引論：我們為您整理了13篇中國哲學論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
第一，關于方法論的檢討或反思。許多研究中國哲學的學者從不同視角，積極檢視以西方現代化理論、啟蒙理性、西方社會科學方法等來研究東方歷史文化傳統及學術文本的局限性，借鑒海外中國學家（或漢學家）研究中國哲學思想史的經驗并檢討其得失，總結中國哲學學科創建百年來從依傍、模仿西方哲學到逐步建立起學科自主性的經驗，研究哲學與史學、哲學史與思想史路數的區別與聯系，試圖摸索、建構更切合東方、東亞或中國哲學的方法學系統。
第二，中國經典的詮釋成為主潮。“經典文本—思想學術”兩者之間，有一定的思想空間和語言張力，關鍵是時代背景及學者們的學術方式或思想理路。由于中國典籍的豐富、深刻與遠久，由于時代性問題的凸顯和學者的理論自覺，由于中西之間的學術、學者的交流與對話，經典詮釋的問題是近年來海內外中國哲學研究的焦點之一。
學界引進伽達默爾詮釋學方法或胡塞爾現象學方法等，同時思考自身的詮釋傳統，加強了中國經典詮釋的方法學研究。而當前大家關注的經典詮釋問題不僅包括經典詮釋的方法或方式問題，也包括經典詮釋方面有哪些人士做了哪些重要工作；不僅包括現代中西方學者對中國經典的詮釋，也包括古代中國學者與近代西方學者對中國經典的詮釋；不僅包括西方經典詮釋學與中國現代學術的結合，也包括中國固有之經典詮釋的歷史與內在理路。
中國的哲學經典汗牛充棟，在傳統宋學、漢學的基礎上，如何借鑒西方、日本學者的微觀研究，以深入探討儒、釋、道三教及諸子百家的文本及其注疏的衍變細節，闡釋其間所反映的不同時間、地域之學者的創造性解讀及外域文化的影響，是極有價值的。特別是，經典文本與傳統的民間社會生活，與傳統政治法律制度的關聯，經典文本在東亞地區的互動與發展中所獲得的不同意蘊，經典文本的東西方翻譯史，印度與中國佛教的傳播及發展，近代中、西、日詞語或范疇的格義與互釋……這些都是近年來研究的熱點問題，并且不斷深入和細化。
還要說明的是，當前中國學者更加重視國學即中國傳統學問或學術，突出了文史哲不分家的綜合性，尤其是重視對經學或某一單經的閱讀與研究，并注意在傳承歷史與面向未來、面向世界與建構自我的意義上去培養后學。有關儒家、道家、佛家經典等的詮釋，要花很大的氣力，要有扎實的學術功夫和厚重的思想涵養，需要一代代學者的努力與傳承。隨著時代的步伐與對生活意義的開拓，學者們也將進一步創造性地闡發經典的現代意義與價值。
第三，從政治哲學的視域研究中國哲學。中國古代的社會政治論總是與中國古代的天道論與人道論緊密地結合在一起的。目前哲學界非常重視中國政治哲學的研究，尤其是以西方政治哲學、正義理論來分析研討之。、自由主義與傳統主義的對話，社會結構的變遷與社會秩序的重建，政治與法律問題的凸顯，現代政治學、倫理學的挑戰，都激發了本學科同仁去加強對中國古典政治哲學的疏理與闡釋。中國古典政治哲學不僅僅重視價值或古人所謂的“義理”，而且重視公正有效的社會政治、法律之制度架構或制度建設?？梢哉f，典章制度、各類文書即使不屬于嚴格意義上的“哲學”，但典章制度之學也一直是中國學術的重心之一，這些在儒家經典以及后來的大量史料或文獻中可以得到印證。中國古代哲人的政治觀念與制度追求，歷代政治哲學思潮尤其是明清與民國時期的政治哲學思潮的產生、發展及其變遷與影響，現代政治哲學的基本理念與中國古代政治觀念的差異、會通、超越等，這些都已成為學界的難點問題，富有挑戰性。
第四，出土簡帛的哲學研究仍然是熱點。王國維先生有“二重證據法”之說，即地下材料與傳世文獻的相互印證。上世紀90年代出土的湖北荊門郭店楚簡，上海博物館藏的一批楚簡，其哲學思想非常豐富，尤其關于孔門七十子、戰國儒道諸家的資料彌足珍貴。上世紀70年代出土的山東臨沂銀雀山漢簡、湖南長沙馬王堆漢簡與帛書、河北定州八角廊漢簡，學術價值頗豐。以上簡帛文獻是研究先秦兩漢諸家學說之流變、先秦兩漢中國人之宇宙觀念與倫理思想的寶貴資源。
另外，云夢睡虎地秦簡、江陵天星觀楚簡、江陵九店楚墓、江陵張家山漢簡、荊門包山楚簡等，有很多關于當時民間信仰及官方法律文書的文字。2006年，湖北的考古專家又在云夢發掘出一批漢簡，基本上是法律文書，與睡虎地、張家山的材料相呼應與補充，而且還有類似《說苑》一類的書。我國有深厚的法律文化傳統，值得我們重視，希望哲學界與法學界聯起手來研究。歷史上觀念、制度與民間習俗的相互聯系及其具體內容，也應是哲學史工作的題中應有之義，這意味著我們日益重視價值觀念的生成及其與日常生活的聯系。
第五，宋元明清學術一直是中國哲學界的研究重心。這一研究在上世紀前半葉就很發達，這是由于宋明理學與清學的巨大成就及二者的內在聯系，由于宋明理學較前代學術呈現出了更高的哲學形式、哲學意味所致，另外也有時代較近、存世文獻充裕等原因。
宋明理學的研究對象主要有宋明理學的哲學范疇、哲學體系，學術人物與學術群體，派別師承和學術流變等。另外宋明理學的民間化、官學化與明清新哲學的興起也日益受到學界重視，比如武漢大學哲學學院的明清哲學研究，就特別重視“宋明—明清”哲學的演變及其現代性之動向，蕭萐父先生、許蘇民先生與年輕學者吳根友等教授的研究成果頗有創見和學術影響。但也有不同學者的挑戰，質疑侯外廬——蕭萐父先生的“明清之際早期啟蒙”說，質疑黃宗羲、顧炎武、王夫之乃至清代戴震與宋明儒學有根本區別之說，也有專家質疑清代以“禮”代“理”之說。由于宋明儒學的復雜面相和思想成就，并且歷史上也深刻影響了整個東亞世界數百年，所以宋明學術與佛家、道家、文學、科學、商業、政治等的相互關系或聯系，宋明理學在朝鮮、日本、越南、琉球等東亞國家或地區的民間傳播及當地朱子學、陽明學的復雜性，宋明思想的東亞影響、不同走向以及與當時西學的結合，都已成為重要的考察對象或研究內容。在一定意義上，宋明儒學本身所具有的現代性還需要重新探討。
第六，探索中國哲學的內涵與特色，確立起中國哲學的主體性。近年來海內外中國哲學專家特別關心中國哲學的真實內涵與自我形式或方式，注重研究中國哲學的宇宙論與形上學，研究中國人的思維、情感、行為方式與語言方式中的哲學問題與學說特色。
對此，我在高等教育出版社2006年出版的《中國哲學史》一書中，曾綜合海內外專家們的見解，總結出中國哲學的某些特色：中國哲學沒有西方哲學中的上帝與塵世、超越與內在、本體與現象等絕對二分的構架，而是堅信人與天地萬物是一個整體，天人、物我、主客、身心之間不是彼此隔礙的，而是彼此包涵、相互依存、相成相濟的，人在天地之中可深切體認宇宙自然蓬勃生機、創進不息的精神，進而產生了一種個人價值的美與善。
粗略言之：①“中國哲學的氣論是自然生機主義的”；②“中國哲學把宇宙看成是創進不息、常生?；摹?；③“中國哲學有天、地、人、物、我之間的相互感通、整體和諧、動態圓融的觀念和智慧”；④“中國哲學重視存在的體驗、生命的意義、人生的價值，著力于理想境界的追求與實踐功夫的達成”；⑤“中國哲學實踐性強”；⑥“中國哲學有自身獨特的概念、邏輯、理性”；⑦“中國哲學中，道、誠、仁、性、理等本體既是外在的又是內在的，因而在中國哲學中，天人之間、形上形下之間、價值理想和現實人生之間是沒有鴻溝的”等。
篇2
當代美國學者承認中國哲學并出版了大批研究著作,例如顧立雅的《孔子與中國之道》、孟旦的《早期中國“人”的觀念》、郝大維和安樂哲的《通過孔子而思》、牟復禮的《中國思想之淵源》、芬格萊特的《孔子:即凡而圣》、列文森的《儒教中國及其現代命運》、安樂哲的《和而不同:比較哲學與中西會通》、狄百瑞的儒家的困境境》等,積極推動了中國哲學在西方的傳播。如果中國人不承認有中國哲學,是奴性和敗類的表現。由于中國近代長期作為殖民地,西方哲學有霸道的話語權,使一些人產生了自卑和崇洋心理,喪失了文化自信、自覺、自強,甚至自甘墮落,失去了學術和人格上的獨立和尊嚴。牟宗三對此進行了嚴厲的批判:“時至今日,東西方都應互相尊重平視,藉以調整、充實、并滋潤其文化生命……中國人少數不肖之徒,若再抵死糟蹋自己,不自愛重,那只可說是其買辦之奴性已成,自甘卑賤,這只是中國之敗類?！?/p>
二、中西哲學的差異
中國哲學的學術(學問)有自己關注的話題、重點、體系、內在標準、研究方法,有自身的特殊性,不能按照西方哲學的模式來衡量。中西哲學的文化背景、服務對象差別很大。西方哲學是在古希臘上層貴族大雅之堂的“形而上學”,中國哲學家則面向社會大眾,試圖“修身、齊家、治國、平天下”,造福蕓蕓眾生;西方哲學強調嚴格的形式邏輯和數理邏輯,沒有經過專業訓練不可能掌握和領悟,中國哲學則強調日常生活,關注世俗層面的接人待物、“灑掃應對”的感悟和智慧運用,認為“人人皆可以為堯舜”(孟子語)、“滿街都是圣人”(朱熹、王陽明、王艮都有此說法)。例如,惠能從舂米、種菜、掃地等打雜事務中脫穎而出成為禪宗六祖,就是典型代表。在談到中西哲學的差異時,梁啟超說得好:“所謂西洋哲學,那才真是貴族的、少數人愛智娛樂的工具。研究宇宙來源,上帝存否,惟有少數貴族,才能領悟得到。晚近雖力求普遍,漸變平常,但是終未做到。儒家道術,因為籠罩力大,一般民眾的心理風俗習慣,無不受其影響。所以研究儒家道術,不單看大學者的著述及其理論,并且要看政治上社會上所受他的影響?！盵5]18中西哲學研究的內容側重點差異明顯。西方哲學講究知識論、邏輯學、真理觀,中國哲學強調人生觀、為人之道、處世哲學。中國哲學面向人生和社會,希望能夠指點迷津、安心立命,西方主流哲學則在邏輯上十分講究,強調純粹知識的推演,不甚干預世俗的生活。梁啟超考察西洋文化,對此有深刻認識:“西洋哲學由宇宙論或本體論趨重到論理學,更趨重到認識論。徹頭徹尾都是為‘求知’起見。所以他們這派學問稱為‘愛智學’,誠屬恰當。中國學問不然。與其說是知識的學問,毋寧說是行為的學問。”[5]4對中西哲學的差別,不同角度的概括一直持續,各有千秋。
李艷輝認為:“西方人講‘用腦’,中國人講‘用心’;西方人的思維方式重理性和邏輯,中國人的思維方式重直觀和體悟;西方人講天人二分,中國人講天人合一;等等?！盵6]中國哲學的三大派別儒釋道都關注生命之學,成為中西哲學差異的又一個方面。中國哲學歷來一直主張“生民為本”,《周易》強調“生生之為大德”。儒家提倡君子之道在于利于蒼生,墨家主張兼愛之道在于利天下,道家探討自然之道希望人生自在、浪漫、逍遙,都著眼于生生不息。牟宗三認為:“中國哲學以‘生命’為中心。儒道兩家是中國所固有的。后來加上佛教,亦還是如此。儒釋道三教是講中國哲學所必須首先注意與了解的。二千多年來的發展,中國文化生命的最高層心靈,都是集中在這里表現。對于這方面沒有興趣,便不必講中國哲學。對于‘生命’為中心的學問沒有相應的心靈,當然亦不會了解中國哲學,以西方哲學為標準,來在中國哲學里選擇合乎西方哲學的題材與問題,那將是很失望的,亦是莫大的愚蠢與最大的不敬?！盵1]3中西哲學研究的內容不同點甚多。梁啟超和傅斯年認為將西方的philosophy翻譯為“哲學”,并且移植、界定“中國哲學”,是簡單地將西方學問搬到中國,缺乏對應的內容,實在不妥,值得反思。傅斯年1928年所作《戰國子家敘論》略云:“‘斐洛蘇非(philosophy)’,譯言愛智之義……像蘇格拉底那樣的愛智論,諸子以及宋明理學是有的;像柏拉圖所舉的問題,中土至多不過有一部分,或不及半;像亞里斯多德那樣竟全沒有……拿諸子名家理學各題目與希臘和西洋近代哲學各題目比,不相干者如此之多,相干者如此之少,則知漢土思想中原無嚴格意的斐洛蘇非一科,‘中國哲學’一個名詞本是日本人的賤制品。”[7]中西哲學的文化背景、側重點等差異,要求我們注重中國哲學的特殊性,采取獨特的原則和方法進行研究,用中國語言,突出中國風格,講究中國習慣。例如,中國古代的書信、游記、對話、會談等,具有很強的學術性,現在看來仍然屬于珍貴的學術成果,起碼是重要的學術線索,按照今天西方嚴格的學術論文、著作規范要求,它們肯定被排除在學術領域之外?，F在學術論文的寫作格式往往固定化、“八股化”,例如:論文要求有“引論———正文———結論”,排除了“文無定法”的獨特的、多樣化風格;哲學碩士論文一般要求在2萬字以上,即使言之無物也要拼湊達標。
僅以字數標準,古代孔子的《論語》、老子的《道德經》,僅僅五千言,現在很難符合本科畢業論文字數要求,諸如此類,不勝枚舉。這樣的做法,似乎是嚴格遵循學術規范,但卻忽視、取消了學術生態的多樣化,更奢談中國特色了。假如小說、電視劇等文藝作品也嚴格按照這樣的統一規范衡量對待,更無所謂“百花齊放”,也許就沒有讀者和觀眾了。目前學術刊物的發行危機和讀者的流失,不能說與此無關。中國哲學的獨特性告訴人們,不應該與西方哲學簡單比附或者生搬硬套,更不應該唯西方哲學和學術規范為尊。石峻認為,中國哲學不同于西方哲學,要有獨特的研究方法,他評論黃子通的《儒道兩家哲學系統》一書,指出中國哲學“研究基本概念或基本名詞的時候,切不可用外國的概念或者外國的名詞來比附……用西洋的套子去套,或者把中西絕對不同的名詞,活剝生吞地等同起來,于是乎對于中國哲學生了許多誤解”[8]。
