齬：如果說科學(xué)的對(duì)象是一種具有本原性的實(shí)在，那么美學(xué)的對(duì)象則是一種符號(hào)化的現(xiàn)象；對(duì)于審美主體來講，對(duì)象已不再是一種原態(tài)的存在，而僅僅是這種存在的一個(gè)代替物。正是在這個(gè)意義上，康德曾經(jīng)寫道：“自然在它具有藝術(shù)的特征時(shí)才是美的，而藝術(shù)只有在我們意識(shí)到它是藝術(shù)，它并且通過自然的外表呈現(xiàn)出來時(shí)才能稱之為美。”（注：轉(zhuǎn)引自于斯曼《美學(xué)》，第136頁(yè)。）所謂“意識(shí)到藝術(shù)是藝術(shù)”，也就是意識(shí)到藝術(shù)的非本態(tài)的符號(hào)性，它所具有的僅僅只是“自然的外表”。這種符號(hào)化過程同樣也是自然美的存在方式。

美學(xué)的非知識(shí)論的特性就在于，人們可以對(duì)一種關(guān)聯(lián)著原在事物的表達(dá)作出真與偽的甄別，而無法一視同仁地施之于一個(gè)符號(hào)；對(duì)于后者我們只能追究其是否有意義，而不能去審核它的真?zhèn)?。因?yàn)橹R(shí)之所以為知識(shí)便在于它是真實(shí)的，也就是說能夠或者為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)或者為邏輯推論來予以驗(yàn)明。這是最終指向客體實(shí)在事物的“知識(shí)”與僅僅只是一種主體態(tài)度的“意見”的區(qū)別所在。以此來看，要求主要針對(duì)一種符號(hào)現(xiàn)象的美學(xué)為我們提供關(guān)于審美對(duì)象的種種知識(shí)，這是一種非分之想。美學(xué)與科學(xué)的分道揚(yáng)鑣也因此而在所難免。正如卡西爾所指出的：“自然科學(xué)教我們?nèi)绾未蚱片F(xiàn)象，以便將它們看作是經(jīng)驗(yàn)；而文化學(xué)科則教我們?nèi)ピ忈尫?hào)，以便將其中隱藏的意義揭示出來?！保ㄗⅲ嚎ㄎ鳡枺骸度宋目茖W(xué)的邏輯》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第139頁(yè)。）

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如前所述，現(xiàn)代美學(xué)崛起于人們對(duì)古典形而上美學(xué)的失望，為此人們才寄希望于美學(xué)的科學(xué)之路。用門羅的話說：“由于科學(xué)還沒有對(duì)美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行勘察，因此，美學(xué)領(lǐng)域中許多現(xiàn)代大批評(píng)家的思想最多還只停留在類似早期的希臘哲學(xué)家的水平上?！保ㄗⅲ洪T羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第21頁(yè)。）事情似乎已很清楚：人們?cè)诖缹W(xué)能借助于科學(xué)來?yè)碛心撤N知識(shí)性，既然美學(xué)做不到這一點(diǎn)，也就注定只能無所作為。

正是由于在這個(gè)問題上持有一種鮮明立場(chǎng)，當(dāng)代分析學(xué)派一度格外引人注目。眾所周知，維特根斯坦曾提出，“關(guān)于哲學(xué)大多數(shù)命題并不是虛假的，而只是無意思的，因之我們根本不能回答這類問題，而只能說它們荒唐無稽”。根據(jù)他的這一邏輯，美學(xué)便屬于這類無稽之談。因?yàn)樗皇且环N屬于個(gè)人意見性的言說，這類言說因缺乏客觀標(biāo)準(zhǔn)而無須費(fèi)力爭(zhēng)辯。比如：“要是你問問自己，一個(gè)孩子是如何學(xué)會(huì)說‘美的’和‘好的’等等，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他只是簡(jiǎn)單地把它們當(dāng)作感嘆來學(xué)的?！保ㄗⅲ阂妱⑿髦骶帯度祟惱Ь持械膶徝谰瘛?，知識(shí)出版社1994年版，第525頁(yè)。）也就是說，關(guān)于美人們只是在陳述一種并不涉及實(shí)際事實(shí)的主觀態(tài)度。艾耶爾說得更明確：“像‘美的’與‘丑的’同倫理學(xué)詞匯一樣，并非對(duì)事實(shí)的陳述，而只是表現(xiàn)某種感情和引起某種反應(yīng)而已。從而，如在倫理學(xué)中一樣，以為審美判斷有客觀有效性是沒有意義的?！痹谒磥恚骸懊缹W(xué)的蠢笨就在于企圖去構(gòu)造一個(gè)本來沒有的題目，而事實(shí)也許是，根本就沒有什么美學(xué)，而只有文學(xué)批評(píng)、音樂批評(píng)的原則?！保ㄗⅲ喊疇枺骸墩Z(yǔ)言、真理和邏輯》，上海譯文出版社1987年版，第114頁(yè)。）

這項(xiàng)指控對(duì)于美學(xué)的嚴(yán)峻性是不言而喻的。但事過境遷之后來看，其偏頗失當(dāng)之處也已十分清楚。事實(shí)正在于審美判斷要求有普遍性，當(dāng)人們對(duì)某種現(xiàn)象作出諸如“這很美”這樣的評(píng)價(jià)，其用意無疑是想贏得大家的贊同。這是審美趣味不同于一般生活口味之處，意味著審美活動(dòng)具有認(rèn)識(shí)內(nèi)容。因?yàn)檎缈档滤f：“除認(rèn)識(shí)之外，任何東西也不能傳達(dá)給大家?！保ㄗⅲ阂姽帕艏印兜聡?guó)古典哲學(xué)新論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第94頁(yè)。）而審美活動(dòng)之所以能擁有認(rèn)識(shí)性，則是由于主體的審美反應(yīng)并非由對(duì)象直接引起，而是通過一種特殊的判斷力作為中介。眾所周知，對(duì)審美感受的這個(gè)“中間項(xiàng)”的揭示，是“康德的一個(gè)杰出發(fā)現(xiàn)”。他的先驗(yàn)設(shè)定是：在所有人身上這種判斷力的主觀條件都是相同的，“因?yàn)槿绻皇侨绱耍伺c人之間就無法交流他們的表象和認(rèn)識(shí)”。

所以，美學(xué)因與知識(shí)論相排斥而導(dǎo)致同科學(xué)的決裂，并不威脅到其生存權(quán)利。關(guān)鍵在于弄清，除了形而上學(xué)與科學(xué)這兩條道之外，美學(xué)是否還能開辟出一條別的突圍之路。一門學(xué)科要求發(fā)展首先得清楚自己究竟能夠做什么和應(yīng)該怎么做。“美學(xué)最深層的二難抉擇困境似乎如下：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經(jīng)驗(yàn)）的角度將其聚結(jié)為一體”（注：阿多諾：《美學(xué)理論》，四川人民出版社1998年版，第577頁(yè)。）。阿多諾的這番話對(duì)美學(xué)兩千多年歷程的得失，作了最簡(jiǎn)明扼要的概括。也早已有學(xué)者看出，當(dāng)代美學(xué)的突圍之路在于尋找一條中間道路?！把刂@條中間道路，美學(xué)可以力爭(zhēng)在現(xiàn)象的本質(zhì)所允許的范圍內(nèi)盡可能系統(tǒng)地控制自己的觀察和思維”（注：門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第9頁(yè)。）。但這究竟是一條怎樣的路，長(zhǎng)期以來一直未能有進(jìn)一步的厘清。我們眼下或許也仍然無法使之塵埃落定，但至少可以嘗試著去作出一些努力，為思想之舟的起程構(gòu)筑起出發(fā)的港灣。

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首先從方法論上看，經(jīng)過了否定之否定后，當(dāng)代美學(xué)有必要重新審視其同哲學(xué)的關(guān)系。據(jù)說康德曾很自信地表示，他相信那些對(duì)形而上學(xué)感到失望的人“遲早都要回到形而上學(xué)那里去，就像要回到同他們吵過架的愛人那里去一樣”。此話在某種意義上確有道理。但這并非是由于形而上學(xué)像康德所說的那樣，是“人類理性的整個(gè)文化的最后完成”，而只是因?yàn)樗钦軐W(xué)思辨的基礎(chǔ)：“如果對(duì)一個(gè)人的哲學(xué)思想窮根究底，最終可以把它歸結(jié)為一系列基本的形而上學(xué)問題。”（注：泰勒：《形而上學(xué)》，上海譯文出版社1984年版，第2頁(yè)。）對(duì)美學(xué)而言更是如此。正如詩(shī)人瓦萊里所說：“美學(xué)最初是從哲學(xué)家的某種見解和愛好中產(chǎn)生的。”但這決非是一次簡(jiǎn)單的“尋根之旅”。對(duì)于當(dāng)代美學(xué)，哲學(xué)不再是康德與黑格爾觀念中的一個(gè)借助于某一普遍理念來包容和組織知識(shí)的理論體系，而僅僅只是一種開發(fā)心智洞悉意義的思維活動(dòng)。

這意味著美學(xué)不再將“為世人提供關(guān)于美的種種知識(shí)”作為己任，而是通過對(duì)審美現(xiàn)象的探究來開啟我們對(duì)世界的神秘一面的領(lǐng)悟能力，擁有一種能超越直觀的現(xiàn)象事物的智慧。維特根斯坦曾明確地宣告：“哲學(xué)不是一種理論，而是一種活動(dòng)?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《哲學(xué)譯叢》1990年第6期，“哲學(xué)的未來”。）美學(xué)其實(shí)也就是對(duì)我們自身的生命活動(dòng)作出某種把握的哲學(xué)活動(dòng)，因?yàn)閷徝垃F(xiàn)象的實(shí)質(zhì)同樣是一種精神品質(zhì)。無論像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣的格言詩(shī)，還是如“你看我時(shí)很遠(yuǎn)，你看云時(shí)很近”這一類的所謂“朦朧詩(shī)”，它們?cè)诋?dāng)代中國(guó)詩(shī)性文化里的生命力，都在于各自都擁有一些超越事實(shí)世界的精神存在，對(duì)這些東西的有效接受需要有一種以知識(shí)論的眼光來看已近乎無知的智慧的心性。美學(xué)便是開發(fā)、培育我們的這種心性，使我們能夠走近并領(lǐng)悟人類生命中的智慧性存在的一種活動(dòng)。毋庸諱言，美學(xué)的這一使命顯得有些玄奧，但歸根到底，玄奧方法的采用是由于存在著玄妙的存在。因?yàn)槿祟愖蚤_始文明歷程以來便一直身處于兩個(gè)世界之中：一個(gè)是創(chuàng)造了我們自身的自然世界，一個(gè)是由我們所創(chuàng)造的文化世界。前者是實(shí)在的物質(zhì)世界，后者是相對(duì)抽象的意義世界。審美存在無疑屬于意義的領(lǐng)域，對(duì)它的探究之所以需要借助哲學(xué)之力，僅僅是由于“哲學(xué)是一種活動(dòng)，而不是科學(xué)”。雖然哲學(xué)也無愧于“科學(xué)女皇”的榮譽(yù)，但正如著名學(xué)者石里克所說的“科學(xué)女皇本身并不是科學(xué)”，對(duì)兩者的區(qū)別他曾作過一個(gè)十分精彩的界定：“科學(xué)應(yīng)定義為‘真理的追求’，而哲學(xué)應(yīng)定義為‘意義的追求’?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《哲學(xué)譯叢》1990年第6期，“哲學(xué)的未來”。）

所以，眼下已時(shí)不時(shí)地見到的那種將形而上美學(xué)的困境和當(dāng)代美學(xué)的危機(jī)，一味地歸咎于哲學(xué)對(duì)美學(xué)的影響，并將美學(xué)的突圍之路設(shè)定為同哲學(xué)的決裂，這無疑是十分淺薄的。但這并不意味著美學(xué)能夠簡(jiǎn)單地同哲學(xué)重修舊好，而必須對(duì)之進(jìn)行某種改造。概括地來講，也就是取消知性在古典哲學(xué)里的那種支配地位，使思維從抽象唯理論的控制中擺脫出來。這里的關(guān)鍵在于更準(zhǔn)確地把握概念在人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的作用。蓋格爾曾指出：“人們?cè)诿缹W(xué)的開端就首先必須面對(duì)一個(gè)矛盾：美學(xué)作為一門科學(xué)只能處理那些一般概念，但是人們卻只有通過那直接的、非概念的體驗(yàn)才能理解這門科學(xué)的研究對(duì)象。所以人們必然會(huì)提出這樣的問題：難道這個(gè)矛盾不會(huì)使作為一門科學(xué)的美學(xué)成為不可能的嗎？”（注：蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，華夏出版社1999年版，第38頁(yè)。）現(xiàn)在看來，這個(gè)矛盾的確讓美學(xué)難以躋身于科學(xué)的陣營(yíng)，但它并沒有妨礙美學(xué)作為一門揭示審美奧妙的學(xué)科的存在。因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)識(shí)行為雖然不能排除抽象而進(jìn)行，卻完全可以脫離概念而展開。阿恩海姆曾以他在這個(gè)領(lǐng)域作出的杰出研究表明，“把抽象描述為同直接經(jīng)驗(yàn)相脫離，不僅錯(cuò)誤地解釋了科學(xué)家和哲學(xué)家的實(shí)踐，而且歪曲了藝術(shù)家的實(shí)踐”（注：阿恩海姆《視覺思維》，光明日?qǐng)?bào)出版社1986年版，第284頁(yè)。）。而回顧世界哲學(xué)史我們還可以看到，擅長(zhǎng)于理性思辨的古希臘人從未忘記直接經(jīng)驗(yàn)是智慧的起點(diǎn)與歸宿，用他們的代表人物亞里士多德的話說：“心靈沒有意象就永遠(yuǎn)不能思考?！?/p>

其實(shí)，在形而上學(xué)陷哲學(xué)于困境之際，對(duì)它的反思就已經(jīng)開始了，俄國(guó)思想家別爾嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所說：“黑格爾主義這個(gè)偉大驕傲哲學(xué)的破滅，同時(shí)就是抽象哲學(xué)的危機(jī)，唯理論的失敗?！焙髞碚邞?yīng)從中汲取的一大教訓(xùn)便是：“沒有直接的直覺，哲學(xué)就會(huì)枯萎，變成寄生蟲?！倍淖冞@一切我們就必須真正信任自己的感受。這不僅是因?yàn)椤案惺軟Q不能同認(rèn)識(shí)分開，認(rèn)識(shí)也是在感受內(nèi)部來實(shí)現(xiàn)的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學(xué)》，學(xué)林出版社1999年版，第61—85頁(yè)。）。不難發(fā)現(xiàn)，在此別氏并非只是一般地重申了感受的認(rèn)識(shí)功能（這在鮑姆加登提出的“審美是一種低級(jí)認(rèn)識(shí)”里就有），也不僅僅是將它提升為人類的一種基本認(rèn)識(shí)形式（這在阿恩海姆將知覺思維分作“直覺認(rèn)識(shí)”和“推論認(rèn)識(shí)”兩大類型中也已出現(xiàn)），而是把生命的感受活動(dòng)確立為人類對(duì)世界的最高把握方式。這并非是說感受能在認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域里包打天下，而只是意味著它能讓我們面對(duì)世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思維與存在的關(guān)系是問題的關(guān)鍵所在。正如別氏所指出的，著眼于這二者的分離曾是一切古典哲學(xué)的前提，曾幾何時(shí)，哲學(xué)家們把這種分離看作哲學(xué)反思的全部驕傲。也因此，“整個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)危機(jī)的意義，就在于向存在和生動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的回復(fù)，就在于克服主客體之間人為的和棘手的壁障”。其依據(jù)在于思維與存在的內(nèi)在一體性，即都?xì)w屬于人類的生命活動(dòng)。

由此而進(jìn)，當(dāng)別爾嘉耶夫滿懷激情地問道：“為什么不從血液循環(huán)，不從活物，不從先于一切理性分離的東西，不從有機(jī)思維、作為生命職能的思維，與自身存在根源聯(lián)系在一起的思維，不從非理性化意識(shí)的直接原始材料開始進(jìn)行抽象議論呢？”一種駐足于我們生命活動(dòng)自身、以主體感受為核心的認(rèn)識(shí)論也就正式出場(chǎng)了：它并非只是針對(duì)我們生命活動(dòng)的一種認(rèn)識(shí)，而是一種“作為生命行為的認(rèn)識(shí)行為”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學(xué)》，學(xué)林出版社1999年版，第97—102頁(yè)。）。雖然我們可以從中看到來自叔本華—尼采的生命哲學(xué)的某些淵源，但顯然，只是在經(jīng)過了別氏的創(chuàng)造性闡述與深入，這個(gè)哲學(xué)理路的精神才得到真正的確立和發(fā)揚(yáng)光大。對(duì)這個(gè)學(xué)說之價(jià)值的全面評(píng)估暫且按下不表，其對(duì)于當(dāng)代美學(xué)的意義無疑不容低估。因?yàn)殡m然我們一方面必須確立起審美對(duì)象在審美活動(dòng)中的牢固位置，但另一方面同時(shí)也得看到，這個(gè)對(duì)象并不具有能脫離我們而存在的自足性；它不僅是“為我們”而存在，而且也僅僅“通過我們”而存在，是我們的生命活動(dòng)的有機(jī)組成。眾所周知，當(dāng)我們面對(duì)具體審美對(duì)象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去認(rèn)識(shí)其價(jià)值。這并不意味著審美活動(dòng)排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意義上以概念為手段的認(rèn)識(shí)：后者只是抓住事物的抽象實(shí)質(zhì)，而感受不僅能同樣洞悉要害，而且還能憑借其豐富性而把握整體。

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因此，當(dāng)代美學(xué)必須以作為一種具體現(xiàn)象的審美對(duì)象為認(rèn)識(shí)的聚焦點(diǎn)，堅(jiān)持“審美現(xiàn)象”與“審美對(duì)象”的“同一化”。這是從生命認(rèn)識(shí)論出發(fā)為美學(xué)思辨的重新定位，也是使美學(xué)真正從“美”出發(fā)的一個(gè)開端。因?yàn)闊o論是形而上美學(xué)對(duì)作為審美現(xiàn)象的原型的“審美理念”的研究，還是科學(xué)主義美學(xué)對(duì)作為審美反應(yīng)過程的“審美經(jīng)驗(yàn)”的探討，具體的審美現(xiàn)象一直處于一種缺席狀態(tài)，實(shí)際的審美對(duì)象也因此而從未受到這些研究視野的真正關(guān)注。迄今來看，這無疑是導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)最終走向窮途末路的一大原因。但從生命認(rèn)識(shí)論出發(fā)的新美學(xué)，所強(qiáng)調(diào)的并非只是簡(jiǎn)單地回到審美對(duì)象，而且還要求我們擴(kuò)大審美現(xiàn)象的疆域。這就得重新審視美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。

眾所周知，自從黑格爾美學(xué)逐漸嶄露頭角，將藝術(shù)品確定為美學(xué)研究的主要對(duì)象的觀念，也隨之而漸成氣候。所不同的是，在大力張揚(yáng)美的理念的古典時(shí)代，美學(xué)是以“藝術(shù)哲學(xué)”的名義出現(xiàn)；而在注重審美反應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)論這兒，美學(xué)只是一門“藝術(shù)學(xué)”。雖只有一字之差，含義卻大相徑庭，也因此而形成了美學(xué)的古典與現(xiàn)代之分：前者探討的是藝術(shù)中的普遍規(guī)律，后者關(guān)注的是具體的藝術(shù)品，因而事實(shí)上也就是關(guān)于個(gè)別作品的批評(píng)實(shí)踐。不言而喻，如果說將藝術(shù)明確為美學(xué)的對(duì)象，這是人們?yōu)榱藦浹a(bǔ)形而上美學(xué)失之空洞的弊端，那么把對(duì)具體作品的審美批評(píng)視為美學(xué)的主要功能，則是這種認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步深化。因?yàn)槭聦?shí)正是如此：每一部作品的藝術(shù)價(jià)值正在于其獨(dú)一無二性，這使得任何企圖建立起判斷藝術(shù)作品的種種固定法則的做法都屬徒勞。因此，當(dāng)一些艱難地尋找著現(xiàn)代美學(xué)的突圍之路的美學(xué)家提出：“人們要想使美學(xué)研究取得進(jìn)展，就必須小心地研究個(gè)別的藝術(shù)作品?！保ㄗⅲ喊材荩骸睹缹W(xué)》，遼寧教育出版社1998年版，第54頁(yè)。）一種以針對(duì)個(gè)別作品的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)來取代傳統(tǒng)意義上的美學(xué)的趨勢(shì)，似乎已難以避免。

但事情并不如此簡(jiǎn)單。問題不僅在于審美活動(dòng)終究無法回避普遍性問題，而且還在于一旦我們將視點(diǎn)聚集于作品本身，充其量或者因側(cè)重于主體對(duì)作品的接受活動(dòng)而成為藝術(shù)鑒賞學(xué)，或者因關(guān)注作品的制作成就而成為藝術(shù)工藝學(xué)，二者必居其一。但無論歸屬何方，它們事實(shí)上都無法直面這樣一個(gè)真正重要的問題：這部作品的價(jià)值究竟怎樣？認(rèn)為它偉大或拙劣的理由何在？因?yàn)樗囆g(shù)的價(jià)值既不取決于人們的欣賞方式與態(tài)度（怎么看），也不單純?nèi)Q于作者們的工藝技巧（怎么做），而是關(guān)聯(lián)著我們的生存方式，體現(xiàn)著我們的生命追求。顯然，在藝術(shù)品的“后面”存在著一個(gè)作為我們生命意義之依據(jù)的“存在”，那些杰作便是“關(guān)于存在”的一次成功的揭示。由此而構(gòu)成了藝術(shù)的所謂真理性內(nèi)容。阿多諾說得好：“歸根到底，要體驗(yàn)藝術(shù)就等于承認(rèn)其真理性內(nèi)容并非是子虛烏有的東西”（注：阿多諾：《美學(xué)理論》，四川人民出版社1998年版，第230頁(yè)。）。這也是“意義”與“真理”的曖昧關(guān)系的表現(xiàn)：當(dāng)意義由于其指向主體需求，而在其與以事實(shí)為本的真理之間“明修棧道”各奔東西，它又借助于對(duì)“存在”的瞄準(zhǔn)而同真理“暗渡陳倉(cāng)”。唯其如此，真正的藝術(shù)活動(dòng)同日常生活里的游戲行為貌合而神離：一般的游戲僅僅只是娛樂，而在藝術(shù)的娛樂里卻有著對(duì)存在的人文關(guān)懷。所以，游戲性?shī)蕵分皇禽p松而已，而在藝術(shù)之“輕”里卻有著意義之“重”：它能張揚(yáng)我們的生命理想，激勵(lì)我們通過創(chuàng)造性活動(dòng)去擁有生活的意義。

篇2

愛森斯坦哲學(xué)和歷史觀的絕對(duì)自信，使他在美學(xué)上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對(duì)控制觀眾的反應(yīng)。他把巴甫洛夫的生理學(xué)理論引入了電影，認(rèn)為可以在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)條件反射式的意識(shí)生產(chǎn)。作為一個(gè)形式理論家，愛森斯坦進(jìn)一步主張：意識(shí)是一套形式進(jìn)程，可以在感覺、情感、認(rèn)知三個(gè)階段中統(tǒng)合個(gè)別的生理反應(yīng)。他假設(shè)意識(shí)包括感覺、情感和認(rèn)知，三者只有物質(zhì)等級(jí)上的差別。"人受到基本的節(jié)拍蒙太奇的影響而動(dòng)搖，跟受到其中心智進(jìn)程的影響而動(dòng)搖是沒有根本差異的。因?yàn)?，心智進(jìn)程原是同樣的騷動(dòng)，只不過發(fā)生在比較高級(jí)等級(jí)的神經(jīng)中樞領(lǐng)域中。"1）

這是美學(xué)上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結(jié)合的――即試圖找到一種"正確"的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)機(jī)制，以便批量化地生產(chǎn)具有階級(jí)覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實(shí)是一種美學(xué)的暴力。

即使按照的文藝觀，作者的傾向也應(yīng)該從"情節(jié)和場(chǎng)面中自然流露出來"。對(duì)于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創(chuàng)作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強(qiáng)化的、直白的，作者經(jīng)常明確地跳出來說出主題。

在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，作者經(jīng)常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認(rèn)識(shí)社會(huì)的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬(wàn)歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場(chǎng)景、動(dòng)作剪輯在一起，組成了一個(gè)虛構(gòu)的卻以"紀(jì)實(shí)"形態(tài)出現(xiàn)的情節(jié)影片。這就是美學(xué)上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學(xué)探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識(shí)的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

我認(rèn)為，當(dāng)雜耍的意念過于強(qiáng)烈、過于急功近利地表達(dá)作者態(tài)度時(shí)，會(huì)在美學(xué)上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學(xué)生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學(xué)校是作為記錄片來講的。他在這部影片當(dāng)中有意識(shí)地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實(shí)造成了比較強(qiáng)烈的對(duì)比和視覺沖擊力。但是，我認(rèn)為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學(xué)上卻有十分強(qiáng)橫的意味。它在美學(xué)上重新走向了暴力，而"美學(xué)的暴力"正是法西斯美學(xué)的特征之一。

暴力美學(xué)恰恰是對(duì)吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術(shù)技巧的清洗和拯救，對(duì)于愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學(xué)當(dāng)然受到美國(guó)電影的啟發(fā)，但就其摒棄表面的社會(huì)評(píng)判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩(shī)意的武打、動(dòng)作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過來波及美國(guó)，經(jīng)過昆廷的發(fā)揚(yáng)又啟發(fā)了奧里佛·斯通等人的一些影片?！队⑿郾旧?、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國(guó)》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。這一"時(shí)髦"的美學(xué)理念也影響了華人導(dǎo)演李安。

在我看來，暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會(huì)勸戒或道德審判，但就電影社會(huì)學(xué)和心理學(xué)來說，其實(shí)是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對(duì)雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會(huì)楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對(duì)觀眾的教化責(zé)任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當(dāng)然，它所面對(duì)的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會(huì)環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會(huì)，高度法制化社會(huì)，有自由競(jìng)爭(zhēng)的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。

細(xì)致分析起來會(huì)發(fā)現(xiàn)："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象，不像香港電影人那樣發(fā)揮暴力的詩(shī)化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語(yǔ)表演。如果說香港的暴力美學(xué)更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個(gè)高度商業(yè)化、法制化的社會(huì)，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個(gè)"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態(tài)度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽(yáng)光明媚、如魚得水的人，也極可能對(duì)人和生活持犬儒主義觀點(diǎn)。因?yàn)樗X得一切本來就是如此，一切也就應(yīng)該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。

在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個(gè)拿無頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會(huì)讓我們后背冒出些許涼氣。

昆廷到底是一個(gè)什么樣的導(dǎo)演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)思考和社會(huì)評(píng)判的導(dǎo)演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會(huì)看到我的影子，因?yàn)閵W利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會(huì)視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時(shí)已有傳聞?wù)f二人鬧翻，因?yàn)閵W利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達(dá)成協(xié)議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。

昆廷曾經(jīng)認(rèn)真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風(fēng)格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現(xiàn)開來；我則由得那些事情發(fā)生得無緣無故。他當(dāng)然不贊成這種做法。我簡(jiǎn)直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會(huì)認(rèn)為自己很失敗。我最欣賞他的沖動(dòng)，但他那種不言而喻的表現(xiàn)方法確是浪費(fèi)了他的精力。"2）昆廷說自己曾經(jīng)與奧利佛·斯通這樣對(duì)話："我曾問他：’你是個(gè)好導(dǎo)演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實(shí)我是問他為何不拍像《水庫(kù)的狗》一般的戲。他說：’我就是以這態(tài)度拍《天生殺人狂》。’我當(dāng)然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部’奧利佛·斯通漫談美國(guó)暴力與連環(huán)殺手’。奧利佛·斯通教導(dǎo)似地對(duì)我說：’《水庫(kù)的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發(fā)覺我說的不錯(cuò)?！f得很對(duì)，我不想拍’電影’，我喜歡拍戲。"

