引論：我們?yōu)槟砹?3篇現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
[摘要] 由于學(xué)界對于禮學(xué)的概念存在分歧，禮學(xué)文獻(xiàn)的分類難以取得一致意見。在總結(jié)前人的禮學(xué)文獻(xiàn)分類法的基礎(chǔ)上，可以將古代禮學(xué)文獻(xiàn)按照其所在古籍類型分為十類：周禮類、儀禮類、禮記類、禮典與三禮總義及通禮雜禮類、其他經(jīng)書之禮學(xué)文獻(xiàn)、史部禮類文獻(xiàn)、子部禮學(xué)文獻(xiàn)、集部禮學(xué)文獻(xiàn)、方外（佛教、道教）禮學(xué)文獻(xiàn)、出土禮學(xué)文獻(xiàn)與地方志族譜少數(shù)民族相關(guān)的禮類文獻(xiàn)。相比以前的分類，此種分類基本囊括了所有的古代禮學(xué)文獻(xiàn)，打破了以前禮學(xué)專屬經(jīng)學(xué)的慣性思維，體現(xiàn)出禮學(xué)文獻(xiàn)資料遍布經(jīng)史子集而存在的特點(diǎn)，同時這種分類法有助于當(dāng)前禮學(xué)文獻(xiàn)的全面整理與深入研究。
[關(guān)鍵詞] 禮學(xué)；禮學(xué)文獻(xiàn)；文獻(xiàn)分類；文獻(xiàn)整理
[中圖分類號] K204[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A[文章編號] 1008—1763（2013）05—0027—05
孔子在《論語》里說過：“不學(xué)禮，無以立”，“不知禮，無以立”。又說過：“興于詩，立于禮，成于樂。”可見，在孔子時代，人們便公認(rèn)禮是非常重要的立身處世的技能與學(xué)問。
國學(xué)大師錢穆先生曾經(jīng)說過：“中國的核心思想就是禮。”[1]對于禮的認(rèn)識，目前學(xué)界有一個基本的共識，那就是中國禮文化是中國古代文化的核心，也是中華文化區(qū)別于世界其他文化的根本特征。鄒昌林先生認(rèn)為“禮”是中國古代文化的特有標(biāo)志。[2]姜廣輝先生也指出：“從古代文獻(xiàn)看，夏、商、周三代各有其禮制，周代禮制已極其完備，一個‘禮’字已涵蓋了制度文化的一切方面，其涵義略近于今日所稱之‘文化’或‘文明’。”又云：“中國漢代以后的思想文化可以兩字概括之，宋代以前以‘禮’字概括之，宋代以后以‘理’字概括之。……但禮學(xué)與理學(xué)并非截然兩事，宋明理學(xué)也可以說是儒家禮學(xué)的理論升華。而‘禮教’作為‘儒教’的代名詞成為中國的主流文化，一直綿延至近代。這種文化現(xiàn)象在世界文明史上是很特殊的。”[3]
既然如此，與“禮”相關(guān)的文獻(xiàn)自然是卷帙浩繁了。如今，禮學(xué)或者說禮文化的研究漸趨繁榮，但是與此同時，越來越多的研究者也深深感受到研治禮學(xué)的殊非易事，尤其是禮學(xué)文獻(xiàn)紛繁復(fù)雜，散亂無章，難以收集與查閱。正是在此背景下，古代禮學(xué)文獻(xiàn)的整理研究工作已經(jīng)提上日程來了。但是，中國古代禮學(xué)文獻(xiàn)究竟有哪些？而對于這些文獻(xiàn)又該如何進(jìn)行正確的分類，以利于研究？我們在多年來的禮學(xué)文獻(xiàn)整理過程中進(jìn)行了一些探索與嘗試，現(xiàn)就相關(guān)設(shè)想陳述出來，向?qū)W界同仁請教。
一禮、禮學(xué)及禮學(xué)文獻(xiàn)
禮是什么呢？許慎在《說文解字》中說：“禮，履也，所以事神致福也。”王國維認(rèn)為：禮是指“奉神人之事。”沈文倬先生將禮分成廣義與狹義兩種說法。沈先生說：“在古代，禮字本有廣狹二義：就廣義說，凡政教刑法、朝章國典，統(tǒng)統(tǒng)稱之為禮；就狹義說，則專指當(dāng)時各級貴族（天子、諸侯、卿、大夫、士）經(jīng)常舉行的祀享、喪葬、朝覲、軍旅、冠昏諸方面的典禮。”[4]
確立禮的基本概念與定義，那么根據(jù)沈先生廣義、狹義的意見，我們認(rèn)為禮學(xué)是指圍繞禮典禮制而展開的一系列與禮相關(guān)活動的學(xué)問。諸如記載禮典的禮經(jīng)《儀禮》，以及解說禮經(jīng)的《禮記》，述說職官制度當(dāng)然包括禮制在內(nèi)的《周禮》，包括各朝歷代的禮典、禮制、禮教、禮治等實(shí)踐史實(shí)等文獻(xiàn)記載。簡言之，禮學(xué)就是指與禮相關(guān)的一切學(xué)問。凡是與禮學(xué)直接相關(guān)的古代典籍文獻(xiàn)都應(yīng)該屬于禮學(xué)文獻(xiàn)整理與研究的范疇。
目前學(xué)界對于禮學(xué)的概念理解存在著以下三種主要觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)是認(rèn)為禮學(xué)即是圍繞三禮而進(jìn)行的相關(guān)文獻(xiàn)研究及理論闡發(fā)。其概念基本等同于禮經(jīng)學(xué)。這一觀點(diǎn)，從今天來看，其外延過于狹窄，現(xiàn)實(shí)中難以遵循。
