引論：我們?yōu)槟砹?3篇美學(xué)觀念論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
首先，樹立新的教學(xué)觀念，構(gòu)建新的教學(xué)體系。第一，進一步學(xué)習(xí)新的教育教學(xué)理念，對課改的方向把握明確。第二，對美術(shù)教學(xué)模塊要引領(lǐng)教師進行集體備課，用專題的方式探究模塊中的知識，并將研究課設(shè)置出來。第三，對美術(shù)工作室和學(xué)科基地的建設(shè)予以強化，持續(xù)開發(fā)和編寫校本課程。第四，應(yīng)用現(xiàn)代教學(xué)理念開放多媒體教學(xué)輔助課件，開展多媒體教學(xué)輔助課件的交流和征集活動。第五，將青年美術(shù)教師組織起來，開展業(yè)務(wù)進修工作，有效評測青年教師的專業(yè)教學(xué)能力，適時開展美術(shù)專業(yè)基本功比賽。其次，將課題研究做好，強化中青年教師培養(yǎng)工作。第一，將美術(shù)教師組織和發(fā)動起來，對專門的課題研究予以重視，要不定期地組織專題學(xué)術(shù)沙龍，營造良好的學(xué)術(shù)研究氛圍。第二，組織青年教師對新課程的教學(xué)評價進行探究，對青年教師進行特別指導(dǎo)和幫助。
篇2
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節(jié)和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。
在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構(gòu)藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。
2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)
2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個院校和科研機構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時也對當代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實踐的結(jié)合，鼓勵學(xué)生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個院校給予學(xué)生相對寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學(xué)生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學(xué)生的學(xué)術(shù)實力。音樂院校采取各種手段對學(xué)生的學(xué)習(xí)進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動日益規(guī)范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學(xué)會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學(xué)會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會議
2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會議相繼舉辦，有力推動了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進專業(yè)學(xué)術(shù)會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學(xué)院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十七屆年會在西安音樂學(xué)院召開。會議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十三屆年會在新疆師范大學(xué)召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會首屆學(xué)術(shù)研討會暨亞太民族音樂學(xué)會第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實現(xiàn)對話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進行交流點評，旨在促進青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會第十二屆年會暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學(xué)院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學(xué)科，促進音樂學(xué)學(xué)科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會筆會”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學(xué)紀念與交流活動
2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項學(xué)術(shù)紀念和交流活動，對于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻加以總結(jié)，并對中國音樂學(xué)的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學(xué)術(shù)研討會、紀念座談會、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學(xué)術(shù)研討會對馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會，對王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構(gòu)對中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。
篇3
審美活動或行為是人類的高級精神活動之一，在全球文明演化中具有重要作用，也是具有恒久價值的歷史文化景觀。華夏美學(xué)哲學(xué)是人類文化景觀的重要內(nèi)容之一，也是祖先留給我們的寶貴精神財富。在長期歷史演化過程中，先民在相對封閉的地理環(huán)境和長期的農(nóng)耕文化環(huán)境中，形成了具有顯著民族特色的美學(xué)哲學(xué)思想和理論，建立了相對獨立的哲學(xué)思想體系。這些思想和理論對于構(gòu)建個體生命的精神世界和民族的文化傳統(tǒng)具有重要價值。美學(xué)教育是人文素養(yǎng)教育的重要內(nèi)容之一，美學(xué)哲學(xué)在型塑人類精神結(jié)構(gòu)中具有不可替代的價值。對于美學(xué)的教學(xué)和訓(xùn)練，一直是教育發(fā)展史上的重要內(nèi)容。從現(xiàn)實層面來講，良好的美學(xué)素養(yǎng)不僅能夠改善人的身心狀態(tài)，而且在具體工作中能夠激發(fā)創(chuàng)造性思維，實現(xiàn)創(chuàng)造更高價值的目標。
中學(xué)階段是學(xué)生人生觀、價值觀形成的重要階段，學(xué)生在此階段接受的思想文化教育，將會對其終身生命歷程產(chǎn)生直接影響。目前，由于應(yīng)試教育模式及經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)型環(huán)境的影響，中學(xué)生中存在諸如價值觀缺失、人文素質(zhì)低下、在物質(zhì)世界和精神世界之間不能很好地平衡等現(xiàn)實問題，因此，有必要通過一定措施來切實解決這個問題。本文從提升學(xué)生整體人文素養(yǎng)及傳統(tǒng)文化的角度，就在中學(xué)語文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育問題進行分析，以下內(nèi)容的安排是，第二部分討論在中學(xué)語文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育的可能性，第三部分討論在中學(xué)語文教學(xué)中華夏傳統(tǒng)美學(xué)教育的基本內(nèi)容，第四部分討論推進華夏美學(xué)哲學(xué)教育的具體措施，最后是總結(jié)與討論。
二、加強華夏美學(xué)哲學(xué)教育的必要性
（一）提高學(xué)生基礎(chǔ)人文素養(yǎng)的需要
人文素養(yǎng)是一個人的軟實力所在，是增進生命個體生存與發(fā)展質(zhì)量的重要能力要件之一。通過華夏美學(xué)哲學(xué)教育，學(xué)生可以認識先民理解美、創(chuàng)造美和追求美的歷程，更好地理解和感悟生命、自然和宇宙世界，從而將個體生命放在與宇宙萬物共生的高度來理解生命的價值，培養(yǎng)一種大氣磅礴的精神境界。
（二）培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力的需要
有研究表明，人類右腦和左腦具有不同的功能分區(qū)和功效，而對于右腦開發(fā)則對于提高創(chuàng)造性思維能力具有顯著作用。美學(xué)思維及鑒賞美、創(chuàng)造美的活動，正好是右腦的功能所在，經(jīng)常性地持續(xù)地推進美學(xué)教育和訓(xùn)練，能夠激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力，從而有助于克服各類現(xiàn)實困難，取得創(chuàng)造性成果。
（三）傳承傳統(tǒng)文化和美學(xué)哲學(xué)的需要
中華美學(xué)是和西方美學(xué)具有顯著區(qū)別的哲學(xué)體系，其顯著的整體思維、氣韻為先、剛?cè)岵让缹W(xué)哲學(xué)理論和特點，和西方美學(xué)具有內(nèi)容和形式上的差異，反映了華夏先祖的精神風(fēng)貌。這些精神氣質(zhì)和風(fēng)貌，應(yīng)該通過美學(xué)哲學(xué)教育傳承下去。
（四）為跨文化合作奠定能力基礎(chǔ)的需要
在當今世界，跨文化的交流與合作是學(xué)生畢業(yè)后走進社會面對的一個現(xiàn)實問題，也是全球文明發(fā)展的主要潮流。良好的美學(xué)哲學(xué)素養(yǎng)和美學(xué)哲學(xué)訓(xùn)練，能夠在文化交往及合作活動中發(fā)揮一種潛移默化的作用，能夠增進不同文化主體之間的合作和信任，降低經(jīng)濟社會活動中的各類不確定性和效率方面的損失。
