引論：我們?yōu)槟砹?3篇中國(guó)建筑賞析論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
審美共通性是藝術(shù)審美的基本規(guī)律。同屬視覺(jué)藝術(shù)及空間藝術(shù)的繪畫(huà)與建筑,二者在發(fā)展歷程與生活應(yīng)用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫(huà)二者除可彼此應(yīng)用與做為創(chuàng)作發(fā)想之外,建筑的空間與形式長(zhǎng)久以來(lái)亦逐漸成為繪畫(huà)的媒材。梁思成將中國(guó)園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國(guó)山水畫(huà),黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認(rèn)為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫(huà)之間的一種特殊藝術(shù)。①建筑在做為人類(lèi)休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實(shí)踐,朱光潛在《文藝心理學(xué)》里說(shuō):“建筑風(fēng)格的變遷就是以線(xiàn)為中心。希臘式建筑多用直線(xiàn),羅馬式建筑多用弧線(xiàn)”而這種作為形體單位的線(xiàn),則是圖畫(huà)、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復(fù)在《建筑美學(xué)筆記》中探討建筑與繪畫(huà)的關(guān)系,認(rèn)為中國(guó)建筑的“園理”與畫(huà)理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國(guó)園林如畫(huà)的美學(xué)思想。建筑作為一種與人類(lèi)文化共存并落實(shí)于生活應(yīng)用的藝術(shù),實(shí)際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術(shù)審美的融合。正如《中國(guó)建筑文化大觀》所說(shuō):“中國(guó)建筑是技術(shù)兼藝術(shù)的燦爛之華,……中國(guó)建筑一定程度上具有音樂(lè)的旋律、繪畫(huà)的美意、詩(shī)文的氣質(zhì)與雕塑的境界;……在中國(guó)建筑的時(shí)空存在與發(fā)展中,這些以審美為主要目的的藝術(shù)滲融其間,展開(kāi)了一場(chǎng)場(chǎng)持久而甜蜜的‘對(duì)話(huà)’”③。
一、中國(guó)傳統(tǒng)建筑與繪畫(huà)的基本審美特征
1、重天人合一的傳統(tǒng)建筑審美
中國(guó)的建筑在長(zhǎng)久的農(nóng)耕社會(huì)型態(tài)與特有的漢語(yǔ)言文化哲學(xué)之孕育下,映像出高超的土木結(jié)構(gòu)科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現(xiàn)出人與自然的親和關(guān)系“天人合一”的時(shí)空意識(shí)、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結(jié)”、“達(dá)理”而“通情”的大地文化等四項(xiàng)特點(diǎn),④并具有自然美、曲線(xiàn)美、均衡美、象征美、陰陽(yáng)美等五種具體呈現(xiàn)⑤。如以儒、道、釋等哲學(xué)理念將之聚斂濃縮于建筑藝術(shù)的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現(xiàn)于世。
(1)“致中和”的文化審美體現(xiàn)
《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達(dá)道也。致中和,天地位焉,萬(wàn)物育焉。”中國(guó)建筑藝術(shù)的和諧美,首先呈示于其有機(jī)整體觀中,建立在“天人合一”基礎(chǔ)之上的和諧美,也是孔、孟認(rèn)為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導(dǎo)著中國(guó)傳統(tǒng)建筑的選址、規(guī)劃、布局和形制。⑥
傳統(tǒng)建筑選址向來(lái)以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風(fēng)”之說(shuō),因此國(guó)族社稷需位中土,漢書(shū)司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中國(guó)也”;選址之外,城池規(guī)劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線(xiàn)之觀念:“在中國(guó)古代,具有中軸線(xiàn)布局意識(shí)、觀念特征的建筑則隨處可見(jiàn)。……北京紫禁城就是一個(gè)典型。”⑦梁思成認(rèn)為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對(duì)整齊對(duì)稱(chēng)之布局。……其所最注重者,乃主要中線(xiàn)之成立。一切組織均根據(jù)中線(xiàn)以發(fā)展”⑧。可見(jiàn)“致中和”之精神不止成為天子以至黎民在建筑上必須謹(jǐn)守的默契,也是契合于華夏民族禮樂(lè)文化均衡、和諧的共通審美心理。
(2)“重禮教”的人倫教化呈現(xiàn)
儒家的政治,首重教化;禮樂(lè)正是教化百姓的具體內(nèi)容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開(kāi)禮,《禮記•樂(lè)記》云,“君子曰,禮樂(lè)不可斯須去身”,《荀子•樂(lè)論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂(lè)若崩,則國(guó)族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統(tǒng)。
漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設(shè)立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時(shí)代進(jìn)行頻繁的修禮活動(dòng),至唐時(shí)完備了都城禮制建筑系統(tǒng),并將郊祀等祭祀制度,形成國(guó)家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據(jù)。宗廟、宮殿、陵寢等規(guī)劃,除謹(jǐn)守其嚴(yán)格的倫理與階層規(guī)矩外,臺(tái)閩常見(jiàn)的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉(cāng)庫(kù)為鄰;同樣謹(jǐn)守倫常規(guī)范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,常可見(jiàn)到的“趙子龍長(zhǎng)板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報(bào)國(guó)”等壁畫(huà)或裝飾,是將忠孝節(jié)義的思想,透過(guò)建筑以達(dá)到教育子孫與思想啟發(fā)的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說(shuō):“朝聞道,夕死可矣。”故而合乎禮教規(guī)矩與強(qiáng)化儒家人倫教化,乃成為中國(guó)傳統(tǒng)建筑特有的審美,亦使中國(guó)之建筑處處呈現(xiàn)和諧、平穩(wěn)、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。
(3)“敬天地”的輪回意識(shí)延展
《老子》詩(shī)蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德。”《莊子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬(wàn)物與我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者。”中國(guó)人對(duì)于“天”,并非僅是“敬”與“畏”的關(guān)系,更是“親”與“愛(ài)”的落實(shí)體現(xiàn)。天地育載萬(wàn)物,國(guó)族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另?yè)裆频虏⑷《Ｈ纭渡袝?shū)》盤(pán)庚所云:“肆上帝將復(fù)我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷尋址需依循四時(shí)以定方位,廟堂規(guī)制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽(yáng),梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬(wàn)物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報(bào)焉。”(《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應(yīng)安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復(fù)始,方得享永世不滅之資源。
2、尚文人精神的傳統(tǒng)繪畫(huà)審美
中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)性反省,是東漢末年及至魏晉時(shí)代的事情。而中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)性的興起,徐復(fù)觀在分析后認(rèn)為是因?yàn)橐越?jīng)學(xué)為背景的政治實(shí)用主義興起、老莊思想及玄學(xué)風(fēng)氣抬頭,以及人倫鑒識(shí)之風(fēng)大盛三者為主要原因。B11因此中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)審美也與之緊緊相扣,發(fā)展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學(xué)特征和繪畫(huà)傳統(tǒng)。
(1)重傳神