第二種觀點(diǎn)認(rèn)為凡是與禮相關(guān)的都可以視為禮學(xué)，既包括禮儀、禮制、禮教等的文獻(xiàn)典籍，也包括禮俗在內(nèi)。這種觀點(diǎn)目前較為流行。浙江大學(xué)古籍研究所申報立項(xiàng)的《中華禮藏》整理項(xiàng)目的編撰中，就擬將歷代禮俗納入禮學(xué)典籍的范圍，整理成果將命名為禮俗卷。這種禮學(xué)觀是否科學(xué)，可能值得商榷。我們認(rèn)為俗雖然與禮的關(guān)系非常密切，并且在過去二者常常交互影響，共同促進(jìn)，但是二者并不能等同。就文化的層級來看，禮是大傳統(tǒng)文化中的社會行為規(guī)范，其中貫穿著特定的整合社會的理念，具有規(guī)整、嚴(yán)密、適于操作的特點(diǎn)，而俗只是民間小傳統(tǒng)文化中的行為習(xí)慣，并且具有紛繁的復(fù)雜性特點(diǎn)。將俗視為禮，將禮俗資料視為禮文獻(xiàn)資料，這導(dǎo)致了禮學(xué)概念的泛化。如果依此思維而進(jìn)，那么中國古代的法學(xué)文獻(xiàn)也應(yīng)該納入到禮學(xué)文獻(xiàn)范圍之內(nèi)，因?yàn)楣糯Y與法關(guān)系之密切程度并不亞于禮與俗之關(guān)系。事實(shí)上，如果這樣做，那么就等于把禮這個概念給否定了，無所不包實(shí)際上就等于什么也不包括。此外，將禮俗資料視為禮文獻(xiàn)資料在實(shí)際的文獻(xiàn)整理上也將會遇上巨大麻煩，禮俗包括的內(nèi)容非常廣，涉及到域內(nèi)各個民族的禮俗文獻(xiàn)，此類文獻(xiàn)作為禮類的一個部分，不光會造成比例的失調(diào)，而且很可能會因?yàn)樵谡磉^程中難免掛一漏萬，導(dǎo)致名實(shí)不符的結(jié)果。
湖南大學(xué)學(xué)報（ 社 會 科 學(xué) 版 ）2013年第5期蘭甲云，陳戍國等：古代禮學(xué)文獻(xiàn)的分類及其學(xué)術(shù)意義
第三種觀點(diǎn)認(rèn)為禮學(xué)是整理研究禮經(jīng)、禮儀、禮論以及與古代禮儀制度相關(guān)的禮儀、禮制、禮治與禮教等在內(nèi)的學(xué)問，其范圍包括禮經(jīng)學(xué)、禮儀學(xué)、禮論及泛禮學(xué)。楊志剛先生就認(rèn)為，中國古代禮學(xué)史的研究，應(yīng)以泛禮學(xué)為鋪墊、作襯托，而集中于禮經(jīng)學(xué)、禮儀學(xué)、禮論這三類禮學(xué)的研究。[5]楊教授所謂泛禮學(xué)并非無所不包，而是特指禮經(jīng)、禮儀等在制度、器物、行為、觀念、心態(tài)等層面的體現(xiàn)，實(shí)際上就是不同載體或不同形式中禮儀制度的分散呈現(xiàn)。這一禮學(xué)概念，我們認(rèn)為是把握了禮的特點(diǎn)，既強(qiáng)調(diào)了古代禮學(xué)的核心，也兼顧了禮學(xué)在古代人們生活實(shí)踐中的普遍性。
我們的觀點(diǎn)與這一觀點(diǎn)接近。我們認(rèn)為：古代禮學(xué)文獻(xiàn)是指古代所有與禮典、禮制、禮儀、禮教、禮治等相關(guān)的文獻(xiàn)及資料，其范圍包括晚清及其以前所有記載、研究、體現(xiàn)中國古代禮儀制度、禮教傳統(tǒng)、禮儀禮制實(shí)踐以及各階層的禮儀活動的文獻(xiàn)典籍，也即后人研究中國古代禮典禮儀制度、禮教、禮治所必須參考之文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)不僅以單部典籍或單篇文章的形式集中存在，也分散見于歷代經(jīng)史子集的文獻(xiàn)之中。
二現(xiàn)有的禮學(xué)文獻(xiàn)分類形式
禮學(xué)文獻(xiàn)卷帙浩繁，整理古代禮學(xué)文獻(xiàn)的一項(xiàng)重要工作就是要明確各種禮學(xué)文獻(xiàn)的類目，類目既明，則文獻(xiàn)各歸其類，后之治禮者便有門徑可登禮學(xué)之堂。唐代以來的學(xué)者在編著相關(guān)的制度匯編、類書或叢書時對禮學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行了不少分類的嘗試，值得我們借鑒。茲舉幾部以分析之：
（一）杜佑《通典·禮典》分類原則
開元末，劉秩仿周禮六官所職，根據(jù)經(jīng)史百家文獻(xiàn)資料，撰有《政典》35卷。大歷初，杜佑受此啟發(fā)，并參考?xì)v代史志，增其類列，費(fèi)時30余年最終編定《通典》200卷，其中《禮典》100卷。《禮典》除了“禮序”與“目錄”1卷外，其余九十九卷分為“歷代沿革篇”與“開元禮纂編”兩大類。“歷代沿革”下按吉、嘉、賓、軍、兇順序收錄先秦至唐代五禮的沿革，所收文獻(xiàn)包括五經(jīng)、歷代禮志及禮書、朝儀與漢魏經(jīng)師注疏、皇帝詔敕、禮官奏議等。“開元禮纂”悉收開元禮，未有刪改。子類以五禮統(tǒng)之，并附以序錄，文獻(xiàn)資料以類相從，相互啟發(fā)證明，這是《禮典》分類的基本特征。由于收集了大量禮學(xué)文獻(xiàn)資料，同時類目清晰，本書為后之研治禮學(xué)者提供了極大的方便。當(dāng)然，作為歷代典章制度的匯編，受到體例限制，《通典》對于古代禮學(xué)文獻(xiàn)的收集，尤其是對歷代禮學(xué)專著的征引只能做到擇其要點(diǎn)，而難以照顧到文獻(xiàn)的完整性。《通典》之后的《通志》、《文獻(xiàn)通考》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清文獻(xiàn)通考》、《清續(xù)文獻(xiàn)統(tǒng)考》亦錄有禮類文獻(xiàn)，分類稍有不同，如《文獻(xiàn)通考》禮類分見《郊祀考》、《宗廟考》與《王禮考》之內(nèi)，總體不如《通典》分類之集中與科學(xué)。
（二）《藝文類聚·禮部》的分類方式