"他還跟我說：’你才二十多歲，你拍的是有關(guān)戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實(shí)實(shí)在在地談吧！’"3）

老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴(yán)重的暴力經(jīng)驗(yàn)，頂多是在學(xué)校打架，還有十多歲時(shí)在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對(duì)暴力有更深切的體會(huì)。昆廷可能不會(huì)想到，要真想玩弄暴力美學(xué)，首先要身體安全。昆廷就是有點(diǎn)"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會(huì)想到，話語(yǔ)表演是要有社會(huì)保障的，一旦沒有這種保障，話語(yǔ)表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，?？略诜▏?guó)大談和什么民眾正義（就是我們中實(shí)行的群眾）的情景。其實(shí)，?？聦?duì)話語(yǔ)游戲、語(yǔ)言反叛和行動(dòng)暴力會(huì)得到什么還是心中有底的。從這一點(diǎn)，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關(guān)系。那時(shí)他"身著筆挺的西裝，和學(xué)生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當(dāng)時(shí)他在巴黎郊外一所大學(xué)任哲學(xué)系主任，系里開設(shè)’’、’思想意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)’之類的專題課，向戴高樂政權(quán)挑戰(zhàn)。人們盡可以說法國(guó)社會(huì)對(duì)人權(quán)和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護(hù)，教授們決不會(huì)像那樣因?yàn)楦矣谥毖远桓顢嗦晭А＞鸵驗(yàn)槿藱?quán)有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關(guān)心的，大概他更關(guān)心在這個(gè)保障健全的社會(huì)里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個(gè)世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。

注釋：

1）《電影形式》82頁(yè)紐約世界出版社1957年

篇3

華勒斯坦等人的研究報(bào)告中指出,自19世紀(jì)以來,歷史學(xué)等學(xué)科取得了社會(huì)科學(xué)中主導(dǎo)學(xué)科地位,在于它們有利于鞏固民族國(guó)家的權(quán)力。④因而,也正是這樣一種知識(shí)增長(zhǎng)與思想歷史背景,美學(xué)史的第一批著作便是在十九世紀(jì)的德國(guó)出現(xiàn),而鮑?？?、克羅齊、吉爾伯特與庫(kù)恩等人所著的具代表性的美學(xué)史著作也都是形成于先發(fā)民族國(guó)家也就可以理解了。由于美學(xué)這門學(xué)科自鮑姆加通建立之初就名實(shí)不符,引發(fā)了一場(chǎng)持久的爭(zhēng)論。因而,也使得美學(xué)史的撰寫,在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學(xué)史撰寫中,不同的方式就已經(jīng)存在。鮑?？谄洹睹缹W(xué)史·前言》中就明確地?cái)[出自己的撰寫原則與述史立場(chǎng):我認(rèn)為我的任務(wù)是寫一部美學(xué)的歷史,而不是一部美學(xué)家的歷史。……地位和功績(jī)?！聦?shí)上,我是想盡可能寫出一部審美意識(shí)的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑?？遣烤膶懗傻臍v史著作加以完成,并續(xù)寫到今天”的李斯托威爾,則在他的《近代美學(xué)史評(píng)述》中體現(xiàn)了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學(xué)史中指出“我們列數(shù)了借以達(dá)到發(fā)現(xiàn)美學(xué)概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘,后又復(fù)活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學(xué)概念時(shí)的搖擺和不足?！雹哂杉獱柌嘏c庫(kù)恩合著,一出版就成了經(jīng)典的《美學(xué)史》則提出“本書的寫作”“是依據(jù)一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學(xué)術(shù)語(yǔ)的意蘊(yùn)的人員之用”,是研究“人們對(duì)藝術(shù)與美之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學(xué)史著述中,其撰述原則與方法、范圍與對(duì)象都是各不相同的,鮑桑葵要研究審美意識(shí)的發(fā)展,故在美的哲學(xué)理論之外,尚廣泛涉及文學(xué)與各門藝術(shù)發(fā)展及與審美意識(shí)的關(guān)系。而李斯托威爾則集中于種種美學(xué)理論流派,克羅齊以及吉爾伯特與庫(kù)恩的兩種美學(xué)史則把關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)與美的概念、本質(zhì)及相關(guān)范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學(xué)家塔達(dá)基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學(xué)概念史》中談到美學(xué)史研究的不同方法:美學(xué)的歷史,也如其他學(xué)科的歷史一樣,可以以兩種方式來研究,既可以被看作是在這一研究領(lǐng)域里從事創(chuàng)作的人的歷史,也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨

因此,美學(xué)史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學(xué)家的歷史,二則是美學(xué)范疇、命題、理論的衍生歷史,三則是審美意識(shí)的發(fā)展歷史。二本世紀(jì)早期出現(xiàn)過的幾種中國(guó)人寫的美學(xué)史的小冊(cè)子,均為將英文著述漢譯或者通過日文轉(zhuǎn)手翻譯過來的產(chǎn)物,自然也都實(shí)際上是西方美學(xué)的歷史,⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國(guó)家的知識(shí)分子在接受一門西學(xué)時(shí),除了照單全收、心悅誠(chéng)服之外,幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國(guó)維那樣不僅引入美學(xué),以其介紹和開創(chuàng)性研究,成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)開創(chuàng)者,而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光,透視出西方現(xiàn)代美學(xué)、文化的內(nèi)在矛盾性,隱約領(lǐng)會(huì)到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲,從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中,這樣的人物,實(shí)在是鳳毛麟角。何況,這樣的思想先驅(qū)與先覺,在當(dāng)時(shí)除了遭受被誤解的命運(yùn)和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外,在當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境中,也難有其它的可能性了。

中國(guó)美學(xué)史的系統(tǒng)研究起步很晚,幾部關(guān)于中國(guó)美學(xué)史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸運(yùn)的一面,這就是從一開始就盡量避免建國(guó)后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期存在的某些學(xué)術(shù)研究的框架與范式。但是,卻不能避免中國(guó)美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的借用與挪移。與中國(guó)美學(xué)史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國(guó)哲學(xué)史與中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究。這兩門學(xué)科都有半個(gè)多世紀(jì)的研究歷程,但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)史》一開頭就說:“哲學(xué)本一西洋名詞,今欲講中國(guó)哲學(xué)史,其主要工作之一,即就中國(guó)歷史上各種學(xué)問中,將其可以西洋所謂哲學(xué)名之者,選出而敘述之。”而關(guān)于中國(guó)文學(xué)批評(píng)史,朱自清指出:

“文學(xué)批評(píng)”一語(yǔ)不用說是舶來的,現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的趨勢(shì),往往以西方觀念為范圍去選擇中國(guó)的問題,故無論將來是好是壞,這已經(jīng)是不可避免的事實(shí)。由于有了這樣的先在研究范式,中國(guó)美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》以為“美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)。……美學(xué)范疇和美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)的理論結(jié)晶,……一部美學(xué)史,主要就是美學(xué)范疇,美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史。”

李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》(第一卷)認(rèn)為美學(xué)史研究有廣義、狹義之分,大體上也就是審美意識(shí)研究和美與藝術(shù)的理論成果研究。敏澤《中國(guó)美學(xué)思想發(fā)展史》認(rèn)為“美學(xué)思想史研究的對(duì)象,最根本之點(diǎn),就是要研究我們這個(gè)偉大民族的審美意識(shí)、觀念,審美活動(dòng)的本質(zhì)和發(fā)展的歷史。”幾種觀點(diǎn)表述不一,寫作上其實(shí)沒有太大區(qū)別,基本是研究理論形態(tài)的美學(xué)歷史文獻(xiàn),從而成為中國(guó)美學(xué)史研究的基本范式。三這種美學(xué)史研究,從今天的學(xué)術(shù)語(yǔ)境看來存在著兩方面的問題。其一,是中國(guó)美學(xué)史研究的合法性問題。傳統(tǒng)的中國(guó)學(xué)術(shù)中,只有詩(shī)論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評(píng)點(diǎn)等等,卻沒有西方美學(xué)意義上的美學(xué)這樣一門學(xué)科。西方美學(xué)學(xué)科建立與獨(dú)立雖只是二百多年之事,但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統(tǒng)研究美之所以為美,美本體的問題,并以此為核心成為專門的知識(shí),這在中國(guó)歷史上本是不存在的。其實(shí),名稱的缺如,決非僅僅意味著一個(gè)名詞的有無問題,而是隱在地召示了我們,在中國(guó)思想傳統(tǒng)中,也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識(shí)、思想與學(xué)術(shù)。關(guān)于美與藝術(shù)的思考、見解,在中國(guó)傳統(tǒng)思想中當(dāng)然有,但是必然因此而建立一門專門的知識(shí)學(xué)科體系,這在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想中看不出來。中國(guó)美學(xué)史的合法性何在,終極依據(jù)為何,始終是一個(gè)問題。何況,以西方美學(xué)的種種觀念、范疇、術(shù)語(yǔ)來描述中國(guó)古代有關(guān)美學(xué)知識(shí)與思想,是否具有普適性,顯然是成問題的。如何才不會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想與知識(shí)造成誤讀與曲解,造成削足適履、圓柄方鑿,也同樣是很大的問題。古代美學(xué)中如感興、妙悟、神韻、風(fēng)骨等等大量美學(xué)范疇,理論的特質(zhì)常常是沒法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學(xué)知識(shí)范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究,實(shí)質(zhì)上只是將中國(guó)古代美學(xué)范疇簡(jiǎn)單化歸于西方美學(xué)范疇,而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊(yùn)。近年來對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)知識(shí)體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解,也進(jìn)一步質(zhì)疑了中國(guó)美學(xué)史挪用西方美學(xué)史研究范式,借用西方美學(xué)史理論框架、術(shù)語(yǔ)、范疇,來化歸中國(guó)美學(xué)史中的知識(shí)、思想與范疇,也即所謂“對(duì)中國(guó)美學(xué)的概念、范疇、原理等等進(jìn)行科學(xué)的分析解釋”這種研究范式的合法性,從而也進(jìn)一步動(dòng)搖和質(zhì)疑了中國(guó)美學(xué)學(xué)科本身存在的合法性與正當(dāng)性依據(jù)。如何在運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)眼光透視中國(guó)美學(xué)思想史之時(shí),避免簡(jiǎn)單套用西方美學(xué)范式、采取西方美學(xué)“他者”眼光,從而能夠真正把握住中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特品格。清醒地意識(shí)到中西美學(xué)思想因其孕育時(shí)期就走向不同的發(fā)展方向,中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)所思考的美學(xué)核心問題與西方美學(xué)思想有著極大的區(qū)別,因而研究中國(guó)美學(xué)史應(yīng)該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學(xué)“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國(guó)美學(xué)的固有思想(而這也恰恰是獨(dú)特思想)便是一項(xiàng)重要的課題。

其二,中國(guó)美學(xué)史研究既存范式的另一個(gè)問題,則是更為根本的。我們的美學(xué)史研究(其實(shí)多種學(xué)科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法,深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學(xué)思想的歷史,將歷史文獻(xiàn)的事實(shí),加以邏輯地編織,因而,歷史的維度往往僅具有編年的意義,只是看如何運(yùn)用歷史文獻(xiàn)去邏輯地勾勒出美學(xué)理論、范疇、命題的演進(jìn),乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實(shí),長(zhǎng)期以來,我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就,也習(xí)慣于這樣的寫法,久而久之,也就仿佛原本應(yīng)該如此,覺得天經(jīng)地義了。然而,當(dāng)福柯的一系列思想史著述開創(chuàng)著新的研究范型,當(dāng)法國(guó)年鑒學(xué)派,比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來,展示著不同的研究范型時(shí),我們便不得不對(duì)這種習(xí)慣的美學(xué)史寫法投去質(zhì)問與懷疑的目光了。福柯在《知識(shí)考古學(xué)》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點(diǎn),他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關(guān)聯(lián)?什么是貫穿這些實(shí)踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習(xí)慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯,習(xí)慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng),習(xí)慣于沿著進(jìn)化的曲線前行,習(xí)慣于將目的論投射于歷史,習(xí)慣于不斷地重復(fù)生活中的隱喻。因而,正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式,將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡(luò)成為歷史研究的追求目標(biāo),從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來,邏輯地編織進(jìn)思想演進(jìn)的歷史大網(wǎng)之上,似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進(jìn)或進(jìn)化。使用生物學(xué)的模式,演化甚至進(jìn)化的概念,在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來,融貫成一個(gè)連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而,這并非人類思想歷史的真實(shí)面貌,而無疑是研究者通過邏輯編織的,通過話語(yǔ)符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受?？掠绊懚峙Τ浇鈽?gòu)主義與形式主義的新歷史主義學(xué)者也同樣強(qiáng)調(diào)上述問題。其重要代表美國(guó)學(xué)者海登·懷特反對(duì)各種元?dú)v史的理論假設(shè),指出歷史思辨哲學(xué)的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學(xué)形態(tài),并帶有詩(shī)人看世界的想象性、虛構(gòu)性,充滿虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收?？碌热说挠^點(diǎn),但至少他的思想史研究的新范式,讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進(jìn)化論式的歷史的真實(shí)性,令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時(shí)、何處,如何發(fā)生,又產(chǎn)生何種效應(yīng)、影響,令我們對(duì)思想史的發(fā)展有更為復(fù)雜的思考,在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中,尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史,還存在著另一方面的問題,這就是無08

論是依據(jù)何種“元?dú)v史”假設(shè)所建構(gòu)起來的思想演進(jìn)的歷史,雖然其描述內(nèi)部也可能會(huì)包含著矛盾、差異、斗爭(zhēng)等等復(fù)雜因素,但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征,即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀,思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架,把握住某種本質(zhì),概括出某種規(guī)律,從而使其研究具有強(qiáng)力話語(yǔ)的巨大整合能力。而其結(jié)果,也就使得遠(yuǎn)為復(fù)雜的,充滿矛盾與悖論的,缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了,從而體現(xiàn)出一種對(duì)于思想史上的異質(zhì)性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實(shí)和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強(qiáng)烈趨向在中國(guó)美學(xué)史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當(dāng)李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國(guó)美學(xué)的歷史演進(jìn)時(shí),則那些異質(zhì)性的無法編碼進(jìn)入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學(xué)美學(xué),便是至今仍少有人涉及的一個(gè)領(lǐng)域,尤其是有關(guān)道教美學(xué)這一自六朝以來對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)、審美實(shí)踐影響極為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)容,由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在,從而根本就沒有進(jìn)入其研究視野之中。就是對(duì)于被納入到其框架中的某些思想理論,比如禪宗美學(xué),也僅僅是涉及外部的影響研究,而難于納入其儒家美學(xué)中心論的敘述框架的禪宗美學(xué)的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對(duì)美學(xué)史研究方法另一個(gè)方面的質(zhì)疑,這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個(gè)美學(xué)范疇的由美學(xué)思想家們貫串起來的美學(xué)史研究模式,能否真實(shí)地反映出美學(xué)思想實(shí)際的歷史過程?法國(guó)年鑒學(xué)派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長(zhǎng)時(shí)段”的著名理論,他研究歷史的時(shí)間尺度,不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動(dòng),而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化,從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎(chǔ)的人類的歷史過程。一般知識(shí)的發(fā)展是緩慢平和的,可能看不到它有什么令人激動(dòng)人心的場(chǎng)面。正如布羅代爾所指出:“從這個(gè)一半處于靜止?fàn)顟B(tài)的深層出發(fā),由歷史時(shí)間裂化產(chǎn)生的成千上萬(wàn)個(gè)層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移?！闭窃谶@樣一種深層同時(shí)又是底層的歷史背景下,支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭(zhēng),使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的,而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景,也便失去了它賴以生存的文化、歷史語(yǔ)境。在對(duì)思想史的新的思考與審視中,福柯指出不同于傳統(tǒng)思想史的研究與視角、對(duì)象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學(xué)的歷史,而是講述那些不完整的、不嚴(yán)格的知識(shí)的歷史,這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達(dá)到科學(xué)的形式?！v述這些縈繞文化、藝術(shù)、科學(xué)、法律、倫理直至人的日常生活等領(lǐng)域中的影子哲學(xué)的歷史;講述數(shù)百年的主題史,這些主題從未在某種嚴(yán)格的和個(gè)體的體系中得到提煉凝聚,但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學(xué)思考的人們的自發(fā)哲學(xué)。同樣,在中國(guó)美學(xué)史研究中,我們必須重新審視研究的范圍并加以擴(kuò)大,而不是僅限于講述高度理論化了的美學(xué)思想,因?yàn)橐跃幠晔沸问酱_定下來的、高度理論化的美學(xué)思想的貫穿,并非就是中國(guó)美學(xué)思想史的真實(shí)面貌與原初圖景———真實(shí)面貌與原初圖景要遠(yuǎn)為豐富的多、復(fù)雜的多———而真正影響了不同時(shí)代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の?、審美風(fēng)尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學(xué)思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)對(duì)文人士大夫的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學(xué)的形成,而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學(xué)家們提及形成鮮明對(duì)照。而《文心雕龍》成為顯學(xué),又形成龍學(xué),則是相當(dāng)晚近之事。是在近代知識(shí)型轉(zhuǎn)換背景下,西方美學(xué)“他者”眼光刺激下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的,在當(dāng)時(shí),王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩(shī)、詞、隨筆里,小說、戲曲里,乃至謠諺和訓(xùn)詁里,往往無意中三言兩語(yǔ),說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)。……不妨回顧一下思想史罷。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個(gè)別見解還為后世所采而未失去時(shí)效?！麄€(gè)系統(tǒng)剩下來的有價(jià)值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想,兩者同樣是零碎的。眼里只有長(zhǎng)篇大論,瞧不起片言只語(yǔ),甚至陶醉于數(shù)量,重視廢話一噸,輕視微言一克,那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國(guó)學(xué)者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》一書中所指出的:近些年來已經(jīng)在社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)性假設(shè)和方法方面發(fā)生了范式危機(jī),“這次危機(jī)以發(fā)端于人文科學(xué)的后現(xiàn)代侵?jǐn)_為基礎(chǔ)?！倍缮鲜隼碚撍伎?我們切實(shí)地感受到了這場(chǎng)危機(jī)對(duì)于美學(xué)研究的基礎(chǔ)性范式所帶來的范式危機(jī)。雖然我們并不完全贊同?？?、新歷史主義等思想家們的理論、觀點(diǎn),但不可否認(rèn)的是,這些理論、觀點(diǎn)的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會(huì)科學(xué)研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎(chǔ)性錯(cuò)誤,也促使我們尋找新的、可行的基礎(chǔ)性假設(shè)與方法,以建構(gòu)新的合理的研究范式。

反觀中國(guó)美學(xué)史研究,我們認(rèn)為,在討論中國(guó)美學(xué)問題時(shí),需要重建更為復(fù)雜的歷史敘事:

一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應(yīng)當(dāng)研究建立于血緣宗法社會(huì)與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國(guó)傳統(tǒng)文化之上的中國(guó)美學(xué)史的基本精神的連續(xù)性問題,也應(yīng)當(dāng)研究由于既有思想意識(shí)形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導(dǎo)致的美學(xué)思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關(guān)問題;

二、不同體系及其關(guān)系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學(xué)思想體系及其在不同歷史時(shí)期的相互關(guān)系。中觀而言,儒、道、釋美學(xué)思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想,各個(gè)派系之間,居于主流和處于邊緣的思想之間,甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復(fù)雜的情況,都需要做細(xì)致的梳理;

三、異質(zhì)性的美學(xué)思想及延續(xù):美學(xué)思想史的研究,應(yīng)當(dāng)回到美學(xué)思想的原初歷史景觀中去,直面美學(xué)思想原初復(fù)雜的、不可化約的,呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學(xué)思想、觀念、趣味、風(fēng)尚研究:思考?xì)v史上不同層次的美學(xué)思想,并為了更切近美學(xué)思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究,像荒誕不經(jīng)的神話,考古出土的遠(yuǎn)古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦,佛教的石窟造像,六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時(shí)代的某些普遍觀念、心理與時(shí)尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會(huì)效應(yīng)及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國(guó)美學(xué)的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學(xué)說、知識(shí)背景、、思維方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力話語(yǔ)等一些以往中國(guó)美學(xué)研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會(huì)史,在文本與語(yǔ)境的交叉分析中重釋美學(xué)思想的歷史,不僅研究美學(xué)思想文本的意義,而且進(jìn)一步分析它所賴以產(chǎn)生的知識(shí)生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能,美學(xué)思想的傳播與接受等等。由此,我們可以期望更能貼近歷史真實(shí)的對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國(guó)美學(xué)史的誕生。

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④參見華勒斯坦等著:《開放社會(huì)科學(xué)》第一章,劉鋒譯,三聯(lián)書店1997年版。

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參見劉方:《現(xiàn)代建構(gòu)中的承續(xù)與轉(zhuǎn)換》,載汝信、王德勝主編《美學(xué)的歷史:20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)進(jìn)程》,合肥,安徽教育出版社2000年第12版。

對(duì)黑格爾主義的分析、批判,參見波普爾:《歷史決定論的貧困》,杜汝楫等譯,華夏出版社1987年版,《開放社會(huì)及其敵人》,陸衡等譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版,貢布里希:《理想與偶象———價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》,范景中等譯,上海人民美術(shù)出版社1989年版。劉小楓:《拯救與逍遙》,上海人民出版社1988年版,《走向十字架上的真》,上海三聯(lián)書店1994年版。

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參見劉方:《詩(shī)性棲居的冥思———中國(guó)禪宗美學(xué)思想研究》,導(dǎo)言,四川大學(xué)出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》,顧良等譯,第183頁(yè),中央編譯出版社1997年版。

篇4

當(dāng)然，實(shí)體論主要是指一種思維方式，并不僅限于提出過實(shí)體范疇的理論。早在柏拉圖那里，實(shí)體論思維就已經(jīng)形成了。柏拉圖雖然沒有明確提出過實(shí)體這一范疇，但是他提出了理念論，認(rèn)為理念就是事物的最終原因。柏拉圖所說的理念在他的邏輯體系中就是一個(gè)獨(dú)立自足的實(shí)體性思維抽象物。這也是一種實(shí)體論。

實(shí)體論在西方思想史上經(jīng)歷了一個(gè)不斷演變的過程。在近代以前的思想家那里，實(shí)體還僅僅是一種外在于人的存在，并且往往帶有自然物質(zhì)觀或神學(xué)色彩。到了近代，隨著三體意識(shí)的覺醒，實(shí)體的內(nèi)涵開始從外在的自然抽象物或神學(xué)抽象物漸漸演變?yōu)橹黧w性抽象物。比如，黑格爾曾經(jīng)明確提出應(yīng)該把實(shí)體理解為主體，這是早期的實(shí)體概念與近代主體概念的結(jié)合。由于黑格爾同時(shí)也把實(shí)體理解為理念的自身運(yùn)動(dòng)，所以他的主體也成了理性意義上的主體。在黑格爾之后，隨著現(xiàn)代人本主義的崛起，這種理性實(shí)體論漸漸被非理性實(shí)體論所代替。如叔本華認(rèn)為，世界的本體是意志。意志在此實(shí)際上就是一個(gè)被實(shí)體化的非理性“存在物”。

實(shí)體論的產(chǎn)生和發(fā)展雖然開辟了傳統(tǒng)哲學(xué)的新方向，但是它也造成了許多思維上的誤區(qū)。首先，由于實(shí)體在邏輯上是一種自為自足的抽象存在，所以實(shí)體論思維往往是主客二分的。因?yàn)樵趯?shí)體論思維中，主體往往被視為一種實(shí)體，客體也往往被視為一種實(shí)體，主客之間的統(tǒng)一性關(guān)聯(lián)必然因此被割裂開來。近代哲學(xué)的二元論傾向在很大程度上正是與此思維方式密切相關(guān)的。同時(shí)，也正由于此，人們對(duì)自然與人的關(guān)系的認(rèn)識(shí)就常常陷于無法調(diào)和的矛盾中：過于強(qiáng)調(diào)自然的獨(dú)立性，容易導(dǎo)致機(jī)械決定論，從而遮蔽人的主觀能動(dòng)性；而過于強(qiáng)調(diào)主體的獨(dú)立性，則又容易使主體的地位被無限拔高，導(dǎo)致主體意識(shí)擴(kuò)張性危機(jī)。

其次，實(shí)體論思維在理論上往往是形式化的。隨著思維對(duì)象被作為某種實(shí)體性存在物，它也產(chǎn)生了與之互相匹配的邏輯方式——形式邏輯。形式邏輯也是一種實(shí)體性邏輯。比如矛盾律、排中律，它們反映的往往是實(shí)體性對(duì)象或概念之間知性的、直觀的聯(lián)系。由于形式邏輯在前提中默認(rèn)了概念、命題與實(shí)在現(xiàn)象之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以，它在自然科學(xué)中往往是有效的，但在哲學(xué)思維中卻有一定的效用限度。因?yàn)樵谡軐W(xué)理論中，許多概念的所指并不是一個(gè)實(shí)在對(duì)象，而是一個(gè)思維的抽象，比如像“規(guī)律”、“至善”、“意志”等等，他們并不像“桌子”、“石頭”等實(shí)指性概念那樣在現(xiàn)實(shí)中可以有一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象。當(dāng)人們把這樣一些虛指性的概念范疇直接運(yùn)用于形式邏輯時(shí)，就容易不自覺地割裂了概念與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，使概念與概念的連接成為空洞的實(shí)體性形式，從而也使得判斷與命題不能真正反映現(xiàn)實(shí)事物之間的感性關(guān)聯(lián)。

再次，實(shí)體論思維往往是認(rèn)識(shí)論的。由于實(shí)體論思維慣于把要研究的事物作為一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象來考察，這樣它就在思維的前提中已經(jīng)先行把自我（人）獨(dú)立出來，從而也就把要研究的事物作為一個(gè)已然的獨(dú)立存在物（實(shí)體）來認(rèn)識(shí)。由此它也就先行地陷入到主客二分的認(rèn)識(shí)論框架中去了。理論反思中的對(duì)象并不完全等同于客觀實(shí)在，更不完全等同于自然科學(xué)中的認(rèn)識(shí)對(duì)象，如果不能自覺意識(shí)到這一區(qū)別，就會(huì)由于限于主客二分的自然主義思維而割斷了二者最為原始的統(tǒng)一性。此外，理論思維中的形式邏輯本身也在一定程度上加強(qiáng)了這種認(rèn)識(shí)論傾向。由于形式邏輯在大多數(shù)情況下表達(dá)的是概念與概念之間的直接聯(lián)系，命題、推理和判斷構(gòu)成了它的主要形式，相應(yīng)的也就形成了一種知識(shí)性的結(jié)論，它指的就是概念之間的知識(shí)性關(guān)系。但是，知識(shí)性研究并不能完全窮盡理論思維本身的目的。因?yàn)樗枷肜碚撛诟嗟臅r(shí)候不是去認(rèn)識(shí)客體獲取知識(shí)，而是從人與世界原初性的生存關(guān)聯(lián)中澄明生存的價(jià)值和意義。

由實(shí)體論思維的以上幾個(gè)特點(diǎn)可見，實(shí)體論思維具有自己的邏輯邊界，在理論研究中，一旦忽視了這一邊界，很容易會(huì)造成認(rèn)識(shí)的失誤。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的西學(xué)淵源決定了它的許多問題和誤區(qū)也正是由此造成的。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出。