所謂“傳神”,即系將此對(duì)象所蘊(yùn)藏之神,通過(guò)其形象而把他表現(xiàn)(傳)出來(lái)。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經(jīng)》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道訓(xùn)》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。”《世說(shuō)新語(yǔ)•巧藝》中則記載:“顧長(zhǎng)康畫(huà)人,或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故,顧曰:四體妍蚩,本無(wú)關(guān)于妙處。傳神寫(xiě)照正在阿堵中”B13。是故,后來(lái)無(wú)論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫(huà)》的王微,或影響中國(guó)畫(huà)壇深遠(yuǎn)的《古畫(huà)品錄》作者謝赫,都側(cè)重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫(huà)繼》中提及:“畫(huà)之為用大矣。盈天地之間者萬(wàn)物,悉皆含毫運(yùn)思,曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已。”透過(guò)畫(huà)作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質(zhì)與特性,是傳統(tǒng)繪畫(huà)最終的本義。
(2)崇氣韻
精神是“視乎冥冥,聽(tīng)乎無(wú)聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫(huà)品錄》中有云:“雖畫(huà)有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節(jié)。六法者何?一曰氣韻生動(dòng)是也……。”而所謂“氣韻”,徐復(fù)觀認(rèn)為應(yīng)將“氣”與“韻”當(dāng)作兩個(gè)概念來(lái)處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養(yǎng)生論的“神氣以純白獨(dú)著”;此乃由作者的品格、氣概中透過(guò)“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14。“韻”是由上述的“氣”所分解出來(lái)的,是一種音樂(lè)的律動(dòng),落實(shí)在畫(huà)紙上,主要就是線(xiàn)條的本身,藉由線(xiàn)條,而將神形的“態(tài)度風(fēng)致”在繪畫(huà)上表現(xiàn)出來(lái),所以鄧椿在《畫(huà)繼》中強(qiáng)調(diào)畫(huà)法以氣韻生動(dòng)為第一。此即歷代用以評(píng)定畫(huà)作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。
(3)尚雅逸
所謂“逸”,徐復(fù)觀的《中國(guó)藝術(shù)精神》從《論語(yǔ)•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發(fā)中權(quán)”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認(rèn)為此與魏晉時(shí)的“清”、“遠(yuǎn)”、“曠”、“達(dá)”相通。魏晉時(shí)代士大夫以人倫鑒識(shí)區(qū)分畫(huà)品之雅俗,《唐朝名畫(huà)錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫(huà)作;至[宋]黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣,澹然天真,所謂無(wú)意為文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人畫(huà)家的推崇。故而“人到無(wú)求品自高”即成為追求畫(huà)品格調(diào)高逸之不二法門(mén)。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無(wú)幾卷書(shū),筆下有一點(diǎn)塵,便窮年累月,刻畫(huà)鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因?yàn)樘嗉t塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無(wú)法入流。[清]沈宗騫也說(shuō):“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書(shū)以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫(huà)譜》中說(shuō)道“畫(huà)忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂。”足見(jiàn)“尚雅逸”,確實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中受到相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>
二、中國(guó)傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)繪畫(huà)之審美共通
中國(guó)傳統(tǒng)建筑與書(shū)畫(huà)二者之間的緊密關(guān)系,無(wú)論是空間結(jié)構(gòu)、線(xiàn)性變化及曲面構(gòu)成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統(tǒng)園林,更是如此。“中國(guó)古代園林的造園手法講究虛實(shí)、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實(shí)實(shí),頗有章法。以有限的建筑園林空間表現(xiàn)無(wú)限的人生情趣,寄托中國(guó)文化的宇宙意識(shí)和生命精神,頗近于畫(huà)理。”B18傳統(tǒng)繪畫(huà)講究皴法、線(xiàn)描及墨色使用,以線(xiàn)條的粗細(xì)與曲直構(gòu)成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質(zhì)感;傳統(tǒng)建筑則以線(xiàn)條與空間擬塑風(fēng)格,以材質(zhì)和規(guī)模形成量感。在長(zhǎng)久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:
1、和諧與秩序
“和諧”與“秩序”為儒家的基礎(chǔ)與特色,亦為傳統(tǒng)畫(huà)作與建筑的審美標(biāo)準(zhǔn)。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨。”[宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠(yuǎn)近大小之宗主也。”李成《山水訣》也強(qiáng)調(diào):“凡畫(huà)山水,先立賓之位,次定遠(yuǎn)近之形,然后穿鑿景物,擺布高低。”所謂畫(huà)有賓主,“主”與“賓”的關(guān)系確立,是繪畫(huà)中維持“秩序”確保“和諧”的重要關(guān)鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據(jù)整體畫(huà)面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫(huà)面中所占的大小比例,區(qū)分帝王與隨侍之關(guān)系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊(cè)之《考工記》則記載:“王城居首,為全國(guó)血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級(jí)……。”“三級(jí)城邑,尊卑有序,大小有制。”同樣在確立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無(wú)論于建筑之定制、高度與規(guī)劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。
繪畫(huà)與建筑雖不同于簡(jiǎn)冊(cè)將圣儒教化之言語(yǔ)以文字條列,仍以不同形式展現(xiàn)其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績(jī)決定于該圖卷中侍從人數(shù)之多寡、行路或乘轎、儀態(tài)雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無(wú)字碑,同有獎(jiǎng)善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂(lè)圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠(yuǎn)樓”等土樓之命名、臺(tái)北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復(fù)國(guó)”等銅雕壁畫(huà),以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫(huà)B19,同樣隱含勸勉后人自強(qiáng)不息與守分向上的教化之功。
2、題名與定性
文人在畫(huà)作上以文字題名落款與詳加批注的習(xí)慣,最晚在魏晉時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn),如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫(huà)院考試常以古詩(shī)句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫(huà)院考試的題目B20。這些題名將創(chuàng)作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現(xiàn),在線(xiàn)條與墨色的傳達(dá)外,以詩(shī)句與文字的述寫(xiě),將作者之人生價(jià)值與哲學(xué)思想透過(guò)畫(huà)作詳實(shí)的傳遞。建筑之“題名”一如畫(huà)作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強(qiáng)侵犯的臺(tái)灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺(tái)南安平仿法國(guó)之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛(wèi)固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥(niǎo)鳴山更幽”的對(duì)聯(lián)B22、廣州“陳氏書(shū)院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風(fēng)培百粵振斯文”B23的對(duì)聯(lián),都是借由“題名”,使建物呈現(xiàn)主人之風(fēng)骨、寓意及人格特質(zhì)的最佳寫(xiě)照。