《藝文類聚》是唐初官修類書。此書分46部，每部又列子目，所用文獻(xiàn)按目編次，事與文兼，故事在前，詩文在后，均注出處。陳振孫《直齋書錄解題》稱此書：“所載詩文賦頌之屬，多今世所無之文集。”該書《禮部》共三卷，分20類：禮、祭祀、郊丘、宗廟、明堂、辟雍、學(xué)校、釋奠、巡守、籍田、社稷、朝會、燕會、封禪、親蠶、冠、婚、謚、吊、冢墓，單從這些子目來看，所涉禮類并不全面，但是作為“藝文”之類書，子目下遍及詩文之屬文獻(xiàn)，足以啟發(fā)后人在禮類文獻(xiàn)整理時應(yīng)當(dāng)對集部文獻(xiàn)加以重視。后之《北堂書鈔》、《冊府元龜》、《太平御覽》等類書雖部頭比《藝文類聚》大，綜合性更強(qiáng)，但是在禮部的分類上并無多少超越《藝文類聚》之處，譬如《太平御覽》之《禮儀部》除敘禮之外分八十小類，內(nèi)容含括除軍禮外四禮之具體儀節(jié)及其他相關(guān)的變禮，對于各類儀節(jié)，如郊丘、迎氣、禘祫、五祀、居喪、奔喪、訃告等，概述皆引文獻(xiàn)釋其義、述其史。另《學(xué)部》有“禮”小類，主要引用各種文獻(xiàn)釋禮、總論三禮之言；《宗親部》亦引用《禮記》、《儀禮》之文頗多。該書所收禮類文獻(xiàn)亦包括經(jīng)史子集四部，視野廣闊，然分類欠斟酌，禮類文獻(xiàn)遍及各部，治禮者難以從此書中迅捷地獲取各類禮學(xué)文獻(xiàn)，反不若《藝文類聚》方便。
（三）《四庫全書·禮類》的分類方式
《四庫全書》的編撰是清代最為浩大的文獻(xiàn)整理工作。與《四庫全書》相適應(yīng)的《四庫全書總目提要》、《四庫全書簡明目錄》則是目錄學(xué)的經(jīng)典之作。根據(jù)《四庫全書總目提要·經(jīng)部·禮類》按照周禮、儀禮、禮記、三禮總義、通禮、雜禮書等6類對所收禮學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行分類編排，相比經(jīng)類文獻(xiàn)，其部類尤為精細(xì)，可見當(dāng)時王朝對于禮學(xué)之重視，亦可見中國古代禮類文獻(xiàn)的豐富程度。由于是叢書，不能像類書及制度史那樣從其他非專論之作中摘錄禮類文獻(xiàn)。故治禮者僅由《四庫全書·禮類》而收集資料仍有遺漏之處。其他大型叢書如《四部叢刊》、《四部備要》、《續(xù)修四庫全書》等，禮類分類方式亦仿照《四庫全書》。
（四）賀長齡、魏源所纂《皇朝經(jīng)世文編》成書于道光六年，凡120卷，分為學(xué)術(shù)、治體，吏政、戶政、禮政、兵政、刑政、工政八類，類下又分子目。禮學(xué)文獻(xiàn)編排于禮政下，分為禮論、大典、學(xué)校、宗法、家教、婚禮、喪禮、服制、祭禮、正俗等十類子目共16卷。其分類是按照禮學(xué)所涉范圍而定，相比《四庫全書》的分類更細(xì)，有似于類書的分類辦法。
以上諸種分類法除了《四庫全書》外，基本是按照五禮內(nèi)容而定，《四庫全書》是在經(jīng)學(xué)的視野下，依據(jù)傳統(tǒng)三禮的分類形式，視其分總情形、論說性質(zhì)而定其具體子目。這些分類形式無疑具有其合理性，可以為我們進(jìn)行禮學(xué)文獻(xiàn)的再分類提供借鑒，同時也有不理想的地方，或分類過細(xì)或涵蓋不全、或交叉重疊，有必要再對禮學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行科學(xué)的分類。21世紀(jì)前十年，傳統(tǒng)文獻(xiàn)的整理工作有了較大的進(jìn)展，被確定為2003年教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大攻關(guān)項(xiàng)目和全國社科基金2004年重大項(xiàng)目的《儒藏》，其禮學(xué)文獻(xiàn)的收集歸并打破了以前禮學(xué)文獻(xiàn)分類的慣性思維，《儒藏》（精華編）分為經(jīng)部禮類文獻(xiàn)與子部禮教文獻(xiàn)，這是對《四庫全書》的一大突破。而浙江大學(xué)古籍研究所《中華禮藏》項(xiàng)目中將禮學(xué)文獻(xiàn)分為禮經(jīng)卷、禮儀卷、禮物卷、禮制卷、禮俗卷、禮樂卷、禮數(shù)卷、家禮卷、方外卷（包括道教儀軌卷、佛教儀軌卷），除了禮俗被納入禮學(xué)范圍內(nèi)而顯不盡科學(xué)之外，其他各類均在禮學(xué)范圍之內(nèi)，值得注意的是，方外禮學(xué)文獻(xiàn)已經(jīng)被納入視野，這比以前的視野更為開闊。但是這種分類法也有難以實(shí)行之處，譬如禮儀卷、禮物卷、禮制恐怕與禮經(jīng)卷會有交叉，如何給各類文獻(xiàn)進(jìn)行合理的界域恐怕不是一件易事。
三《禮學(xué)文獻(xiàn)集成》（中國古代部分）
所擬用的禮學(xué)分類形式
目前，湖南大學(xué)岳麓書院擬聯(lián)合中國社會科學(xué)院和其他幾家大學(xué)古籍研究所著手開展大型文獻(xiàn)整理項(xiàng)目《禮學(xué)文獻(xiàn)集成》（中國古代部分），此前我們已經(jīng)整理出版了一批禮學(xué)文獻(xiàn)，如《周禮·儀禮·禮記》、《禮記點(diǎn)校》、《禮記校注》、郭嵩燾的《禮記質(zhì)疑》等[6]，同時也在整理過程中推出了幾部以傳統(tǒng)禮學(xué)文獻(xiàn)為研究對象的專著，如《中國禮文學(xué)史》（四卷本，150萬字）[7]、《中國禮制史》（六卷本，280萬字）[8]、《周易古禮研究》[9]等。由于多年從事禮學(xué)研究，《禮學(xué)文獻(xiàn)集成》的整理研究者們在熟悉禮學(xué)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，對古代禮學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行了初步的收集整理工作，依據(jù)前述“禮學(xué)”概念，認(rèn)為古代禮學(xué)文獻(xiàn)應(yīng)該包括以下文獻(xiàn)：