余紀元認為:“通常當我們說不要把西方的哲學概念強加于中國的古典思想時,其實是指不要把西方的某種哲學概念(一般是指占統治地位的分析哲學)做框架。……中國哲學的自身理性雖然與西方主流哲學傳統相悖,卻與后現代諸多流派的視角相吻合?！盵9]34-35其實,西方學者承認、尊重中國文化的獨特性,越來越強調“中國式”了,他們進行中國哲學研究,開始尊重中國的語言和文化背景了。例如,美國的“君子”一詞的翻譯就有10多種,爭論不休,常見的gentleman的翻譯以西方“紳士”為參照,方便了理解,但這是以西方來解讀中國,有不少不恰當的地方,例如孔子心目中的“君子”純粹是以道德情操作為衡量標準的,不是以“紳士”的地位、爵位衡量的;中國傳統的男尊女卑,“君子”講究男女有別,不像西方“紳士”那樣要為女士獻殷勤、做奴仆。為還原中國哲學并進行地道的表達,避免歧義,現在流行的一種翻譯,就是按照“君子”一詞的漢語發音翻譯成junzi或者Chun-tsze。近年來,西方“漢學”到“中國學”的概念演變,也表明西方人對中國文化研究方法的轉變,尊重文化的獨特性,平等地進行研究和交流。柯文認為,“西方中心論”實質上是一種“種族中心主義”,而“種族中心主義”必然導致對儒學的歪曲,應該從“西方中心論”轉變到“中國中心論”,這樣一方面是尊重,另一方面的確是研究主題、對象與方法的需要。他說:“研究中國歷史,特別是研究西方沖擊之后中國歷史的美國學者,最嚴重的問題一直是由于種族中心主義造成的歪曲。”[10]53針對這種弊端,他提出了一種有別于上述三種儒學觀的“中國中心觀”。對于這種新的研究模式,柯文指出應該從中國而不是從西方著手來研究中國歷史,并盡量采取內部的(即中國的)而不是外部的(即西方的)準繩來決定中國歷史中哪些現象具有歷史重要性?？挛慕忉尩?“我使用‘中國中心’一詞時絕對無意用它來標志一種無視外界因素,把中國孤立于世界之外的探討這段歷史的取向;當然我也無意恢復古老的‘中國中心主義’,即含有世界以中國為中心的意思。我是想用‘中國中心’一詞來描繪一種研究中國近世史的取向,這種取向力圖擺脫從外國輸入的衡量歷史重要性的準繩,并從這一角度來理解這段歷史中發生的事件。”
三、中西哲學的共性
中國哲學與西方哲學應該也必須交流與對話,從而才能推進中西哲學的互動和人類文明的發展。中國哲學一項重要的工作,就是要讓世界了解中國哲學與文化,這是中國哲學研究者應該承擔的責任。承認差異,同時尋找共同點,是東西哲學溝通的需要。我們不能因為學術上存在差異和學術生態的多樣性,而放棄比較研究和相互溝通、交流。不同的學術生態的呈現是正常現象的反映,顯示了不同國家對人類的獨特貢獻和魅力。近代西方的學科分門別類,強調分析,是人類文明的進步,也是中國文化世界化的大趨勢。即用近代學科觀念來看待中國經學、史學及諸子學,對中國傳統文化進行了近代的闡釋:“是故《書》為歷史學,《春秋》為政治學,《禮》為倫理學,《樂》為美術學,《詩》亦美術學。而興觀群怨,事父事君,以至多識鳥獸草木之名,則賅心理、倫理及理學,皆道學?？埔病！兑住啡缃裰冋軐W,則通科也?！盵11]應該將中西哲學的共性和個性加以分別,進行綜合、貫通研究,避免過分極端、自說自話、各自為政的做法。在全球文化融合的大背景、大趨勢下,如果過于強調中國哲學的獨特性,不主動與西方哲學交流,就容易孤芳自賞,中西哲學對話就可能出現障礙,西方主流分析哲學就會更有理由不把中國哲學當作真正的哲學看待。德國的中國學家羅哲海指出,中國哲學具有重要價值,需要在現代西方進行整合,加以思想的中西貫通、重建和利用,這樣才能有利于中國和世界?！爸袊軐W具有一種不僅對于中國本身、而且對西方來說,都是一個重要的問題。……無論對中國人或西方人而言,古代中國的倫理學并非只是文獻學上的課題,而是一個與倫理學本身關系重大的議題。這樣一種議題需要一種特殊的方法論———用哈貝馬斯的話來說,可以稱做‘重構’”[12]。對待中國哲學研究的方法,中西學者殊途同歸,已經成為共識。學界大多數人主張應該一方面切實地按照中國文獻的經典進行詮釋,認真對待原始文本,另一方面需要站在當代的理論高度進行審視,挖掘、發現其現實價值和問題,加以合理運用。劉笑敢在《詮釋與定向:中國哲學研究方法之探究》一書中指出,關于中國哲學詮釋傳統和中國哲學研究方法的研究,是注釋、詮釋,還是創構?是“六經注我”還是“我注六經”?是“以中釋中”還是“以西釋中”?值得深入反思[13]。依據經典進行認真研究,挖掘其價值,是應有的正確路徑。
篇3
3.而在佛學中，禪即為靜慮，亦指“心一境性”。禪的智慧不僅可以促進對事物本性和自心的了知，幫助人找到久已失去的精神家園，理性對待塵世的喧囂和功利，還可以開發自性潛能，創造安樂祥和、灑脫自在、富有價值的人生。更為現實的是，禪的具體修習為現代人提供了一種消除熱惱、平復情緒、撫慰心靈的方法和途徑。在西方國家，一些哲學家和社會學家就很樂于用禪來引導人們順歸人性和自然，還有一些心理學家和精神病理學家，更把禪與西方心理治療方法結合起來，將其作為調節心理和治療精神疾病的有效方法。青年大學生也是社會中人，面臨著來自學習、生活、心理多方面的壓力，內心有著諸多的焦慮、迷茫和困惑，迫切需要由內觀靜修開啟的智慧之引導，在實際生活中學會疏導情緒、掌握認識自心、調控自心、凈化自心的方法與技巧，以擺脫痛苦、憤怒、沮喪、忌妒等負面情緒，改變浮躁、易怒、自卑等不好的品性，保持一個良好積極的心態面對生活。課堂內觀靜修雖然條件有限，沒有專用的靜修室和坐墊，時間也很短暫，但是同學們頗感新奇，整個過程都能主動、積極地配合，取得的效果也是極其明顯的。在靜定內觀的體驗與學習中，同學們初次品味了禪的清涼甘露，驚異、震撼地體會和享受到內心深處久違的寧靜、安詳與博大?！罢n堂體驗內觀靜修是很有趣且有作用的，覺得內心非常安寧，更加遠離物質社會的喧囂與煩躁，讓人通達，讓人更加冷靜地去應對面前的世界，不悲不喜，不焦不躁。禪修啟發人思考人生的意義是什么，它不是無盡的物質財富，而是無窮的、廣袤的心靈世界……”而這種來自心靈深處的美妙感受，又會進一步促使學生以全新的世界觀和人生觀看待世界、社會和周圍的人，體悟“萬物一體”之真實內涵：“課堂音樂禪修時，覺得身心正漸漸趨于平靜與淡泊，此時周圍的一切都已無法干擾我。而我，正全身心地與宇宙融會貫通，每一個細胞都是打開的，宇宙中所有的思想、能量都由我而不斷傳輸，輸入大地，流入星空，周而循環著。我，既是小小的我，也是影響著整個宇宙萬事萬物的我，我的情緒、心境、思想正時刻傳向宇宙萬物，影響著整個世界?！笨梢哉f，雖然課堂的內觀靜修因時間、地點等限制，不能深入內觀修習，但正如運動可以促進身體健康，幾次這樣的課堂精神訓練不僅已起到了培養心的專注力、控制力，激發學生自覺調控內心的目的，還讓學生直觀內在地體驗到個體與他人、社會、宇宙的和諧一體，從而在內心中生發起平等、感恩、愛與慈悲的力量。更主要的是，內觀靜修還初步培養了一定的覺知力，這種覺知力會隨著日常練習的增加不斷增強。而這份覺知在平日生活中極其有用，它能讓人洞察問題的實質，不會被錯覺、假象所蒙蔽，不會盲目地跟隨舊有的習氣產生恐懼、焦慮、嫉妒和憎恨等等，進而以真實、自由、有創意的行動來幫助他人。這，就是心的自主力，就是獨立人格的建立。顯然，內觀靜修的作用，是言語說教所根本無法企及，也無法代替的。課堂內觀靜修體驗，將成為傳統文化課堂教學中必不可少、頗具魅力的重要部分。
二、中國傳統文化課外實踐模式體驗式情景式拓展
鑒于中國傳統文化具有高度實踐性之特質，必須積極探索理論教學與實踐教學相結合的多元化教學模式，注重學與思結合、思與行結合，大力提升課程的教學實效性。長期以來，不少課程的課外實踐僅僅停留在參觀游覽的層面，難以取得良好的實際效果。中國傳統文化課外實踐是輔助課堂教學的重要部分，應引入現代教學理念的開放性、情景性、體驗式教學理念，達到全面提升教學效果的目標。事實證明，實地參訪的體驗式新教學模式在開拓學生文化視野、激發學習興趣、開發善性、德性、悟性等方面功用非凡，實非課堂教學所能比擬。幾年來，《中國哲學史講座》、《中國佛教文化》課外實踐以帶領學生多地游學、拓展體驗的多內容、多形式展開。儒家文化課外實踐以合肥國楨書院為本校實踐基地，學生在基地先后開展為期一周的活動?；顒右匀鍖W文化為背景，結合現代家庭生活、社會生活，具有很強的現實性和時代性，實為傳統文化現代化的有益嘗試。如，家庭禮儀實踐以“孝”為核心，幫助學生樹立“感恩知恩”、“反哺圖報”的家庭禮儀意識，并學習家庭禮儀知識，開展家庭禮儀訓練；職業禮儀實踐以“敬”為核心，幫助學生樹立“處事敬”、“與人忠”的職業禮儀意識，并學習職業禮儀知識，開展職業禮儀訓練；生活禮儀實踐以“謹”為核心，幫助學生樹立“居處恭”、“言行謹”的生活禮儀意識，并學習生活禮儀知識，開展生活禮儀訓練；社交禮儀實踐以“信”為核心，幫助學生樹立“誠則明”、“信則任”的社交禮儀意識，并學習社交禮儀知識，開展社交禮儀訓練。同時，還指導學生面向社會公眾開展了文明禮儀現狀調查和文明禮儀宣傳，具體包括孝道文化、文明修身、誠實守信、愛崗敬業等四個主題內容。整個活動過程由國楨書院老師全程帶領，以講座、觀看影片、小組體驗、討論、分享等形式展開，實現了“探索中認知”、“體驗中學習”、“行動中教育”的教學目標，在大學生中引起很大反響，取得了非常好的教學效果。佛教文化課外實踐更是依托傳統文化底蘊深厚的場所，開展情景式、體驗式學習，形成了一個新型立體、系統有序、頗具震撼力的參學模式。為開拓學生文化視野，盡可能實現多地參訪，。寺院實地參訪由法師全程帶領，活動內容十分豐富：參觀以上四大寺院及東林寺大佛工地，感受千年佛教文化魅力；聆聽儒學講座，了解儒家文化實質，把握孝道、人倫精神；聆聽佛學講座，把握佛學文化特質，了知佛學精神對凈化心靈、和諧身心、促進向上人生的積極作用；體驗晨鐘暮鼓的叢林生活和禪修實踐，掌握心理調控的方法、感受心靈的震撼及來自生命深處的寧靜感、愉悅感、尊嚴感和崇高感；舉行傳燈活動，體驗合作、奉獻、愛和感恩的真義；品味素齋，思惟五觀堂“五觀”之義，體會儉以養德、節用惜福的理念，生起知恩報恩、敬畏生命之心。從活動現場及學生的反饋信息來看，已采取的參觀、聽講座、傳燈、叢林生活體驗等活動方式，文化內涵深厚、新奇多樣，且緊緊貼近現代生活和大學生思想狀況，學生們頗感歡喜，也收獲良多，耳濡目染中不僅對儒釋文化有了較為準確的理性認知、啟迪關于生命、道德等問題的深度思考，且多能反躬內省、確立止惡行善的人生原則。幾天的體驗式生活雖然短暫，卻得以零距離的感受佛教文化，成為大學生活中難以忘懷的記憶，其影響是長久而深遠的。從這幾年的教學過程來看，課外實踐起著全面提升教學效果的關鍵作用，是不可或缺的教學環節。當然，還可以就實踐地點、活動內容及形式等多個方面進一步調整完善，形成更為成熟、高效的參學模式。比如，在實踐地點方面，為解決因經費缺乏導致的課外實踐難以可持續的困境，計劃通過多方溝通、協調，以合肥開福寺為大學生傳統文化實習基地，長期合作開展活動；在有經費來源的情況下，則應盡可能拓展外出實踐地點，如可就近參學古代四大書院之一的廬山白鹿洞書院，了解古代書院教育理念、教育方法、教育制度，把握儒學精華。而就活動內容方面來說，可安排更豐富多元的課程內容，如可在參觀、聽講座、禪修之余，增加山林行腳的活潑內容。在叢林山水間一路行腳、聽法，參與討論與分享，帶給大家的感受應該是長時難忘的。既可沿途游訪多個人文景觀，感受文化魅力，又能讓學生舒展身體、放飛心靈，培養堅強的意志品質。更重要的是，在親近自然的行腳活動中，極易打開塵封已久的心靈，不管是老師與學生之間，還是學生與學生之間，都會顯現出率真自然的一面，營造出一種自由輕松的學習與交流氛圍。在融于自然、回歸本真的狀態中，享受聽聞真理帶來的內心的深度喜悅，感受生命的律動，啟發內在的精神資糧，從而達到開拓生命深度與寬度的目標。而這些，其實就是大學素質教育的根本實現，僅憑課堂教學是無法達到這種效果的。
篇4