二、實(shí)體論思維在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中的表現(xiàn)形式

(1)理論的實(shí)體化

實(shí)體論思維在形式上首先表現(xiàn)為理論的實(shí)體化，它包括范疇的實(shí)體化、命題的實(shí)體化。對(duì)于這種現(xiàn)象，近年來我國(guó)美學(xué)界也有所反思。正如有的學(xué)者所指出的，“美”是主客之間的關(guān)系性范疇，而不是一個(gè)實(shí)體性范疇；美學(xué)研究也應(yīng)當(dāng)從關(guān)注實(shí)體范疇轉(zhuǎn)向關(guān)系范疇的研究。但是，從美學(xué)界整體的研究現(xiàn)狀來看，這種反思還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。比如，在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中，“合目的性”與“合規(guī)律性”是兩個(gè)使用頻率很高的范疇，人們現(xiàn)在也經(jīng)常用它們來解釋審美現(xiàn)象的內(nèi)在機(jī)制。但是，在許多人的理論表述中，好象規(guī)律在客體對(duì)象這一邊，目的在主體人這一邊，兩者的統(tǒng)一就是雙方的結(jié)合。這種理解顯然把目的與規(guī)律看作是兩個(gè)獨(dú)立的實(shí)體性存在了。雖然人們也在言說兩者的統(tǒng)一，其實(shí)卻已經(jīng)把它們?cè)诟鼮樵家饬x上的統(tǒng)一性割裂了。事實(shí)上，人的審美心理結(jié)構(gòu)本身就表現(xiàn)為具有規(guī)律性的形式，因此規(guī)律性就已內(nèi)蘊(yùn)于由這一心理結(jié)構(gòu)所形成的目的當(dāng)中，兩者并不僅僅是一主一客的關(guān)系，也不存在一個(gè)明顯的分而又合的情況。

當(dāng)多個(gè)這樣被實(shí)體化的范疇被結(jié)合在一起的時(shí)候，必然會(huì)導(dǎo)致某些理論命題甚至整個(gè)理論體系的實(shí)體化。比如，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)往往用“自然的人化”、“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”等理論命題來規(guī)定美的“本質(zhì)”，但在這一規(guī)定之后，卻仿佛再也沒有能力對(duì)此作出更深入的說明了。由此我們不能不說，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)在某些方面已達(dá)到了它的邏輯邊界，在這一邊界之內(nèi)，它已無力對(duì)人和自然之間的感性的、歷史的聯(lián)系作出更為詳細(xì)的考察了。問題的實(shí)質(zhì)正在于，“自然的人化”、“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”等命題已經(jīng)在某種程度上被當(dāng)成了一種可以被隨意填充的實(shí)體性框架，它們可以被用來解釋任何審美現(xiàn)象，但是往往正因?yàn)榇耍@些命題也就在某種程度上被形式化了。從發(fā)生學(xué)的意義上講，美感的形成是實(shí)踐中的受動(dòng)感被人的心理調(diào)節(jié)機(jī)制協(xié)調(diào)后的結(jié)果。而這一點(diǎn)在上述幾個(gè)理論命題中是很難解讀出來的。我們看到，對(duì)美的認(rèn)識(shí)在此并沒有被還原到一種真實(shí)的具體，反而愈加墜入了一種抽象。當(dāng)所有審美現(xiàn)象都被塞進(jìn)這一實(shí)體性框架的時(shí)候，自然與人之間豐富的感性關(guān)聯(lián)也就在某種程度上被簡(jiǎn)化了。

這里的問題并不在于我們的理論是否引用了馬克思的“自然人化”等等哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，而在于如何理解這些術(shù)語(yǔ)才能保證它們最為原始的意義。當(dāng)我們的理論家在毫無節(jié)制地使用這些術(shù)語(yǔ)時(shí)，有很多人并沒有清醒地意識(shí)到要對(duì)其理論前提進(jìn)行必要的澄明。這一前提就是，人與世界的原初性關(guān)聯(lián)并不是概念的，邏輯的，而是前概念和前邏輯的。換言之，人與世界之間的關(guān)系從根本上來說并不是理論的、認(rèn)識(shí)的，而是實(shí)踐的、生存的。一旦某種概念和命題被當(dāng)成可以到處套用的實(shí)體性框架，那么概念和命題的這種原始性前提便極有可能被遮蔽。傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中的許多基本命題正是在沒有進(jìn)行內(nèi)涵的徹底清理的條件下被保留下來的。

(2)實(shí)踐的實(shí)體化

馬克思創(chuàng)立的實(shí)踐唯物主義擺正了邏輯思維與實(shí)踐的關(guān)系，從而也顛覆了傳統(tǒng)實(shí)體論思維方式。然而，在我們過去的美學(xué)研究中，實(shí)踐這一范疇長(zhǎng)期以來并沒有得到充分完整的理解。許多美學(xué)工作者對(duì)實(shí)踐的理解并沒有完全擺脫實(shí)體論思維的痕跡。此種現(xiàn)象也仍然存在于當(dāng)前的美學(xué)理論中。

關(guān)于傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)對(duì)實(shí)踐的規(guī)定，可以追溯到李澤厚先生曾經(jīng)對(duì)此所做的闡釋。在他看來，實(shí)踐也就是自然的人化，它是一種“物質(zhì)性的客觀現(xiàn)實(shí)活動(dòng)”。（注：李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第478頁(yè)。）在這一活動(dòng)中，人類“依照客觀世界本身的規(guī)律，來改造客觀世界，以滿足主觀的需要”。（注：李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第479頁(yè)。）

在此，李澤厚先生對(duì)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)存在兩點(diǎn)誤區(qū)：第一，由于他對(duì)實(shí)踐僅僅從物質(zhì)性上來規(guī)定，人的感性的、非理性活動(dòng)在實(shí)踐中的重要意義并沒有充分彰顯出來。當(dāng)然，人的實(shí)踐也就是一種客觀性的物質(zhì)活動(dòng)，但是，這種物質(zhì)性決不是自然實(shí)體意義上的物質(zhì)性，而是內(nèi)涵著人的感性活動(dòng)的物質(zhì)性。所以，實(shí)踐，就其存在而言，雖然是一種客觀性的物質(zhì)活動(dòng)，但它卻并非實(shí)體性的物質(zhì)性活動(dòng)，而是包含著人的情感和意志等非理性因素在內(nèi)的整體性的生存活動(dòng)。因此，僅就本體論的意義而言，與實(shí)踐連為一體的人的情感和意志等因素往往處于更為始基的層面上。人的實(shí)踐活動(dòng)更多的是由情感和意志作為先導(dǎo)來促成的。這一點(diǎn)，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)顯然在一定程度上忽視了。盡管李澤厚先生也一直都在強(qiáng)調(diào)感性，但由于實(shí)踐在此更多地成了單一的物質(zhì)性活動(dòng)，實(shí)踐也就被不同程度的實(shí)體化了，感性的本體論內(nèi)涵也由此并沒有被完全突顯出來。

第二，李澤厚先生在表述規(guī)律的客觀性時(shí)認(rèn)為，規(guī)律是屬于客觀對(duì)象“本身”（注：李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第478頁(yè)。）的，人的實(shí)踐活動(dòng)只不過是將其發(fā)現(xiàn)出來并按照它來改造世界?？梢钥闯觯谶@一認(rèn)識(shí)前提中，李澤厚先生已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)外在于人的所謂“純粹客觀”的規(guī)律。嚴(yán)格說來，這種純粹的客觀性已經(jīng)成了一種被實(shí)體化了的抽象性。

如果我們從人的、實(shí)踐的感性活動(dòng)來思考自然，那么，除了原始意義上的自然物及其規(guī)律之外，人化自然并不是完全外在于人的純粹客觀的東西，它只能存在于主客統(tǒng)一的實(shí)踐過程中，而且是不斷生成著的。所以，從實(shí)踐論的意義上來說，在人類社會(huì)內(nèi)部并不存在一個(gè)脫離了人的目的的、純粹的客觀世界，因而，相對(duì)于人化自然而言，也并不存在著一個(gè)純粹客觀的規(guī)律在等著人去認(rèn)識(shí)。規(guī)律本是內(nèi)在于主客統(tǒng)一的生成性過程中的，它并不是僅僅屬于客觀對(duì)象“本身”的實(shí)體性存在物。人的需要和目的在一定意義上也是內(nèi)在于這一規(guī)律中的。當(dāng)李澤厚先生認(rèn)為客觀世界“本身”存在著一個(gè)“客觀的規(guī)律”，而人只不過把它發(fā)現(xiàn)出來并按照它去行動(dòng)的時(shí)候，他只是從認(rèn)識(shí)論的意義上把“規(guī)律”不自覺地當(dāng)成了一種認(rèn)識(shí)對(duì)象，一種外在于人的實(shí)體性存在物，這樣一來，人與客觀世界的原初性關(guān)聯(lián)也就被潛在的認(rèn)識(shí)論思維所切斷了，實(shí)踐的本體論意義也由于認(rèn)識(shí)論視角的限制而無法完全彰顯出來。由此，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)向舊的實(shí)體論思維方式的退回也就是不可避免的了。

(3)人的實(shí)體化

在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中，隨著客觀世界與客觀規(guī)律被隱在地當(dāng)成兩種實(shí)體性存在物，自然的人被實(shí)體化也就是不可避免的命運(yùn)了。因?yàn)?，一旦把客觀規(guī)律當(dāng)成了某種外在于人的純粹的客觀存在，那么人與世界之間的原始性關(guān)聯(lián)也就被割裂了，人也相應(yīng)地成了一個(gè)被封閉起來的“實(shí)體”。這里也首先涉及到是對(duì)“自然的人化”這一重要命題中的“人”的理解。

傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)在用“自然人化”說解釋美的成因時(shí)，它更多地將視線轉(zhuǎn)向了人對(duì)自然的能動(dòng)的對(duì)象性，而對(duì)于人的受動(dòng)性卻往往視而不見。這就是說，傳統(tǒng)美學(xué)理論往往把人僅僅看作只具有能動(dòng)性而不包含受動(dòng)性的一個(gè)實(shí)體性存在了。比如，李澤厚先生認(rèn)為：“要真正由現(xiàn)實(shí)事物來考察美、把握美的本質(zhì)，就必須從現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)實(shí)事物）與實(shí)踐（生活）的不可分割的關(guān)系中，由實(shí)踐（生活斗爭(zhēng)）對(duì)現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)作用中來考察和把握，才能發(fā)現(xiàn)美（包括自然美）的存在的秘密”。（注：李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1980年第1版，第144頁(yè)。）很明顯，他在此把美完全看成了人的“能動(dòng)性”的一種表現(xiàn)。從思想淵源來看，這種只強(qiáng)調(diào)能動(dòng)性的主體觀是和近代哲學(xué)中的實(shí)體論主體觀一脈相承的。西方近代哲學(xué)的肇始者笛卡爾就曾經(jīng)把主體“我”看作一個(gè)實(shí)體，由于這種實(shí)體性主體具有完全自足的獨(dú)立性，所以它必然具有一種自足的能動(dòng)性。一切只有經(jīng)過“我思”的絕對(duì)能動(dòng)性才能取得認(rèn)識(shí)上的合法性。黑格爾也曾經(jīng)提出“實(shí)體就是主體”這一命題，并將主體理解為外化自身同時(shí)又返回自身的活動(dòng)。這種“外化”在黑格爾那里正是以一種無所不在的能動(dòng)性表現(xiàn)出來的。而這種能動(dòng)性就是實(shí)體在傳統(tǒng)形而上學(xué)中所固有的特征。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，費(fèi)爾巴哈才在批判黑格爾的基礎(chǔ)上補(bǔ)充道：“自我是有形體的，這只是等于說：自我不僅是某種能動(dòng)的東西，而且也是受動(dòng)的東西?！保ㄗⅲ嘿M(fèi)爾巴哈：《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》，商務(wù)印書館，1984年第1版，第91頁(yè)。）當(dāng)然，費(fèi)爾巴哈的主體觀由于僅僅局限于一種表面的直觀，所以他仍然沒有為主體概念奠定起真正的存在論基礎(chǔ)。真正把這一基礎(chǔ)建立起來的是馬克思。馬克思曾經(jīng)繼承了費(fèi)爾巴哈的這一思想，但是對(duì)其進(jìn)行了實(shí)踐論的改造。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思指出：“說一個(gè)東西是感性的即現(xiàn)實(shí)的，這是說，它是感覺的對(duì)象，是感性的對(duì)象，從而在自身之外有感性的對(duì)象，有自己的感性對(duì)象。說一個(gè)東西是感性的，是說它是受動(dòng)的?！保ㄗⅲ厚R克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2000年第3版，第107頁(yè)。）由此可以看出，馬克思所說的“對(duì)象化”并不只是能動(dòng)性的對(duì)象化，而且還是受動(dòng)性的對(duì)象化。人的“這些器官同對(duì)象的關(guān)系，是人的現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)（因此，正像人的本質(zhì)規(guī)定和活動(dòng)是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實(shí)也是多種多樣的），是人的能動(dòng)和人的受動(dòng)，因?yàn)榘慈说姆绞絹砝斫獾氖軇?dòng)，是人的一種享受?！保ㄗⅲ厚R克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2000年第3版，第85頁(yè)。）脫離了受動(dòng)性，人的感覺，感覺的人性只能被實(shí)體化為一個(gè)抽象的“物”，因而真正的感性也就根本不能生成。

馬克思的對(duì)象化理論正是對(duì)傳統(tǒng)實(shí)體性主體觀的一次徹底瓦解。但是，受傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中的實(shí)體論思維方式的影響，我國(guó)美學(xué)界至今仍然有不少人誤讀了馬克思的對(duì)象化思想，以至于把美完全當(dāng)成了人類證實(shí)自己能動(dòng)性的象征。許多人在無意識(shí)中就把“自然的人化”當(dāng)成了僅具有能動(dòng)性的“人化”。此種缺少了受動(dòng)性的“人化”實(shí)際上是把人看成了一個(gè)僅僅向外無限擴(kuò)張的“實(shí)體”。這種“實(shí)體”對(duì)于外部自然而言必然是封閉的，由此，人與自然之間雙向回環(huán)的進(jìn)化過程則完全被阻斷了，人已經(jīng)被貶低為一種缺乏生命的實(shí)體之物。海德格爾指出：“人之本質(zhì)的高貴并不在于：人是實(shí)存者的實(shí)體而成為存在者的‘主體’，以便作為存在的統(tǒng)治者讓存在者之存在狀態(tài)(Seiendsein)消融在那種被過于聒噪地贊揚(yáng)了的‘客體性’中?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸堵窐?biāo)》，商務(wù)印書館，2000年第1版，第388頁(yè)。）所以，只有打破那個(gè)能動(dòng)性的、單一的實(shí)體性主體，將其與受動(dòng)性聯(lián)系起來，我們才有可能更加完整地破解審美之謎。

(4)歷史的實(shí)體化

感性受動(dòng)性的存在是人的歷史性的一個(gè)重要前提。一個(gè)實(shí)體性的東西由于它抽象的獨(dú)立自足性是不具有歷史性的。一旦傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)把人理解為一個(gè)僅具有能動(dòng)性的實(shí)體性主體，它也就在某種程度上把人的歷史性也拔除了。同時(shí)，受實(shí)體論思維方式的影響，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)在考察歷史時(shí)，往往把歷史當(dāng)作一個(gè)已然的對(duì)象來認(rèn)識(shí)，而對(duì)歷史與人的原初性的生存論關(guān)聯(lián)卻往往疏于前提性的澄清，由此也造成了人與歷史的疏離。因?yàn)闅v史永遠(yuǎn)是人與對(duì)象世界相互作用的歷史，歷史就在人的生存活動(dòng)中展開，人在任何時(shí)候本身就已經(jīng)寓于歷史中了。如果把歷史僅僅當(dāng)作實(shí)體性的對(duì)象來看，那么也就等于把歷史置于與自然科學(xué)的研究對(duì)象一樣的地位了，歷史與人的生存論意義上的原初性關(guān)聯(lián)也就在不知不覺中跟著喪失殆盡了。

也正是由于上述原因，在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中，歷史與人之間的生存論關(guān)聯(lián)便一直被對(duì)象性的實(shí)體性關(guān)聯(lián)所籠罩著。在這里，衡量歷史的尺度不是人的整體的生存境遇，而是某種外在的生產(chǎn)力，一般的實(shí)踐活動(dòng)。比如，李澤厚先生就曾經(jīng)認(rèn)為，“因?yàn)槿祟惖纳鐣?huì)實(shí)踐活動(dòng)越來越廣闊、深入，使社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)過程和產(chǎn)品成果不斷發(fā)展擴(kuò)大，在不同的時(shí)代，形成不同的社會(huì)美的標(biāo)準(zhǔn)、尺度和面貌。農(nóng)夫欣賞自己在后園里種的蔬菜（朱光潛《文藝心理學(xué)》的著名例子），今天我們欣賞規(guī)模巨大的工程”（注：李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第487頁(yè)。）但是，我們這里要問的是，農(nóng)夫欣賞蔬菜與我們欣賞巨大工程這兩種審美之間的不同，是否僅僅就在于兩個(gè)時(shí)代的實(shí)踐活動(dòng)和產(chǎn)品成果的不同呢？這種不同又該如何來定性呢？顯然，僅僅籠統(tǒng)地指出不同時(shí)代實(shí)踐活動(dòng)的差異性，不僅不足以彰顯審美的歷史性，反而還會(huì)使這種歷史性變得更加模糊不清。

在馬克思那里，評(píng)價(jià)歷史的標(biāo)準(zhǔn)并不單在于外在的生產(chǎn)力或一般的實(shí)踐活動(dòng)，它是和人的感性生存始終聯(lián)系在一起的。這種感性關(guān)聯(lián)的歷史性變化不是量的延續(xù)，而是伴隨著質(zhì)的飛躍。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)關(guān)系不同于現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)關(guān)系，因而處于這兩種條件下的審美內(nèi)涵也不同。馬克思就曾經(jīng)指出，在土地所有制處于支配地位的所有社會(huì)形式中，自然關(guān)系還是占優(yōu)勢(shì)的。在資本占統(tǒng)治地位的社會(huì)形式中，社會(huì)歷史所創(chuàng)造的因素則占支配地位。這種區(qū)別會(huì)決定人們的感性心理的不同。從根本上來說，人類現(xiàn)代審美心理的形成取決于現(xiàn)代工業(yè)，而不取決于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，正如馬克思曾經(jīng)說過的那樣，“工業(yè)的歷史和工業(yè)的已經(jīng)生成的對(duì)象性的存在，是一本打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書，是感性地?cái)[在我們面前的人的心理學(xué)；……如果心理學(xué)還沒有打開這本書即歷史的這個(gè)恰恰最容易感知的、最容易理解的部分，那么這種心理學(xué)就不能成為內(nèi)容確實(shí)豐富的和真正的科學(xué)?！I(yè)是自然界對(duì)人，因而也是自然科學(xué)對(duì)人的現(xiàn)實(shí)的歷史關(guān)系。因此，如果把工業(yè)看成人的本質(zhì)力量的公開的展示，那么自然界的人的本質(zhì)，或者人的自然的本質(zhì)，也就可以理解了”。（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2000年第3版，第89頁(yè)。）

但是，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)在對(duì)美的歷史尺度進(jìn)行闡釋的過程中，不僅很少對(duì)農(nóng)業(yè)文明下的審美現(xiàn)象和工業(yè)文明下的審美現(xiàn)象作出本質(zhì)的分別，而且也很少對(duì)工業(yè)下的審美現(xiàn)象與私有制的關(guān)系作出必要的考察。這就在一定程度上抹煞了美學(xué)的歷史性品格。在此情況下，由于用來衡量審美現(xiàn)象的歷史尺度僅僅是一種抽象了的生產(chǎn)力，一種均質(zhì)化的實(shí)踐活動(dòng)，歷史也因此蛻變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)體性的歷史。造成這種現(xiàn)象的原因正在于，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)始終沒有徹底地將歷史作為人的生存的一個(gè)內(nèi)在維度來考察，以至于歷史成了某種外在于人的對(duì)象性的東西（實(shí)體）。在此，人與審美對(duì)象之間的歷史性關(guān)聯(lián)并沒有被凸顯出來。

篇5

景觀視覺美學(xué)是指景觀視覺的美學(xué)價(jià)值對(duì)人的影響。景觀視覺美學(xué)評(píng)價(jià)的目的是針對(duì)開發(fā)活動(dòng)對(duì)景觀可能造成的美學(xué)影響程度做出預(yù)測(cè)，由于缺乏統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和方法，景觀的視覺美學(xué)評(píng)價(jià)帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時(shí)間因素、空間因素和主體因素。

不同的觀賞位置對(duì)景觀的審美評(píng)價(jià)是不同的，因?yàn)榫坝^是立體存在于三維空間的實(shí)物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠(yuǎn)景。近景是靠近觀景點(diǎn)所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細(xì)部）景觀。中景是離觀景點(diǎn)較遠(yuǎn)的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠(yuǎn)景是遠(yuǎn)離觀景點(diǎn)所看到的景物，在大視野內(nèi)觀賞到的景物及它周圍的環(huán)境。觀賞角度也就是我們的視線與水平線的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會(huì)使人有種肅然起敬的感覺，會(huì)產(chǎn)生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會(huì)感覺豁然開朗，從而激發(fā)人心。平視是一種與景物相對(duì)接近的觀賞方法，會(huì)使人處于一種平和的心態(tài)，產(chǎn)生享受安寧感和平感。

作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個(gè)人性格、興趣愛好、知識(shí)背景、意志經(jīng)歷等的不同，從心理上對(duì)景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環(huán)境、社會(huì)角色、文化因素、經(jīng)濟(jì)收入等的不同，他們對(duì)于同一景觀所感受到的美是不一樣的。

二、景觀視覺美學(xué)評(píng)價(jià)的指標(biāo)體系

景觀與環(huán)境的融合度越高，則景觀敏感性就越高。因此，可以將色彩、形狀、質(zhì)感作為景觀美學(xué)視覺評(píng)價(jià)指標(biāo)體系的內(nèi)容。

1、色彩指標(biāo)

明暗對(duì)比是表達(dá)三度空間幻覺的強(qiáng)項(xiàng)，這首先取決于事物本身的明亮度，形成的陰影里無質(zhì)卻有形，并有大小深淺之分，能對(duì)景觀畫面的相對(duì)均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而構(gòu)成的明暗對(duì)比是自然界和社會(huì)生活中最基本、最常見的色彩對(duì)比形態(tài)。

冷暖對(duì)比是色彩結(jié)構(gòu)中對(duì)人的感情產(chǎn)生最大影響力的色彩對(duì)比，如人們看到紅橙色聯(lián)想到火光，而覺得熱；看到藍(lán)色聯(lián)想到冰天雪地，感受到冷。這類色彩的變換使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，隨著冷暖色彩傾向性而上升和跌落。

補(bǔ)色對(duì)比是最鮮明的色彩結(jié)構(gòu)。補(bǔ)色對(duì)比反映出人的色彩視覺的內(nèi)在需要被完全滿足，故而補(bǔ)色對(duì)比具有永恒的色彩和諧價(jià)值。當(dāng)人們眼睛疲勞的時(shí)候，欣賞一處由不同色彩結(jié)構(gòu)構(gòu)成的美麗風(fēng)景，在得到美的色彩享受的同時(shí)，又不知不覺地調(diào)節(jié)了人的色彩視覺機(jī)能。

色彩純度對(duì)比表現(xiàn)出單色性色彩本質(zhì)的秩序感。純度即顏色的飽和度、彩度、鮮明度，反映色質(zhì)飽和程度的等級(jí)。色彩純度對(duì)比就是以高純度的顏色同稀釋后不同純度的顏色并置。同一種純度色相，由于面積不同，對(duì)于人的感情影響力也產(chǎn)生巨大差異，所以面積對(duì)比被認(rèn)為是一切色彩對(duì)比的重要形式因素，而面積對(duì)比的主要依據(jù)在于各種顏色的明度。

2、形狀指標(biāo)

形狀指標(biāo)應(yīng)包括外輪廓線和形狀面積。人們認(rèn)識(shí)物體，首先看到的是物體邊線形成的外輪廓，因?yàn)檫吘€外輪廓將這一物體與其他物體劃分開來。外輪廓線有粗細(xì)、曲直、濃談、虛實(shí)之分，加上角度、方向的配合，就可以經(jīng)過交錯(cuò)、排列靈活地表達(dá)各種景觀不同的主題，并能在人們視覺心理上會(huì)產(chǎn)生不同的反應(yīng)。

對(duì)于凹進(jìn)或成曲線狀的景觀來說則很難確切把握其邊線、外輪廓，因?yàn)檫@些物體結(jié)構(gòu)的形狀并不都是由該物體實(shí)際邊線呈現(xiàn)出來，因?yàn)槿绱?，所有物體真正形狀是以它的基本空間即基本體積所構(gòu)成，也就是它的面積構(gòu)成了它的形狀。形狀面積只有大小的對(duì)比，不同性質(zhì)區(qū)域面積大小的不同搭配就會(huì)產(chǎn)生不同的效果。3、質(zhì)感指標(biāo)

質(zhì)感是物體的表面物質(zhì)特性給人的感覺。質(zhì)感具有豐富景觀畫面視覺效果的功能。質(zhì)感在視覺景觀中意味景物的表面特征，不同的質(zhì)感可以相互襯托，產(chǎn)生視覺的張力，尤其是視覺質(zhì)感差異大的事物放在一起容易產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，給人留下深刻的印象，如粗糙灰白的礫石地上幾顆珠圓玉潤(rùn)的紅櫻桃，反比把它們放在絲質(zhì)臺(tái)布上時(shí)更加晶瑩奪目。

三、建構(gòu)科學(xué)合理景觀美學(xué)評(píng)價(jià)的方法

景觀美學(xué)評(píng)價(jià)體系最后要轉(zhuǎn)化為可操作的評(píng)價(jià)方法才有實(shí)際的意義和效果。因此，要建構(gòu)起科學(xué)合理的評(píng)價(jià)方式。

采用現(xiàn)代信息技術(shù)，獲取景觀評(píng)價(jià)數(shù)據(jù)。由于景觀美學(xué)評(píng)價(jià)涉及到評(píng)價(jià)主體與客體的諸多因素和一套復(fù)雜的指標(biāo)體系，要保證美學(xué)評(píng)價(jià)的科學(xué)性與操作的合理性，就必須在科學(xué)性與文化性中找一個(gè)平衡點(diǎn)。而這一平衡的技術(shù)支持就是遙感技術(shù)、圖形分析處理技術(shù)、統(tǒng)計(jì)分析技術(shù)等現(xiàn)代信息技術(shù)，在采集評(píng)價(jià)指標(biāo)時(shí)，減少人的因素；在統(tǒng)計(jì)過程中，也減少人的因素。

建議分步評(píng)價(jià)方法，保證景觀的文化性。分步評(píng)價(jià)方法即先進(jìn)行景觀的科學(xué)審美評(píng)價(jià)，然后再進(jìn)行人文評(píng)價(jià)。由于景觀的美學(xué)評(píng)價(jià)是一個(gè)主觀性十分強(qiáng)的活動(dòng)，要保證其客觀性，僅有科學(xué)性的審美評(píng)價(jià)是不夠的，還必須以人文評(píng)價(jià)來保證景觀的文化性不受到科學(xué)性的破壞。

建設(shè)開放式的評(píng)價(jià)方式，進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)。景觀美學(xué)評(píng)價(jià)不只是一個(gè)專業(yè)問題，也是一個(gè)民族和大眾的問題，所以應(yīng)該把民族文化和大眾文化納入評(píng)價(jià)體系，讓民眾的聲音得到體現(xiàn)。這就要求建設(shè)開放的評(píng)價(jià)體系，對(duì)景觀審美進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周憲.視覺文化時(shí)代的來臨[N].解放日?qǐng)?bào),2004－7－25.