“三禮”（《儀禮》、《禮記》、《周禮》）及《大戴禮記》的各種傳世版本，這是研究中國傳統(tǒng)禮制、禮學(xué)的核心文獻(xiàn)；歷代對于“三禮”或“四禮”的注疏及研究之作，如《周禮正義》、《儀禮正義》、《禮記正義》，等等，這是中國古代禮制的經(jīng)典文獻(xiàn)，也是后人研究三禮之學(xué)及中國禮制、禮學(xué)史的重要文獻(xiàn)；歷代學(xué)者對于禮制的專章論述之作，如歷代大型文獻(xiàn)叢書所收之“經(jīng)編通禮類”、“雜禮類”文獻(xiàn)，這是研究禮學(xué)及禮制史非常重要之文獻(xiàn)。
歷代王朝因現(xiàn)實(shí)需要所制定出的禮典禮儀制度，如《大唐開元禮》、《開寶通禮》、《元和曲臺禮》、《續(xù)曲臺禮》、《太常因革禮》、《政和五禮新儀》、《中興禮書》、《國朝集禮》、《大明律》、《大清律》等等，亦成為我們禮學(xué)文獻(xiàn)整理的重要對象。
二十四史之《禮樂志》、《禮書》及《禮志》以及歷代《會要》所載禮制及禮行的相關(guān)文獻(xiàn)資料；各種制度史、類書所載禮儀制度的文獻(xiàn)資料，如《通典》、《文獻(xiàn)通考》、《太平御覽》、《冊府元龜》、《玉海》及《群書考索》等等制度史及類書中亦有集中論纂禮儀的文獻(xiàn)資料。
我們擬在整理歷朝歷代禮典的基礎(chǔ)上，按照吉兇軍賓嘉五禮的歸類形式，以類相從，匯集古代的各種禮典禮儀，如祀享喪葬冠婚軍旅朝覲等等各種具體禮典禮儀。我們?nèi)ツ甑恼n題“傳統(tǒng)禮制及其現(xiàn)代價值”就是按照《周禮》的吉兇軍賓嘉五禮來劃分的。我們主要對歷史上常用禮典來進(jìn)行分類，非常用禮典只是概括提及。
清代秦蕙田《五禮通考》在吉、兇、軍、賓、嘉五禮基礎(chǔ)上，按杜佑《通典》編排順序，將全書依照吉禮、嘉禮、賓禮、軍禮、兇禮五大類細(xì)分為吉禮44類、嘉禮15類、賓禮11類、軍禮7禮、兇禮8類，總共85類。
晚清黃以周《禮書通故》涉及的分類有宮室、衣服、卜筮、冠禮、昏禮、見子禮、宗法、喪服、喪禮、喪祭、郊禮、社禮、群祀、明堂禮、宗廟禮、肆獻(xiàn)祼饋食禮等等，對于古代禮制、學(xué)校、封國、田賦、樂律、刑法、名物乃至占卜等，均詳加考核[10]。
當(dāng)代著名禮學(xué)家沈文倬先生曾經(jīng)說過：“經(jīng)史子集，無一不可證禮。”[4]清代皮錫瑞先生亦云：“六經(jīng)之文，皆有禮在其中”。[11]不唯六經(jīng)，后來之十三經(jīng)皆有禮在其中。進(jìn)行古代禮學(xué)文獻(xiàn)的整理，亦應(yīng)關(guān)注除“三禮”外諸經(jīng)所含先秦禮制之文獻(xiàn)，這是考訂先秦古禮的重要文獻(xiàn)資料。
歷代子書所論禮儀制度的相關(guān)篇章。如《荀子》、《老子》、《韓非子》等先秦子書保留了大量古禮制度及先秦思想家對于禮制所持有的觀念；漢以后子部之作，如《新書》、《春秋繁露》、《白虎通義》、《孔子家語》、《抱樸子》、《顏氏家訓(xùn)》、《家范》、《近思錄》、《朱子語類》及《日知錄》等亦載有大量論禮精言，為禮學(xué)史研治之重要文獻(xiàn)。
歷代文人所記禮儀制度或禮制實(shí)踐的作品，如漢代司馬相如《天子游獵賦》、杜甫之三大禮賦、《太平廣記》中所記的民間禮儀活動及宗教禮儀，這是研究特定時期禮制及禮儀實(shí)踐的重要文獻(xiàn)資料。
對于以上諸種禮學(xué)文獻(xiàn)史料，截至目前，已有一定程度的整理及研究，尤其是在對“三禮”及其注疏等文獻(xiàn)的研究整理上已經(jīng)取得了很大的成就，但是目前禮學(xué)研究者在研究中也深感治禮之不易，其主要原因之一就是大量的重要的禮學(xué)文獻(xiàn)散見于各經(jīng)、史、子、集之中，而古代文獻(xiàn)浩如煙海，當(dāng)今雖有數(shù)字文獻(xiàn)庫可資檢索，然而對于多數(shù)研究者而言，因個人精力所限，大量的禮學(xué)文獻(xiàn)并未進(jìn)入到研究者的視野之中，在紛繁蕪雜的文獻(xiàn)叢書中去搜索若干禮學(xué)文獻(xiàn)資料畢竟總是掛一漏萬。禮學(xué)研究的這一困境，客觀上急需對“三禮”及“三禮”之外，見之于史、子、集諸部中的禮學(xué)、禮制、禮教文獻(xiàn)資料進(jìn)行收集、并加以科學(xué)的分類整理，并在此基礎(chǔ)上形成禮學(xué)文獻(xiàn)目錄。如此，后之研治中國古代禮學(xué)之學(xué)者，才有治學(xué)之門楣可供登堂入室。而新時代之新禮撰制工作亦可由此而較為順利地得到古代禮制文獻(xiàn)的支持。
我們在總結(jié)現(xiàn)有的分類方法的基礎(chǔ)上，初步將《禮學(xué)文獻(xiàn)集成》（中國古代部分）分為以下十類：
1.《儀禮》及其相關(guān)文獻(xiàn)。
2.《禮記》（包括小戴記、大戴記）及其相關(guān)文獻(xiàn)。
3.《周禮》及其相關(guān)文獻(xiàn)。
4.三禮總義、通禮、雜禮文獻(xiàn)及禮典匯編（吉、兇、軍、賓、嘉五大類，附錄：禮器、宗廟、宮室、輿服、禮樂）。
5.禮經(jīng)外其他經(jīng)書之禮學(xué)文獻(xiàn)。
6.史部（地方志、族譜）禮類文獻(xiàn)。
7.子部禮學(xué)文獻(xiàn)。
8.集部禮學(xué)文獻(xiàn)。
9.方外（佛教、道教）與少數(shù)民族禮學(xué)文獻(xiàn)。
