引論：我們?yōu)槟砹?篇藝術(shù)批評的美學(xué)途徑研究范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

對作品的闡釋是藝術(shù)批評的前提，用精煉的語言對作品進(jìn)行 總結(jié)提煉和概括而不是解釋說明。批評家對作品進(jìn)行某些闡釋時 首先要站在讀者和社會中間，借助理論從感性認(rèn)識上升到理性分 析，根據(jù)審美辨析給予作品價值判斷。在評判一件作品時，對批 評的對象有歷史的認(rèn)識，通曉變化之規(guī)則，對藝術(shù)創(chuàng)作過程要有 充分的了解。所以批評家并不是一個站在局外指指點點的人。 藝術(shù)批評需要借助社會學(xué)、傳記學(xué)、心理學(xué)、形式主義等方 法來進(jìn)行。藝術(shù)能為人們帶來美的享受，那么美學(xué)的方法對藝術(shù) 批評而言就顯得比其它方式更加突出了些。狄德羅曾言“藝術(shù)批 評的首要任務(wù)是傳達(dá)作品的美感”，這無疑是藝術(shù)批評作為一種 清新氣息的標(biāo)志。藝術(shù)作品的美學(xué)結(jié)構(gòu)、魅力以及其審美感染力 等都是需要批評家來剖析的。單純的藝術(shù)欣賞遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足深入 分析，以及停留在感性階段的情感需要。通過客觀的整合和科學(xué) 理論的輔助之后才能變成正確有效的認(rèn)識，否則就會成為單一性 質(zhì)的自我陶醉，而無法與作者產(chǎn)生共鳴進(jìn)而發(fā)掘出作品真正 的內(nèi)涵。 為了揭示藝術(shù)家按照審美規(guī)律創(chuàng)造來滿足人們的審美需要， 藝術(shù)批評的美學(xué)方法可以從總和判斷、動態(tài)分析、真善的統(tǒng)一， 三方面來談。

一、總和判斷

美學(xué)批評的方法沒有固定的模式，對作品的評價要綜合各種 因素進(jìn)行總和判斷，往往表現(xiàn)在作品的內(nèi)容和形式如何結(jié)合。藝 術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)往往帶有社會歷史性和主觀現(xiàn)實 性，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時所表現(xiàn)的觀念理想，與社會的、階級的 意識往往有不可割裂的聯(lián)系。所以總和判斷一方面是看作品的所 表現(xiàn)出來的內(nèi)容是否具有現(xiàn)實意義或思想性，另一方面是其表現(xiàn) 形式是否符合本門類藝術(shù)語言或媒介的客觀規(guī)律。藝術(shù)語言作為意 象的外化表現(xiàn)形式具有獨特的美學(xué)特性和藝術(shù)特征，既可以創(chuàng)造藝 術(shù)形象本體，同時其自身也富有審美價值。所以藝術(shù)語言的豐富也 極大的豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，給人帶來更豐富的美的享受。如王 羲之的《蘭亭序》帖文，在內(nèi)容上的辭藻平實，風(fēng)貌貼近寫實而又 給人十分豐富的藝術(shù)想象，在腦海中構(gòu)建出一幅會稽山蘭亭宴飲圖 來。同時書法的筆畫線條上的剛?cè)嵯酀?，字間的疏密排布無不給人 一種洞達(dá)流暢之感。此之所謂內(nèi)容與形式的完備，給人一種高度 的審美趣味，故歷代書家均對此帖文評價甚高。

二、動態(tài)分析

藝術(shù)的審美分析是動態(tài)的而不是靜觀的，表現(xiàn)為藝術(shù)家如何 處理對象的內(nèi)容、形式、主觀原因、客觀結(jié)果、虛與實等。批評 家閱讀作品，目的不是在領(lǐng)悟作品的意義，而是對其進(jìn)行審美評 價 1 ，而審美評價涉及到作品內(nèi)部價值觀表達(dá)。任何作品都包含著 特殊的矛盾結(jié)構(gòu)，需要根據(jù)藝術(shù)家的個性、作品結(jié)構(gòu)以及外化表 現(xiàn)來分析作品的矛盾呈現(xiàn)。馬克思主義文藝批評是具有鋒芒的， 也是相當(dāng)深刻的。以馬克思《致費迪南?拉薩爾》為例，節(jié)選部 分共分8段，只有一小部分是肯定的，其他都是批評。這里的批 評涉及韻律、意識形態(tài)、人物個性、細(xì)節(jié)描寫、人物語言、對話 等問題。既談思想問題，也談藝術(shù)問題。另一文章是列寧批評 “自由派”文人在對列夫?托爾斯泰庸俗、偽善的吹捧時，也犀 利的批評的托爾斯泰作品中的道德說教和宗教傾向。托爾斯泰揭 露了當(dāng)時俄國社會黑暗和罪惡，但他又不能提出有效的辦法，只 能將其思想寄托于一種虛幻的解決方案?？梢哉f他是用了一種藝 術(shù)的方式把握了這個時代，而列寧也正是對托爾斯泰的個人矛盾 性進(jìn)行了剖析，把握了其藝術(shù)作品。故馬克思主義文藝?yán)碚撆u 往往能揭示作品的潛藏意義，發(fā)現(xiàn)作品背后的矛盾結(jié)構(gòu)。