篇6

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì)60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問題，越來越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國(guó)目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國(guó)憑借制度自身的優(yōu)勢(shì)同資本主義國(guó)家相比對(duì)于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場(chǎng)化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí)，生活節(jié)奏的加快、競(jìng)爭(zhēng)的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對(duì)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)椋瑢徝朗且环N不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會(huì)人生，成為一種審美地對(duì)待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對(duì)立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩(shī)歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說等等。這類作品已不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國(guó)當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品，也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國(guó)作家萬(wàn)方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運(yùn)中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對(duì)愛情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對(duì)已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠(chéng)如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說:“我認(rèn)為，我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來研究?！雹?/p>

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對(duì)立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對(duì)美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國(guó)近代以來，以王國(guó)維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué)，對(duì)我國(guó)獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒有完全接受實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系，堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)?，只有科學(xué)才通過實(shí)驗(yàn)的手段，探尋對(duì)象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對(duì)于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個(gè)怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對(duì)話集》“理想國(guó)卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實(shí)是對(duì)理式的摹仿，而藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的“鏡子說”，即藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí)，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí)，而是對(duì)梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”，這實(shí)際上是一種倒退。德國(guó)古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體”⑥。這是對(duì)古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國(guó)的別林斯基與高爾基則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，——而這才是藝術(shù)?！雹邞?yīng)該說，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國(guó)古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯(cuò)位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對(duì)于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對(duì)實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí)，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價(jià)值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說。

二

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說是一種哲學(xué)理論，還不如說是一種哲學(xué)方法。誠(chéng)如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來意味著一個(gè)方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對(duì)一切飄浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對(duì)采納貌似經(jīng)過證明的概念，反對(duì)任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實(shí)體（包括客體對(duì)象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們?cè)诳吹狡湔軐W(xué)突破的同時(shí)，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評(píng)。對(duì)此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí)，我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡”⑨。對(duì)于自己的發(fā)問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗(yàn)的意義，可以說，并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物，而只是一個(gè)外在于我的世界，一個(gè)交互主體性的世界，是為每個(gè)人在此存在著的世界，是每個(gè)人都能理解其客觀對(duì)象（objek-ten）的世界?！雹馑€進(jìn)一步對(duì)這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我，而且，即使在對(duì)構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后，我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容?！?1也就是說，他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見。由以上簡(jiǎn)述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，開始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命?，F(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過程中主體必須同對(duì)象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩(shī)情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界觀，工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對(duì)待自然、社會(huì)與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對(duì)于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說:“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物?！?4在這里，海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對(duì)于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對(duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點(diǎn)，也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬(wàn)物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16。我國(guó)古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對(duì)審美本性的一種恢復(fù)，也是對(duì)美學(xué)學(xué)科本來面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對(duì)此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17。

關(guān)于審美對(duì)象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對(duì)象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對(duì)象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性，而是把審美對(duì)象作為意向性過程中的一種意識(shí)現(xiàn)象（存在），通過現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過對(duì)杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對(duì)審美對(duì)象的理解。他認(rèn)為審美對(duì)象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對(duì)象不是物質(zhì)實(shí)體對(duì)象，須借助主體的知覺和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時(shí)，審美對(duì)象又不是純粹理念的精神實(shí)體，要以感覺材料為基礎(chǔ)，通過意識(shí)活動(dòng)賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對(duì)于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對(duì)象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對(duì)象”18。也就是說，審美對(duì)象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對(duì)存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對(duì)象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對(duì)其感知，那就不能構(gòu)成審美對(duì)象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說沒有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對(duì)任何對(duì)象都是如此。我們只能說:那時(shí)它再也不作為審美對(duì)象而存在，只作為東西而存在。如果人們?cè)敢獾脑?，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對(duì)象而存在?！?9這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對(duì)象只有在審美的過程中，面對(duì)具有審美知覺能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動(dòng)不可能有審美對(duì)象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對(duì)象而存在。馬克思不是也講過“對(duì)于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對(duì)象”嗎20?那么，既然審美對(duì)象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對(duì)于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點(diǎn)來闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了。”22在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對(duì)事物認(rèn)識(shí)的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個(gè)意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡(jiǎn)要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無關(guān)，而與作品對(duì)存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中”23。在這里，世界是同大地相對(duì)的?！按蟮亍痹傅厍颉⒆匀滑F(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對(duì)立斗爭(zhēng)就是真理的顯現(xiàn)過程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過比喻的詩(shī)性語(yǔ)言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭(zhēng)中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭(zhēng)執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對(duì)大地的統(tǒng)帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫(kù)維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無限的關(guān)系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)人類的審美的存在?？梢哉f，“天地人神四方游戲說”實(shí)際上是對(duì)“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩(shī)意地棲居”。他引用詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)句:“充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動(dòng)，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩(shī)意的。”25海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說就應(yīng)該是“詩(shī)意的”，而所謂“詩(shī)意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩(shī)意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個(gè)意義上，詩(shī)意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩(shī)是支撐著歷史的根基”26。詩(shī)，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會(huì)人生的理想?！叭祟悜?yīng)該詩(shī)意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，獲得絕對(duì)自由，唯有通過藝術(shù)。他說:藝術(shù)是“由一個(gè)自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說:“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定?！?8而想象則是一種意向性的活動(dòng)，盡管想象要憑借對(duì)象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對(duì)象的第一種意義，也是音樂對(duì)象和文學(xué)對(duì)象或繪畫對(duì)象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對(duì)象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能?！?9在藝術(shù)想象中通過感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來完成，“作品只有被閱讀時(shí)才是存在的”30。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象，同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。

實(shí)際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”，就顯示出了時(shí)間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對(duì)象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識(shí)，而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對(duì)話的關(guān)系。

三

當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來說，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬(wàn)物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代存在論不無啟發(fā)。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，?？碌摹吧婷缹W(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。?？旅鎸?duì)前資本主義對(duì)身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對(duì)身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說，“呵護(hù)自我具有道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說，他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品。”由我們自身的藝術(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35。這實(shí)際上是建立在對(duì)現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國(guó)社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評(píng)實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評(píng)繁榮發(fā)展，而在我國(guó)則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景。現(xiàn)代化過程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競(jìng)爭(zhēng)的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長(zhǎng)期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長(zhǎng)期以來，我們?cè)谟钪嬗^上都是抱著“人類中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬(wàn)物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對(duì)中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級(jí)，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點(diǎn)，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對(duì)的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對(duì)這種嚴(yán)重的事實(shí)，許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問題上對(duì)“為什么”、“怎么樣”等問題進(jìn)行“深層追問”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價(jià)值的“生命平等對(duì)話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國(guó)哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來說，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來說，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，人與自然也是一種平等對(duì)話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來說，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對(duì)唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí)，這一理論是一種外來的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國(guó)實(shí)際結(jié)合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問題等等。因此，我們面對(duì)西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國(guó)國(guó)情，建設(shè)具有中國(guó)特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個(gè)前提無疑是有生命的個(gè)人的存在。”39同時(shí)，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！?0他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性，“通過實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無機(jī)界，證明人是有意識(shí)的類存在物”41。對(duì)于存在的社會(huì)性，他也作了充分的論述。他說:“個(gè)人是社會(huì)存在物?！?2而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來和深得確證的那種活動(dòng)和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動(dòng)。由此可見，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量?！?3但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號(hào)為引者所加）。通過以上簡(jiǎn)要的論述可知，馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此，這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對(duì)話的廣闊天地。因?yàn)椋覈?guó)古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理論形態(tài)來說實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國(guó)道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點(diǎn)，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國(guó)道家“天人合一”學(xué)說的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國(guó)古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱啤皻W洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對(duì)話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬(wàn)物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應(yīng)該說同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國(guó)傳統(tǒng)“意境說”中所謂“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現(xiàn)量說”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’，不緣過去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺，不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國(guó)古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩(shī)畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對(duì)于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時(shí)期以來，我國(guó)理論家對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對(duì)話的時(shí)代》第339頁(yè)，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對(duì)世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁(yè)，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁(yè)。

④《判斷力批判》上卷第150頁(yè)，商務(wù)印書館1985年版。

⑤《詩(shī)學(xué)》第94頁(yè)，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁(yè)，商務(wù)印書館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁(yè)，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時(shí)間》，第35、45、16、22、47頁(yè)，三聯(lián)書店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁(yè)，中國(guó)城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁(yè)，三聯(lián)書店1997年版。13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁(yè)，三聯(lián)書店1992版。

16181929《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁(yè)，人民出版社1979年版。

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篇7

“標(biāo)志”（Symbol）作為傳播信息的符號(hào)，是VI系統(tǒng)的核心和基礎(chǔ)部分。它可以集眾多信息于一身，在瞬間傳達(dá)出所代表的意義和所承載的理念。從類別上看，標(biāo)志可分為商標(biāo)、紀(jì)念章、會(huì)徽、?；铡€(gè)人標(biāo)志等多種；從形式美的構(gòu)成法則上看，標(biāo)志是在空間中將重復(fù)、對(duì)比、調(diào)和、對(duì)稱、均衡、漸變等多種構(gòu)成手法借由力的關(guān)系組織起來并形成符合人的審美要求的視覺形式，具有獨(dú)特的形式美特征。

以“中國(guó)銀行”的標(biāo)志設(shè)計(jì)為例，由香港著名設(shè)計(jì)家靳埭強(qiáng)先生設(shè)計(jì)、1986年開始使用的現(xiàn)有的中國(guó)銀行標(biāo)志，從創(chuàng)意構(gòu)思，到構(gòu)成形式都顯示出獨(dú)特的形式美特征。在創(chuàng)意構(gòu)思上，靳埭強(qiáng)先生受到編結(jié)紅繩的古錢啟發(fā)，將標(biāo)志設(shè)計(jì)的母題定位在中國(guó)古代錢幣上。其中錢孔與紅繩巧妙地構(gòu)成一個(gè)“中”字，由此寓意中國(guó)。古錢幣則代表銀行業(yè)，中線象征聯(lián)系，外圓則象征全球發(fā)展，整體寓意天方地圓，經(jīng)濟(jì)為本。

從設(shè)計(jì)元素的構(gòu)成形式和組織方式上看，我們首先可以看到，外部的“圓”與內(nèi)部的“方”構(gòu)成了力的對(duì)比關(guān)系，而且這種對(duì)比是在調(diào)和的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。對(duì)比是互為相反的兩種因素設(shè)置在一起所產(chǎn)生的現(xiàn)象，如運(yùn)動(dòng)－靜止，剛碩－柔軟，高－矮，強(qiáng)－弱等。而調(diào)和是將兩種或多種矛盾因素趨向于一致的手法。調(diào)和可以使各種差異因素寓于統(tǒng)一之中，產(chǎn)生和而不同的張力和節(jié)奏感。中國(guó)銀行標(biāo)志中“圓”與“方”本身的對(duì)比關(guān)系被方形外部的弧形削弱、融合，它的構(gòu)成角度恰好使原本兩種沖突的力達(dá)成和諧一致的走向。此外，標(biāo)志的對(duì)比因素還體現(xiàn)在面與線的關(guān)系上。在整體上，中國(guó)銀行的標(biāo)志由于線條均勻，走勢(shì)平穩(wěn)，空白均衡，因此呈現(xiàn)給人的第一印象是一個(gè)“面”。但是通過分析我們可以看出，其實(shí)這個(gè)“面”是由均勻的“線”圍繞、運(yùn)動(dòng)而成。正是這種“線”與“面”的對(duì)比關(guān)系，增加了畫面的跳躍感，時(shí)而動(dòng)、時(shí)而靜，打破了標(biāo)志的對(duì)稱所帶來的絕對(duì)的平衡和穩(wěn)定，在動(dòng)靜之間構(gòu)成了節(jié)奏和韻律的美。

從色彩上看，中國(guó)銀行標(biāo)志采用中國(guó)傳統(tǒng)的吉祥色紅色作為基本色調(diào)。色彩是視覺形式的物質(zhì)媒介，它與其他形式一樣，是藝術(shù)家表達(dá)情感、與自然界溝通的有效手段。色彩被喻為感情的語(yǔ)言，眼睛的“誘餌”?，F(xiàn)代生理學(xué)和心理學(xué)表明，色彩不僅能引起人們大小、輕重、冷暖、膨脹、收縮、遠(yuǎn)近等心理物理感覺，同時(shí)能夠喚起人們不同的情感聯(lián)想。在人類的發(fā)展過程中，各種顏色都被賦予了特定的涵義。如紅色在人類的原始時(shí)期，就“開始有其社會(huì)性的巫術(shù)禮儀的符號(hào)意義在。也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會(huì)）所獨(dú)有的符號(hào)象征的觀念含義?！痹谙笳鞯囊饬x上，紅色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和莊重。中國(guó)銀行采用紅色作為標(biāo)準(zhǔn)色，一方面表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)的祈福平安的心理訴求；另一方面則表達(dá)了銳意進(jìn)取、頑強(qiáng)穩(wěn)健的創(chuàng)業(yè)精神。簡(jiǎn)潔淳樸的紅色標(biāo)志與郭沫若先生所題寫的“中國(guó)銀行”四個(gè)黑色書法體相結(jié)合，相得益彰，使標(biāo)志整體上散發(fā)出強(qiáng)烈的民族性和現(xiàn)代感。

二、VI設(shè)計(jì)中的審美特征

與其他平面設(shè)計(jì)相比，VI設(shè)計(jì)具有以下幾個(gè)方面的審美特征：

1、真與美的結(jié)合

在哲學(xué)上，“真”即真理，表現(xiàn)為認(rèn)識(shí)與客觀事實(shí)的符合。企業(yè)的“真”首先表現(xiàn)為尊重事實(shí)和客觀規(guī)律，進(jìn)而大膽探求并堅(jiān)持真理。而企業(yè)VI識(shí)別系統(tǒng)的“真”則表現(xiàn)為通過企業(yè)的視覺傳達(dá)部分，將企業(yè)的理念、經(jīng)營(yíng)方針、宗旨等恰如其分地表達(dá)出來。本質(zhì)上是借美的形象來傳達(dá)真的概念。就如靳埭強(qiáng)先生所指出的，“漂亮的設(shè)計(jì)并不一定是好的設(shè)計(jì)，最好的設(shè)計(jì)是那些適合企業(yè)、適合產(chǎn)品的設(shè)計(jì)?！敝袊?guó)銀行的VI正是具備了好的設(shè)計(jì)的三個(gè)方面的要求，第一，原創(chuàng)，也就是不抄襲、不模仿；第二，識(shí)別，即有個(gè)性，不雷同；第三，份屬，即合身份、創(chuàng)文化。

而VI的美則表現(xiàn)在，當(dāng)用統(tǒng)一的視覺形象來表達(dá)企業(yè)的目標(biāo)、宗旨和企業(yè)哲學(xué)時(shí)，人所產(chǎn)生的一種審美心理感受。其本質(zhì)是人由于發(fā)現(xiàn)或進(jìn)達(dá)于事物本質(zhì)時(shí)而獲得的一種美感體驗(yàn)。根據(jù)企業(yè)識(shí)別專家沃利•奧斯的看法，企業(yè)在運(yùn)營(yíng)中必須規(guī)劃以下幾件事：(a)我們是誰(shuí)？(b)我們做什么？(c)我們?nèi)绾巫觯?d)我們要朝哪里發(fā)展？這被稱為(a)“企業(yè)個(gè)性”和“核心能力”；(b)產(chǎn)品和服務(wù)的市場(chǎng)；(c)“公司過程”；(d)“宗旨”和“遠(yuǎn)景”。在某一市場(chǎng)的社會(huì)環(huán)境下，這些要素構(gòu)成了一個(gè)公司的核心定位。沃利•奧斯同時(shí)指出，如何從美學(xué)角度來表述公司的核心定位，是當(dāng)今企業(yè)的重要課題。他從管理學(xué)層面稱此為企業(yè)的“美學(xué)管理”。VI視覺識(shí)別正是美學(xué)管理的重要表達(dá)手段。在這里，真與美有機(jī)地結(jié)合起來。理論美學(xué)的創(chuàng)始人哈奇生（F.Hutcheson）曾對(duì)“美中寓真”這一辨證關(guān)系的審美特征給予充分的描述和歌頌，他說：“能夠讓我們?cè)谄渲幸姷竭@樣一種迷人的具有統(tǒng)一性的多樣性，并由此在我們心目中產(chǎn)生非常巨大的愉悅?！?/p>

同時(shí)，VI設(shè)計(jì)中的真與美結(jié)合的審美特征還表現(xiàn)在，成功的VI設(shè)計(jì)是集技術(shù)學(xué)、人體工程學(xué)、行為學(xué)、美學(xué)等多種學(xué)科為一體，將VI設(shè)計(jì)放置在契合于“人性化”的尺度下進(jìn)行的。好的VI設(shè)計(jì)應(yīng)是真與美相結(jié)合的“人性化”的設(shè)計(jì)。它不僅體現(xiàn)出設(shè)計(jì)形式的美，同時(shí)更要符合和尊重人的生理和心理需要。馬克思認(rèn)為，人性化的生產(chǎn)就是依照客觀規(guī)律而進(jìn)行的審美的生產(chǎn)，是人的精神價(jià)值的自我實(shí)現(xiàn)。同理，人性化的設(shè)計(jì)也是依照客觀規(guī)律而進(jìn)行的審美的設(shè)計(jì)，它表現(xiàn)為嚴(yán)格的科學(xué)美和規(guī)范美。一套完整成熟的VI系統(tǒng)，是設(shè)計(jì)師本著嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的態(tài)度構(gòu)思設(shè)計(jì)的結(jié)果，這在早期CI（VI）設(shè)計(jì)中已為設(shè)計(jì)家所認(rèn)同。20世紀(jì)30年代，美國(guó)設(shè)計(jì)家萊斯特•比爾推出了“企業(yè)形象系統(tǒng)手冊(cè)（thecorporateidentitymanual）”（簡(jiǎn)稱CI手冊(cè)），其中規(guī)定了各種設(shè)計(jì)元素的使用規(guī)范，同時(shí)也列舉了必須避免的錯(cuò)誤使用方法，以免設(shè)計(jì)元素的濫用和誤用。CI手冊(cè)的使用，保證了CI實(shí)施的規(guī)范化和科學(xué)化。因此，VI的設(shè)計(jì)的本質(zhì)應(yīng)是真與美的有機(jī)結(jié)合，任何一個(gè)方面的闕失都會(huì)使設(shè)計(jì)喪失價(jià)值。

2、系統(tǒng)性與動(dòng)態(tài)性的結(jié)合

VI識(shí)別設(shè)計(jì)是由功能各異的多元子系統(tǒng)所構(gòu)成的多元復(fù)合系統(tǒng)，是系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)性相結(jié)合的審美整體。按照系統(tǒng)學(xué)理論，一切事物都以系統(tǒng)方式存在，因而都可以用系統(tǒng)觀點(diǎn)來考察，并用系統(tǒng)方法來描述?，F(xiàn)實(shí)世界不存在沒有任何內(nèi)在相關(guān)性的事物群體。而在哲學(xué)上，系統(tǒng)性是指由若干相互作用的部分組成的具有一定結(jié)構(gòu)和功能的整體，它具有整體性、結(jié)構(gòu)性、層次性、功能性和穩(wěn)定性等特點(diǎn)。與其他設(shè)計(jì)相比，VI設(shè)計(jì)之所以給人的印象更強(qiáng)烈、視覺效果更豐富，原因在于它所構(gòu)成的是一個(gè)系統(tǒng)的視覺整體。在VI中，一切應(yīng)用要素都以基礎(chǔ)要素為核心向外擴(kuò)展，具有連貫性和“家族相似性”的特點(diǎn)。從視覺心理學(xué)上講，人的眼睛傾向于把任何一個(gè)刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡(jiǎn)單的形狀。因?yàn)樾螤詈蜕时憩F(xiàn)的越整體，它越具有簡(jiǎn)單性，也越易于為人的眼睛所把握。而“一個(gè)構(gòu)圖單位的形狀愈是連貫，它就愈易于從它所處的背景中獨(dú)立出來。”皮亞杰對(duì)整體性和連貫性也有著深刻的分析，他說：

“所謂整體性，是指內(nèi)在的連貫性。實(shí)體的排列組合本身是完整的，并不只是某種由別的獨(dú)立因素構(gòu)成的混合物。結(jié)構(gòu)的組成部分受一整套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定著結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的各部分的性質(zhì)。這些規(guī)律在結(jié)構(gòu)之內(nèi)賦予各組成部分的屬性要比這些組成部分在結(jié)構(gòu)之外單獨(dú)獲得的屬性大的多。因此，結(jié)構(gòu)不同于一個(gè)集合體，結(jié)構(gòu)的各組成部分不會(huì)以它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)中存在的同樣形式真正獨(dú)立地存在于結(jié)構(gòu)之外?！?/p>

但同時(shí)需要指出的是，VI設(shè)計(jì)的系統(tǒng)性必須和動(dòng)態(tài)性相互結(jié)合才能發(fā)揮更大的審美效用。所謂動(dòng)態(tài)性，就是在VI系統(tǒng)設(shè)計(jì)中，不再?gòu)?qiáng)調(diào)某一單個(gè)元素的中心效應(yīng)，VI所有的構(gòu)成要素都可以成為中心，也就是說，VI設(shè)計(jì)可以圍繞任何一個(gè)視覺元素動(dòng)態(tài)地進(jìn)行，而不單純僅僅依靠標(biāo)志的中心強(qiáng)勢(shì)地位。傳統(tǒng)的VI設(shè)計(jì)中，標(biāo)志在應(yīng)用中占有絕對(duì)的強(qiáng)勢(shì)地位和話語(yǔ)霸權(quán)，這雖然滿足了VI識(shí)別向外擴(kuò)展的系統(tǒng)性、規(guī)范性需要，但是相對(duì)死板、教條、僵化。因此在VI的設(shè)計(jì)實(shí)施中，必須將系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)性有機(jī)地結(jié)合起來，因?yàn)閂I的實(shí)施過程，就是整合視覺資源，形成協(xié)調(diào)的視覺印象從而作用于目標(biāo)受眾的過程。在這個(gè)過程中，視覺符號(hào)的規(guī)范性是VI設(shè)計(jì)的充分條件而非必要條件。也就是說，視覺符號(hào)的規(guī)范性有助于形成設(shè)計(jì)體的整體視覺印象，但整體視覺印象的形成并不依賴于視覺符號(hào)的規(guī)范性。這就為VI系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)化提供了理論依據(jù)。在系統(tǒng)性、規(guī)范性的VI設(shè)計(jì)中，提倡動(dòng)態(tài)的交互式設(shè)計(jì)，也就是在保持形成整體視覺印象的前提下，加強(qiáng)各要素的相互配合、作用，重視各要素相對(duì)獨(dú)立的視覺效應(yīng)。標(biāo)志不占有絕對(duì)的優(yōu)先地位，各要素可根據(jù)具體需要取代標(biāo)志發(fā)揮主導(dǎo)效應(yīng)。系統(tǒng)中的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)強(qiáng)化了VI創(chuàng)新變化的能力，是對(duì)視覺資源的一種整合和再利用。視覺的中心可能是其它輔助元素或是一個(gè)概念、一個(gè)造型、一個(gè)氛圍或一種特殊效果，以此發(fā)揮系統(tǒng)性VI識(shí)別設(shè)計(jì)中的動(dòng)態(tài)審美功用。3、言說性和非言說性的結(jié)合

VI視覺識(shí)別設(shè)計(jì)的另一審美特征是把“由言指號(hào)”和“非言指號(hào)”結(jié)合起來，也就是說，VI設(shè)計(jì)不僅訴求于公眾的“言傳知識(shí)”，同時(shí)又訴求于他們的“意會(huì)知識(shí)”，將“可說”和“不可說”的知識(shí)結(jié)合起來，因此具有極強(qiáng)的視覺沖擊力和審美感染力。意會(huì)知識(shí)（tacitknowledge）是英國(guó)著名物理學(xué)家和哲學(xué)家波蘭尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他認(rèn)為，人的知識(shí)分為兩類，通常說成知識(shí)的東西通過書面語(yǔ)言，圖表和數(shù)學(xué)等方式得來，這只是一種知識(shí)；而非系統(tǒng)闡述的知識(shí)是另一種形式的知識(shí)。波蘭尼稱第一種為言傳知識(shí)，第二種為意會(huì)知識(shí)。他說“我們總是意會(huì)地知道，我們?cè)谝庵覀兊难詡髦R(shí)是正確的?！盵9]意會(huì)知識(shí)也稱為隱知識(shí)，它是“一切知識(shí)的基礎(chǔ)和內(nèi)在本質(zhì)，它所倚重的是一種隱形的理性。”[10]。意會(huì)知識(shí)表現(xiàn)出如下特點(diǎn)，即個(gè)體性、非邏輯性、審美性、創(chuàng)造性和模糊性，它與言傳知識(shí)的互動(dòng)與統(tǒng)一構(gòu)成了人類認(rèn)知的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制。

意會(huì)知識(shí)概念的提出，從認(rèn)識(shí)論上揭示了人的意識(shí)潛能的發(fā)生和作用規(guī)律。意會(huì)知識(shí)是整體性的領(lǐng)悟，它是將對(duì)象作為一種美的直觀而把握的。從意會(huì)知識(shí)的角度，我們可以對(duì)公眾的心理和認(rèn)知有更清晰的了解和把握。事實(shí)上，公眾對(duì)企業(yè)的觀感是理性認(rèn)知和感性印象的統(tǒng)一，而后者主要是審美體驗(yàn)，是一種充滿感彩的心理活動(dòng)過程，是其個(gè)人意會(huì)性認(rèn)知的具體實(shí)現(xiàn)。因?yàn)榘凑詹ㄌm尼的說法，“心靈的純意會(huì)作用是一種領(lǐng)會(huì)（悟）的過程。”[11]在激烈的市場(chǎng)角逐中，企業(yè)在顧客心目中造成的美丑、好惡、優(yōu)劣等情感沖擊，是企業(yè)進(jìn)入市場(chǎng)的第一步。公眾對(duì)企業(yè)的審美活動(dòng)是非

邏輯的，不可言傳的活動(dòng)，它的直覺性、領(lǐng)悟性。體驗(yàn)性、情緒性，都是意會(huì)知識(shí)所特有的。因此，美國(guó)的貝恩特•施密特和亞里克斯•西蒙森在其著作《視覺與感受——營(yíng)銷美學(xué)》中指出，“今天，具有競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的組織給顧客提供一種體驗(yàn)——‘銷售牛排的體驗(yàn)’。任何好的牛排餐廳都知道除了提供一份好的牛排外，還為顧客提供一種全面的感官體驗(yàn)。例如：做工精細(xì)、手感極佳的牛排餐刀、深色木料裝潢的房間、暗淡的燈光等?！盵12]在消費(fèi)者心中，所有這些加上“煎牛排所發(fā)出的咝咝聲”，帶來了一種值得向往的美感享受，滿足了他們的內(nèi)心精神層面的需求。正是這種意會(huì)價(jià)值，很大程度上決定著顧客選擇哪一家企業(yè)的產(chǎn)品或服務(wù)。

因此，企業(yè)的VI設(shè)計(jì)是在言說性和非言說性兩個(gè)層面進(jìn)行的。它既說理，又動(dòng)情，入情入理，情理交融，已經(jīng)成為企業(yè)一種特殊的生存方式?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏的加速以及生活方式的轉(zhuǎn)變，要求產(chǎn)品在銷售的過程中能夠瞬間傳達(dá)某種意義。企業(yè)的VI設(shè)計(jì)所塑造的美學(xué)形象作為這樣的符號(hào)體系，“展示著明確而清楚的視覺力結(jié)構(gòu)，并通過這種生動(dòng)形象的結(jié)構(gòu)，使受眾得到較強(qiáng)的商品和事物獨(dú)特性的信息與感受?！盵13]它們是企業(yè)“產(chǎn)品的風(fēng)格和它的審美傾向在一定文化背景下，通過工業(yè)生產(chǎn)，在產(chǎn)品上留下的時(shí)代信息和企業(yè)特征”[14]在市場(chǎng)中，消費(fèi)者有時(shí)對(duì)企業(yè)的宗旨、價(jià)值觀的內(nèi)涵無法直接了解，但通過企業(yè)的美學(xué)符號(hào)體系，企業(yè)內(nèi)在的理念就可以潛移默化地以自身體驗(yàn)的方式為消費(fèi)者所接受和認(rèn)同。正是這種理性與感性、言說性和非言說性的辨證統(tǒng)一，構(gòu)成了VI識(shí)別中的美感交融性，為企業(yè)的美學(xué)管理提供了有效的實(shí)現(xiàn)途徑。

三、小結(jié)

VI企業(yè)識(shí)別設(shè)計(jì)以其本身的視覺形式美以及真與美、系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)性、言說性和非言說性的有機(jī)結(jié)合的審美特征，最終雜糅形成一種綜合表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力超越了具體的產(chǎn)品、經(jīng)營(yíng)和服務(wù)等單個(gè)要素的實(shí)體性特征，成為“空間中非功能性的、提供體驗(yàn)的各方面的因素?！盵15]同時(shí)這種表現(xiàn)力升華成一種精神表征，促使公眾形成對(duì)企業(yè)的總體感受，繼而引發(fā)公眾產(chǎn)生對(duì)企業(yè)、產(chǎn)品以及品牌的心理趨向力和認(rèn)同感。從這一角度來說，企業(yè)VI識(shí)別不僅體現(xiàn)出企業(yè)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，幫助消費(fèi)者建立品牌意識(shí)，構(gòu)成他們對(duì)產(chǎn)品和服務(wù)的評(píng)價(jià)依據(jù)，而且造成了特殊的符碼化消費(fèi)，消費(fèi)者“消費(fèi)”符碼，是從符碼獲得一種價(jià)值或以此體現(xiàn)自己的身份和價(jià)值，從而獲取交往效益；或以此滿足自己的心理需求，實(shí)現(xiàn)自己的審美理想。

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F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.