傳統(tǒng)畫(huà)作的“性”主要來(lái)自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創(chuàng)作者的品格修養(yǎng)。畫(huà)作“性格”是賞析畫(huà)作的重要依據(jù)。以工筆精繪而設(shè)色金碧艷麗者,鳥(niǎo)獸翎毛可見(jiàn)微毫,廟宇棟梁斗拱錯(cuò)落,畫(huà)作呈現(xiàn)華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓(xùn)的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫(huà)法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。
中國(guó)傳統(tǒng)建筑屬性與風(fēng)格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風(fēng)格造型、空間組合和細(xì)部處理等直觀而顯性的建筑技術(shù),有風(fēng)格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機(jī)能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當(dāng)然也有因營(yíng)建法制而區(qū)分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時(shí)期建筑”等不同的時(shí)代性與地域性文化展現(xiàn)的建筑審美。
3、隱喻與象征
傳統(tǒng)畫(huà)作與建筑的“性格”既來(lái)自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號(hào)提供找尋其隱性意涵與內(nèi)在精神哲理的線(xiàn)索。法國(guó)美學(xué)家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類(lèi)此相互關(guān)系與延伸意涵歸結(jié)成一套系統(tǒng),以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導(dǎo)的“所指”(signified),以及轉(zhuǎn)譯間接呈現(xiàn)的“意指作用”(signifitation),來(lái)說(shuō)明符號(hào)如何演繹出的思想與其后續(xù)延伸的神話(huà)。B24
古代中國(guó)文人因身處封建體制與禮教文化的威權(quán),早學(xué)會(huì)運(yùn)用這種間接呈現(xiàn)的手法,將意念隱藏于若有似無(wú)的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節(jié),因此自稱(chēng)“四時(shí)不謝之蘭,百節(jié)長(zhǎng)青之竹,萬(wàn)古不敗之石,千秋不變之人。”B25除“花中四君子”之外,傳統(tǒng)畫(huà)作中常出現(xiàn)的松、竹、梅,則代表堅(jiān)毅而高風(fēng)亮節(jié)的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執(zhí);而山水畫(huà)中常出現(xiàn)的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發(fā)弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學(xué)與藝術(shù)精神。
這種隱喻與象征的手法同樣出現(xiàn)在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之?dāng)?shù),為陽(yáng)爻之天數(shù);“六”為陽(yáng)爻之地?cái)?shù)。天九地六,為天地運(yùn)旋之時(shí)運(yùn)。所以建辟雍為太學(xué),實(shí)際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開(kāi)蒙達(dá)智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意義的植栽自我惕勵(lì)與期許。這種象征符號(hào)也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門(mén)堵壁畫(huà)上。古代知府衙門(mén)廳堂里彩繪的青天、太陽(yáng)、海浪與白鶴壁畫(huà)或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵(lì)。中國(guó)客家傳統(tǒng)民居更是以豐富而深刻的隱喻內(nèi)涵和象征意義給人以豐富的聯(lián)想和深刻的印象。“廣州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開(kāi)大門(mén),入門(mén)后為一條44級(jí)、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對(duì)陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征。”B27這是當(dāng)代嶺南建筑創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)建筑象征文化的繼承。
4、氣韻與意境
傳統(tǒng)繪畫(huà)審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統(tǒng)建筑也將一系列文化訊息與素質(zhì)蘊(yùn)涵于其建筑“語(yǔ)匯”之中。梁思成與林徽音說(shuō):“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺(jué),在“詩(shī)意”和“畫(huà)意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快。”B28這種具有“詩(shī)意”與“畫(huà)意”的“建筑意”,蘊(yùn)含民族文化的深意,來(lái)自于民族的哲學(xué)、歷史、倫理、美學(xué)等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術(shù)精神的“氣韻”。王世仁也認(rèn)為:“中國(guó)建筑的藝術(shù)形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度。”B30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國(guó)傳統(tǒng)建筑對(duì)理性的人文探求。它可以是數(shù)字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線(xiàn)與廡殿飛檐之如鳥(niǎo)翼昂起,說(shuō)明中國(guó)人對(duì)秩序、婉轉(zhuǎn)、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。
王振復(fù)先生以為“建筑文化,同時(shí)作為一種精神現(xiàn)象,是無(wú)庸置疑的。”,他將中國(guó)古代建筑文化的象征性方式歸納為“數(shù)的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶(hù)、石板、藻井、塔層的數(shù)目變化,與[明]龔賢《畫(huà)訣》:“四樹(shù)一叢添葉式,此四樹(shù)一叢,三樹(shù)相近,一樹(shù)稍遠(yuǎn)。”及奚岡《樹(shù)木山石畫(huà)法冊(cè)》:“聚則宜累累,散則為星星。”以聚、散、疏、密分布表現(xiàn)韻律的繪畫(huà)技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿(mǎn)天,江楓魚(yú)火對(duì)愁眠”的意境,聞名于古今。臺(tái)灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿(mǎn)文人風(fēng)格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽(yáng)西照的光影映照下,與其雅致的山門(mén)也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧?kù)o致遠(yuǎn)的幽雅意境。
5、布局與五行風(fēng)水
南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中所提的“經(jīng)營(yíng)位置”,即傳統(tǒng)建筑所謂之布局,相似于西方繪畫(huà)理論所說(shuō)的“構(gòu)圖”(composition)。其中不同之細(xì)微處,在于以天人合一的美學(xué)思維中,傳統(tǒng)繪畫(huà)之經(jīng)營(yíng)與建筑之布局追求與天地相和,陰陽(yáng)相生,于其甚者更要求符于五行風(fēng)水之理。[宋]郭熙認(rèn)為作畫(huà)之時(shí),凡經(jīng)營(yíng)下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認(rèn)為,凡畫(huà)山水,須明分合,其次須明虛實(shí)。B34樹(shù)石布塞,需密相間。虛實(shí)相生,乃得畫(huà)理B35。[清]唐岱《繪事發(fā)微》則載道:“古人之作畫(huà)也,以筆之動(dòng)而為陽(yáng),以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽(yáng),以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)以用筆墨,故每一畫(huà)成,大而丘壑位置,小而樹(shù)石沙水,無(wú)一筆不精當(dāng),無(wú)一點(diǎn)不生動(dòng),是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫(huà)所以稱(chēng)獨(dú)絕也。”石濤的《畫(huà)語(yǔ)錄》則以“一畫(huà)”為核心,融合周易、道家學(xué)說(shuō)和禪宗之說(shuō)B36。
歷朝的都城規(guī)劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽(yáng)五行之理念,善用左陰右陽(yáng),采“九”為陽(yáng)數(shù)至極之法。《考工記》云:“匠人營(yíng)國(guó),方九里,旁三門(mén)。國(guó)中九經(jīng)九緯,經(jīng)涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宮殿型制,則遵循儒家規(guī)矩“前朝后寢”之制,所謂“內(nèi)有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國(guó),以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽(yáng)五行風(fēng)水之說(shuō)更深深影響其營(yíng)建法制。《舊唐書(shū)》載武則天建立明堂的詔書(shū):“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區(qū),外天地之中,順陰陽(yáng)之序”,以八卦之形為臺(tái)基,重視陰陽(yáng)的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見(jiàn)五行五色與陰陽(yáng)與風(fēng)水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風(fēng)水術(shù)中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍?zhí)丁?而東南“巽”位為“風(fēng)”,在此設(shè)建筑,以求“風(fēng)生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應(yīng)于水墨畫(huà),則為畫(huà)中山勢(shì)之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫(huà)中氣勢(shì),與開(kāi)合起伏互為體用,若強(qiáng)扭龍脈則生病矣。B39
