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篇1
1.1系統論思想盡管近代的系統方法是從20世紀40年展起來的，但一些樸素的系統思想卻早在二三千年前就在東方出現了。中國古代存在著典型的有機整體觀念，早在公元前一千多年前就形成了樸素的整體系統觀。如在我國最早的著作《易經》和“洪范”中就提出了“八卦”(天、地、雷、火、風、澤、水、山)、“五行”(金、木、水、火、土)說。八卦說把世界看作為一個由基本要素組成的系統整體，以代表天地的乾坤二卦作為起始形成八卦，八卦重疊形成六十四卦，從而形成了概括天地間萬事萬物的世界體系。而且《易經》還把世界看作由基本矛盾關系所規定的層次系統整體，是一個動態的循環演化的系統整體。同樣五行說也是將世界看作是由五種基本要素金木水火土組成的系統整體，這五種要素彼此相生相克形成不同層次的系統結構，從而構成一個復雜的大系統。所以這些理論基本上都是將最基本的物質元素看作是組成世界萬物的基本元素，而整個世界無非是由這些元素組成的整體系統，它們之間相生相克，使得整個世界不斷循環演化，形成不同層次不同內容的系統整體。公元前五百多年，以老子為創始人的道家對系統提出了精辟的看法，在其經典著作《老子》、《荀子》等著作中提出的“有無”“陰陽”學說用一些更抽象的范疇，如有與無、一與二、始與終、陰與陽等對立統一的關系來表達自然界的統一性。它們認為“道”是事物之本源，又是事物的法則。天、地、人都是道的產物，它們具有統一性。道是天、地、人的主體，也是天地人運動必須遵守的規律和行動法則，認為世界的起源于“無生道，道生一，一生二，二生三，三生無窮”。
植根于中國古代文化土壤中的中國古代醫學思想同樣包含有豐富的系統觀念。《黃帝內經》中人體被看作一個和諧的有機整體，并進一步被看作是自然界的一部分，因此人的養生規律是與外界自然環境密切相關的，故有“天人相應”的醫療原則，主張把生理現象與自然現象相聯系，提倡整體辨證施治的觀點。
中醫藥學的這種觀點受到國際上系統科學家的高度重視。當代著名系統科學家，耗散結構理論的創始人普利高津(Prigaogine)曾說：“我們正是站在一個新的綜合、新的自然觀的起點上。也許我們最終有可能把強調定量描述的西方傳統和著限于自發組織世界的中國傳統結合起來”［1］。
中醫的診斷方法中依然蘊涵著大量的系統論思想，中醫的診斷包括四診和辨證，四診除通過望、聞、問、切外，還包括參考病人的社會心理狀況、體質狀況以及自然環境狀況等信息，對病因、病位和病機做出明確判斷。辨證是以一定的經驗（包括理論）為基礎的信息加工、分析和處理的過程，辨證既是對四診資料的處理，又反作用于四診技術的運用，同時還受治療結果的反饋，并不斷完善和更新。中醫藥學的治療方法包括藥物治療和非藥物治療兩種，藥物治療的方法是針對證候組方遣藥，非藥物治療也同時針對證候或病因，選擇針灸、推拿或心理、音樂等來治療。其治療思路整理如圖1。
1.2演化論思想中國古代演化觀主要表現在陰陽學說、五行說、太極圖等學說之中。大多都是將萬物的演化描述成為一個相生相克、連鎖輪回的變化鏈條，其變化在一個閉合的回圈中進行，而始點最后又變成了終點。中醫藥學思維活動是動態的過程，通過人的機體在自然狀態下的動態描述，去反映出癥狀或生理現象的表現，如臨床中獲得的脈象、病人的面色、舌體形狀。中醫藥理論認為人的復雜性在于它自身和環境的相互聯系及相互作用的動態變化，元氣學說闡明了“形”與“氣”相互轉化的發展觀，強調“從其氣則和，違其氣則病”，注重人的生命活動統一過程狀態演化，如中醫理論中健康概念實質上體現的是陰陽之間交互作用，形成自和的最佳狀態，醫療的任務就是調整這種狀態的非平衡或非最佳狀態。中醫學對生理過程的認識角度是從氣化的結構和氣化的活動這一“耗散”系統出發的。
2中醫藥學傳統方法論對現代科學研究的啟發
2.1中醫藥整體認知論的科學思想為現代科學發展提供了一種新的天人觀中國傳統文化的思想特征之一是注重天人關系，即人與自然的關系，主張人與自然存在著不可分割的關系，相互影響，相至制約，因而人應順應自然，與自然和諧相處。這種天人觀在古代曾表現為“天命論”“天人感應論”的思想和“天人合一”的觀念，其中有不少秘化、不科學的內容。但在西方工業化進程帶來的諸如環境污染、生態失衡、資源和能源浪費等社會問題日益加重的今天，注重天人和諧的中國古老天人觀有助于在現代科學基礎上重新審視人與自然的關系，以保持與自然的和諧持續發展。
從實踐角度看，現代生態農業的發展在一定程度上受到了中國傳統科學思想的影響。日本哲學家和農學家福岡正信先生依據老子的“道法自然”的思想，提出要以“自然農法”取代建立在工業文明基礎上的“科學農法”，并親身實踐，取得了顯著成功［2］。世界著名建筑大師賴特（F.L.Wright）受老子“崇尚自然”思想的影響，主張“有機建筑”的理論，充分注意建筑物與自然環境的有機統一，體現了人與自然有機協調的特點。人與自然和諧相處的思想，還影響到現代技術的發展，這就是強調技術程序應有益于人的身心愉悅和健康，強調技術的功能是解放人，現代的人體工程學、人－機系統工程學和技術美學研究，正是適應這種需求的體現［3］。
2.2中醫藥直覺、體驗的方法論為現代科學發展提供了創造性的思維模式日本物理學家、諾貝爾物理學獎獲得者湯川秀樹從小就對中國傳統文化有濃厚的興趣。在他看來中國傳統文化中某種不同于西方的藝術特性——既有原則，又能進行靈活調整；不僅有科學思想，而且有駕馭科學的智慧。他說：“中國人和日本人所擅長的并以他們的擅長而自豪的，就是直覺的領域——日語叫做‘勘’（がん），這就是一種敏感或機伶。”［4］老莊的思想在湯川秀樹的物理學研究中發揮了重要作用，他受莊子的倏和忽為渾沌鑿七竅的故事的啟發，聯想到萬物中最基本的東西并沒有固定的形式，而且和我們今天所知的任何基本粒子都不對應。它雖未分化，卻有著分化為一切種類基本粒子的可能性，這就是“渾沌”。湯川秀樹還受李白《春夜宴桃李園序》中“夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客”這句話的啟發，提出了時空量子的空域概念。
中醫藥學思維中的直覺和理性總是互補存在，這種直覺賦予了科學家以新的頓悟使其有所創造。正如美國物理學家卡普拉所說：“量子力學迫使我們認識到，宇宙并不是物體的集合，而是統一體中各部分相互關系的復雜網絡。但這正是東方神秘主義體驗世界的方式。”［5］卡普拉相當重視“體驗”的作用，他通過中醫和《易經》來體驗事物的對立統一和動態平衡，通過《華嚴經》來體驗事物的相互依賴和時空的相互滲透，通過中國哲學中道與氣的學說體驗“空”與“形”的關系，并將這些體驗同現代物理學研究緊密聯系起來，從而獲得了對基本粒子結構和關系、量子場論和宇宙自洽性的深刻理解。
西方思維模式的嚴密邏輯性決定了其強調“非此即彼”的刻板和局限性，這限制了創造力的有效發揮，而中國傳統文化中體驗的模式認識成果恰恰能夠啟發和激勵科學家的創造和想象力的發揮。
3中醫藥學協調思想為現代科學關于有機事物的研究提供了有益啟示
李約瑟將中國傳統科學思想成為“有機自然主義”［6］，因為中國傳統科學思想主要是針對存在有機聯系的事物加以整體的認識和體驗，其典型的科學成果應該就是中醫藥學。這是傳統科技體系中至今仍有現代價值的為數不多的成果之一。中醫藥學在不破壞生命有機體的內外聯系的前提下，通過觀察、體驗和辨證施治，調節人體內在機能，達到內外平衡，抗病祛邪的治療特點，以其舉世公認的療效說明了中國傳統思想在認識生命有機體方面獨有的方法論意義。
管理科學是現代科學體系中體現科學文化與人文文化相互滲透的新興學科，其研究對象是具備社會有機體特點的組織或群體。早期的管理科學理論重物不重人，西方的“泰羅制”實際上把工人看作從屬于機器生產工具，用機械論觀點看待生產活動中的人與人、人與機器的關系。現代管理科學中的Z型理論改變了這種傾向，開始強調以人為中心，注重人際的有機協調。提出Z型理論的美籍日本管理學家威廉。大內主張經濟組織中每個人和每個團體正好象人體中的器官，管理的機能主要不是控制而是協調，這種觀點顯然帶有東方文化的特征。日本管理學家伊藤肇進一步指出，日本企業家能夠使戰后日本經濟迅速復興，中國經典的影響應居首功［7］。
從分子到細胞再深入基因，希望能找到針對功能的遺傳學早有定論：基因產物必須在細胞內環境中發揮功能，細胞必須與其他細胞相互作用，機體必須在多變化的環境中生存，因此基因表達及作為結果產生的表型常是通過個體基因型與內外環境相互作用而被修飾和改變［8］。最新文獻也認為，很多人類常見病代表著我們的基因組與環境畢生相互作用的一種積累，預測基因在復雜疾病過程中與環境的相互作用是一種令人氣餒的任務［9］。由上可見，基因型與表型不總是一一對應。因此單純以基因表達譜作為“證”的實質或作為“證”“病”的連結點似欠全面。
正如李政道教授指出的，“僅是基因并不能解開生命之謎，生命是宏觀的”［10］。美國《科學》雜志19990402出版復雜系統專刊，其編輯部導言“超越還原論(BeyondReductionism)”就直截了當指出現代基因組學還原論方法的不足，指出:“還原論的缺點越來越明顯，主要是信息過載和過分簡單化，從而可能需要把整合性提上議事日程(integrativeagenda)以補充占支配地位的還原論方法”［11］。
中醫藥學中蘊涵著現代系統科學的基因，復雜性科學的興起和發展為中醫藥學特色和優勢的深入挖掘和理解提供了可能。我們完全有理由相信，在科技發展呼喚中國傳統科學觀啟迪的今天，中醫藥現代化步伐會進一步加快，其科學內涵將會得到充分揭示和發展，中醫藥學一定能全面走向世界，對人類健康事業作出更大的貢獻，綻放出更加奪目的光彩。
中醫藥學對生命活動的認識，提供了人類認識和把握人體復雜體系的有效途徑；中醫藥學研究人體生命活動規律的認知方法及其個體化診療體系反映了整體醫學的特征；中醫藥豐富的治療手段和靈活的方法，符合人體生理病理多樣性的特點；中醫藥浩瀚的古典醫籍，是人類生物信息的巨大寶庫；中醫藥學充分體現了自然科學與社會科學的有機結合，展示了現代科學一體化的新趨勢。從以上的優勢和特色可以看到中醫藥學不但具有極強的科學性，而且在許多方面提示和反映了現代人體科學、現代生物學、現代醫學以至現代科學發展的方向和研究的前沿。科學進入后現代時代，正在從分析的科學嬗變為整合科學，中醫藥學中所蘊涵的文化優勢、思維優勢將對現代科學文化的發展發揮重要的啟發作用。
【參考文獻】
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篇2
對于中醫本科生教育來說，教學的關鍵在于培養學生的中醫思維方式，提高其運用中醫理論的能力。我國古代社會是一個自給自足的社會，中醫理論的形成根植于這種生產方式中產生的文化之中，尤其是深受古代哲學理論的影響，在中醫理論中經常可見到陰陽五行等理論，比如《黃帝內經》就充分吸收了哲學學說。在傳統文化的熏陶和影響下，中醫學形成了一種強調宏觀整體、平衡和諧及相互聯系的思維方式。如果在中醫本科生教育中不注重傳統文化的教育，則學生無法培養成這樣一種思維方式。在西醫學理論不斷沖擊中醫學的背景下，更需要加強對學生傳統文化的教育，使其真正了解并掌握傳統中醫理論的內涵、思維方式和運用方法。
1.2加強傳統文化教育，有助于打牢學生的中醫根底
中醫本科生教育的總體目標是使學生了解并掌握中醫學理論知識，逐步打牢學生的中醫學理論功底。由于中醫學是從傳統文化中發展而來的，所以中醫課程的內容就顯得晦澀難懂，尤其是剛剛接觸中醫學課程的學生，往往提不起學習興趣，甚至望而卻步。為此，在教學中，就需要教師根據中醫理論的特點，并結合我國優秀的傳統文化，將兩者相互融合，以提高教學的趣味性和有效性，并在這樣的中醫教學中，逐步培養學生的中醫思維方式。毫無疑問，學生只有了解和熟悉了傳統文化，才能對中醫的深刻內涵加深了解。
1.3加強傳統文化教育，有助于培養學生良好的醫德風尚
在中醫本科生教育中，不僅要重視中醫學理論的培養，而且更要重視學生醫德風尚的培養，將醫技與醫德教育放在同等重要的位置。當前，市場上的拜金主義、享樂主義大行其道，醫患關系日漸緊張，加強學生醫德教育勢在必行。我國傳統文化主體的儒家文化，主張“仁愛”，形成了以“仁”為核心的傳統文化，而中醫理論受其影響，同樣形成了以“仁”為核心的理論，認為“醫乃仁術”，對醫德的重視，可見一斑。因此，在當前的中醫學本科教育中，必須加強對學生醫德的教育，將“術”與“德”充分結合起來。由于學習中醫學的本科生大都是理科生，對傳統文化的了解比較少，所以更加需要通過傳統文化的教育，使其了解古代社會的民族心理、道德觀念等，然后更深刻地理解“醫乃仁術”的含義，逐步提高自己的醫德風尚。
2加強對中醫本科生傳統文化教育的策略