三、語文教學(xué)中華夏美學(xué)哲學(xué)教育的基本內(nèi)容
根據(jù)現(xiàn)行初中語文教材，選擇其中具有典型代表性的作品，主要是不同歷史時期的作品，結(jié)合作品產(chǎn)生的歷史背景等知識來推進美學(xué)哲學(xué)教育，是較為可行的選擇。筆者認為，根據(jù)華夏美學(xué)的發(fā)展歷程，可以適度給學(xué)生介紹如下美學(xué)哲學(xué)的內(nèi)容。
（一）遠古圖騰
篇4
從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進一步的理論及理念的總結(jié)概述，進而得出結(jié)論及其展望。
筆者認為，該書的“創(chuàng)新”與“獨特”之處主要有以下幾點：
創(chuàng)新之處――
“311定理”在音樂分析當中的創(chuàng)造性運用
作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅實的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎(chǔ)上，我們才會對現(xiàn)實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會事實出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。
獨特的視角之一――
對文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視
1969年，英國著名音樂學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗中的音樂價值》中，從民族音樂學(xué)的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會或個體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認識，以及對如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實意義與應(yīng)用意義的理論手段。
當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結(jié)果。
另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。
獨特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。
音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經(jīng)驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗、良好的作曲技術(shù)，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優(yōu)勢。
作者在書中對三位作曲家音樂風(fēng)格做出了精準的概括：玉樹臨風(fēng)――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。
關(guān)于“玉樹臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。
與其他兩位相比，國內(nèi)對武滿徹的研究相對活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統(tǒng)文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂學(xué)院西方音樂史方向的博士）{14}。
作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。
獨特的視角之三――
對“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨到見解
19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進而提出并證實：現(xiàn)代文明是一個經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識、有主見地提出：
“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進入本民族傳統(tǒng)進行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”
結(jié) 語
音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態(tài)分析，如對音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經(jīng)過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！
①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》，上海音樂學(xué)院2012年5月，碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學(xué)院學(xué)報2006年第3期，第32―43頁。
⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。
⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實踐過程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。
⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年4月等。
⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報》2013年第6期，第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)碩士論文，2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學(xué)》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。
篇5
一、以“氣”論文與“遒”的美學(xué)內(nèi)涵的形成
曹丕在《典論?論文》中第一次明確提出“文氣”概念，強調(diào)作家的個性才能，促成并標志著我國詩學(xué)史由“詩言志”向“詩緣情”的轉(zhuǎn)變。“遒”作為一個美學(xué)概念進入文學(xué)領(lǐng)域，最早也是從曹家以“氣”論文開端引序的，其美學(xué)內(nèi)涵正是指向文氣的“聚而不散”，及其運行流轉(zhuǎn)張弛有度、不逸不蔓的風(fēng)貌。
魏文首次將建安文學(xué)作品中那種表現(xiàn)為昂揚向上的精神及情感力度的“氣”作為文藝審美的一個概念，并以此用來品評文學(xué)作品。在評價劉楨的文學(xué)創(chuàng)作時，曹氏說 “應(yīng)和而不壯，劉楨壯而不密”， 并在《與吳質(zhì)書》中首次將“遒”作為“文氣”批評的一個美學(xué)標準：“公干有逸氣，但未遒耳”。顯然，作為作品中所表現(xiàn)的精神氣質(zhì)，“壯”與“逸”相對，“密”與“遒”相對，似乎“壯”始能“逸”，“密”始能“遒”，“遒密”是比“壯逸”更高的的一個美學(xué)層次。因而，“遒”作為一個文氣批評的美學(xué)標準，其首先有情感氣勢蘊蓄上的“氣聚而不散”（“密”、“固”）的內(nèi)涵。同時，曹氏以“騁驥于千里”來比喻文學(xué)創(chuàng)作，提出“引氣”之說，從“氣”的運行流轉(zhuǎn)的法度方面將“遒”作為一種美學(xué)風(fēng)貌的評判標準，顯然，這里，“遒”的美學(xué)內(nèi)涵顯然不僅是情感氣勢的蘊蓄而達到的“氣聚而不散”，而是與“逸”相對，更趨向于指“氣”的運行流轉(zhuǎn)的“流暢”而言。那么這種文氣運行流轉(zhuǎn)所達到的流暢是一種怎樣的狀態(tài)呢？曹氏以“騁驥于千里”來比喻文學(xué)創(chuàng)作，肯定了為文當有良馬駿足快馬馳騁的精神意度，即“有逸氣”，強調(diào)文章行文要使感情表達暢快無阻。而“遒”在先秦文學(xué)作品“忽忽歲月遒”等篇中本有“急行”之意，“歲月”的“逝往若流”與“氣”的循環(huán)、流動的特點都是一種有規(guī)律的“急行”的狀態(tài)，曹氏將“遒”作為“氣”的運行流轉(zhuǎn)的法度方面的一種美學(xué)風(fēng)貌，其內(nèi)涵之一正是這種有規(guī)律的“急行”所形成的不放逸、不流亂的收放自如的流暢的節(jié)奏和趨勢。
南齊劉勰《文心雕龍》繼承和發(fā)展了魏文的“文氣”說，在理論上作了更為全面的綜合闡述，他的文氣論集中在《養(yǎng)氣》、《神思》、《體性》、《風(fēng)骨》諸篇，著眼于闡述作家的天賦才能和精神氣質(zhì)在完成寫作過程（構(gòu)思、行文）的作用及體現(xiàn)于作品的風(fēng)格特征，《風(fēng)骨》篇說：“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”，這里，“風(fēng)”大致相當于曹丕的文氣，是“意氣”在作品中的外化，指作家個性、才能體現(xiàn)在文章中的精神氣質(zhì)；“骨”則側(cè)重于指通過作品結(jié)構(gòu)、修辭等形式上的特點所表現(xiàn)出來的“氣”，故所謂“風(fēng)骨”實際上是側(cè)重面有所不同的一個東西。其在《文心雕龍?風(fēng)骨》篇評論道：“相如賦仙，號為凌云，蔚為詞宗，乃其風(fēng)力遒也。”將“駿爽”之“意氣”與“遒”之“風(fēng)力”緊密相連，明確地指出“遒”所包蘊的美學(xué)內(nèi)涵的具體指向――“鳳力”，其美學(xué)內(nèi)涵不僅指向作家的情感個性在作品中所體現(xiàn)的精神氣質(zhì)蘊蓄的“聚而不散”以及流轉(zhuǎn)的“流而不亂”等，更包括作品文辭結(jié)構(gòu)所形成的外在形式特征，并擴展到作家在構(gòu)思行文中形成這種精神氣質(zhì)的“意氣”方面的“駿爽”。
二、“自然真情”與“遒”之美學(xué)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變
“遒”在六朝的文論中被更為頻繁地使用，而六朝文學(xué)論文不主文氣，偏重“自然”與“真情”的發(fā)現(xiàn)，也促使了“遒”的美學(xué)指向由文學(xué)作品之“氣”轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作過程之“意”。