因此歷史學(xué)者姜波認(rèn)為:“北周五郊?jí)母邚V和距城之遠(yuǎn)近,都合乎五行之?dāng)?shù),使五行觀念與五郊?jí)膶?duì)應(yīng)關(guān)系更加整齊。……西漢晚期確立了陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)在祭祀方面的指導(dǎo)地位……”何曉昕則說(shuō):“中國(guó)風(fēng)水術(shù)是中國(guó)建筑文化的獨(dú)特表現(xiàn),是中國(guó)建筑與環(huán)境學(xué)的一種傳統(tǒng)“國(guó)粹”。”B40
三、結(jié)論
中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)造型,以形寫(xiě)神,注重白描、散點(diǎn)透視、虛實(shí)相映,以有限之景寓無(wú)限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動(dòng)的“境”;中國(guó)園林則講究虛實(shí)、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實(shí)實(shí)。以有限的空間表現(xiàn)無(wú)限的人生情趣,寄托中國(guó)文化的宇宙意識(shí)和生命精神。這種殊途同歸的藝術(shù)審美,以儒家思想、老莊哲學(xué)、佛家輪回與五行風(fēng)水為文化底蘊(yùn),發(fā)展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫(huà)審美,無(wú)異是中國(guó)藝術(shù)精神現(xiàn)象的凝聚。
中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神是精神與生命的寫(xiě)照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術(shù)猶如萬(wàn)流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術(shù)于一體的建筑藝術(shù),與傳統(tǒng)繪畫(huà)具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風(fēng)水”、“心靈自在與自我抒發(fā)”、“對(duì)和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現(xiàn)藝術(shù)品欣賞與審美之規(guī)律與經(jīng)驗(yàn),從而為擴(kuò)充與深化審美主體的審美體驗(yàn)感受,實(shí)現(xiàn)審美超越,提供多樣化的條件與契機(jī)。(責(zé)任編輯:楚小慶)
① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁(yè)。
② 朱光潛《文藝心理學(xué)》下冊(cè),臺(tái)北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁(yè)。
③ 羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第90頁(yè)。
④ 參見(jiàn)羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第9-13頁(yè)。
⑤ 參見(jiàn)張士全《論中國(guó)古典園林的風(fēng)水美學(xué)思想》,新浪博客網(wǎng)。
⑥ 劉月《中西建筑美學(xué)比較論綱》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2008年版,第9頁(yè)。
⑦ 羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第8頁(yè)。
⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國(guó)建筑工業(yè)出版社,1986年版,第10頁(yè)。
⑨ 參見(jiàn)姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁(yè)。
⑩ 參見(jiàn)姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁(yè)。
B11徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》,臺(tái)北:學(xué)生書(shū)局,1966年版,第146-157頁(yè)。
B12徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》,臺(tái)北:學(xué)生書(shū)局,1966年版,第158頁(yè)。
B13北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室《中國(guó)美學(xué)史資料選編》(上),中華書(shū)局,1980年版,第175頁(yè)。
B14參見(jiàn)曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫(huà)中的影響》,南華大學(xué)碩士學(xué)位論文,2008年,第33-69頁(yè)。
B15方咸亨《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》,《邵村論畫(huà)》,臺(tái)北:華正書(shū)局,1984年版,第145頁(yè)。
B16參見(jiàn)朱曉紅《沈宗騫――中國(guó)書(shū)畫(huà)畫(huà)語(yǔ)圖解》,《芥舟學(xué)畫(huà)編》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004年版,第261頁(yè)。
B17參見(jiàn)葉育男《形體的自由化――東方書(shū)法與美學(xué)在數(shù)位構(gòu)筑中的初探》,臺(tái)北新竹國(guó)立交通大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006年,第11-19頁(yè)。
B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學(xué)研究》,中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2003年版,第159頁(yè)。
B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫(huà)中之文化意涵》,《建筑學(xué)報(bào)》(臺(tái)北),2009年第68期,第236-239頁(yè)。
B20袁金塔《中西繪畫(huà)構(gòu)圖之比較》,臺(tái)北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第11頁(yè)。
B21李乾朗《臺(tái)灣建筑史》,臺(tái)北:雄獅圖書(shū)股份有限公司,1998年版,第168頁(yè)。
B22此聯(lián)置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩(shī)“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠(yuǎn)岫,陽(yáng)影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥(niǎo)鳴山更幽;此地動(dòng)歸念,長(zhǎng)年悲倦游。”之其中二句。
B23此聯(lián)置于陳氏書(shū)院(陳家祠)首進(jìn)大廳格扇,上下聯(lián)之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學(xué)問(wèn),昌盛后世;與德芳百世的廣雅書(shū)院為鄰,以?xún)?yōu)良的學(xué)風(fēng)培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風(fēng)。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書(shū)院的文風(fēng),并勉勵(lì)后代子孫勤奮向?qū)W。
B24參見(jiàn)羅蘭•巴特《神話(huà)學(xué)》,臺(tái)北:桂冠圖書(shū)有限公司,1997年版,第169-187頁(yè)。
B25參見(jiàn)全景博物館叢書(shū)編輯委員會(huì)《中國(guó)名畫(huà)博物館》(第四卷),第450頁(yè)。
B26參見(jiàn)羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第252頁(yè)。
B27參見(jiàn)李倩《中國(guó)傳統(tǒng)建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學(xué)碩士學(xué)位論文,2008年,第64頁(yè)。
B28梁思成《梁思成文集》(一),中國(guó)建筑工業(yè)出版社,1982年版,第343頁(yè)。
B29參見(jiàn)王振復(fù)《建筑美學(xué)筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁(yè)。
B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁(yè)。
B31《十三經(jīng)注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺(tái)北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁(yè)。
B32參見(jiàn)王振復(fù)《建筑美學(xué)筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁(yè)。
B33郭熙《美術(shù)叢書(shū)》第九集《林泉高致集》。
B34董其昌《畫(huà)禪室隨筆》,轉(zhuǎn)引自袁金塔《中西繪畫(huà)構(gòu)圖之比較》,臺(tái)北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第16頁(yè)。
B35蔣和《學(xué)畫(huà)雜論》,轉(zhuǎn)引自袁金塔《中西繪畫(huà)構(gòu)圖之比較》,臺(tái)北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第27頁(yè)。