在中醫學教育中，傳統文化教育的重要性不言而喻，筆者在上文中主要介紹了加強中醫本科生傳統文化教育的意義。而為了更好在本科生教育中加強傳統文化教育，筆者認為可遵循“激發興趣打牢基礎促進學習”的思路，從以下幾個方面入手：
2.1營造良好的校園文化氛圍，激發學生的學習興趣
校園文化的影響是潛移默化的，是一種具有廣泛內涵的隱性課程，對于培養和激發學生的興趣有著重要的作用。為了營造良好的校園文化，采取的方式有雕塑，并配以文字說明，通過的雕塑和文字向學生介紹我國古代著名的懸壺濟世的名醫，可將這些醫德高尚名醫的經典名句展示出來；打造中醫傳統文化歷史長廊，集中展示我國古代中醫學的成就，增強學生的自豪感和使命感；建立中醫傳統文化網站，將有關中醫理論的古典書籍、文化常識和視頻資料等上傳共享，進一步拓寬學生的學習空間和途徑。通過上述方式營造良好的校園文化氛圍，激發學生的學習興趣。
2.2優化課程設置，逐步打牢學生的文化根基
中醫本科生從小接受的是西方式的教育，很少接觸傳統文化教育，因此對于本科生傳統文化的教育，必須優化課程設置，逐步培養學生的中醫思維方式和模式，能夠在一定時間內讀懂深奧晦澀的中醫學理論知識典籍。當前，為了提高教學效果，各個中醫院校均加大了傳統文化教育力度，開設了經典名著、古代散文等課程，但是從專業課程設置來說，傳統文化課程仍然相對較少。傳統文化教育包括古典文學、哲學、訓詁及音律等方面，根據中醫學理論的特點，應著重加強中國古典哲學，特別是古典哲學思維的培養，逐步提高文史哲課程比例，使學生了解古代的道德倫理、邏輯及人文素養，充分了解和領會中醫學理論的精華和精髓。
2.3在專業課程中滲透傳統文化，提高專業課的教授效果
加強對中醫本科生傳統文化教育，除了通過營造良好的校園文化、優化傳統文化課程設置之外，還需要在專業課程教學中滲透傳統文化，也就是將專業課程教學與傳統文化的教學有機結合起來，提高學生對傳統文化的認識。比如在講解陰陽五行、精氣等學說時，教師應向學生詳細講解“取象思維”模式，引導學生逐步領悟“遠取諸物體，近取諸身”的認識方法，學會從千奇百態和變化莫測的現象、事物中思考事物的發展。同時，在教學過程中，可向學生講述一些名家名醫的事跡，主要是他們治病救人、懸壺濟世的經歷，使學生逐步了解自己的一言一行均干系重大。這種教學方式，不僅可提高學生學習中醫學的熱情，而且還能夠提高其自身的職業道德素養。
篇3
中圖分類號：J528文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0200-01
一、論文的研究背景
年畫起源于“門神”，關于門神的傳說有很多，據說唐太宗生病時常夢到鬼哭神嚎，大將秦叔寶、尉遲恭便身披鎧甲守衛在旁，這才安然成眠。后命畫工將二人威武形象畫在宮門上，才有了門神，并在民間流行起來。到宋代演變為木板年畫，漸漸的形成了自己的獨特風格和形式內容。張道一提出中國古代美術歷史發展的三條主線中民間美術工藝表現出的質樸純真，反映了勞動者健康的情感。
木板年畫藝術風格獨特，地域性及民俗特點突出，不僅是民族文化的基礎之一也是中國民間美術中的一筆巨大遺產，本文對古人傳統設計思維方式進行探索找出中國設計的傳統意識對中國年畫的影響。
二、年畫的種類及藝術特點
年畫的種類多種多樣，極具藝術風格。在這選取幾種獨具特點的年畫種類進行簡單的介紹：蘇州桃花塢年畫始于明代，其制作工藝精美，色彩多樣，有桃紅、大紅、藍、紫、綠、淡墨、檸檬黃等多種。畫面構圖豐富，色調艷麗，極具裝飾性，富有濃郁的生活氣息，具有樸實、稚拙、簡練和豐富的民間美術特色。天津楊柳青年畫在清代雍正、乾隆、光緒年間很是流行，內容大多是傳統戲曲、人物等。其線條工整，色彩艷麗，畫面構圖豐富。對人物頭部、臉部等重要部位，多以金色暈染，獨具特色。山東濰坊楊家埠年畫盛于清代，其風格重用原色，想象豐富，線條粗獷而對比有力具有北方特色。四川綿竹年畫的雕版藝術十分精湛，有很高的藝術情調。造型質樸簡練，色彩鮮艷悅目。朱仙鎮木版年畫在明、清時期暢銷各地，影響深遠。畫面中人物形象夸張，構圖飽滿，左右對稱；色彩艷麗，而且門神題材多，嚴肅端莊。
三、年畫的社會意義及價值
（一）年畫的社會意義
年畫從最初的神祗信仰的表達逐漸發展為具有承載人們的愿望――驅邪納祥、祈福禳災和歡樂喜慶及裝飾美化環境的工藝品，表達了民眾的思想情感和向往美好生活的愿望。年畫的題材內容、刻印技術及藝術風格，都具有自己鮮明的特色。不僅對民間美術的其他門類曾產生深遠的影響，而且與其他繪畫形式相互融合成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點，深受人們的喜愛。
（二）年畫的價值
1、年畫的收藏價值
首先將年畫視為一種獨特文化和藝術并進行收藏和研究的是西方學者。他們從異文化的視角，比較容易看到年畫的形態具有強烈的中國特征。歷史上最早進行年畫研究的是俄羅斯漢學泰斗阿理克謝耶夫院士。他在我國北方一些產地廣泛地收集年畫，繼而從事研究，著書立說，逐漸成為一位中國年畫的專家。蘇州桃花塢年畫在歐洲許多國家的博物館及藝術館都有收藏。鐘敬文先生創立的民俗學為我們這種文化上的自覺奠定了理論基礎。現而今人們越來越意識到年畫的文化底蘊和收藏價值，年畫也成為收藏家的藏品之一。
2、年畫的人文價值
年畫的題材里邊有避邪的內容，也有祈福的含義。木版年畫往往是在廣大民間進行道德倫理規范、生活知識教育、文化藝術傳播的重要工具。木版年畫所涉及的歷史、宗教、神話、傳說、小說、生產、建筑、風光、戲曲、自然、游戲、節慶和社會生活之廣闊，可謂無所不包，對了解和研究人文有非常大的幫助。
3、年畫的藝術價值
年畫的藝術特色鮮明，具有藝術性和獨創性。為了滿足殷實與豐足的年心理的需要，年畫的畫面基本不留空白，畫面飽滿和內容的紅火。色彩基調是相互對比的，使畫面強烈又明快，明艷奪目，簡潔又豐富，具有很強的沖擊力。這正是木版年畫獨到的色彩表達。年畫的表現手法又與吉祥喜慶的文字諧音有關。利用與字同音的形象，將美好的寓意和詞句通過視覺形式展現出來。如出現蝙蝠寓意“福”也諧音；露出許多籽兒的石榴寓意“多子”；一匹馬、一只蜜蜂和一只猴子的組合表達著“馬上封侯”的愿望等。不諧音的吉祥圖像大多源于歷史典故，具有象征與寓意的性質。這些只有在年畫中才能見到。
4、年畫的經濟價值
木版年畫在表達美好愿望辟邪納祥時也會改變當地民眾生活、增加農民收入，現而今已悄然成為禮品、紀念品，或收藏品，而不僅僅是年貨，特別是盒子裝、禮品裝以及清代版的木版年畫尤為受人青睞。收藏年畫更多的是一種懷舊情結，或出于對藝術學習及欣賞的需要。
四、年畫與傳統設計意識
中國傳統設計思維方式在古人的千萬次造物設計實踐中不斷積淀并日趨穩定、明確，成為古人對造物設計認識的定勢和進行設計思維活動的樣式。年畫的設計從色彩、構圖及寓意上具有一定的潛科學的特質，既能反映出當時人們所處的社會環境也能從側面了解到古人的思維方式，以及古人對天、地、人之間關系的思考。年畫的演變特點受傳統設計意識的影響，表現為應時而動、因人而異及和出于適。
（一）應時而動
“天”對應的是時間。不同時代社會結構、生活內容的變化必然在年畫的題材和表現技法上有所反映。一開始年畫用于佛教的傳播，發展到后來就成為普通老百姓表達美好愿望、驅邪納祥的載體了。它的題材和表現技法在不同的朝代和地域有不同的展現方式并受到政治經濟等方面的影響。同樣是孩童，有的年畫中孩童的刻畫是簡單的線描，干練簡潔，有的是豐富的色彩填充和紛繁的裝飾。
（二）因人而異
年畫因為地域和人的性情的不同表現出不同的特色。“地”對應的是空間。北方地區的年畫粗獷豪放色彩艷麗，南方年畫線條細膩色彩柔媚。就北方各個產地的畫風也不盡相同。比如山東楊家埠受地域影響具有強烈的鄉土氣息；天津楊柳青顯示著都市大戶人家的審美要求，精雅華美。在清代中晚期，木版年畫帶有都市文人性質的繪畫傾向，在構圖和技法上受到西方繪畫的影響，華貴富麗，達到了另一種極致。這些北方木版年畫產地雖然同屬北方的鄉間美術，因制作者的不同技法和購買者的審美要求影響彼此又都是獨樹一幟的，而且不同的購買者貼不同內容的門神這使得年畫的題材廣泛豐富。
（三）和出于適
中國傳統設計思維以“和諧”作為價值結構模式，將“適”置于“和”的范疇上。年畫中無論是吉祥圖案還是具有象征和寓意性質的形象組合都是在適應自身資源和外在環境下發展演變的。在有限的時間、人力和資源技術等有限條件下生存，傳播。年畫在適應了“天時”――時間、氣候，“地利”――地域環境、資源，“人和”――使用者三者的情況下擁有了自己獨特的發展歷史和文化特色。
五、結語
篇4
一、國人的文化認同危機
對于韓國成功申請“江陵端午祭”為世界優秀非物質文化遺產一事，作為中國人，我們感到羞愧。對于80后、90后以及00后瘋狂追星、追捧哈韓文化、歐美嬉皮士文化、黑幫文化卻恰恰忽視了中國幾千年優秀傳統文化的時候，我們不禁黯然神傷。近年來，我們不難發現譬如臘八節、寒食節、清明節、中元節等等的中國傳統節日漸漸地淡出了人們的視線，甚至連春節和中秋節這對于中華兒女來說有重大意義的節日也再沒有曾經那份濃厚的期盼，更沒有了往日的節日氣氛。相反，每當圣誕節到來前夕，大街小巷張燈結彩，處處是狂歡的男男女女，每當2月14的情人節，玫瑰花的銷量盡管是平常價錢的幾倍甚至幾十倍，卻總是能榜上有名。凡此種種，不勝枚舉。我們不禁要問是傳統文化過時了嗎？在歷史的長河中被打磨殆盡了嗎？是西方文化、哈韓文化就比中國幾千年的傳統文化更有內涵、更有韻味嗎？答案當然是否定的，中國的傳統文化沒有過時，傳統文化的內涵和意蘊依然猶存，只是國人出現了嚴重的文化認同危機。
在這個全球化、信息化的時代，出現多元文化并不稀奇。改革開放以后，我們國家發展了具有中國特色的社會主義市場經濟，加入了世貿組織，國門向世界敞開的同時，也將我國充分地卷入了世界市場之中。隨之而來的就是信息化的顛覆性革命，網絡和通訊設備的普及改變了我們以往的生活方式，同樣也帶來了一定的困擾，那就是文化的迷失。互聯網的使用讓我們的教育更加豐富多彩，然而也恰是因為網絡的高度使用，家庭、學校和小范圍的社會生活已經無法滿足新生代獲取知識的需求，因此在形形的網絡文化中，新一代被看似時尚、潮流、個性的別國文化所吸引，漸漸地就在文化中迷失了。這也是市場經濟給我們價值觀帶來的沖擊的結果，拜金主義、享樂主義的盛行使人們唯利是圖，不講“仁義禮智信”，不講謙恭，不講孝道，傳統的價值體系遭到了嚴重破壞，文化的認同危機就是這樣順理成章地誕生了。
二、傳統文化的揚與棄
當然，傳統文化在今天雖然遭到西方文化和其他亞洲文化的沖擊，但并不是然無存。在我們今天的中國社會，傳統文化的存留方式也有不同的形式，總體上是優秀文化與糟粕文化并存。在對待傳統文化上，我們要弘揚優秀傳統文化，摒棄糟粕文化。在弘揚優秀文化的方式方法上也要注意發展和創新。
（一）弘揚優秀傳統文化，拋棄糟粕文化
傳統文化之所以被區分出優劣，并不是其本身的好壞，只是現代人用現代人的標準來加以考量的結果。那么究竟這個考量的標準是什么呢？那就是被考察的傳統文化是否能夠順應時展大潮、是否能夠滿足人們的精神文化需求。從這個意義上劃分，我們得到了許多優秀的傳統文化，例如忠義孝道、仁者愛人、信守承諾、樂于助人、路不拾遺等等優良的品質。然而，在時代不斷發展變遷的道路上，有些消極的傳統文化也依然遺留在現代的中國社會生活之中，例如封建迷信的盛行、男女地位不平等、重農抑商、官本位問題嚴重等社會現象。
良好的社會風氣要有一定的社會文化作為基墊，優秀的文化引領社會不斷向前發展，糟粕的文化則使社會倒退最終走向崩潰的邊緣。因此，我們要想實現祖國的繁榮昌盛，實現偉大的“中國夢”，就要大力弘揚先進的優秀的積極的傳統文化，將傳統文化的精華不斷傳承并發揚光大。漢語熱與孔子學院的廣泛建立讓世界聽到了來自中國的聲音，中國的優秀傳統文化在今天依然在閃爍著璀璨的光輝。同時，我們也要堅定地摒棄社會上不健康、不積極、不陽光、不傳播正能量的傳統文化殘余。近期，食品安全問題再一次拉緊了國民的神經、電信詐騙屢禁不止、傳銷組織打著連鎖經營的幌子在各大城市坑害民眾、兒女們住著洋房老人卻無處安身，這些現象反映出部分國人道德的缺失、誠信的匱乏、孝道的背離，而孝道忠厚、誠信有禮正是中華民族近千年來流傳下來的優良文化。正如《三字經》上說：“首孝悌，次謹信”①。可見，古人是多么重視孝道和誠信。孔子對于孝道和誠信也有自己的見解，孔子曰：“弟子，入則孝，出則弟，謹而信，泛愛眾，而親仁。”②孔子教導我們要謹遵孝道、講誠信，親近仁德之士。中國的傳統文化博大精深，萬萬不可不細細鉆研。
（二）在方式與方法上要推陳出新