東晉以后，隨著模山范水的創(chuàng)作風(fēng)尚的興起，將山水視為獨立的審美對象，并重視這種“自然”山水與個性“真情”的結(jié)合，文藝理論展開了對“自然”與“深情”的討論，也影響到“遒”的美學(xué)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。
沈約《宋書，謝靈運傳論》中談到：“自建武暨于義熙，歷載將百，雖比響聯(lián)辭，波屬云委，莫不寄言上德，意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。仲文始革孫許之風(fēng)，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏謝騰聲，靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”認為玄言詩不符合“遒麗”的典范，同時認為謝靈運的“興會標舉”、顏延年之“體裁明密”是建安風(fēng)力的繼承，足以垂范后世。鐘嶸《詩品》也認為永嘉以及江表的玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”、“建安風(fēng)力盡矣”，同時認為“陳思為建安之杰，公干、仲宣為輔”、“謝客為元嘉之雄，顏延年為輔”，都是“五言之冠冕”。我們發(fā)現(xiàn)二者皆認可顏延年、謝靈運在五言詩上的成就，并認為他們是建安風(fēng)力的繼承者。侃《文選評點》卷五評述道：“遒則意健，麗則文密。文辭至此，乃無憾矣。興會標舉，遒之屬也。體裁明密，麗之方也。顏終遜于謝，以未遒耳。”由此觀之，“遒”的美學(xué)標準是“意健”、“興會標舉”。
試觀《世說新語?賞譽》：“ 王恭始與王建武甚有情，后遇袁悅之閑，遂致疑隙。然每至興會，故有相思時”，我們發(fā)現(xiàn)“興會”是一種偶有所感而產(chǎn)生的意趣，而顏之推《顏氏家訓(xùn)?文章》“標舉興會，發(fā)引性靈”，則明確指出這種“意趣”正是引發(fā)我們“性靈”的創(chuàng)作靈感、情趣。將“遒”作為“興會標舉”的美學(xué)標準，無疑是強調(diào)這種文學(xué)創(chuàng)作的“意趣”，即作品中體現(xiàn)的作家的個性情感在文學(xué)創(chuàng)作過程中的狀態(tài)。
顏、謝詩歌都重文采、尚巧似，那么，“顏終遜于謝”具體是哪些原因?qū)е碌哪兀慷咴姼鑼Ρ葎t顏重規(guī)矩，謝重個性；顏多錯彩鏤金的應(yīng)制之詩，謝多暢情山水的個性之作；顏詩較少寄托個人情感，謝詩則以山水之勝抒發(fā)個人性靈。通過對比不難發(fā)現(xiàn)，“遒”之美學(xué)內(nèi)涵和指向在這一時期，更為偏向于指作品中情景交融、理融情暢的狀態(tài)，更重視作家的個性情感在文學(xué)創(chuàng)作過程中的暢達。
鐘嶸《詩品》在評價謝眺的文學(xué)創(chuàng)作時，也談到“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠變色。善自發(fā)詩端，而末篇多躓，此意銳而才弱也”，認為謝眺“意銳而才弱”形成了其“奇章秀句，往往警遒”的文學(xué)作品特色，也明確將“遒”與“意”相關(guān)聯(lián)。而在評價晉吏部郎袁宏時談到：“彥伯《詠史》，雖文體未遒，而鮮明緊健，去凡俗遠矣。”觀《世說新語》可知袁宏文辭典雅、才思敏捷，可見，袁宏敏捷的“才思”促使他的文章“鮮明緊健”接近于“遒”。
在書法藝術(shù)領(lǐng)域，時人評價王右軍《蘭亭集序》“遒媚勁健，絕代更無”，（何延之《蘭亭記》與《太平廣記》都收錄此語），而自王羲之始，中國書法藝術(shù)、書法觀念發(fā)生了一種根本性的轉(zhuǎn)折，那種外向性、模擬性、象形性、寫實性的審美傾向開始退場，而一種偏于內(nèi)向、重視“意巧”、強調(diào)暢神、講究表意的審美趣尚開始形成，書法真正成為一種旨在“任情恣性”的審美方式，一種以“流美”、“意巧”為主的獨立藝術(shù)樣態(tài)。王羲之《蘭亭集序》的“遒媚勁健”，正是這種“流美”、“意巧”的典范。
綜上，“遒”的美學(xué)內(nèi)涵的形成、轉(zhuǎn)變與發(fā)展貫穿著我國文學(xué)史上“言志”到“緣情”到轉(zhuǎn)變的整個文學(xué)自覺時期，其最深層的美學(xué)指向文學(xué)創(chuàng)作過程中與文學(xué)作品中“情”的控制的恰當、抒發(fā)的流暢。然而，唐以來由于中國文學(xué)由晉以來的“恣情任性”重新回到對現(xiàn)實功業(yè)理想的吟唱，文學(xué)理論也趨于重視風(fēng)骨氣調(diào)，提倡魏晉昂揚向上的精神及情感力度，“遒”的美學(xué)內(nèi)涵由論“氣”、講“意”的美學(xué)指向偏離為重“力”的傾向，頻繁與“勁”、“健”等有“強勁”之意的詞聯(lián)合使用，最終使其本有的美學(xué)內(nèi)涵被遮蔽、誤讀。
參考文獻：
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篇6
1.1表理論
美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉(zhuǎn)化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。
1.2朦朧論
認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。
1.3幻覺論
美是“觀念的外觀”("das Scheiene der Idee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。
1.4精神分析論
弗洛伊德(Freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。
基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創(chuàng)造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術(shù)語上稱“情結(jié)”(complex) 。
1.5體驗論
近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費希納，把關(guān)于美的科學(xué)當作普通心理學(xué)的一個特殊領(lǐng)域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實驗的方法介紹到美學(xué)中來，就是一種“從下而上”("von Unten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("von Unten")的哲學(xué)方法。
1.6移情論
對于這一特別生動的美感經(jīng)驗—近年來多數(shù)哲學(xué)家都稱之為移情(Einfuhlung )—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學(xué)史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。
1.7現(xiàn)象學(xué)論
只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質(zhì)的內(nèi)在特性。“所采用的是一個特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。
1.8完形心理學(xué)美學(xué)論
完形心理學(xué)美學(xué)是當代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調(diào)的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。
2.城市公共藝術(shù)設(shè)計對西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承
2.1模仿說
古希臘美學(xué)家認為:藝術(shù)就是模仿自然。準確地說，就是藝術(shù)是模仿自然、社會和現(xiàn)實。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。
如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計，很多設(shè)計作品就是這種對生活和現(xiàn)實的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。
2.2表現(xiàn)說
藝術(shù)表現(xiàn)論認為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。
所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個體感情的存在，強調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復(fù)的感性體驗。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。 2.3形式說
形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)。“藝術(shù)的形式性”就是認為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。
對形式的認識，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。
具體顯現(xiàn)為:對稱與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。
城市公共藝術(shù)設(shè)計通過對交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行颍钩鞘械木坝^環(huán)境得以發(fā)展和完善。
在城市公共藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計師更客觀地對待創(chuàng)作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會與其他的城市公共設(shè)計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。
3.城市公共藝術(shù)設(shè)計對中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承
3.1意境說
意境，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。
意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。
境，指創(chuàng)作者對客觀形態(tài)的描繪與刻畫。