（美）阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第60頁(yè)。

（美）阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第102頁(yè)。

（英）特倫斯•霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，上海譯文出版社1987年版，第7頁(yè)。

彭綱：《VI設(shè)計(jì)新趨向》，《裝飾》，2004年第12期，第80頁(yè)。

[9]（英）波蘭尼：《波蘭尼講演集》，臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版公司1986年版，第6頁(yè)。

[10]黃瑞雄：《波蘭尼的科學(xué)人性化途徑》，《自然辨證法通訊》2000年第2期，第32頁(yè)。

[11]劉仲林：《波蘭尼及個(gè)體知識(shí)》，載入《現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)》第5集，人民出版社1984年版，第267頁(yè)。

[12]（美）貝恩特•施密特等：《視覺與感受——營(yíng)銷美學(xué)》，上海交通大學(xué)出版社1999年版，第15頁(yè)。

篇8

每門學(xué)科都有自己特定的研究對(duì)象，這既是學(xué)科賴以確立的基本理由，也是我們把握不同學(xué)科性質(zhì)的前提條件。企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的研究對(duì)象是企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中美學(xué)應(yīng)用的基本規(guī)律。也就是說，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)是研究企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)如何應(yīng)用美學(xué)原理的科學(xué)，它把企業(yè)運(yùn)用美學(xué)原理從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)作為自己的研究對(duì)象。在我看來，企業(yè)的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)既是一種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，同時(shí)也應(yīng)該是一種審美活動(dòng)，因?yàn)楫?dāng)今的時(shí)代生活特別是都市生活正在迅速地被藝術(shù)化。但是，我們現(xiàn)在還有許多經(jīng)營(yíng)者尚未清醒地意識(shí)到企業(yè)經(jīng)營(yíng)審美化的重要性和迫切性，他們經(jīng)營(yíng)的注意力仍然停留在傳統(tǒng)的硬性競(jìng)爭(zhēng)和經(jīng)驗(yàn)管理的水準(zhǔn)之上，而且經(jīng)營(yíng)者的審美修養(yǎng)和審美水平也亟待提高。這就使得企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的建立成為歷史的必然。由此可見，應(yīng)運(yùn)而生的企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)理應(yīng)承擔(dān)下列兩大學(xué)術(shù)使命：一是揭示企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中的審美規(guī)律；二是為企業(yè)在經(jīng)營(yíng)過程中自覺運(yùn)用美學(xué)原理提供理論指導(dǎo)。企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)新興的分支學(xué)科，雖然剛剛起步，但我們完全有理由相信，既然企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)是應(yīng)現(xiàn)代企業(yè)經(jīng)營(yíng)審美實(shí)踐之需而誕生的，那么，它一定會(huì)有自己強(qiáng)大的生命力，它將不會(huì)辜負(fù)時(shí)代生活和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的重托，努力完成自己神圣的學(xué)術(shù)使命。

二、企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)

從前面的闡述我們可以清楚地看出，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)主要有兩個(gè)：一是交叉性；二是應(yīng)用性。

先說交叉性。企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)既不是單一的企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)描述，也不是純粹的美學(xué)原理闡釋，它是與企業(yè)經(jīng)營(yíng)密切相關(guān)的學(xué)科理論和與美學(xué)相關(guān)的學(xué)科理論的有機(jī)融合。它討論企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，是為了給美學(xué)找到應(yīng)用的注腳。它討論美學(xué)原理，則是為了給企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)提供審美的理論指導(dǎo)，它應(yīng)該是企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理學(xué)科和美學(xué)學(xué)科的交叉學(xué)科，具有邊緣性。

再說應(yīng)用性。企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的研究對(duì)象決定了它從誕生的那一刻起，就必須擔(dān)當(dāng)起自己神圣而艱巨的學(xué)術(shù)使命，它沒有理由束之高閣，也不應(yīng)該是純理論的玄學(xué)思辨，它必須時(shí)刻關(guān)注企業(yè)經(jīng)營(yíng)的全部現(xiàn)實(shí)過程，正確而及時(shí)地指導(dǎo)企業(yè)在經(jīng)營(yíng)過程中自覺按照美的規(guī)律從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，以便更多地盡善盡美地滿足廣大消費(fèi)者的消費(fèi)需求和審美需求，創(chuàng)造最大效益。

三、企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的理論體系

如上所述，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的研究對(duì)象是企業(yè)經(jīng)營(yíng)過程中的美學(xué)應(yīng)用問題。圍繞這一研究對(duì)象進(jìn)行思辨，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)建構(gòu)了自己獨(dú)特的理論體系。其理論框架主要包括以下十大內(nèi)容：

（一）闡述與企業(yè)經(jīng)營(yíng)密切相關(guān)的美學(xué)原理

美學(xué)基本原理揭示了美的一般規(guī)律，它是企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的第一塊理論基石。企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)履行自己的學(xué)術(shù)職能，指導(dǎo)企業(yè)經(jīng)營(yíng)實(shí)踐，以自己的方式闡明美學(xué)的基本原理，如：美的本質(zhì)與美的標(biāo)準(zhǔn)、美的形態(tài)、形式美及其法則、審美心理與審美范疇等。如果離開美學(xué)的這些基本原理，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)就成了無源之水，無本之木。學(xué)習(xí)和研究企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)，也應(yīng)該首先弄懂弄通與之密切相關(guān)的美學(xué)原理。不懂得基本的美學(xué)原理，企業(yè)經(jīng)營(yíng)者就不能做到自覺地按照美的規(guī)律去從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。

（二）對(duì)企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的分析

應(yīng)該說，對(duì)企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的分析與考察，是企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)發(fā)生的第二塊理論基石。企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)本質(zhì)上屬于美學(xué)學(xué)科，但它絕不同于一般的基礎(chǔ)美學(xué)，它是應(yīng)用性很強(qiáng)的實(shí)用美學(xué)，它要將自己的學(xué)術(shù)研究牢牢地根植于現(xiàn)實(shí)的企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)之中。一方面從企業(yè)經(jīng)營(yíng)實(shí)踐中總結(jié)出審美規(guī)律來，另一方面又拿這些審美規(guī)律指導(dǎo)企業(yè)的經(jīng)營(yíng)實(shí)踐。這就決定了它除了要把自己的學(xué)科體系建立在美學(xué)原理之上外，還必須把理論體系建立在活生生的企業(yè)經(jīng)營(yíng)實(shí)踐基礎(chǔ)之上。因此，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的理論探求，除了對(duì)美學(xué)原理的把握和闡述之外，還必須對(duì)企業(yè)經(jīng)營(yíng)實(shí)踐作出自己的分析和考察。企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)是一個(gè)十分復(fù)雜的系統(tǒng)工程，為了研究的方便，我們姑且從兩方面入手對(duì)它進(jìn)行宏觀地分析和把握：

一是對(duì)企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的歷時(shí)性分析與考察。企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)雖然復(fù)雜多變，但如果我們對(duì)它的動(dòng)態(tài)性作出宏觀的把握，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是哪類企業(yè)，也無論是企業(yè)的哪類作業(yè)，其流程周期一般都可確定為四個(gè)相輔相成的步驟，這便是：市場(chǎng)與環(huán)境調(diào)研；計(jì)劃與決策；執(zhí)行與控制；評(píng)估與反饋。倘若我們能夠理性地把握這四大步驟，我們就找到了總結(jié)企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)審美規(guī)律的突破口，同時(shí)也就找到了為企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)全程提供美學(xué)指導(dǎo)的出發(fā)點(diǎn)。

二是對(duì)企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的共時(shí)性分析與考察。如果說前面對(duì)企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)過程的歷時(shí)性考察屬于線性的動(dòng)態(tài)分析的話，那么，對(duì)企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的共時(shí)性考察則屬于非線性的靜態(tài)分析。這種共時(shí)性的靜態(tài)分析，使我們發(fā)現(xiàn)了企業(yè)的整個(gè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)主要包括以下內(nèi)容：（1）對(duì)管理的經(jīng)營(yíng)；（2）對(duì)產(chǎn)品的經(jīng)營(yíng)；（3）對(duì)服務(wù)的經(jīng)營(yíng)；（4）對(duì)銷售的經(jīng)營(yíng)；（5）對(duì)公共關(guān)系的經(jīng)營(yíng)；（6）對(duì)企業(yè)形象的經(jīng)營(yíng)；（7）對(duì)企業(yè)文化的經(jīng)營(yíng)；（8）對(duì)人力資源的經(jīng)營(yíng)。企業(yè)在對(duì)以上八項(xiàng)重要職能的經(jīng)營(yíng)中，無時(shí)無處不關(guān)涉到美學(xué)原理，也無時(shí)無處不伴隨著審美活動(dòng)。企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)就是要把企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的全方位和全過程當(dāng)作一種審美活動(dòng)來進(jìn)行系統(tǒng)考察，總結(jié)這些職能活動(dòng)中滲透的美學(xué)規(guī)律，進(jìn)而使企業(yè)的這些職能活動(dòng)變成更加自覺的經(jīng)濟(jì)審美活動(dòng)。因此，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)的理論主體除了美學(xué)原理概述和企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)分析這兩大總論之外，還有下面分論，即：企業(yè)管理與美；產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)與美；經(jīng)營(yíng)服務(wù)與美；市場(chǎng)營(yíng)銷與美；公共關(guān)系與美；企業(yè)形象與美；企業(yè)文化與美；人力資源與美。

（三）企業(yè)管理與美

企業(yè)管理是企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的中樞神經(jīng)和指揮系統(tǒng)，在企業(yè)的整個(gè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中起著決定性的作用。當(dāng)今時(shí)代的管理學(xué)家們反復(fù)強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代化的管理應(yīng)該是科學(xué)、規(guī)范、民主化的人本管理。毫無疑問，人本管理當(dāng)然應(yīng)該是盡善盡美的管理，不善不美的管理只會(huì)導(dǎo)致企業(yè)的一切經(jīng)營(yíng)活動(dòng)惡性循環(huán)，毫無人性可言，也毫無美和效益可言。企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)將在分論部分，首先從美學(xué)的視角闡述企業(yè)管理過程中的美學(xué)應(yīng)用問題，以期為現(xiàn)代企業(yè)的管理審美化提供理論參考。

（四）產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)與美

產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)是企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代企業(yè)為消費(fèi)者提供的產(chǎn)品應(yīng)該既實(shí)用便利，又美觀大方，還舒適環(huán)保，令消費(fèi)者賞心悅目。本章將從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與創(chuàng)新、品牌的培育與創(chuàng)意以及產(chǎn)品的造型與包裝等方面,探討企業(yè)在產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)過程中如何應(yīng)用美學(xué)原理。

（五）經(jīng)營(yíng)服務(wù)與美

企業(yè)除了要為消費(fèi)者提供實(shí)用美觀的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品之外，還應(yīng)該努力為消費(fèi)者提供主動(dòng)、熱情、耐心、周到的優(yōu)質(zhì)服務(wù)。特別是在當(dāng)今買方市場(chǎng)條件下，企業(yè)的營(yíng)銷服務(wù)顯得特別重要。有學(xué)者把服務(wù)與管理和產(chǎn)品相提并論，指出管理、產(chǎn)品、服務(wù)是當(dāng)今企業(yè)生存的三大生命之柱，其中的任何一根坍塌，企業(yè)的生命將不復(fù)存在。因此，現(xiàn)代企業(yè)要充分重視服務(wù)，要像精心經(jīng)營(yíng)自己的管理和產(chǎn)品那樣，精心地經(jīng)營(yíng)自己的服務(wù)。而真正優(yōu)質(zhì)的服務(wù)當(dāng)然應(yīng)該是美好的服務(wù)，其中服務(wù)者的服務(wù)態(tài)度、服務(wù)禮儀和服務(wù)規(guī)范等，無一不滲透著美學(xué)原理。在企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)看來，企業(yè)的整個(gè)服務(wù)過程應(yīng)該是一個(gè)審美化行為過程。

（六）市場(chǎng)營(yíng)銷與美

傳統(tǒng)的營(yíng)銷方式就是企業(yè)把自己的產(chǎn)品推銷給消費(fèi)者，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益。其實(shí)不然，市場(chǎng)營(yíng)銷并不等于推銷，營(yíng)銷與推銷有著質(zhì)的不同。營(yíng)銷的實(shí)質(zhì)在于企業(yè)與消費(fèi)者之間進(jìn)行精神和物質(zhì)的溝通交流，實(shí)行最親密的接觸，繼而在這種親密的接觸當(dāng)中，既實(shí)現(xiàn)自身的經(jīng)濟(jì)效益，更實(shí)現(xiàn)自身的社會(huì)價(jià)值，讓消費(fèi)者得到物質(zhì)和精神的滿足。所以，營(yíng)銷的宗旨不僅不是功利地推銷產(chǎn)品，而且恰恰是要使功利笨拙的推銷成為多余。由此可見，傳統(tǒng)的推銷已經(jīng)不能滿足當(dāng)今消費(fèi)者和市場(chǎng)的需求了，只有真善美的新營(yíng)銷才能完成這一嶄新的營(yíng)銷使命。因此，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)主張?jiān)跔I(yíng)銷過程中貫徹美學(xué)精神，使現(xiàn)代營(yíng)銷成為審美化的新營(yíng)銷。

（七）公共關(guān)系與美

公共關(guān)系理論產(chǎn)生在20世紀(jì)初的美國(guó)。在競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈的市場(chǎng)環(huán)境下，有識(shí)之士紛紛指出，企業(yè)應(yīng)該充分重視優(yōu)化自己的內(nèi)部員工關(guān)系和外部社會(huì)關(guān)系，內(nèi)求團(tuán)結(jié)，外求發(fā)展。于是，公共關(guān)系隨即成為現(xiàn)代企業(yè)的一項(xiàng)重要經(jīng)營(yíng)職能。但是，在企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)看來，僅從經(jīng)營(yíng)職能上去理解企業(yè)的公共關(guān)系是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，企業(yè)還應(yīng)該把公共關(guān)系當(dāng)成創(chuàng)建一種美好的生存環(huán)境來認(rèn)真地進(jìn)行經(jīng)營(yíng)。否則，公共關(guān)系的純潔性就會(huì)受到玷污。當(dāng)下企業(yè)公共關(guān)系的庸俗化傾向就是最好的說明。

（八）企業(yè)形象與美

企業(yè)形象是企業(yè)在社會(huì)公眾心目當(dāng)中的整體印象，它包括企業(yè)的知名度和美譽(yù)度。學(xué)者們常用“企業(yè)識(shí)別系統(tǒng)（CorporateIdentitySystem）”來界定企業(yè)形象，簡(jiǎn)稱CI。它包括企業(yè)獨(dú)特的經(jīng)營(yíng)理念即理念識(shí)別（MindIdentity），簡(jiǎn)稱MI；獨(dú)特的行為方式即行為識(shí)別（BehaviorIdentity）簡(jiǎn)稱BI；獨(dú)特的視覺系統(tǒng)即視覺識(shí)別（VisualIdentity）簡(jiǎn)稱VI。這三個(gè)方面有機(jī)統(tǒng)一，共同構(gòu)成企業(yè)的形象系統(tǒng)。企業(yè)對(duì)自身形象的經(jīng)營(yíng)管理，就是力爭(zhēng)使這三個(gè)方面超凡脫俗，優(yōu)秀獨(dú)特，以便給社會(huì)公眾鮮明的形象感知。要達(dá)到這一目的，就必須借助美學(xué)的力量，加強(qiáng)企業(yè)內(nèi)在美的修煉，同時(shí)也要強(qiáng)化企業(yè)外在美的修飾。只有這樣，企業(yè)才能逐步贏得社會(huì)公眾的好評(píng)，在社會(huì)公眾心目當(dāng)中樹立起自己良好的企業(yè)形象，最大限度地求得社會(huì)公眾的愛戴與追隨。

（九）企業(yè)文化與美

如果說美好的企業(yè)形象能使企業(yè)“秀于外”，那么，深厚蘊(yùn)藉的企業(yè)文化則能使企業(yè)“慧于中”。一個(gè)有深厚文化底蘊(yùn)的企業(yè)與一個(gè)文化修養(yǎng)淺薄的企業(yè)相比，其優(yōu)勢(shì)是顯而易見的。為什么沃爾瑪始終雄踞世界連鎖零售行業(yè)榜首？為什么通用電器的旗幟百年不倒？為什么中國(guó)的海爾也能木秀于林？究其根本原因，無一不是長(zhǎng)期修煉的企業(yè)文化使然。企業(yè)文化是企業(yè)所有員工的價(jià)值理念和行為規(guī)約，是企業(yè)的精神圖騰，它像基因一樣，深深地根植于企業(yè)的生命之中，使企業(yè)生命之樹長(zhǎng)青，使企業(yè)形象在公眾心目中具有永久的魅力。而企業(yè)這種因深厚的文化修養(yǎng)而具備的永久魅力，當(dāng)然包括企業(yè)長(zhǎng)期的審美修養(yǎng)在內(nèi)。如：企業(yè)崇高遠(yuǎn)大的經(jīng)營(yíng)理想，矢志不渝的經(jīng)營(yíng)宗旨，造福人類的經(jīng)營(yíng)道德，儒雅脫俗的經(jīng)營(yíng)氣質(zhì)，健康向上的精神風(fēng)范等。因此，企業(yè)文化的美才是企業(yè)深層次的內(nèi)在美。常言道“腹有詩(shī)書氣自華”，一個(gè)人是這樣，一個(gè)企業(yè)同樣如此。

（十）企業(yè)人才與美

深厚的企業(yè)文化是企業(yè)的生命之源，而打造一支有文化的高素質(zhì)的職工隊(duì)伍，則是企業(yè)能夠在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中永遠(yuǎn)立于不敗之地的力量之源。企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的方略千千萬(wàn)萬(wàn)，但人才才是企業(yè)真正的核心競(jìng)爭(zhēng)力。在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的今天，企業(yè)的人才培養(yǎng)和人力資源管理顯得格外重要。企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)要借鑒人力資源管理的有關(guān)理論，闡述企業(yè)員工審美修養(yǎng)的重要性和必要性，并為企業(yè)包括CEO在內(nèi)的所有員工加強(qiáng)美學(xué)修養(yǎng)提供一些必要的理論指導(dǎo)。

以上論及的十個(gè)方面，就是企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)研究為自己設(shè)定的十大理論課題。除此之外，又由于企業(yè)經(jīng)營(yíng)的直接對(duì)象是廣大消費(fèi)者，所以，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)在討論以上這些理論課題之后，不能不對(duì)消費(fèi)者的審美心理進(jìn)行必要的分析和闡述，以便指導(dǎo)企業(yè)經(jīng)營(yíng)者更加完美地投消費(fèi)者之所好。出于這樣一種學(xué)術(shù)考慮，因此，本課題在最后還要論及消費(fèi)者的審美心理。至此，開頭一個(gè)導(dǎo)論，結(jié)尾一個(gè)附論，中間十個(gè)理論主題，總計(jì)十二個(gè)部分，共同構(gòu)成企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)研究完整的理論體系。

四、企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)建立的時(shí)代背景和價(jià)值前景

企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)是對(duì)企業(yè)經(jīng)營(yíng)審美實(shí)踐的概括和總結(jié)，它的提出和建立既以當(dāng)今時(shí)代豐富多彩的企業(yè)經(jīng)營(yíng)審美實(shí)踐為基礎(chǔ)，又正是適應(yīng)了當(dāng)今時(shí)代企業(yè)經(jīng)營(yíng)審美化趨勢(shì)的客觀需要。因此，它的建立既有特定的時(shí)代背景，又有遠(yuǎn)大的價(jià)值前景。在企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)看來，當(dāng)今的時(shí)代背景呈現(xiàn)出以下三個(gè)明顯特征：

一是買方時(shí)代的來臨與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的加劇。由于科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力的空前發(fā)展，市場(chǎng)上的商品從來沒有像今天這樣豐富多彩，商品的供給量相對(duì)于消費(fèi)者的購(gòu)買力而言，明顯地表現(xiàn)出相對(duì)過剩。而生產(chǎn)的相對(duì)過剩必然導(dǎo)致企業(yè)在市場(chǎng)上主導(dǎo)地位的喪失，代之以消費(fèi)者為中心的市場(chǎng)導(dǎo)向。也就是說，企業(yè)過去是市場(chǎng)的中心和主導(dǎo)，消費(fèi)者圍繞企業(yè)轉(zhuǎn)，這樣的時(shí)代叫“賣方時(shí)代”。當(dāng)今的市場(chǎng)已經(jīng)發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，企業(yè)不再是市場(chǎng)的中心，買主才是市場(chǎng)的中心，企業(yè)開始像崇拜上帝那樣崇拜消費(fèi)者，追隨消費(fèi)者，圍繞消費(fèi)者轉(zhuǎn)，這樣的時(shí)代叫做“買方時(shí)代”。買方時(shí)代的來臨，必然導(dǎo)致市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的加劇，因?yàn)檎l(shuí)追隨消費(fèi)者，誰(shuí)就占有了市場(chǎng)，誰(shuí)喪失消費(fèi)者的寵愛，誰(shuí)就會(huì)被市場(chǎng)無情地淘汰。這樣一條鐵的法則，促使企業(yè)不得不努力優(yōu)化自己的所有經(jīng)營(yíng)職能。于是，現(xiàn)代化的、規(guī)范化的、科學(xué)化的和審美化的企業(yè)經(jīng)營(yíng)方略應(yīng)運(yùn)而生。與此相適應(yīng)，企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)就必然地被提到企業(yè)經(jīng)營(yíng)理論的議事日程上來，應(yīng)該說這是一個(gè)好的趨勢(shì)，因?yàn)橐磺袨榱讼M(fèi)者既是市場(chǎng)本位的回歸，也是企業(yè)經(jīng)營(yíng)美學(xué)遠(yuǎn)大的價(jià)值前景之所在。

篇9

創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)勢(shì)在必行，亦切實(shí)可行。這一點(diǎn)，馬克思在分析人類勞動(dòng)與動(dòng)物本能活動(dòng)之區(qū)分時(shí)就透辟指出：“人也按照美的規(guī)律來進(jìn)行”。創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)，即為了充分發(fā)揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應(yīng)當(dāng)指出：教育美學(xué)的形成與發(fā)展，頗符合教育藝術(shù)與科學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)，亦具有深厚的實(shí)踐基礎(chǔ)。當(dāng)前，我國(guó)教育領(lǐng)域深入改革觸及到一個(gè)重要問題，即是需要很好地加強(qiáng)教育審美化，正確判斷與強(qiáng)化教育的審美屬性，用美學(xué)心理學(xué)原理與方法來正確指導(dǎo)教育與教學(xué)活動(dòng)。國(guó)人對(duì)教育審美價(jià)值的清醒認(rèn)識(shí)，對(duì)教育審美屬性的深入開發(fā)，對(duì)教育審美經(jīng)驗(yàn)的不斷提升"使教育美學(xué)取得長(zhǎng)足發(fā)展且日益深化。

那么，當(dāng)今我們廣大理論工作者怎么樣去構(gòu)建、發(fā)展這一門新的教育美學(xué)？筆者以為至少要從以下三方面著手準(zhǔn)備：

首先，要加大對(duì)中外教育美學(xué)史的研究力度與廣度。教育美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠(chéng)如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關(guān)于教育美學(xué)的認(rèn)識(shí)，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們?nèi)ツ托奶崛　⒄J(rèn)真分析、科學(xué)總結(jié)。

在我國(guó)漫長(zhǎng)的教育發(fā)展歷程中，有許多教育思想家在教育美學(xué)、尤其在教育藝術(shù)和教學(xué)藝術(shù)方面發(fā)表過不少有價(jià)值的見解。早在兩千多年前，我國(guó)偉大的教育家孔子就非常重視教學(xué)藝術(shù)的意義。而我國(guó)古代的教學(xué)藝術(shù)思想則集中體現(xiàn)在《學(xué)記》中?！秾W(xué)記》全面論述了課內(nèi)學(xué)習(xí)和課外活動(dòng)、學(xué)習(xí)與游樂、學(xué)習(xí)與休息、親師與樂友等多種辯證統(tǒng)一關(guān)系，是我國(guó)古代很有代表性的教學(xué)藝術(shù)辯證法，《學(xué)記》還非常重視教師的教學(xué)藝術(shù)。此外，明代的王守仁，近現(xiàn)代教育史上的、魯迅、梁?jiǎn)⒊?，都?duì)教育美學(xué)理論提出了獨(dú)到的見解。

西方對(duì)教育美學(xué)的研究也可上溯到古希臘，其教育美學(xué)思想是在古希臘蘇格拉底、柏拉圖和古羅馬的西塞羅等人的教育藝術(shù)實(shí)踐中逐步發(fā)展起來的。之后的夸美紐斯、盧梭、第斯多惠、斯賓塞、馬卡連柯、蘇霍姆林斯基等也都從各自的教育觀出發(fā)，提出了自己的教育美學(xué)見解?，F(xiàn)代外國(guó)很多教育家也都關(guān)心教育中的美學(xué)問題。