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等?，F實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘?，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉瘢毩⒍桓?”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點?？鬃诱f：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也?！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和?！薄皹氛?，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一?！耙岳砉澢椤?，也就是“多樣統一”?！岸鄻咏y一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚＃г蛊痱}人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡?，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也?！边@樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意?！奔词埂皞饕颇憽保康囊彩菫榱恕斑_意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒有說錯?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優?！?《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西?！斗傧阌浛傇u》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近?！蓖鯇嵏Φ摹段鲙洝罚堑湫偷膭”竟适?，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外?！皟灻蠈W孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉洝分v相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的?！暗赖聦嵧惷?，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧堑虏幻鳌！薄蛾P尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚撸瑥挠谛恼咭玻彼浴叭似凡桓?，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也?！边@個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒觯豢舷鹿P……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮祝湃酥嫳匮?，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故?！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
篇5
2．天文歷法嚴格定量的啟示
天文歷法，本身是一個嚴密的數理體系。嚴格的定量與周期性循環，是天文歷法的兩大基本特征。請看以下五大例證。
(1)寒暑的定量與周期性循環。寒暑的嚴格定量，是由冬至夏至決定的?！吨荀滤憬?#8226;日月歷法》:“故冬至”，“見日光少，故曰寒。夏至”，“見日光多，故曰暑”。冬至夏至的嚴格定量是由日影長短兩極決定的?！吨荀滤憬?#8226;天體測量》指出，冬至的日影長度為1丈3尺5寸;夏至的日影長度為1尺6寸。用今天的眼光看，寒暑的定量定在兩條天文線上。冬至之寒定量于太陽相交南回歸線，夏至之暑定量于太陽相交北回歸線。寒暑有無限循環性，《周易•系辭下》對此的描述是:“寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉?！雹嗪畹臒o限循環，放在測影的日晷下看，是日影循環在長短兩極決定的;放在天文學中看，寒暑的無限循環，是由地球公轉過程中兩個極限決定的。寒暑，決定著萬物生死，決定著“離離原上草，一歲一枯榮”。這里值得謹記的是:地球上小草枯榮的變化，決定的因素在太陽。
(2)四時的定量與周期性循環。日影長短兩極的定量，定出了冬至夏至;日影的兩個平均點的定量，定出了春分秋分?！吨荀滤憬?#8226;天體測量》指出，春分秋分的日影長度均為7尺5寸5分。放在空間中看，春分秋分是太陽兩次相交于赤道線所決定的。放在地球公轉的過程中看，冬至夏至、春分秋分是地球公轉過程中的四個極限。地球公轉的周期性，決定了四時的無限循環性。冬至夏至、春分秋分定出了四時，四時決定了溫熱涼寒四種氣候，四時決定了生長收藏四種物候。這里值得謹記的是:地球上萬物的變化，決定的因素在太陽。
(3)晝夜的定量與周期性循環。《周髀算經•日月歷法》:“日主晝，月主夜，晝夜為一日。”晝夜在地球上，但是決定晝夜的因素在天上，在天上的日月。晝夜有無限循環性，《周易•系辭下》對此的描述是:“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。”瑏瑡這里值得謹記的是:地球上晝夜的變化，決定的因素在日月。
(4)朔望的定量與周期性循環。月缺初一，月圓十五;初一為朔，十五為望。太陰歷的朔望，定量于太陽、月亮、地球的對應關系。太陽—月球—地球，如此三點一線的定量，是朔望月的初一。太陽—地球—月球，如此三點一線的定量，是朔望月的十五。朔望的定量，嚴密而精確。朔望的循環，精確而嚴密。天文大潮，形成于如此三點一線的關系之下。這里值得謹記的是:地球上潮汐的變化，決定的因素在月亮，月亮背后的因素仍然是太陽
。(5)風向的定量與周期性循環。風向，隨著斗柄指向的循環做圓周運動。斗柄東指，有春天之東風;斗柄南指，有夏天之南風;斗柄西指，有秋天之西風;斗柄北指，有冬天之北風。希伯來先賢也發現了風的循環性，《圣經•傳道書》中有“風往南刮，又向北轉，不住地旋轉，而且返回轉行原道”瑏瑢的論述，但是希伯來先賢沒有風向旋轉與北斗斗柄旋轉的對應關系。這里值得謹記的是:風旋轉在大地上，但是決定風向的因素在旋轉的斗柄。地球上氣候、物候、江河大潮變化的規定性、周期性與循環性均與天文相關，地震的規定性與周期性會獨立于天文之外嗎?
二、天文規律與天氣預報談地震預報
先談天氣預報。沒有氣象衛星與其他先進儀器，中華先賢是靠什么進行天氣預報的呢?靠什么進行規律性的天氣預報?又靠什么進行精確性的天氣預報?答案:靠天文!靠歷法!中華先賢進行天氣預報有兩個特點:第一，首先揭示的是規律，其次才是當下的精確預報;第二，方法極易掌握，農民、士兵、兒童、婦女，朝野各個層次的人士都能夠掌握這種方法。
1．揭示規律的方法幾部古代經典之中均記載有這種方法。簡要介紹如下。
(1)《尚書》揭示的規律?！渡袝?#8226;洪范》:“星有好風，星有好雨”，“月之從星，則以風雨”?，仮灛崱靶怯泻蔑L”之星，被漢代馬融注釋為二十八宿中的箕星?；?，二十八宿東方蒼龍七宿中的第七宿?！靶怯泻糜辍敝牵粷h馬融注釋為二十八宿中的畢星。畢星，二十八宿西方白虎七宿中的第五宿?；?、畢星為恒星，月為衛星。以地球上觀測點為中心，一旦發現月球與二十八宿的箕星、畢星發生近距離關系時，地球上觀測者所處的區域內就會出現刮風、下雨的天氣。馬融說:“箕星好風，畢星好雨。”地球—月球—二十八宿中的某一宿，三者之間構成三點成一線關系時，地球上的觀測區內就會發生或風或雨的氣象?！渡袝分械姆椒?，首先揭示的是規律，然后是當下的天氣預報。
(2)《黃帝內經》揭示的規律?！饵S帝內經•靈樞•九宮八風》篇記載了中華民族所獨有的北斗歷。北斗歷以斗柄的八個指向，確定了八節。節令點，恰恰是風雨發生點。“太一移日，天必應之以風雨。”瑏瑤太一，指的是北斗星斗柄。斗柄指向四方，定出了春分秋分冬至夏至四節;斗柄指向四隅，定出了立春立夏立秋立冬四節。四方+四隅=八方，兩分兩至+四立=八節。八方，屬于空間;八節，屬于時間;時間與空間在此仍然是一體關系。風雨既有時間性上的規定性，又有空間上的規定性。放在太陽歷中看，八節就是地球公轉過程中與太陽的八個對應點。八節的當天，會發生時令之風雨。如果風雨發生在節之當天，當年風調雨順。如果風雨發生在節前，預示著當年多雨;如果風雨發生在節后，預示著當年多旱。———《黃帝內經》中的方法，首先揭示的是規律，然后是當下的天氣預報。
(3)《詩經》揭示的規律。《詩經•國風•七月》:“七月流火，九月授衣?！爆伂彚灹骰鹬?，亦稱大火，指的是二十八宿中的心星。從地球上看，心星一年四季有四個位置:春天在東，夏天在南，秋天在西，冬天在北。鄉村農夫，一旦發現心星西移，就知道該準備御寒的衣服了。———《詩經》中的方法，首先揭示的是規律，然后是當下的天氣預報。
(4)《周禮》揭示的規律?！吨芏Y•地官》:“日至之景，尺有五寸，謂之地中”，“風雨之所會也”。瑏瑦日影一尺五寸(比《周髀算經》少一寸)，即日影最短點。日影最短點，《周禮》界定為地中點。地中點，即夏至點。地中夏至點有多重意義，其中一重意義為“風雨之所會”，指的是風雨交加。太陽決定著夏至，夏至決定著風雨。夏至點，實際上是北回歸線附近的臺風暴雨點。———《周禮》中的方法，首先揭示的是規律，然后是當下的天氣預報。
2．預報之實例以星象論氣象，《詩經》《孫子兵法》中均記載有這樣的實例。簡介如下。
(1)《詩經》中的實例?！对娊?#8226;小雅•漸漸之石》云:“月離于畢，俾滂沱矣?！爆仮灛懺拢虑?畢，畢星;離，通麗，指靠近;當月球靠近畢星時，地球上觀測區內就會出現大雨滂沱的天氣。預報大雨的詩出于一位戍卒之口，天文氣象學的普及程度，由此可見一斑。月亮、畢星在天上，滂沱大雨在地球上。天文與天氣，影形對應，緊密相連?！对娊洝分械姆椒ǎA報的是當下天氣，同時也揭示出了規律。
(2)《孫子兵法》中的實例。《孫子•火攻》:“發火有時，起火有日。時者，天之燥也。日者，月在箕、壁、翼、軫也。凡此四宿者，風起之日也?！爆伂挗灡?，二十八宿北方玄武七宿中的第七宿。翼，二十八宿南方朱雀七宿中的第六宿。軫，南方朱雀七宿中的第七宿。火攻，是戰爭中的重要手段之一。有風，氣候干燥。氣候干燥，易于放火。何時氣候干燥?月近箕、壁、翼、軫四宿時。天文四宿，決定著地球上干燥的天氣?！秾O子兵法》中的方法，預報的是當下天氣，同時也揭示出了規律。3．先賢基礎上的繼續追問正常，是天氣;異常，是天災。正常的天氣與正常的天文相關，異常的天災與異常的天文相關。這是中華先賢對天氣與天災的基本認識。在此基礎上，是不是可以繼續追問:地震會不會與異常的天文相關?
三、回顧歷史，是為了現實回顧遠古、中古時期的天氣預報
是為了今天的地震預報。效天法地的中華文化，天人合一、天地合一而論的中國哲學，對今天的地震的研究與預報，起碼在九個方面有著啟示意義。
1．系統論從“仰觀天文
俯察地理”的那一刻起，中華先賢就在天與地之間建立起一分為二、合二而一的關系，天與地絕對不能分割而論。站在現代科學立場上看，地球是天體中的一員，論地球上的異常絕對不能離開其與天體的聯系。
2．相“交”點天地生萬物這是中華文化的基本立場
《周易•泰•彖傳》:“天地交而萬物通也。”瑏瑩《周易•否•彖傳》:“天地不交，而萬物不通也?！爆偄灛娙f物的生與不生、通與不通，與天地的“交”與“不交”有著直接的對應性的關系。在這一思路與方法上，稍微跨前一步，是不是就可以引申出這樣一句話:“天地交而地震發生也;天地不交，而地震不發生也?！眴栴}的關鍵，在于找出這個“相交點”。
3．太陽歷的嚴密性與對應性三條天文線(南北回歸線加赤道線)
四個時令點(冬至夏至，春分秋分)，是太陽歷(實際是地球公轉)所構建出的框架。三線是太陽與地球的三條對應線，四個時令點是太陽與地球的四個對應點。這里可以視為是“天地交”的相交點。太陽的回歸循環變化，永遠不會繞越天文三線，永遠不會改變時令四點。萬物的生長收藏變化，永遠也不會超越三線四點這個框架。這個永恒而長青的框架，適用于地震研究嗎?萬物生長靠太陽!地震的發生靠不靠太陽?可以把有史以來的大地震資料統計一下，檢查歷次地震時太陽在什么位置，檢查其中有沒有規律可循。
4．太陰歷的嚴密性與對應性一個朔望月
日月地三者之間兩次構成三點一線關系，這是太陰歷所建立的框架。兩次三點一線，兩次天文大潮，這是規律。這一規律適不適用于研究地震?