中國傳統(tǒng)美學(xué)認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態(tài)，要求達到內(nèi)在精神的神思，強調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。
當今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計作品繼承了意境說美學(xué)特點，尤其是雕塑作品。
3.2格調(diào)說
中國傳統(tǒng)美學(xué)往往強調(diào)“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計是對人類的生存空間進行的設(shè)計，公共藝術(shù)設(shè)計的對象是構(gòu)成人類生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計師對其進行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計，首先要注意協(xié)調(diào)各對象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實，簡與繁的關(guān)系。
3.3氣韻說
氣，本是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念，指構(gòu)成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。
中國古代美學(xué)重神而輕形，這種美學(xué)理念直接影響當代的城市公共藝術(shù)設(shè)計。在城市雕塑和城市水體設(shè)計時，往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創(chuàng)意是整個設(shè)計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個設(shè)計弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營造出一種荷塘意境。
4.小結(jié)
本文重點對城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)傳承進行概述:
篇7
首先是論文主導(dǎo)思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”的極端態(tài)度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創(chuàng)新活動，認為，“新音樂”創(chuàng)新異化是一個本質(zhì)事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎(chǔ)），“新音樂”創(chuàng)新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創(chuàng)新是受當時文化思潮驅(qū)動，也是藝術(shù)創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創(chuàng)新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統(tǒng)一的。
由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術(shù)因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰(zhàn)對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰(zhàn)的始作俑者和戰(zhàn)敗國）崛起，提出了推論的依據(jù)；從音樂最易于與文學(xué)、戲劇、繪畫等藝術(shù)相結(jié)合的美學(xué)特征出發(fā)，闡明了源于文學(xué)（詩歌）與姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)主義、未來主義、意識流、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術(shù)觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學(xué)觀念（以“數(shù)理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學(xué)觀為代表）和表現(xiàn)技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉(zhuǎn)向的內(nèi)外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導(dǎo)了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構(gòu)建的理論基礎(chǔ)、技法運用、音樂語言和審美效應(yīng)的誤區(qū)。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態(tài)的紊亂和毀壞，最終導(dǎo)致創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。
其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學(xué)博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術(shù)分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創(chuàng)作實踐中，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性、外延與內(nèi)涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態(tài)學(xué)的角度，具體總結(jié)出大多數(shù)“新音樂”代表作技法創(chuàng)新“失度”的四種表現(xiàn)：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態(tài)）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現(xiàn)出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創(chuàng)作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統(tǒng)一規(guī)律被消解、作品中的情感張力和內(nèi)在活力被削弱的現(xiàn)象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規(guī)律，顯然是造成“新音樂”創(chuàng)新的局限性之癥結(jié)。從而有助于人們?nèi)フ嬲|摸“新音樂”的質(zhì)地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。
第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學(xué)界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創(chuàng)新，是中國學(xué)者研究西方音樂能否出原創(chuàng)性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學(xué)研究者的立場出發(fā)――包括作者自身的文化傳統(tǒng)、歷史觀、價值觀及無形負載的學(xué)術(shù)研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設(shè)有各種不同關(guān)系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關(guān)系最為直接的，是當代音樂創(chuàng)作觀念與技法創(chuàng)新所引發(fā)的一系列理論與實踐問題。諸如告別調(diào)性、無調(diào)性之后，音樂極端個性化之后，音樂創(chuàng)新是否應(yīng)有前提，音樂創(chuàng)新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統(tǒng)一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵”問題作深刻的揭示，強調(diào)指出“意義”與“價值”是音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵的出發(fā)點與歸宿，進而提出音樂創(chuàng)新的最終目的：即在音樂創(chuàng)新實踐過程中，“優(yōu)化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創(chuàng)新局限性的核心基點。由此也產(chǎn)生了對某些現(xiàn)代作曲家中已成為創(chuàng)新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新局限性分析的基礎(chǔ)上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展問題，提出了要處理好四個方面對立與統(tǒng)一的關(guān)系，即：民族性與國際性，可聽性與創(chuàng)新性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術(shù)辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應(yīng)用價值。
上述三個方面的內(nèi)容和論點，盡管此前的不少相關(guān)論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。
20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創(chuàng)造進程中，它對世界各國專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創(chuàng)新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關(guān)注20世紀經(jīng)過時間篩選留存下來的經(jīng)典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學(xué)派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創(chuàng)新獲得的成功，反襯“失度”的誤區(qū)，從而正面肯定“新音樂”創(chuàng)新隨時代變遷、促進藝術(shù)進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內(nèi)容及觀點的全面和深化。