B36鄧喬彬《中國(guó)繪畫(huà)思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁(yè)。
B37轉(zhuǎn)載自羅哲文、王振《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第40頁(yè)。
B38[清]王概《芥子園畫(huà)傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯(lián)絡(luò),并為通幅之一樹(shù)一石,皆奉為主。又有君相存焉。……山有高有下,高則血脈在下,肩骨開(kāi)張,基腳厚壯,巒岫環(huán)繞,映代步絕,此高山也。”
B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫(huà)中龍脈開(kāi)合起伏,古法雖備,未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明,后學(xué)之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學(xué)者中無(wú)入手處。龍脈為畫(huà)中氣勢(shì),源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續(xù),有隱有現(xiàn),謂之體也。開(kāi)合從高至下,賓主歷然。有時(shí)結(jié)聚,有時(shí)澹蕩,峰回路轉(zhuǎn),云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開(kāi)合起伏,必至拘索失勢(shì)。知有開(kāi)合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生病。開(kāi)合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病。”
B40參見(jiàn)羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第123-141頁(yè)。
Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings
TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2
(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;
篇2
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
文章編號(hào):1007—7030(2012)03—0101—08
揚(yáng)州是國(guó)務(wù)院首批公布的24座歷史文化名城之一,具有2 500年的歷史。其南臨長(zhǎng)江,北接淮水,中貫京杭大運(yùn)河,自然風(fēng)景優(yōu)美,地理位置優(yōu)越,是我國(guó)古代重要的交通樞紐、商貿(mào)重鎮(zhèn),經(jīng)濟(jì)繁榮。揚(yáng)州文化在中國(guó)文化史上亦居顯赫地位,揚(yáng)州八怪、揚(yáng)州學(xué)派、揚(yáng)州園林、揚(yáng)州漆器、揚(yáng)州雕版、揚(yáng)州美食等等,精彩紛呈。作為文化形態(tài)的一種,揚(yáng)州的傳統(tǒng)民居建筑也是其中濃墨重彩的一筆。現(xiàn)存揚(yáng)州傳統(tǒng)民居建筑大多位于揚(yáng)州老城區(qū)內(nèi)。老城從明清時(shí)期遺存至今,面積5.09平方公里,城內(nèi)400多條老街古巷縱橫交錯(cuò),50余萬(wàn)平方米的傳統(tǒng)民居絕大多數(shù)保存良好,具有很高的歷史文化價(jià)值和建筑藝術(shù)價(jià)值。
早在上世紀(jì)60年代,陳從周教授在《揚(yáng)州園林》一書(shū)中這樣評(píng)價(jià)揚(yáng)州傳統(tǒng)建筑:“揚(yáng)州位于我國(guó)南北之間,在建筑上有其獨(dú)特的成就與因格,是研究我國(guó)傳統(tǒng)建筑的一個(gè)重要地區(qū)”,“揚(yáng)州的園林與住宅在我國(guó)建筑史上有其重要的價(jià)值”。同時(shí),民居建筑在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的文化追求和藝術(shù)審美趣味,折射出一個(gè)時(shí)代的背景和某一地域的特色。對(duì)揚(yáng)州老城區(qū)傳統(tǒng)民居建筑特征的研究,對(duì)揚(yáng)州地方歷史文化、傳統(tǒng)文脈的研究,也具有一定的促進(jìn)作用。隨著揚(yáng)州老城區(qū)保護(hù)和更新工作的進(jìn)行,對(duì)傳統(tǒng)民間建筑特征的研究,則顯得更具現(xiàn)實(shí)意義。
繼陳從周教授的研究之后,已有不少專(zhuān)家學(xué)者對(duì)揚(yáng)州傳統(tǒng)民間建筑進(jìn)行了考察研究,成果包括文史專(zhuān)著、學(xué)術(shù)論文、科普讀物,等等。本文對(duì)揚(yáng)州傳統(tǒng)民居建筑特征研究的發(fā)展階段、發(fā)展特點(diǎn)及主要文獻(xiàn)進(jìn)行綜述,以期明確研究進(jìn)一步發(fā)展的方向。
一、研究的主要發(fā)展階段及其特點(diǎn)
從相關(guān)研究成果的時(shí)間分布來(lái)看,對(duì)揚(yáng)州傳統(tǒng)民居建筑特色的研究主要集中于以下三個(gè)時(shí)期:
1.第一階段:20世紀(jì)50年代末至60年代
對(duì)揚(yáng)州傳統(tǒng)建筑的研究始于20世紀(jì)五六十年代,這一時(shí)期亦是中國(guó)傳統(tǒng)民居研究開(kāi)始并迅速發(fā)展的時(shí)期。1957年,當(dāng)時(shí)任教于南京工學(xué)院建筑系的劉敦楨教授出版了《中國(guó)住宅概況》一書(shū),引起了全國(guó)建筑界、文物界以及文化界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民居的濃厚興趣,至20世紀(jì)60年代,在全國(guó)興起了傳統(tǒng)民居研究的熱潮。揚(yáng)州作為一個(gè)重要的歷史文化名城,其傳統(tǒng)園林與古建筑也引起了一些學(xué)者的重視。對(duì)揚(yáng)州傳統(tǒng)民居的研究主要集中在建筑學(xué)相關(guān)領(lǐng)域,研究成果以陳從周教授的相關(guān)著述為代表。
陳從周教授與揚(yáng)州有著特殊的感情,一生中多次來(lái)?yè)P(yáng)州,寫(xiě)下了數(shù)首與揚(yáng)州有關(guān)的詩(shī)篇。1961年夏天,他帶領(lǐng)同濟(jì)大學(xué)建筑系師生對(duì)揚(yáng)州近30處的園林和住宅進(jìn)行了測(cè)繪,完成了《揚(yáng)州園林》一書(shū)的初稿。1962年8月底,江蘇省土木建筑學(xué)會(huì)在揚(yáng)州組織了一次學(xué)術(shù)活動(dòng),對(duì)揚(yáng)州的十余處園林及古建筑進(jìn)行了考察與討論。劉敦楨教授和陳從周教授也參加了這次活動(dòng),并對(duì)揚(yáng)州園林與古建筑的研究?jī)r(jià)值予以肯定。在《揚(yáng)州園林》一書(shū)中,陳從周教授給予揚(yáng)州傳統(tǒng)建筑高度評(píng)價(jià),對(duì)揚(yáng)州傳統(tǒng)住宅建筑的特征也作了一定的分析和歸納。
雖然《揚(yáng)州園林》一書(shū)在當(dāng)時(shí)并未能立即出版,但其仍可視為揚(yáng)州傳統(tǒng)園林與建筑研究的開(kāi)端,并在一定程度上體現(xiàn)了這一階段研究的總體特點(diǎn):在實(shí)地測(cè)繪調(diào)查的基礎(chǔ)上,注重建筑手法和建筑技術(shù)的歸納分析,如平面布局、內(nèi)外空間、建筑造型、裝飾、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造和材料,等等;而較少論及建筑產(chǎn)生的氣候地理、時(shí)代背景,以及社會(huì)文化、使用者的習(xí)俗和信仰等對(duì)建筑的影響,屬于單純建筑學(xué)范圍的調(diào)查。
2.第二階段:20世紀(jì)八九十年代
20世紀(jì)80年代,中國(guó)文物學(xué)會(huì)傳統(tǒng)建筑園林委員會(huì)傳統(tǒng)民居學(xué)術(shù)委員會(huì)和中國(guó)建筑學(xué)會(huì)建筑史學(xué)分會(huì)民居專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)委員會(huì)相繼成立,傳統(tǒng)民居研究成果豐碩,研究視角更為全面綜合,研究方法更為科學(xué)系統(tǒng)。隨著全國(guó)范圍內(nèi)掀起的傳統(tǒng)民居研究的第二次熱潮,揚(yáng)州傳統(tǒng)民居建筑研究也進(jìn)入了第二個(gè)階段。
1982年,國(guó)務(wù)院公布了首批24座歷史文化名城,揚(yáng)州名列其中。這帶來(lái)了一系列關(guān)于揚(yáng)州城市保護(hù)及發(fā)展的思考和討論,如著名的歷史文化名城保護(hù)專(zhuān)家阮儀三教授的文章《揚(yáng)州小秦淮保護(hù)規(guī)劃》,揚(yáng)州規(guī)劃與建筑界的老前輩朱懋偉先生的文章《十里揚(yáng)州景物稠——?dú)v史名城的保護(hù)及其發(fā)展遠(yuǎn)景》、《揚(yáng)州歷史名城保護(hù)與建設(shè)發(fā)展》、《春風(fēng)十里揚(yáng)州路——揚(yáng)州古城區(qū)東西干道改建規(guī)劃》。關(guān)于建筑特色本身的研究多集中在一些文物建筑、名勝古跡和園林建筑上,如沈福煦《揚(yáng)州的個(gè)園與何園賞析》,肖漢賢《揚(yáng)州古典園林建筑風(fēng)格》,等等。對(duì)傳統(tǒng)民居建筑特色的專(zhuān)門(mén)研究則相對(duì)較少。陳從周教授《揚(yáng)州園林》書(shū)稿中的總論以《揚(yáng)州園林與住宅》為題發(fā)表,《揚(yáng)州園林》一書(shū)也于1983年出版,這些關(guān)于民居建筑特色的調(diào)查研究成果,在這一階段出現(xiàn),但并未得到更多的關(guān)注、延續(xù)和深入。
篇3
關(guān)鍵詞：公園，園林植物，群落，植物配置
一、調(diào)查方法
該調(diào)查采用實(shí)地考察、測(cè)量記錄與拍照等手段結(jié)合分析統(tǒng)計(jì)的方法。具體方法如下：
1.通過(guò)樣線(xiàn)法人工普查調(diào)查區(qū)域內(nèi)的所有植物種類(lèi)、形態(tài)及其生長(zhǎng)情況，記錄在北京市園林植物資源調(diào)查表中。調(diào)查中，園林植物的種類(lèi)要求不能有遺漏，記錄的數(shù)據(jù)要以事實(shí)為基礎(chǔ)。
2.結(jié)合樣圓法進(jìn)行每木調(diào)查，具體做法：在整個(gè)區(qū)域內(nèi)選取綠地，在其中定一點(diǎn)，以該點(diǎn)為圓心作直徑為十米的圓作為樣地，詳細(xì)測(cè)量記錄該樣圓內(nèi)每棵樹(shù)木的種類(lèi)、生活型、株高、喬木胸徑、灌木地徑、冠幅、生長(zhǎng)勢(shì)、病蟲(chóng)害及草本和地被植物的蓋度等，并描述蓋群落的位置和微域環(huán)境。