古今中外眾多的教育家對(duì)教育中的美學(xué)問題所進(jìn)行的探討，取得了相當(dāng)有價(jià)值的成果。其共同特點(diǎn)是：他們都認(rèn)識(shí)到教育、教學(xué)工作是一門藝術(shù)；在教育指導(dǎo)思想上，他們大多都強(qiáng)調(diào)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，要求教師充分尊重學(xué)生的個(gè)性，使學(xué)生在教育中獲得愉悅和滿足；在教學(xué)方法上，都反對(duì)注入式，提倡啟發(fā)式；有些教育家還身體力行，將自己的思想和理論運(yùn)用到教育實(shí)踐中去，表現(xiàn)出了高超的教學(xué)藝術(shù)水平，但中外歷史上的教育美學(xué)思想還存在諸多不足之處。一是研究范圍窄。他們大多只是論及教育美學(xué)的一個(gè)方面——教學(xué)藝術(shù)問題，而且對(duì)教學(xué)藝術(shù)本身的探討也不夠全面，談?wù)撦^多的是教師的語(yǔ)言藝術(shù)、提問藝術(shù)等。二是理論層次低。他們對(duì)教育美學(xué)的認(rèn)識(shí)，大都停留在經(jīng)驗(yàn)描述狀態(tài)。具體來說，它們只是作為某種感想或言論而存在，沒有進(jìn)行系統(tǒng)的理論論證，沒有真正上升到應(yīng)有的理論高度。這也就給我們留下了足夠的拓展空間。

其次，構(gòu)建、發(fā)展這一門新的教育美學(xué)，我認(rèn)為還要不斷加強(qiáng)教育美學(xué)的基本理論建設(shè)。加強(qiáng)教育美學(xué)理論建設(shè)須切實(shí)掌握現(xiàn)代教育的基本規(guī)律與特點(diǎn)，須深入理解現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)，須正確擺布教育學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)三者的關(guān)系。這里著重闡釋一下對(duì)現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)的借鑒。新時(shí)期中國(guó)美學(xué)研究的一大成果，是深化了對(duì)審美主體、審美體驗(yàn)與文藝創(chuàng)造、文藝鑒賞的心理研究，現(xiàn)代心理學(xué)的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)給當(dāng)代美學(xué)研究注入了源源不斷的活力。我們欣悅地看到：心理學(xué)美學(xué)的崛起與拓展，已與傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)雙峰對(duì)峙。而現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代教育的發(fā)展至關(guān)重要。心理學(xué)美學(xué)重在探索與揭示教育的審美主體心理的特殊功能、目的與任務(wù)，它對(duì)于教育的實(shí)踐功能與社會(huì)功能作用甚大，可在理論與實(shí)踐的結(jié)合上深化教學(xué)改革。當(dāng)然，教育審美與教育藝術(shù)知覺過程中的實(shí)驗(yàn)探究，易見顯效，而教育心理實(shí)驗(yàn)方法用于教育審美經(jīng)驗(yàn)探究時(shí)，受各種條件制約，見效較慢。所以說，當(dāng)前如何在對(duì)教育學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)理論進(jìn)行科學(xué)分析研究的基礎(chǔ)上，綜合各方理論的有益營(yíng)養(yǎng)與科學(xué)結(jié)論，博采各家之長(zhǎng)，尋求創(chuàng)新發(fā)展，豐富與拓寬一種能夠正確闡釋教育領(lǐng)域?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)與心理機(jī)制的新理論——教育美學(xué)，已成當(dāng)務(wù)之急。

篇10

一、接受美學(xué)理論的基本概述

接受美學(xué)的概念最早是由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)的文藝學(xué)教授姚斯所提出，他打破了人們傳統(tǒng)的審美觀念，將美學(xué)實(shí)踐細(xì)分為生產(chǎn)、流通和接受三個(gè)方面。接受美學(xué)在文學(xué)審美方面與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同，而且欣賞的重心也發(fā)生了改變。接受美學(xué)更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發(fā)，淡化了生產(chǎn)和流通方面的重視程度。在接受美學(xué)的理論下，人們將作品的創(chuàng)作和欣賞結(jié)合起來，形成了一個(gè)有機(jī)體，從而增進(jìn)了讀者、作者和作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，以受眾的審美需求為主，加強(qiáng)了作品的文學(xué)創(chuàng)作。隨著時(shí)間的推移，接受美學(xué)理論變得更加完善，并被逐漸應(yīng)用到社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域。聲樂表演藝術(shù)作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅要提高聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)特性，還要加強(qiáng)對(duì)受眾藝術(shù)的欣賞能力的提升。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)表演在創(chuàng)作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對(duì)作品的主觀感受，導(dǎo)致聲樂藝術(shù)表演的發(fā)展受到了限制。所以，在創(chuàng)作聲樂表演藝術(shù)作品時(shí)，要運(yùn)用接受美學(xué)的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進(jìn)我國(guó)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展。

二、接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的意義

（一）聲樂表演藝術(shù)引入接受美學(xué)理論的必要性

隨著聲樂表演藝術(shù)的完善和發(fā)展，其在藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)魅力，并在藝術(shù)體系中呈現(xiàn)出不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的完整性和獨(dú)立性。聲樂表演藝術(shù)的理論具有很強(qiáng)的推動(dòng)作用，它不但促進(jìn)了聲樂表演藝術(shù)的健康有序發(fā)展，還在一定程度上改善了聲樂表演藝術(shù)中的不足之處。但在傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)研究中，專家和學(xué)者研究的重點(diǎn)通常只是聲樂藝術(shù)作品和作曲者，對(duì)于聲樂表演藝術(shù)的受眾幾乎沒有任何研究。因?yàn)楹鲆晫?duì)受眾主觀感受的研究，因而給我國(guó)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展帶來了不良影響。而采用接受美學(xué)理論對(duì)聲樂表演藝術(shù)的受眾進(jìn)行研究，能夠使創(chuàng)作者根據(jù)自身的欣賞感受，對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，從而增強(qiáng)聲樂作品的藝術(shù)魅力，讓更多受眾喜歡和接受聲樂作品。

（二）接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)的可行性

接受美學(xué)理論引入到聲樂表演藝術(shù)中，不但能夠?qū)⒁魳泛臀膶W(xué)融合到一起，還能為接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的運(yùn)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。首先，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)具有相同的受眾。聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)有很多相似之處，兩者的受眾都是人，而且兩者創(chuàng)作的目的都是為了滿足人們的精神需求。不同的地方在于，接受美學(xué)側(cè)重于對(duì)受眾進(jìn)行研究。因?yàn)閮烧叩氖鼙娤嗤蚨鵀榻邮苊缹W(xué)理論引入聲音表演藝術(shù)中奠定了良好的基礎(chǔ)。其次，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)存在相同的構(gòu)成要素。接受美學(xué)產(chǎn)生于文學(xué)藝術(shù)，而文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)成要素主要是作者、作品和讀者。聲樂表演藝術(shù)的構(gòu)成要素是作品、作曲家、受眾和歌唱者。兩者的構(gòu)成要素相同，也為接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)提供了有利條件。

三、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)

在引入接受美學(xué)理論后，聲樂表演藝術(shù)為了更好地展示自身的藝術(shù)魅力，演唱者還要加強(qiáng)與受眾之間的互動(dòng)，在表演過程中給受眾留下想象的空間。同時(shí)，演唱者還要對(duì)作品進(jìn)行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的過程中，給受眾留出一定的想象空間，讓受眾對(duì)此進(jìn)行藝術(shù)想象，并進(jìn)行藝術(shù)填充的表演技巧。如果聲樂藝術(shù)的表演者在演唱的過程中，能夠有效運(yùn)用留白的技術(shù)，不但能夠有效激發(fā)受眾的想象力，還有利于雙方的互動(dòng)，調(diào)動(dòng)受眾對(duì)聲樂藝術(shù)作品欣賞的積極性。在文學(xué)創(chuàng)作中，留白主要側(cè)重于對(duì)人物的性格和心理描述，以激起讀者閱讀的好奇心。聲樂藝術(shù)因?yàn)榱舭椎目臻g比文學(xué)作品要大，演唱者可以改變表演策略，對(duì)留白藝術(shù)進(jìn)行處理。常見的處理方式是通過變換高低聲，營(yíng)造情感變化，例如表演者在演唱過程中的高昂聲音逐漸回落、聲音漸漸減弱等。

（二）對(duì)話藝術(shù)

只有聲樂作品、受眾和演唱者三者緊密相連，才能構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)審美體系。所以，上述三要素如果要達(dá)到密切關(guān)聯(lián)的目的，首先要對(duì)演唱者提出更高的要求。演唱者不僅要掌握聲樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容，還要對(duì)聲樂作品的思想情感有更深入的理解。另外，聲樂表演中的演唱者要具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)、演唱水平和豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，以便在舞臺(tái)表演中能夠更好地與受眾進(jìn)行互動(dòng)和對(duì)話交流。因?yàn)閷?duì)話藝術(shù)在聲樂表演藝術(shù)中能夠起到促進(jìn)受眾積極參與聲樂作品表演的作用。例如在聲樂表演中，演唱者在表演作品的部分時(shí)可以邀請(qǐng)受眾參與演唱，或是帶動(dòng)受眾跟著音樂節(jié)奏打節(jié)拍等。

（三）全面觀照藝術(shù)

不同受眾之間的價(jià)值觀念差異較大，因而在欣賞聲樂表演藝術(shù)時(shí)，受眾對(duì)聲樂藝術(shù)作品難以形成一個(gè)統(tǒng)一、客觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而且，受眾都是以自身固有的認(rèn)知去欣賞聲樂作品，所以演唱者在進(jìn)行聲樂表演時(shí)，還要從主觀和客觀的角度對(duì)聲樂藝術(shù)進(jìn)行全面的觀照。在聲樂表演中，演唱者一方面要在受眾對(duì)自身的表演進(jìn)行審視時(shí)保持客觀的態(tài)度，并對(duì)自己的表演進(jìn)行全面考查，以便確定自己的表演是否存在不足之處。另一方面，還要進(jìn)行不斷的內(nèi)省，對(duì)自身在舞臺(tái)上的表演進(jìn)行反思，從而能夠及時(shí)進(jìn)行改善。

四、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)美學(xué)特性

（一）接受美學(xué)理論中的審美準(zhǔn)備對(duì)聲樂表演藝術(shù)的影響

審美準(zhǔn)備作為接受美學(xué)理論中受眾期待審美活動(dòng)時(shí)的主要?jiǎng)恿?，既是指受眾?duì)聲樂表演藝術(shù)的欣賞期待，也包含了受眾對(duì)聲樂表演藝術(shù)作品的欣賞能力和理解能力等內(nèi)容。因?yàn)槭鼙娫趯?duì)聲樂表演藝術(shù)進(jìn)行審美前，受到各種因素的影響，因而不同受眾的審美準(zhǔn)備也是不同的。比如，受眾的審美準(zhǔn)備影響因素有受眾的受教育水平、生活經(jīng)歷、社會(huì)關(guān)系和審美實(shí)踐等，在種種因素的作用下，受眾的審美能力差異會(huì)比較大。而且，即便是同一受眾，在進(jìn)行審美活動(dòng)前的心境不同，也會(huì)表現(xiàn)出不同的審美準(zhǔn)備。所以，聲樂表演藝術(shù)中的審美準(zhǔn)備對(duì)于接受活動(dòng)的影響是很大的。因此，演唱者在進(jìn)行聲樂表演藝術(shù)時(shí)，還要將審美準(zhǔn)備作為一個(gè)重要的參考依據(jù)，并運(yùn)用到具體的聲樂表演藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中。

（二）接受美學(xué)理論中的審美接受對(duì)聲樂表演藝術(shù)的影響

審美接受在接受美學(xué)理論中，是指受眾完成對(duì)藝術(shù)作品欣賞過程的心理活動(dòng)。聲樂藝術(shù)作品通過演唱者的演繹，不僅能使受眾為聲樂作品的文藝特性所吸引，還能調(diào)動(dòng)受眾對(duì)作品產(chǎn)生欣賞的積極性，進(jìn)而促使受眾接受作品，并繼續(xù)欣賞聲樂作品。在聲樂藝術(shù)表演中，文字和樂譜作為受眾接受的審美對(duì)象，是演唱者激發(fā)受眾對(duì)聲樂作品產(chǎn)生欣賞熱情的關(guān)鍵。同時(shí)，演唱者也是受眾和聲樂作品互動(dòng)交流的橋梁。演唱者本身是聲樂作品的受眾和創(chuàng)作者，所以，演唱者在舞臺(tái)上的演唱技巧和現(xiàn)場(chǎng)表演，不但能為受眾帶去視覺和聽覺上的沖擊，還能喚醒受眾內(nèi)心的情感流動(dòng)，從而使受眾在欣賞聲樂作品時(shí)產(chǎn)生情感共鳴。因此，審美接受可以被當(dāng)作演唱者、創(chuàng)作者和受眾者之間的心理互動(dòng)交流。同時(shí)，審美接受也可以將聲樂作品的藝術(shù)魅力充分展現(xiàn)出來。

（三）接受美學(xué)理論中的審美留余在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)特性

聲樂表演藝術(shù)是一項(xiàng)不同于其他藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。受眾在欣賞完聲樂表演藝術(shù)后，受眾與作品產(chǎn)生的情感共鳴以及聲樂作品對(duì)受眾精神意識(shí)造成的影響不會(huì)因?yàn)樾蕾p活動(dòng)結(jié)束而停止，這種現(xiàn)象在文學(xué)欣賞中被稱為審美留余。在聲樂表演藝術(shù)中，受眾的審美活動(dòng)會(huì)不斷增多，審美留余也會(huì)隨之不斷增加，對(duì)受眾造成潛移默化的影響。隨著時(shí)間的積累，受眾在審美準(zhǔn)備過程中，對(duì)聲樂藝術(shù)作品的欣賞能力就會(huì)得到提高，同時(shí)，受眾欣賞聲樂表演藝術(shù)的審美品位也得到進(jìn)一步的提升。

接受美學(xué)作為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的一種美學(xué)理論，不僅被應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，還被運(yùn)用到聲樂表演藝術(shù)中。聲樂表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表演，因而演唱者在舞臺(tái)表演的過程中，不僅要將聲樂藝術(shù)豐富多彩的一面呈現(xiàn)給受眾，同時(shí)還要在表演時(shí)兼顧感情的細(xì)膩性和表演形象的豐富性。在接受美學(xué)的視域下，聲樂表演藝術(shù)不但具有很強(qiáng)的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，而且能通過多種方式提高受眾的審美情趣和欣賞能力。這不僅能夠使聲樂表演藝術(shù)得到傳承和發(fā)展，還能促進(jìn)聲樂表演藝術(shù)和我國(guó)傳統(tǒng)民族文化的融合，進(jìn)而提高我國(guó)聲樂表演藝術(shù)的整體水平。

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[4]陳金玲.淺析接受美學(xué)觀下的民族聲樂表演藝術(shù)[J].藝術(shù)教育，2015（11）.

篇11

在儒家思想的發(fā)展史上，孟子有著特殊的作用和地位。在孔子死后，孔門弟子曾子和孔子嫡孫子思先后擔(dān)當(dāng)起了繼承與傳播儒學(xué)思想的重任。如果說，孔子在他的時(shí)代，用“舍我其誰(shuí)”的自信來鞏固宗法制度下的一整套觀念體系，那么同樣可以說，從春秋時(shí)代到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，隨著社會(huì)制度的變化和發(fā)展，儒學(xué)思想也需要適應(yīng)時(shí)展的需要，建立起一個(gè)新的詮釋體系。處于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的孟子，在儒學(xué)思想史上，就承擔(dān)起了發(fā)展儒家思想的重任。

孟子對(duì)儒家思想的繼承和發(fā)展，是從時(shí)代特征出發(fā)，為孔子思想作出新的詮釋，在基本遵循孔子論述的前提下，努力提升儒家學(xué)說的精神品格，從而發(fā)展孔子所創(chuàng)立的學(xué)說，使儒家思想保持了自身的活力。他以“萬(wàn)物皆備于我矣，反身而誠(chéng)，樂莫大焉”（《孟子·盡心上》，以下只注篇名）自詡，從人作為生命的主體和人的生存的意義的角度，強(qiáng)化了孔子“仁”的理論的思想內(nèi)涵，使之成為具有生存價(jià)值的一種理想與信念。因此，他的理論雖然在許多方面都與孔子的思想在表述上有一些差異，但卻與之有著不可忽視的內(nèi)在聯(lián)系，在客觀上起了豐富、開拓和深化儒家理論見解作用。本文著重就孟子對(duì)孔子美學(xué)思想的繼承與創(chuàng)造性的發(fā)展做一些探討，以就教于方家。

從孔子解詩(shī)到孟子解詩(shī)

在儒學(xué)傳統(tǒng)中，《詩(shī)經(jīng)》是重要的文獻(xiàn)典籍，相傳孔子曾對(duì)《詩(shī)經(jīng)》做了整理，《史記·孔子世家》說：“古者《詩(shī)》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝?！彼前选对?shī)經(jīng)》作為教材運(yùn)用于教學(xué)活動(dòng)中，以此來培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)人修養(yǎng)的。

把《詩(shī)經(jīng)》作為教材來要求學(xué)生學(xué)習(xí)和理解，體現(xiàn)出孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》在社會(huì)政治生活中的作用十分重視。一般說來，后世學(xué)者把孔子所說的“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪?！保ā墩撜Z(yǔ)·為政》）當(dāng)作孔子論詩(shī)的綱領(lǐng)，但對(duì)這句話的理解，事實(shí)上是存在分歧的。近人匡亞明說：“‘思無邪’，本是《魯頌·駉》一詩(shī)中形容牧馬人吆喝著叫馬不要亂跑的意思（‘思’系虛詞，吆喝聲，‘邪’同斜，合起來即‘嘔??！不要亂跑！’）卻被用為比喻思想正派?！盵1]而把“思無邪”理解為“思想感情的誠(chéng)正”，也只能看作是后來的學(xué)者用自己的觀念去對(duì)孔子的話作符合自己思想觀念的解釋，這里姑不詳論。在《論語(yǔ)》中，多處專門論述到《詩(shī)》，其中又分為兩種情況：一種是對(duì)《詩(shī)》的社會(huì)政治、教育功能作綜合地論述；另一種是對(duì)《詩(shī)》里的具體詩(shī)句的理解和闡述。

孔子十分重視《詩(shī)經(jīng)》在社會(huì)政治領(lǐng)域所發(fā)揮的作用。幾乎可以說，他是把《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)作立身之本來看待的。“子曰：‘興于詩(shī)，立于禮，成于樂。”（《〈論語(yǔ)·泰伯〉》）他認(rèn)為，學(xué)詩(shī)是一個(gè)人能夠成為仁人君子的必備條件或先決條件，從學(xué)《詩(shī)》起步（即“興”），然后才能進(jìn)一步學(xué)習(xí)“禮”和“樂”。他對(duì)學(xué)生說：“小子！何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》）就是對(duì)學(xué)《詩(shī)》的具體作用的闡述。朱熹對(duì)“興”的解釋是“感發(fā)志意”，也是從《詩(shī)》對(duì)人的正確健康的情感和思想的形成，產(chǎn)生啟發(fā)、誘導(dǎo)、陶冶等作用來加以解說的。他對(duì)自己的兒子也是這樣教誨的：“陳亢?jiǎn)栍诓~曰：‘子亦有異聞乎？’對(duì)曰：‘未也。’嘗獨(dú)立，鯉趨而過庭。曰：‘學(xué)《詩(shī)》乎？’對(duì)曰：‘未也?！粚W(xué)《詩(shī)》，無以言?！幫硕鴮W(xué)《詩(shī)》?！保ā墩撜Z(yǔ)·季氏》）他還對(duì)兒子說：“女為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與！”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）孔子是從維護(hù)“禮”的目的出發(fā)，來教育學(xué)生和自己的兒子的，在他看來，用《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)句來約束自己，規(guī)范自己的行為，就其對(duì)個(gè)人的素養(yǎng)而言，是“不學(xué)《詩(shī)》，無以言”，即可以在參與社會(huì)政治活動(dòng)時(shí)說話有所依據(jù)，顯示出符合“禮”的修養(yǎng)；而學(xué)習(xí)《詩(shī)》里面所提供的經(jīng)驗(yàn)、原則，又可以作為政治活動(dòng)中的決策依據(jù)，增加自己的施政經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)自己的施政能力，否則，“誦《詩(shī)》三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為？”（《論語(yǔ)·子路》）所以，在孔子的理論中，《詩(shī)經(jīng)》的價(jià)值是很具體的：“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”，也就是說，他把《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)歌，當(dāng)作“仁”的教本和“禮”的規(guī)范，讓它在廣泛的社會(huì)生活領(lǐng)域發(fā)揮其積極的作用。

孔子從這一原則出發(fā)，可以把《詩(shī)》里的許多詩(shī)句都往“禮”與“仁”的思想觀念上去解說，對(duì)那些借《詩(shī)》里的詩(shī)句，能夠舉一反三地加以理解的學(xué)生，也就倍加贊賞?！白迂曉唬骸毝鵁o諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也，未若貧而樂，富而好禮者也?！迂曉唬骸对?shī)》云，“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩(shī)》已矣，告諸往而知來者?！薄墩撜Z(yǔ)·學(xué)而》）“子夏問曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也？’子曰：‘繪事后素。’曰：‘禮后乎？’子曰：‘起予者，商也，始可與言《詩(shī)》已矣！’”（《論語(yǔ)·八佾》）在一般人看來，“如切如磋，如琢如磨”和“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，都只是極其普通的日常生活現(xiàn)象的描述，可是到了孔子的眼里，就都帶有強(qiáng)烈的“禮”與“仁”的色彩，而且他的那些得意門生，居然也能夠順著他的思路，從普通的詩(shī)句里找到了“禮”與“仁”的深刻內(nèi)涵。

這種解詩(shī)的原則和方法，對(duì)儒家來說，可以是一種理論預(yù)設(shè)，他們?cè)诳鬃拥娜蕦W(xué)思想的前提下，借助于《詩(shī)》的素材，演繹出無所不在的“禮”與“仁”的觀念，叢強(qiáng)化了“禮”與“仁”的無所不在。但孔子對(duì)《詩(shī)》的這些零散的解說，只是一些即興的發(fā)揮，有時(shí)難免有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌。比如說，從子貢的“貧而無諂，富而無驕”，到“未若貧而樂，富而好禮”，再到《詩(shī)》里的“如切如磋，如琢如磨”，這中間的聯(lián)系在哪里呢？按照我的理解，就是孔子從“禮之用，和為貴，先王之道斯為美”（《論語(yǔ)·學(xué)而》）的原則出發(fā)，來解釋人與人之間和諧的關(guān)系，而“如切如磋，如琢如磨”正是達(dá)到這種“和”的境界的一種途徑。這樣的解詩(shī)方法，在一般人看來，確有些匪夷所思，但又自有其牽想妙得的合理性的一面。

而正是孟子，才從孔子的那些一言半語(yǔ)中看到了儒家詩(shī)學(xué)見解的閃光，并且把它上升為一般的美學(xué)原則來加以推導(dǎo)與總結(jié)，形成了一種重要的詩(shī)學(xué)理論。我們現(xiàn)在已經(jīng)無法肯定，孟子是否正是從子貢和子夏的穎悟中看出了儒學(xué)思想的精髓，因?yàn)樗f：“言近而指遠(yuǎn)者，善言也；守約而施博者，善道也。君子之言也，不下帶而道存焉?！保ā侗M心下》）而子貢和子夏對(duì)《詩(shī)》的理解，正表明了他們具有“言近而指遠(yuǎn)”、“守約而施博”的過人的智慧，他們都能夠從《詩(shī)》里面所描述的極其淺近的小事中，引伸出對(duì)“禮”與“仁”的深刻領(lǐng)會(huì)，并進(jìn)而理解其中所包含的至大至深的“道”。

對(duì)孔子的這種解《詩(shī)》的方法，孟子做出了這樣的理論上的概括：

咸丘蒙曰：“舜之不臣堯，則吾既得聞命矣?！对?shī)》云：‘普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣?！醇葹樘熳右?，敢問瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是詩(shī)也，非是之謂也，勞于王事而不得養(yǎng)父母也。曰，‘此莫非王事，我獨(dú)賢勞也’。故說詩(shī)者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。”（《萬(wàn)章上》）

在孟子看來，對(duì)詩(shī)句的理解，不能停留在對(duì)字面意義上，根據(jù)詩(shī)句里的片言只字，就望文生義地作機(jī)械的理解，從而損害詩(shī)的含義。而是需要用自己的領(lǐng)會(huì)和感悟，去探求詩(shī)的真正的蘊(yùn)涵，才能把握住詩(shī)人所要表達(dá)的意思。讀詩(shī)與解詩(shī)的人的這種領(lǐng)會(huì)和感悟，是從自身的理解出發(fā)的，即朱熹在《孟子集注》中所說的：“當(dāng)以己‘意’迎取作者之‘志’，乃可得之?！?/p>

孟子依據(jù)孔子解《詩(shī)》的實(shí)踐提出的這一理論主張，實(shí)際上包含著現(xiàn)代解釋學(xué)的一個(gè)基本原理。海德格爾提出了一種理解的“前結(jié)構(gòu)”理論：“把某某東西作為某某東西加以解釋，這在本質(zhì)上是通過先行具有、先行見到與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對(duì)先行給定的東西所作的無前提的把握。……最先的‘有典可稽’的東西，原不過是解釋者的不言自明、無可爭(zhēng)議的先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’東西是先行給定的。這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”[2]以子貢和子夏對(duì)《詩(shī)》的理解而論，他們都是從“禮”與“仁”的“前結(jié)構(gòu)”出發(fā)來給定了，是以儒家“先行具有、先行見到和先行掌握”的“禮”與“仁”的理論作為前提的。至于他們得出的結(jié)論，又可以看作是《詩(shī)》的特定視界（即“志”）和解《詩(shī)》者的特定視界（即“意”）這兩個(gè)不同的視界的相互融合。

孟子的“以意逆志”這一解《詩(shī)》理論，在儒家美學(xué)思想的發(fā)展中有著特殊的意義。他不是單純從對(duì)詩(shī)的藝術(shù)欣賞的角度來解釋詩(shī)的精蘊(yùn)，而是把孔子解詩(shī)原則和方法，理解成為一種教育手段，以《詩(shī)》作為一種教育的素材，強(qiáng)化人們對(duì)孔子“禮”與“仁”的理解，顯示出了那種思想教育功能的無所不在。

事實(shí)上，孟子對(duì)《詩(shī)》的解說，同孔子所持的方法有著十分相似之處。比如，他在與公孫丑的一段對(duì)話中，就討論了對(duì)《小雅·小弁》的理解：

公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩(shī)也?！泵献釉唬骸昂我匝灾?？”曰：“怨?！痹唬骸肮陶撸咣胖疄樵?shī)也！有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己笑談而道之；無他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也?！缎≯汀分梗H親也；親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩(shī)也！”（《告子上》）

傳說《小雅·小弁》這首詩(shī)，是被周幽王廢立了的太子宜臼的老師寫的，以此來抒發(fā)宜臼的哀傷和怨恨。孟子從宜臼的怨恨中看到的是“親親”（熱愛親人），而既然是熱愛親人，那就是一種“仁”的表現(xiàn)。宜臼的怨恨為什么又會(huì)是出于對(duì)親人的熱愛呢？在我們今天看來，似乎難以理解，但從孔子的“仁”的觀點(diǎn)看來，是因?yàn)橐司蕦?duì)其父周幽王不合“禮”制的行為有怨恨，而發(fā)抒出這種怨恨，正是出于對(duì)其父王的愛戴。孟子不也是轉(zhuǎn)彎抹角地“以意（己意）”揣摩（“逆”）了《小弁》作者的“志”嗎？