篇8
青年學(xué)者陳軍的論著《建構(gòu)與解構(gòu)：文藝學(xué)美學(xué)論稿》（社會科學(xué)文獻出版社，2011年6月，下文簡稱《建構(gòu)》）是作者近十年文藝學(xué)美學(xué)研究成果的輯集，它展示了作者從“入門”到“成熟”的學(xué)術(shù)歷程，也突顯了作者面對紛繁蕪雜的歷史文獻和研究論著，所進行的獨立、細致、深入的理論思考。
（一）
不同學(xué)科的交叉相接之處，最易是學(xué)術(shù)創(chuàng)新點之所在。著名學(xué)者楊義在接受訪談時說，“做學(xué)問應(yīng)該是開放的，在這個知識系統(tǒng)里面放進另一個知識系統(tǒng)……放進來之后我就要對話，智慧是在交叉中升華的。學(xué)科的進展往往是一種學(xué)科視野中增加另一種學(xué)科視野，產(chǎn)生了對話關(guān)系，生成了新的學(xué)思空間”1，“以一種謙虛、刻苦、實事求是的學(xué)風(fēng)，在一些新領(lǐng)域和各領(lǐng)域的交叉處投入盡可能多的生命付出和生命體驗，是會獲得應(yīng)有的長進的”2。陳軍以其刻苦努力驗證了楊義先生話語的正確性，作為新世紀成長起來的青年學(xué)者，他持之以恒、努力探研，扎實寫作、成績喜人。《建構(gòu)》中的《生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“生態(tài)美學(xué)”進行交叉研究，《芻議比較視野里中國古典戲劇的現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“中國古典戲劇”進行交叉研究；作者通過學(xué)科的交叉與碰撞，濺出了思想的火花，得出了令人信服的結(jié)論。現(xiàn)代性本身是一個多維的概念，它既是歷史分期的概念，又是社會學(xué)的概念，還是心理學(xué)的范疇，這本身是一個較難把握的概念。但是每個學(xué)者都有自己的學(xué)術(shù)陣地與入思起點，陳軍立足于文藝學(xué)美學(xué)，以現(xiàn)代性之眼來觀照文藝學(xué)美學(xué)，最終落腳點仍在于文藝學(xué)美學(xué)。關(guān)于生態(tài)美學(xué)，作者針對紛繁的現(xiàn)代性概念，在社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的二維之間沉思，“展開對生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性關(guān)系的初步觀照，以期獲得生態(tài)美學(xué)、現(xiàn)代性研究的新向度”3。而作者對中國古典戲曲的理論研究，則是在中西比較詩學(xué)的視角下，探索其中蘊含的現(xiàn)代性因子，力圖激活古典文藝理論的當下活力。這樣的交叉研究，確實拓展了學(xué)思空間，開闊了理論視野。
類似的交叉研究還體現(xiàn)于作者主持的研究項目“中國古代文學(xué)藝術(shù)飲食化批評研究”的相關(guān)成果。作者敏銳地察覺到飲食與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系，挖掘了古代文學(xué)批評中以飲食喻文的淵源，探索了以飲食喻文所體現(xiàn)的文學(xué)觀念，又從比較的角度研究中西文學(xué)批評中以飲食喻文的異同；作者又以戲曲為個案與專題，就其與飲食的關(guān)系展開研究，二者交叉之處有無盡的美學(xué)風(fēng)蘊與文化意味。
交叉研究容易出新，但交叉研究對研究者也提出了很高的要求，視野開闊、學(xué)思敏銳是重要的，但更重要的是對兩個或幾個領(lǐng)域相當熟稔，這需要大量時間與精力的投入，需要勤奮扎實的探研。作者能夠在飲食與文藝的交叉處展開富有意趣的理論探索，那和一段“長達八年的工作和生活經(jīng)歷”4有關(guān)，這是時間的打磨與理論的積淀。學(xué)界倡導(dǎo)“兩條腿走路”的學(xué)術(shù)理念與方法，正是提醒學(xué)人在兩個或多個知識領(lǐng)域中同時投入精力，都盡量達到熟稔的程度，這些知識領(lǐng)域的積淀，對以后個人科研的理論創(chuàng)新和多向拓展具有重要的作用。陳軍在曲論和文論之間的交叉研究，就是一個絕好的例證。
（二）
對于文藝學(xué)美學(xué)研究而言，原典細讀具有突出價值與重要意義。但是近十余年來，相當數(shù)量的文藝學(xué)美學(xué)研究生逐漸喪失了閱讀原典的興趣與能力，這一方面是由于各類教材和通史性著作的大量出版給人們的偷懶造成客觀的條件，而文言文、外文又造成了閱讀難度；另一方面是由于就業(yè)形勢的嚴峻導(dǎo)致學(xué)子們就業(yè)取向較為多元，致使部分初學(xué)者的學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)自信心和研究毅力大大衰減。然而，原典細讀問題卻正是未來文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)必須考慮與研究的重要問題。
陳軍《建構(gòu)》一書中的相關(guān)論文，有一部分是作者讀書期間的課程論文，經(jīng)過多番打磨，發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上。對于青年學(xué)子而言，這是難能可貴的，而這一切成績，正是在原典文獻中探微索賾的結(jié)果。不畏學(xué)界陳說，一切從原典細讀中得出觀點與結(jié)論，是作者的為學(xué)特色。洋洋十大本《中國古典戲曲論著集成》作者曾集中地通覽，并且詳細做了幾大本讀書筆記，于是誕生了一批優(yōu)秀論文，《論“本色”與“當行”》、《論亞里士多德之悲劇觀》、《中西古典戲劇觀眾觀之比較》等，題目似舊，其文實新，作者在中西比較、古今對接的理論視野中，加入個人的思考與體悟，新意叢出，文采斐然，難就難在面對人人可見的材料，能否下苦功去研讀，在研讀時，能否有美學(xué)的慧眼、文論的燭照。
陳軍的特長還表現(xiàn)在對文藝作品的賞鑒能力。正如作者經(jīng)常臨摹古代書法大家而具有較深的書法造詣一般，他很喜歡閱讀古今文學(xué)作品，并具有批評和賞鑒的靈根。《建構(gòu)》中多篇論文所體現(xiàn)的建構(gòu)與解構(gòu)精神，就與對文學(xué)藝術(shù)原作的靈性解讀有重要關(guān)聯(lián)，《羅密歐與朱麗葉》與《西廂記》的比較研究、大江健三郎短篇成名作的分析解讀即是這方面的佳例。
旅美學(xué)者余英時先生曾說“方法隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展而日新月異，但我們治學(xué)仍應(yīng)從熟悉基本典籍入手。余嘉錫先生在《四庫提要辨證》的序錄中說；‘讀書百遍，而義自見。固是不易之論。百遍縱或未能，三復(fù)必不可少’。這是深識甘苦的話”5。在學(xué)術(shù)之路上，不可避免會存在一種“影響的焦慮”，而心領(lǐng)神會的理論原典細讀，以及富有個性和體溫的文藝文本的靈性解讀正是突破焦慮、實現(xiàn)創(chuàng)新的重要途徑，陳軍的成功就是經(jīng)由原典而發(fā)出自己聲音的良好例證，具有突出的示范意義。
（三）
材料詳實、思辨細密是陳軍《建構(gòu)》一書的又一特征。凡學(xué)者為文，或文獻資料極為詳實，而失之于理論思辨的欠缺，或理論建構(gòu)較為嚴謹，卻因材料欠缺，而失之于空疏，兩者的巧妙結(jié)合無疑是最好的。張伯偉教授曾指出：“不能唯文獻是論，做學(xué)問的最高境界是從文獻出發(fā)，最終從中抽繹出自己的理論來”。6這對于當今的青年學(xué)人而言，無疑具有普遍而深遠的意義。
《建構(gòu)》一書中的第四編為教材研究，題為《建國以來文學(xué)理論教材建設(shè)管窺》。正如作者所說“文學(xué)理論教材的建設(shè)與反思，長期以來一直是文學(xué)研究的重點之一”7，建國以來的文學(xué)理論教材眾多，且近年來這方面的研究成果也比較繁多，一般人會覺得很難出新，而陳軍以理論問題為抓手，圍繞問題幾乎窮盡所有研究資料，然后就材料進行細密的分析與解讀。面對紛繁蕪雜的文學(xué)理論教材，作者名為“管窺”，實是以問題之眼窺視文學(xué)理論教材的建設(shè)，作者選取的三個問題分別是“文學(xué)分類術(shù)語問題”、“體裁與文學(xué)作品形式構(gòu)成因素的關(guān)系”、“中外文學(xué)分類的三分法與四分法”。圍繞上述三個問題，作者搜集資料甚為詳盡，單以上述第三個問題為例，作者就“三分法”稱謂上的不同，分成十三類進行列表分析，每一類又把文學(xué)理論教材羅列出來，并列表展示其具體表述，所涉及的文學(xué)理論教材多達200余種，分類精準、統(tǒng)計細密，讓讀者一目了然。如此詳實的資料整理與統(tǒng)計分析，并沒有淹沒作者的理論思辨能力，以“中外文學(xué)分類的三分法與四分法”這一問題為例，作者在對分類名稱進行整理統(tǒng)計之后，接著分析了各文學(xué)理論教材依據(jù)什么樣的“分類標準”進行分類，它們關(guān)于“文學(xué)分類標準”的觀念是怎樣的？在此基礎(chǔ)上，作者對建國以來文學(xué)理論教材中的三分法、四分法進行理論反思：坦陳三分法、四分法的分歧與混亂，從共時角度分析不同分類稱謂所占的比重、從歷時角度分析不同分類稱謂在不同時代的歷史表現(xiàn)，最后分析了這些現(xiàn)象的根基與緣由。這一系列推演充滿了理論的厚重和思辨的輕靈，使讀者從詳實的資料中脫身出來，獲得了明晰的結(jié)論。
綜上所述，陳軍《建構(gòu)》一書縱橫于文藝美學(xué)、文學(xué)基礎(chǔ)理論、文藝學(xué)方法論、審美文化研究、文學(xué)評論等領(lǐng)域之間，既有基礎(chǔ)理論研究的甘于寂寞與勤奮扎實，又有前沿學(xué)術(shù)探索的理論鋒芒和思想閃光。同時應(yīng)該指出，該書也有一些不足之處，某些學(xué)術(shù)觀點還有待進一步論證與充實，這也是其他很多論著所不可避免的，我們不應(yīng)苛求作者。《建構(gòu)》一書的作者生于70年代末期，是21世紀頭十年成長起來的青年學(xué)者，該書在較大程度上彰顯了新時代學(xué)人的理論特色與年輕銳氣，對于當代文藝學(xué)美學(xué)青年學(xué)子具有較大的啟發(fā)意義。為此，筆者不揣淺陋，貿(mào)然之為評點，唯愿文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科未來會有更多優(yōu)秀人才，學(xué)科建設(shè)取得更大的成績與長足的發(fā)展。
〔參考文獻〕
〔1〕〔2〕安文軍.材料·視野·方法——楊義學(xué)術(shù)訪談錄〔J〕.西南民族大學(xué)學(xué)報，2007，（1）.