在弘揚傳統文化過程中也要注意方式和方法的發展與創新，使優秀傳統文化與時代接軌，容易被大眾所接受，尤其要讓年輕人容易接受。新生代們出生在信息化、市場化與全球化的時代，傳統文化的根基沒有那么深厚，特別容易在文化認同上迷失方向。而今天的青少年就是明天祖國的希望和棟梁，幾千年的優秀傳統文化能否在未來的幾十年、幾百年甚至千年以后依然熠熠生輝，關鍵就要看一代代的薪火相傳。因此，為了緊跟時代，我們要在宣傳優秀文化時緊貼現實、推陳出新。可以在網絡上加大宣傳力度，用傳統道德文化約束網絡失德行為；可以在教育中加入傳統文化的精華成份，以娛樂的方式讓學生們在快樂中潛移默化地被感染和熏陶；可以加大對身邊好人好事的表彰力度，培養社會良好的道德風氣；可以在媒體上多創辦優秀文化欄目，擴大優秀傳統文化的影響力。從某種角度上說，我們已經將這些推進優秀傳統文化與時俱進的方法融入了社會生活之中，《三字經》《弟子規》走進了課堂，傳統文化的知識競賽與文藝匯演爭先上演，感動中國的年度評選人物讓我們欽佩不已，《百家講壇》《快樂漢語橋》等優秀電視節目使優秀傳統文化再次走入普通百姓的生活，傳統道德文化觀念深入人心。
然而，在我們取得了一定成果的同時，有些不合時宜的做法也值得深刻反思。在某些教育講壇中，聽眾都是一些八、九歲至十三、四歲的青少年，而在宣傳傳統文化時竟然與佛教緊密相連，從小就讓他們有濃烈的，進而在長身體的階段禁食肉蛋奶，只吃素食。我們尊重佛教的信仰，但這種做法是否是我們想要的宣傳傳統文化的效果，這種方式是否科學值得我們深思，在這種模式下培養出來的青年一代能否在身體與心智上承擔起祖國托付的重任，我們不得而知。還有一些人以宣傳傳統文化為名，出售盜版光碟和書籍，成立會所，從而謀取暴利，在他們出售的光碟視頻中要求女人要謹遵《女兒經》的盛典，女人要把男人當成天，否則德不配位是要遭到報應的。這是很明顯地在宣傳傳統的“三綱”，中國近代以來剛剛把婦女從封建的桎梏中解救出來，卻要在21世紀還要將婦女置于男人之下，非要分出個三六九等，這難道不是歷史的倒退嗎？因此，強調在宣傳傳統文化時要注意方式方法的推陳出新、與時俱進是十分必要的，要將不符合時展潮流的消極文化改良或摒棄。
三、提升文化軟實力，助力“中國夢”
傳統文化是v史給予我們的豐厚遺產，是中華文明幾千年的文化積淀。將優秀傳統文化傳承并發揚光大，是我們的責任和使命。這對于提升我國的文化軟實力和“中國夢”的實現都有重要意義。
（一）優秀傳統文化對提升文化軟實力的重要意義
中國的經濟自改革開放以來取得了舉世矚目的成就，一躍成為世界第二大經濟體。然而，考量綜合國力的標準從來都不只是GDP的增長，還要衡量人口、政治、軍事、環境、文化、科技等多方面因素。國家的發展要物質文明與精神文明并駕齊驅。文化軟實力的增加對于我國的綜合國力的提升的重要作用是不言而喻的。而作為有著五千年光輝歷史的中國，優秀的傳統文化更是提升文化軟實力的重要文化根基。中國傳統文化與古印度文化、西歐文化和伊斯蘭文化并列為四大文化系統，中國傳統文化對世界的文明進程做出過不可磨滅的貢獻，至今也在世界各大文化中閃耀著中華文化的光芒，孔子學院在全世界已經建立了200多所，漢語、中國民俗、中國畫等等中國的傳統文化正在走向世界，發出中國聲音。這有利于擴大中國的國際影響力，增強中國傳統文化的感召力和吸引力，因而對于提升中國文化的軟實力有巨大的推動作用。與此同時，優秀的傳統文化能夠增強中國人民的民族自豪感、增強文化自信，進而增強民族凝聚力。因此優秀的傳統文化從對外和對內兩方面都對我國文化軟實力的提升有巨大的推動作用。保護優秀傳統文化就是為提升文化軟實力提供儲備力量，弘揚優秀傳統文化的就是提升文化軟實力的過程。
（二）弘揚優秀傳統文化對圓夢“中國夢”的重大意義
在參觀《復興之路》的展覽上首次正式提出了“中國夢”，他指出“實現中華民族的偉大復興是中國近代以來最偉大的夢想”③。“中國夢”是國家富強夢，是美麗中國夢，是強軍夢，是科教興國夢，也是文化傳承夢。弘揚優秀傳統文化對于“中國夢”的實現具有重要意義。
首先，優秀傳統文化為“中國夢”提供強大精神支撐。“中國夢”的偉大夢想是傳統與現代相互融合的成果，“中國夢”深深地根植于中國五千年的傳統文化之中，又結合時代的發展要求而得到的近代以來中國人民最美好的夙愿和不斷追求的奮斗目標。社會主義核心價值觀、八榮八恥都是中國優秀傳統文化的杰出代表，是圓夢“中國夢”的重要精神依托。只有將優秀的傳統文化不斷傳承，“中國夢”的實現才得以可能，偉大的復興夢才能夠一代代延續。
其次，優秀傳統文化是中國與世界其他文化進行交流的重要憑借。在這個全球化發展迅猛、文化多元的時代，文化早已突破國界，多種文化信息等待著人們去學習、去感悟、去接納。中國優秀傳統文化具有獨到的中國特色，代表著中國五千年的文化發展水平，彰顯著中華兒女的勤勞與智慧。因此，在對外文化交往中，中國人有無比的自信與自豪，優秀傳統文化給予我們與世界其他文化相媲美的底氣，是我們讓世界了解中國的重要法寶。現階段，中國綜合國力大增，國際影響力也十分廣泛，中國優秀的傳統文化也在世界范圍內掀起了一波又一波的學習浪潮，中國傳統文化被多國人民所喜愛和效仿，這就是優秀文化的魅力之所在。因此，優秀傳統文化是中國與世界文化交流的窗口，為“中國夢”的最終實現，增添了助力。
最后，優秀傳統文化能夠增強每個人的文化自信，提升文化和道德整體素質。“中國夢”不僅僅是國家的夢、民族的夢，更是每一個中國人民的夢。“中國夢”的實現要凝聚中國力量，這力量的源泉就是每個中國人。深入學習中國傳統文化，是每個中國人的必修課。優秀傳統文化給中國人民以濃厚的文化底蘊，進而提升了整個國家和民族的文化素養。這對于“中國夢”能否圓夢具有關鍵意義，它關系到整個國家、整個民族的創造力、后發動力和可持續發展力。
注釋：
①錢文忠：《錢文忠解讀》，北京：中國民主法治出版社，2009年。
①楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，2009年。
①王慶生：《為了偉大的中國夢》，《求是》，2013年，第2期。
參考文獻：
[1]錢文忠.錢文忠解讀《三字經》[M].北京：中國民主法治出版社，2009.
篇5
隨著國際文化交流的不斷發展,中國油畫家在堅守中國傳統觀念的同時,越來越多地受西方現代繪畫觀念、思想、流派的影響,繪畫風格呈現多元化趨勢。畫家們在學習、借鑒西方現代藝術的同時,對本土傳統文化產生濃厚興趣,表現、抽象、象征成為新的藝術取向,中國油畫的寫意性特點日益突出,并最終成為一大特色。
西方油畫發展到19世紀以來,印象派畫家廣泛采用直接畫法,厚、薄、干、濕等手法均表現、豐富了油畫語言,把畫家從過去繁復的作畫程序中解放出來,使各種油畫語言得到獨立,繪畫空間得到拓展,為西方古典油畫向現代主義方向發展拓寬了道路,也使抒情性和寫意性因素得以充分體現。這一切為西方油畫技法與中國傳統寫意精神的結合提供了可能,為中國寫意性油畫的發展奠定了基礎。“中國傳統繪畫原本就具有表現意味的寫意性,使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現主義產生了某種共鳴。”
一、中國傳統美學思想與中國繪畫理念
中國傳統美學思想以儒、道、釋的美學觀念為基本元素,特別是道家思想,體現著道法自然與超脫玩世等觀念,人與自然是協調、統一、融合的,人的生命與宇宙精神是永久合一的。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然。” 唐朝的張b就提出“外師造化,中得心源”的繪畫理論。石濤《畫語錄》中提出的“一畫說”可謂打破了哲學與藝術的界限。“一畫”的基本內涵是融合自然與心靈為一,它既從屬于自然,“夫畫者,形天地萬物者也”,又從屬于心靈,“夫畫者,從于心者也”。因此,中國藝術在源頭上和西方繪畫意識有本質的區別,中國繪畫表現出來的是人與自然的有機結合,畫家可以借助繪畫抒發個人情感。中國人對“道”的領悟和對天地萬物的思索,在對大自然的藝術表現過程中,就如何描繪自然與表現自我找到了有機的契合點,藝術家在努力表現自我情感時,人的情感意念就直接借助對自然的描繪得到抒發。在中國傳統文化氛圍熏陶下成長起來的畫家,對這種天人合一的理念有著充分的理解。如蘇軾說:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。”張岱年先生則說:“所謂天人合一,有二意謂:一天人本和一,二天人應歸合一。”繪畫則是處理天人關系的主要方式。
二、中國寫意繪畫語言的借鑒及繪畫理念的影響
宗白華說:“中國畫法不全是具體物象的刻畫,而趨向抽象的筆墨表達人格心情與意境,中國畫是一種建筑的行線美,音樂的節奏美,舞蹈的姿態美。”中國文化中的意象,既不是單純客觀世界的再現,也不是純主觀的表現,而是主客互滲、物我相融的意象。中國寫意畫的筆、墨、線、形,都對中國寫意性油畫的發展產生了深刻影響。
首先,中國的毛筆,柔中帶剛,運動靈活,起伏節奏強,能表現不同的線面及各種質感,能運用粗細、順逆、輕重互換的筆法,來展現水墨畫線條的神韻。通過筆的盡情發揮、多方調動,成功地描繪出山石樹木、花鳥蟲魚等,達到人神合一的藝術境界。寫意畫中用筆具有形式和精神內涵的表現性特征,是油畫創作中值得借鑒的。
其次,中國畫的墨色可以替代一切原色,花鳥、山水、人物均能表現,讓人感到清雅脫俗。唐代張彥遠總結了運墨而五色具,墨色豐富,變化微妙,可分為焦、濃、重、淡、清五彩,與油畫的色彩具有相同的表現力。徐渭的水墨花卉,以勢氣狂舞筆墨,“不求形似求神韻”,抒發胸中的悲憤、哀痛,具有“推到一世之豪杰,開拓萬古之心胸”的強烈感彩,使觀者深切感受到那種抑制的憤激,孤傲以至凄絕、憂郁或沖動壯烈的激情。這種用墨抒發自己情感的方式,為許多中國油畫家所借鑒。
第三,中國畫的造型講究隨意性和個性化,中國繪畫無意于物象造型精確的研究與描繪,而重視形象意趣的考究,以抒情達意為目的,寫意之妙,全在于畫家心靈深處。畫家在作畫過程中常常隨手揮灑而不落俗套,不求形似,貴在神韻。齊白石主張“妙在似與不似之間”,他認為“太似為媚俗,不似為欺世” 。“善寫意者善言其神”,古代就有以形寫神的理論。中國油畫家潘玉良、林風眠等人的油畫不求形似,而著意表現神似,用傳統寫意精神的線形表現情感,作品中體現了國畫的神韻、氣韻和意境。
另外,中國畫注重通過“虛”和“留白”來體現畫家的情懷,主張大象無形,給觀者以更大的想象空間,以達到“天人合一”的最高境界。空白處既是實又是虛,空白處并非真空,虛中有實,實中有虛,虛實結合,構成耐人尋味的畫面,具有靈氣流動的跡象,產生氣韻生動的生命力。
三、中國寫意油畫與傳統文化精神的完美結合
中國油畫家在學習西方先進技法的過程中,逐漸融入中國傳統觀念,強調寫意性。繪畫不能作自然的奴隸,而要表現自我。隨著社會科技的進步和新繪畫材料的涌現,油畫以往所承載的敘事、再現、認識和教化功能已逐漸淡出歷史舞臺,而是通過強調作品的繪畫性、思想性和形式美,強調繪畫語言的豐富性和表現性,使中國油畫出現完全不同于西方古典繪畫的效果。中國的油畫家在學習西方傳統技法的基礎上,融入中國的傳統意念,他們的畫不拘泥于形似,而追求神似,把中國畫的線、形、構圖及對意境的表現手法,運用到油畫之中,把神韻、氣韻、意境表現得淋漓盡致。進入21世紀,中國油畫界有大批探索研究中國寫意性油畫的畫家,他們以一種開放的心態重新審視西方現代形式理念、中國寫意精神、油畫語言的理性,并將這些因素有機地結合在一起。油畫語言以詩性方式表達,具有鮮明的個性與多樣的形式風格,富有中國傳統的意味和情韻。
第一代探索寫意性的油畫家主要有林風眠、吳作人、倪貽德等。對發展中國油畫,林風眠主張中西結合,他的作品既是油畫又是國畫,其作品的寫意傾向非常明顯,對中國寫意性油畫的發展產生了深遠影響。吳作人在油畫、國畫、書法等方面造詣極深,他的作品《齊白石像》,簡潔的背景,精煉的運筆,其章法、布局、設色及形象刻畫都出色地體現了中華民族的寫意精神。倪貽德的油畫粗獷有力、渾厚簡潔,直接得益于石濤、山人。他的作品有神有味,寫意性很強。
第二代探索寫意性的油畫家主要有董希文、吳冠中等。董希文以油畫《開國大典》聞名于油畫界,人們普遍認為他是寫實性油畫家。其實,董希文一生都在探索中國寫意性油畫。如他的作品《苗女趕場》、《克爾克孜牧羊女》、《春到》等,可以看出他對中國民間美術的吸收和借鑒。董希文強調線形手段,他說:“中國畫家善于運用水墨和線條,做到以簡潔的手法去描寫豐富的形象變化……中國繪畫中的線的表現力,我們何嘗不可以好好的研究,這里面的精神氣質未始不能發揚到油畫里去。”
吳冠中的油畫成功地完成了中西藝術精華的結合,擺脫了再現自然觀念的束縛,創作上達到高度自由。他的畫意境深遠、情感飽滿,體現了中國畫理論精神,成功地將中國傳統觀念、中國寫意性繪畫語言和西洋油畫技法完美地結合在一起。
[參考文獻]
[1]張岱年.中國哲學大綱[M].北京:中國社會科學出版社,1982.