內(nèi)在的人格之美的升華

孔子從“仁”的思想出發(fā)，想努力塑造出一種完善的儒者的人格，以挽救春秋時(shí)代“禮崩樂壞”的頹勢(shì)。他對(duì)人的內(nèi)在精神的美做出過許多論述，認(rèn)為一個(gè)人的成長(zhǎng)，需要以“仁”和“義”來武裝。他以“松柏”來做比喻：“歲寒而后知松柏之后凋也”（《論語(yǔ)·子罕》），贊揚(yáng)了在社會(huì)大變遷的過程中，應(yīng)當(dāng)保持自己的獨(dú)立的人格，頑強(qiáng)挺立，不屈不撓，從而為中華民族留下了一個(gè)永恒的經(jīng)典性的精神意象。

對(duì)君子人格上、精神上的美的形成，孔子就以“仁”為核心，做了這樣的概括：“君子義以為質(zhì)，禮以行之，遜以出之，信以成之?！保ā墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》）其中“義”是最本質(zhì)的精神；在實(shí)行這種“義”的時(shí)候，需要符合“禮”的要求；在與別人的交往中，則應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出謙遜的態(tài)度；而誠(chéng)實(shí)守信則是他成熟的標(biāo)志。在《論語(yǔ)·顏淵》中，他也表達(dá)了同樣的見解：“夫達(dá)也者，質(zhì)直而好義?！痹谒磥?，“義”是和正直緊密聯(lián)系在一起的，有了“義”，就有了做人的根本，因此，他還說：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”（《論語(yǔ)·子罕》），“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》）。這些都說明，他把內(nèi)在的正直和仁義作為君子內(nèi)在所固有的品質(zhì)，認(rèn)為這是不會(huì)輕易改變的。即使在物質(zhì)生活比較匱乏的處境和條件下，孔子也特別推崇那種“安貧樂道”的精神，他對(duì)自己的精神境界做了這樣的描述：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。”（《論語(yǔ)·述而》）因此，他也特別推崇他的得意弟子顏淵：“賢者，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂。賢者，回也！”（《論語(yǔ)·雍也》）從“仁”出發(fā)，在“禮”的制約下，達(dá)到“義”，于是一切行為就會(huì)都符合了道德的規(guī)范。

孟子繼承了孔子的這種以仁義來塑造“君子”形象的思想，他把孔子提出的“仁義”是人的內(nèi)在本質(zhì)的人格之美的理論，進(jìn)一步上升到了生命的價(jià)值的高度，作出了形象的發(fā)揮：“魚，我所欲也；熊掌，亦我所欲也，二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也。生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不為茍得也；死亦我所惡，所惡有甚于死者，故患有所不辟也?！保ā睹献印じ孀由稀罚┻@樣一來，“義”就成為人的行為的最高的規(guī)范，據(jù)此，他就說出了這樣擲地有聲的話：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道；得志，與民由之；不得志，獨(dú)行其道。富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”（《滕文公下》）在他看來，“仁”是天下最寬廣的住宅；“禮”是天下最正確的位置；“義”是天下最廣闊的“大道”，有了這幾樣最寶貴的精神財(cái)富，就可以永遠(yuǎn)立于不敗之地。如果說孔子是從人與外在社會(huì)的聯(lián)系中應(yīng)當(dāng)保持的態(tài)度出發(fā)，來闡述一個(gè)君子對(duì)不仁不義的行為應(yīng)當(dāng)采取的立場(chǎng)，從而保持自身的純潔，那么也不難看出，孟子則是把孔子“仁義”的思想，從個(gè)人的道德修養(yǎng)的角度作了生動(dòng)形象的發(fā)揮，使它成為人的一種內(nèi)在的精神動(dòng)力，從而強(qiáng)化了君子的人格主體的內(nèi)在力量。他不是被動(dòng)地應(yīng)對(duì)，去抵制客觀世界里違背“仁義”的事對(duì)自己的誘惑，而是主動(dòng)的排拒這種誘惑，讓它根本不可能對(duì)自己產(chǎn)生誘惑。這樣做，不是就可以像孔子所說的那樣：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動(dòng)”（《論語(yǔ)·顏淵》）了嗎？

而這種“義”的力量又是無所不在的，在孔子看來，一個(gè)能夠稱得上“君子”的人，需要十分重視人的內(nèi)在精神的培養(yǎng)，使他的人格力量在言行的正派中表現(xiàn)出來：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從”（《論語(yǔ)·子路》）。他強(qiáng)調(diào)了正派的品格、高尚的道德是可以具有感染力和召喚力的，有了這樣一種內(nèi)在的精神力量，也就形成了他的人格的魅力。有了這種正氣，就可以做到無所憂慮，無所畏懼：“智者不惑，仁者不憂，勇者不懼”（《論語(yǔ)·子罕》）。他還說：“剛毅，木訥，近仁?！保ā墩撜Z(yǔ)·子路》）他把剛強(qiáng)、堅(jiān)定、質(zhì)樸和說話謹(jǐn)慎都列入“仁”的精神內(nèi)涵。這種人，就可以做到“鄉(xiāng)人之善者好之，其不善者惡之”（《論語(yǔ)·子路》）。至于怎樣才能達(dá)到“正”和“剛”呢？孟子從人的自身修養(yǎng)的角度，用“浩然之氣”來加以概括：

“敢問夫子惡乎長(zhǎng)？”曰：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣?！薄案覇柡沃^浩然之氣？”曰：“難言也！其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣?！保ā豆珜O丑上》）

在這里，孟子對(duì)人格之美的形成采取了積極的態(tài)度，他認(rèn)為，君子的人格精神和人格力量，只能來源于自身的正氣，也就是“浩然之氣”，它要靠自身的正直去培養(yǎng)，把它與“義”和“道”結(jié)合起來，在長(zhǎng)期的修養(yǎng)中獲得，而不能靠一蹴而就。他用這種“浩然之氣”，把孔子所說的道德的感染力和召喚力，轉(zhuǎn)化成為人的自身的情感意志和內(nèi)在動(dòng)力，從而進(jìn)一步造就了無所畏懼的批判力和戰(zhàn)斗力。

他甚至指出，一個(gè)人的人格精神的培養(yǎng)，離不開艱難困苦的磨練：“故天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能?！保ā陡孀酉隆罚┻@樣，他就把孔子對(duì)顏淵的個(gè)人品德的贊美，提升到了人格的培養(yǎng)和鍛煉成長(zhǎng)的意義上，論述了艱難困苦的環(huán)境和外在條件，對(duì)崇高人格的形成，具有不可缺少的意義?！吧趹n患而死于安樂”，這就把孔子對(duì)“仁義”的內(nèi)修學(xué)說擴(kuò)展到了外練的層次，從而拓寬了孔子所提出的人格規(guī)范的狹義范疇，把它作為一種普遍的道德楷模，從對(duì)君子、偉人的要求，擴(kuò)展到了社會(huì)上的每一個(gè)人，用來規(guī)范人們的行為，這也如同他在《滕文公上》中引述的顏淵的話：“舜，何人也？予，何人也？有為者亦若是?！币嗉此隙ǖ摹叭私钥梢詾閳蛩础保ā陡孀酉隆罚┑囊馑肌＿@樣，孟子就把孔子的“仁義”的理論和他所樹立的圣人的典范，轉(zhuǎn)化成為從普通人到君子、再到最高典范的圣人這幾個(gè)不同層次人格美的，使孔子對(duì)人格之美的贊頌與渴求，變成了一種普遍的每個(gè)人都可以追求與達(dá)到的人格美的目標(biāo)。

從內(nèi)在的美到外在的美

孔子已經(jīng)注意到了“美”和“善”的區(qū)別：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也”（《論語(yǔ)·八佾》）。與此同時(shí)，孔子也注意到“質(zhì)”與“文”的區(qū)別：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z(yǔ)·雍也》）

但是，孔子又是很注重一個(gè)君子的外在形象的，《論語(yǔ)·顏淵》中記錄了一段孔門弟子與棘子城關(guān)于外在形態(tài)之美的爭(zhēng)論：“棘子城曰：‘君子質(zhì)而已矣，何以文為？’子貢曰：‘惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也?！弊迂暿强鬃拥牡靡獾茏?，他不同意棘子城對(duì)“文”的價(jià)值的否定，認(rèn)為如果沒有“文”與“質(zhì)”的區(qū)別，就好像把虎豹的色彩斑斕的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就沒有區(qū)別了。劉向《說苑》還記述了這樣一個(gè)故事：“孔子見子桑伯子，子桑伯子不衣冠而處。弟子曰：‘夫子何為見此人乎？’曰：‘其質(zhì)美而無文，吾欲說而文之?！鬃尤?，子桑伯子門人不說，曰：‘何為見孔子乎？’曰：‘其質(zhì)美而文繁，吾欲說而去其文。’”可見孔子自己也是很重視外表的美的。

從人作為生命個(gè)體所具有的人格之美來看，孔子的評(píng)價(jià)，表現(xiàn)為對(duì)“美”與“善”或“文”與“質(zhì)”這相互對(duì)立的兩個(gè)方面所形成的內(nèi)在統(tǒng)一的關(guān)系上，一方面是內(nèi)在的“質(zhì)”或“善”，另一方面是外在的“文”或“美”?？鬃涌吹搅诉@兩個(gè)方面的統(tǒng)一，即“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，沒有了外在的美的形式，內(nèi)在的“質(zhì)”就顯得粗俗、粗鄙；相反，只有外表經(jīng)過文飾的華麗，也會(huì)顯得虛夸浮飾。他的得意弟子子貢充分理解了他的意思，就把這兩個(gè)方面概括為“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也”，把“質(zhì)”與“文”的內(nèi)在統(tǒng)一的關(guān)系表達(dá)得更加清楚了。

孟子在他們的理論的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了他對(duì)這種“質(zhì)”與“文”統(tǒng)一的關(guān)系的理解，也就是說，他是在人們的感性形態(tài)上，對(duì)這種統(tǒng)一做出一個(gè)具體的描述：

君子所性，仁義禮智根于心，其生色也，睟然見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻。（《盡心上》）

孟子甚至撇開了孔子對(duì)子桑伯子那種“不衣冠而處”所呈現(xiàn)的“其質(zhì)美而無文”的狹隘理解，從人自身的品質(zhì)著眼，強(qiáng)調(diào)了一個(gè)君子，如果有“仁義禮智根于心”，就會(huì)在自己的外在形體上表露出他的高尚：面色紅潤(rùn)、身軀高大、動(dòng)作得體。在他看來，這些才是“文”或“美”的本質(zhì)的表現(xiàn)。

另外，他又說：

存乎人者，莫良乎眸子，眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言，觀其眸子，人焉廋哉。（《離婁上》）

這里，他更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，一個(gè)君子有了“仁義”作為內(nèi)在的品格，又會(huì)在他的眼神里表現(xiàn)出來，胸中藏有仁義（“正”），眼睛看起來就是清澈而明亮；相反，胸中沒有“仁義”作內(nèi)蘊(yùn)（“不正”），眼睛就會(huì)暗淡無光。聽一個(gè)人說話的時(shí)候，只要看著他的眼睛，從他的眼神里就可以推斷出他的內(nèi)在品格，這是無法隱藏的。

對(duì)這種人格之美，孔子樹立了一個(gè)常人難以企及的最高的人格典范，那就是堯。他說：“大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章。”（《論語(yǔ)·泰伯》）孔子在這里所說的“大”，頗接近于我們今天所說的“偉大”，這種“大”，是對(duì)堯的內(nèi)在精神和外表氣度上所表現(xiàn)出的完美所作的最高的概括，因此，也就是接近于他在評(píng)價(jià)《韶》樂時(shí)所說的既“盡善”，又“盡美”。在孔子看來，堯作為最完美的人格主體，既具有內(nèi)在的仁義品格（即“巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉”），又具有與之相稱的外在的容貌、舉止、風(fēng)度的美（即“煥乎！其有文章”），從而達(dá)到了高度地完美地統(tǒng)一，也就符合了他所說的“文質(zhì)彬彬”的“君子”的典范。

而孟子則融合了孔子所說的“善”、“美”、“文”、“質(zhì)”、“大”這幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的概念，形成了他所特有的美的觀念體系：

浩生不害問曰：“樂正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也?！薄昂沃^善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也。”（《盡心下》）

孟子在這里所取的標(biāo)準(zhǔn)是“仁義”，也是人格美的基礎(chǔ)和前提，由此出發(fā)，他把人格美分為六個(gè)等級(jí)：善、信、美、大、圣、神，形成了梯級(jí)上升的人格美的不同層次。在他看來，第一層次是“善”，就是指一個(gè)人必須能夠只追求符合仁義的東西（“可欲”）；第二層次是“信”，就是指不但能夠從行為上追求“善”，而且還要把它內(nèi)化為自身內(nèi)在的行為準(zhǔn)則，而且決不背離這一原則（“有諸己”），這也就是他在《離婁下》中所論述的“由仁義行，非行仁義也”的意思；由此出發(fā)，又進(jìn)一步把仁義的原則擴(kuò)大到自己的全部人格，就可以達(dá)到“充實(shí)”，這樣就不僅具備了善與信的品格，而且連外部的容貌、舉止、風(fēng)度也都能體現(xiàn)出仁義的原則，那就可以上升到了第三層次——“美”的高度；如果更進(jìn)一步要求，再使自己的容貌、舉止、風(fēng)度做到光彩照人，氣象非凡（“充實(shí)而有光輝”），那就可以說是“大”了，這是第四個(gè)層次。而更高的第五和第六層次，則非一般人所能達(dá)到的了：如果還能夠用這種“光輝”的氣象去感化萬(wàn)物，就可以稱之為“圣”，也就是孔子所說的“唯天為大，唯堯則之”——像“天”那樣可以化育萬(wàn)物；而這樣的“圣”人，又是妙不可知，不是一般人所能完全理解的，即孔子所說的“蕩蕩乎！民無能名焉”，這樣的人就達(dá)到了“神”的境界。這六個(gè)層次的人格美，既是常人可以企及的，又是常人不可企及的，既是現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)，又是理想的高度。正因?yàn)槿绱?，孟子才?huì)說：“何以異于人哉？堯、舜與人同耳。”（《離婁下》）這樣一種美，已經(jīng)超越了孔子所說的外在的表面的文飾的美，而是把孔子所說的“煥乎！其有文章”的意思，從具象的層次上升到了意象的層次，成為一種內(nèi)在的精神的美。

對(duì)這種人格之美，孟子又并不是把它看作是一成不變的，而是一個(gè)需要不斷地自我約束、自我完善、自我調(diào)節(jié)的過程。他說：

“西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過之；雖有惡人，齋戒沐浴，則可以祀上帝?！保ā峨x婁下》）

這里，孟子顯然不是強(qiáng)調(diào)西子形貌之美的重要，而是強(qiáng)調(diào)了即使是最美貌的人，也需要具有良好的道德精神，如果受到骯臟東西的污染，人們也會(huì)另眼相看，甚至?xí)谥亲幼哌^她（他）的身邊。與此相反，那種外貌丑陋之人，只要誠(chéng)心誠(chéng)意地齋戒沐浴，具有良好的品德修養(yǎng)，也照樣可以去做祭祀上帝這樣圣潔的事。由此可見，人的內(nèi)在的美是更重要的美。

在中國(guó)思想史上，素來是把孔、孟并提的，把孟子抬到“亞圣”的地位，也不是哪個(gè)人的隨意之舉，這正是因?yàn)槊献釉谏羁痰乩斫饬丝鬃拥摹叭省钡膶W(xué)說的基礎(chǔ)上，融進(jìn)了自己的體會(huì)和見解，建立起了一個(gè)新的詮釋體系，使孔子的思想更容易被社會(huì)的每一個(gè)人所接受，成為一種具有普遍意義的道德規(guī)范和美學(xué)原則。

《韓非子·顯學(xué)》說，孔子死后，“儒分為八”，“取舍相反不同，……皆自謂真”，基本上承認(rèn)儒家思想是處于發(fā)展的狀態(tài)的。但是到了荀子就不同了，他對(duì)思孟學(xué)派抱有十分濃厚的成見，認(rèn)為他們背離了孔子的儒家思想而自立新說：“猶然而材劇志大，聞見雜博，案往日造說，謂之五行。甚僻違而無類，幽隱而無說，閉約而無解，案飾其辭而袛敬之，曰此真先君子之言。子思唱之，孟軻和之。”（《荀子·非十二子》）他抓住“五行”學(xué)說這一點(diǎn)，試圖全盤否定孟子，認(rèn)為他的那一套理論都是“造說”出來的歪門邪道，不是正統(tǒng)的孔門思想，缺少儒學(xué)理論的依據(jù)，應(yīng)該說是很片面的。

注釋：

篇12

世有評(píng)畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯栕匀唬瑒t曰：“不能異真者，斯得之矣?！鼻矣^天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》）

朱自清先生解釋說：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運(yùn)化’?！畷炐尾忌?，比物求似，只是人工，不合自然?！雹?/p>

蓋“自然”，在中國(guó)古典繪畫（尤其是山水畫）美學(xué)中是一個(gè)極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇?！巴匀恢钣小?，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無不說明“自然”這一概念范疇在中國(guó)古典山水畫中的本體地位。從某種意義上來說，把握好“自然”這一概念范疇，無疑就把握了中國(guó)古典山水畫之特點(diǎn)和本質(zhì)。

那么，“自然”這一范疇在中國(guó)古典山水畫美學(xué)中是什么概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學(xué)（美學(xué)）思想體系中可以找到其最早的歸宿?！独献印吩唬骸叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）所謂“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個(gè)宇宙的普遍規(guī)律，自然界和人類社會(huì)必須遵循這一法則才能達(dá)到和諧。莊子發(fā)揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規(guī)律體系。在社會(huì)生活中，莊子極看重人的真誠(chéng)自然的情性的表現(xiàn)。所謂“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人”，（《漁父》）只有真誠(chéng)自然才能動(dòng)人。繼而，莊子對(duì)老子提出的“滌除玄鑒”的美學(xué)命題作了極豐富的發(fā)揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個(gè)虛靜空明的心境，即主體必須有一個(gè)審美心胸。莊子對(duì)此的發(fā)揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學(xué)命題。誠(chéng)然，這種虛靜空明的心境對(duì)后世人們欣賞自然山水（包括山水畫）時(shí)審美意象得以產(chǎn)生，其影響是極至深遠(yuǎn)的。而“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心范疇被引入繪畫領(lǐng)域（尤其是山水畫）并且有重大貢獻(xiàn)的美學(xué)家始于魏晉南北朝時(shí)期的宗炳。誠(chéng)然，這與魏晉玄學(xué)之興起有極密的聯(lián)系。

藝術(shù)無疑是以表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人之心靈世界，表現(xiàn)宇宙萬(wàn)象作為對(duì)象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學(xué)大興，不管是在詩(shī)歌領(lǐng)域，還是在書畫領(lǐng)域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現(xiàn)性情”，以通向?qū)Α暗馈钡挠^照和把握這一特點(diǎn)。從而把自然當(dāng)作至美，至真的對(duì)象來如以描述和表現(xiàn)。莊子云：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！保ā吨庇巍罚┦ト恕坝^于天地”就是觀照生機(jī)勃勃的大自然，因?yàn)槊谰驮谟诖笞匀恢校^天地之萬(wàn)象，于此獲得美的感覺，從而進(jìn)入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龍·原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。宋張戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王國(guó)維更甚：“古今之大文學(xué)，無不以自然勝?！保ā端卧獞蚯肌罚┲乱栽诶L畫領(lǐng)域的表現(xiàn)就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。

以上是有關(guān)“自然”、“道”在美學(xué)中的最基本的含義和解釋。那么，在中國(guó)古典繪畫中（尤其是山水畫，以下同，筆者注），創(chuàng)作主體是如何“師法自然”并對(duì)“自然”進(jìn)行審美觀照，并通過這一觀照進(jìn)而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對(duì)這一概念范疇作出應(yīng)答且最具代表性的山水畫美學(xué)家最早無疑首推南朝宋山水畫家宗炳。

二

宗炳在《山水畫序》中明確提出了“澄懷味象”的美學(xué)命題?！渡剿嬓颉烽_頭就說：

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應(yīng)目會(huì)心為智者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。

可見，在宗炳看來，“道”（靈）存在于山水的形質(zhì)之中，或者說山水以其形質(zhì)閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應(yīng)目會(huì)心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對(duì)審美過程中主客體之間關(guān)系的重要規(guī)定。就主體方面來說，要想得到一個(gè)審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個(gè)虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個(gè)虛靜空明的心境是實(shí)現(xiàn)審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”。“象”就是審美形象，就是自然山水。“味象”同時(shí)就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實(shí)質(zhì)乃是對(duì)于宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無疑是對(duì)老、莊美學(xué)的重大發(fā)展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時(shí)期的“意象”范疇，無疑開啟了中國(guó)古典山水美學(xué)的理論軌跡，對(duì)后世影響是極為深遠(yuǎn)的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中對(duì)“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無間。朱氏說：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。……至于移神定質(zhì)，輕墨落素?！邢蟆蛑粤?，‘無形’因之以生。”②指出“有象”（自然之審美形象）乃是通向“無形”（宇宙本體）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現(xiàn)性情以觀“道”這一點(diǎn)上是相同的。他在論繪畫時(shí)說：

夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。（《敘畫》）

指出了繪畫與地圖的根本區(qū)別。地圖以實(shí)用為目的，以線條體現(xiàn)其地貌的真實(shí)軌跡，容不得半點(diǎn)虛構(gòu)和創(chuàng)造。而畫者，“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。”繪畫是主體的內(nèi)在精神與客體的外在形式的高度統(tǒng)一，是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，并以外在形式的相對(duì)有限性去把握無限的精神內(nèi)容，此所謂：“靈之所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”自然山水顯現(xiàn)著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質(zhì)，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫當(dāng)以法自然為本。

至唐代，山水畫發(fā)展迅猛，同時(shí)又涌現(xiàn)出一批山水畫論家，其中荊浩、張彥遠(yuǎn)、張璪是值得我們注意的。

荊浩在《筆記法》中，就孫過庭在《書譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進(jìn)一步的發(fā)揮，并提出了“度物象而取其真”的美學(xué)命題。荊浩提出的這個(gè)命題并不是偶然的，首先他考察了繪畫的兩個(gè)定義。第一個(gè)定義是：“畫者華也，但貴似得真。”第二個(gè)定義是：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華而實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！蓖ㄟ^比較，荊浩否定了第一個(gè)定義，并指出其缺點(diǎn)是只講“華”（美）而不講“實(shí)”（本體、生命），沒有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。”（《筆記法》）可見，“似”者只孤立地表現(xiàn)了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現(xiàn)了自然山水的本體和生命——“道”?！豆P記法》記載有荊浩的一次經(jīng)歷：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢(shì)，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈。或回根出土，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真。轉(zhuǎn)“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，可見，師法自然，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說：“山水之象，氣勢(shì)相生”就是這個(gè)道理。

張璪的“外師造化，中得心源”的美學(xué)命題是從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中見到的。其對(duì)審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內(nèi)以“心源”為藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時(shí)又指出主體的創(chuàng)造性是不可缺少的。至此，我們不妨來看唐代符載的《觀張員外（璪）畫松石序》，對(duì)張璪的這個(gè)命題的加深理解是有幫助的：

員外員中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬(wàn)物之情性。觀張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長(zhǎng)于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當(dāng)?shù)弥谛?，不得之于糟箔?/p>

無疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對(duì)老、莊美學(xué)，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發(fā)揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫家已摒除了世俗的利害私欲，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機(jī)巧，意冥玄化”?？梢?，“畫無常工，以似為工，學(xué)無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思中與神會(huì)，仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間焉?！缓笾獙W(xué)在骨髓者自心術(shù)得，工侔造化者由天和來……余所得者，但覺形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳?！保ò拙右住队洰嫛罚郯拙右椎乃枷肱c張璪頗為相似。也有助于我們理解張璪。

如果說張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對(duì)繪畫創(chuàng)作的一種高度概括，那么張彥遠(yuǎn)所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對(duì)繪畫欣賞作了最深入的分析，在宗炳的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層。《歷代名畫記》記有：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對(duì)之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！笔菑垙┻h(yuǎn)對(duì)繪畫欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時(shí)也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個(gè)人私欲的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯(lián)系在一起的。而不管是從作為審美對(duì)象的客體來講，還是從創(chuàng)造的主體來說，其關(guān)鍵的一環(huán)都離不開“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強(qiáng)調(diào)的?！?/p>

在中國(guó)古典繪畫美學(xué)發(fā)展史上，宋代的郭熙可說是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學(xué)史上的地位不可輕視，漏掉了這一個(gè)環(huán)節(jié)，中國(guó)山水繪畫美學(xué)史就不可能得到完整的表達(dá)。那么，郭熙的主要貢獻(xiàn)在哪里呢？主要表現(xiàn)在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學(xué)命題，并對(duì)繪畫創(chuàng)作和欣賞進(jìn)行了充分的闡述。這同時(shí)無凝可以說是對(duì)張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發(fā)展。為什么這樣說呢？葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中對(duì)郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精辟的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強(qiáng)調(diào)了畫家要對(duì)自然山水作直接的多角度的審美觀照。④這是發(fā)現(xiàn)自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說：

學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見矣。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

又：

真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

山水四時(shí)有異，觀照也必有四時(shí)之分；而觀照者之立點(diǎn)不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此?！笨梢姡挥袑?duì)自然山水作直接的并且是多角度的觀照，才能把握其氣勢(shì)，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，并使主客體與宇宙渾然一體。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強(qiáng)調(diào)畫家要有一個(gè)審美心胸。⑤郭熙稱之為“林泉之心”。他說：

看山水亦有體。以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

只有排除個(gè)人私欲，社會(huì)的功利概念，使自己有一個(gè)虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對(duì)自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對(duì)主體所提出的要求。也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫家對(duì)自然山水的審美觀照達(dá)到一定的深度和廣度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫家對(duì)自然山水的觀照不能達(dá)到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來的。郭熙說：

奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓(xùn)》）

要想對(duì)自然山水做到深入的觀照，并“奪其造化”，則必“精于勤”，“飽游飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬(wàn)千于一體，而物我兩忘，是至“目不見涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”（《山水訓(xùn)》）主客體不能相融，不能達(dá)到高度統(tǒng)一，心中并無審美意象，氣之不充，目之不熟，見紙水墨遽下，其結(jié)果必“以一蓋全，不見整體，下筆見其形似而神不分，實(shí)不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于筆墨，情于山水，情系萬(wàn)物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣。”

可見，郭熙總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括。“藝術(shù)家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關(guān)系，他應(yīng)該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現(xiàn)實(shí)世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個(gè)廣度和整個(gè)深度加以徹底體會(huì)”⑦后表現(xiàn)出來。黑格爾的這些話不凝對(duì)郭熙同樣的適用。

宋元以后，能夠真正繼承先輩的光輝思想，并且在中國(guó)山水畫美學(xué)史上有重大地位的畫論家應(yīng)推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開始了他的論述：

畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明確提出作畫必須有畫家的情意，同時(shí)，情意又是通過形（審美形象）來表現(xiàn)的。兩者是高度統(tǒng)一的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫物欲似物，豈不識(shí)其面”。那么，如何才能把畫家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最后提煉了一個(gè)極至簡(jiǎn)明而又在豐富的公式：