5．行星運動的規律性與周期性五大行星分地內地外
金星、水星為地內行星，木星、火星、土星為地外行星。按照五大行星運動的規律性與周期性，它們肯定會出現在日月地三點一線的這條直線上，或單個出現，或多個出現，或五個一齊出現。用現代的技術手段，還原四點一線關系，還原五點一線關系，還原N點一線關系，在此基礎上梳理歷次大地震，檢查奇異的天文現象與地震發生在時間與空間上有沒有對應關系。
6．二十八宿的長青性與坐標性
二十八宿是恒星，中華先賢以二十八宿與月球的對應關系為坐標預報地球上的風雨。同樣的道理，能否利用這一坐標預報地震?
7．陰陽合歷的綜合性
綜合太陽、月亮、北斗三者的作用，是陰陽合歷最大的優秀之處。能否將多種天文因素綜合在一起研究地震?
8．時間空間的一體性地球公轉的軌跡
是一個橢圓;地球公轉的時間，是一個太陽回歸年。軌跡，在天成度;時間，在歷成日。中華先賢在太陽歷里建立起了時空兩位一體的時空觀。一個太陽回歸年，萬物完成一次生長收藏的過程，中華先賢在太陽歷里建立起了時空物三位一體的時空觀?！妒印?“上下四方為宇，往古來今為宙?！爆偄灛嬁臻g為宇，時間為宙。時空即宇宙，宇宙即時空。萬事萬物在宇宙之中都有嚴格的規定性，地震會例外嗎?
9．道與物、事與理的關系
“日中立竿測影，此一者，天道之數?！爆偓將灐吨荀滤憬?#8226;陳子模型》指出，日影中可以論道?！暗乐谔?，日也。”瑐瑣《管子•樞言》指出，太陽可以論道?！耙魂幰魂栔^道。”“陰陽之義配日月。”瑐瑤《周易•系辭上》指出，日月聯合可以論道。道，在中華文化中是論證問題的終極標準。老子以道論德，孔子以道論禮，孫子以道論兵，劉徽以道論數，茶道、劍道、同，但論證問題皆以道為依據，論證方式皆為“以道論之”。自然界中的道為生天生地生萬物的生生之源，人文中的道為論證問題的終極標準。道可以論證一切問題，可不可以論證地震呢?有此物必有此道，有此事必有此理，有此果必有此因，這是中國哲學的基本常識。以此論之，有地震必有地震之道，有地震必有地震之理，有地震之果必有地震之因。預測不了地震，解釋不了地震的規律，關鍵就在于沒有認識地震之道，沒有弄清地震之理，沒有明白地震之因。
四、揭示地震規律性規定性
地震，現實中已經成了一道世界性難題。面對這道難題，中華文化是否有所貢獻?
1．認識的局限性東西方對地震認識
體現在了以下幾個的概念性的界定之中。其一，“一般說是引起地表動蕩的地球內部的突然震動”瑐瑥。這是《簡明不列顛百科全書》對地震的界定。其二，“地面的震動”瑐瑦。這是《辭?！穼Φ卣鸬慕缍?。其三，“地內700公里以上突發的震動傳播至地面”瑐瑧。這是《大辭典》對地震的界定。關于地震，地質學教材中還有“地應力集中與釋放的過程”的界定。稍加留意就可以清晰地看出，以上幾個關于地震的界定存在著嚴重的局限性。這個局限性就是:論地震僅僅局限于地球本身，完全忘記了天文。
2．永恒的思路
常青的方法“以天文論之”，這是中華先賢創造中華文化的基本思路;“以太陽論之，以月亮論之，以北斗論之”，這是中華先賢創造中華文化的基本方法。天文具有永恒性，所以中華先賢的思路也具有永恒性。太陽長青，月亮長青，北斗長青，所以中華先賢的思路也具有長青性。下面以中華先賢的思路與方法，探討地震的規律性與規定性。
(1)以天文為坐標認識地震的規律性與規定性。天文，本文僅取四大要素:第一要素是太陽，第二要素是月亮，第三要素是五大行星，第四要素是二十八宿。以太陽的規定性論地震。太陽的規定性，首先體現在兩線兩點上。太陽相交于南回歸線，冬至;太陽相交于北回歸線，夏至。將現有的地震資料加以整理分析，看看冬至點有無地震發生，如果有，有多少次?看看夏至點有無地震發生，如果有，有多少次?然后再統計一下，冬至點對應何處的地震，夏至點對應何處的地震?太陽兩次相交于赤道，有春分與秋分。這兩時令點上有無地震發生，如果有，有多少次，發生在何地?以同樣的方法，研究八節、二十四節氣。以月亮的規定性論地震。與太陽與地球，一個月兩次構成三點一線關系，這是月亮的規定性。將現有的地震資料加以整理，看看月亮朔望之際有無地震發生?如果有，有多少次?發生在何地?以行星的規定性論地震。五大行星，無論是單個還是多個，肯定會出現在日月地三點一線的直線上，形成“糖葫蘆”狀。分析現有的地震資料，看看這種天文現象下有無地震的發生，如果有，有多少次，發生在何地?以月球與二十八宿的對應關系論地震。月球與二十八宿的畢星對應，地球的對應區有滂沱大雨。月球與二十八宿的哪一顆星對應，會有地震的發生?彗星的出現與地震的發生有沒有關系，也值得研究。如果有，有多少次，發生在何地?
(2)以時間為坐標認識地震的規律性與規定性。四時的循環與間隔，年歲的循環與間隔，在時間均有著嚴格的規律性與規定性，地震在時間中會雜亂無章嗎?天文現象的循環與間隔，決定著地球上四時的循環與間隔，決定著地球上年歲的循環與間隔。地震的發生與間隔，在時間也應該有嚴格的規定性與規律性。要發現這個規定性與規律性并不困難，將現有的地震資料排查一下，很快就可以解答這一問題。
(3)以空間為坐標認識地震的規律性與規定性。地震，在空間中是有規定性的，地質學中稱之為“地震帶”。地震帶，《簡明不列顛百科全書》解釋如下:“多數地震活動集中發生的狹長地帶。巖石圈由幾大板塊構成，板塊相對移動的邊緣是世界的地震帶。以島弧、山帶、火山作用、深海槽及地震活動為特征。環太平洋帶和阿爾卑斯帶是兩大地震帶，前者環繞太平洋，后者從亞速爾群島穿過地中海和中東到印度北部、蘇門答臘和印度尼西亞，與環太平洋帶連接?！爆偓挗灐掇o?！返慕忉屖?“地震震中分布較集中的地帶。一般是活動很強的地質構造帶。規模最大的地震帶有:
(1)環太平洋地震帶;
(2)歐亞橫貫地震帶。”瑐瑩各大洋的海嶺區也是地震頻發的地帶，但地震帶上的地震強度較弱。此外，各地區的地震密集地帶也叫地震帶。地震帶，確定了地震在空間中的規定性。研究地震帶上的地震，但也絕對不能忽略地震帶之外的地震，例如唐山大地震?！吨袊糯卮笞匀粸暮彤惓Ｄ瓯砜偧酚涗浟斯?80年到公元1911年，兩千多年間的180多次6級與7級以上的大地震。云南大地震次數排第一，有30多次;臺灣與甘肅大地震均超過20次，排位第二第三;四川排第四，有17次;超過10次大地震的省區有山西、河北、寧夏、新疆;發生過5次大地震的省區有北京、河南、山東、廣東、陜西;發生過3次大地震的省區有、福建、安徽;發生過大地震的省區有湖南、青海、江西、江蘇、遼寧。地震空間發生范圍很廣，但是空間密集區還是有規律可循的?，儸姠?/p>
3．汲取歷史經驗
認識前人的局限《詩經•小雅•十月之交》記載了“高岸為谷，深谷為陵”的大地震，還記載了“燁燁震電，不寧不令”的天文異常，但是這里并沒有像“七月流火，九月授衣”，“月離于畢，俾滂沱矣”那樣的天文對應。瑑瑡《國語•周語上》記載了西周三川的地震，也探討了“天地之氣失序”的地震之因，這里有天地合一而論的原則，卻沒有像地中點即風雨交會點那樣的精細?，儸將灐逗鬂h書•張衡傳》記載了張衡“候風地動儀”，這是中華大地上第一臺測報地震的儀器。瑑瑣張衡解答的問題是:近期“有沒有”地震?地震之因以及地震的規律性與規定性，張衡并沒有涉及。中華先賢以天文論天氣，解答了天氣變化的規律性與規定性，這是中華先賢的歷史貢獻。沒有解答地震的的規律性與規定性，這是先賢的局限。在先賢的基礎上繼續探索，以天文的循環周期性找出地震在時間空間上的循環周期性，這是后人的基本責任。
篇6
這是創新哲學社會科學發展路徑的基本要求，就是必須要緊跟時代、植根實踐。一個國家的哲學社會科學發展只有扎根于本民族的生存實踐，并為其提供強大的精神支撐和智力支持才能獲得新生。離開了時代主題，哲學社會科學創新將是無水之源、無本之木。哲學社會科學創新必須提出、研究和回答中國、時代問題。當前我國處于全面建設小康社會的關鍵時期和深化改革開放、加快轉變經濟發展方式的攻堅時期，中國特色社會主義建設中具有全局性、前瞻性、戰略性的重大問題，經濟建設、政治建設、文化建設、社會建設以及生態文明建設中的理論與實踐問題，經濟社會發展中亟待解決的難點問題，人民群眾關心的熱點問題等，需要哲學社會科學以中國特色社會主義理論體系為指導去進行研究。同志指出:“最廣大人民改造世界、創造幸福生活的偉大實踐是理論創新的動力和源泉，脫離了人民群眾的實踐，理論創新就會成為無源之水，就不能對人民群眾產生感召力、對實踐發揮指導作用。”
篇7
中醫理論體系中原本沒有建立起獨立的精神醫學理論，不存在現代意義上的精神醫學。但從現存各類史料中可以知道中國古代不僅存在許多關于精神疾病的記載，而且對精神疾病也有著較為系統的認識，只是這種認識不同于西方和現代醫學。中醫精神醫學的基本觀點確立于《內經》時期，“五臟藏神”和“七情致病”是其理論的核心內容。《內經》強調整體觀念，建立了唯物的形神一體觀，認為精神活動與五臟功能密切相關，將神志活動歸屬于五臟，將“心”確立為精神活動的主體?！秲冉洝愤€確立了以氣血為生理基礎的唯物論，《靈樞·平人絕谷》篇曰:“血脈和利，精神乃居?！贝撕螅嗅t對精神疾病的治療無不以陰陽五行等理論、學說來辨證論治，判斷氣血、臟腑的病理變化對形與神的影響。
二、傳統文化對中國人心理的影響
人的心理具有生物與社會雙重特性，精神疾病不僅是生物學上的異常表現，而且是其所處時代與環境的社會文化的折射，患者的感知、行為、幻覺、妄想與民族文化、社會風俗、等社會因素關系密切。文化甚至是形成人心理的決定性條件，在相同的環境中受相同文化影響的社會成員有著某種共同的心理特征，形成了獨特的民族心理。哲學是文化傳統之源泉和靈魂，其思想能最集中地表現出各民族文化特征。儒道釋思想滲透進中華民族的意識形態領域之中，成為中國人自覺或不自覺中理解世界、處理社會矛盾的方式方法。中國文化中的哲學思想不僅給出了對人內心生活的理論說明，而且給出了提升精神境界的修養方式。在這種哲學思想指引下，中國人對挫折、逆境有著天然的承受力和消化力。但文化本身也可以成為應激源，導致各種心理障礙，譬如儒學中一些壓抑、束縛人性及苛求完美的東西又是導致精神疾病的病因。本文僅討論儒道佛對心理世界的積極影響。
三、中國古代哲學對精神醫學體系的兩點影響
3.1中國古代哲學語境下的“心主神明”論中國哲學中的心有多重意義，或以心為思維器官，或指思想、性情、本性。而西方人所謂之心，與靈魂離為兩物，只指肉體心之一種機能而言。西方人認為超肉體者只有靈魂，中國人所謂之心，則已包容西方人靈魂觀念之一部分。中國人舍棄人的靈魂而直言心，便舍棄了人生之前世與來生，而就此現實世界，從人類心理之本原與終極的大同處來建立一切人生觀與宇宙觀。戰國時期的哲學家模擬社會政治禮制秩序建構了“心主神明”的特殊理論，《荀子》曰:“心者，形之君也，而神明之主也”，這一觀點被中醫學吸納并發展，如《靈樞·邪客》云:“心者，五藏六府之大主也，精神之所舍也”，《類經·藏象類》中說:“心為一身之主，稟虛靈而含造化，具一理而應萬機，臟腑百骸，唯所是命，聰明智慧，莫不由是，故曰神明出焉”。
3.2中國哲學一元人生觀對心身觀的影響東方人認為心身不對立，對世界并無精神界與物質界之分。中國的人生觀是“人心”本位的一元人生觀。心雖為人身肉體之一機能，而其境界則可以超乎肉體。中醫理論認為心與身是相互影響的，是統一的，從未對精神疾病與軀體疾病進行嚴格區分，自《黃帝內經》以降的中國古代醫學，其生理上的五臟五志說、病理上的內傷七情說等都表現了心身一元觀。這種相沿至今的中醫學的心身理論，并沒有經過二元的分裂，而是由對早期心身樸素同一的認識直接深化而來，因而也就不可能完成對心身混沌同一的徹底分化。中國古代哲學及醫學傳統中始終貫穿著形神合一、形質神用的心身一元論思想，沒有以二元論的思想把生理同心理的東西區別開來。而西方人對世界和人生的認識總體說是二元的，即認為在肉體生命之外另有一個靈魂生命，因此有所謂精神世界與物質世界之分別。盡管古典二元論帶有貶低肉體、抬高心靈的錯誤傾向，但卻因為有了二元分立的思想基礎，才有了對精神疾病與軀體疾病明確的區別對待，于是西方漸漸產生了現代心理學和精神醫學，而中醫對心理及精神疾病始終沒有產生區別于臟腑病證的系統認識。
四、儒道釋—安撫心靈的良藥