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篇6
中國傳統聲樂是中國人秉持本民族固有文化觀念，運用本民族固有形式創造的，具有本民族固有形態特征的聲樂。它不僅包括著歷史上產生、世代相傳至今和在歷史長河中湮滅了的古代聲樂作品，也包括著今人運用本民族固有形式創造的，具有本民族固有形態特征的現代聲樂作品。中國五千年的文明史孕育了燦爛的民族傳統聲樂，其作品之豐富，形式之多樣，風格之獨特，在世界聲樂史上占有重要的地位，成為世界聲樂史上一顆璀璨的明珠。
中國傳統聲樂源遠流長，早在四、五千年前的原始社會，就產生了最初的歌曲，到了春秋戰國時期，聲樂文化已經相當發達。《詩經》是我國現存最早的聲樂作品之集大成者，盡管其曲譜已經失傳，僅留存歌詞，但仍能從中領略當年歌詠的風采。其后傳統聲樂一路發展，曾多次出現過繁榮昌盛的時期。傳統聲樂的藝術形式呈現了多樣性特點，尤其值得稱道的是以綜合藝術為主，以民歌、說唱、戲曲為代表的民間聲樂。中國國土遼闊，民族眾多，民風民俗千姿百態，孕育了品種繁多的民間聲樂。僅是民歌，就達30萬首之多，這還不包括散落于各少數民族地區的民間歌謠，不少至今還呈現原生態；戲劇曲藝亦是一朵傳統聲樂奇葩，據粗略統計，僅曲藝就有200多種，戲曲更超過360種，至于其中豐富多彩的曲目、劇目、聲腔、曲牌等等更是無法計數。
中國傳統聲樂植根于中華民族這塊豐沃的土壤之中，有著深厚的民族文化背景和民族文化內涵。深入地了解傳統聲樂的文化背景，認真地探究傳統聲樂的文化內涵，正確地認識傳統聲樂的文化精髓，對于民族聲樂的繼承和創新，促進中國聲樂事業的改革和發展意義重大。本文擬就中國傳統聲樂藝術的本體觀、功能觀和技能觀作一探討，以期有助于厘清民族聲樂的文化內涵。
一、“心為樂之本”
聲樂是什么?它的本源又在哪里?關于聲樂本體的種種追問歷來一直是有志于聲樂研究的人們共同關注的重大理論問題。“所謂本體，指終極存在，也就是表示事物內部根本屬性、質的規定性和本源，與現象相對。”聲樂本體，與聲樂現象相對，即聲樂之所以被稱之為聲樂的質的規定性及其本源。然而，對于聲樂本體的認識，不同的民族、不同的國度有著相異甚至完全對立的理解，形成了形形式式的聲樂本體觀。
西方，特別是歐美，他們雖然未給聲樂進行明確的界定，但卻對其上位概念“音樂”(包括聲樂和器樂)作出了如下的判斷：音樂是樂音運動的形式。由此推論聲樂則是利用人體器官發出的嗓音(樂音)有規則的運動方式。在他們看來，聲樂藝術僅僅是一種物質(樂音)運動，這是從經典物理學的角度給聲樂作出的科學解釋，然而卻忽略了人在聲樂過程中的意義和價值。正如李曙明先生尖銳指出的那樣：“縱觀古希臘至近現代西方音樂美學中的音樂定義大都為‘樂音運動’之審美客體定義，即實體音樂定義”，“人(主體的)現實的審美心靈活動完全被排斥在‘樂音運動’之外”。
而在我國，傳統聲樂不僅注意到審美客體，而且更注重審美主體：“樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。”不僅承認樂“生于度量”，須要符合科學規律，而且更強調它的本源卻在“太一”，須要符合人文精神，“達天地之和而與人之氣相接。”既崇仰創造萬物的大自然，又重視人的內心體驗，體現了中國“天人合一”、“天人感應”的傳統哲學。由此，傳統聲樂從人本的角度對聲樂藝術作出自己的闡釋，認為“心為樂之本”。心靈，不僅是思維的器官，更是情感的器官，心為樂之本，即人的情感才是聲樂的本源，聲樂是人們情感表達最直接最有效的形式。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”我國古代音樂著作《樂記》中有過許多這樣的概括，揭示了傳統聲樂的本體觀。
人的情感是如何“形之于聲”的呢?《詩序》中有一段精彩的論述：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。”言、嗟嘆、永歌，其含義如同我們今天所說的言語、吟誦、歌詠(唱)。論述顯然包含著兩層意思：其一，鑒于中國語言文字的獨特性，使語言向音樂的轉化具備了基礎條件。楊蔭瀏先生指出：“由語言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關系。吟誦調之用五音，可能是由于語言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟誦調之用五音。”“五音”相同或接近，使得言語與歌唱在音韻上得以整合，為從言――嗟嘆――永歌的轉化提供了條件。其二，從言――嗟嘆――永歌的轉化須要動因。動因是什么呢?是人的情感，是人情感抒發和表達的欲望。“邏輯語言，由于情感之推動，產生飛躍，成為音樂的語言，”“情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達，就要‘長言之’和‘嗟嘆之’(入腔和行腔)”，最終到達了“歌唱的境界”。所以聲樂“能夠以特殊的力量和準確性揭示語言表現所不能達到的最隱秘的情感運動、委婉的感情以及不可捉摸的流動的情緒。”因之，聲樂在抒發和表達情感方面是比語言更直接更有效的方式。而這種源自人類本能的獨一無二的情感表達方式，不僅具有無可比擬的力量，抒發和傳遞難以名狀的喜怒哀樂之情，而且也最容易激活聽眾的情感共鳴，使之達到單靠語言永遠無法達到的程度和水平，最終發展成為一種人類相互傳承、共同追求的精神生活方式。
傳統聲樂不僅認定情感是聲樂的本體，還進一步認定情感與聲樂有著對應的關系。這種“音心對映”的關系在《樂記》中就有明確的表述：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘩以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”哀、樂、喜、怒、敬、愛，是人在經歷心理體驗過后產生的情感，而“噍以殺”、“咩以緩”、“發以散”、“粗以厲”、“直以廉”、“和以柔”則是經歷過心理體驗后產生的情感在聲樂中的表現形態。可見，中國傳統聲樂強調的是心聲相合或心物相合，而不是像西方那樣實行心聲兩分或心物兩分。傳統聲樂正是從中國辯證哲學的高度概括了聲樂藝術之主體心靈與客體聲響之間的相互協同作用。
心為樂之本，這便是傳統聲樂藝術的本體觀。
二、“移風易俗。莫善于樂”
在古今中外各種各樣關于聲樂運用的描述中，聲樂藝術被賦予了不同的作用和價值，形成了不同的聲樂功能觀。具體說來，有的從調節生活的角度，強調了聲樂藝術娛樂消遣的功能；有的從藝術欣賞的角度，強調了聲樂藝術審美的功能； 有的從精神薰陶的角度，強調了聲樂藝術塑造人格的功能；有的從移風易俗的角度，強調了聲樂藝術治國安邦的功能；還有的則從情感傳遞的角度，強調了聲樂藝術人際溝通的功能……音樂人類學家梅里亞姆就曾列舉出10種音樂(聲樂)的社會功能。
在中國傳統聲樂看來，聲樂藝術具有重要的社會教化作用。所謂“移風易俗，莫善于樂”，聲樂在改造社會不良風氣、改造社會陳規陋習方面具有獨特的作用，尤其是對人們道德的影響，更具有潛移默化的作用。早在春秋戰國時期，孔子就對聲樂的社會教化功能有著深刻的認識，《論語?陽貨》集中反映了孔子的這一思想。他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠之事君。”在這里，“詩”指的是《詩經》中的詩歌(歌曲)，即聲樂作品。“可以興”。即用起興的方法，詩歌(歌曲)可以感發意志，抒發感情，啟動想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)，可以觀察風俗之盛衰，觀察道德之優劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，可以讓人流思想和情感，協調人與人之間的關系，從而保持社會的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會道德規范的h惡和卑劣，引導人們加以鄙棄。質言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀。由于儒家在長達三千年的中國社會歷史中始終被奉為正統，因而這也就自然成為中國傳統聲樂的功能觀。曾遂今先生在分析傳統聲樂功能觀的社會特質時，還特別提及音樂(聲樂)的雙向作用，一方面“通過音樂，使人們體察到社會風氣，道德情操的健康向上或頹廢腐敗……”另一方面“音樂有可能影響到社會的精神狀態。”儒家不僅充分肯定聲樂藝術的社會教化功能，而且將樂教視作實現政治理想的重要方法和手段。禮，是孔子畢生追求的政治理想，“夫禮，辨貴賤，序親疏，裁群物，制庶事，非名不著，非器不形；名以命之，器以別之，然后上下粲然有倫，此禮之大經也。”可見，禮強調的是社會群體必須有一定的結構和秩序，形成一定的倫理道德，不同等級的人都應在自己階層的特定準則下，依據倫理道德生活，不能超出范圍，社會才能治而不亂。而要實現這一政治理想，除了禮教外，還需要樂教。禮教與樂教的社會作用和功能是相輔相成的。儒家的這一思想在《樂記》中充分體現出來。《樂記》是我國古代一部杰出的音樂美學著作，它將孔子以來儒家的音樂美學思想加以系統化，“禮樂相濟”便是其論述的核心：“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬。樂勝則流。禮勝則離。……禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣。……樂正則元怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此則樂達矣。合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內天子，如此則禮行矣。”禮的作用是把不同等級的人區分開來，樂的作用是使不同等級或同一等級的人之間保持一種和諧的關系。禮教內容暢行，則“合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內天子”；樂教目標達成，則“暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒。”禮行樂達，給我們描繪了一幅多么和諧穩定而又繁榮昌盛的治世、盛世的景象。《樂記》不僅認識到“樂”和“禮”的作用是相互滲透相互補充的，還進一步認識到樂教在實現治世、盛世中的特殊作用，因為禮教是通過外在的行為規范來實施的，而樂教則是通過藝術手段對內在的情感感化來實現的，“故樂也者，動于內者也；禮也者，動于外者也”，外部的行為規范只屬強制約束性質，而內在的情感感化必定使人心悅誠服地接受社會倫理道德的規范，因而樂教具有比禮教更好的效果。所以，孔子說實現“治世”的政治思想，“興于詩，立于禮，成于樂。”
“移風易俗，莫善于樂”，這便是傳統聲樂藝術的功能觀。
三、“有韻則生”
聲樂技能觀反映了一個民族在聲樂創作中的審美情趣和美學理想，有什么樣的審美情趣和美學理想，就會有什么樣的聲樂技能觀。西洋聲樂，“唯美”是他們的美學理想，反映到技能觀上就在于追求華美之聲，要求用一種統一、華麗、完美的聲音藝術達到感染聽眾之目的。
中國傳統聲樂藝術如同其他藝術樣式一樣，“寫意”、“神似”是共同的美學理想，追求韻味就成為傳統聲樂藝術的技能觀，比之西方來，更多的是要求用一種變化、獨特、有個性的聲音藝術和真情去征服聽眾。事實上，“韻味”是中國聲樂藝術的生命，無韻味即無聲樂藝術可言。明人陸時雍說過：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”可見，“韻味”對于中國傳統聲樂而言是何等重要。
什么是“韻昧”呢?“韻味”實質上就是歌唱中所含蓄的意味和情趣。它是歌唱者把內心最豐富、最真摯、最細膩的情感和藝術美感揉進歌聲和表演所呈現出來的一種聽覺感受。“余音繞梁”就是這樣的一種聽覺感受。“余音繞梁，三日不絕”，實際上并非指物理的聲音三日不息，而是指“歌聲中的那種生命狀態對聽者的生命狀態所產生的塑造過程既深且久，逾i日而仍未結束”，所以，“意韻蕭然，得于聲外。”這聲外，就是生命，就是對內在生命律動的深入體驗、感受、捉摸和表現。這當是中國傳統聲樂所竭力追求的最高境界。要唱出“韻味”，首先歌唱者就需要長期深入生活，扎根文化之中，認真體驗、感受和琢磨，非此是難以感悟的。其次，歌唱者還須錘煉自己的聲樂技巧，概括起來便是八個大字――“字正腔圓，聲情并茂。”它有三個要點。
一要“字正”。字正是指歌唱中要講究語言的清晰、準確和純凈。以字帶聲，以字傳神，以字傳韻，字不正則這一切都無從說起。首先，字不正，則意義難明。聲樂藝術是時間的藝術，聲音稍縱即逝，它不可能給聽眾留下許多思考的時間。歌唱者吐字明晰，讓聽眾一聽就懂，方能實現雙方語義與情感的交流。倘若咬字不正，聽眾對語義不明，甚至產生歧義，語言與情感的交流就是一句空話。其次，字不正，則聲音難聽。藝術總是要讓人產生美感的，聲樂藝術同樣如此，它要講究聲音悅耳動聽，讓聽眾獲得審美享受。倘若咬字不正，聽眾就會覺得十分別扭，從而徹底破壞了藝術美感，產生厭惡情緒。