篇9
我國現(xiàn)代論文寫作理論的一個重要轉(zhuǎn)折點就是受到蘇聯(lián)論文寫作理論的影響, 通過該理論對進行了解。到了50年代, 中國出版了很多論文寫作理論教材, 多數(shù)都是在《論文寫作原理》和《文藝學(xué)引論》之上建立起來的。實際上, 在我國現(xiàn)代論文寫作理論當中, 多數(shù)西方論文寫作概念都來源于蘇聯(lián), 比如論文寫作的傾向性、人民性以及黨性等。對于蘇聯(lián)而言, 無論是在經(jīng)濟模式、文化觀念還是在政治制度方面, 都對我國論文寫作理論的民族性產(chǎn)生了較大的影響[1]。
本土的特征并不是一種自我規(guī)定, 而是取決于民族間的競爭、活動、對抗等。本土和西方文化必須在現(xiàn)代性平臺之上進行競爭, 民族發(fā)展不可能脫離全球化網(wǎng)絡(luò), 或者是放棄現(xiàn)代化社會, 而回到遠古時代, 所以我們不應(yīng)該將論文寫作理論的話語權(quán)拱手相讓, 而應(yīng)該通過現(xiàn)代性平臺和西方國家進行抗衡, 建立中國式的現(xiàn)代性。
異域的理論也可能對本土的現(xiàn)實進行闡釋, 比如生物學(xué)以及物理學(xué)的研究明顯不受民族、地域等的限制, 我們不能夠說美學(xué)理論對我國論文寫作無效, 也不能說我國論文寫作對美學(xué)沒有任何作用, 我們應(yīng)該用辯證的眼光去看待各個民族論文寫作理論之間的聯(lián)系及影響。比如在魏晉時期, 佛學(xué)曾介入到了中國論文寫作當中, 并對我國的古典詩產(chǎn)生了影響, 例如“意境”。再如, 在“五四”時期, 西方文化也曾介入到中國論文寫作當中, 比如魯迅、巴金以及老舍等論文寫作作品中都多多少少涉及到了西方一些論文寫作理論, 所以本土論文寫作理論并不僅限于對自己本民族的問題進行闡釋。
篇10
古人善于從不同角度觀察事物的時間現(xiàn)象，從而產(chǎn)生了具有不同情感的生命感悟。例如：《周易》“生生之謂易”。這是從時間循環(huán)變異現(xiàn)象而產(chǎn)生的恢宏闊大的生命情懷。又如：《周易•系辭下》說：“天地之大德曰生。”天地具有生生之德，正是四時運行而化生百物，并具有春生夏長秋收冬藏之生命順序，“突現(xiàn)了生之理”（朱良志，1995）。尤其是自然景物隨四季的盛衰榮枯更容易化時間現(xiàn)象為悠悠心境。這是從四時運行的時間現(xiàn)象而產(chǎn)生的對生命過程的感悟。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中很重要的一個內(nèi)容是古人的時空觀念或者說是宇宙觀。宇是空間觀念，宙是時間觀念，宇宙連用是時空觀念的綜合體現(xiàn)。《莊子》：“上下四方曰宇，往古來今曰宙。“宇宙”二字連用，始見于《莊子•齊物論》曰：“旁日月，挾宇宙，為其吻合。可見，對中國古人而言，時間的體驗雖然是具體的、經(jīng)驗的，但更是一種無法定質(zhì)定量的心理時空。他們善于將物理時間轉(zhuǎn)換成富有感性色彩的生命感悟，其關(guān)鍵就在于客觀場景的具體時間現(xiàn)象能否在人的心理上引感。2.1建筑時間觀建筑的時間觀，體現(xiàn)在居住其中的人的心理感知從而對時間現(xiàn)象進行抽象的抒懷。而這種時間觀往往是同“宇宙”的觀念相連，指向“天人合一”的哲學(xué)思想。古人崇天“巍巍乎，為天為大”，古代的建筑甚至城市規(guī)劃，也往往“象天法地”。《三輔黃圖》上記載的營建咸陽時的“……信宮作極廟，像天極”，漢代宮室，如班固所謂“其宮室也，體象乎天地”[1]P24-25，都是古人建筑時間觀的體現(xiàn)。另一方面古人對時間秩序的感知上升為規(guī)范人們行為的“禮”的秩序，因四時四季不同，而舉行的祭祀活動所建設(shè)的建筑，形成的不同的空間與氛圍。今日北京仍然保留有祭祀自然的壇廟如天壇、地壇、日壇、月壇。2.2建筑空間觀當人們在院落中，觸摸斑駁的墻體，看著白墻上枝椏稀疏的影像歲日光西暮，而逐漸挪移，時光在建筑上完成了傳遞，而人們也從光影的變換中體會歲月時間的流逝。完成了從時間到成空間的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)建筑院落所構(gòu)成的空間，在園林住宅中的表現(xiàn)尤為突出。把構(gòu)成院落的元素僅僅當成建筑元素的話，那一道門、一扇窗便只是具體的物質(zhì)存在；那一面墻、一座游廊，只是空間的分割，但就是這些實實在在存在的建筑元素，在時間的作用下，形成了中國傳統(tǒng)的建筑空間觀。即時空的交錯與融合。作為建筑的使用者，居于其中的人，在游廊中穿梭，透過一扇漏窗，望見如意門洞所框出的半枝芭蕉，于是多個空間在以人為主體的活動中，完成了空間的轉(zhuǎn)化。“步移景異”就是這個意思。多進院落形成的縱向縱深的空間序列與橫向跨院形成的水平序列，往往通過不同的墻體或門的變化完成空間的轉(zhuǎn)變或推進。建筑元素就變成了空間轉(zhuǎn)換的節(jié)點而存在。
3.中國建筑藝術(shù)的生命論
3.1生——生命結(jié)構(gòu)論張皓[2]認為立足在中國文化、中國哲學(xué)的廣闊背景上，中國哲學(xué)在一定程度上說，是一種生命哲學(xué)。他認為這一哲學(xué)存在著一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以“生命即本體即真實”為其基本綱領(lǐng)，并通過時空兩位的縱向橫向展開，形成一個無所不在的有機生命之網(wǎng)。因此有了“生之為性”的哲學(xué)命題。善即生即仁，人間之美乃生之美。故天地之大德曰生，這“生”是真善美的統(tǒng)一。3.2時——生命時間論中國文化形成了一種不同于西方的獨特時間觀，這種時間觀十分重視生命，以生命的目光看待時間。“莫若以時”，以時就是應(yīng)時，適時。具有兩個側(cè)面即莫錯用時和莫錯過時。而由此“奉天時”通過審時，窺時的到達“契時”最終達到“契生”和“與時俱化”。3.3氣——生命基礎(chǔ)論中國哲學(xué)以氣為本原范疇，中國美學(xué)也以氣為藝術(shù)生命之本，氣是美的發(fā)生與作品的活力所在。中國文化思想以“氣”為萬物之本，生命之元，陰陽之化，精神之流；中國文化以“氣”將精神與物質(zhì)、運動與時空統(tǒng)一的思想具有相當?shù)膬?yōu)越性，對于美學(xué)，以“氣”闡發(fā)之，更有無可比擬的精辟、深刻、超然于貫通等長處。所謂“三來”蓋之文藝創(chuàng)作由審美感應(yīng)而的三種動因：神來，情來，氣來。自魏文帝曹丕主倡以氣論文之后，人們更多的從藝術(shù)創(chuàng)作本身來尋求氣的奧秘，氣范疇也更多的納入審美主體的內(nèi)涵。曹丕《典論論文》曰：文以氣為主。“文以氣為主”是一個劃時代的命題，標志著文學(xué)由經(jīng)學(xué)的附庸走向自覺、自立。中國美學(xué)素以生命之氣來看藝術(shù)和審美活動。在中國美學(xué)中，神氣既指創(chuàng)作個性才氣的油然體現(xiàn)，又指藝術(shù)作品奇妙傳神的審美特征。
4.結(jié)語
建筑的生命精神內(nèi)涵，特別是傳統(tǒng)建筑自營造之時，就同“生”息息相關(guān)。傳統(tǒng)建筑觀念中很重要的一點是“便生利人”。人們從自然界中的萬物認識到了生命的意義，也認識到了陽光、水分、植物等條件對生命的重要性，“生”，是華夏先民對自然事物的一種極遠古的認識。生命是有限的。一座建筑的生命可以很久遠，遠到建它的人隨風(fēng)逝去，而它依然挺立；一座建筑的生命也可以很短暫，短到它還未建成，可能就一夜間轟然倒塌。建筑是有生命的。建筑亦是有感情的。建筑中承載著使用者的喜怒哀樂，保留著居于其中的人的痕跡。于是人們可以在古建筑中發(fā)憂思之情，才可以在建筑中緬懷曾經(jīng)的人和事。
