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金童2014年在論文《簡述杜爾伯特蒙古族民歌<諾恩吉雅>的地方特點》中將杜爾伯特的《諾恩吉雅》和內蒙民歌《諾恩吉雅》進行比對，闡述了杜爾伯特《諾恩吉雅》內容的豐富性。邵萱2008年碩士畢業論文《杜爾伯特蒙古族民間音樂調查研究》當中對杜爾伯特的民間歌曲有一定的研究，其將民歌的題材分為反映歷史人物民族由來、男女愛情、思念親人、民俗風俗習慣、作戰盡忠、革命事業、七個方面。徐國清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌極其研究》當中對杜蒙的民歌也有所描述，他將杜蒙民歌統稱為——嫩科爾沁民歌。
三、蒙古族曲藝
蒙古族曲藝主要分為兩種，一種是“烏力格爾合勒訥”，是一種自清朝就已經出現在本地區的蒙古語說書形式，也有人稱為“蒙古書”；另一種是“好來寶”，杜蒙蒙古族地區的好來寶的形式和漢族的“蓮花落”、“數來寶”有些類似，多采用問答形式，說中帶唱，歌詞對稱。2015年金童在《杜爾伯特蒙古族說唱藝術——好來寶》中對傳統曲藝“好來寶”作了較為詳細的闡釋，介紹了杜蒙“好來寶”的來源、表現內容和表現形式。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區文化研究》一書中針對說唱文藝進行了專門的描寫，將蒙古族說唱音樂分成七類，分別是“胡仁烏力格爾”、“亞不干烏力格爾”、“好來寶”、“紹格耶日阿”、“怯熱”、“玉熱勒•馬格塔勒”和“蒙古珠吉格”。
四、蒙古族器樂
杜蒙蒙古族樂器分為兩類，一類是寺廟樂器；一類是民間樂器。寺廟樂器有羊角號（其木根布熱）、大鈸（羌）、中號（伊和布熱）、嗩吶（畢西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺號（苳）；民間樂器有四胡、馬頭琴等。趙月梅在2010年《黑龍江省杜爾伯特地區的“蒙古四胡”藝術》中專門提到了蒙古族四胡藝術的現狀和傳承。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區文化研究》一書當中將樂器的種類和名稱解釋得較為具體，其中對“火不思”等樂器的歷史和現狀以及樂器的改進情況、材質、音色特點等方面都有較為貼切的描寫。
五、蒙古族音樂文化與其他民族文化交融情況
自1685年以來，杜蒙地區一直延續著各民族人口遷入遷出的情況。2015年筆者《杜爾伯特蒙古族民歌與漢族文化的融合》中指出，杜爾伯特蒙古族自治縣蒙古族民歌與漢族文化在歌詞內容、旋法、創作內容和特性方面的融合均有較為概括的論述。筆者查閱過1965年影印本資料，仍能夠發現當時蒙古族音樂文化和社會主流文化中的相互融合，其中主要體現在歌詞和演出形式內容反映當時主流社會思想方面。
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這方面的研究以對尚德義花腔藝術創作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創了花腔歌曲創作的先河，對歌曲創作和民族聲樂藝術發展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：
1．花腔歌曲的創作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創作技法進行了分析，指出他在創作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統性終止式的巧妙運用、大膽創新的轉調和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創作手法有一定的借鑒和創新⋯2J。蔡莉還對尚德義的轉調技法創作進行了一定的闡述，從同主音轉調、等音轉調、遠關系轉調、羽徵調式的交替、平行大小調交替等方面進行分析j。另外，也有對花腔歌曲創作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究兒。
2．花腔歌曲創作的民族性。尚德義在歌曲創作方面的積極探索，實現了花腔與民族音調的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節的歡樂》、蒙古族長調特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調相結合，創造出了具有民族調式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統音樂中“散板”節奏的借鑒J。彭根發在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調式、和聲、旋法創作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性”l9。王賀著重研究了各民族地區的典型節奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節奏型方面進行了實例地方性分析和探討。。
3．虛詞、襯詞的運用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內容和情感。他認為，為了更好地表現作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發揮的余地引。李雪峰指出，在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫了瑪依拉活潑可愛的形象J。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時講到，通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現了“情與景、聲與情”的疊合引。
(二)花腔歌曲的演唱
學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。
1．花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現的細膩處理。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調了很多花腔女高音適當改變曲子節奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優美，富有歌唱性J。楊明玉結合自己畢業音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態_l。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調性”、演唱情感的“真實性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協調性”等問題|2J。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理¨。
2．花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究u。
3．花腔演唱的人文素質要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^硬的技巧，還要注意人文修養的提高，才能真正完整地表現出花腔歌曲的內容和意境。程萍指出，“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。
(三)花腔歌曲的訓練與教學
作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內容、發展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感，啟迪藝術創造思維，促進演唱者心態的健康發展，有利于提高聲樂演唱和教學的質量。因此，對花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現實意義。楊娃對西方花腔技法和我國傳統潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦瑁指出了傳統音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性_2。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟_24J。
(四)美學方面
這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創作的美學思想等方面展開。
1．歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調表現出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現得活靈活現，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”l2。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節奏、重復模進或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題ll。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。