10.出土禮學(xué)文獻(xiàn)。
這一分類除了尊重古代禮學(xué)文獻(xiàn)的現(xiàn)實(shí)分布的客觀事實(shí)外，還兼顧到了古代禮學(xué)文獻(xiàn)研究的重點(diǎn)，是歷史與邏輯的統(tǒng)一。譬如，前面四類是禮學(xué)文獻(xiàn)的核心，是屬于傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的范圍；第五至八類為三禮外其他經(jīng)史子集之禮學(xué)文獻(xiàn)資料的匯編，這是對沈文倬、皮錫瑞等先生論斷的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)；此外，禮儀并非為儒家所專有，它是中國古代文化的特有標(biāo)志，作為中國古代文化的重要組成部分的佛道自然也有其禮儀，所以佛道禮儀文獻(xiàn)也應(yīng)該納入到《中國古代禮學(xué)文獻(xiàn)集成》之內(nèi)；最后一類是地下出土的禮學(xué)文獻(xiàn)。
出土禮學(xué)文獻(xiàn)是當(dāng)前文獻(xiàn)整理與研究的重點(diǎn)之一。另外，地方志、族譜、少數(shù)民族文獻(xiàn)中也有相當(dāng)?shù)亩Y學(xué)文獻(xiàn)需要挖掘整理，這一部分目前幾乎無人涉及。
我們認(rèn)為，對古代禮學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行正確的分類，具有非常重要的學(xué)術(shù)意義。分類不科學(xué)，將導(dǎo)致文獻(xiàn)整理難以進(jìn)行，導(dǎo)致出現(xiàn)如《太平御覽》般的文獻(xiàn)交叉重復(fù)的現(xiàn)象，增加文獻(xiàn)整理的難度，卻又降低整理成果的文獻(xiàn)價值。而分類不完善，有遺漏，那么禮學(xué)文獻(xiàn)的整理必然存在遺漏，必然不完整、不完善。因此，對于古代禮學(xué)文獻(xiàn)的整理與研究而言，正確的文獻(xiàn)分類，是搞好文獻(xiàn)整理與研究工作的基礎(chǔ)與前提。當(dāng)前禮學(xué)文獻(xiàn)整理存在的一些問題，如對于古代禮學(xué)文獻(xiàn)整理與研究的視野不夠開闊，對于禮學(xué)文獻(xiàn)的外延認(rèn)識不夠清晰，就是因?yàn)槲墨I(xiàn)分類不明所導(dǎo)致的。我們相信，若治禮者能夠具備開闊的禮學(xué)文獻(xiàn)視野，并且能夠熟悉其部類，那么必然能夠全面自由地運(yùn)用所需史料，從而推進(jìn)古代禮學(xué)研究的深入進(jìn)行。同時，有了明確的分類，并依此而預(yù)先設(shè)立好文獻(xiàn)整理的目錄，做好文獻(xiàn)分類與目錄提要工作，那么我們對于古代禮學(xué)文獻(xiàn)整理這一浩大的工程，也就可以既從宏觀上把握其規(guī)模布局，又可分工明確地進(jìn)行細(xì)致而專門的文獻(xiàn)整理工作。
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篇2
一、湘西地區(qū)民間藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀
隨著時代的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)對市場的沖擊，這使湘西古老的民間藝術(shù)文化充滿了新的生命力，但是與此同時也充滿了挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。因?yàn)樨斦C(jī)，脆弱的保護(hù)機(jī)制使得民間藝術(shù)生存環(huán)境的發(fā)展形勢十分嚴(yán)峻；很多寶貴的傳統(tǒng)技藝后繼無人，年輕人迫于生計外出打工也不愿意繼承傳統(tǒng)技藝，甚至有些傳統(tǒng)技藝因老藝人的去世已經(jīng)消亡，這使得民間藝術(shù)出現(xiàn)無法繼續(xù)傳承下去、后繼無人的現(xiàn)狀。很多我們曾經(jīng)朝夕相處、習(xí)以為常的事物，以后卻再也無法重現(xiàn)。例如五代時土家的織錦因其精湛的工藝手法和獨(dú)特的圖案紋樣全國聞名，但是由于無法與先進(jìn)的機(jī)器工業(yè)競爭，當(dāng)大師們一個個的離世后，我們再難找回原來土家織錦的藝術(shù)魅力。[1]慶幸的是這幾年來，政府為保護(hù)湘西傳統(tǒng)文化與手工藝做了非常多的工作，并得到了很好的效果。就目前而言，有很多傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)申請到州級以上的保護(hù)項(xiàng)目資格，例如苗族的銀飾煅制技藝、鳳凰紙?jiān)ⅧP凰藍(lán)印花布、湘西苗繡、鳳凰姜糖制作技藝等。州級以上傳統(tǒng)手工藝也大多數(shù)能夠后繼有人，像鳳凰紙?jiān)睦^承人聶方俊、藍(lán)印花布的繼承人劉大炮等。如何將最新的科學(xué)技術(shù)與民間藝術(shù)相結(jié)合，成為一個亟待解決的問題。借鑒歐美和日本的成功保護(hù)模式，民間藝術(shù)數(shù)字化的實(shí)施已成為最有效的傳承方式。[2]
二、民間藝術(shù)數(shù)字化保護(hù)及其優(yōu)勢