3.在調(diào)查區(qū)域范圍內(nèi)以植物搭配合理、結(jié)構(gòu)層次科學(xué)、種植間距合理、植物種類(lèi)豐富、每個(gè)群落有20株左右為原則，選取典型群落，詳細(xì)測(cè)量記錄群落樹(shù)木的種類(lèi)、生活型、株高、喬木胸徑、灌木地徑、草本地被蓋度、冠幅、生長(zhǎng)勢(shì)、病蟲(chóng)害等，描述其位置及微域環(huán)境并進(jìn)行植物配植評(píng)價(jià)，完成園林植物群落配植調(diào)查表，繪制群落平面圖，拍攝實(shí)際效果。
二、調(diào)查結(jié)果與分析
1、朝陽(yáng)區(qū)內(nèi)公園常用園林植物應(yīng)用現(xiàn)狀調(diào)查結(jié)果
朝陽(yáng)區(qū)內(nèi)被調(diào)查公園常用的園林植物大約有115種，其中木本植物96種（喬木57種，灌木33種，藤本4種，可做地被的木本植物2種），草本植物有19種。
常綠植物共有17種，其中常綠針葉樹(shù)10種，闊葉常綠樹(shù)4種，此外還有竹子和鳳尾蘭有特殊觀賞價(jià)值植物。總體上常綠樹(shù)應(yīng)用較少。由于受到北京冬天天氣較冷的影響，能露地越冬的樹(shù)種不多，所以常綠的闊葉樹(shù)種很少，基本上是常綠的針葉樹(shù)種，出現(xiàn)較為頻繁的就是油松、白皮松、側(cè)柏、圓柏、雪松、砂地柏等。
落葉闊葉喬木共有46種。其中有發(fā)葉很早的楊樹(shù)、柳樹(shù)，也有落葉較晚的國(guó)槐等；有春色葉樹(shù)種、秋色葉樹(shù)種，也有彩色葉樹(shù)種；有觀葉形的樹(shù)種，也有許多大喬木開(kāi)花的觀花樹(shù)種。出現(xiàn)概率高且生長(zhǎng)良好的樹(shù)種有銀杏、楊樹(shù)、垂柳、欒樹(shù)、元寶楓、英桐、臭椿、香椿、玉蘭、櫻花、碧桃等等。總體上，落葉喬木樹(shù)種的應(yīng)用相對(duì)較為豐富，是進(jìn)行城市公園綠化的主要材料。
藤本4種。其中紫藤、葡萄、獼猴桃應(yīng)用于棚架，至于供人休息的僻靜場(chǎng)所，既起到景觀節(jié)點(diǎn)的作用，又起到分隔空間、遮蔭的作用，景觀與功能均發(fā)揮很好的效果，其中以紫藤的應(yīng)用較為常見(jiàn)。五葉地錦主要用于墻面和裸地、坡地的綠化，較為耐蔭，在北京地區(qū)生長(zhǎng)良好。
灌木種類(lèi)約為29種，觀賞價(jià)值較高，適用于北京市城市綠化。觀花灌木，大多主要是春季開(kāi)花，少量夏秋開(kāi)花，個(gè)別花期很長(zhǎng)可以由夏初延續(xù)到秋末。出現(xiàn)較多的種類(lèi)主要有：黃刺玫、貼梗海棠、紫薇、丁香、迎春、連翹、金銀木、棣棠、榆葉梅等等。
地被約為19種，除野牛草、土麥冬等草坪草和鳶尾、萱草、馬藺、玉簪、萬(wàn)壽菊、孔雀草、秋海棠、矮牽牛以外其余為野生。野生的草本植物如二月蘭、紫花地丁、蒲公英等在草坪上形成綴花草坪，給景觀增添了一定的野趣，但是目前在公園的綠化過(guò)程中并沒(méi)有得到充分的應(yīng)用。
2、朝陽(yáng)區(qū)內(nèi)公園園林植物應(yīng)用分析
（1）常綠樹(shù)種與落葉樹(shù)種的比例
經(jīng)過(guò)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，朝陽(yáng)區(qū)常用常綠樹(shù)種約有17種，其中常綠針葉樹(shù)種有10種，落葉樹(shù)種約有79種，二者的比例約為1：5.2，常綠樹(shù)種約占總樹(shù)種的13.4%。常綠樹(shù)種通常群植或孤植，孤植時(shí)一般種在草坪上，主要用的樹(shù)種是雪松。
（2）針葉樹(shù)種與闊葉樹(shù)種的比例
經(jīng)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，朝陽(yáng)區(qū)常用的針葉樹(shù)種有10種，闊葉樹(shù)有86種，針闊葉樹(shù)的種數(shù)比約為1：8.6。從針、闊葉樹(shù)種數(shù)的比可以看出，針葉樹(shù)種還不夠豐富，這主要受到北京市地理?xiàng)l件的制約，在條件允許的情況下應(yīng)加大對(duì)針葉樹(shù)種的引種與應(yīng)用，以達(dá)到針闊葉樹(shù)種的比例和諧，從而使得北京市公園的冬季景觀不會(huì)蕭條。
（3）喬木與灌木的比例
經(jīng)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，北京市朝陽(yáng)區(qū)公園常用喬木樹(shù)種約有53種，灌木樹(shù)種約為37種，喬灌種數(shù)比約為1：1.3。該比例比較適中，基本能夠在植物群落的配植過(guò)程中達(dá)到多層混交，使得群落的植物種類(lèi)較為豐富、類(lèi)型多樣。植物數(shù)量上喬木多于灌木，在以后的群落配植中應(yīng)該再多引進(jìn)一些灌木的變種，使得現(xiàn)有的群落配植更為新穎，景觀更為獨(dú)特，更具有觀賞價(jià)值。
（4）藤本樹(shù)種
朝陽(yáng)區(qū)內(nèi)公園目前應(yīng)用得藤本樹(shù)種有4種，主要應(yīng)用于棚架綠化、垂直墻面綠化以及裸地、坡地綠化。應(yīng)用于棚架綠化的主要是紫藤、葡萄和獼猴桃，體量較大這三種植物棚架一般建在中央綠地廣場(chǎng)等供人休息的地方，景觀作用與功能效果都得到了很好的發(fā)揮。垂直墻面綠化、裸地和坡地的綠化主要應(yīng)用的樹(shù)種是五葉地錦，生長(zhǎng)狀況良好，但是種類(lèi)較為單一，在以后的種植設(shè)計(jì)中應(yīng)該多應(yīng)用其他可以在北京氣候條件下生存的藤本樹(shù)種來(lái)進(jìn)行垂直綠化和裸地、坡地的綠化，比如南蛇藤、膠東衛(wèi)矛、木香等。
（5）綠籬樹(shù)種
經(jīng)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，朝陽(yáng)區(qū)公園常用的綠籬植物主要是大葉黃楊、小葉黃楊、金葉女貞、紫葉小檗、圓柏等，其中紫葉小檗在陽(yáng)光充足的條件下葉細(xì)密紫紅，觀賞價(jià)值極高。總的來(lái)說(shuō)目前綠籬植物的應(yīng)用較為單一，這主要是受到北京地理氣候的影響，建議在充分研究樹(shù)種耐寒性的前提下，多引種一些觀賞價(jià)值較高的綠籬植物。
（6）草坪及地被植物
朝陽(yáng)區(qū)內(nèi)公園的草坪主要以土麥冬、野牛草、沿階草為主，土麥冬適應(yīng)性強(qiáng)，色澤夏天翠綠，冬天墨綠，質(zhì)地較為粗糙，夏季開(kāi)小花，觀賞效果好，但是不耐踐踏。野牛草較細(xì)弱，適應(yīng)性較強(qiáng)，耐寒耐旱耐貧瘠，具有一定的耐踐踏性。
地被植物包括草本和木本兩類(lèi)，木本地被中有常綠和落葉兩種，常綠木本具有觀賞期長(zhǎng)、觀賞效果好等優(yōu)點(diǎn)，例如砂地柏。落葉木本地被在朝陽(yáng)區(qū)公園中主要用的是平枝兆櫻觀賞價(jià)值較高，但總體來(lái)說(shuō)木本地被在朝陽(yáng)區(qū)公園的應(yīng)用中較少，也比較單一，在以后的設(shè)計(jì)應(yīng)用中應(yīng)根據(jù)需要多引種和應(yīng)用。
觀賞價(jià)值較高的地被種植設(shè)計(jì)景觀應(yīng)該多注重多種草本地被植物的合理搭配使用，比如在公園的大草坪上可以撒一些野生草花的種子，形成綴花草坪，不僅觀賞價(jià)值高，而且增添了一份野趣。
（7）鄉(xiāng)土樹(shù)種
鄉(xiāng)土樹(shù)種是指野生或經(jīng)過(guò)引種馴化逐漸適應(yīng)當(dāng)?shù)亓⒌貤l件，生長(zhǎng)勢(shì)良好的樹(shù)種。朝陽(yáng)區(qū)公園里應(yīng)用了很多此類(lèi)樹(shù)種，有楊樹(shù)、柳樹(shù)、榆樹(shù)、槐樹(shù)、香椿、臭椿等等。外來(lái)樹(shù)種或引種的樹(shù)種主要有雪松等。因此，在保持骨干樹(shù)種地方風(fēng)格的前提下，可以憑借優(yōu)良的小氣候條件來(lái)適當(dāng)引種一些觀賞價(jià)值較高的外來(lái)樹(shù)種以豐富城市公園生態(tài)及景觀環(huán)境。
（8）古樹(shù)名木
朝陽(yáng)區(qū)的各個(gè)公園中有很多古樹(shù)名木，越是歷史古老的公園古樹(shù)名木越多，其中日壇公園還開(kāi)展了古樹(shù)名木認(rèn)養(yǎng)活動(dòng)，號(hào)召人們保護(hù)古樹(shù)名木。很多的古樹(shù)都能達(dá)到300多年以上的歷史，可以單獨(dú)留出空地種植，在不影響景觀效果的前提下用柵欄圍起來(lái)供人們觀賞，同時(shí)使用樹(shù)池或綠籬形式增加其周?chē)闹参锛梆B(yǎng)護(hù)條件，形成合理的群落結(jié)構(gòu)，以提高小氣候環(huán)境和觀賞效果。
3、朝陽(yáng)區(qū)內(nèi)公園優(yōu)秀群落賞析
公園綠地群落與其它綠地群落在植物選擇和構(gòu)成上差異不大，主要是形成復(fù)層混交的群落，由喬―灌―草、喬―草、灌―草等組成結(jié)構(gòu)。優(yōu)秀的植物群落種類(lèi)豐富，尤其是林下二層、三層，耐蔭灌木和地被種類(lèi)多，季相變化明顯；優(yōu)勢(shì)種明顯，外貌各異，富有特色；結(jié)構(gòu)緊湊，層次分明，復(fù)層混交，綠量大，生態(tài)效益好。
（1）群落一
群落微域環(huán)境描述：該群落位于水邊，東、西、南三邊和水面相接 ，北邊是一條園路，周?chē)鸁o(wú)建筑，為一開(kāi)放性的綠地。陽(yáng)光充足，土壤肥沃，水源充足，小氣候環(huán)境優(yōu)良。
群落組成：楊樹(shù)、懸鈴木――紫葉李 、雪松、圓柏、黃刺玫――野牛草
群落配植評(píng)價(jià)：該群落植物種類(lèi)應(yīng)用簡(jiǎn)單，大喬木以自然的方式栽植在草坪上，形成疏密有致的綠地空間，復(fù)層混交，層次感較強(qiáng)，整體景觀很好。整個(gè)群落以楊樹(shù)和懸鈴木為背景樹(shù)，有雪松、圓柏等常綠樹(shù)，還有紫葉李的異色葉，可以說(shuō)這個(gè)群落的顏色較為豐富。該群落的主要觀賞期在夏天，這時(shí)紫葉李的葉子最鮮艷，而黃刺玫開(kāi)黃色的花，整體群落觀賞價(jià)值極高。
群落圖及照片：
圖2-1群落一平面圖 圖2-2群落一照片
（2）群落二
群落微域環(huán)境描述：該群落正前方為一條園路，所在地方有一定的地形起伏，周?chē)鷽](méi)有水源，光照充足，土壤條件良好。
群落組成：懸鈴木、楊樹(shù)、銀杏、雪松、華山松――碧桃、大葉黃楊――砂地柏、鳶尾、四季秋海棠、野牛草
群落配植評(píng)價(jià)：該群落植物種類(lèi)應(yīng)用較為豐富，在地形的襯托下，整體景觀很有層次感。地被和彩色葉樹(shù)種的應(yīng)用使整個(gè)群落顏色較為鮮艷。且由于各樹(shù)種葉子顏色也各不相同，使整個(gè)群落的顏色很活潑。并且該群落設(shè)計(jì)較為科學(xué)，林下空間較為寬裕，微域環(huán)境基本都能滿(mǎn)足各物種生長(zhǎng)所需的條件，所以各物種生長(zhǎng)狀況良好，整體群落形成的景觀觀賞價(jià)值較高。