2．美學思想。正如尚德義本人說：“我寫花腔，注重上口，講究發聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔?！盻2在尚德義教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說：“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創作的美學思想。
二、研究評述
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一、義務教育音樂新課程標準的要求
《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》對義務教育期間學生的音樂課程標準作了明確的要求。即通過教學及各種生動的音樂實踐活動，培養學生愛好音樂的情趣，發展音樂感受與鑒賞能力、表現能力和創造能力，提高音樂文化素養，豐富情感體驗，陶冶高尚情操。具體要求：(1)音樂基礎知識：學習和了解音樂基本表現要素(如力度、速度、音色、節奏、旋律、和聲等)和音樂常見結構(曲式)以及音樂體裁形式等基礎知識，有效地促進學生音樂審美能力的形成與發展。(2)音樂基本技能：培養學生自信、自然、有表情地歌唱；學習演唱、演奏的初步技能；在音樂聽覺感知基礎上識讀樂譜，在音樂表現活動中運用樂譜。(3)音樂創作與歷史背景：以自由、即興的創作方式表達自己的情感，學習淺顯的音樂創作常識和技能。通過認知作曲家生平及作品的題材、體裁、風格等，了解中外音樂發展的簡要歷史，初步識別不同時代、不同民族的音樂，加深對中國民族音樂的認識和理解。(4)音樂與相關文化：認識音樂與姊妹藝術的聯系，感知不同藝術門類的主要表現手段和藝術形式特征，了解音樂與藝術之外的其他學科的聯系。根據自己的生活經驗和已學過的知識，認識音樂的社會功能，理解音樂與社會生活的關系。
2003年普通高中《音樂課程標準》(實驗)出臺，高中音樂課程的內容結構由音樂鑒賞、歌唱、演奏、創作、音樂與舞蹈、音樂與戲劇表演六個模塊組成，“從目前師資及教學設備等情況來看，并不是所有地區和學校都具備同時開設六個模塊的條件”。在分步實施、優先開設音樂鑒賞的原則基礎上，“大力開發課程資源，逐步開設其他模塊，積極為普通高中學生學習音樂提供更大的選擇空間”?，F實情況要求音樂教師一人要上幾個模塊，只有力求全能，才可在實施新課程的過程中發揮應有的作用。
為此，本文提出了促進高師音樂教育類學生的基本功培養策略，在培養學生作為全能型音樂教師的過程中，既面向全體又注重個性發展，重在提高學生的從教能力、科研能力和綜合素質，更快的推進欠發達地區音樂教育的發展。
二、全能型音樂教師基本功培養策略
基本功的培養貫穿在課堂教學、課外活動、實踐教學、教育見習、教育實習、畢業論文等各個環節。有的于課程聯系，有的則單獨進行測試。簡單的說包括奏、唱、跳、講、編、寫、演等七項全能基本功。
1.針對七項全能積極開展師范生教學技能競賽
根據教學計劃的安排，在大學二年級開始安排進行師范生教學技能競賽，以促進基本功的鍛煉，師范生教學技能競賽由“說課、板書、教學設計、多媒體課件制作”四個部分組成。各部分要求如下：
(1)說課。說課是教師針對某一特定的教學內容，向同行或考評人員系統地闡述自己對教材的理解、學情的分析以及教學的設計等。說課活動要求教師在較短的時間內(一般為10分鐘)講清“教什么”、“怎么教”，以及“為什么這樣教”之類的教學問題，從而展現教師的思維過程，顯示教師對課程標準、教材的理解程度，駕馭教材和課堂的水平，以及運用教育教學理論的能力。要求根據教材中某一局部內容的教學任務，分析教材內容，結合學生的特點和教材的育人功能闡述教學過程(總體)目標，講解自己的教學方案。說課應緊緊圍繞以下幾個方面展開：①內容；②教學對象；③教學目標；④教學方法；⑤學法指導；⑥教學手段；⑦教學過程。說課時間不得超過10分鐘，評委提問時間不超過5分鐘。
(2)板書。板書是指教師根據教學的需要，在黑板上用文字、圖形、線條、符號等要素再現和突出教學主要內容的活動，是課堂教學的重要組成部分，是實現課堂教學結構優化的重要手段。要求根據教學設計內容，在黑板(或白板)上現場板書，板書時間不得超過15分鐘。音樂教師在板書上書寫樂譜要通過“畫音樂”可將看不見、摸不著的聲音畫出簡易圖形，便于學生接受，將無形的音樂形象表現為有形的圖畫形象、身體形象，直觀、形象、生動，符合學生的認知特點，對培養學生的音樂聽覺、激發探索音樂的興趣，促進學生的創造思維和各種表達能力的發展有積極作用。
(3)教學設計。教學設計是指運用系統方法，將學習理論與教學理論的原理轉換成對教學資料和教學活動的具體計劃的系統化過程。教學設計是一個開放動態的過程，是能夠充分體現教師創造性教學的“文本”。隨著新一輪課程改革的全面推行，我國基礎教育的教育理念、教學要求、課程目標等都發生了深刻的變化，教學設計必須要順應這些變化，解決教什么、怎樣教的問題，使教學效果最優化。要求根據指定一課時(45分鐘)的教學內容設計教案一例，時間不得超120分鐘。
(4)多媒體課件制作。課件是用于實施教學活動的教學軟件，它是在一定的學習理論和教學理論的指導下遵循人的認知規律，根據學習目標或教學目標設計的反映某種教學策略和教學內容的計算機軟件。要求根據教學設計內容現場制作課件一例，制作平臺不限，制作時間不得超過120分鐘。
2.開展學科技能競賽，促進全能型音樂教師的基本功
(1)鍵盤彈奏、演唱、舞蹈、其他樂器競賽。鍵盤彈奏包括樂曲演奏、歌曲伴奏、重奏、合奏等。演唱包括獨唱和自彈自唱、重唱等。舞蹈包括表演和編創，音樂教師能兼任舞蹈教師。其他樂器包括課外活動常用的軍樂隊、鼓號隊、民族樂器等演奏比賽。
(2)合唱指揮、綜合知識競賽。比賽設背譜指揮作品、即興指揮作品、即興排練片斷。綜合運用的項目一是綜合運用鍵盤、和聲、配器等技能與理論進行的即興伴奏，其中能順利移調彈奏，鍛煉面向基礎音樂教學的即興伴奏能力。為教學實踐設置的中小學歌曲范唱，是根據學生實習反饋的情況而來的。綜合知識競賽根據實際而定，知識面要適當，包括基礎樂理知識、教育理論、音樂史、新課標等。
(3)舉辦個人音樂會。舉辦個人音樂會作為畢業論文(設計)考核的一個部分，使學生通過舉辦音樂會鍛煉社會實踐能力、舞臺組織能力等。
3.開展頂崗實習，推進師范生全能發展
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想對身邊的同學、朋友、老師、食堂的大廚……所有我所認識與不認識的人，對校園里的花草樹木、錯落有致的高樓矮房……一切生靈和據說沒生命的事物，對這一切的一切說聲謝謝！四年，我們一起演繹了這六百畝土地的電閃雷鳴，一起體味這兩百個禮拜的悲歡離合。相聚是緣，淚痕與汗漬、辛酸與甜蜜、淺薄與深沉，都融入這方寸之地，散落于每一個角落，不分彼此，直至永恒。我欣慰地知道，多年以后這里依然會到處充盈著我的氣息，承載著我的青春歲月，對此我滿懷感激。
感謝北郵！對于您，我們有過驕傲與自豪，有過苛責與失望，有過頹廢和奮進，有過汗液和熱血……四年前，不同的原因進來，四年之后的今天，我們站在岔口再次選擇，或工作、或出國、或讀研……就要各奔前程，每個人收獲的果實不一樣，但母校潛移默化的影響，對母校深深的眷戀，卻將同樣長久地伴隨我們。四年歸化于北郵，此生難改其印記。
感謝無線新技術研究室！提供我本科最后一學期的活動場所。張平、劉寶玲二位教授雖神龍見首不見尾，但實驗室在陶小峰博士的領導下，其嚴格的管理、嚴謹的學風、厚實的積淀、明快的節奏，卻已隱約使我窺見兩位教授一絲不茍的治學精神、深厚的學術功底以及輝煌的明天。在這里特別感謝田輝、崔鴻雁兩位博士師姐的理論指導，謝芳師姐、楊寧師兄、黃平同學的技術支持，感謝顧雪琳師姐、周明宇師兄、胡海寧師兄、陳峙師兄、秦婷同學，感謝工作站歡聲笑語的共同營造者，以及研究室所有提供便利的和構成風景的人們。身處這么一個大環境，有這么多人的幫助，我欣喜：畢設是成功的，大學四年完整了。
最后，最應該感謝的是千里之外的父母家人對我的容忍、堅定支持和無言奉獻。
四年，謝謝你們！以及非單人旁的“你”們！
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一、新形勢下高等師范音樂教育
（一）我國高等師范音樂教育的現狀
在全國的高等師范院校中，音樂教師教育專業出現得比較早，有完善的教學大綱和成熟的教學模式，但伴隨著基礎教育積極改革的步伐，以此自足、不求創新、因果循環造成音樂教育理念陳舊、模式僵化。我們要認真思考研究，不斷推進高等師范音樂教育的新理念、新要求、新目標、新方法。目前有很多高等院校還是按照老的教學觀念模式，已經出現與基礎教育的要求脫節的現象，直接影響了音樂教育的發展進程。高等音樂教育中出現的問題日漸突出，已無法適應社會需求的專業能力與實踐能力并存的良好發展，因此高等師范音樂教育的發展應該與基礎音樂教育的發展有機地成為一體，既有共性也不失特性。
（二）高等師范音樂教育的特色與培養方式
高等師范音樂教育是面向中專、中小學培養音樂教師隊伍，其教學特色在于培養音樂教學師資，具有師范性的功能。從廣義上講，音樂教育的教學，是從感性上感悟體驗，從理論上去認識把握音樂的本質。高等師范音樂教育與非師范性音樂教育不同的是讓學生真正意義上做到傳承，即學到手、用得好、傳下去，是實踐與理論并重的一項學習。