傳統文化的主干儒、道、釋學說中蘊藏著豐富的調節心身的方法。馮友蘭認為中國哲學以提高人的精神境界為根本任務，在《三松堂自序》中將其稱之為“意義”哲學。儒家通過發揮個人主體性來正面應對心理沖突或困惑，用“命”來化解重大挫折和不利的人生境遇;道家采用退讓、棄智守樸來處理遇到的困境;佛教則把生存困惑化解為其他方面，以超脫輪回來解決人的困境和問題。白居易《醉吟先生墓志銘》中有句詩說得好:“外以儒行修其身，中以釋道治其心?！?/p>
4.1儒家的修身正心之道和諧的人際關系是社會人保持心態平和、避免心理沖突的必要條件?！凹核挥?，勿施于人”以及“己欲立而立人，己欲達而達人”即是人與人和諧相處的關鍵原則。儒家提倡的中庸是一種在嚴酷現實中的安身立命之道，要求把握住自己的內心世界，使心理平衡、適中，做人不狂不狷，處事無過亦無不及，態度溫而不厲，情緒樂而不，哀而不傷。儒家還賦予“心”以倫理和道德的色彩，孔子把心看作主體的道德修養，說:“欲先修其身者，先正其心”?！氨M心知性”是儒家的重要修養方法。孟子的“存心、養性”、《大學》的“正心”、《中庸》的“慎獨”以及宋明時期理學家們的“懲忿窒欲”等，無不強調在道德修養過程中對情感的調節。理學思想被宋以后醫家用以討論養生學，朱丹溪主張養生要正心、收心、養心。張介賓認為養生必寡欲保精，才能氣盛神全。李認為“心靜則萬病息，心動則萬病生，延年不老，心靜而已”。這些養生法則往往與養德并論，可見中國古代醫學中之倫理色調，正如《醫源》所說:“如能清心寡欲，則情不妄發，致中致和，不但可卻病延年，而圣賢正心，誠意，修身俟命亦在于此?！?/p>
4.2道家的修心養性之術道家崇尚幽居的田園生活，以求拋棄一切俗念和爭執，超曠出世、知足保和等思想提供了在命運多舛的現實中自我調節的方法。林語堂說過:“道家學說給中國人心靈一條安全的退路”“，是用來慰藉中國人受傷心靈的止痛藥膏”?！袄缓?，為而不爭;少思寡欲，知足知止;知和處下，以柔克剛;清靜無為，順其自然”是道家的養生處世之道。不爭就要知足，莊子反對心為物役，《金丹大要》也提出寡欲的養心之術:“夫圣人之養心，莫善于寡欲?！钡兰易非笮撵`的安靜、祥和，《莊子·天道》說過:“萬物無足以鐃心者，故靜也?！钡兰艺軐W提倡的“清靜無為，順其自然”力圖把情感從現實束縛中解放出來，使人超脫世俗之糾纏?！端貑枴ど瞎盘煺嬲摗分姓f:“恬淡虛無，真氣從之，精神內守，病安從來”，道教醫家孫思邈在《千金要方·卷三十七·道林養性》中指出:“多思則神殆，多念則志散，多欲則志昏……多愁則心攝，多樂則意溢，多喜則志錯昏亂”，均是對道家追求心靈寧靜的踐行。極私多欲會給人造成精神壓力與軀體勞累，使人的精神高度緊張，甚者導致精神崩潰，而儒道思想倡導的清心寡欲就是保持平穩的心態，使內心不受外界干擾的精神疾病防范術。
4.3禪宗對塵世困惑的超越禪學是一門修身養性、立身處世的人生藝術，它始終不渝追求完整的個性化人格，可以說是一門近乎心理分析和治療的學問。禪學是生命哲學、心靈超越法。精神病學者貝諾瓦說:“禪非宗教，而是一種為實踐而成立的睿智，一種當代文明可用作范例，以擺脫焦慮而達到和諧平靜生活的體系?！狈鸾趟枷爰靶蕹址椒ǖ男睦碇委熥饔弥饕衅莆覉蹋?，破法執，空世界。我執即對我的執著，佛教認為我執是萬惡之本，痛苦之源。只有破除我執，人才能消除煩惱，達到解脫。佛教宣揚“三界唯心”，“一切皆空”。佛教認為，只有認識空性，達成空觀，才不會產生種種貪愛執著情感，才能超越生死輪回，得到解脫。禪宗亦重視心的修持，提出“平常心是道”和“明心見性”的心性修養命題。佛家教人們面對大千世界，做到心凈、心空、目空一切，從而得到心靈的平靜。解脫與超越是禪學的最高境界和終極果報。佛教認為苦是人生的本質，人的生命過程就是苦，生存就是苦。因此，佛教的人生理想就在于斷除現實生活中的種種痛苦，以求得解脫，即所謂成佛。盡管它是虛妄的，但填補了人們的精神空虛，構筑了對來世的企盼?！独鋸]醫話·卷一·慎疾》記載了一個以佛家“靜”、“空”治愈心病的例子:“真空寺僧能治鄺子元心疾，令獨處一室，掃空萬緣，靜坐月余，諸病如失。……觀此知保身卻病之方，莫要于怡養性真，慎調飲食，不得僅乞靈于藥餌也。”:
五、小結
中醫學將神志活動歸屬于五臟，將“心”確立為精神活動的主體。受心身一元哲學觀的影響，“心身合一”及“形神合一”論成為中醫心理學的核心思想。打著中國傳統文化烙印的“心”的概念在中醫心理學和精神醫學中幾乎無處不在，深深影響著中國人的生存觀和疾病觀。中醫養生學即強調養心、養性、修身，在臨床治療上也體現了以心治身和身心兼治的思想。中國傳統文化對國民的心靈產生了深遠的影響，形成了中華民族特有的思維模式和處事方式。中國本土傳統心理學以其特有的內省方式來引導人的內心生活，促進人的心靈成長，提升人的心靈境界。心理治療的目的是改變患者的認知和生活態度，而傳統文化強調的內省即指出了個體內求超越的心靈發展道路及個體與世界相和諧的心理生活道路。楊德森等創立的精神超脫心理治療即以道家處世養生原則為指導思想，日本森田正馬受中國禪宗文化理論影響，開創了“順其自然，為所當為”的治療方法?？梢哉f，中國傳統文化模塑下的本土心理學在現代有著重要的應用價值，中醫精神醫學雖然先天薄弱，但其對疾病的認識和治療有著鮮明的特殊性，其與文化的相關性也值得人們去探索和研究。
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如果我們承認現代化的不可避免性與傳統文化與現代性之間的沖突問題，那么中國哲學精神的構建實質就是在現代化事實下的重構哲學精神。任何民族的哲學精神都應該充分體現該民族一定歷史條件下的終極理想目標，中國哲學精神也不例外，它可以為現代的中國人提供一個更為溫馨的精神家園。因此構建過程中必須兼顧當下的社會現實以及由此衍生的新儒學思想。與自由主義不同，現代新儒學主要尋求一種道德層面的理想主義道路，雖然它也提倡復興傳統儒家思想，但這種復興的前期應該是在現代生活之中，因此必須面對現代化的社會生活。中國自由主義與現代新儒學之間的對立體現了現代社會矛盾的根本對立，甚至不可能因為某種理論方式而消解。
三、構建中國的哲學精神的可能方式
關于科學主義的自由主義無法合理的解決文化構建問題，為此便亟需探索一條新的出路。而且這種新的構建方式必須由根本上破除自由主義與現代新儒學的影響，這樣才可以在結合中國社會現實的基礎上實現哲學精神構建的目標。此過程并非簡單照搬，也不能盲目的延續守舊。一方面應突破黑格爾的形而上學理論，另一方面也應突破自由主義全盤否定優秀文化的傳統傾向，應最終建立一種直面現實的哲學思想，并承認人是一種具有雙重生命的生物。在構建中國哲學精神的過程中，應始終秉持雙重視角，既不能簡單的歸結為一，也不能不折中的合并在一起。所創造的關聯方式應為現代生活奠定一個超越性的目標，并使其成為生活的規范標桿，或者是批判生活的終極標尺。不但應在歷史與現實的邏輯中掌握中國獨有的文化構成思維方式，構建本民族最為本己的文化思想，還應對當下現實中的不同文化加以區別予以批判，并不斷吸收優秀傳統文化經驗，從而構建最新的文化思想。
當今中國社會形勢下，現代性的現實生活便是具有中國特色的社會主義，即中國道路。同時，文化理想與現實生活之間的關聯并非剛性，而是一種柔性的構建，在此參照條件下的文化理想一定存在著比較廣闊的可能空間。同時，現實生活也會經常處于變動之中，由此現實歷程中文化理想的構建必然也是在現實生活中不斷進行的歷史過程。為了進一步實現哲學精神的構建過程，還需要為終極價值理想與現實生活之間構建一種柔性關聯，且要以人類歷史科學的認識為基礎，由此可以看出，以馬克思方式構建中國的哲學理想，并在其與現實生活價值之間構建一種柔性關聯，便是最為適合的構建方式。
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希臘的國民生產總值僅占歐盟的百分之一。雖然希臘的產品質量與商務航運業均有實力，但其物質財富和產品的貢獻率卻微不足道。然而，希臘卻給世界提供了精神財富，提供了人文哲學與民主制度，提供了自由、平等、自決、公正與合作等觀念與價值。所有這些東西不像食品，是沒有報廢期的。中國是一個國民生產總值巨大和人口眾多的國家，同時又是一個擁有偉大歷史、創造了巨大精神財富和文化的國度。雖然在物質財富的生產總量方面，希臘與中國之間存在巨大差異，但我們兩國對于文化發展和精神進步所作出的貢獻，卻使得我們感到倍加親近，因為希臘和中國都擁有可以追根溯源的共同人文價值基礎。在中國的終極精神創作中，《尚書》涉及倫理和政治，不僅闡明了政府責任，并且探討了有德之臣如何輔佐無德君主的問題?！对娊洝飞婕吧睢矍?、友誼、戰爭、節慶、自然、人類及其日常狩獵和打魚等活動。《易經》涉及陰陽八卦，從辯證的立場出發，論證了事物的變化特征。這讓希臘人不由地聯想到希臘最古老的創作，其中包括荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》等，同時還聯想到蘇格拉底之前的哲學家們或“七賢”的時代，這些人物幾乎誕生于同一時期，似乎專為他們所信仰和培育的共同價值而生。
3.孔子與蘇格拉底
孔子在魯國辦學，教授“六藝”，強調和諧的意義，重視自然和人之間的關系。他認為，“君子和而不同”（《論語子路》），還斷言人格發展的過程是“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語.泰伯》），這說明他對音樂極其關注。據說，孔子在學習的過程中，屢屢發生下述情況：“終日不食，終夜不寢，以思?！?《論語?衛靈公》）無獨有偶，蘇格拉底也常?？吭趬厰敌r，沉浸于思考之中，全然不知周圍發生了什么。[1]這兩位古代思想家的情景何其相似乃爾！在同一時期的古希臘，畢達哥拉斯也在辦學，也教授算術與音樂，同樣重視自然與人類關系的和諧。如其所言：“美德即和諧。和諧使得萬物存在并聚合。友誼即和諧式平等?！?隨后，柏拉圖在其靈魂說中注人了和諧觀點，視其為公正靈魂和公正城邦的特征，藉此抵制靈魂和城邦中的貪欲部分。[3]孔子和蘇格拉底均無任何著述，其教義均由學生在他們過世后整理成文。在教學實踐方面，孔子堅持如下原則：其一，“不憤不啟，不悱不發。舉一隅不以三隅反，則不復也。”(《論語?述而》）其二，“可與言而不與之言，失人；不可與言而與之言，失言。知者不失人，亦不失言?！?《論語?衛靈公》）蘇格拉底和孔子一樣，均不自詡圣賢，反稱自己無知，因此不恥下問；而且刨根問底，一生都在堅持不懈地探索真知，以各自特有的方式達到了“朝聞道，夕死可矣”（《論語?里仁》）的境界。
4.人性問題
依照孔子所言，“仁者”就是“愛人”（《論語?顏淵》），這意味著人之為人的本質在于人性與仁愛道德的結合。對于“仁”這一概念，漢語詞典里提出表意解釋，卡爾?雅斯貝斯也曾接受這一說法，艮P:“仁”字左邊是“人”，右邊是“二”，以此表明仁愛之心體現或展示在兩個人以上所組成的人際關系和人際交流中。這正好應和了雅斯貝斯的下述論斷：“要做人就意味著要交流”[4]，因為交流是社會的基礎。亞里士多德亦持類似觀點，認為就本質而言，人是社會性動物。自然已將社會本能植人所有人，人就是社會性動物。在社會之外，人要么是神，要么是牲畜。[5]孔子給人倫賦予了特殊意義，斷言“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人?！?《論語?雍也》）由此看來，他是受包容性社會共同體觀念的引導，認為人只有在此環境中才能成其為人，該環境使每一個人都作為這個整體的一部分去感覺和行動。人性的品質，如善與愛及其回報，都是在家庭和社會中培育起來并付諸實踐的，而家庭在整個中國的文化傳統里占有極其重要的地位。古希臘詩人品達曾言，人之為人，習而成之。尼采對此觀點加以引申，認定此乃人之為人的途徑所在，同時還將人生與藝術緊密地聯系起來，聲稱“我們是生活的詩人?！盵6]頗為有趣的是，孔子和雅斯貝斯都曾借用樂隊這一隱喻，形象地將生活與藝術聯系在一起。子曰：“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成?！?《論語?八佾》）雅斯貝斯則這樣寫道：“社會猶如管弦樂隊，以同步與和諧的方式演奏多種樂器所形成的和聲?！眛7]在古代希臘，德謨克利特提出了著名的“原子說”。亞里士多德因循這一思路，認為人類由多種部分、各種系統與其相互之間的多種關系組成。這適用于每一個活的機體和社會整體。主體、客體與各個部分均通過彼此之間的關系而存在、運作和進化。例如，自我與他人的關系確定了個體的身份，人與人之間的互動形成了自己。所有這些說法無疑具有倫理學含義，這意味著我們的生命與他人的生命是相互關聯的，我們人類的生命最終也是與地球上的所有生命相互關聯的。