二是“腔圓”。腔圓是指歌唱中要講究行腔的順暢、圓通和完整。清代王德暉等人在《顧誤錄》中指出：“由字頭輕輕發音，漸轉字腹，徐歸字尾。其間運化，既貴輕圓，猶須熨貼。”“輕圓”、“熨貼”之說即是這層意義，惟其如此，才能構成聲腔的美感。而這一切關鍵在于氣息的拿捏和把握，輕重、強弱、疾徐、長短、直曲，必使得語調、語氣、語勢與歌曲作品的內容吻合，恰到好處地表現其意義和情感。
三要“情真”。情真是指歌唱中要講究情感的自然、真摯和貼切。字正，腔圓，并不能保證歌唱確有韻味，因為韻味的核心是一個“情”字。郭建民先生指出，歌唱中，咬字、行腔“只有通過情感的推動，將歌唱技巧與感情抒發融為一體，才能最終產生飛躍，使歌唱進入化境，成為有韻味的演唱。”這即是說歌唱者不能機械地按照聲樂作品的文字、曲譜進行演唱，而必須揣摩聲樂作品的情感基礎，同時融人自身的真情實感，對聲樂作品進行再度創作，才能使咬字、行腔情感化，才能唱出韻味，達至化境。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“唱曲之法，不但聲宜講，而得曲之情尤為重。”聲情并茂，其實情是重于聲的。
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要想真正的將中國傳統藝術元素運用到動畫造型的刻畫中去，那就一定要透過外在的皮肉，將中國傳統藝術元素滲透其中。也正是滲透在動畫造型中的這些中國傳統元素真正打動了現代的觀眾。中國戲曲它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的舞臺藝術樣式。它約有三百六十多個種類，其中較為著名的戲曲種類：京劇、豫劇、越劇等，京劇更是奉為中國的國粹。中國戲劇中豐富多彩的傳統文化形式為動畫造型的設定提供了大量的創作素材，如動畫短片《驕傲的將軍》中角色的造型設定就借鑒了京劇臉譜的表現形式，吸取了戲曲造型的特點，既有程序化的規范又有鮮明的個性表現。片中主要人物大將軍造型的設定就是在京劇“花臉”的基礎上加以夸張變形，從而突出表現其人物威武、真實的性格特點。
2、中國傳統水墨畫
水墨文化可以看作是最能代表中國傳統藝術的一種形式，它的濃淡相宜；它的水墨交融；它的渾然天成無不展現出獨特的中國意境。中國水墨元素正因為擁有著獨特的民族語言特色和古典文化的底蘊，引起了中外很多動畫造型師們的關注。它開啟了人們對于點、線、面及圖形的一種全新的動畫造型方式。從中國最早運用水墨藝術形式來表現的動畫片《小蝌蚪找媽媽》到經典水墨動畫《山水情》，都是以寫意的方式，以墨帶畫，筆觸簡練，線條流暢的表達了民族的個性，表達了國人的情感。
二、中國傳統藝術形式在動畫造型中的運用形式
動畫造型要求形式感這一點是毋庸置疑的，我們在做造型刻畫時不僅要靠文化藝術修養的積累，還應考慮采用怎樣的手法去具體表現它。一個成功的動畫造型設計，需要我們在了解劇本文化內涵的情況下用最為貼切的手法去表現出來，這一點至關重要。
1、中國傳統“線紋樣”在動畫造型中的運用
線，是中國智慧的祖先們最本能尋找到的一種最便利、最直觀的記錄方式，現存最早的戰國帛畫《龍鳳人物圖》中就賦予了線條神奇的藝術魅力。線，包含著中國傳統文化中最原始的藝術因素，也孕育著最早的審美意識。從仰韶文化中的“鯢魚紋”到青銅文化中的“饕餮紋”再至魏晉時期連綿婉曲的線描風格，無不透露著線條在中國傳統藝術形式中的表現力。
2、中國傳統裝飾性色彩在動畫造型中的運用
在中國傳統的色彩象征里，有五種最基本的元素：黃色象征土、白色象征金、藍色象征木、紅色象征火、黑色象征水。而在這些傳統顏色元素中，最被人們熟知和使用的是紅色，現也稱為中國紅。其實在中國原始社會，紅色也是第一個被應用于人類生活的顏色。中國傳統色彩的運用會給動畫造型的設定帶來渾厚、醒目的感覺，如動畫片《九色鹿》中虛實結合的裝飾性色彩的運用，典型的中國紅突出了神話傳說的意境，營造出一個亦真亦幻的神奇世界。
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文獻標識碼:A
文章編號:1672-3198(2010)13-0314-01
1 引言
中國人自古以來就有一套自己的生死觀,他們把養生與送死等量齊觀,甚至重視送死的程度超過了養生。因為有時只要是活著就好,無關質量,于是就有了“好死不如賴活著”。相應的人們對于徹底離開這個世界的最后一次儀式――喪葬儀式就有了較為繁瑣的規定。當然,這些喪葬儀式的背后,也深深隱藏著中國傳統的法律文化。
2 中國傳統喪葬儀式的主要過程
本人長期生活在北方,所以我對中國傳統的喪葬儀式的了解主要是針對于北方。通過本人親身的經驗以及查閱一些資料,中國傳統喪葬儀式的主要過程有:
小殮:為尸體凈身整容,穿上壽衣。這個步驟要盡早,甚至有時在斷氣之前就進行。因為過幾個小時,由于肌肉細胞死亡,會出現稱為尸僵的四肢僵硬現象,影響穿壽衣。壽衣不能用皮質,因傳統認為這樣死者會轉世成動物。
報喪:正式通知遠近各處的親友死亡時間、情況和葬禮安排。經常有嚴格的形勢和順序規定。
奔喪:親友攜帶禮品、禮金、挽聯、花圈等從外地來參加葬禮。
停靈:即將尸體在靈堂停放若干天,等待前來奔喪的親友;同時有助于確定死亡而不是昏迷假死。靈堂可為家中房間、臨時搭制的靈棚、或殯儀館的專用房間。靈堂內設悼念條幅、死者遺像、供奉死者的食品(供品)、香、蠟燭、紙錢等。另外,在暫時不能正式安葬死者的情況下,將棺材寄放在寺廟等地,等待未來下葬,也可稱作停靈。
守靈:停靈期間,已在場的親友,特別是死者的晚輩在靈堂輪流守護死者,接受奔喪者的吊唁。在整個葬禮期間,死者親近的晚輩(稱為孝子/孝女)穿不縫邊的白色粗麻布衣服或褂子,腰系草繩或麻繩,腳穿草鞋,稱為孝服。
大殮:當著家屬的面,將死者移入鋪有褥子的棺材,蓋上被子,釘上釘子封棺。富裕的人家可能用內棺和放置隨葬品的外棺兩層。
出殯和下葬:把棺材送到墓地埋葬。出殯開始的標志是孝子將一個瓦盆摔碎,稱為“摔盆兒”。由孝子執“引魂幡”帶隊,有樂隊吹打,沿途散發紙錢到墓地。下葬儀式有風水師協助。
燒七:下葬后,親友每七天去墓地看望并燒紙錢,一共去七次共四十九天。還有類似的叫魂、燒紙錢等活動,稱為“做七”。第四十九天的儀式稱為“斷七”,為正式葬禮部分的結束。
守孝:按儒教的傳統,孝子應該守護在父母墓的周圍三年,期間避免娛樂、飲酒食肉、夫妻同房等。
牌位:家人用香燭祭品供奉寫有死者名字的牌位。
掃墓:親友于清明節期間修理、打掃墓地。
以上這些是具體的程序,但是從這些程序中的一些細節中可以看出一些傳統的法律文化。
3 喪葬儀式背后的法律文化
3.1 慎重追遠的儒家孝道觀
孝道觀念是中國法律文化的重要組成部分。數千年以來,中國人無論貴賤貧富,都深深地受到這種禮教的熏陶和影響。儒家孝道觀十分重視死,把送死看成是盡孝的主要標志之一。《中庸》說:事死如生、事亡如存,仁智備矣。《孝經》里面說:“孝子之事親也,居則致其敬,養則致其樂,病則致其憂,喪則致其哀,祭則致其嚴。五者備矣,然后能事親。”《論語》曰:慎終追遠,民德歸厚矣。儒家的孝道觀在宗教觀上表現為尊祖,在倫理觀上表現為孝祖,在喪葬觀上表現為厚葬。孔子在回答弟子樊遲時說:生,事之以禮;死,葬之以禮,祭之以禮(《倫語為政》)。當弟子宰我認為三年之喪太久時,孔子批評日:予之不仁也!子生三年。然后免于父母之懷。夫三年之喪,天下之通喪也,予也有三年之愛于其父母乎!(《論語陽貿》)。在喪葬上,孔子雖然不主張厚葬,主張崇尚精神性的悼念,但他倡導的孝道觀,客觀上對后世的厚葬之風起了推波助瀾的作用。故《淮南子汜論訓》曰:厚葬久喪以送死,孔子之立也。死者斷氣之前,要由其近親屬親自為其凈身整容,穿上壽衣;在葬禮上,死者的晚輩要在靈堂輪流守護死者,無論白天或是黑夜,尤其是晚上不能斷了人;下葬后,親友每七天去墓地看望并燒紙錢,一共去七次共四十九天;以及以后的守孝和掃墓等活動。
“孝”是一種血緣倫理觀念。先秦儒家認為,悲哀之情是人的孝悌道德本性在喪禮中的外顯形式,是真情的流露,正如《禮記正義》孔穎達疏說的:“本謂心也……孝子親喪,痛由心發,故啼號哭泣,不待外告而哀自至,是反本還其孝性之本心也。”儒家把孝道從此岸世界運用到了彼岸世界,喪葬儀式作為孝道在彼岸世界運用的載體,維系著以血緣為紐帶的家族關系。3.2 禮制下的宗法等級觀念傳統等級觀念脫胎于奴隸社會,完善于封建社會,反映等級制度,并為思想家所論證、為法律所強化,因而成為一種傳統法律文化。中國古代歷來重視以“禮”為基礎的宗法等級觀念。儒家學說不僅強調外在儀禮的種種規則,而且更為重視其表現的思想和觀念,并且把他們上升到了社會秩序的層次,強調等級觀念。這一點也深深地表現在了喪葬儀式中。其中在喪服上就很有講究。按照《儀禮?喪服》的規定,喪服分為斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻五種,從表面上看,守喪是一個純血緣親情問題,其實五個不同的等級都表現出君臣、父子、夫婦之間的差異,是等級觀念的體現。比如,喪葬禮儀中反映出男女社會地位的等級差異,據《儀禮?喪服》中記載,兒子給父親服斬衰,為母親只服齊衰,若父親已去世,服齊衰三年,未去世只服一年。妻子為丈夫服斬衰三年,丈夫則只為妻子服齊衰一年。其次,墓葬制度反映出社會等級的差別。陵墓的大小、高低、形制反映出死者生前的地位、權力和財富。比如西漢時代對各種不同身份地位人的墳丘的高低大小有較明確的禮制規定,墳丘禮制趨于完備。
孔子所謂的“禮”的主要作用是為了區分貴賤等級,維護社會秩序,是適應統治者的需要而提出的。由于中國古代的國家是在戰爭中氏族族長權力的不斷擴大而建立起來的,是一只家國一體的國家制度。相應的國家的各個機構和權力分配基本上是由氏族的血緣關系決定的,所以封建統治者正式通過“孝”來維系宗法血緣的紐帶,從而達到“以孝治天下”的政治目的,為鞏固“家天下”的統治而服務。
3.3 以“和”為基礎的法律文化觀念
《論語》上也說:“禮之用,和為貴”。在喪葬禮儀中也體現出“和”的文化價值觀念。主要表現在通過喪葬禮儀活動達到家室和宗族的和諧。喪事的處理在中國傳統社會中不僅僅是一個家庭的行為,它往往是一個家族或宗族的行為。在中國傳統的鄉土社會中,葬禮是一件大事,也是民間各種儀式中最為隆重,也最為鋪張講究的儀式,喪事不是由幾個人單獨完成了,而是需要家族成員的參與,甚至是旁人的幫忙。葬禮是公開性的活動,也是一次社會聚合的機會,通過葬事的處理達到家庭的和諧,家族內的相互了解和和睦,達到了鄰里之間的互助,尤其重要的是,通過喪葬禮儀活動,達到了對子孫后代的教育。
4 結語
總之,我們考察分析中國傳統的喪葬儀式,可以發現,喪葬儀式中有許多外在的形式,在不同時代也有不同的表現,但隱藏在其背后的法律文化卻較為穩定。揭示喪葬禮中的法律文化,對于我們重新認識并評價中國傳統喪葬儀式,對于構建現代喪葬禮儀是一個重要的啟示。
參考文獻
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中國古典傳統山水畫的形成起始于脫離人物畫而獨立，是在晉室東遷以后，當時的文人、學士、畫家受中國傳統文化哲學思想的影響，以天、地、人的關系為基礎，提出了全方位認識人與自然的方法，諸如周易及老莊哲學中，老子“無狀之狀，無物之象”的天道觀和魏晉玄學家的“盡意莫若象，盡象莫若言”。莊子“天地與我并生，而萬物與我合一”的天人合一的思想給中國傳統山水畫中人和自然、主觀和客觀、審美主體與審美對象、表現和再現、具象和抽象之間架起了橋梁。使中國古代山水畫家在觀察自然萬物時不僅注意外在的表象，同時也注意內在的體會，這種審美意識的思維方法使古代山水畫家重視繪畫作品的內涵，強調繪畫作品“空靈”、“神韻”的藝術境界，形成了中國山水畫獨有的審美意識與藝術表現風格。如東晉畫家顧愷之的“以形寫神”、“遷想妙得”，唐畫家張璨的“外師造化，中得心源”，宋代畫家郭熙的“景外意”、“意外妙”，清畫家笪重光的“神無可繪，真景逼而神境生”等等審美理論。都是受中國傳統文化哲學影響的體現。
再有中國禪宗佛學的“色空”思想，給中國古典文化的發展帶來更深層次的影響，加深了古代山水畫家對人與自然的認識。佛學的“色空”理念是：凡有形的物質皆稱為“色”，看不到的或非物質的皆稱為“空”。色空本一體，因此。色不異空、空不異色。沒有“色”就無所謂“空”，沒有“空”也無所謂“色”，色即是空，空即是色。在中國山水畫中，墨色可謂“色”，留白可謂“空”。以“色空”觀的“空中有色”、“色中有空”之理，巧妙地處理水墨山水藝術的表現形式，會使水墨山水產生即有又無，即實又虛；有中見無，無中見有；實中見虛，虛中見實的藝術效果。禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到中國山水畫的藝術境界之中，將中國山水畫藝術推向了一個講究內涵、講究深度、超曠空靈的藝術境界，形成并完善了中國畫獨有的創作理念與藝術風格。