（三）高等師范音樂教育對社會的影響
高等師范音樂教育每年向社會輸出大量的音樂教育工作者，是影響國家文化事業發展的重要血脈，也是從根本上改變本民族的國民音樂教育、學校音樂教育和兒童音樂教育的重要力量。音樂教育改革以來，眾多高等師范院校為弘揚民族文化，地方師范院校引入本土音樂資源是目前高校音樂教育專業的要求，從而突出強調國民音樂教育、業余音樂教育和學校音樂教育。
隨著市場經濟的發展，音樂藝術對城市文化的發展促進作用日漸突出，促進群眾文化繁榮，推動文化產業良性發展?，F階段群眾聲樂文化已成為人民精神文化生活的重要組成部分，呈現文化多元、藝術多樣的發展趨勢。群眾文化的發展與繁榮歸根結底要靠音樂文化人的隊伍建設，依靠大眾喜愛的、有影響力的、有高素質文化藝術修養的文藝工作者來組織建設，這就給高師聲樂培養人才的要求帶來更大的挑戰。就業形勢的嚴峻也給高師聲樂人才培養和教學內容的發展帶來了考驗，高素質的聲樂教育工作者既要懂得聲樂專業技術，又能進行聲樂藝術實踐操作，畢業生專業素質的高低將直接影響市場崗位的競爭。
二、高等師范音樂教育的聲樂教學
（一）我國聲樂教學的發展
我國聲樂藝術在古代就有很高的成就，如韓娥的“余音繞梁，三日不絕”?！抖Y記·月記》中關于歌唱氣息的運用、行腔、吐字以及情感抒發的記載；《詩經》將民歌匯集；屈原的《楚辭》；中國說唱音樂鼻祖《荀子·成相篇》等。高等師范聲樂教育在不斷改革，聲樂教學不僅停留上個世紀20年代受歐洲文化影響，以美聲方法演唱風格占據主要院校優勢，洋為中用。聲樂教學更好地借鑒了西方融合多元素的民族唱法，更多地融入中國特色的民族音樂，成多元共生的狀態。聲樂教學以獨特的個性跟國際接軌，聲樂教學研究的不斷發展，使之更科學化、系統化、理論化。
聲樂藝術雖不能通過具體的概念言語來形容，但可以結合聽覺，是用聲音與語言來表現音樂的形式。音樂教育是感性透過理性的認識，有意義且科學地傳遞給他人，從而得到體會的學習過程。聲樂教學也是一種審美的體驗。
（二）高等師范音樂教育聲樂教學課程設置的思考
音樂教育相關課程設置包括公共必修課、專業必修課、選修課、實踐課四部分。其中公共必修課包括基本原理概論、中國近現代史綱要、思想和中國特色社會主義理論體系概論、形勢與政策、大學外語、計算機基礎及應用、體育、教育學、心理學、思想道德修養與法律法規等課程，約占總課時的33%；專業必修課包括14門課程，其中師范必修聲樂、師范必修鋼琴、師范選修主科、學校音樂教學論與教材教法、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、中國音樂史與名作賞析、外國音樂史名作賞析、和聲、曲式等10門課程為核心課程（或稱為學位課程），課時約占總課時的44%；選修課包括專業選修課和公共選修課，課時約占總課時的17%；公共選修課分為自然科學、人文社會科學、教育科學、藝術素養類四個系列。要求學生至少選修10學分的公共選修課，約占總課時的5%，文科學生至少應選修2學分自然科學系列的課程，其他學分可以任選課程修讀，如意大利語、歌曲寫作、音樂課件制作、教師技能、形體、論文寫作等，課時約占總課時的11%；實踐環節構成主要包括教育實習、社會實踐、軍事課（含軍事理論教學和軍事技能訓練）、學年論文、畢業論文等實踐活動，為必修學分，課時約占總課時的6%。其一，公共課門類多，缺乏彈性、開放性，學生覺得枯燥，很難根據自己的實際情況選修感興趣的課程。其二，占據了學生自主學習專業技能的時間。專業必修的設置雖然豐富，但是由于課程獨立性強，學生很難將學科與學科之間縱向貫通，比如曲式、和聲、復調的學習為歌曲分析、聲樂演唱打下堅實基礎，但是對于學生來講，很難去將這些學科之間進行橫向聯系。其三，音樂教育的理論課程更多的是對教育學、心理學和音樂教學法的導論，提出的是教育的共性問題，并沒有對聲樂藝術的個性問題進行理論教育，如聲樂教學法、聲樂藝術史、聲樂作品分析、聲樂心理學、聲樂美學的開設，理論基礎課程的缺乏，學生畢業后只會彈、唱，卻不懂如何教。高師音樂教育應該打破學科分割狀態，注重學科之間的縱向、橫向聯系，相互交叉、相互滲透。
高師聲樂教學不單單是教唱，更注重歌唱技巧的理論性指導，聲樂教學的任務不僅是培養學生能夠范唱中小學音樂教材歌曲的能力，還要有聲樂教學的能力以及根據音樂教育的發展能夠為社會娛樂實踐發揮特性的能力。必須掌握大量的聲樂理論知識與教學方法，還要具備一定的舞臺表演實力。
（三）高等師范音樂教育聲樂教學課堂上的幾點思考
1.課堂發聲的重要性
聲樂教學課堂大都分為兩個部分，一是發聲，二是歌曲演唱。聲樂是一門長期積累、不斷練習的一個過程，考驗培養學習者的耐心與毅力。發聲對于初學聲樂非常重要，有助于訓練鞏固發聲肌體。由于現在高校低年級都是小組課，學生多，課堂練聲時間匆忙，忽略了學生的發聲時間，更側重的是學生歌唱作品的完成，這完全是一個誤區，好的歌唱習慣來源于基礎，通過練聲可以使發聲的各個器官不斷調節使之協調，更好地為歌唱奠定基礎。
2.培養良好的歌唱習慣的重要性
樹立正確的聲音觀念是十分必要的，良好的歌唱氣息可以調節喉頭的穩定，以更好地打開喉嚨建立良好的聲音位置。初學者更多的是靠教師的聽覺感受及經驗，鞏固自己的聲音位置，通過長期的學習可以自我總結科學正確的發聲方法。
3.教師審美能力培養的重要性
歌唱是對演唱作品的二度創作。聲樂藝術的魅力在于有很強的表現力，一種情感的抒發，體現人類精神、文化、情感的豐富世界。這就要求聲樂教師在課堂上不僅要具備范唱能力，而且要具備對歌曲樂譜的演奏能力。目前很多高校音樂教育聲樂專業的鋼琴伴奏沒有專業的指導教師，考試或參加比賽時大都為學生相互伴奏，有利的是學生可以加強鋼琴伴奏能力，但畢竟學生的彈奏能力參差不齊，對歌曲的理解能力、演唱技法程度也不如專業聲樂教師，所以課堂上教師的演奏可以帶動學生歌唱的情緒，因此音樂教育系聲樂教師培養鋼琴伴奏能力是非常重要的。
4.運用高科技手段的重要性
隨著網絡科技的發展，社會對聲樂人才的需求越來越高，要適應科技化發展，運用數字化手段輔助聲樂教學，數字化就是把電腦、投影、錄像機、攝影機投入到教學課堂中，使原本抽象的聲樂教學變得更加科學，不僅能夠使學生清楚地認識歌唱原理的本質，還能運用軟件對歌唱作品分析數據，對完整的歌曲演唱進行數據分析，能夠使歌唱完美化，加強學生審美體驗，提高聲樂教學質量。
5.培養適應實踐的重要性
制定一系列的考核檢測方式，注重理論技能實踐。在原有聲樂考核的基礎上增設小組唱、二重唱、表演唱、小型四聲部合唱歌曲的能力考核標準，完善教育實習的規劃體系，增加實習量，有針對性地建立自我實習檔案。
（四）高等師范音樂教師所具備的能力
在當今高師教育改革的新形勢下，對高校聲樂教師有新的要求，不僅要具備扎實的專業理論知識、相關學科基礎技能、自身專業修養、良好的師風師德并具備一定的科研能力。在勤于參加社會實踐跟上國家整體文化發展的同時，不斷更新教育觀念，同時還要具備較強的教學能力和科研能力。做到以教師為主導作用，學生為主體的教育。作為一名新時期的高等師范樂聲樂教師更要樹立終身學習觀念，根據聲樂藝術的不斷發展，不斷豐富自身專業知識儲備，掌握聲樂相關領域的發展變化，以及國際國內前沿問題，加強自身藝術修養，與時俱進，以適應高師聲樂藝術教育改革和培養新時期藝術教學人才的需求。
三、對高等師范音樂教育聲樂教學改革的建議
（一）聲樂教學的發展要突出學科知識、技能技巧、相關文化的整合與融合
目前，我國大多數高等師范音樂教育專業的學生都是以器樂、聲音為在校主修必修科目之一，無論是教師還是學生都很重視專業課的學習，但是有個師范特色問題，師范類的聲樂教學除發聲，演唱訓練外，還需有一定的聲樂教學理論知識，如聲樂發聲基礎原理或者歌曲的音樂分析等，這樣才具備科學的教育教學性。
（二）聲樂教學的題材要豐富，內容要具有全面性，側重體現本土音樂文化
學生在接觸演唱曲目上，不要像非師范聲樂專業那樣有嚴格的聲部劃分、音色劃分，著重演唱某種風格的歌曲。要多聽、多唱、多積累聲樂作品，增強范唱能力。同時，作為教師，要為學生提供廣泛的學習素材，接觸各種風格的音樂，激發學生學習熱情。
（三）在聲樂課程教學過程中各有側重、相互滲透、相互融合、相互促進
學生不僅在獨唱中唱好，合唱中也要唱好。加強合唱、合奏課的教學，讓學生感受到作為合唱中的一員，要如何組織進行訓練，如何帶動整體，同時學到指揮技巧、排練方法等，開拓思維，有創造力，更好地運用于社會及畢業后工作崗位的自我發揮。
21世紀，高等師范聲樂教育培養的目標由精英化走向大眾化，單一的培養目標已不再適應社會的需求，多元的聲樂文化蘊涵哲學、美學、社會學、藝術史學、人文科學等，使人們對聲樂的審美有更深刻的認識。高等師范聲樂教育聲樂人才培養課程設置將以就業為導向迎合社會需求，使學生畢業以后能夠運用自己的知識儲備適應行業領域需求，提高組織能力與創造能力。高師聲樂教學研究的發展是要緊跟大方向，特別是音樂教育專業的聲樂教學，因為這是一個特殊的專業，其掌握著國家基礎音樂教育的發展方向的命脈，是培養音樂教師的源泉。
參考文獻：
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篇7
高中音樂課程作為基礎教育的重要組成部分，經過多年不斷地發展和改進，已經取得了很大的進步。然而，積極的進步并不能完全掩蓋目前音樂課程窘迫的地位和諸多與時代精神和時代要求不符的問題。高中生大多面臨著高考的壓力，在這種情況下，高中音樂課程往往作為“主課”大餐外的點綴或者作為調味品，不僅能夠緩解學生的學習壓力，更能夠使學生的自身文化修養和藝術修養得到提升。如何提升學生的音樂欣賞能力，是高中音樂課程的重要課題，多年來一代代的音樂教師們孜孜以求，逐漸探索并總結出一些經驗和教訓供我們進行借鑒和發揚。