民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)是指利用現(xiàn)代化的數(shù)字信息處理技術(shù)，通過對民間藝術(shù)進(jìn)行數(shù)字化保存、組織和存儲來實(shí)現(xiàn)的保護(hù)。這是一種相對來說既新穎又高速和有效的傳統(tǒng)技藝的保護(hù)方法，可以極大程度地保證傳統(tǒng)技藝以其原始客觀的形式較為長久地保存、固化和拓寬留存時間。民間藝術(shù)數(shù)字化不是簡單的民間藝術(shù)信息的轉(zhuǎn)換，而是應(yīng)該在反映數(shù)字民間藝術(shù)中的歷史意義、審美感受和人文觸覺。與傳統(tǒng)的保護(hù)民間藝術(shù)的方法相比較，數(shù)字化保護(hù)手段在技術(shù)先進(jìn)性、傳播面、成本、附加值等方面都具有優(yōu)勢。在先進(jìn)的手段方面：數(shù)字化保護(hù)民間藝術(shù)的方法充分地利用了先進(jìn)的現(xiàn)代化信息技術(shù)和電子計算機(jī)的仿真模擬技術(shù)，與以往的采訪簡單的拍照收藏等方法大有不同。能夠再現(xiàn)民間藝術(shù)空間、重塑民間藝術(shù)傳承場景、渲染民間藝術(shù)魅力。利用電子模擬和計算機(jī)仿真等電子技術(shù)能夠使瀏覽者從多角度快速瀏覽工藝品的三維全景，可以重建傳統(tǒng)技藝工藝品的原始畫面，使瀏覽者可以獲得身臨其境的欣賞感受。傳播方面：因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代化的計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持，在民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)實(shí)踐過程中，我們常常用建立網(wǎng)絡(luò)信息資源數(shù)據(jù)庫的方式來實(shí)現(xiàn)資源的共享和傳輸，使瀏覽者能夠穿越時間與空間的界限享受藝術(shù)的熏染。與此同時，利用這個強(qiáng)大的搜索平臺，可以充分提高瀏覽和研究效率。民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)打破了傳統(tǒng)的傳播模式，具有無可比擬的傳播優(yōu)勢。成本方面：在數(shù)字化保護(hù)傳統(tǒng)技藝的過程中，資金一般花在早期的制作和后期的維護(hù)方面，其中包含早期的數(shù)字化掃描進(jìn)視頻，然后制作模擬的場景與動畫，加上后期維修等，看似工程量巨大，可能花費(fèi)大量人力財力，但其實(shí)成本遠(yuǎn)低于傳統(tǒng)博物館與圖書館的對傳統(tǒng)文物的維護(hù)投入。增值性方面：傳統(tǒng)民間技藝是一種無形的不可再生的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它所承載的基礎(chǔ)文化底蘊(yùn)、技術(shù)與內(nèi)涵極其深厚，幾乎沒有規(guī)律可尋，極其難得。所以通過現(xiàn)代數(shù)字化保護(hù)方法，對民間傳統(tǒng)技藝和工藝品能夠分類的條理清晰、整齊有序，形成一套自有體系，能夠?qū)崿F(xiàn)它們更多的使用價值。此外，民間藝術(shù)的數(shù)字化產(chǎn)品還可以為傳統(tǒng)文化創(chuàng)意產(chǎn)品提供新鮮血液,通過提高傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵的方式來促進(jìn)傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)和民間藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。[3]
三、湘西民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)策略
在去湘西擁有民間傳統(tǒng)藝術(shù)的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查和收集相關(guān)資料后，筆者發(fā)現(xiàn)湘西傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)覆蓋范圍極廣并且有豐富的內(nèi)容，但是分類不夠明確，在其發(fā)展和繼續(xù)傳承的過程中遇到的最大阻礙就是宣傳工作做的太少，這使得外界對于湘西民間傳統(tǒng)文化的了解較少，對于它們的藝術(shù)價值認(rèn)識不夠。因此，要想高效地保護(hù)和利用湘西民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化，需要當(dāng)?shù)卣畬τ诒镜貐^(qū)的民間藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際情況進(jìn)行實(shí)際規(guī)劃如建立數(shù)字博物館或者與地區(qū)其他圖書館或者博物館進(jìn)行合作，完善資料庫和網(wǎng)絡(luò)交流展示平臺，“活化”當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)文化，使其得到更好的留存和發(fā)揚(yáng)。
（一）收集資料
利用高清平面掃描儀和數(shù)碼相機(jī)相結(jié)合的方法對詳細(xì)民間藝術(shù)進(jìn)行實(shí)地訪問與考察，再用計算機(jī)軟件如Photoshop、Flash或3Dmax對已經(jīng)采集到的圖像進(jìn)行處理及分析，最后利用數(shù)字化來實(shí)現(xiàn)圖案式樣的再利用和再創(chuàng)作。對于這些民間藝術(shù)還可以利用影像數(shù)字化的方式，如利用數(shù)字化錄像機(jī)、錄音機(jī)、音頻工作站等類似記錄設(shè)備對民間藝人及其民間生活方式進(jìn)行數(shù)字化的記錄，也可以保留下一些民間工藝的制作過程和歷史發(fā)展變化過程。