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美學(xué)的研究對象是什么？國內(nèi)美學(xué)界目前對這一問題的認識似乎頗為混亂。如李澤厚認為：“美學(xué)是以美感經(jīng)驗為中心，研究美和藝術(shù)的學(xué)科。”［1］404從邏輯上看，這句話好像很周全，但含義其實很模糊。“以美感經(jīng)驗為中心”是說從主觀的視角來研究美和藝術(shù)嗎？若如此，那么美和藝術(shù)的客觀屬性就只是屬于美學(xué)研究的邊緣對象嗎？還是說這句話表明了美和藝術(shù)沒有客觀屬性呢？這樣的結(jié)論和李澤厚主張美的客觀性顯然是存在矛盾的。后來李澤厚提出美學(xué)的研究對象是“開放的”，這是為了彌合前說的不周延，還是為了另立新說？這實在是需要細致考量的。事實上，美學(xué)的研究對象問題是一個看似簡單，實際上卻很復(fù)雜的一個問題，它與美的本體觀念息息相關(guān)，兩者就像是恒星世界中的“雙子”結(jié)構(gòu)，互相纏繞著對方在旋轉(zhuǎn)，互相影響、互相制約。不同的美的本體觀念決定對這一問題的不同回答。
一、美學(xué)研究對象問題的研究現(xiàn)況
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一、設(shè)計理論價值
1、“仁”是基礎(chǔ)
儒家美學(xué)思想的核心是“仁”，實質(zhì)是追求人與人之間和諧發(fā)展。現(xiàn)代社會，“仁”是在思想上積極催人向善的因素。當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計理念是以人為本，儒家思想中的“仁”和“愛人”就是以人為本的有力支撐。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的理念首先是在功能性、藝術(shù)性上要以人為基礎(chǔ)，要服務(wù)于人。反之，設(shè)計師也無從談起合理的設(shè)計理念。
2、“禮”是標準
儒家美學(xué)思想中的“禮”是維系封建社會秩序、共生和諧的道德規(guī)范與保障。“禮”的最終實質(zhì)就是規(guī)矩、秩序和遵循的代名詞。在我國古代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展中，“禮”以固有的數(shù)字、顏色、紋理、式樣、陳設(shè)等形式展示在各個角落，維護著封建社會等級、秩序和宗法。“禮”作為當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計理念也有著不可或缺的位置。設(shè)計理念由過去服務(wù)于封建法統(tǒng)的角度，而演變?yōu)榉?wù)于廣大人民群眾，通過設(shè)計中的材質(zhì)、數(shù)理、裝飾樣式等元素，達到服務(wù)國家、服務(wù)社會的作用。
3、“天人合一”是設(shè)計理念
中國最為古老的哲學(xué)命題之一就是“天人合一”，它不是哪一個固有思想流派的專利，但卻是每一個思想流派不可回避理念。孔子提出儒家的“天人合一”思想來論證人與自然之間的關(guān)系。最為完善，最為科學(xué)、最為合理、最具智慧的中國哲學(xué)思想。追求環(huán)保理念是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計必然遵循的理念，而儒家思想的“天人合一”理念正是討論人與自然之間和諧關(guān)系，存在著對人本身和看待自然兩個方面的要求。
二、設(shè)計實踐價值
無論是中國古典風(fēng)格、還是當代的新中式風(fēng)格，都是利用中國元素中的圖騰、花紋、色彩、陳設(shè)等外觀裝飾形式來營造環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的外觀表現(xiàn)。
1、“和”為貴
“和”字最早出現(xiàn)在甲骨文中，“和”為貴是儒家美學(xué)思想最重要的核心理論之一，是中國最早形成的哲學(xué)思想，是中國文化的精髓，體現(xiàn)了儒家美學(xué)思想的平衡觀念和內(nèi)斂性格。儒家思想看待人與人，人與物，物與物之間內(nèi)容實質(zhì)關(guān)系的基本觀點是世間萬物和諧共生。這一理念一直伴隨民族發(fā)展至今，一直全方位影響著社會。當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計應(yīng)呈現(xiàn)出折中、平衡、內(nèi)斂的主體趨勢，這一趨勢也應(yīng)成為未來環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的主流。
2、“天地人相參”
“天地人相參”集中表達了人與自然之間相處的觀念，體現(xiàn)了人類中心論的同時，倡導(dǎo)對自然生態(tài)環(huán)境的、尊重和應(yīng)對態(tài)度。儒家美學(xué)思想中人化自然的理念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中長期存在，不僅在過去有其輝煌的歷史，也會在未來散發(fā)出吸引人的光彩。當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是建立在人生存活動的自然環(huán)境當中，應(yīng)利用自然的同時順應(yīng)自然規(guī)律，這以理念不論在當代還是未來，都有極其重要的意義。
3、“內(nèi)圣外王”
儒家思想中的一個基本命題就是“內(nèi)圣外王”，這是儒家思想中提倡強大自身，影響外界的方式，是對“修齊治平”思想的延伸和設(shè)想。然而在當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中主要是指，對我國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。
三、設(shè)計教育價值
孔子作為儒家思想的開源偉人，更是一個影響世界的教育祖師。所以儒家美學(xué)思想在中國從古至今的各個時期，對教育的影響根深蒂固。儒家思想在當代中國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教育中影響尤為重要。
1、克制“急功近利”
對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計從業(yè)人員思想教育，應(yīng)該符合儒家思想提出的“厚積薄發(fā)”的循序漸進理念，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的學(xué)習(xí)和實踐和其他科學(xué)一樣，不能速成與復(fù)制，需要腳踏實地，穩(wěn)步前進。
2、消除“見利忘義”
儒家思想至高的道德、禮教、政權(quán)要求就是兩個字：“忠”和“義”。在商品社會中，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是通過創(chuàng)造科學(xué)、藝術(shù)、合理的環(huán)境，來獲得勞動報酬。這使得環(huán)境藝術(shù)設(shè)計人員在專業(yè)技術(shù)上應(yīng)具備相應(yīng)的高度，同時在職業(yè)操守上更要保持高要求。