一、鼓勵學生欣賞優秀的音樂作品
音樂作為一種人們表達情感和內心想法的藝術形式，是人與人進行交流的重要手段之一。美國音樂家莫塞爾說：“音樂欣賞在一定意義上是音樂活動的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出發點和歸宿點”。從這個意義上講，我們欣賞音樂，就是與優秀的作曲家和演奏家進行交流，與人類的優秀成員進行心靈的交流。
鼓勵學生進行音樂的欣賞，應該從聽、唱、品和說這幾個方面的能力進行全面的培養。首先，音樂是一種將情感和思想蘊含在聲波之中的藝術形式，欣賞音樂的第一步是進行就是全神貫注的聽，在這個過程中，高中生們可以獲得心靈休息的機會，可以獲得不同于平時的生活體驗，一張一弛，不僅能夠學好音樂課程，對于其他涉及到高考的科目也能起到事半功倍的效果。聽音樂是欣賞音樂的第一步，同時也是思維開始變得活躍的一個重要方法。其次，唱歌是個人參與音樂欣賞的最重要手段和方法，通過對優秀音樂作品進行演唱，能夠更加感受到作品的精神，或高亢激昂，或華麗優美，都能使學生在演唱的同時更加真實地感受到音樂本身的力量。例如，在學生感到疲累的時候，聽到諸如《中國人》或者《愚公移山》并且跟著演唱的時候，能夠從旋律和歌詞中獲得積極向上的力量，并且更加深刻地了解了這些優秀音樂的主體精神，對優秀音樂欣賞力的提升起到一定的幫助。再者，音樂品鑒是要在聽到或者學會演唱一些優秀作品后進行仔細品味，通過作品的旋律或者詞曲進行聯想和想象。通過音樂品鑒和欣賞過程，能夠有效地開闊學生的思維，培養學生的思維創造力，拓寬視野，這也是我們千方百計提升學生音樂欣賞能力的最終目的之一。例如，欣賞貝多芬的《月光曲》，學生邊聽邊能感受到音樂中的平靜，聯想到皎潔月光泄滿院落，樹木落下影影錯錯的斑駁，心情也必然能夠得到一絲寧靜和慰藉。最后，通過自己的語言將對莫一首音樂作品的感受描述出來，是音樂欣賞將感性轉為理性的關鍵一步，也是檢驗學生學習音樂鑒賞成果的重要方法和手段。
二、理論知識與實際欣賞活動相結合
音樂的基本樂理知識可以幫助一個人更好地更全面欣賞，音樂作品時代背景的了解幫助學生更好地了解一部作品，能夠設身處地站在作品的角度來理解作品，而良好的文學功底和文字素養能夠幫助學生更好地進行思想表達，幫助學生之間進行音樂欣賞的交流，為更好的音樂欣賞能力提升提供幫助。首先，在音樂教學的課堂上進行音樂基礎樂理知識的教學就像是在進行小學數學教學從1+1=2這種最基礎的知識教起。為了能夠更好地欣賞優秀的音樂作品，讓學生掌握一定的樂理知識，比如懂得節拍、節奏、速度變化、旋律行進和調式等音樂基本要素等知識，具備了這些基礎知識，在聆聽和欣賞音樂作品時，就會增加更多的樂趣。比如，學生通過音樂欣賞可以更多的了解不同音樂作曲家的風格，例如巴赫的音樂風格與貝多芬的音樂風格有著本質上的不同，單純憑感覺很難進行描述，如果了解了一定的樂理知識，加上一定的文字表達能力，就能夠將二者之間的差別通過專業的方法并且用語言表達出來，就會更有說服力。另外，文化藝術修養在很大程度上決定著音樂欣賞能力的提升，某些藝術作品無論從題材和內涵上來說都有很深的歷史背景和文化背景，比如欣賞簡-西貝柳斯的作品《芬蘭頌》和中國古曲《廣陵散》、古琴曲《高山 流水》，只有加強欣賞者的文化修養，才能夠使其更好地體會到音樂作品所要表現的內涵。
三、注重教學策略的實施，調動學生對音樂課程的興趣
教學策略的實施是音樂教師通過自己的智慧進行教學的集中體現，同時也是教學經驗積累的重要途徑。在教學的過層中，有針對性的安排教學內容，選擇一些內容具體的音樂作品就是一個十分有效的策略，比如一些音樂表達的故事性很強，老師們可以利用這一特點將作品創作時代的故事穿插到音樂教學課程中來，調動學生的興趣并注重與學生之間的情感交流，以自己的情感來引導學生的情感，帶動學生進行優秀音樂的欣賞，提升他們的欣賞能力。
事實上，目前的音樂教材中引用了過多的名著級作品，這些作品使學生感到十分陌生，造成思維上的懈怠和情緒上的抵觸。如果我們將一些學生接觸較多并且熟悉的作品當做教學內容，結果就大大不同了。例如，當我們講解到《草原放牧》這一課時，可以選用騰格爾的歌曲進行課題的導入，在配合上多媒體上的青青草原的景象，學生很難不被聲音與圖像的雙重優美所擇服，對于其音樂欣賞能力的提升必然起到積極的意義?？傊诮虒W中選用學生們熟悉的音樂和歌曲作為引子，由淺入深，在音樂教學的道路上，已經證明是一個可行并且有效的教學策略。
總結：高中生的音樂欣賞及藝術欣賞能力與他們的科學知識一起，構成了完整的高中生活體驗。學生通過音樂課程的學習，掌握一定的基礎樂理知識和音樂創造背景知識，可以在其提升音樂欣賞能力的同時，培養起其對生活熱愛的態度。任課老師也應該采取一定的教學策略，爭取將音樂知識化解到寓教于樂的課堂氛圍當中。一句話，音樂欣賞能力對于學生的個人修養和生活幸福十分重要，十分值得廣大高中師生們進行思考。
篇8
源遠流長的民間藝術，因為各自成長的文化語境不同，自然形成了各自特有的姿態與風采，而我們放著這些現成的素材不知利用，還在教科書上抄來抄去，豈不是太封閉、太固執、太保守了嗎?和中小學開設的校本課程或鄉土教材不同的是，高校藝術教育的課程建設與教材建設，必須建立在深入研究的基礎之上。一是要把當地的民間藝術放在區域文化傳統以及方言、風俗、經濟生產方式等整個“文化語境”的背景下來認識；二是要把剪紙、年畫、香包、泥塑等民間藝術形式與全國其他地區同類藝術加以比較，力求同中見異；三是要點面結合。有了這三點，也就有了一定的高度、深度與廣度，才可能避免那種平面羅列、淺嘗輒止的教學模式，講出較高的學術含量來。
二
民間藝術的教學目的主要不是講述理念或傳播知識，甚至也不是單純地學習技法技能，而是要通過多種多樣的教學形式，了解民族文化和區域文化，培養博大深厚的人文精神，形成健康開放的藝術價值觀。高校藝術專業的教師雖然也可以講授《民間藝術概論》之類的課，但他可以講史、講論、講鑒賞，而決不能替代民間藝人的現身說法。民間藝人所用的方言語匯，以及那種“土得掉渣”的從藝歌訣，還有那種過程性的現場示范，以及他們專注而欣悅的表情，都是不可替代的“原生態”，是帶有鄉野人文特色的“原汁原味”。這些是書本上學不來的，也是高校教師所無法替代的。讓民間藝人走進大學課堂，可能會有兩個方面的問題制約此種設想的實現。一是觀念認識問題，二是管理體制問題。從認識問題來說，可能會有一些教師、學生以及管理者認為，這些民間藝人沒啥文化，讓他們來上課或開講座講不出多少“學術含量”來。從管理體制來說，有的管理者會僵硬刻板地“死摳”規章制度，認為這些民間藝人一無學歷，二無職稱，三無高校教師資格，偶爾去參觀一下或無不可，要讓他們走上大學講壇來授課就未免太離譜了。
這兩個問題其實是一個問題，即首先是觀念問題，只要能夠認識到位，管理體制其實不成問題。張道一先生說：“民間藝術是一種‘母性’藝術，是民族文化的根之所在。，，Lu民藝學專家潘魯生教授指出：“我認為民間藝術非但不是雕蟲小技，反而應該是中國藝術中的洪鐘大呂。它不但作為一種典型的藝術符號，活躍在藝術的百花園之中，而且在很多方面是文人藝術、宮廷藝術甚至宗教藝術的源泉?！盵2]也許，只有對民間藝術有過深入研究的人，才會得出如此深刻的結論。還有那位一直致力于“原生藝術”或“樸素藝術”研究的臺灣學者洪米貞寫道：“這些‘普通人’，這些對所謂‘文化’陌生的人，由于他們對藝術文化生態的無知，使得他們創作出來的東西，得以免除因模仿所造成的變質的危險，正因為他們欠缺藝術文化的訓練，才保全了他們的純粹性，所以難怪迪米費要對著原生藝術大聲地贊頌；‘謙遜的藝術!它甚至還不知道它就是藝術’?！笔堑模芏嗝耖g藝人從來都不知道自己所從事的手工藝活動叫藝術，更想象不到自己居然還能被稱為藝術家，直到有一天，聯合國教科文組織或國際東西方藝術家協會民俗委員會授予他們“中國民間剪紙藝術大師”，或是稱他們為“東方畢加索”的時候，周圍的人才知道用驚奇的目光來重新打量這些大字不識的鄉村老太太!想想看，這些人都已經被權威部門認定為大師級的人物，而且常常和畢加索、馬蒂斯相提并論了，到普通高校來上課或開講座還有什么不可以!教育部藝術教育委員會主任委員、北京大學藝術學院院長葉朗先生在《北京大學藝術教育的傳統》一文中寫道：“早在1920年前后，王心葵先生由章太炎先生推薦到北大教古琴，開創了古琴教學進高等學校的先例，吳梅先生、許之衡先生先后在北大講授昆曲，又開創了昆曲教學進高等學校的先例，被當時上海的報紙稱為破天荒的大事?！?/p>
北京大學的一批名教授如劉半農、錢玄同、沈尹默、周作人曾于1918年發起征集民間歌謠，出版《歌謠周刊》，到1926年已收集歌謠13000多首，并由顧頡剛等人編集為《吳歌集》、《北京歌謠》、《河北歌謠》、《山歌一千首》等。這種中西兼容、雅俗并包的做法也正是北京大學藝術教育的一大特色。想想看，北京大學都敢于把民間藝術引入校園，那么有名的大牌教授都能從事民間文學的搜集與整理，現在的普通高校普通教授還有什么理由自視甚高或故作矜持呢!譬如，作為一種教改的探索與實踐，同時也是為了應對教學管理的要求，徐州工程學院近年來嘗試推行“1+1”教學模式，即由一個專業教師和一個民間藝人共同主講一門課。專業教師可以講某種民間藝術的發展源流、不同地區或不同藝人運用同一種藝術形式的風格比較和民間藝術傳統語匯的開發利用等等，而民間藝人的主要任務是：現場表演，講述自己學藝歷程及體會，以及介紹相關的民間歌訣等。和一般的課堂講授不同的是，這種課程的教學方式應該靈活多樣，可以隨時提問或展開討論，不是那種教師設計好的“互動”，而是自由的即興的提問與討論。而且這種課程的成績評定，一般不采取卷面考試的形式，而是平時的作業與課程作品展示的綜合評定。這樣學習實踐一門課，學生不僅掌握了一些專門技藝，而且對民間藝人與民間藝術有了非常生動而感性的認識。