5.道德教誨
孔子的全部教誨在根本上是道德教誨，其目的在于塑造人的道德化生活方式。他所傳授的“六藝”，其主旨側重培育道德品質，而不是發現真理。[8]在古希臘“七賢”的警句中，特別是在蘇格拉底的代表性警句“認識你自己”中，都折映出與孔子所言相似的用意。蘇格拉底曾言：“未經檢驗的生活是不值一過的。”W這就是說，生活需要檢驗，不僅要檢驗生活的意義與價值，而且要檢驗生活的真知與道德。無獨有偶，孔子和蘇格拉底都相信美德基于知識，認為真誠熱愛知識的人一生都會走在正途之上。當然，知識有別于意見，蘇格拉底特別強調這一區別。由此，他提出“概念”一說，認為“概念”與“意見”相反，“概念”由客觀事物的共同因素組成，可以確保使用同一概念或同一術語意指相同的事物。蘇格拉底還從理性基礎出發，考察了雅典么、民的意見、行為和生活；并從客觀出發，界定了美德，認為反映個人看法的“意見”是主觀和易變的，是缺乏真理性內涵的。追隨蘇格拉底的思想理路，柏拉圖提出“理念說”，將“理念”視為認識的對象、衡量價值的尺度、永恒不變的實體。柏拉圖還從本體論的立場出發，斷言某些東西之所以被視為美的東西，原因在于它們分享了美的理念；某些東西之所以被視為善的東西，原因在于它們分享了善的理念。一旦任何事物與行為牽涉到相應的理念，它們就會從理性角度予以評判。在柏拉圖之后，亞里士多德提出了“共相”的概念。依照其“四因說”，物質的種系由物質和形式構成。物質與形式，猶如外在世界里的一塊石頭與其在心靈中的形象，是“一”而非“二”?？鬃?、蘇格拉底和亞里士多德頗為相仿，都未分別構建一個事物世界和一個理念世界。而柏拉圖則不然，他試圖將事物世界與理念世界分離開來，認為前者只是后者的摹本，后者才是前者的始基。[W]這樣的原則決定了孔子和亞里士多德對于靈肉概念的認知角度，他們二位都是一元論者，都相信靈肉的統一關系；而柏拉圖則不然，他始終堅持靈肉二元論的觀點。另外，孔子和亞里士多德都認為，人類通過良好的教育和有德之為，可以在生活中獲得完滿。在“公正”問題上，他們都認為僅僅說明何為“公正”是遠遠不夠的，更重要的是人應當采取公正的行動。依照亞里士多德的觀點，踐行美德，成為習慣，由此建構人的第二天性，這樣才能使人成之為人，反之則會使人成為動物。對于在生活中遵從價值觀念且有高貴品格之人，孔子極其尊重和推崇，稱其為“君子“。按照孔子提出的道德標準，“文質彬彬，然后君子”（《論語?雍也》），“文”與“質”都要符合“中庸”之道，不能失去兩者之間的平衡，否則就會走向反面，因為“質勝文則野，文勝質則史”（《論語?雍也》）?？鬃有Q“中庸之為德也?！?《論語?雍也》）他對“中庸”這一美德賦予特殊地位，就像古希臘“七賢”那樣，均強調“合度”原則，凡事把握分寸，既不要過多，也不要過少，要避免過度或走向極端。亞里士多德在《倫理學》里，專門論述了這一“合度”原則及其相關特征?？鬃舆€審視了面對生死抉擇時的“剛毅”德性，認為“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁?！?《論語?衛靈公》）在荷馬時代的希臘，阿喀琉斯的生死觀與此有些相似。阿喀琉斯的母親曾告誡過他，如果他要為朋友派特羅克洛斯復仇的話，他自己最終也會喪生。然而，阿喀琉斯還是毅然決然地選擇了死亡。在古希臘，蘇格拉底選擇死亡而非逃避死亡的做法，也昭示了他對生死的評判觀念。["]柏拉圖在《理想國》中亦有這樣的表述：“一個不怕死的人，在打仗的時候能寧死不屈或不做奴隸嗎?”[n]亞里士多德也有如下論述：“公民戰士認為逃跑是可恥的，他們寧愿去死，也不愿逃跑而得救?！盵13]孔子還提出一項重要法則，那就是“己所不欲，勿施于人”（《論語?顏淵》）。雅斯貝斯認為：“如果踐行這一法則，人們就會想到一種平等感?！盵14]孔子的上述觀點，讓人聯想起蘇格拉底的道德立場：“如果讓我在踐行不義與遭受不義之間作出抉擇，我寧愿選擇遭受不義。”
6.政治理念
孔子對于政治問題有過諸多見解，涉及許多重要概念，如國家安全、社會公正、集體團結、信任、善治原則等?？鬃幽钅畈煌蝹惱碓瓌t，經常教導一切掌權者（如皇帝、藩王、大臣、刑部與家長等）都要恰當行使手中的權力，正確認識自己的責任，努力確保權力結構和社會結構的有效性和穩定性。例如，齊景公曾問政于孔子，后者回應說：“君君，臣臣，父父，子子。”(《論語?顏淵》）這使人想起柏拉圖的如下說法：每個人都應專注于自己擅長的事情，而不應越出邊界而忙于其他事物。這就是說，每一個人均應以恰當的方式履行自己的職責。在論及社會分配時，孔子斷言：“丘也聞有國有家者，不患寡而患不均，不患貧而患不安。蓋均無貧，和無寡，安無傾?！保ā墩撜Z?季氏》）在子貢問及行政管理時，師徒二人有過這樣一段對話：子曰：“足食，足兵，民信之矣?！弊迂曉唬骸氨夭坏靡讯?，于斯三者何先?”曰：“去兵?！弊迂曉唬骸氨夭坏靡讯?，于斯二者何先?”曰：“去食。自古皆有死，民無信不立?！?《論語.顏淵》）由此可見，孔子對社會公平和社會公信力是極其重視的。時至今日，要想實現社會和諧與社會成員的團結，建立社會關系中的平等、信任和安全感則是首要條件。在人類社會同一時期，希臘的政治家和哲學家也對平等、團結、信心、安全和安定等社會價值進行了諸多討論。比較研究中國與希臘哲學中的相關論述，在當今依然是一件有意義的重要工作。
7.言說的意義
孔子重視言說的意義，強調言說反映現實。他確信：“名不正，則言不順；言不順，則事不成。”(《論語?子路》）為了審時度勢，取得行動成功，孔子不僅強調言語與現實相結合的重要性，還特別強調言行一致的重要性。他一再提醒人們要恪守諾言，言行一致。對此，漢納?阿倫特也曾形象地論述說：“在無確定性的大海之中，具有確定性的孤島乃是通向未來之路。”[16]在《論語》中，孔子對于“人言”的力量和“忠信”的意義有過諸多論述，認為這是維系社會關系和確保正常交往的根本所在。如果君王失信于民，朋友失信于人，家人失信于親，那將是后果極其嚴重的道德倫理問題。故此，他告誡人們說：“古者言之不出，恥躬之不逮也?！?《論語?里仁》）在古希臘，哲人賢達也強調言語與現實相結合的重要性，也強調明確界定言說與語詞的必要性，由此導引出邏各斯的力量問題。例如，亞里士多德就曾指出，有兩件事情可公正地歸之于蘇格拉底，一是歸納推理，二是普遍定義，這兩者都與科學的始點相關。古希臘修辭學家高爾吉亞認為，言說是一重大壓迫者，即可引發快樂與輕松，也可導致傷感或憂愁。[18]柏拉圖也曾堅信，詞語與名稱具有重要意義，并在《克拉底魯篇》中對此進行了分析與論證。與此同時，柏拉圖也曾強調保持言行一致的重要性。在《拉凱斯篇》里，他以蘇格拉底的名義指出，“我非常高興地看到言說者與言詞之間所存在的適宜與和諧，這兩者會產生最美的和諧，會讓人因言行一致而過上和諧的生活?！?/p>
8.思想遺產
希臘與中國哲學中的共同價值觀與思維方式，有許多值得深入研究或比較的相似性和差異性，因時間所限，我不能就上述問題展開充分論述。但需要強調指出的是，在歷史的同一時期，也就是在公元前6世紀前后，希臘人和中國人并沒有實際往來與交流溝通，但是，他們對于人性、生命、道德與政治等問題的追問和思索，為后世人類奠定了堅實的精神基礎。其相關的觀念與理論，作為人類文明的共同遺產，均以不同方式反映在人類社會、自然規律、人際關系、人品人格、倫理行為、公平正義、言說意義等不同領域。所有這些思想遺產，在諸多方面為人類世界建立共同價值體系作出了重要貢獻。當然，希臘與中國不同的社會政治條件，必然會造成多種差異與特點。概言之，這些差異產生的主因在于：作為政治體制的“城邦”出現于古希臘。這類“城邦”在地理上類似于國家，由平等和自由的公民組成。這些公民有權直接參與政治對話，參與公共協商，參與城邦管理事務和相關決議。在古希臘，“城邦”與“公民”的產生，是歷史上劃時代的重要事件。就這兩者的相互關系而論，“公民”不僅是“城邦”組織的成員，更是“城邦”事務的裁決者與“城邦”職權的參與者。[2°]后世不同形態的民主政治體制，都與古希臘民主城邦制度有著直接或間接的聯系。
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第二，思維方式上相互借鑒。思維方式在哲學體系中居于核心地位，對于哲學體系的邏輯建構有決定性影響。思維方式的融合在三教關系中也是比較常見的。如佛學家資取玄學思維詮釋佛教空觀，形成了“六家七宗”與僧肇哲學，以至于有學者認為，“六家七宗”中的本無宗、心無宗、即色宗可以與玄學中的貴無論、崇有論和獨化論相呼應；隋唐時期的道教理論家如成玄英、李榮、王玄覽等援用佛教中觀思維，對《道德經》進行創造性的詮釋，建立了思辨色彩濃郁的重玄學，也把道教的理論水平提高到歷史最高點；宋明時期的新儒學又吸收佛教、道教的形上思維，對孔孟儒學進行了改造和提升，把儒學帶到歷史上最輝煌的時期。
第三，價值觀念上相互融通。三教的價值觀念有著重大差異，儒學充滿入世精神和人文情懷，道教和佛教本質上主張出世主義。但是這種差異并非表明它們是決然對立的。儒學是不是宗教，學術界爭論很多，但是無論從何種角度看，儒學具有與宗教相類似的終極關懷。佛教和道教雖以出世為究竟，但也有入世精神。道教的基本綱領是理身、理國。理身著眼于個人修身養性，得道成仙；理國旨在治國安民，理國的理念帶有經世、濟世的價值導向。大乘佛教以菩薩作為理想人格的化身，強調自利利他、自度度他。如果說自度尚可以離世求解脫，度他則必須涉入世俗生活。佛教、道教的入世精神還體現在他們對儒家倫理觀念的高度認同。如東晉道士葛洪將儒家倫理融入到道教的修道理論中，強調欲求神仙，應以忠、孝、仁、和、順、信、仁為本，若德行不修，但務方術，皆不得長生；北魏道士寇謙之主張天師道要以禮度為首，等等。在佛教中，倡導忠、孝、仁、義等倫理觀念的高僧比比皆是，宗密、契嵩等佛學家還對儒佛互通作了系統論證。除此之外，中國佛教還翻譯甚至偽造了許多與儒家倫理相契合的經典，如《六方禮經》、《佛說父母恩重難報經》、《佛說盂蘭盆經》等等，這也反映了佛教對儒家倫理的認同。
第四，社會功能上互為補充。古人常云，儒學治國、佛教修心、道教養身，說明三教的社會功能是有所不同的。明末高僧憨山德清也說：“不知春秋，不能涉世；不精《老莊》，不能忘世；不參禪，不能出世。此三者，經世、出世之學備矣，缺一則偏，缺二則隘。”③涉世、忘世、出世代表儒、道、佛不同的人生態度和價值取向。然而它們在指導人生修養和社會實踐中又能相互補充，“缺一則偏，缺二則隘”，因此在歷史上，“即世又出世”成為無數知識分子孜孜以求的人格理想，而許多朝代實行三教并尊的文化政策，則是看到了三教在維護社會穩定、教化人心方面的積極作用。正是由于三教之間存在的相異互補關系，使它們在保持相對獨立性的同時，又能不斷從對方汲取思想養分，實現各自哲學意識、文化觀念的轉進，這是三教形成不同發展階段的重要原因。它們在整個中國文化中相得益彰，各顯其能，共同塑造了中國傳統文化精神。中國哲學則在三教之間的沖突和融合中獲得發展、創新的動力，最終形成了有別于其他國家或民族哲學的鮮明特色，而儒學、道學、佛學也構成中國哲學的基本內容。