中國古代山水畫家在禪、道傳統哲學的特定中國文化背景影響下，使審美意識的藝術思維于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。唐代大畫家、詩人王維的“行到水窮處，坐看云起時”。寫出了“目既往返，心亦吐納，情往似贈，興來如答”的精神意趣。中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏；靜而與陰同德，動而與陽同波。其宇宙觀是“一陰一陽之謂道”，道是虛靈的，是出沒太虛自成文理的節奏與和諧。中國山水畫家由紛紜萬象的觀察、凝思、摹寫以證悟到“大象無形”，用太空、太虛、無、混茫，來暗示或象征這虛靈的道，這永恒創化著的原理。
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傳統木雕花板的圖案有著豐富的內涵，處處滲透著中國傳統文化。自古以來人們通過這些雕刻圖案表達對美滿婚姻、子孫繁衍、健康長壽、生活幸福、萬事如意的祝愿和希冀。
傳統木雕花板作為一種民族文化的表現形式，體現出中國人民特有的文化精神與審美趣味，體現出中華民族追求至善、至美、至真的精神。內容既有反映中華民族道德進步思想，又有一定歷史、階級和社會局限的道德舊識。傳統支配人們的習慣，決定人們的思維方式，體現在一個民族觀念和行為的方方面面。千百年來，中國傳統的道德觀已經深深融入中國民眾的思想觀念和日常生活，成為傳統文化的精華部分，是中華民族大家庭共存共榮的凝聚劑和內聚力。wwW.133229.cOm傳統木雕藝術再現生活的本質，以藝術形象和藝術感染力來展示中華民族的傳統美德，使人們在藝術享受中感受到警醒和陶冶，同時又能感受到古文化的魅力。
一、傳統的木雕花板
傳統木雕花板是生長在我國封建社會的藝術樣式，被廣泛應用在建筑和家具制造中，俗稱木雕花板。傳統的建筑雕刻裝飾，重視牢固與美學協調統一，在選擇材料，確定內容，進行構圖時，都立足于從裝飾角度來確定題材，形成了獨具特色的中國傳統風格，體現出中式家居風范與傳統文化的審美意蘊。其藝術特色和美學意蘊根植于傳統文化和審美習慣之中。
木雕花板用在裝飾上的范圍較為廣泛，主要包括門窗、裙板、雀替、掛落、梁坊、門楣、隔扇、門罩、窗欄，以及床榻的門罩及檐板、櫥柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背與扶欄、盒匣飾件等。
二、木雕花板題材、內容與文化內涵
（一）木雕花板的雕刻題材
木雕藝人在不同歷史時期留下的木雕作品，蘊含著特定的歷史信息，題材豐富、異彩紛呈。傳統木雕圖案裝飾題材大多是民間生活的內容，一般有吉祥圖案、戲曲人物和傳說故事、山水花鳥、俗民風情等幾大類。根據不同用途，雕刻的題材也不同，主要以體現中華民族傳統美德為主，如仁愛孝悌，謙和好禮，誠信知報，精忠愛國，克己奉公，修己慎獨，見利思義，勤儉廉正，篤實寬厚，勇毅力行等。木雕藝人把這些道德觀、價值觀、人生觀融入木雕形象，使得木雕藝術成為傳承并展現中華民族傳統文化的藝術手段之一。
（二）木雕花板題材內容與文化內涵
1.吉祥圖案寓意美好愿望，提倡傳統美德
中華民族在長期的社會實踐中，形成了極為豐富的倫理道德文化，因此木雕藝術通過不同的題材形式和裝飾手法寄寓人們對美好生活的向往，推崇仁愛、和睦、寬容，倡導尊老愛幼、孝敬父母的思想品德，來弘揚傳統倫理道德文化。木雕藝人利用漢字多同音字相諧的特點，巧妙地表現這方面的題材。如在我國明清時代，非常喜歡用蝙蝠形象，因為“蝠”同“福”音，所以“五蝠捧壽”的圖案較為流行。在這個圖案設計中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中間雕一只大蝙蝠，口銜壽字，象征福壽安康。又如在傳統的寓意圖案中常在畫面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，諧心情如意，總稱為“平安如意”。再如用一大串葡萄為主題圖案，這是因為葡萄枝既為棵也為本，葡萄粒又多得以萬字才能概括，葡萄“粒”與“利”還諧音，總之含義為一本萬利。此主題多見于商家，意喻生意興隆紅如火，財源滾滾涌不盡。另外，用動物圖案如鹿、魚、鵲等來寄予對美好生活的向往，如“鹿”與“祿”諧音，可寓厚祿；“魚”與“余”諧音，可寓“年年有余”；“喜鵲”則寓意“喜事登門”或“喜事連”(蓮)等。
傳統木雕中還多用“梅、蘭、竹、菊”“歲寒三友”等圖案作隱喻，即用生物的某些生態特征，贊頌崇高的情操和品行。用竹是因竹有“節”，寓意人應有“氣節”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人應具備不畏、不怕困難的品格。在書房內掛上“必定如意” “平升三節”“馬上封侯”等花板，再配上幾幅賞心悅目的中國字畫，既寄托文人雅士對前程的祈愿又體現出讀書人的書卷氣息。木雕樸實厚重而且鋒芒不露的風格，很符合文人儒士講究的中庸之道。
“孝道”在中國傳統倫理道德觀中具有相當高的位置，古人云：“不孝有三，無后為大。”（《孟子·離婁上》）最大的不孝是使家族斷了香火。因此，多子多福、兒孫滿堂，一直是幾千年來中國人的傳統家庭道德觀。因此在傳統及木雕圖案中，龍、鳳這一類神奇的動物形象，常常是人們所喜聞樂見的裝飾題材。如徽州鄉村人在結婚時，按照當地傳統習俗，喜歡選用精工細琢制造的“花床”、衣櫥等作陪嫁，來點綴他們的洞房花燭夜。作為家具的點綴，圖案以“龍鳳呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等較多，用“石榴”象征“多子多孫”，用“鴛鴦”象征“夫妻恩愛”，用 “和合二仙”的故事（和合二仙主持著人世間的婚姻），來寓意著夫妻恩愛、白頭偕老，寄托人們對終身大事的美好愿望。
吉祥圖案既來自于生活，又高于生活，使人產生聯想，激發人們心中的美好祈望，產生吉祥平安等聯想。因此吉祥圖案成為木雕藝術的主要創作內容。它不僅符合國人的審美習慣，也能給欣賞者提供較大的想象空間和悉心揣摩的余地。這些傳統倫理道德滲透在現實生活之中，對人們的思想、行為起到不可忽視的重要作用。
2.以人物、山水、故事為題材，宣揚愛家鄉、愛祖國、愛人民的優秀傳統
愛國主義是對祖國的忠誠和熱愛，是千百年來鞏固起來的對自己祖國的一種最深厚的感情。自孔子、孟子以來就提倡“殺身成仁”“舍生取義”的獻身精神，主張不為保存生命而放棄自己的原則和尊嚴。這種精神鼓舞了無數中華兒女在國家民族存亡之際慷慨捐軀，從容就義。愛國主義思想深深地扎根于中華民族的心理之中，它是強大精神力量的不竭源泉。很自然，愛國主義方面的題材也成為木雕藝術中的重要創作題材之一，如《蘇武牧羊》《岳家將》《楊家將》《羅家將》等歷史故事在木雕圖案中屢見不鮮。這些愛國主義故事既反映了過去的歷史，又激勵人們奮發向上。
以山水為素材的木雕，也是體現愛國主義的一種表現形式。木雕藝人主要以山水名勝為直接或間接素材，來表現對祖國大好河山的深深依戀和衷心贊美。他們常把對充溢著俊美、靈秀之氣的山川草木的直接感受，升華為一種莊重、深沉的感情，把對養育自己的故土和家園的眷戀一筆一筆地雕刻進自己的作品里。
木雕花板藝術中許多體現我們民族自強不息精神的神話故事，如“女媧補天”“精衛填海”“愚公移山”等寓言都再現了中華民族優秀傳統文化的精髓，使人們在得到藝術熏陶的同時，更得到了精神上的鼓勵。
木雕花板的題材內容體現了民間美術的共性，成為中國傳統文化的重要組成部分，滲透著中國傳統文化蘊含的思維方式、價值觀念、行為準則，為我們開創新時代的文化提供了歷史的根據和現實的基礎。
結語
中國木雕藝術是一種傳承中國傳統文化的重要藝術手段，木雕花板不僅充滿著濃郁的歷史文化底蘊，還處處散發著山水詩畫般的靈氣。作為中華文化重要組成部分的一塊塊木雕藝術，遵循著相同的價值理念，既有對中國脊梁、英雄豪杰的禮贊，也有對封建道德的吹捧和皈依。我們在品味木雕藝術的同時，應該發揚中華文化的精華，揚棄其糟粕。
中國傳統文化，是不斷變化的。同樣，除對木雕工藝裝飾題材的挖掘、整理、借鑒、繼承和宣揚外，還要同其他藝術一樣，不斷地吸收外來民族文化的營養，不斷改變，不斷創新，在本民族文化傳統的基礎上，創作出具有時代感的木雕裝飾紋樣，以充實、豐富的木雕藝術的裝飾題材，宣揚和傳承中華民族的思想和文化。
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①春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。（南宋?葉紹翁《游園不值》）
②接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。（南宋?楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》）
③晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。（唐?劉禹錫《秋詞》）
④秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。（唐?李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》）
⑤山光物態弄春暉，莫為輕陰便擬歸。縱使晴明無雨色，入云深處亦沾衣。（唐?張旭《山中留客》）
⑥萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜喧。到得前頭山腳盡，堂堂溪水出前村。（南宋?楊萬里《桂源鋪》）
運用提點
詩詞素材，屬于名言類素材。在運用時要注意以下兩點：
1.理解詩詞內容，明確寫作對象及其特點。如：①寫墻頭的一枝紅杏，突出春天的蓬勃生機；②寫蓮葉荷花，寫出盛夏繁盛之景；③寫晴空的一只白鶴，點染出秋天的爽朗詩情；④枯荷聽雨，既寫出了深秋初冬的衰敗，又寫出了一種落寞意趣。只有如此分析，我們才會在作文中運用自如。
2.把握詩句中事物關系，明確詩句蘊含的哲理。①⑥都揭示了一切新生的美好事物是封鎖不住、禁錮不了的，它必能沖破任何束縛而蓬勃發展的道理，可用于“束縛”“發展”“規律”等話題；⑤“莫為輕陰便擬歸”寫出了不畏困難的道理，可用于“挫折”“放棄”等話題；④從“枯荷”角度分析，枯荷雖然衰敗，但憑其可于長夜聽雨，因此，此詩可用于論證如何對待無用之物，也可用于論證“心態”“發現”等話題；①②③聯系起來看，都屬于描寫自然景物的詩句，都涉及了兩方面的事物，“滿園春色”與“一枝紅杏”、“蓮葉”與“荷花”、“晴空”與“一鶴”，構成整體與局部、背景與主體的關系，可用于“自然之美”“感受自然”“個人與團隊”“襯托”等話題。
化用語段
語段一：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”電視、網絡雖可告知我們花草鳥木的知識，但是，要想細嗅花草的氣息，諦聽鳥雀的歡鳴，還是要親自到大自然中走一走，看一看。走進自然，我們才會感受到“滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來”的春天的勃勃生機；走進自然，我們才會欣賞到“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的盛夏的旖旎秀美；走進自然，我們才會品味出“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”的秋天的浪漫詩意；走進自然，我們才會領略到“前村深雪里，昨夜一枝開”的冬天的意外驚喜。感知自然，就要走進自然，與自然融為一體，如此，方能對自然、對生命有真切的感悟。
語段二：一個人的成功，固然得益于個人的才能與奮斗，但是也離不開團隊的助力。一個人可以走得更快，團隊卻讓他站得更高。自然萬物都在昭示著這一道理。試想，如果沒有那關不住的滿園春色，又怎會有出墻的一枝紅杏的醒目妖嬈？如果沒有那無窮碧的接天蓮葉，又怎會有別樣紅的映日荷花？如果沒有寥廓的千里晴空，又怎會有一鶴排云而上的詩情畫意？正如有了喜馬拉雅山脈的連綿，才有珠穆朗瑪峰的巍峨聳立，人，在強大團隊的助力下，更容易獲得成功，更容易舞出人生的精彩。
技法點秘
文章中運用古詩詞有兩種基本方式，一是直接引用，如語段一采用“詩句+特點”的方式敘述，突出詩句所寫自然之景對人的感染，進而論證了“感悟自然要走進自然”的觀點；一是采用詩意化用法，如語段二抓取詩句主要內涵，緊扣“個人與團隊”的關系，用自己的語言闡述詩句，達到詩意與議論的融合，增強了文章的文采與文化內涵。
二、巧用書畫茶道之理
素材呈現
素材一：《老子》云：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”《淮南子》云：“有生于無，實出于虛。”書法藝術中注重對空白的經營，強調在無墨處施展才華，計白當黑，正是這一觀點的具體體現。如在顏真卿《劉中使帖》、宋克草書《杜甫壯游詩》、董其昌草書《白居易琵琶行》、懷素《自敘帖》中，虛實相間的例子更為比比皆是。在書法藝術中，一紙之上，著墨處為黑，無墨處為白；有墨處為實，無墨處為虛；有墨處為字，無墨處亦為字；有字處固要，無字處尤要。白為黑之憑，黑為白之藉，黑白之間，相輔相成；虛為實所參，實為虛所映，虛實之際，互為所系。老子的對立統一思想，被書法藝術中計白當黑之實踐體現得淋漓盡致。（節選自孫鶴《書法與中國文化》）