篇9
1985年12月23日，李尤白先生在給我的信中說：
東明：
望你將岸邊、田邊、戴維、胡繼熙夫婦情況一并按頁碼補入“總庫”。
李先生信中所提到的“總庫”，即李尤白先生在梨園研究過程中，偶有收獲進展，或私人信件來往，一有所得，即和我聯系，并抄錄或者復印給我，所以很多史實和珍貴資料只有我知道，比如關于日本音樂史的研究通信。
唐代傳日的兩面琵琶
中日兩國在音樂方面的交流，早在隋唐時就開始了，唐代日本從五位上行掃部頭朝臣、美作椽兼遣唐使準判官藤原貞敏來長安拜劉二郎為師學彈琵琶的故事，就是唐代中日音樂家交流的梨園佳話。
唐宣宗大中年間，日本貴族藤原貞敏來長安彈琵琶，拜梨園樂師劉二郎為師，堪稱尊師愛徒，藤原最后做了劉二郎的乘龍陜婿。藤原學成回國時，劉二郎以青山、玄象涼面琵琶相贈。
清末詩人黃宗憲（1848-1905）曾作詩記其事道：“檀腹琵琶出錦囊，冰弦風撥雜官商。王公子弟爭猿樂，傅粉調朱各上場?！焙髞?，他在修訂《日本雜事詩》時，改為：
檀腹琵琶出錦囊，曾偕羯鼓譜霓裳。
大唐法曲今誰讀，空記當年劉二郎。
琵琶不僅使藤原貞敏與劉二郎結下師生之隋，與劉二郎之女結下夫妻姻緣，也使中日曬人民在音樂界結下千年友誼。
二十世紀三十年代曾留學日本，并在中國左聯東京分聯任干事，曾出版散文集《扶桑雜技》、譯詩集《日本古典俳句選》的林林，在1963年明隨中國藝術團訪日時，曾到日本名流田邊尚雄家做客。田邊尚雄先生為藝術團舉行了一次琵琶交流會。他請來東京的幾位琵琶演奏能手進行演奏，中方劉德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，輕部岳瑞先生還用日語演唱了《潯陽曲》。有感于此，林林寫了一首《琵琶會》的詩：
賓主琵琶出錦囊，心聲合奏韻悠長。
至今猶唱《潯陽曲》，又憶當年劉二郎。
關于這段史實，1935年出版的張鵬一《唐代日人來往長安考》有記載：
日本有唐樂樂器，據《日本國志-禮俗篇》曰：“日本由唐時傳授樂曲有《萬歲樂》《回波樂》《鳥歌》《承和樂》《河水樂》《菩薩破》《武德樂》《蘭陵王》《安鹽樂》《三臺鹽》《甘州胡》《渭州慶云樂》《想夫憐》《夜半樂》《扶南小娘子》《越大樂》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折楊柳》《春庭樂》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春鶯》《平蠻樂》等。然傳其譜，不能傳其辭。樂器則唐時藤原貞敏，學琵琶于唐人劉二郎，二郎妻以女，贈以紫檀、紫藤琵琶各一面，歸為朝廷重器，今猶存。”
但藤原貞敏由中國唐代帶回日本的兩面琵琶“歸為朝廷重器，今猶存”不知“今猶存”在何處？構造如何？千余年來在日本的影響和歷朝嬗遞傳授情況怎樣？唐代梨園研究專家李尤白先生為探究竟，曾于1985年3月6日致函日本國立藝術大學校長，該校音樂學部日本音樂史研究者田邊史郎于同年11月8日給李尤白先生回信：
李尤白先生，
拜讀了您三月六日的來信，以下就自己至今調查到的事項作以答復。
日本平安時代有一位名叫藤原貞敏的貴族，遠渡中國（唐）學琵琶回國的時候，帶著師傅贈送的兩面琵琶回來這件事，在日本的文獻中也有記載，即日本正史《日本三代實錄》貞觀九年（公元867年）十月四日條中說：“從五位上行掃部頭，藤原貞敏卒。貞敏者……少耽音樂，好學鼓琴，尤善彈琵琶。承和二年（公元845年）為美作椽遣唐使準-判官。五年到大唐，達上都，逢能彈琵琶者劉二郎，……明年聘禮即畢，解纜皈鄉，臨別，二郎設祖宴，贈紫檀、紫藤琵琶各一面，是歲大唐大中元年，本朝承和六年也?！鋾r年六十一。貞敏無他才藝，以能彈琵琶，歷仕三代。雖無殊寵，聲價稍商焉?！?/p>
上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，確為您信中所提及的琵琶，“為朝庭重器”，雖然在正史中沒有記載，但從當時的習慣來看，確是事實。
這兩面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分別刻有“玄象”和“青山”字樣。日本江戶時代的樂人安倍季尚所著的《樂家錄》第四十一卷，有以下記載：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。舊記日，承和二年掃部頭藤原貞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，習琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武傳曲于貞敏之時，自青山綠梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也?！薄靶?，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，潑面畫黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下?！?/p>
此外，關于這個“玄象”“青山”現代的日本音樂史研究有以下的結論：“青山是日本有名的琵琶?！瓉硎侨拭魈旎实淖鹞?。藤原貞敏根據承和二年（公元835）年，敕命遠渡大唐。跟廉承武學習琵琶的秘曲，這個琵琶是和玄象的琵琶一起帶回的……長期流傳于宮中，后來傳到仁和寺宮，雖然送給了平經正，但因經正擔心在戰場上丟失，所以退還給了仁和寺宮，可是到了源氏時代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音樂事典》。
這是關于“青山”的記載，總而言之，藤原貞敏帶回的樂器沒有現存。另外，在嘉歷四年（公元1329年）七月八日，根據文獻所記載的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，現在雖然據說還在宮中，但我不能確認。詳細情況，我勸您還是向日本國內廳書陵部詢問。
即使關于“玄象”，如果根據同樣的《音樂事典》的記述的話，則是，“雖然1376年（正和六年）被盜賊盜走了，但經過幾個人之后，又回到了西園寺家之手，并再次回到了宮中。此后，因在內裹（注：天皇平時居住的場所）時被火燒了，故未能留傳到現代?！?/p>
也就是得出這樣的結論：“青山”和“玄象”現在都不存在。對于先生的熱情，我不能不遺憾地告訴您所不想期待的結果。
這兩面不一樣的琵琶，作為名器，好像被珍藏著。關于這些有很多說法。此外，文學（《源平盛衰記》等）、戲劇音樂（能《弦上》等）以此作為題材的也不少。
我作為日本音樂史的研究者之一，特別關心日中音樂文化的交流，并且確信您的來信也寄予著在這個領域內的兩國友誼。
十一月八日 合掌禮拜
東京藝術大學音樂學部樂理科
助手田邊史郎
至此，中國最早傳到日本的兩面琵琶及其在日本歷朝輾轉傳授、受人珍視之狀，水落石出，中日音樂史上一個長期難以猜解的謎被解開了。
我覺得，田邊史郎學風嚴謹，他以十分負責的態度幫助李尤白弄清了從唐朝傳往日本方面琵琶千余年來的傳授情況，這不僅是他們兩人之間的私事，而且是值得載人中日兩國音樂領域史冊的事。
曾任陜西省文化局副局長的趙譚冰為此專門寫了一首《兩面琵琶》的詩：
青山玄象渡東洋，一曲琵琶頌大唐。
御前樂舞起歡聲，宮內嬪妃笑態狂。
藤子負笈長安路，劉郎琴韻播鄰邦。
《三代實錄》紀盛事，睦鄰友好萬年長。
西安市九十二中高級教師劉占先也為此寫了一首《琵琶情》：
一衣帶水兩鄰邦，藤原學藝渡重洋。
琵琶聲聲師徒誼，琴瑟切切兒女腸。
玄象含情送藝果，青山著意化橋梁。
今日梨園傳佳話，皆因不忘劉二郎。
另外，日本奈良市正倉院至今還保存著奈良朝傳寫過去的許多唐代梨園中的樂譜。李尤白先生1985年春曾致函奈良市長，通過奈良市長轉給正倉院長一封信，希望正倉院提供有助于他梨園研究工作的相關資料。不久就接到正倉院事務所長橋本義彥4月5日給他寄來的日本奈良朝天平十九年以前由長安傳往日本去的黃鐘調《番假崇》琵琶譜。這是日本現存最早的由唐代傳去的琵琶譜。
岸邊成雄與梨園研究
岸邊成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音樂學家、中國音樂學界的良師益友，他的一生是辛勤耕耘、碩果累累的一生。據《九十大壽紀念岸邊成雄博士業績目錄》的統計，岸邊成雄的主要成果有：著書（含譯著）二十三冊，論文一百三十七篇，短論、報告、解說一百六十七篇，監修、編輯、參與撰寫條目的辭典、講座六十四部，監修、編輯、撰寫解說的唱片七十六套，書評七十九篇，唱片評論十三篇，演奏會節目單解說一百二十七篇，隨想等一百六十七篇，被翻譯為英文的著作一種，被翻譯為中文的著作、論文四十一種……
其中《唐代音樂史的研究》一書是岸邊成雄先生的代表性論著之一，在學術界影響巨大。繁盛N爛的唐代音樂舉世矚目，是中國和世界音樂史上的一大奇觀。它上承秦漢以來歌舞音樂的繁榮，使之發展至極盛階段；下啟宋元戲曲、說唱等市民階層音樂生活的巨大變革，為歌舞音樂向戲曲音樂型態轉化、發展奠定了雄厚基礎，其影響所及在亞洲各國起到了不可忽視的巨大作用。
在岸邊成雄先生的學術生涯中，唐代音樂史研究是一個宏大的貫穿性主題。1936年，他在東京帝國大學文學部東洋史學科的畢業論文《隋唐俗樂調的研究――龜茲琵琶七聲五旦與俗樂二十八調》就是有關唐代音樂史研究的題目。1960、1961年出版的《唐代音樂史的研究》（樂制編，上、下卷），奠定了他作為唐代音樂研究學科帶頭人的地位。制度對音樂文化的生成與發展確實有著相當重要的影響，給我們的研究提供了一種新的視角和新的思路。