儒釋道三教的相異互補關系得到了相當多研究成果的支持。然而，當它們進入中國哲學史研究視域，則是另一種境遇。縱觀近百年來的中國哲學史書寫，比較偏重儒學，對佛道兩家有所輕視。中國哲學史學科的早期開創者陳黻宸、謝無量等徑直將道術或者儒學等同于哲學，將哲學與經學混為一談，他們的哲學史講義或著作自然無法涵蓋佛教和道教的哲學。而馮友蘭30年代出版的兩卷本《中國哲學史》（以下簡稱《哲學史》）充分利用西方哲學的觀念和方法，對中國傳統哲學進行了系統的梳理，使中國哲學史成為一門真正意義的現代學科，無可爭議具有典范意義，但是該書也沒有很好地處理三教關系問題，當時即引起了、陳寅恪等學者的注意，所以本文便以此書為起點進行討論。從三教關系來看，《哲學史》貫穿著明顯的儒家正統史觀。最先指出，馮友蘭的觀點是中國正統派的。所謂“正統派”的觀點，是指馮友蘭對孔子的評價。馮友蘭認為，孔子是中國歷史上第一個有系統思想的哲學家，所以中國哲學史應該從孔子講起。他又把孔子與蘇格拉底相提并論，認為蘇格拉底的思想經過柏拉圖、亞里斯多德的發揚，成為西洋哲學的正統；孔子的思想經過孟子和荀子的發揚，成為中國哲學的正統④。對于的看法，馮友蘭也予以承認，不過自認為這種觀點是以批評的態度得出來的。胡、馮兩人的分歧不僅表現在歷史考證方面，更重要的是哲學史觀上的重大差異。進一步推論：“根據這個正統的觀點，中國哲學的第一階段一定是始于孔子，從公元前一世紀到公元二十世紀的中國哲學第二階段必定是‘經學時代’，也就是儒家思想的經學時代。盡管有道教自然主義的強大影響，佛教征服中國千年的歷史以及作為宗教的道教的產生和發展，惟有儒家思想最為重要。”⑤
#p#分頁標題#e# 的推論并非毫無根據。馮友蘭把中國哲學史分為“子學時代”和“經學時代”兩個階段。“子學時代”是從孔子到淮南王，相當于西方哲學的上古期；“經學時代”是從董仲舒到康有為、廖平，相當于西方哲學的中古期。這種分期方法既參照了西方哲學史，又依據了儒家思想的地位遷變，馮友蘭說：“儒家思想之興起，為子學時代之開端；儒家之獨尊，為子學時代之結束。”⑥值得注意的是，他把董仲舒以后的中國哲學稱為“經學時代”，表明他是把儒家經學當作這個時期中國哲學的主流，佛教思想只處于從屬地位，而道教思想根本不在哲學史的研究視野之內。為了能把佛教思想統攝到經學時代，他對經學作了新的解釋。他認為，經學時代的哲學家無論有無新見，都必須依傍子學時代的哲學家表達自己的見解，他形象地稱之為“舊瓶裝新酒”。佛學也是如此，“中國之佛學家，無論其自己有無新見，皆依傍佛說，以其所見。其所見亦多以佛經中所用術語表出之。中國人所講之佛學，亦可成為經學，不過其所依傍之經，乃號稱佛說之經，而非儒家所謂六藝耳。”⑦這種解釋雖然富有新意，卻抹煞了佛道二教在中國哲學史中的獨特地位。除外，李世繁也有類似看法。他以宋代哲學為例，指出馮友蘭對同時期哲學家的取舍也含有正統觀念。
馮友蘭對于理學派的敘述頗詳，對于心學的敘述很略，對于王安石的學說和南宋的功利派棄而不論。李世繁分析，這樣取舍可能與馮友蘭對中國哲學的看法有關，即馮友蘭認為中國的玄學、道學（宋明新儒學）、義理之學，可與西洋哲學相當；玄學家、道學家、義理學家可稱為哲學家。而王安石和功利學派的思想，大概認為不是道學家、不是正統派。即便道學是中國哲學，道學家是中國哲學家，馮友蘭也不是把一切道學家看作正統派，而是承認理學是道學的正傳，朱熹是道學的正統，心學不是道學的正傳，陸象山也不是道學的正統⑧。面對李世繁的質疑，馮友蘭自然有自己的理由，例如他認為王安石只有政治思想而少有哲學思想。然而，從他對唐宋時期三教關系的詮釋策略來看，確實存在著某種正統觀念。他更多關注三教之間的思想差異，對它們的相互交融著墨不多?！墩軐W史》只在敘述宗密、李翱、周敦頤、邵雍等人思想時，談到三教融合問題；至于張載、二程、朱熹等人，很少論及這些思想家對佛道思想的吸收、借鑒，而是作為思想要點引述了他們對佛道的批判，說明他是站在儒家的正統立場看待佛道思想的。陳寅恪在為《哲學史》下冊寫的《審查報告》中就指出，“新安之學”（即朱熹理學）受到道家思想的影響，而當時沒有學者能把這層關系解釋清楚⑨。陳寅恪雖然沒有點名批評《哲學史》，顯然《哲學史》也不是“愜意之作”?？偟膩碚f，《哲學史》沒有完全做到以平等的態度看待各家各派。馮友蘭以后，學術界出版了無數哲學史教材或著作，建立了其他學科范式，但是儒家正統意識對后來的哲學史書寫仍然有一定影響，表現在大部分哲學史著作或教材也是以儒學為主線來寫的，所以對儒學的發展階段有較清晰的論述，同時期儒學內部各派別（如理學、心學）的演進脈絡在哲學史書寫中也有所體現。而對于佛道思想，則往往以某幾位高僧、高道的思想代表整個學術流派的思想，這實際上是一種以偏概全式的敘述方式，其實佛教、道教內部各派別也有一個形成和發展的歷史過程。
還有一個重要現象是，儒學在中唐以后的哲學史書寫中“一統天下”，佛道思想基本處于缺席狀態。事實上，宋明時期佛教和道教的理論創造力雖然大大削弱了，但也有新發展，如道教出現了全真道、凈明道等新道派，天臺、華嚴和禪宗等佛教派別則發生了思想轉型，三教之間的互動關系也從未間斷。同時，自漢魏以來，在道教之外一直存在著《道德經》、《莊子》的詮釋傳統，形成了源遠流長的道家哲學演變史。這些情況在現有中國哲學史著作中都沒有得到很好地體現。當然，形成這種書寫范式的原因很復雜，除儒家正統史觀外，也與近代以來人們以西方學術觀念去理解傳統哲學和宗教有關，這里不再展開。站在今天的視角來看，以儒學為主導書寫中國哲學史有不容忽視的局限性。首先，這種書寫范式由于忽略了中國哲學內部的多樣性，便不能完整地構建中國哲學史學科的知識體系。其次，中國哲學史學科還承擔著傳承舊文化，建設新文化的重要職能，儒學主導型書寫范式有可能使中國文化的傳承出現結構性斷裂，中國哲學和文化的創新失去穩固的基礎。
一部好的中國哲學史尤其是通史猶如一幅完整的地圖，能夠清晰、準確地勾勒出中國歷史上各種哲學思想的方位。這樣的地圖既不是線性的，也不是平面的，而應該是立體的。基于上文的考察，我們主張以三教關系為視角，貫徹立體的哲學史觀，作為重寫中國哲學史一個選項。初步提出以下幾點設想，僅供參考。第一，堅持“三教并重”原則，平等、客觀地看待中國哲學中的各個子系統。哲學史書寫是一種客觀的學術史敘述活動，不應受形形的文化正統意識的拘囿，而應據它們實際的思想造詣和學術貢獻作出合理的歷史定位⑩。我們并不否認儒學在傳統文化中的特殊地位，只是從哲學史的角度看，儒學對中國哲學的貢獻未必勝于其余兩家。三教之間的相異互補關系表明，以任何一家為主導書寫中國哲學史，都難免有所偏狹。我們主張以“三教并重”作為哲學史書寫的方法論原則。這個原則既是一種價值中立原則，也是一種開放性原則，既要求平等、客觀地看待三教在中國哲學史中的地位和功能，也要平等、客觀地評估儒、釋、道之外其他哲學系統或派別的地位。要把這個原則貫徹到底，哲學史工作者要有開放的心態、扎實的基本功、廣闊的學術視野，能夠打破自身研究領域的局限，充分吸納各領域研究專家的學術成果。第二，堅持歷史主義的態度，適當弱化學派式的敘述結構，注意主流派別、非主流派別的合理區分。
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本報訊（記者慈鑫）2009年國際博物館協會亞太分會將于12月7日~9日在東京召開年會。
日前，經過國際博協亞太分會專家委員會多輪篩選，陜西省歷史博物館宣教部青年學者王莉的論文《傳承地緣文明遺產，構建良知驅動文化———淺談21世紀國際博物館界的社會使命》脫穎而出，入選此次大會專業學術會議。
國際博協的專業學術會議是國際社會文化遺產保護與交流的最高殿堂，26歲的王莉成為中國大陸“80后”青年學者中獲得在這一會議上發表演講資格的第一人。
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關鍵詞：國際貿易理論; 本科教學; 哲學線索; 歷史線索。
對于國際經濟與貿易專業的師生們來說，面對《國際經濟學》、尤其是其中的國際貿易理論部分的教學，都頗有畏懼之心。主要原因之一是，國際貿易理論較之國際金融理論和其他經濟學科，具有更多的幾何圖形和數理實證分析，理論發展又具有較強的邏輯連貫性，要求學生既具備扎實的微觀宏觀經濟學基礎和基本的高等數學知識，又要有一定的邏輯分析能力，甚至還需要一點對經濟問題研究的熱情和興趣[1]。在教學中，教師往往難以在知識的深度性和課堂的生動性之間把握平衡，容易陷入乏味的說教中去;
在學習中，學生往往忽視邏輯思維整體把握，割裂各個數學模型間的聯系，陷入死記硬背的痛苦境地從而，在教與學方面，都達不到良好的效果。究其根本原因是在國際貿易理論的教學中忽視哲學和歷史思維的導入; 缺乏哲學和歷史的視野，必然將國際貿易理論說教成干巴巴的數學模型和幾何線條，使得課程的教學缺乏生氣和現實感。哲學方法和歷史方法是一切社會科學研究的根本方法，綜觀幾百年來的國際貿易理論演化史，我們發現，國際貿易理論與其他社會科學一樣，其發展也存在著清晰的哲學線索和歷史線索。把握好國際貿易理論演化中的哲學線索與歷史線索，才能使我們對國際貿易理論的理解和學習提升到一個更高層次上。以下，筆者結合自己本科教學的心得體驗，對國際貿易理論演化中的哲學線索和歷史線索進行提煉和總結，希望對同行的教學有所幫助，并有助于學生更深刻地把握國際貿易演化中存在的潛在規律。
一、國際貿易理論演化中的哲學線索。
國際貿易純理論在長久的歷史演化中潛藏著一條哲學線索，我們可以套用老子《道德經》第四十二章首句來形象化地描述它，就是道生一，一生二，二生三，三生萬物。[2]這句話是老子從哲學的層面上來探索宇宙萬物演化的規律，也可以從系統的層面上來揭示國際貿易理論整體邏輯演繹的哲學規律。
( 一) 道生一。
所謂的道生一，即，經濟學為說明資源配置之道，逐漸建立一套一般均衡理論分析框架。
國際貿易理論其本質是開放經濟條件下的微觀經濟學，微觀經濟學是研究既定市場經濟制度下的資源配置問題，所以國際貿易理論所要討論的是世界范圍內的資源配置問題。微觀經濟學為了說明理性人進行資源配置之道，數百年來，從亞當斯密提出市場經濟看不見的手的原理以來，西方經濟學家們進行著一場構建一般均衡理論大廈的智慧接力。到 19 世紀末，馬歇爾將古典的勞動和成本價值理論和新興的邊際效用價值理論綜合起來，從局部均衡到一般均衡，構建一個以供求分析為基本框架的新古典經濟學范式[3]，一般均衡理論分析框架初步建立起來，后經阿羅、德布魯等現代經濟學家的嚴格證明，使一般均衡理論實現了完全公理化。當我們通過微觀經濟學的學習后，掌握了這個資源配置之道，接下來的《國際經濟學》的理論學習中，我們就要將這個為說明資源配置之道而形成的一般均衡分析框架在國際經濟格局下進行應用，來討論世界范圍內的資源配置問題，即國際貿易問題。
( 二) 一生二。
所謂的一生二，指的是微觀經濟學的一般均衡理論在國際貿易理論中的應用，先后形成了古典自由貿易理論和現代自由貿易理論。
在微觀經濟學中，一般均衡模型，具有三大幾何分析工具： 一是生產可能性界曲線，二是相對價格線; 三是社會無差異曲線。生產可能性邊界在古典與現代貿易理論的不同理論假設的基礎上，呈現出不同的形狀：古典貿易理論，堅持勞動價值論，在勞動的同質性和唯一性的假設下，生產可能性邊界是一條直線段; 而現代要素稟賦理論，貫徹要素價值論的原則，引入另一種生產要素資本，在兩部門不同要素比例的條件下，生產可能性邊界呈外凸狀。在封閉條件下，國與國之間的生產可能性邊界和社會無差異曲線的不同形狀和位置導致了國與國之間相對價格的差異。相對價格的差異是國際貿易產生的基礎，于是古典貿易理論與現代貿易理論又進一步統一到比較優勢理論中去。這正是一般均衡分析框架在國際貿易完全競爭理論中的完美應用。
( 三) 二生三。
所謂二生三，系指國際貿易理論發展的新階段，誕生了新貿易理論。
1970 年代后，國際貿易理論在引入規模經濟因素后，突破了一般均衡的完全競爭模型，將資源配置之道貫穿到國際貿易不完全競爭理論的分析中去，從而實現貿易理論的新變革。規模經濟因素的引入，導致遞減的機會成本，從而形成內凹狀的生產可能性邊界曲線。新貿易理論有三大貿易理論模型，它們是外部規模經濟模型、壟斷競爭模型和寡頭壟斷模型。外部規模經濟模型仍然應用一般均衡的三大工具，說明外部規模經濟在國際貿易中的重要性; 而壟斷競爭模型和寡頭壟斷模型則將微觀經濟學中的產業組織理論分析方法應用新貿易理論的研究中去，從而證明了產品的差異性、規模經濟，以及廠商的非合作行為在國際貿易中的決定作用。