三、真善的統(tǒng)一

藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的活動，來源于生活而又高于生活。通過 漫長的社會生產(chǎn)實踐，使得人類的創(chuàng)造從實用轉(zhuǎn)向了審美。所以 認(rèn)識運用對象本身的規(guī)律來進(jìn)行生產(chǎn)則是“真”，人又能根據(jù)自 己的目的和意圖對對象進(jìn)行改造從而滿足自身需要就是“善”。 美的規(guī)律就是掌握了“真”和實現(xiàn)了“善”的統(tǒng)一。在藝術(shù)作品 中，“真”則是從生活真實上升為藝術(shù)真實，此為化真為美。 “善”就是藝術(shù)家的人生態(tài)度、道德觀念、進(jìn)步的價值取向滲入 到作品中潛移默化的熏陶感染、引導(dǎo)人們，此為化善為美。情感 是一只看不見的手，而“美是一種總體性概念”，人的二重性也 導(dǎo)致了作品的途徑多樣、內(nèi)容多變。所以美學(xué)的方法并不是一味 只是審美的方法，它不反對社會學(xué)、歷史學(xué)以及倫理道德等方 式。它需要更好進(jìn)行總和判斷對象的性質(zhì)和其定位。如“殘缺 美”這個詞語，在理論上并不能符合“真善”的邏輯。殘缺不是 美，而恰恰是因為有了殘缺才不美。這里所指的美，即是說能在 當(dāng)前這個狀態(tài)觀照本身，依然能給人美的享受，依然是形式與內(nèi) 容的和諧統(tǒng)一、高度凝練。若是能夠達(dá)到恢復(fù)如初的狀態(tài)只能會 給人更深刻的審美體驗和感受。如斷臂維納斯塑像現(xiàn)在的形體、 曲線讓人們嘆為觀止。能夠想象它的整體之美，失去了她的雙臂 是我們今世的遺憾，而不是因為失去了雙臂變得“更美”。 美學(xué)的分析不能脫離真和善，作品是用來佐證現(xiàn)實的工具而 不是主要對象。批評的對象不僅是內(nèi)容與形式，還要把握整個社 會的歷史背景。批評也是有溫度的，作為中介環(huán)節(jié)一頭連著藝術(shù) 理論，一頭接著創(chuàng)作實踐。關(guān)注藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和當(dāng)代現(xiàn)實，發(fā) 現(xiàn)新的美學(xué)原則從而豐富已有理論亦是批評要做的事情。

四、馬克思主義美學(xué)批評觀

藝術(shù)的最終要給大眾帶來情感體驗，“為人民服務(wù)，為社 會主義服務(wù)”也是當(dāng)代文藝創(chuàng)作的首要指針。那么藝術(shù)批評也要 跟的上，要堅持好處說好壞處說壞，才能符合事實、合乎眾望。 如果宏觀批評微觀肯定，從文本本體上講是狹隘的。馬克思主義 文藝批評的對象一定多重的，對藝術(shù)家和作品本身的批評作為主 體，方法上還是美學(xué)和歷史的為主。立場則是“人”的立場和 “人民”立場。馬克思主義文藝批評是把作家、作品放在歷史和 社會結(jié)構(gòu)中進(jìn)行透視分析，有整體的社會和歷史認(rèn)識，是其唯物 史觀的表現(xiàn)，也是辯證法之實踐。抓住作品、作家的主要思想矛 盾，就像恩格斯對歌德、巴爾扎克的批評；列寧對托爾斯泰，高 爾基的批評一樣，犀利但令人清新。 藝術(shù)家在創(chuàng)作作品之后應(yīng)該成為一個有禮節(jié)的觀望者，而藝 術(shù)批評也應(yīng)更誠懇，形成對藝術(shù)創(chuàng)作的反饋，幫助人們發(fā)現(xiàn) 的藝術(shù)作品，讓創(chuàng)作、評論、欣賞之間彼此沒有負(fù)擔(dān)。