1982年第5期《人文雜志》發表了李尤白的《梨園考論》簡稿。這篇論文讓遠在日本的岸邊成雄看到了，他1985年明21日致函西安音樂學院蔣詠荷教授謂：
李尤白先生《梨園考論》有非常高的參考價值。先生將中日近代學者有關梨園著作部加以引用，唯我的《唐代音樂史的研究》未被提及。
蔣詠荷教授把岸邊成雄給他的這封信讓李尤白看了，李尤白立即給我來信：
東明：
蔣詠荷教授接到岸邊成雄的信。岸邊對拙作《梨園考論》獎飾過分，使我惶愧。滋將其原函及詠荷先生托我院譯信寄你。岸邊年逾古稀，是東京大學名譽教授、日本著名音樂家，著作甚富。從此信中也可看出，岸邊似乎嫌我在《梨園考論》中沒有引用他《唐代音樂史的研究》中談梨園的部分。這要在以后補入。
尤白
1985年12月23日
其實李尤白在寫《梨園考論》的時候并不知道日本有個岸邊成雄，岸邊成雄有一本《唐代音樂史的研究》。李尤白看到岸邊成雄的信后，立即通過蔣詠荷給岸邊成雄去信，說明非不引用，實未見其書。岸邊成雄接李尤白信后就直接給李尤白來信：李尤白先生大鑒：
去年12月25日玉筆芳信、1986年1月5日詳函及《地方戲藝術》中王東明先生的文章、《光明日報》特寫均拜讀。因事務繁忙，回信較遲，深感抱歉。
我從今日（18日）到3月4日要去歐洲旅行，所以只能匆匆先寫這封短信。
（一）首先，就先生您對梨園研究的熱情，我深表敬意；
（二）衷心祝賀“唐代梨園紀念館”的籌建及“中華梨園學研究會”的成立；
（三）先生國際視野之開闊，使我銘感難忘，在先生所言及的外國學者中，還有一些人是我所不知道不認識的；
（四）佐野彥和、田邊史郎二君在東京藝術大學讀書時，我曾教過他們；
（五）拙著《唐代音樂史的研究》（臺灣中華書局漢文版），我也曾寄贈過中國音樂家協會陜西分會和西安音樂學院；
（六）在上書梨園章節中，與任半塘教授的《唐戲弄》意見有所歧異；
（七）唐代梨園，除梨園本院外，在東宮宜春院北還有別院。
想和您探討的問題很多，但因歐洲旅行之發生在即，只能暫且住筆，希鑒諒。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！
岸邊成雄
1986年2月18日東京
及期，岸邊成雄果然與日本創明音樂社社長小野衛等十余人到達西安，由中旅社石家莊分社韓連華翻譯，岸邊成雄和李尤白在西安人民大廈見了面。語及中華梨園學研究會籌組事，岸邊提問：“不知貴會接納外國會員否？”李尤白答：“學問無國籍，您以七十七歲高齡，對唐代音樂又有專著，理應歡迎?！卑哆吚^問：“我在學會可干些什么？”李尤白答：“可聘為顧問?！卑哆吢劧苍唬骸拔液軜s幸，也很感謝?！?/p>
當晚共應西安音樂學院劉大冬、魯日融及蔣詠荷之邀，一起在西安音樂學院觀看了鼓樂演奏?？赐旯臉泛?，岸邊成雄說，長安古樂和日本的雅樂一樣，是“國寶”：“長安古樂與日本雅樂的流傳時間都在一千年以上。據歷史記載或民間傳說，它們部是來源于唐代的俗樂。只不過長安古樂―直流傳在長安，而日本雅樂卻是通過唐代中日文化交流傳入日本，在日本一直保存到了今天。日本對雅樂的保護很重視，雅樂多是政府出資養著，政府會挑出專業人才，國家養起來，樂手多為公務員待遇。日本雅樂的根在中國，在西安?！?/p>
岸邊回國后，于1986年7月11日給李尤白來信，同時給李尤白寄來了梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局版《唐代音樂史的研究》上、下兩冊，其中對梨園遺址的看法和李尤白基本相同。隨后，李尤白立即把岸邊成雄關于唐代梨園遺址的論點補充到他的《梨園考論》中作為他的論據：
梨園本院系梨園弟子重要集居之，而梨園則系禁苑內之著名果園。按《唐兩京成坊考》卷一對此曾有另一見解，其“所謂梨園者在光化門北”所注“商宗紀，儀鳳六年八月，停南北中尚梨園作坊，中宗紀、景龍四年二月，令五品以上并學士，自芳林門入集梨園，即此梨園也。至明皇置梨園弟子，乃在蓬萊宮側，非此梨園。主張梨園弟子在大明宮之蓬萊宮，此說似系沿襲《通鑒》景云元年條續文“開元二年，玄宗置教坊于蓬萊宮，上自教法曲，謂之梨園弟子。至天寶中，即東宮置宜春北苑。命宮女數百人，為梨園弟子，即是梨園者按樂之地，而預教者名為弟子耳。凡蓬萊宮、宜春院，皆不在梨園之內也”。按蓬萊宮之教坊（內教坊）與梨園弟子，原系無關?！锻ㄨb》將兩者混同使用，恐系錯誤；就現有史料研究，蓬萊官之近傍，似不可能有梨園也。
之后李尤白還專門寫了一首《贈岸邊成雄先生兼題
扶桑有學人，遐齡訪中華。
溽暑來長安，相晤于大廈。
討論梨園學，議論互激發。
音院同觀樂，記問精神佳。
撰著唐樂史，征引何博雅。
涉及梨園址，與吾見無差。
臺灣漢文版，譯筆妙生花。
隔海遙相贈，隆誼溢芳札。
篇10
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。
美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
篇11
閱覽環境對于圖書館閱覽室功能的實現具有重要的意義。閱覽環境的好壞直接影響讀者的閱讀情緒，營造良好的閱覽環境能使讀者心曠神怡，誘導其學習欲望和探索熱情，滿足讀者的求知需求。同時，又能陶冶讀者的心靈，讓他們享受到情感上的愉悅，從而使圖書館進一步通過這種優美的環境潛移默化地教育讀者，以提高其對美的鑒賞能力，使他們的精神境界得到升華。圖書館的閱覽環境與讀者息息相關，環境的好壞直接影響讀者的情感、思維、分析、判斷，他們通過視覺的觀賞，觸覺的感受，喚起符合讀者心理的情感，使這種情感又進一步誘發積極的閱覽行為。
一、高校圖書館閱覽環境的構成要素
圖書館閱覽環境是圖書館整體環境的組成部分，就是為大學生創造一個既實用又符合美的規律的空間及提供良好的服務。這個空間包括采光、溫度、色彩、綠化等諸多方面的內容，即使讀者的活動較為方便，又體現了美觀、藝術化，以達到滿足讀者的精神需求。具體來說，圖書館閱覽環境包括以下幾部分：
（一）色彩因素。在廣袤的自然界中無處不蘊藏著豐富的色彩，人們常常感受色彩對自己心理的影響，這些影響總是在不知不覺中發生作用，左右我們的情緒。通常，紅、黃等偏暖的色調有熱烈、興奮、溫暖的感覺，能使人的思維活躍；藍、綠等偏重冷的色調有沉靜、理智、寒冷的感覺，能使人的思維清晰、敏捷。
（二）物理因素
1、室內采光。這是圖書館室內環境的一個重要組成部分，采光條件的好與壞，將直接影響讀者的情緒和閱覽效果。實驗證明，通常閱覽室的照度一般在150～200勒克斯之間，讀者有非常舒適的感覺。
2、室內溫度。圖書館室內閱覽環境的溫度適宜，可以提高大腦處理信息和解決問題的能力。吉利蘭德的實驗研究表明，最適宜的溫度應是20℃～25℃。
（三）裝飾因素
1、綠化裝飾。綠化作為圖書館室內裝飾不可缺少的手段，已成為現代圖書館不可忽視的美學視點，創造較為幽靜的環境，花草能產生豐富的負離子，促進人體代謝，調節神經活動，有利于創造性思維。室內閱覽環境的綠化既要美觀又要有藝術品位。
2、書畫點綴。書畫色彩也是室內閱覽環境濃重的一筆，它能為室內環境點題、定調。不同的閱覽環境裝飾不同風格的書畫作品。
（四）人文因素。良好的人文環境離不開優質的服務。圖書館員在為讀者服務中，應千方百計用自己的熱誠態度去溫暖讀者，去滿足讀者對知識的渴望和追求；用美的語言和真誠的態度去吸引讀者，為他們營造一個美觀、整潔、文明的室內閱覽環境。良好的人文環境具體體現在兩個方面，即外在美和內在美。外在美表現在語言、服飾、表情等方面。圖書館員的語言美可以吸引讀者，使讀者心情舒暢，激發他們愛館，支持館員工作的情感，才能使閱覽、流通工作在情感融會的愉快環境下進行。內在美體現在心靈、思想素質、知識結構等方面。只有把“讀者第一，服務至上”的思想作為自己工作的宗旨，才能在服務中顯現美的形態，以優質服務去溫暖讀者的心，引發讀者的親切感和信任感，為讀者創造一個舒心優美的心理環境。
二、高校圖書館閱覽環境建設策略
（一）以人為本，提高館員專業素質，提升自身服務能力。目前，由于一些高校圖書館致力于數字化的建設，過分重視技術、重視硬件設施建設，忽視了一般管理人員隊伍素質的建設，致使工作在圖書閱覽部門的許多館員思想上沒有緊迫感、壓力感，行動上表現出被動、不積極。其實，圖書閱覽服務工作直接面對讀者，是師生直接感受圖書館服務質量的窗口，工作人員的形象可以說直接代表圖書館的形象。高校圖書館不僅要靠運用先進的技術和方法來服務讀者，更要靠圖書館員較高的綜合素質和人性化的關懷來影響讀者、培養人才。
首先，圖書館員在服務工作中加強工作責任心，禮貌待人，盡量使用文明禮貌用語。文明禮貌用語在讀者服務工作中具有舉足輕重的作用，是提高服務質量的重要手段，是圖書館員思想素質和工作態度的重要體現。特別是在與學生讀者的交流中運用文明禮貌用語，能拉近館員與學生讀者的距離，增進互信，加深了解。圖書館工作人員的眼光，不要只是停留在借閱臺和閱覽桌上，還應當注視于圖書資料的教育作用上，看到為讀者提供或推薦的每一本圖書所產生的精神力量。
其次，圖書閱覽室工作人員要有文明典雅的氣質和師者的風范。在為讀者服務的過程中，圖書館員的眼神、表情、姿態等無聲的語言表現了圖書館員服務行為的外在特征，對讀者也有重要的影響，“門難進、臉難看、事難辦”是圖書閱覽服務中的大忌。
最后，圖書館員要成為復合型人才，要能在某一學科專業上有一定的專長，才能對師生讀者進行較深層次的服務。文化素質低的工作人員，不但無法完成訂購圖書、采編分類的任務，也無法完成向讀者進行圖書推薦介紹等咨詢性工作。目前，國外許多大學的圖書資料工作由具有博士學位的人來擔任，他們能根據不同類型讀者的不同要求，幫助解決各類疑難問題，提供咨詢。