( 四) 三生萬物。
所謂的三生萬物，是指在古典貿易理論、現代貿易理論和新貿易理論的基礎上，國際貿易理不斷演化，從多個研究的角度產生諸多理論流派和觀點，所有這些理論都可以統一在供求價值論的理論框架下。
微觀經濟學的理論基礎是價格理論( 供求價值論) ，即商品的價格是由商品的需求和供給兩個因素共同決定的。國際貿易從其實務本質來說，就是一筆以國家為主體的交易，任何交易都存在供給方和需求方;一筆交易的達成，或是由于供給方的交易意愿較強，或是由于需求方的交易意愿較強，我們都可以從供給方和需求方去尋找其交易背后發生的動因。同樣，任何國際貿易理論，或是從供給層面，或是從需求層面來尋求不同形態貿易發生的基礎，或二者兼有之。綜觀各種貿易理論，其貿易基礎的決定因素可用下圖加以概括。
?圖 1 國際貿易基礎的決定因素[4]。
道生一，一生二，二生三，三生萬物，是從思維的高度展現國際貿易理論發展的哲學脈絡。綜觀諸多國際貿易數理模型，大多可以從一般均衡框架中的三大幾何曲線的變化中得以生動說明。生產可能性邊界曲線的變化： 或呈直線狀( 古典貿易理論) ; 或呈外凸狀( 現代要素稟賦理論) ; 或呈內凹狀( 新貿易理論) ; 或內外移動或偏向不同的坐標軸( 反映要素積累對國際分工的影響) 。社會無差異曲線的變化： 或內移或外移( 反映一國福利水平的高低) ; 或偏向 X 軸或偏向 Y 軸( 反映一國對 X、Y 兩種產品的不同偏好性) ; 或彎曲或平緩( 反映一國對兩種產品組合的不同偏好程度) 。相對價格線的變化： 或相對平緩( 反映一國在 X 產品上具有比較優勢) ; 或相對陡峭( 反映一國在 X 產品上具有比較劣勢，而在 Y 產品上具有比較優勢) ; 相對價格線上生產均衡點和消費均衡點的位置又呈相應的變化( 兩點合一反映一國處于自給自足的狀態; 兩點分離則反映一國參與國際貿易分工的狀態; 消費均衡點在生產均衡點左上方，反映一國出口 X 進口 Y; 消費均衡點在生產均衡點右下方，則相反) 。三條曲線不同的變化組合生動而深刻地揭示了不同的貿易基礎和貿易形態的變化。此外，作為一般均衡分析框架的組成部分的局部均衡分析框架，則成功應用于貿易政策的經濟效應的分析中。所有這些分析又統一于以供求價值論為基礎的一般均衡框架，源于理人假設下的全球化資源配置之道。這就是資源配置之道在國際經濟格局下簡潔而有力的演繹。
二、國際貿易理論演化中的歷史線索。
國貿理論的講授，如果過多地滲透進數理的語言，不免顯得枯燥乏味。作為一門社會科學，對其學習和講授，歷史視野的引進也必不可少?？v觀數百年來的國際貿易理論演化史，筆者認為，存在著三大歷史動因推動著國際貿易理論的不斷發展。
( 一) 與貿易保護主義斗爭的需要。
歷史上，西方國際貿易理論主要存在著兩大流派：
一是自由貿易理論流派; 二是保護貿易理論流派。其中，前者居于主流地位，后者居于支流地位。在以國家為主角的全球經濟體系中，國際貿易所引起的國際產業結構調整，必然會影響一國國內不同部門的利益和不同國家利益的分配。西方學者或是站在本部門利益或是站在本國利益的基礎上，提出相應的貿易理論和政策主張。因此，國際貿易理論自身存在著強烈階級性和對抗性。整個國際貿易理論的演進史就是自由貿易主義和保護貿易主義的斗爭史。亞當斯密絕對成本理論的提出，是站在當時新興工業資產階級的立場上來反對重商主義; 李嘉圖比較成本理論的提出是為反對當時的《谷物法》，從而為英國資本主義生產方式的前進掃除了障礙; 李斯特為了保護德國的民族工業，提出保護幼稚產業理論，以對抗英法兩國經濟學家極力主張的古典學派自由貿易理論。各學派的理論觀點也是在相互尋找對方理論邏輯漏洞的過程中而提出的，他們背后是所代表的階級集團的對抗，在思想層面上同時也是他們各自貿易理論觀點的精彩疊呈的博弈。亞當斯密批判了重商主義金銀是財富唯一形態的財富觀，將絕對成本理論建立在更為科學的財富觀的基礎上; 李嘉圖為回應《谷物法》支持者對斯密絕對成本理論存在的邏輯漏洞的攻擊，創立了比較成本理論，夯實了國際分工的理論基礎，使自由貿易潮流波及到世界更廣的范圍; 李斯特則高舉民族主義的大旗，提出生產力理論以抗辯斯密的財富觀理論，創立符合德國國情的保護幼稚工業論，在理論上指導著德國走上了工業化道路。這些經濟學家的貿易理論都打上了深刻的民族烙印、階級烙印和人文情懷，其背景的充分展開，將展現出一幅生動而鮮活的歷史畫面。
( 二) 理論在邏輯方面自我完善的需要。
理論的發展既有質變，也有量變。當理論的質變所形成的范式固定下來的時候，理論就開始自我完善式的量變。這種量變是尋找固有理論在闡述或論證過程中所遺留的邏輯方面的漏洞和空白，進行自我填補、自我完善。這既是學術研究的路徑，也是推動國際貿易理論發展的現實動因。這種動因，在推動國際貿易理論的發展起著很大的作用。歷史上，李嘉圖的比較成本理論雖然成功論證了各國參加國際分工的比較優勢的貿易基礎，但是李嘉圖的理論并沒有解決貿易雙方利益的具體分配問題，特別是沒有解決進出口商品交換比例如何確定的問題。李嘉圖留下的這一國際貿易利益劃分問題的學術空白，被其后繼者約翰穆勒所填補。于是，穆勒創立了相互需求說，從而補充和發展了比較成本理論; 此后，馬歇爾又運用數學工具闡釋了穆勒的相互需求說，以幾何圖形使這一學說精密化[5]62 -63，以臻于完美。此外，要素價格均等化理論和羅伯津斯基定理也是對 H-O 理論所遺留下的貿易利益在一國內部分配和要素積累對國際貿易的影響等問題的理論空白進行填補。
國際貿易理論在邏輯上的自我完善又表現為，隨著價值理論的發展，國際貿易理論日益將自己建立在更為科學的價值論的基礎上，使貿易理論的發展達到從量變到質變的飛越。價值理論是經濟學研究的基礎，西方主流經濟學經歷了勞動價值論、要素價值論、效用價值論到供求價值論的不斷更替，國際貿易理論也經歷了古典貿易理論到要素稟賦理論的演進，最終將技術、要素稟賦和偏好集于一體，形成了建立在一般均衡分析框架基礎上的國際貿易理論標準模型，從而使其理論基礎更為堅實完善。
( 三) 應對國際貿易現實挑戰的需要。
任何經濟理論都是對經濟現象的反映和解釋，當實踐的發展，經濟理論不能夠解釋說明新的經濟現象時，就必然會得到不斷的修正，甚至被否定，這就為新理論的誕生提供了歷史契機。國際貿易理論幾百年來的演化史，其實就是不斷地應對國際貿易現實挑戰的歷史，實踐給予貿易理論以新的生機，賦予其新的時代內容，甚至實現了其從量變到質變的飛越。要素稟賦理論認為，根據比較優勢原則，參加國際貿易的各國將出口密集使用其擁有量豐富的要素的產品，進口密集使用其擁有量稀缺的要素的產品。當里昂惕夫利用大量的統計資料來實證檢驗美國的進出口商品結構時，卻得出了與這一結論相反的結果。如何解釋這個被普遍認為正確的理論卻又與國際貿易的現實相矛盾的現象，引發了戰后一系列新的貿易理論的產生，從而推動著國際貿易理論向縱深發展[5]81。
回眸世界一百年來國際貿易發展歷程，從勞動分工形態演變的大尺度看，過去一百年國際分工的基本層面從產業間、產業內深入到產品內部的不同工序、區段、環節和流程; 為應對國際貿易現實的挑戰，國際貿易理論也順次經歷了產業間分工理論( 以比較優勢原理為核心的傳統貿易理論) 、產業內分工理論( 新貿易理論) 、產品內分工理論階段[6]。二戰后，國際貿易所表現的特征與傳統的比較優勢理論所預期的情形并不完全一致，尤其是 1960 年代以來，約2/3 甚至更多世界貿易是發生在技術、資源和偏好相似的發達國家之間，其主要以制成品貿易為主。這對以產業間貿易為研究對象的傳統貿易理論形成強大的挑戰，導致 1970 年代新貿易理論的誕生[4]94 -95。當前國際產品內分工深入發展的現實，對以產品為基本分工對象的國際分工貿易理論帶來了新的挑戰; 而正在發展成熟的產品內分工理論彌補了傳統國際貿易理論長期忽視工序層面分工現象的缺陷[6]。
以上三大動因，或單獨或共同地推動貿易理論大樹不斷地發展、繁榮壯大。例如，相互需求理論的誕生，既有填補李嘉圖比較優勢理論空白的需要，又與當時英國資產階級爭取自由貿易運動相聯系; 重疊需求理論的產生，既有應對發達國家間產業內貿易現實挑戰的需要，又彌補了傳統貿易理論長期忽視需求層面分析的缺陷; 普雷維什的中心外圍論的提出，則既有維護發展中國家參與國際分工利益的動因，又有理論應對國際貿易現實挑戰的需要傳統貿易理論認為自由貿易對參與國普遍有利，而二戰后的國際分工情形正好與之相反。
總之，國際貿易理論的講授與學習貫穿哲學的線索，能充分展示理論數理推導的邏輯美，增強教學的條理性和清晰性，有助于學生從整體上更好地把握國際貿易理論的內涵; 貫穿歷史的線索，則會增強理論課講授的生動性，使其更貼進社會科學的本源，這不僅有助于學生人文素養的培養，而且有助于學生理論專業素養的養成，加深其對理論發展的來龍去脈的了解。聯系歷史背景，緊扣理論觀點，再配以條理性和系統性的模型解說，必然使課堂的講授張馳有度，更富有立體性。當然，這也對教師綜合知識的掌握提出了更大挑戰。哲學方法與歷史方法，是研究一切社會科學的根本方法; 同樣，高校在國際貿易理論的教學中，也必須將哲學和歷史線索充分展現，并且在必要時進行適當歸納，才能達到事半功倍的講授效果。
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[3]朱富強。 計量經濟分析能夠發現理論嗎? [J]。 浙江工商大學學報，2009，( 01) : 74 -82.
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過程教育哲學認為，高中英語教學在內容設計上要體現差異特性。因為學生的學習能力不一，英語水平存在差異，所以應該因材施教，根據不同學生的特點來設計教學，以挖掘學生的個性特征，鼓勵學生在學習中展現自我的特長，將其運用到英語學習中。如在學習定語從句的時候，教師以四人小組的形式進行定語從句的練習，以此來提升定語從句在學習中的使用率。但是在分小組的時候，教師還糅合進了A、B、C組的概念，A組為英語學習水平較高的學生，B組為學習情況一般的學生，C組為英語學習能力較弱的學生。在分小組的時候，根據他們的英語成績并結合其學習英語的能力分組。如，有一個英語成績極佳的學生，但是她學習方式不靈活，也不能很好地將英語運用到日常對話中，所以將其分在B組。教師提出了這樣一個以定語從句為中心的論點，讓學生圍繞這一論點用定語從句的知識進行討論，并且分析這一定語從句的主體:Attitudestowardsdaydreamingarechanginginmuchthesamewaythat(inwhich)attitudestowardsnightdreaminghavechanged．在這個過程中，教師分配給不同小組不同的任務，任務難度逐級提升，讓學生自主完成。學習結束的時候，每組都完成了任務，他們也尋找到了適合自己的學習方式。
三、體現民主平等，挖掘學生創新精神
過程教育哲學還認為，在教學的過程中，要激發學生潛在的學習能力，就需要開拓學生的視野，讓學生能夠有敢于挑戰的心，能夠挑戰權威，擁有生生不息的創新能力。這就要求教師為學生創造一個民主平等的教學環境，讓學生在自由、輕松、和諧的氛圍中學習，不要造成教師是中心與權威，學生需附屬與服從的現象。如在上述的定語從句的學習中，教師在A組的任務中創設了一個以培養學生創造性輸出為主的活動，從而更好地把it的用法應用到實際交際中。比如，教師先展示一個句子:Whenwasitthathechangedhismindtotakepartintheactivity?然后指名成績較好的學生來分析這個句子，這個學生分析完以后，再舉出同類型的句子或者是關于it的其他用法的句子，指名下一學生回答，循環往復，學生對于it的用法會越來越熟悉。在學習新的知識的時候，還鞏固了舊有知識。這種創造性的學習方式，能提升學生的學習興趣;給予他們自我展示的機會，能夠提升學生的自信心;自由、輕松的問答形式，能更好地發揮學生的創造性，真正提升了學生的學習效率。