素材二：中國畫中的“留白”，或說是“布白”，是藝術性與審美性有機結合使畫作達到以虛襯實、虛實相生的至高境界。以虛襯實是從審美的需要出發，有意識地將主體物象設置于畫面中心位置，并以虛白巧設空景，使實景更加突出。李方鷹有畫題曰“觸目橫斜千萬朵，賞心獨有三兩枝”，這大概就是鑒于其藝術形式與審美取向而顯示出關于“取”與“舍”的心理定向。“取”的兩三枝為“實”，而“舍”的千萬朵便是“虛”的“空白”了。這種“舍”的有意，是十分符合中國人“含蓄”心理特征的，這也是一種由廣泛入精微的審美上的高明的表述。笪重光于《畫筌》中有語：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”如見竹林桃花，便想有茅屋草舍不遠于前；見蜂蝶逐馬之蹄腿，便想是踏花歸來……郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其流則遠矣。”如此“高”與“遠”之境，當由“留白”之法予以實現。畫中之白處，自當使人盡觀睹妙想于幽遠山水景致之間。（節選自韓延祥《淺談中國畫的留白藝術》）
素材三：林清玄先生和于丹老師曾對茶道有深入的探討。林清玄先生說，就“茶”字結構而言，其實就是人生活在草木之間，茶道最高境界是天人合一。人生有很多起落，經過滾燙的開水燙過以后才知道人生的滋味，才會發現跟這個世界的草木沒有分別，才會進入茶的境界。于丹老師說人生若如茶，那么人世就是那滾燙的水。她說人活在這世上，大多就是三種境況：第一種境況，有的人如雞蛋，原本外殼堅硬，里面卻是流動的液體，但經過水煮之后，內心漸漸變得生硬，不再靈動，這類人往往會成為憤世嫉俗的人；第二種境況，有的人如胡蘿卜，放在人世這水里慢慢地煮，他逐漸變軟化泥，這類人往往世俗圓滑，隨波逐流；第三類境況，人如茶葉，在開水的煎熬下，茶葉逐漸舒展，散發著清香。
運用提點
三則素材，扼要闡述書法、繪畫、茶道所蘊含的傳統文化與人生哲理。概括起來，可運用于下面幾個話題：
有與無，實與虛。《老子》云：“有之以為利，無之以為用。”《淮南子》云：“有生于無，實出于虛。”書法在無墨處施展才華，計白當黑；繪畫中笪重光于《畫筌》中有語“無畫處皆成妙境”；茶道中用無味之水浸出人生百般滋味。都是從“無”中品出“有”。能從“無”中看到“有”，是人生的一種智慧。從無路中看到希望，從困境中看到坦途，從“山重水復”中看到“柳暗花明”，皆靠積極入世之心態，皆成不世之功業。
多與少，繁與簡。書法中墨落宣紙，黑白二色，呈現萬千氣象；手揮兔毫，點畫之間，自有雷霆之勢。繪畫有李方鷹畫題曰“觸目橫斜千萬朵，賞心獨有三兩枝”，畫面的“三兩枝”能讓人有“千萬朵”的感受。以簡馭繁，以少總多，亦是人生妙理。
另外從書法“計白當黑”、繪畫“留白”，可以談論“要給生命留白”；從書法的黑白相稱、繪畫的合理布局，可以談論“和諧之美”；郭熙畫論《林泉高致》中的語句，體現掩映更能見其高遠幽深，可以論證“含蓄之美”；“茶”字的結構，人在草木間，可以談論“人與自然的和諧相處”；茶經滾水煎熬才飄香出色，可談論“人經磨練方得成熟”“時窮節乃現”等；茶葉在滾水中舒展，可以談論“逆境中要保持樂觀的心態”。
當然，書法、繪畫、茶道給人的啟發，不止以上所說，在寫作時只要找到觀點與其的契合點，我們便可大膽運用，如此定會讓文章多點書韻茶香。
化用語段
語段一：在對物質與精神的選擇與追求中，人們往往過度關注物質的獲得，而忽視精神的追求。生命被過多的物欲填充，精神缺少一席之地，人生往往會陷入迷茫。中國的書法、繪畫在創作時從不追求某一方面的“滿”，而是適當的“留白”。你看書法作品，白紙黑字，白為黑之憑，黑為白之藉，黑白之間，相輔相成，成就了一份典雅；你看繪畫作品，以虛白巧設空景，使人于虛白處觀睹妙想山水景致的幽遠，成就了一份淡遠。當心靈被物質占滿，靈魂便只能四處流浪，人生要給精神留點空白，留點空間。因為，在追求物質的同時，多一點精神的追求，才能寫好人生的大字，才能讓生命的畫冊上山高水長風光無限。
語段二：“人的美德猶如名貴的香料，在烈火焚燒中會散發出最濃郁的芳香。”當聽到培根如是說的時候，我想，人不是香料，人更多的像是一片茶。人生在世，草木一秋，人如草木啊，人生草木間，一個“茶”字，便形象地揭示了人生的短暫、生命的脆弱。但是柔弱如茶的生命，當遭遇命運的滾水時，卻體現出了生命的堅韌，你看滾水中那慢慢舒展的葉片，那是生命的舞動；你聞那越是滾燙越是濃郁的芳香，那是生命的氣息；你看那越是滾燙越是色彩碧綠的茶色，那是生命的鮮活。人生如茶，越是遭遇厄運，越會散發出香料燃燒般的清香。這是生命的堅韌，這是對命運的抗爭。
技法點秘
運用書畫茶道之理，關鍵是要找到理論與實際問題相結合的點。語段一用書畫的“留白”闡述人生要給精神留點空間的觀點，從書畫“留白”的重要性切入，論證物欲滿滿的危害，從而強調精神對人生的重要性；語段二以茶喻人生，借茶遇滾水而飄香來寫人遇厄運而堅強，抒寫對生命堅韌的贊譽。
三、善用寓言典故、神話傳說
素材呈現
素材一：lZ者，善負小蟲也。行遇物，輒持取，n其首負之。背愈重，雖困劇不止也。其背甚澀，物積因不散，卒躓仆不能起。人或憐之，為去其負。茍能行，又持取如故。又好上高，極其力不已，至墜地死。（柳宗元《lZ傳》）
素材二：王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思招隱詩。忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”（劉義慶《世說新語》）
素材三：女媧補天、精衛填海、后羿射日、夸父逐日。
運用提點
寓言典故、神話傳說，因其通俗易懂，流傳甚廣，已成為中國人的文化基因。此類素材屬于事例類素材，運用時要注意以下兩點：
1.找準角度，因果分析，明確適用話題。素材一可用由果溯因法確定適用話題。lZ為什么最終“墜地死”？從其“善負”分析，是其恃才放縱所致，可用于“有才能也要適可而止”的論證；從其“行遇物，輒持取”的習性分析，是其過于貪婪所致，可適用“慎取”“選擇”“放棄”“舍與得”等話題。素材二可從人物言行給人的啟示來確定適用話題。王子猷因雪起興，雪夜訪友，乘興而行，興盡而返，不以見友人為最終目的，體現了一種灑脫、快意的人生態度。此材料可適用于“灑脫”“真性情”“摒棄功利心”“過程與結果”等話題。
2.創新思維，發掘常見素材的時代新價值。對一些常見的事例，要善于運用創新思維，賦予其時代的全新意義。深入分析素材三中列舉的神話故事，會發現其豐富的內涵。“女媧補天”彰顯了以天下為己任，以人民利益為出發點，勇于戰勝困難的大無畏英雄氣概，彰顯了勇于開拓、富于創造、敢為天下先的創新精神，彰顯了修復自然生態的缺失、維護自然生態的完整，實現人與自然和諧的可持續發展意識，更彰顯了慈母胸懷和以民為本的博愛精神。“精衛填海”表現堅定不移、不屈不撓、不達目的決不罷休的精神，更表現了敢于向大海挑戰的無畏精神。“夸父逐日”可贊揚其宏大的志向或巨大的力量和氣魄，也可贊揚其對光明的追求。
化用語段
語段一：人生要學會清零，定時打理心情，剔除影響心情的負能量，否則，就會沉浸在人生繁雜之中，消磨掉生活的幸福。還記得柳宗元筆下的那只小蟲子――lZ嗎？“行遇物，輒持取，n其首負之。背愈重，雖困劇不止也。其背甚澀，物積因不散，卒躓仆不能起。”lZ“躓仆不能起”不就是因為只知拾取，不知舍棄清零嗎？作為天地之性最貴者的人，我們不能做一只心理上的“lZ”，要為自己的人生定時清零。該放手時就放手，該忘記的要忘記，扔掉過去的包袱，時時刷新自己，不斷書寫自己成功而精彩的人生。善于清零的人生才幸福。
語段二：做人，就在于一個“真”字，有了真性情，才會有人生的大境界。忘不了千年前的那個夜晚，忘不了那場令四望皎然的大雪，忘不了那個雪夜訪友的王子猷，好一聲“吾本乘興而行，興盡而返”，好一句“何必見戴”！這一聲，喊出了灑脫飄逸的真性情；這一句，彰顯了快意人生的大境界。一腔真性情，千載快哉風！做人當如王子猷，拋掉面具，追隨心靈，就會隨出個巖上無心云相逐，隨出個有情桃花逐水流，隨出個獨立峰頂小眾山的人生大境界！
語段三：我們中國人向來不缺乏挑戰的精神，挑戰已經融入了我們的血液，化作我們的精魂。挑戰精神在那些遠古的傳說中閃耀。面對十日并出、草木焦枯的慘象，后羿將弓箭瞄準了太陽，是一種挑戰；面對“四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載”的衰敗，女媧煉五彩石以補蒼天，是一種挑戰；面對蒼茫的大海，精衛銜微木以填東海，是一種挑戰；面對炙烤大地的太陽，夸父邁步追趕，是一種挑戰。這些遠古的神話英雄，他們身上活潑而堅韌的精神，就是我們的根。挑戰自我，挑戰自然，挑戰人生旅途中的一切艱難險阻，我們一代代將社會推向進步，我們一輩輩將生命壯歌唱響在蒼穹。
篇12
傳統形意拳是以陰陽為母、六合為法、四梢為根、三節為用、五行合一、象形取意等為其主要理論體系，以三體勢、五行拳、十二形拳、進退連環拳、雜式捶、雞形四把、抖大槍、捋麻辮、撕扒等為其主要技法體系，以鍛煉內在精、氣、神、意、勁為宗旨的內家拳文化體系。因此，長期而系統的形意拳訓練，不僅能提高習者的實戰技擊能力，而且能夠內養精氣神，外練筋骨皮，培其本而壯其體、實其內而堅其外，達到增大肺活量、疏通經脈、促進新陳代謝等強身健體、延年益壽的功效，更為重要的是在各種學習、訓練等類本質的對象化活動中，將其內蘊的思維模式、價值取向、行為規范等文化模式潛移默化地內化為習者的人生觀和世界觀，規范著人們現實的生活方式，并在社會生活實踐中表現為一種武術文化精神。
從全息論的視角來審視，作為中華民族文化分支的傳統形意拳，必然會因其在發生、發展的過程中，內在地整合了儒家、道家、兵家、養生家等的價值因素和文化成分，而內蘊有中華民族文化整體的全息文化基因，即民族文化精神，如剛健有為、貴和尚中、以人為本等。本文的核心就是揭示中國傳統形意拳文化“貴和尚中”的基本文化精神，希冀為修習傳統形意拳的武術人找到文化精神支柱，同時也為傳統武術的持續發展提供理論依據。
1 “貴和尚中”的文化基本精神
“貴和尚中”這一文化思想是歷代前賢對自然、社會、思維現象和規律的哲理性認識，是對多樣性的和諧統一和實踐的中庸原則的高度概括。在中華民族文化的長期發展中，這一思想歷史凝結在民族文化模式之中，成為維護民族和諧、團結和發展的中華民族文化的基本精神之一。
從儒家經典《中庸》中“喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”戢們可知，“中”是根本，“中”為體之中、時之中、量之中、度之中，是處理一切事情必須堅持的“執兩持中”的用中原則，即在實踐中要遵循中道、變通、適中的中庸原則；而“和”是中和的意思，是多樣的和諧統一和多元的整體平衡，是在實踐中遵循“執中”原則而實現人與天地萬物“和諧”的理想狀態。因此，“貴和尚中”就是在實踐中崇尚并堅持中庸原則，來實現整體而和諧的統一、平衡的理想狀態，可以講，“和”是理想、目的，“中”是途經、手段。
然而具體到傳統形意拳文化體系，“貴和尚中”作為其理論和技法體系必須遵守的基本原則，是以中和的價值理念和行為規范來指導習者的形意拳技藝修煉過程，即在形意拳功法、套路、對抗以及實戰的訓練和格斗中，通過中道、變通、適中的中庸式訓練與實踐，來最終實現“拳無拳，意無意，無意之中有真意”的技藝與人生的和諧境界。
2 “貴和”文化精神在形意拳文化體系中的體現
形意拳宗師劉奇蘭認為：“形意拳之道無它，不過變化人之氣質得其中和而已，從一氣而分陰陽，從陰陽而分五行，從五行而還于一氣。十二形之理，亦從一氣、陰陽、五行變化而生也。”也就是講，形意拳文化體系的人體觀是建立在氣一元論的哲學基礎之上的，認為氣是宇宙萬物的本原，人是由這至大無外、至小無內的精微之氣構成的精、氣、神三位一體的生命系統，而形意拳的各種技法訓練，如三體勢、五行拳、十二形等，都是通過易骨、易筋、易髓三個階段的修煉，來改善習者的精氣神的總體狀態，提高身心和諧、人與技擊招法的統一程度，增強實戰技擊能力。
2.1 功力訓練使身體達到整體協調的中和狀態
形意拳從創編之日起，就以剛猛迅捷的勁力聞名于世，這與其重視功力訓練是分不開的。而習者功力的提高是一個系統的訓練過程，其根本上是將人體內外上下的各種潛能提高到最高水平，并使其協調一致達到最佳的中和狀態、健康狀態、內外六合的實戰競技狀態。
首先，形意拳通過以三體勢為主的樁功，進行調身、調氣、調意的靜中求動的修煉方式，提高內部各臟腑及其四肢軀干的素質，更重的是提高心意對人之五臟六腑、四肢筋骨、皮膚毛發等的指揮能力，改善身體在心意的指揮下，內外上下各部高度協調，實現心意的攻防指令的能力。正如形意拳宗師李老能在太谷傳拳時強調：“心意誠于中，肢體形于外。”這種心意與內部五臟六腑、外部四肢百骸的整體中和狀態，在身心表現為健康狀態，在拳表現為剛猛迅捷的勁力，體現為較強的實戰技擊能力。要想達到上述目標，必須遵循三節合一、四梢警起、內外六合的原則，進行長期而系統的訓練，因為這些規則本身就是整體中和思想的具體要求。