（二）多方入手，構建圖書館綠色閱讀環境
1、色彩的選擇與設計。圖書館的棚、墻應采用高明度淺色，地面采用較暗的灰色，書架為淺冷灰色，閱覽桌椅為深暖色。這樣從上到下，由明漸暗的色彩過渡及協調的冷暖搭配，適合人的輕重視覺感，體現空間的穩定感。獲得柔和、寧靜的環境氛圍，使讀者消除大腦疲勞，提高用腦效率。
2、家具設計與選用。在圖書館座椅的設計和選用方面，應充分考慮人體坐態生理特征，要符合人體工程學設計原理，同時也要兼顧材料的堅固和美觀舒適，充分考慮讀者使用過程中的舒適度、生理健康和提高讀者學習效率。圖書館在設計或選用閱覽座椅時，應從以下幾個方面進行考慮：根據人體測量數據進行綜合設計；應有靠背和扶手；能自由變換和調整身置與坐姿；減少大腿對椅面的壓力；椅墊要有一定厚度和透氣性，確保身體重量均勻地分布于坐骨結節區域。
3、綠色植物的擺放。根據房間大小，采光條件及室內色彩等因素，選擇易栽培、立體感強的常綠植物，根、莖、葉、花、果應充分體現植物資質，給讀者以不同的感受。使得室內閱覽環境格調高雅，就是在寒冷的冬季室內也綠意濃濃，增添了幾分情趣，從而對讀者產生吸引力和感染力。在書架林立，讀者密集的閱覽室，綠色使室內充滿生機并給讀者帶來清心、明朗、賞心悅目的藝術享受。
4、文化內涵的塑造。古籍閱覽室應體現濃重的書香氣，應請一些知名書畫家書寫帶哲理性的至理名言、詩詞及畫一些山水花鳥畫，精心裝裱后懸掛其中，追求寧靜淡泊的氣氛。報刊、社科閱覽室應懸掛些文、史、哲及科學家的肖像等，可激勵讀者產生崇敬與效仿心理；外文閱覽室應體現異國情調，懸掛一些風格各異的藝術作品，如凡高的《向日葵》、蒙德里安的《構成》、雷阿諾的《》等，使讀者能立刻有一種置身于異國他鄉之感。
5、背景音樂的選擇。圖書館不是音樂廳，而是一個重要的學習環境，背景音樂的選取和應用應遵循以下原則：曲目選取應以旋律柔和、節奏舒緩的低信息量的無詞純音樂為主，并選取一些表現和模擬以大自然為主題的音樂；音量控制要把握好，大多數時間的音量僅控制在較低范圍內，余音繞梁即可；音樂曲目取材范圍要廣，中外經典曲目按一定比例選?。徊灰碎L時間播放同一曲目，要經常性變換風格各異、題材不同的音樂；圖書館背景音樂應根據不同季節、各種節慶進行設計和安排；在實踐過程中，應經常性地與讀者溝通，充分尊重讀者對曲目選擇及實際效果的意見和建議，最大限度地滿足讀者要求。
6、凈化網絡信息資源。圖書館作為重要的信息集散地和信息輸出接口群，肩負著向讀者提供優質、健康的網絡信息的重要責任，也是對一個圖書館以及館員職業精神的道德考量，圖書館應充分利用當代先進的信息技術、網絡技術，設立專門的網絡管理員，對網絡進行長時間的監控，杜絕不文明網站，并建立綠色寬帶自動屏蔽網絡上的黃色、等垃圾信息，凈化網絡信息生態環境。
（三）多方創新，提供科學服務
1、堅持開架借書。開架借閱是一種先進的服務方式，更可使館藏得到充分利用。開架借閱可使讀者直接面對圖書，挑選自己最需要的書刊。由此熟悉館藏文獻的全貌，隨時安排書刊的借閱順序，這樣就節約了讀者的借書時間，加快了借閱速度；當然，開架借閱難免出現書刊有少量損失，出現亂架現象，但只要增強責任心、加強管理、加強對讀者宣傳教育，形成一個良好的借閱習慣，問題是不難解決的。
2、開展期刊文獻檢索導讀工作。各種期刊依其自身的特點，所刊載的文獻各不相同，一本期刊對某一讀者來說，有用的內容可能只是其中的一小部分，因此期刊的導讀應以讀者的不同需求為前提，以充分利用館藏期刊滿足讀者的需要為目的，引導讀者閱讀、查找其所需的文獻資料。
3、開展特色服務。比如，將讀者在網上檢索到的各種格式的文檔和資料進行打印和輸出；提供圖書購買外賣服務；為大學生畢業設計及畢業論文建立專題資料索引，幫助學生查找不易搜索的信息，解決他們檢索中遇到的各種難題，使期刊文獻得到充分有效的利用，從而為教書育人服務。此外，還可以開展一些有利于提高大學生綜合素質的活動，如組織貧困學生開展勤工助學、組織青年志愿者開展“愛館護館”、“修復圖書”、“美化圖書館”等活動。
（作者單位：西南政法大學圖書館）
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篇12
在傳統的高中音樂欣賞中，音樂欣賞課形成1種古板的標準教學程序：①介紹作者生平；②介紹作品時代背景；③練唱主題音樂（可先聆聽1遍）；④介紹作品結構；（按段落聆聽）；⑤完整欣賞全曲。這種講解音樂，分析音樂；我教你學，我講你聽；以他人感受代替自身體驗；以間接經驗代替直接經驗的傳承式教學泯滅了音樂課程的自身魅力，這種缺乏情感內涵，充滿理性的課程設計不僅使學生普遍感到學習的枯燥單調，甚至恐懼、苦惱、喪失了學習興趣，極易造成學生的“情感營養不良”。
記得剛參加工作不久的時候，我給學生上了1堂民族管弦樂欣賞課《喜洋洋》。上課1開始，我就給學生介紹作者的生平，介紹作品的時代背景；教唱主題音樂；分析樂曲的曲式結構；介紹民族管弦樂隊的編制和弦樂器各個成員的特點，最后打開音響請學生欣賞。雖然樂曲的情緒是歡快的，但是，我感覺到整個教室的氣氛是沉沉的，悶悶的，學生提不起1點興致去聽、去感受。到曲子放完，有些學生已經開始坐立不安了：交頭接耳的有之，打瞌睡的亦有之。過后，我對這1堂課進行了認真的反思，現在想起來，當時的那節欣賞課無疑是失敗的，我沒有采取任何有效的教學方式方法，只把枯燥的音樂知識灌輸給學生，引起學生在音樂課堂中的“走失”。
但是，我們并不能對傳統音樂欣賞教學模式1概否定。比如：介紹作者，介紹作品時代背景，練唱主題音樂等都是必要的。只是，在課程改革的今天，教師該如何運用各種新穎有效的方法，創設出愉快學習的情境，融知識技能的學習于審美活動中。并且引導和激發學生積極參與音樂體驗，使學生在輕松、活潑的狀態下愉快地學習顯得尤為重要。
1、建立和諧師生關系，營造愉快學習氛圍，讓學生喜歡音樂
教育心理學研究認為：如果教師與學生之間能形成友好信賴的關系，那學生就可能更愿意和教師相處。在音樂鑒賞教學中，學生對作品的各種理解、想法和問題，教師以鼓勵支持的態度來調動全體學生共同討論，合作解決。教師可在課堂中說“大膽說出來吧，讓我們共同來解決”。教師放下威儀的外表和學生交談，了解學生的需要，讓每個學生有充分表達情感的機會，讓他們都樂于暢所欲言。藝術鑒賞也是1種審美的過程，要給學生有視覺上的和諧和美感。教師的衣著要得體，美觀大方；教態自然，示范動作有美感；要進行“微笑教學”，等等。總之，要讓學生盡可能喜歡你。使得教師與學生之間形成1種友好、寬松、愉悅的學習氛圍。教育家杜威說過：要使教學過程成為“真正的師生共同參與的過程，真正愉快合作的相互的過程”。
2、創設課堂情境，體驗愉悅教學，讓學生融入音樂
由于受社會環境等綜合因素影響，學生大多熱衷于流行音樂，追星現象屢見不鮮，而對于具有悠久歷史的傳統藝術----京劇，卻知之甚少，甚至有陌生感和距離感。例如：在京劇欣賞《看大王在帳中和衣睡穩》這1節中，課前我在教室里張貼幾幅劇照，在教室里營造出戲劇院氛圍。我還請了部分學生跟隨鑼鼓的節奏“跑龍套”。動作雖簡單，但學生的興趣很高，課堂氣氛活躍。在不知不覺中，學生們在快樂體驗的同時又學到了相關的知識。又如：在欣賞《非洲歌舞音樂》這1節時，為了讓學生進1步了解非洲鼓及其節奏，非洲音樂的特征，我讓學生隨著《鼓舞》的舞曲聲，由學生即興創作“擊鼓接龍”。學生即興敲出1個樂句的節奏，后面的學生接力敲出下1樂句的節奏。并且啟發學生，表現力豐富而獨特的非洲音樂節奏可以借助于拍手，跺腳和敲擊樂器等方式，將其律動結構體現和強調出來。無論學生的即興表現效果如何，對于他們的積極表現，我都給予了肯定。這樣設計，可以讓學生享受表現之樂，體驗音樂帶來的愉悅感。
3、探究多種課堂途徑，鼓勵交流合作分享，提升學生音樂素養
倡導學生主動參與，樂于探究，培養學生交流與合作的能力是新課改的目標也是學生獲得愉悅體驗的過程。我通過和學生交談了解到，他們實際上并不滿足于只是聆聽音樂，他們更樂于動腦動手，希望老師能在課堂上留1點給他們自主活動的時間和展示他們才藝及個性的空間，以此來體驗音樂的奧妙和創作的樂趣。
（1）分組交流
我將學生組成若干個學習小組，每組6至8人，要求他們共同完成1些既定目標。在創作、表演、討論過程中，讓學生們各自發揮聰明才智。因為他們在小組中容易產生集體榮譽感，從而變得主動與活躍。例如：民族管弦樂《春江花月夜》這1欣賞課的教學時，將音樂與繪畫、文學、演奏有機地聯系起來。課前我告訴學生會古箏或琵琶等樂器的可帶來上課，我讓幾組成員自己商量要用何種形式來表現音樂。有的小組繪畫，有的小組寫1段對音樂理解的文字，有樂器特長的同學為大家演奏1段樂曲，有的小組朗誦了張若虛的唐詩《春江花月夜》。他們相互依托，共同創作并且討論商量表演中的藝術處理。當我把學生的作品收上來，看著1幅幅具有創造性的畫面和優美流暢的文字語句時，我不由地感嘆學生豐富的想象力和富有文學色彩的詞藻，我把音樂圖畫等作品11展示給同學們看，讓他們在欣賞自己作品和分享他人的作品中，充分感受合作學習的愉快。1 2下1頁
（2）故事引入
在鑒賞教學中，往往會出現老師播放音樂，學生思想開小差的局面。其原因是：學生聽不懂旋律，感受不到音樂形象。要解決這1問題，辦法之1就是利用學生喜歡聽故事這1心理特征，吸引學生的注意力，讓他們在生動有趣或曲折的故事中愉快地學習。
1、可以結合故事欣賞音樂。在京劇欣賞課的教學中，我講了《蘭陵王戴面具破敵》的故事。因為臉譜是京劇中的精髓之1，故事吸引了學生對臉譜的聯想，讓學生了解到臉譜的來歷及其在京劇中的重要性。在對梅蘭芳的介紹中，講述梅蘭芳為表達中國人民反侵略的決心所做的種種貢獻和動人事跡；在欣賞古曲《流水》時，我給學生講了1個“俞伯牙、鐘子期，高山流水遇知音”的故事。通過小故事，不僅可以大大提高學生欣賞音樂的興趣，而且還可以加深對樂曲的理解。