吾師心，心師目，目師華山。

無疑，整個(gè)過程的開展和結(jié)果的產(chǎn)生必須以自然山水作為基礎(chǔ)對(duì)象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫山水訣》）文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家琴尼尼對(duì)繪畫所做的發(fā)言，與中國(guó)傳統(tǒng)畫論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導(dǎo)者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧這樣，審美對(duì)象才能形成經(jīng)驗(yàn)再通過畫家的情意得于表露。誠(chéng)然，這種流露是自覺的，是主客體在高度和諧統(tǒng)一狀態(tài)下產(chǎn)生的。這樣的畫才是“逸品”、（宋·王休復(fù)語(yǔ)）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時(shí)無疑是對(duì)宋元后畫家追求“寫意”，然“知其所以然而不知其然”風(fēng)氣的最大打擊。此后的祝允明、董其昌、石濤等畫論家都對(duì)“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見的說明，并且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關(guān)中原》中所說：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對(duì)其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機(jī)，取象形器，而以窮其無層之妙”的主張的最好說明。（《呂紀(jì)畫花鳥記》）

而石濤《畫語(yǔ)錄》之“一畫”之說，也試圖以“一”寫宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫，使宇宙神氣垂直而立，憑借此描寫使思想立于天地中。所謂：“一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！保ā懂嬚Z(yǔ)錄》）

三

中國(guó)古典山水畫（美學(xué)）是極其發(fā)達(dá)的，由于篇幅之原因，難能一一羅列以表現(xiàn)其豐富性，是于只論述了一些富有代表性的人物和觀點(diǎn)，通過以上的簡(jiǎn)要論述可以看出，中國(guó)古典畫論美學(xué)之特點(diǎn)所在：強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自然”，人與自然同化；所謂：“善畫者，師物不師人，……師森羅萬(wàn)象，不師先輩?！保鳌ぴ甑勒Z(yǔ)）“畫不但法古，當(dāng)法自然?！保鳌ぬ浦酒跽Z(yǔ)）強(qiáng)調(diào)對(duì)自然山水作直接的多角度的審美觀照，并且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學(xué)畫山水者看真山水”，“畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！保鳌ぬ浦酒酢独L事微言》）強(qiáng)調(diào)主體必須有一個(gè)虛靜空明的審美心胸；強(qiáng)調(diào)作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《畫決》）

總之，中國(guó)古典山水畫美學(xué)要求山水畫要表現(xiàn)宇宙之生機(jī)，天地之造化，并把這一原則作為終極的美學(xué)追求。唐代朱景玄云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”清龔賢云：“書畫，與造化同根，陰陽(yáng)同候……心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)?！鼻迦A翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化。”可見，畫家必須“以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣?！保ㄇ濉むu一桂《小山畫譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠(chéng)然，這種把握不是偶然的，它要求畫家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語(yǔ)）“五岳儲(chǔ)心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語(yǔ)）“擁自然山水于懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，（明·董其昌語(yǔ)）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語(yǔ)）然而林林總總，這都得通過“法自然”來得到最終實(shí)現(xiàn)。特別指出的是：對(duì)于中國(guó)山水畫家來說，“自然”并不是一個(gè)孤立的概念，也不是一個(gè)孤立的存在，而是與主體相融相識(shí)的，相互平等的，甚至有過之而無不及。這與西方把“自然”當(dāng)作客體的孤立的存在來加以描繪和利用是有內(nèi)在的本質(zhì)區(qū)別的。在中國(guó)古典山水畫中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無限光輝，把握“道”的本真的，納無限生機(jī)（氣）于其中的本體存在，是有限和無限的統(tǒng)一。因此，從某種意義上說，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

現(xiàn)代英國(guó)著名的美學(xué)家里德曾對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的這種特性做了如下的解釋：“中國(guó)藝術(shù)（里德特別強(qiáng)調(diào)了山水畫）便是憑借一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會(huì)貫通”，并“試圖在他的作品中表現(xiàn)出宇宙的和諧?！薄爸袊?guó)畫家以山水著名，但作品本身則是仔細(xì)觀察自然現(xiàn)象的產(chǎn)物。這些山水畫從來不只是某一特定的山水，而是在個(gè)別中包含著一般?！雹徇@些評(píng)價(jià)可以說是較為中肯的。但中國(guó)山水畫不僅只是個(gè)別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術(shù)家之情意的和諧統(tǒng)一，并顯現(xiàn)出藝術(shù)家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。里德接著引用了英國(guó)著名詩(shī)人華茲華斯的一段詩(shī)來證明他的論說。

一種崇高感

來自情景交融的景色。

落日的余輝，

無邊的海洋，流動(dòng)的空氣，

蔚藍(lán)的天空，一并記入人的心靈，

一動(dòng)，一跳，激發(fā)著，

一切思想者，全部思想物，

從萬(wàn)物中橫穿渡過。⑩

里德借華茲華斯的詩(shī)道出了中國(guó)山水畫中最獨(dú)特的性質(zhì)之一：中國(guó)山水畫不僅僅作為平面的空間藝術(shù)的一般特性存在著，它同時(shí)具有豐富的時(shí)間流動(dòng)性，這是西洋繪畫所缺少的。而這在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中可說是一以貫之。

以上羅列的幾位山水畫（論）家，是中國(guó)古典山水畫史上舉足輕重的人物，從某種意義上來說，把握了他們的理論，就把握了中國(guó)古典山水畫美學(xué)的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點(diǎn)）我們就是試圖通過這一慣線來見出中國(guó)古典山水畫的一個(gè)側(cè)面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據(jù)的。

注：

①朱自清《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊(cè)，《論逼真與如畫》，上海古籍出版社，1981年，第119頁(yè)

②轉(zhuǎn)自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術(shù)特征考察》，三聯(lián)書店，1986年3月，第170頁(yè)

③同上第71—72頁(yè)

④⑤⑥參見葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁(yè)

⑦黑格爾《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年6月，第348—349頁(yè)

⑧楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1998年6月，第95頁(yè)

⑨里德《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁(yè)

⑩轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)的真諦》，第73—74頁(yè)

參考書目：

1、葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月

2、韓林德《境生象外》，三聯(lián)書店，1996年3月

3、王振德《中國(guó)畫論通要》，江蘇美術(shù)出版社，1992年5月

4、周積寅編著《中國(guó)畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1993年10月

5、陳傳席《中國(guó)山水畫史》，江蘇美術(shù)出版社，1998年4月

6、曹利華《中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系探源》，北京圖書館出版社，1999年1月

7、宗白華《美學(xué)散華》，上海人民出版社，1998年5月

8、李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國(guó)美學(xué)史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年7月

篇13

孔子禮樂思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)《尚書》、《周禮》、《呂氏春秋》、《史記》等史書記載，中國(guó)的禮樂傳統(tǒng)可以追溯到上古。上古樂舞都為原始巫術(shù)活動(dòng)。樂舞是在祭祀活動(dòng)中舉行的，其目的是娛神，期求神靈賜福，以使五谷豐登，家畜成群。這里依約可見禮的因素，也依約見出審美的因素。

禮樂的形成應(yīng)是在夏商周三代，其中周代最為重要。禮樂的形成應(yīng)以區(qū)別于巫術(shù)為標(biāo)志。巫術(shù)以?shī)噬駷橹饕δ?；禮樂則以協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系促進(jìn)社會(huì)和諧為主要功能。前者主要為宗教（原始的宗教），后者主要為人文。《禮記·表記》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”可見在商代，神先于禮，重于禮。周代則有所不同?！爸苋俗鸲Y尚施，事鬼敬神而遠(yuǎn)之。”（《禮記·表記》）禮顯然重于神。據(jù)《儀禮》載：天子、諸侯、大夫、士日常所踐行的禮有：士冠禮、士昏禮、士相見禮、鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮、燕禮、大射禮、聘禮、公食大夫禮、覲禮、士喪禮、喪服、既夕禮、士虞禮、特性饋食禮、少牢饋食禮、有司等等，《周禮》將其概括成“吉、兇、軍、賓、嘉”五禮。五禮將原始宗教擴(kuò)大到社會(huì)人文。

宗教重神，人文重德?！渡袝げ讨僦吩疲骸盎侍鞜o親，惟德是輔?；侍鞜o私，惟德是依?！边@一思想成為周代意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)。周禮與周樂都筑基于其上。

周代禮樂的完成主要是周公的貢獻(xiàn)?？鬃禹敹Y膜拜的人物就是周公。孔子以克己復(fù)禮為己任，他所要復(fù)的禮即為周禮。周禮奠定了中國(guó)封建社會(huì)上層建筑的基礎(chǔ)。周禮的核心是宗法制，宗法制的核心是嫡長(zhǎng)子繼承制。禮必然是講等級(jí)制的。作為等級(jí)制，它以分為前提。分，有縱向系列的分與橫向系列的分。無論縱向系列的分還是橫向系列的分，都以血緣關(guān)系為重要（不是唯一）依據(jù)。孔子建立其理論體系時(shí)，之所以將孝悌放在基礎(chǔ)層面，根本原因就在這里?？鬃右孕⒆鳛樘幚砜v向系列人倫關(guān)系的邏輯起點(diǎn)，而以悌作為處理橫向系列人倫關(guān)系的邏輯起點(diǎn)。

周代的樂已具規(guī)摸，特性明顯。一，樂、舞、詩(shī)為構(gòu)成樂舞的三大因素，然它們又相對(duì)獨(dú)立。據(jù)《周禮·春官·樂師》舞分為六類，“有＠①舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞，有干舞、有人舞”。樂分為九類，有“王夏、肆夏、昭夏、納夏、章夏、齊夏、族夏、械夏、驁夏”（《周禮·春官·磬師》）。舞與樂根據(jù)不同的內(nèi)容與詩(shī)相配。二，周禮以人文為主要內(nèi)容。也就是說，它主要的功能不是祭神，而是歌頌帝王，協(xié)和關(guān)系，愉悅?cè)饲??！吨茼灐肥侵艽硇缘臉肺?。鄭玄說：“周頌者，周室成功致太平德洽之詩(shī)，其作在周公攝政，成王即位之初。”（《周頌譜》）此樂雖為郊廟祭祀歌舞，但宗教意味不多，主要是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！薄懊朗⒌轮稳荨庇袃蓚€(gè)含義，一是贊頌帝王功德，政治的因素成為禮的主要內(nèi)容；二是形式上宏大華美，已具審美的意義。

禮樂制度是中國(guó)自上古時(shí)就開始萌芽在周公手里得以建立的國(guó)家根本制度?？鬃邮欠浅＞囱鲞@種制度的。周公是他的崇拜者，他的人生理想就是做周公這樣的人，他一生的事業(yè)，就他的主觀愿望來說就是復(fù)周禮?？鬃拥娜繉W(xué)說，在某種意義上也服務(wù)于此，因此，探討孔子的禮樂觀，不能不追溯到周公。不過，孔子畢竟是有獨(dú)立思維的大思想家，他生活的時(shí)代也不是周公的時(shí)代，因此，他的思想，絕不能簡(jiǎn)單地看成是周公思想的照搬，聯(lián)系他的生平，孔子不只是繼承，還是大大發(fā)展了周公的禮樂思想。他的復(fù)禮，不能簡(jiǎn)單地看成復(fù)古或者說倒退?？鬃拥亩Y樂美學(xué)思想中有許多內(nèi)容是具有創(chuàng)造性的，它不是為社會(huì)的倒退，而是為其后幾千年中國(guó)的封建社會(huì)奠定了基本的美學(xué)原則。

二

“禮”在孔子的學(xué)說中占有重要的地位，學(xué)術(shù)界對(duì)于孔子學(xué)說到底是以仁為中心還是以禮為中心有所爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論至少說明禮在孔子學(xué)說中具有舉足輕重的地位。筆者是主仁為中心說。

孔子仁學(xué)有兩個(gè)特點(diǎn)，第一是突破血親關(guān)系的普遍人道主義。關(guān)于仁，孔子說過很多話，側(cè)重點(diǎn)不完全一樣。但核心是“愛人”?！胺t問仁，子曰：‘愛人?！保ā墩撜Z(yǔ)·顏淵》）孔子是中國(guó)古代最偉大的人道主義者。他對(duì)人的生命給予最大的關(guān)懷。《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》記載：“廄焚，子退朝，曰：傷人乎？不問馬。”孔子的“愛人”不只是愛有血親關(guān)系的人，還愛別人。他將血親關(guān)系的愛推到整個(gè)社會(huì)。第二，仁與禮聯(lián)系起來，一方面是克己復(fù)禮為仁，另一方面是踐仁為禮?？鬃诱f：“人而不仁如禮何？”（《論語(yǔ)·八佾》）又說：“禮之用，和為貴?！保ā墩撜Z(yǔ)·學(xué)而》）“和”是仁的重要內(nèi)容。這就是說，孔子既以仁來釋禮，又以禮來釋仁。

禮雖然以仁為內(nèi)容，但禮不完全等同于仁，仁重在觀念，禮重在制度。如果說，禮以仁為內(nèi)容，那么，仁以禮為形式。換句話說，禮是仁的外在化，物態(tài)化，形式化。對(duì)于禮來說，形式非常重要，它往往成為固有的程式，特別是重要的祭祀活動(dòng)、政治活動(dòng)。這種程序化了的禮為禮儀。禮儀無疑具有一定的審美性。

孔子的仁，本不是抽象的理念，而具有濃郁的情感意味，如孔子與林放談禮，孔子說：“大哉問，禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，寧戚?！保ā墩撜Z(yǔ)·八佾》）奢與儉都是形式。這樣說來，仁的形式化中也包含有情的形式化，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使得人文化的禮不只是具有善（倫理的與政治的）的價(jià)值，還具有美的價(jià)值?！墩撜Z(yǔ)·鄉(xiāng)黨》記孔子在朝廷的一些活動(dòng)，這些活動(dòng)都具有鮮明的形式感與情感性。

孔子的樂，也是建立在仁學(xué)的基礎(chǔ)之上的。他說：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”（《論語(yǔ)·八佾》）在孔子看來，禮與樂都是仁的物態(tài)化。只是禮的物態(tài)化體現(xiàn)在政治制度與倫理規(guī)范方面，樂的物態(tài)化體現(xiàn)在藝術(shù)與審美的方面。前者主要作用于人的理智層面，后者主要作用于人的情感層面。

禮與樂，都具有形式的因素，因而都可以稱之為“文”。文，在中國(guó)文化中，不只具文明化的意義，也含審美化的意義?！吨芤住分械摹顿S卦》說的就是“文”。賁為修飾，從外在的修飾進(jìn)而到內(nèi)在的修養(yǎng)。賁卦上為艮，艮為山；下為離，離為火。其卦象為山下有火。高山之下篝火熊熊，何等壯觀的景象！這就是“文明”?！顿S卦·彖傳》云：“賁，亨，柔來而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下?！比祟惿鐣?huì)就是這樣“文”化而前進(jìn)的。顯然，中國(guó)的文，明顯地具有審美的基因?？鬃诱劧Y樂，就用到了“文”。他說：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為人矣?！保ā墩撜Z(yǔ)·顏淵》）這里，他強(qiáng)調(diào)禮樂的作用是“文”。文者，雅也，美也！

三

孔子曾談到人們對(duì)待仁的幾種態(tài)度。一是“欲仁”，二為“好仁”，三是“樂仁”。“欲”，含有明確的目的，是知性的，功利性的，欲的背后為意志?！昂谩?，喜好，表現(xiàn)為對(duì)事物攫取的態(tài)度，如人之好色、好食。孔子說：“吾未見好德如好色者也。”（《論語(yǔ)·子罕》）“我未見好仁者，惡不仁者?！保ā墩撜Z(yǔ)·里仁》）“樂仁”是對(duì)仁的最高態(tài)度。孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！笨梢姟皹啡省辈粌H高于“欲仁”，也高于“好仁”。何謂“樂仁”？樂，首先，它是情感性的，不是一般的情感，而是喜悅的情感。這種喜悅，不同于“好”，“好”主要是生理性的貪求，如好色，它含有情，但此情為情的低級(jí)層面。樂是心理性的喜好，屬情的高級(jí)層面。生理性的“好”，雖有喜，主要是自然性的傾向，不含理性的內(nèi)含。心理性的“樂”，則是社會(huì)性的傾向，含有理性的內(nèi)含。這理性的內(nèi)含，就是對(duì)“仁”的認(rèn)識(shí)。與一般的對(duì)仁的自覺認(rèn)識(shí)之不同，這種“樂”的認(rèn)識(shí)已溶解在“樂”的情感之中。它不以邏輯的形態(tài)出現(xiàn)而以感性的形態(tài)出現(xiàn)，通常表現(xiàn)為直覺。

三種對(duì)仁的態(tài)度，分別見出知性、物性、情性的區(qū)別。知性，自覺的；物性與情性往往是非自覺的。物性與情性都具情的色彩，但前者，筑基于自然性，后者筑基于社會(huì)性。這種區(qū)別頗類似于康德說的人的三種不同的。知性的“欲仁”，類于“和利益結(jié)合著的”“善的愉快”；物性的“好仁”類于“在感覺里面使諸官能滿意”的“快適”；而情性的“樂仁”是“對(duì)于美的欣賞的愉快”。概而言之，即為“尊重”、“偏愛”和“惠愛”。情性的“樂仁”，雖不同于知性的“欲仁”與物性的“好仁”，但含有二者在內(nèi)。它將“欲”與“好”都轉(zhuǎn)化為“樂”。

禮與樂作為人文化的仁，都含有一定的審美因素，但在審美化的程度上有區(qū)別。禮雖然具有一定的形式，但這形式主要在于傳達(dá)仁的內(nèi)容，其審美性主要起工具的作用，即為仁的內(nèi)容服務(wù)，其獨(dú)立的審美意味不是很強(qiáng)。在很多情況下，它甚至以抽象的概念的規(guī)則出現(xiàn)，主要訴諸人的知性與意志，對(duì)人們的行為有所約束。孔子談到禮時(shí)說：“君子博學(xué)于文，約之以禮，亦可以弗畔乎？”（《論語(yǔ)·雍也》）“道之以德，齊之以禮，有恥且格?！保ā墩撜Z(yǔ)·學(xué)而》）又說：“非禮勿說，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動(dòng)?！保ā墩撜Z(yǔ)·顏淵》）“約”、“齊”有約束，規(guī)范義；“勿”表示不許。顯然，禮對(duì)人是有所限制的。它以外在的強(qiáng)迫的方式讓人就范。這樣，對(duì)禮的遵循，就必須以“欲仁”為前提，而“欲仁”，又必須知仁。禮，從本質(zhì)上看，它還不能說是審美的，只能說具有審美的因素。

樂則不同。它直接作用于人的感覺、情感再深入到人的理性。這種傳達(dá)的途徑與方式，是最切合人的本性的。人是理性的動(dòng)物，但人首先是感性的動(dòng)物。人有社會(huì)性，但人首先有自然性。人，是群體的存在，但首先是個(gè)體的存在。審美充分體現(xiàn)了人的這種本性。它是自然性中寓于社會(huì)性，感性中寓于理性，個(gè)體性中寓于群體性。樂最大的特點(diǎn)是給人帶來快樂，然這種快樂不是知性的善的愉快，也不是官能的快適，而是美的惠愛。應(yīng)該說，樂比較地切合“樂仁”。

孔子講“立于禮，成于樂”，立禮為了立仁，而仁的升華則為樂，故曰“成于樂”。樂是人的最高境界。

孔子還比較過人們對(duì)“道”、“德”與“藝”的接受態(tài)度。他說：“志于道，據(jù)于德，游于藝?！保ā墩撜Z(yǔ)·述而》）“道”、“德”在這里，應(yīng)是“仁”及“禮”的另一種表述；人們對(duì)它們的態(tài)度是“志”與“據(jù)”?！爸尽迸c“據(jù)”明顯地是以理性為指導(dǎo)的，對(duì)人的行為具有一定的強(qiáng)制性。“藝”是“樂”的另種表述，或者說是樂之一，人們對(duì)它的態(tài)度是“游”。“游”是愉快的，自由的?？梢娦蕾p“藝”的愉快是自由的愉快。將志道、據(jù)德、游藝與以上說的對(duì)待仁的三種態(tài)度對(duì)應(yīng)起來，大體是：志道、據(jù)德相當(dāng)于欲仁和好仁，而游藝相當(dāng)于樂仁。

《論語(yǔ)·述而》載：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也?！边@也許有點(diǎn)夸張，但給我們很多啟示。第一，他說欣賞《韶》樂的快樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了吃肉的快樂，可見孔子將“樂”的快樂定位在超生理上；第二，孔子只是說他對(duì)《韶》樂如醉如癡，沒有說它對(duì)《武》樂如此，這是因?yàn)椋段洹窐分皇潜M美而沒能盡善，而《韶》樂則盡善盡美?？梢娏钏缱砣绨V的不只是美，還有善。這里，隱約見出“樂仁”。

四

禮與樂在本質(zhì)上是相通的。這種相通，除了它們都是仁的外化外，它們之間也存在密切的聯(lián)系。《論語(yǔ)·八佾》中有這樣一段話，耐人尋味：

子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”子曰：“繪事后素。”

曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩(shī)已矣?！?/p>

這里討論的是如何讀《詩(shī)經(jīng)》的問題，但涉及“禮”與“樂”的關(guān)系?！扒尚毁狻钡热洌恰对?shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中描繪一位美麗少女的詩(shī)句。這里關(guān)鍵的一句是“素以為絢兮”?！八亍睘槭裁茨墚a(chǎn)生“絢”的效果？按筆者的理解，在孔子看來，這位少女的美其實(shí)就美在她的本色上。巧笑、美目都是自然而然的，不是裝出來的。正因?yàn)槿绱?，她的巧笑與美目才這樣動(dòng)人。由此談到繪畫，當(dāng)時(shí)的繪畫是畫在絹上的，絹的質(zhì)地如何，對(duì)于繪畫影響很大?？鬃右灾疄橛鳎f明底色也就是本色對(duì)于美的創(chuàng)造非常重要。子夏沒有接著孔子的思路去討論畫，而是與老師討論起禮的問題來。子夏從孔子的話中獲得的啟發(fā)是：“禮后乎？”“禮后乎”按楊伯峻的看法是禮后于仁義，即產(chǎn)生在仁義之后。我認(rèn)為，這“禮后乎”不是說“禮后于什么”，而是“禮在后嗎？”的意思。這個(gè)“后”不是時(shí)間先后的后，而是基礎(chǔ)的意思。如果這個(gè)理解能成立，那么，子夏理解禮是詩(shī)的底子。也就是說，《詩(shī)經(jīng)》是合乎禮的。禮是詩(shī)的基礎(chǔ)，推而廣之，禮是樂的基礎(chǔ)。注意，孔子與子夏在這里談了三個(gè)底子：天生麗質(zhì)是動(dòng)人笑靨的底子，白絹是畫的底子，禮是詩(shī)的底子。

既然“禮”先“樂”后，禮是樂的基礎(chǔ)，那么，其必然是，樂為禮定，樂為禮用。不僅選用樂，要按禮的規(guī)定。評(píng)價(jià)樂，也要以禮為標(biāo)準(zhǔn)?？鬃又匮艠?，因?yàn)樗隙Y；他放鄭聲，就是因?yàn)樗扯Y?？鬃觿h詩(shī)，其去留標(biāo)準(zhǔn)就是禮，最后編成的《詩(shī)經(jīng)》都合禮，用他的話說：“詩(shī)三百，一言以蔽之，思無邪?！?/p>

樂是能給人帶來快樂的，但快樂不能不加以節(jié)制?？鬃淤澇煽鞓?，但也不主張放縱快樂?？鬃硬皇墙髁x者，也不是主義者。他說：“樂節(jié)禮樂，樂道人之善，樂多賢友，益矣。樂驕樂，樂佚游，樂晏樂，損矣?！保ā墩撜Z(yǔ)·季氏》）驕樂、佚游、晏樂，都是，其必然的結(jié)果，不是益而是損。值得我們注意的是，孔子不僅說對(duì)“樂”要有所節(jié)制，就是“禮”也不是越多越好，他說“樂節(jié)禮樂”節(jié)的不只是“樂”，還包括“禮”。

五

禮與樂雖然都是仁的外化，但它們?cè)谏鐣?huì)生活中發(fā)揮作用的方式及其效應(yīng)是不同的。孔子從兩個(gè)維度來談它們的作用：

一、從社會(huì)生活維度來看，禮是仁的最為直接的外化，它將仁的內(nèi)容具體化為道德規(guī)范、政治制度、祭祀方式。這三個(gè)方面成為社會(huì)的上層建筑，就對(duì)社會(huì)的意義來看，它的作用顯然大于樂。孔子曰：“道之以政，齊之以刑，民免而，道之以德，齊之以禮，有恥且格?！保ā墩撜Z(yǔ)·為政》）“能以禮讓為國(guó)乎？何有？不能以禮讓為國(guó)，如禮何？”（《論語(yǔ)·里仁》）這些都是講的治國(guó)的大政。禮可以直接用上去，樂在這方面則不行。

二、從人性的完善的維度來看，不是禮而是樂是人性完善的最高層次?？鬃诱f：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z(yǔ)·泰伯》）孔子將“樂”的內(nèi)含之一“詩(shī)”獨(dú)立出來了，“詩(shī)”在這里，是獨(dú)立的藝術(shù)。詩(shī)尚情，禮尚理。在人格的建造上，詩(shī)的作用主要為“興”即啟動(dòng)人的情興，為接受禮的教化做準(zhǔn)備心理，或者說提供一個(gè)心理基礎(chǔ)。為何要以詩(shī)為接受的禮的心理基礎(chǔ)呢？這與詩(shī)是用語(yǔ)言表達(dá)的有很大關(guān)系。語(yǔ)言是用詞構(gòu)成的，語(yǔ)詞是概念的形式。語(yǔ)詞可以用來表達(dá)人的情感，也可以用來表達(dá)人的思想。也就是說，它既是情感的形式也是理智的形式。詩(shī)是用語(yǔ)言作為傳達(dá)方式的，主要取語(yǔ)詞表情的功能，但是由于語(yǔ)詞畢竟是概念的形式，它也必然具有理性的內(nèi)容。正是這理性的意義方面，使得詩(shī)直接地達(dá)于禮。禮主要從理念與行動(dòng)相統(tǒng)一的意義上談人如何處理個(gè)人與社會(huì)關(guān)系，包括家庭中與長(zhǎng)輩、平輩、下輩的關(guān)系，在國(guó)家內(nèi)與君王的關(guān)系，在祭祀中與神靈的關(guān)系，等等。因而它對(duì)于人格的塑造，處于關(guān)鍵的地位，它是人的主心骨，是人處世的基本原則，是人得以在社會(huì)生存的基本原則，故說“立于禮”?！皹贰钡男问綖闃芬簦煌谡Z(yǔ)言，純是情感的符號(hào)，表意很困難，雖然樂是抒情的，但是此情因?yàn)榻?jīng)過理性的過濾，溶解了理性的內(nèi)容，這理性的內(nèi)容，就是上面講到的仁。由于理性的內(nèi)容完全溶解在情感之中，它對(duì)人格的薰陶深入到心理的深處，因而收效是更為持久的，作用是全方位的，這樣，樂就從根本上改善了人格結(jié)構(gòu)。所以在人格的成就上它高于禮。

“興于詩(shī)，立于禮，成于樂?！彼鼈兊年P(guān)系可以這樣簡(jiǎn)單地表示：詩(shī)（主要為感性，但有理性成分）——禮（基本上為理性，但也有感性成分）——樂（感性，但溶解了理性）。這種從感性經(jīng)理性再到感性的過程，是人格建造螺旋式上升的過程，否定到否定之否定的過程。

必須指出的是，興于詩(shī)，立于禮，成于樂，作為人格建構(gòu)的三個(gè)階段，只具邏輯順序的意義，不表現(xiàn)為時(shí)間的過程。它們可以從平面展開，而且實(shí)際上也從平面上展開，即同時(shí)接受詩(shī)教，又接受禮教、樂教。只是在人格心理的作用上，它有個(gè)從片面到全面、從量變到質(zhì)變的過程。