具體來講，如形意拳的三節理論認為，就全身來講，上肢為上節，軀干為中節，下肢為下節，而這三節又可分為三節，上節之三節，手為梢節，肘為中節，肩為根節；中節之三節，胸為梢節，心為中節，丹田為根節；下節之三節，足為梢節，膝為中節，胯為根節，全身九節，身背五弓。如果三節不明，就會出現“上節不明，無依無宗，中節不明，渾身是空，下節不明，動輒傾跌。”的現象，因此，形意拳三節合一理論就是全身九節、五弓在心意的指導下達到高度協調的中和狀態，發出剛猛迅捷的勁力的具體要求。
又如形意拳四梢理論認為，發為血梢，舌為肉梢，指為筋梢，牙為骨梢，四梢雖為體之梢端，但在攻防實戰中爆發勁力時，要警起四梢，即怒發沖冠舌頂顎，牙欲斷筋指透骨。顯然這種四梢警起是一種全身整體協調的競技狀態的體現，具體來講就是，在心意的指揮下，通過人的生理和心理的瞬間變化，使體之四梢都諧調一致，服務技擊攻防。四梢理論是形意拳的技擊勁力的具體要求，但是在平常訓練時，應保持似警非警、似松非松的發之于中節的松沉勁，否則，這種大強度、大運動量的發勁訓練，會造成過度緊張的積累，有害健康，縮短壽命。
再如形意拳六合理論認為，“內三合有心與意合、意與氣合、氣與力合，外三合有手與足合、肘與膝合、肩與胯合，內外合一，稱之為六合。”六合是形意拳的總體原則，不管是在樁功、套路和對抗訓練中，還是在技擊實戰中，都以此為圭臬。其他如三節合一理論、警起四梢的理論，都是為了實現人體身心內外整體協調的六合競技能力。
其次，在形意拳的功法訓練中，還有各種抖大槍、拓板、捋麻辮、揉球、打砂袋、撞樹等輔助訓練方法，用來提高頭、肩、肘、手、臂、腰、胯、膝、足等身體各部的力量、速度、反應、柔韌等素質，提高功力水平。在這些輔助訓練過程中，也必須遵循三節合一、四梢警起、內外六合的原則，這樣就能更快、更強地提高習者的身體各項素質，從而提高其實戰技擊能力。
2.2 套路訓練使人與技、人與器械達到高度協調如一的狀態
形意拳套路的本質是一系列基本拳法或招法的有機組合，通過套路的訓練不僅僅可以提高人體的身體素質，更為重要的可以提高人與技法的類本能的合一，人與器械的整體如一的協調。在進行形意拳的套路訓練時，運用各種基本拳法和套路的訓練，建立各種實戰招法意念，通過千錘百煉的重復訓練，使每招每勢都達到高度協調而精準的類本能的隨意運動，沒有任何多余浪費的動作。在這種動中求靜的形意拳套路訓練過程中，同樣要遵循形意拳形神合一、三節合一、四梢警起的具體要求，這樣才能實現人與技、人與器械的整體六合的競技狀態。
在套路訓練中，首先要進行五行拳、十二形拳、進退連環拳、雜式捶、雞形四把等單練套路的訓練，其次進行對練套路的訓練，這樣可以為下一步的對抗訓練打下堅實的技術招法的基礎。
2.3 對抗訓練使人達到隨感而發的“拳無拳，意無意，無意之中有真意”的競技實戰狀態
通過功法、套路訓練，使人具備一定的功力基礎和招法儲備，然后就要進行接近于實戰的對抗訓練。具體的傳統形意拳的對抗訓練方式有雙人對練、單勢拆招、定步或活步打樁以及撕扒等，在這些對抗訓練中，主要訓練運用形意拳招法于實戰攻防的能力，在不同的距離間，運用形意拳的各種步法、手法、腿法、肘法、膝法、身法等，將形意拳的各種剛猛迅捷的抖絕勁作用到對方的身體要害。實戰技擊能力要達到爐火純青的境界，就必須在對抗訓練中，既要將十二形動物的進攻特技及其神意內化到自身的攻防技擊中，更要揣摩體會形意五行拳中內含的似斧、似閃、似箭、似炮、似彈的神意，培養出心身內外合一、三節合一、四梢警起、整體六合的形神意高度統一的競技實戰能力。隨著對抗訓練的深入，這種因時因地制宜的攻防實戰能力，逐漸達到隨感而發的拳無拳、意無意、無意之中有真意的最佳競技狀態。
綜上所述，遵循形意拳形神合一、三節合一、四稍警起、整體六合等形意拳理論的指導，通過長期而系統的功法、套路、對抗訓練，能使心身達到整體協調的中和狀態，也能使人與技法、人與器械達到高度協調如一的狀態，還能使人達到隨感而發的“拳無拳、意無意、無意之中有真意”的競技實戰狀態。所有這些都體現了整體中和的“貴和”文化基本精神。
3 “尚中”文化精神在形意拳文化體系中的體現
“尚中”是我國古典哲學中的中庸思想，作為世界觀和方法論，它已歷史地有機地凝結在我國傳統文化的各分支之中。在形意拳文化體系的周身要領中有追求中正安舒、奇正相生的中道原則，在其實戰中也有體現中道思想的守中用中的中線原則，在其訓練中有循序漸進、無過不及的適中原則，在其實戰中有體現時中思想的因時因地制宜的通變原則，這些都是“尚中”文化基本精神在形意拳文化體系中的體現。
首先，本文中的“中道”是指《中庸》中講的“中立而不依”，即平常所說的“不偏不倚”，具體在形意拳理論中，是指中正安舒、奇正相生的穩定身勢。在技擊實戰中，下盤穩固的身勢是發勁取勝的基礎，而這穩如泰山的下盤功夫固然要經過長期而系統的三體勢等樁功訓練，但也離不開正確的周身要領的指導。形意拳周身要領的具體要求為：虛領頂頸、松肩墜肘、舒指塌腕、含胸拔背、松腹塌腰、斂臀扣膝、腳底平穩等，幾乎所有的形意拳技法訓練都要遵循這一原則，才能鍛煉出前進不栽、退步不仰、左轉不偏、右轉不斜、中立穩固、不高不低的實戰身勢。另外，形意拳理論要求，實戰身勢要似正似斜、看斜似正、奇正相生，這樣的實戰身勢，既有利于反側趨避，有利于進退攻防，還有利于減小攻擊面，便于防守。
其次，用中執中的“中道”思想在形意拳的技擊理論中，體現為進中攻中守中的中線原則。如拳經云：“頭打落意隨足走，起而未起占中央，腳踏中門搶他位，就是神仙也難防。”又云“進步發掌，先占中門，兩肘不離肋，兩手不離心。”又云“上打咽喉下撩陰，左右兩肋在心中。”又云“肘護內五行，手護外五行。”從這些拳經可以看出，人體中線是形意拳進攻防守的核心部位，一方面，人體重要穴位、要害主要集中在人體中線，人體的重心也在腰腹部中線，進擊人體中線既容易破壞對方的平衡，也會給對方造成嚴重創傷，而守護住自己的中線是保證不被擊倒的重要條件；另一方面，當中線相對時，擊中對方的距離最短，速度最快，受力較大，傷害較重，易于制服對方，因此，形意拳的實戰技法基本上是以進攻和防守人體中線為主，體現了用中執中的中道思想。
第三，形意拳具有系統而完善的理論和技法體系，各種技能的提高是以理論的學習和功法、套路、對抗訓練為基礎的。在形意拳的修煉中，既要遵循技術由簡單到復雜、由少到多的適中原則，在具體訓練中，也要遵循運動強度和運動量恰當適中的原則。因此，按照“練精化氣、煉氣化神、練神還虛”的內家修煉理論，形意拳的訓練要進行易骨、易筋、易髓的三步功夫，來循序漸進地改善人的氣質和體質，而形意拳的勁力也要進行明勁、暗勁、化勁的由低級到高級的勁力修煉，要掌握火候，循序漸進地修煉，不能越級而煉，否則，效果事倍功半，甚至有害于身心健康，因此，形意拳的各種技能的訓練，必須遵循適中的原則，也正是這種適中的訓練理論，體現了“尚中”的文化精神。
第四，重視功力的修煉是形意拳實戰的基礎，但招法多變的能力也是形意拳實戰的重中之重。在形意拳的技法體系中，基本拳法只有五行拳，十二形拳的技法是劈鉆崩炮橫按照象形取意、整體六合等理論原則的組合變化，而其他形意拳套路也都是以五行拳和十二形拳進一步的組合變化，所以，從形意拳的套路體系就可知，形意拳套路訓練不是為練套路而練套路，而是訓練一種根據實戰需要變招發勁打擊對方的能力，即形意拳技法的通變能力。當然這種技法通變能力，是以三節合一、四梢警起、五行合一、整體六合等理論為前提條件的。具體在攻防實戰中，這種變招發勁打擊對方的通變，一方面，就體現在把身體頭、手、肘、肩、胯、膝、腳等作為身體武器進擊對方的七拳變化理論，只要有利于進擊對方，身體各處都能作為進擊對方的武器；另一方面，體現在身體九節五弓調整發勁的方面，通過身體三節起、隨、催的節節貫穿的變化，將起于腳、主宰于腰、形于手指的整體抖絕勁力作用到對方的要害。總之，不管是形意拳套路訓練的目的，還是七拳變化攻防，還是身體三節變化發勁，都體現了時中通變的“尚中”文化思想。
4 結語
綜上所述，在形意拳文化體系中，按照中庸的實踐原則――中道原則、適度原則、時中通變原則――進行形意拳的各種訓練和實戰，可以使人心身達到整體協調的中和狀態，也可以使人與技法、人與器械達到高度協調如一的狀態，還可以使人達到隨感而發的“拳無拳、意無意、無意之中有真意”的競技實戰狀態，進而提高習者的功力、技藝、實戰技能，達到儒家致中和的和合境界，最終體現出“貴和尚中”的文化基本精神。
參考文獻：
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篇13
中圖分類號：G641 文獻標識碼：A
中國優秀傳統文化是長期歷史過程中積淀而成的，并以民族思維模式、知識結構、價值觀念、倫理規范、行為方式、審美情趣、風尚習俗等主題形式存在著。但在中國社會由傳統向現代轉型中，中國優秀傳統文化面臨西方價值觀的嚴重挑戰，越來越被人們忽視，尤其高校大學生對中國優秀傳統文化嚴重缺失，文化出現斷裂的危機。這種形勢下，人們越來越認識到加強大學生優秀傳統文化教育的必要性和現實意義。因此，加強對大學生的傳統文化教育對于民族文化的傳承和文化的凈化必將產生不可替代的作用。
1大學生對傳統文化的認知現狀
在一份《當代大學生傳統文化認知狀況調查問卷》的調查結果中顯示，有60.3%的大學生根本沒有傳統文化這一概念，少部分學生傳統文化的認識及掌握主要集中在古詩詞、書法等方面，精通或掌握一些者僅占17%，基本不懂和完全不懂者占83%。而對能反映中國傳統精神的四書五經等掌握比較缺乏，甚至處于無知狀態，只有6%的學生喜歡看古代經史子集，94%的學生只是偶爾看看或敬而遠之。對四大文學名著，有45.6%的學生只看過一、兩部，有23.3%的人都看過。對于“洋節”和我國傳統節日的了解和喜愛程度，有38.7%的學生更愿意了解和喜歡過“洋節”，有61.3%的學生兩者都喜歡，有20.1%的學生認為應該大力挖掘傳統節日的魅力。
由此可見，大學生對傳統文化的認知、了解情況令人擔憂。
2導致大學生傳統文化缺失的原因
2.1當前教育的弊端導致傳統文化在青年學生中的嚴重流失
學校教育是我國傳統文化傳承的主要渠道。長期以來，我們的教育內容單一，對學生管的太死，過多地注重理科學習，輕視人文教育，使整個社會大環境缺乏人文氣息、人文關懷，中小學期間的應試教育使學生家長只重視數理化的分數，無暇顧及傳統文化的教育。到了大學，開設的負責大學生審美熏陶與道德導向的大學語文課少得可憐。反之，英語從小學到大學，重視到無以復加，在升學、就業、提職等過程中，我們很多人幾乎一輩子用不到的英語居然占了極其重要的地位。在社會大環境的影響下，面臨著社會生存壓力的逐漸增大，學生們更關心的是抓緊時間去考五花八門的外語、計算機等技能證書，以求在未來的職業競爭中為自己增添砝碼，這種急功近利的心態使得他們鮮有時間和精力培養自己的道德文化修養。
2.2社會重視程度不夠，未形成良好的文化氛圍
一種文化往往是在長期的社會行為中形成的，中國的傳統文化離不開幾千年歷史的沉淀，對文化的傳承需要有嚴肅客觀的精神，才能保證以不偏不倚的態度真實準確地展現文化的內涵和魅力。但是，作為現代社會中主要的文化傳播媒體，許多影視、小說在經濟利益驅動下，更關心票房，而不是社會效益，傳播了太多的被歪曲的歷史，嚴重影響了大學生人生觀、價值觀、世界觀。社會重視力度遠遠不夠，除了一些專業工作者以外，很少有人給予較多的熱情和關注。在這樣的背景下，青年學生很容易欠缺學習和了解中國傳統文化和歷史知識的興趣。
2.3全球化下，西方文化的擴張影響大學生的文化價值和文化理念
在全球化的經歷、文化交流日益發展的情況下，西方文化紛紛涌入我國。從文化資本到文化產品，從語言教育到，從影視傳媒到日常節日，文化的“西化”、“洋化”異常活躍，對大學生生活方式、思維方式、價值觀產生很大的影響。很多學生是吃著肯德基、麥當勞，看著好萊塢大片長大的，她們性情浮躁，奉行享樂主義、利己主義，追求時尚生活，對傳統文化意識變得淡漠，傳統的價值觀受到侵蝕。
3加強大學生傳統文化教育的措施
在這種傳統文化受到嚴重威脅的狀況下，作為高校，應該從喚醒大學生對傳統文化的自覺意識角度出發，采取有效措施加強大學生傳統文化教育。
大學為大學生提供學習和掌握傳統文化的平臺。高校要加強傳統文化教育課程體系建設，達到“以講輔讀”。規定傳統文化方面的內容在公共政治理論課中要占適量的課時。開設“中國傳統文化概論”之類的選修課程，創造讓學生學習和掌握傳統文化的平臺。既要充分利用第一課堂，又要在第二課堂和日常的工作學習中點滴滲透。定期邀請著名專家學者做某種精神或某個傳統理念的專題講座，并在學生中舉行討論會、征文、演講比賽等校園活動，鼓勵其交流看法和感受，讓學生在了解的基礎上有更深入的思考和認識。總之，要使傳統文化中的精髓的東西融入到大學生的人格之中，成為其相對穩定的內在質量，以此來指導大學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，“引導大學生在中國特色社會主義事業的偉大實踐中，在時代和社會的發展進步中汲取營養，培養愛國情懷、改革精神和創新能力，始終保持艱苦奮斗的作風和昂揚向上的精神狀態”，從而保證大學生思想教育的有效性。
參考文獻