2、可以利用音樂來創編故事。如：在德彪西的作品《大海》1課中，作品表現了“大海”的景色及其富有動態的性格，并通過整個樂隊的不同音響，強烈地表現出“大海”中各種畫面的色彩。要讓學生直接地理解時就感到茫然和抽象，因此，我將此作品編成同學們暑假在海邊進行夏令營的故事，把學生的思維引向對大海“狂怒”時的波濤洶涌；平靜時的溫柔可親；活潑調皮時猶如孩子……這樣效果則大不1樣，使學生有身臨其境的感受，在愉快的暇想中完成作品的學習。
（3）游戲介入
音樂游戲具有愉悅性和互動性的特點。它是學生所喜愛的教學模式，在教學中，將其作為1種教學手段，在完成教學目標的前提下，將教學內容融入到游戲中，又能做到知識性與趣味性的完美結合。高中學生由于年齡特征而顯得沉靜些，做做游戲可以使課堂氣氛活躍。比如欣賞完《梁?！泛?，我便對學生說：現在，讓大家放松1下做個游戲，游戲的名字叫“快樂AB猜”。游戲規則：老師給出問題，有AB兩個答案，讓同學們去選擇，選A的站在A圈，選擇B的站在B圈。
（1）《梁祝》的曲式結構
A、帶再現的單3部曲式B、奏鳴曲式
（2）陳鋼、何占豪的代表作品有
A、小提琴協奏曲《梁祝》B、民族管弦樂《瑤族舞曲》
（3）下面兩部作品中哪1部作品是講述1個美麗動人的民間傳說？
篇13
卡明斯基創作的三部協奏曲，是戰后國內音樂生活中重要的大事之一。其中包括兩首鋼琴協奏曲和一首以白俄著名舞蹈為題材的協奏曲幻想曲《尤羅奇卡》。由于第一批鋼琴作品的內容和表達手法都比較簡單，所以卡明斯基認為應該首先用于充實音樂教育機構的教學曲目?？魉够牡谝皇讌f奏曲是根據古典主義傳統創作的，共由三個樂章組成。在體裁和表達手法方面，卡明斯基繼承了拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂傳統，而在形象內容的表達方面則繼承了柴可夫斯基（在中間部分將抒情主題和舞蹈諧謔主題融合在了一起）第一鋼琴協奏曲的傳統。在這一時期，蒂曼德的創作是協奏曲體裁發展的里程碑。他在創作中融合了白俄民族歌曲的傳統、波蘭民間舞蹈的循環旋律、歐洲造型藝術傳統和體裁的處理方法。這對后來協奏曲的創作具有開創性的意義。
60年代，格?瓦格納為一系列器樂協奏曲的創作奠定了基礎。斯莫利斯基選擇鋼琴協奏曲體裁作為自己的畢業論文。布特韋羅夫斯基1964年創作了這一時期著名的鋼琴協奏曲《協奏曲童話》，也為復興這一體裁做出了重大貢獻。1967年，青年作曲家施萊格舉辦了自己的鋼琴協奏曲首演。在西班牙杰出雕刻家戈雅一系列雕刻作品的影響下，科爾特斯創作了鋼琴協奏曲《隨心所欲》，該曲的首演成為60年代音樂生活中的一個重要事件。
70年代初，作曲家們對協奏曲體裁的興趣有所下降。這一時期，卡明斯基（1972年）創作了自己的最后一首鋼琴協奏曲，波德科維洛夫完成鋼琴協奏曲《家鄉曲調》的第二稿。然而在70年代后五年，作曲家們創作了一系列著名的鋼琴協奏曲，這些作品在很大程度上影響了白俄鋼琴協奏曲體裁的形成和發展。這一時期，白俄老一代（阿別利奧維奇）和新一代作曲家（斯莫利斯基、扎林茨基）又開始把注意力轉向協奏曲體裁。
到了80年代，年輕一代作曲家在器樂協奏曲體裁方面取得了豐碩的成果。對于很多年輕作曲家來說，這不僅是創作協奏曲體裁作品的開端，也是他們藝術生涯的開端。在眾多作品中，索寧的《勛伯格協奏曲》（1981年）以其勇于革新音樂語言、尋找有效表達手段的嘗試引起了大家的注意。80年代后五年，最引人注目的是白俄主流作家格?瓦格納創作的兩首鋼琴協奏曲：《青年》（1986年）和《雙鋼琴協奏曲》（1988年）。
90年代，值得注意的是克列瓦涅茨的鋼琴協奏曲（1990年）和莫斯爾斯基的第四鋼琴協奏曲（1991年），他們的共同特點是傾向于爵士樂風格。
二、奏鳴曲
奏鳴曲和協奏曲一樣，在白俄鋼琴作曲家的創作中占據著重要位置。20世紀，白俄共有40多位作曲家從事奏鳴曲創作，共創作了70多首奏鳴曲。
奏鳴曲在白俄的形成和發展始于30年代。這一時期，阿克薩科夫（1933年）和波德科維羅夫（1936年）先后創作了鋼琴奏鳴曲。之后，奧洛夫尼科夫和克魯莫夫的奏鳴曲作品極大豐富了鋼琴曲目。
衛國戰爭時期，克魯莫夫、阿別利奧維奇仍然堅持從事奏鳴曲的創作。戰后初期，白俄作曲家對大型奏鳴曲有了進一步認識。早在戰爭時期就開始從事奏鳴曲創作的阿拉多夫在50年代仍然堅持從事該類體裁作品的創作。這一時期，庫茲涅佐夫和蒂曼德也創作了小奏鳴曲。
60年代初只有格里戈里耶夫創作了《三種情緒》（1964年），而其他作家幾乎未進行奏鳴曲的創作。60年代后期，作曲家逐漸恢復了對奏鳴曲的興趣，并且開始重新審視這一體裁：波德科維羅夫的小奏鳴曲―幽默曲（1966年）、扎魯布科的以巴赫為主題的奏鳴曲―賦格（1967年）等。著名作曲家魯琴科和漢諾科也開始從事奏鳴曲的創作。
70年代和80年代是白俄鋼琴奏鳴曲的繁盛時期，這一時期作曲家創作了30多首鋼琴奏鳴曲，其中最優秀的是蒂曼德[1]于1980年創作的奏鳴曲。奏鳴曲體裁在新一代作曲家的創作中得到了進一步發展，同時也證明了年輕一代的創作已經日臻完善并具有專業性特點。這一時期重要的作曲家還有：博爾佐娃、多莫拉茨基等。
從70年代末開始，作曲家對奏鳴曲體裁的興趣進入相對穩定階段。到90年代，奏鳴曲的領先地位被其它體裁（包括鋼琴套曲）的鋼琴音樂所取代。
三、變奏曲
鋼琴變奏曲在數量上遜色于協奏曲和奏鳴曲，但是變奏曲體裁作品在白俄演奏家的音樂會曲目以及音樂教育機構的教學中占據著舉足輕重的地位。為白俄作曲創作中鋼琴變奏曲風格的發展做出最重要貢獻的有蒂曼德、瓦格納、蘇魯斯、卡列特尼科夫。
白俄作曲家們從50年代開始創作變奏曲，這一時期，蒂曼德的變奏曲獲得了鋼琴家們的極大好評。同時，布特維洛夫斯基的變奏曲（1955年）在教育實踐中得到廣泛使用。安奇科夫和切列德尼琴科（1954年）也創作了兩部變奏曲匯集。此后，出現了一種有趣的現象，即白俄作曲家對鋼琴變奏曲的創作具有周期性，他們總會隔幾年（1至5年）進行一次變奏曲的創作。
其中，大部分白俄變奏曲集都是以民歌為主題的。格?瓦格納的變奏曲集追求技藝的精湛，這是他作品的傾向，與保持民間旋律的深刻性和生動性不矛盾。很多變奏曲在結構、表達手法、曲式結構方面有“教學”傾向。例如：蒂曼德創作了以民歌《多么明亮的月》為主題的變奏曲，適合音樂學校的中高年級學生使用。同時，在教學實踐中，b小調變奏曲也廣受歡迎，該變奏曲主題新穎奇特，在精神和風格上接近斯拉夫民間旋律，既可以在教學中使用又可以在音樂會上演奏。
四、組曲
組曲體裁是白俄作曲家在室內樂領域最鮮明的創作成就。鋼琴組曲類型種類多種多樣，很多鋼琴曲都屬于這種體裁。由于這些鋼琴作品以作曲家不同的創作構思為基礎，使得對作品的系統化分析變得非常復雜。
白俄組曲體裁最初的作品是克魯莫維創作的，他是哈恰圖良的芭蕾舞劇《加雅涅》（1939年）中組曲的作者，還是著名作品《舞蹈組曲》（1940年）的作者，該作品很多年都是國內外最受歡迎的鋼琴作品之一。1940年卡明斯基創作了以白俄民間舞曲為基礎的鋼琴組曲。
白俄作曲家用這種體裁進行積極富有成效的創作50年代[2]開始復興。這時期出現了兩部兒童組曲：波德克維洛夫的《在少先隊夏令營》（1952年）和蒂曼德的《兒童生活舞臺》（1953年）。這兩部作品都被列入了白俄兒童音樂學校教學曲目里。
60年代和70年代初是白俄組曲體裁發展的新階段。這時期作曲家極力追求音樂語言的革新和形象內容的加深，從整體上重新審視了組曲體裁。屬于這類作品的有斯莫利斯基的組曲《光的彈奏》（1964年）、阿別里奧維奇的兩部組曲《壁畫No1》（1965年）、《壁畫No2》（1972年）、科爾特斯的組曲《對比》（1970年）等。
70年代中期，白俄國內鋼琴學校頻頻興起，發展勢頭良好，興起了對“兒童”組曲的熱潮。這一時期的代表作有：波德科維洛夫《小型組曲》（1970年）、蘇魯斯《春之光》（1982年）和《中學組曲》（1984年）、索寧《克里米亞七首兒童樂曲》（1982年）、穆拉什科的組曲《魔鬼的寶藏》（1992年）。
五、復調
在白俄音樂教育中形成了這樣的傳統：大型復調音樂和樂曲的學習是教學曲目中的必修課。對民間旋律進行小規模的復調處理符合白俄民間音樂的創作風格。然而，在戰前白俄作曲家沒有創作一部復調作品。
1950年，阿拉多維寫了以白俄民間音樂為主題的兩首賦格曲，同年阿別里奧維奇寫了以白俄民間音樂為主題的兩首四手聯彈復調鋼琴曲。
60、70年代，復調作品的創作保持穩定。白俄作曲家對復調作品的特殊興趣產生于80年代，這一時期出現了大量的種類繁多的復調樂曲：拉辛斯基的三首賦格曲（1981年）、謝雷的前奏曲和賦格、利特維諾夫斯基的兩首賦格曲、科貝奇特的創意曲《憂郁的斑馬》、別利秋科夫的前奏曲和賦格等。
結語
白俄鋼琴創作的形成過程整體上反映了白俄作曲學派的主要發展階段以及發展趨勢，即：以民歌和民間舞曲的音調為支撐。歌唱性和舞蹈性是20世紀白俄作曲創作的特征，也是鋼琴音樂的鮮明特點。
鋼琴作曲創作發展的初始階段（戰前時期）鋼琴作品相對較少，衛國戰爭為白俄鋼琴音樂領域帶來了新的特點：頌揚英雄為主題。60年代是白俄鋼琴創作真正繁榮的開始。到了七八十年代，白俄作曲家在鋼琴音樂領域進行著積極高效的創作。20世紀末，隨著其他表演專業（如白俄的雙簧管、銅管樂的）的積極發展，加之隨著電子科技的發展，作曲家對鋼琴音樂的創作熱情有所減退。
白俄作曲家的鋼琴創作是民族音樂文化的重要部分，屬于世界鋼琴音樂中最優秀的一部分，值得我們關注與學習。
注釋：