群落圖及照片：
圖2-3群落二平面圖 圖2-4群落二照片
三、結(jié)論
通過(guò)系統(tǒng)調(diào)查分析，得出以下結(jié)論：
（1）北京市朝陽(yáng)區(qū)公園綠化中應(yīng)用到的植物約有115種，喬木57種，灌木33 種；其常用樹(shù)種有油松、雪松、白皮松、銀杏、圓柏、側(cè)柏、砂地柏等20種。
（2）總結(jié)出了5 個(gè)優(yōu)秀群落可以在北京地區(qū)的公園綠化中應(yīng)用借鑒。它們分別是：楊樹(shù)、懸鈴木――紫葉李 、雪松、圓柏、黃刺玫――野牛草；懸鈴木、楊樹(shù)、銀杏、雪松、華山松――碧桃、大葉黃楊――砂地柏、鳶尾、四季秋海棠、野牛草；懸鈴木、油松、華山松――碧桃、紫丁香――玉帶草、野牛草；刺槐、紫桐、圓柏――櫻花、連翹――野牛草；油松、楊樹(shù)――大葉黃楊、金葉女貞、榆葉梅、箬竹――野牛草。
（3）總結(jié)出北京市朝陽(yáng)區(qū)內(nèi)公園綠化種植的一般特點(diǎn)：植物種類(lèi)較為豐富，品種及應(yīng)用形式多樣；群落組成豐富，綠地類(lèi)型多樣；樹(shù)種選擇以鄉(xiāng)土樹(shù)種為主，引種其他觀賞植物為輔，新型的植物品種應(yīng)用較少；主要以植物造景為主，缺少和其他園林景觀要素的搭配使用，同時(shí)文化和科普氣息不濃厚，在以后的公園種植設(shè)計(jì)中應(yīng)加強(qiáng)。
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篇4
中圖分類(lèi)號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
一 西方設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的青睞是歷史的必然
從工業(yè)革命開(kāi)始，機(jī)器作為一種新的物質(zhì)工具，逐漸進(jìn)入了人類(lèi)的生產(chǎn)領(lǐng)域。到19世紀(jì)，機(jī)器已經(jīng)在西方成為了一種主導(dǎo)性的生產(chǎn)工具，展示了巨大的能力和影響。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者試圖找尋一種能夠適合工業(yè)生產(chǎn)的美學(xué)而先后發(fā)起了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這是西方首次試圖將藝術(shù)與設(shè)計(jì)相結(jié)合，但這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)僅僅將傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與手工藝相結(jié)合，并沒(méi)有樹(shù)立徹底而堅(jiān)定的現(xiàn)代化生產(chǎn)觀念。通過(guò)這兩次運(yùn)動(dòng)人們發(fā)現(xiàn)擺在現(xiàn)代設(shè)計(jì)面前有的兩大難題。
其一，在工業(yè)生產(chǎn)初期，相對(duì)傳統(tǒng)手工藝制品而言，機(jī)器制造的產(chǎn)品顯得十分簡(jiǎn)陋和粗糙，只能滿(mǎn)足消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品基本功能的要求，而無(wú)法滿(mǎn)足人們的審美需要。傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)法給予工業(yè)產(chǎn)品以美的啟示，傳統(tǒng)的手工業(yè)大量使用植物和動(dòng)物中提取出來(lái)的曲線(xiàn)裝飾，這與工業(yè)化、批量化大生產(chǎn)方式相背離。傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)無(wú)法提供給工業(yè)化時(shí)代足夠的養(yǎng)料。
其二，傳統(tǒng)的審美觀與機(jī)器生產(chǎn)相抵觸。19世紀(jì)后半期新興的藝術(shù)還處于萌芽期，古典寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)觀念統(tǒng)治歐洲幾個(gè)世紀(jì)之久，傳統(tǒng)的審美觀念在歐洲可謂是根深蒂固，雖然在那時(shí)的工業(yè)發(fā)展正改變著人們的傳統(tǒng)觀念，但古典韻味的沙龍藝術(shù)和精致的手工藝品還在社會(huì)名流中備受寵愛(ài)。傳統(tǒng)的藝術(shù)是以二維畫(huà)面表現(xiàn)三維空間視覺(jué)的具象藝術(shù)，展現(xiàn)逼真的形象和正確的透視，以具體的自然形象來(lái)塑造產(chǎn)品也無(wú)法滿(mǎn)足工業(yè)生產(chǎn)的需要。
英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和法國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都提倡復(fù)興手工藝與裝飾藝術(shù)，并沒(méi)有真正的將藝術(shù)與工業(yè)聯(lián)系起來(lái)，新興的工業(yè)生產(chǎn)急需找到一種適合自身發(fā)展的藝術(shù)審美觀念，急需超越傳統(tǒng)的藝術(shù)家以新的視野理解視覺(jué)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。正如20世紀(jì)上半葉，英國(guó)著名的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論家里德在總結(jié)18世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)設(shè)計(jì)與工業(yè)發(fā)展實(shí)踐時(shí)指出：“工業(yè)需要的不是平庸的裝飾家，而是一流的藝術(shù)家。”很顯然藝術(shù)與設(shè)計(jì)的第一次結(jié)合以失敗告終，為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與設(shè)計(jì)結(jié)合的這一理想，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)再一次開(kāi)始了實(shí)驗(yàn)。事實(shí)也證明只有現(xiàn)代主義藝術(shù)才真正適合現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展所需的一切營(yíng)養(yǎng)，西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的青睞是歷史的必然。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向給予了有力支持，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)形式、色彩的探索和觀念的轉(zhuǎn)變直接影響了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)。
二 機(jī)器文化的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響
1 現(xiàn)代設(shè)計(jì)幾何化的基調(diào)
將塞尚視為現(xiàn)代派藝術(shù)之父是藝術(shù)史的一個(gè)共識(shí)，他最大的貢獻(xiàn)在于他是藝術(shù)史上第一個(gè)摒棄對(duì)自然物象外在形態(tài)的再現(xiàn)而探索事物本源并用幾何形元素解析自然。追求“事物本源”是對(duì)“本質(zhì)主義”的認(rèn)同，就意味著這種藝術(shù)比印象派繪畫(huà)更加接近近代科學(xué)觀念。遵循著“繪畫(huà)是調(diào)和人與自然的關(guān)系”這一觀點(diǎn)，塞尚在藝術(shù)創(chuàng)作中不迷戀物象的色彩和外形，只探索存在的穩(wěn)定性和結(jié)構(gòu)性，以反思代替經(jīng)驗(yàn)，在反思中形成的量感和結(jié)構(gòu)的邏輯必然使他的藝術(shù)走上抽象的道路，給持續(xù)半個(gè)多世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)定下了基調(diào)，也留下了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的火種。
塞尚開(kāi)啟了藝術(shù)研究和實(shí)踐的新途徑，但卻被畢加索的名望所淹沒(méi)。作為全新的、獨(dú)立的繪畫(huà)語(yǔ)言，立體主義被評(píng)價(jià)為自文藝復(fù)興以來(lái)最重要、最完整、最激進(jìn)的藝術(shù)革命。立體派的繪畫(huà)開(kāi)始脫離了現(xiàn)實(shí)，這是西方藝術(shù)的一個(gè)重大變化，對(duì)于歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的方法和觀念已經(jīng)傳承了幾百年，即使是有別于傳統(tǒng)的印象派也是以再現(xiàn)自然為目的，這些創(chuàng)新與探索都沒(méi)有立體派來(lái)的徹底。立體派的藝術(shù)觀念開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)形式創(chuàng)新的歷史。在藝術(shù)史上，畢加索是藝術(shù)由具象走向抽象的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在畢加索的帶動(dòng)下立體主義熱衷于提煉反映世界本質(zhì)的基本藝術(shù)元素――幾何形。以畢加索為代表的立體派進(jìn)一步分解了在塞尚那里繼承的具象特征，并將重視構(gòu)成這一優(yōu)良的基因繼承了下來(lái)，畫(huà)面中打破了單點(diǎn)透視的束縛，從新建立了一個(gè)新的幾何形組成的平面世界。在新的世界里開(kāi)始探索新的結(jié)構(gòu)，幾根線(xiàn)條經(jīng)過(guò)組織又呈現(xiàn)出另一種支撐與依賴(lài)，進(jìn)一步追求幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美，第一次將機(jī)械形式和法則應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。1909至1911年間立體主義受機(jī)器形式和科技觀念的影響，從機(jī)械裝配中汲取了一系列基本元素，對(duì)于色彩、形式、結(jié)構(gòu)都提出了具體的分析原則。如《吉他手》幾乎是一個(gè)水平線(xiàn)和垂直線(xiàn)的結(jié)構(gòu)，就像是一座用玻璃、鋼筋和磚塊建造的現(xiàn)代建筑。以畢加索為首的立體主義完全拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)觀和藝術(shù)觀，開(kāi)創(chuàng)了審美趣味的新時(shí)代。他們的藝術(shù)創(chuàng)作和成就廣受社會(huì)的贊譽(yù)。當(dāng)傳統(tǒng)手工藝的自然主義表現(xiàn)形式無(wú)法應(yīng)用在機(jī)器生產(chǎn)中時(shí)，以畢加索藝術(shù)探索引導(dǎo)的抽象表現(xiàn)形式成為能與機(jī)器生產(chǎn)相配的造型元素。源于工業(yè)時(shí)代背景下產(chǎn)生的立體主義抽象的、幾何化的形式展現(xiàn)出類(lèi)似于數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)和秩序，直線(xiàn)與幾何化的曲線(xiàn)形成的美感正是工業(yè)生產(chǎn)所需要的。