3、塑造“職業(yè)精神”
儒家美學(xué)思想創(chuàng)造出中國的儒雅高尚“士”階層、日本的忠勇忍義“武士”階層、韓國的“賢人”階層。當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計人員教育中，儒家思想強調(diào)提升自身專業(yè)素養(yǎng)，在思想上要有獨立的人格、踏實的作風(fēng)、誠信的態(tài)度和團隊的合作精神。
四、結(jié)論
儒家美學(xué)思想是我國歷史、民族心理的重要投影和重要潛流。在當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中有著舉足輕重的現(xiàn)實意義，對未來發(fā)展有著極其重要的作用。在設(shè)計理念、設(shè)計風(fēng)格、對外影響和傳播以及環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教育等體現(xiàn)著不可替代的價值。
作者:顏文明 單位:常州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院
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篇13
何謂“身份”思考?它是一種強調(diào)思考行為的“主體身份”問題。思考作為觀念陳述的一種方式，一端連接著思維的結(jié)果，另一端連接著行為主體，這是一個內(nèi)在的連貫性過程，其中，各個組成因素之間互相制約，互相定義。簡言之，某個思考行為及其所包含的結(jié)果并非意味著與主體的隔斷，而是深層次地關(guān)聯(lián)著思考主體的特定身份，諸如人的利益訴求、語境、陳述視野、各種成見等等。正是這類身份標志，才決定著人們的透視視野及其運思邏輯，并最終影響著思維的結(jié)果形態(tài)。wWW.lw881.com就西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念而言，它所遵奉的思考范式一直歸屬于“無身份”陳述。很多美學(xué)家在表述各自的美學(xué)觀念時，試圖立足于“真空”之中，從存在論上(或許是無意的)忽略或忘掉了自己的特定身份，即自己的有限性存在語境，從而割斷了思考行為的連貫性或一體性，最終做出了各種欲強行推及一般卻始終無法實現(xiàn)的美學(xué)結(jié)論。
反之，如果換個位置思考，美學(xué)家們將自身的各種特定身份介人進去，那么就會發(fā)現(xiàn)，所有的不同美學(xué)觀念及其審美判斷都有存在的合法理由，它們雖然是異質(zhì)的，無法通約的，但并不妨礙其“和平共處”的可能性。下面便結(jié)合著西方傳統(tǒng)美學(xué)史中兩位代表性思想家的美學(xué)觀念，作一下佐證。
在(大西庇阿斯》篇中，柏拉圖做了給美下定義的最初嘗試，即找出“加到任何一件事物上面，就是那件事物成其為美的”所謂美本質(zhì)來。柏拉圖雖表示出了“美是難的”無奈，卻還是橫下心來挖出了美的本質(zhì):美是理念。這個對美本身的判斷真不真實?它有無普遍性?后起的美學(xué)思哲們可謂莫衷一是。筆者認為，衡量美的觀念及審美判斷不適宜用“真假”或“正誤”的標準，而應(yīng)該由“身份”的立場審視其合理與否，即其有無根據(jù)。如柏拉圖的“美在理念”說，如果轉(zhuǎn)換成完整的合乎語境的陳述形式應(yīng)該為:“我”(柏拉圖)認為美在理念。這個“認為”作為柏拉圖的行為方式包含著許多含義，諸如確信、感知、體驗、推論、判斷等等。
柏拉圖作為特定的生存?zhèn)€體，一方面會在實際生活中感受體驗著美，另一方面作為一位偉大的美學(xué)思哲，又試圖確定地“知道”美。柏拉圖對美所下的判斷實質(zhì)上是從后一立場上作出的，他力圖客觀地告知人們美的普遍意義是什么。柏拉圖的意圖是神圣的，因為他想提供給人們知識，然而他的思考規(guī)范行為卻顯得有些粗暴，因為他將自己作為有限個體所把握到的審美經(jīng)驗升華為絕對之物，進而推及到一般。這其中隱含著由或然性的“是”到必然性的“應(yīng)該”的價值轉(zhuǎn)換。按照尼采的隱喻說法，這是“權(quán)力意志”在作怪，亦或稱之為福柯式的“知識權(quán)力”游戲。
在筆者看來，柏拉圖的美學(xué)觀念有其合法性，這聯(lián)系到柏拉圖的個人“身份”就會自明。柏拉圖作為特定的貴族階層，其存在立場決定了他對于包括藝術(shù)與美在內(nèi)的諸多現(xiàn)象的認識都受制于某種特定的歷史語境。同時，柏拉圖作為“理念”哲學(xué)的創(chuàng)建者，他從作為至高實體的“理念”推論出“美在理念”的觀念，就表明了這種邏輯推論的合法性。換個立場看，假如一個作為農(nóng)奴身份的“西庇阿斯”說“美是一只湯罐”，這又有何不可呢?
再比如亞理斯多德，亞理斯多德一反柏拉圖的做法，在客觀的現(xiàn)實世界本身去尋找美與藝術(shù)的本質(zhì)。他認為，美不是理念，美主要取決于體積的大小適中和各組成部分之間的有機和諧統(tǒng)一。依照通俗的說法，亞理斯多德的美學(xué)觀念和柏拉圖的美學(xué)觀念可謂一個“在天上”一個“在地下”，二者截然不同，但他們卻都聲稱自己發(fā)現(xiàn)了“美”的本質(zhì)。這是為何呢?與柏拉圖一樣，亞理斯多德作為古典時代的一位認識者，他的思考身份與柏拉圖相較，既有相似之處，也存在著很多差異。相似之處在于，他犯了與柏拉圖同樣的錯誤，即同樣忽略了自己的主體身份，把從自己思想系統(tǒng)中演澤出的美的特有屬性強行推廣至普遍性;差異之處在于，他的特定個人身份與柏拉圖分屬于特殊的個案，故而殊途殊歸。
根據(jù)上面的例證，筆者可以初步總結(jié)出立足于“身份”視角所展開的美學(xué)反思將要貫徹的主要思想原則。
第一，“身份”強調(diào)立足于“主體視角”來認識美學(xué)對象。這種特定的透視主義不從“大寫的人”出發(fā)而抹掉一切有限性來尋找所謂美的絕對本質(zhì)，相反，它著眼于個體自身的有限性，包括經(jīng)驗背景、利益立場、知識視野等諸多方面所限定的身份標志，由此出發(fā)，認識者才能歷史地反思美的具體存在所具有的特性。這種對美的把握方式必然不是全視角的，而是存在著盲點，其對美所作出的評價和分析僅僅局限于他自身的認知視野，所獲得的美學(xué)成果也相應(yīng)具有一些片面性。
第二，“身份”標志不預(yù)先假定研究對象存在著所謂的“客觀事實”。與西方傳統(tǒng)美學(xué)孜孜以求美的本質(zhì)或?qū)徝琅袛嗟钠毡樾圆煌矸菀暯菑氐鬃钄嗔送ㄏ蛎赖南闰灡举|(zhì)的通道，它主張此類先在的獨斷中心是傳統(tǒng)經(jīng)驗意識的幻覺，是根本不存在的，故而有限的認識個體不可能遭遇到美的絕對存在，相反，特定的個體身份只能捕捉到有關(guān)美的相對性。
第三，“身份”主張美的相對性、多元性，尊重一系列有限性審美實踐的差異性，強調(diào)它們之間的“異質(zhì)”與“平等”。“身份”的介人將取消先驗美的絕對存在的，這就為審美認識的多元平等性開辟了存在的空間。“在場”之美既不在場，便從根本上打消了某些權(quán)力知識分子試圖借此獲得支配一切的邏輯或事實前提。
第四，“身份”視角倡導(dǎo)美學(xué)學(xué)科的歷史性與創(chuàng)新性。由于美的觀念形態(tài)不再來源于非時間性的絕對存的，而是受視角和觀念的限制，這勢必將美學(xué)思考拉向具體的認識語境。置身于具體的語境中，某些美學(xué)觀念的意義才能合法地呈現(xiàn)出來，由此，美學(xué)才能夠進人歷史。