（二）數(shù)字化分類
因?yàn)槊耖g文化藝術(shù)涵蓋范圍很廣，歷史跨度較大，相關(guān)數(shù)據(jù)和資料太多，所以搜集過程和價值評估過程極其繁瑣，哪些文化資源是需要被保護(hù)的，還有一個不為人知的卻在民族文化精品中占據(jù)重大地位的都是需要鑒別出來的，并在這個基礎(chǔ)上再將其歸類條理。民間藝術(shù)又分為繪畫、剪紙鏤刻、雕塑、陶瓷、刺繡和音樂等幾個分類。這些形式不同和創(chuàng)作方式也不同的民間藝術(shù)，在數(shù)字化保護(hù)的過程中也需要根據(jù)自身特色屬性進(jìn)行不同類別的保護(hù)和傳承。在分類過程中，從民俗學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等角度關(guān)注民間藝術(shù)的系統(tǒng)、復(fù)雜和隱性特征。根據(jù)其表現(xiàn)方法、時間演變、地域特征、形式要素及其內(nèi)涵,在此基礎(chǔ)上建立民間藝術(shù)資源的多層次類型分類體系，為科學(xué)建立湘西民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化信息庫鋪平道路。
（三）建設(shè)數(shù)字化資源庫
利用現(xiàn)代化電子技術(shù)將湘西民間文化以圖片、音頻、視頻的形式存儲在網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫中,實(shí)現(xiàn)珍貴資料的永久保存和傳播，這就是建設(shè)湘西民間藝術(shù)數(shù)字化資源庫的基礎(chǔ)定義。這個內(nèi)容豐富的資源庫要想成功建立，需要多媒體技術(shù)的支持，要求能夠同時對兩個以上不同類型的信息媒體進(jìn)行文字、聲音、圖形、視頻的獲取、處理、存儲和展示。在滿足民間藝術(shù)文化表現(xiàn)形式復(fù)雜性的基礎(chǔ)上建立資源庫對其進(jìn)行保存維護(hù)宣傳教育和弘揚(yáng)。針對湘西地區(qū)，可以注重建立一個瀕臨滅絕的珍貴歷史材料數(shù)據(jù)庫，建立民間藝術(shù)項(xiàng)目、傳承人等模塊，開辟如“苗族銀飾鍛制技藝”“土家族織錦技藝”等特色欄目,并提供方便科學(xué)的搜索引擎和檢索平臺。
（四）構(gòu)建數(shù)字化博物館
數(shù)字化博物館是當(dāng)代圖書館和博物館建設(shè)民間藝術(shù)的一種新形式。它是以數(shù)字形式對民間藝術(shù)的各方面信息進(jìn)行收藏、管理、展示和處理，并通過互聯(lián)網(wǎng)為用戶提供數(shù)字化展示、教育和研究等各種服務(wù)的信息服務(wù)系統(tǒng)。民間藝術(shù)數(shù)字博物館的內(nèi)容架構(gòu)一般包括科普系統(tǒng)、藏品系統(tǒng)、知識服務(wù)系統(tǒng)和衍生產(chǎn)品系統(tǒng)等。因類制宜，我們可以在科普系統(tǒng)中提供湘西民間藝術(shù)文化的相關(guān)基礎(chǔ)知識，包括歷史沿革、文化特色、地方民俗等方面；藏品系統(tǒng)可以提供有關(guān)湘西民間文化的影視作品、道具展示等；知識服務(wù)系統(tǒng)可以對瀏覽者提供湘西民間文化相關(guān)的知識在線服務(wù)，像地方文獻(xiàn)、檔案資料和口述歷史等；衍生產(chǎn)品系統(tǒng)則可以提供一些與湘西民間藝術(shù)相關(guān)的工藝品、文學(xué)作品、藝術(shù)創(chuàng)作等展示。[4]
四、結(jié)語
在我國近幾年來經(jīng)濟(jì)建設(shè)快速而高度地發(fā)展過程中，人們越來越重視物質(zhì)與精神生活的品質(zhì)問題，人們在感受現(xiàn)代化的同時，也提升了對傳統(tǒng)民間文化的熱情與向往。但是，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的高速發(fā)展，旅游業(yè)也隨之獲得了相關(guān)發(fā)展，伴隨著旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，很多傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了嚴(yán)重的威脅，有的甚至已經(jīng)消亡。現(xiàn)代化電子信息技術(shù)的高速發(fā)展給正處于懸崖邊緣的民間藝術(shù)保護(hù)工作帶來了前所未有的機(jī)遇。利用好這次機(jī)遇，把還存有的民間藝術(shù)完整地保存下來，讓它們?yōu)槿祟愇拿靼l(fā)展做出最好的貢獻(xiàn)，也使后代能夠更好地欣賞到這些藝術(shù)珍品。因此，大力推進(jìn)民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)已成為當(dāng)前我國的一項(xiàng)重要任務(wù)。
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篇3