2 現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)為伍的精神支柱
未來(lái)主義者藝術(shù)化的贊美了20世紀(jì)的機(jī)器與速度，為日后設(shè)計(jì)形成機(jī)械美學(xué)和工業(yè)技術(shù)藝術(shù)化思想給予了精神支持。安貝爾多?波菊尼在1910年創(chuàng)作的《城市的上升》，沒(méi)有哪個(gè)作品比它更形象、更全面地呈現(xiàn)現(xiàn)代主義藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)文明的根本精神了，正如河清所說(shuō)“上升吧，城市！那用鋼、水泥、玻璃等現(xiàn)代材料堆砌起來(lái)的城市，代表著現(xiàn)代人的驕傲，向上，向著上帝的居所上升。”（注）城市在上升，體現(xiàn)了現(xiàn)代人征服自然、主宰自然的理想。運(yùn)動(dòng)感正是波菊尼在此畫(huà)中所致力表現(xiàn)的。運(yùn)動(dòng)表達(dá)了未來(lái)主義者改造世界的意志和現(xiàn)代生活的速度。這幅畫(huà)成為向舊世界的挑戰(zhàn)書(shū)，新世界是機(jī)器與技術(shù)、速度競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，未來(lái)主義者還反對(duì)一切形式的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為是工業(yè)時(shí)代的技術(shù)成就給了藝術(shù)創(chuàng)作以靈感。這與賴(lài)特對(duì)機(jī)械化及其美學(xué)潛力的樂(lè)觀態(tài)度相一致，賴(lài)特認(rèn)為盡管機(jī)械使設(shè)計(jì)趨于簡(jiǎn)化，但能揭示材料的真正特點(diǎn)與美感。藝術(shù)家應(yīng)抓住具有創(chuàng)造性的機(jī)器力量，機(jī)械在人類(lèi)文化中占據(jù)以前各種藝術(shù)作品所占據(jù)的地位。賴(lài)特呼吁掌握機(jī)器的藝術(shù)潛能，這一觀點(diǎn)在美國(guó)和歐洲廣泛流行并逐漸發(fā)展成現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心信條。未來(lái)主義的表達(dá)方式運(yùn)用到了建筑和平面設(shè)計(jì)方面，在版面設(shè)計(jì)時(shí)違反常規(guī)的編排規(guī)則由此產(chǎn)生了一種像繪畫(huà)的印刷板式――自由印刷板式。在自由印刷板式中，文字不僅僅是表達(dá)內(nèi)容的工具，而且成了視覺(jué)傳達(dá)的信息要求和構(gòu)圖素材，可以自由安排，自由變化。在同一版面上可以有多種油墨色彩與字樣，用動(dòng)態(tài)的、非直線(xiàn)的構(gòu)圖以及不同的色彩和字樣可以傳達(dá)意義。如斜體字代表快的印象，黑體字則代表劇烈的噪音。
由于有了科學(xué)進(jìn)步的思想，文明有了一定程度的提高，藝術(shù)開(kāi)始朝著更加符合現(xiàn)代人生活方式的方向發(fā)展。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念逐漸被拋棄，新的理論以前所未有的速度產(chǎn)生并成為社會(huì)的主導(dǎo)思想。科學(xué)、民主、自由這一西方文明的根本觀念被提到了新的高度。
3 抽象藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生最直接影響
繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響是一個(gè)逐步深入的過(guò)程。早在1907年，荷蘭畫(huà)家蒙德里安在描繪樹(shù)與自然景色的畫(huà)作中就已經(jīng)表現(xiàn)出了抽象特征。到了1914年，在立體主義的影響下，他進(jìn)一步簡(jiǎn)化繪畫(huà)語(yǔ)言并開(kāi)始使用垂直線(xiàn)和水平線(xiàn)。在1918年至1920年間，蒙德里安的作品中已形成有黑色、白色、三原色以及最簡(jiǎn)單的矩形構(gòu)成的畫(huà)面，這就為抽象主義藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成建筑的形式提供了可行的原型。同一時(shí)期在萬(wàn)?陶斯帕設(shè)計(jì)的房屋模型中可以看到矩形片狀物層層疊疊構(gòu)成了形式感極強(qiáng)的建筑樣式。在里特維德設(shè)計(jì)的施羅德府和烏德勒支住宅中，這些荷蘭風(fēng)格派最典型的代表作中都體現(xiàn)了立體主義的影響。里特維德的作品中由光潔的板片、橫豎線(xiàn)條的穿插與大塊玻璃的錯(cuò)落組成的簡(jiǎn)潔立方體建筑幾乎就是蒙德里安繪畫(huà)的立體化。總之抽象主義的表達(dá)方式以及構(gòu)成美感的創(chuàng)造給正在尋求簡(jiǎn)化建筑風(fēng)格的設(shè)計(jì)師以極大的啟發(fā)，進(jìn)而引起了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。
抽象藝術(shù)使色彩得到了徹底解放，色彩成為藝術(shù)設(shè)計(jì)中自由運(yùn)用的重要語(yǔ)言。在野獸派繪畫(huà)中，色彩得到了自由，但從更深一層的意義上講，色彩仍依附于自然形態(tài)之上。但是野獸派和表現(xiàn)主義對(duì)色彩的夸張運(yùn)用給抽象藝術(shù)極大地啟發(fā)，使色彩在抽象藝術(shù)中才真正得到了解放，同時(shí)色彩成為一門(mén)超越學(xué)科界限的科學(xué)，并開(kāi)始廣泛的影響設(shè)計(jì)領(lǐng)域。色彩的解放起源于馬蒂斯，雖然馬蒂斯對(duì)色彩的使用是主觀感受的大膽夸張，大量平面化的鮮純補(bǔ)色并置創(chuàng)造出快樂(lè)、單純、強(qiáng)烈的色彩效果，與野獸派不同表現(xiàn)主義也大量使用純色但大多表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的恐懼與反抗，相同的色彩形成了不同的色彩關(guān)系使感受截然相反。
真正賦予色彩自由的是康定斯基，他對(duì)色彩的敏感早在俄羅斯的兒童時(shí)代就已經(jīng)被啟發(fā)了，信筒的淡黃色、有軌電車(chē)的天藍(lán)色、圓屋頂?shù)慕鹕蛪γ娴闹悬S色在他的作品里都有體現(xiàn)。主題徹底的消失了，因?yàn)榭刀ㄋ够髞?lái)所說(shuō)主題很可能成為“障礙”。作為“青騎士社”的核心人物康定斯基總結(jié)出一套抽象藝術(shù)的理論，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展打下了理論基礎(chǔ)，也為藝術(shù)設(shè)計(jì)從現(xiàn)代主義藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)建立了橋梁和紐帶。藝術(shù)的目的是使觀眾對(duì)即將開(kāi)始的新的精神境界思想有所準(zhǔn)備。例如，他在寫(xiě)的《論藝術(shù)的精神》一書(shū)里認(rèn)為，強(qiáng)烈的黃色象征著活潑好斗，橘黃色像教堂的鐘一樣清脆響亮，而綠色象征著自命不凡和消極被動(dòng)。康定斯基第一個(gè)系統(tǒng)的分析色彩本身所表達(dá)的情感和視覺(jué)傳達(dá)信息，將理性與感性相結(jié)合，為日后色彩的科學(xué)研究開(kāi)辟了新思路。隨著康定斯基在包豪斯的執(zhí)教，他所提出的理論被帶到了包豪斯，又經(jīng)包豪斯傳播到了世界。康定斯基在授課中引導(dǎo)學(xué)生合理運(yùn)用幾何圖形與色彩，努力找尋既可以充分表達(dá)感情又不失理性控制的表達(dá)方式，從而用有限的圖形和色彩傳達(dá)出無(wú)限的可能。
現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的成功也佐證了現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值。現(xiàn)代藝術(shù)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)指明了方向，或者說(shuō)正是現(xiàn)代藝術(shù)的變革為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展開(kāi)辟了道路。在設(shè)計(jì)風(fēng)格上必須改變僵死的設(shè)計(jì)風(fēng)格。設(shè)計(jì)要跟上時(shí)代的節(jié)奏，將人作為尺度，充分尊重藝術(shù)創(chuàng)造方式，使機(jī)器生產(chǎn)對(duì)人而言更具有親和力和感染力，將我們的生活世界由機(jī)器化世界重新帶回到一個(gè)人性化世界。因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)既要與藝術(shù)結(jié)合在一起，又不能一味依賴(lài)技術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)為藝術(shù)設(shè)計(jì)指明了方向，或者說(shuō)正是現(xiàn)代藝術(shù)的變革為藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展開(kāi)辟了道路。西方現(xiàn)代文明強(qiáng)調(diào)民主、自由和對(duì)個(gè)體的尊重，藝術(shù)家的創(chuàng)造力得到釋放。西方現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代文明的構(gòu)建中成為急先鋒，使在藝術(shù)創(chuàng)新的理念、內(nèi)容、方法、手段等方面，對(duì)幾百年來(lái)古典藝術(shù)所遵循的法則給予了徹底否定，同時(shí)創(chuàng)造出符合現(xiàn)代社會(huì)的審美思想、審美內(nèi)容、審美形式的藝術(shù)樣式。西方現(xiàn)代藝術(shù)在形成共識(shí)之后，必然對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生深刻的影響。
注：本文系黑龍江省研究生創(chuàng)新科研資金項(xiàng)目論文，項(xiàng)目名稱(chēng)：西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響與借鑒研究。
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