人類學(xué)一詞來源于希臘文是研究人的科學(xué)，英文寫作“Anthropology”，作為學(xué)科人類學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)40年代，發(fā)展在20世紀(jì)，貫穿人類學(xué)的兩個核心詞語是文化和本源。本文將從藝術(shù)人類學(xué)視野去研究藝術(shù)的現(xiàn)代價值，不用直接的、表層的現(xiàn)成“文本”的解讀和描述，重在深入到藝術(shù)所依賴的文化根基、背景語境中去探索藝術(shù)的現(xiàn)代價值，依此我們發(fā)掘出藝術(shù)的兩種現(xiàn)代價值：心理治療價值和拯救價值。
一、治療價值
“人詩意地棲居在大地上”，“藝術(shù)是人的審美本質(zhì)的對象化”，“藝術(shù)即情感”，藝術(shù)是“不涉功利而愉快”，“藝術(shù)其實(shí)是一門大醫(yī)學(xué)”，亞里士多德的“悲劇凈化論”等等這些對藝術(shù)評價的言語在人類學(xué)的視野里可以理解為：藝術(shù)是人類保護(hù)精神家園、追求精神自由、強(qiáng)化積極情感的重要物質(zhì)，在當(dāng)今社會藝術(shù)的這種價值顯得尤為重要。
朱光潛在談及藝術(shù)美德本質(zhì)時說：“藝術(shù)品就是幫助我們超越現(xiàn)實(shí)到理想世界去尋求安慰的。”美國哲學(xué)家H?M?卡倫在《藝術(shù)與自由》中談到：“依據(jù)古代傳統(tǒng)，‘創(chuàng)造的藝術(shù)家’擁有其他人所沒有的自由”，生命意識對平衡的本能需要，使藝術(shù)隨人類發(fā)展而發(fā)展變化，藝術(shù)最根本的價值就在于它能從生命的根本處滿足人類的生命需要，藝術(shù)活動是滿足人類身心平衡最直接，高效而且能夠使富有人性精神的重要途徑。具有優(yōu)美特征的藝術(shù)可以弱化和消除人們的不安全感，叩響人類心靈深處的靈魂，藝術(shù)的創(chuàng)造性和情感性特點(diǎn)使人們的精神生活大為豐富，完善人性，保護(hù)人的精神家園，使人自身實(shí)現(xiàn)不斷豐富和發(fā)展的價值追求。
二、拯救價值
篇4
對于纖維藝術(shù)的定義，我們可以稱其為：它是與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的，是把天然的、人工的、化學(xué)的、有機(jī)合成的各種纖維，運(yùn)用綜合技法形成軟體或綜合材料的構(gòu)成體，是使用各種編結(jié)、環(huán)結(jié)、粘貼、縫綴、纏繞、扎染等技法，去創(chuàng)造平面、立體形象的一種藝術(shù)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)由于融合貫通了現(xiàn)代藝術(shù)理念、現(xiàn)代紡織科技的最新成果，因而也稱它為既古老又年輕的藝術(shù)形式。無論我們怎樣去定義纖維藝術(shù)，作為一門具有著綜合性、多元性與邊緣性的藝術(shù)學(xué)科，在與現(xiàn)代人類生存環(huán)境的親和中，因?yàn)槠渥陨淼呢S富內(nèi)涵，獨(dú)特的風(fēng)格，所以對人與環(huán)境的和諧氛圍起到了良好的烘托作用，它顯示出的視覺美與觸覺美相結(jié)合的藝術(shù)魅力，是能夠喚起人們對于大自然情感的深層向往。
從古老的傳統(tǒng)編織工藝到盛極一時的壁毯以至今日具有現(xiàn)代藝術(shù)觀念的纖維藝術(shù)，這期間的發(fā)展歷經(jīng)變遷卻從來沒有間斷過，那么究竟是怎樣的一種強(qiáng)大力量來支撐著纖維藝術(shù)的生命力，讓它在漫漫的歷史長河中面對波折與艱辛，卻仍然能夠充滿著活力并且不斷壯大自身的良性發(fā)展呢？通過纖維藝術(shù)的歷程，我們可以肯定的是，纖維藝術(shù)的形態(tài)和功能是在整個發(fā)展史中起著一個至關(guān)重要的作用。纖維藝術(shù)的形態(tài)是把材料、技法、存在狀態(tài)、發(fā)展?fàn)顟B(tài)等多種因素包含在其中，它本身特殊的材料、人類手工勞動所賦予的深刻含義、面對不同的時代、不同的人群以及不同的思想觀念、不同的主題與風(fēng)格等，這些作為纖維藝術(shù)的多樣化形態(tài)，都充分展現(xiàn)了纖維藝術(shù)的魅力；纖維藝術(shù)的功能是指纖維藝術(shù)所使用的材料、構(gòu)成的技法、表現(xiàn)的形式等綜合構(gòu)成因素在與人們的審美及社會需求的關(guān)聯(lián)中所表現(xiàn)出來的作用，它的功能特性及與現(xiàn)代建筑空間的完美結(jié)合也為其提供了有利的可持續(xù)性的生存發(fā)展空間。
無論是在追求極盡奢華繁復(fù)的中世紀(jì)，還是在快節(jié)奏發(fā)展崇尚簡約的現(xiàn)代社會，纖維藝術(shù)都以其特有的材質(zhì)肌理與極富個性的表現(xiàn)魅力，構(gòu)成了其他藝術(shù)形式無以替代的審美特征。這種美的特征是由纖維藝術(shù)的材料、肌理、形態(tài)、色彩等要素在空間形成的完整性，最終是由人的審美心理感應(yīng)來完成的。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)作為建筑空間環(huán)境中的一個重要組成部分，以充滿自然氣息的軟性構(gòu)成材料和豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是能夠成為一種把建筑空間與人類緊密相連接的情感紐帶的。同時纖維材料作為與人類最親近的材料，人們也對纖維材料具有著各種豐富的體驗(yàn)與感受，擁有著濃厚的感情，這使得纖維材料具有天生的親和力。面對現(xiàn)代社會中過于冷漠和堅(jiān)硬的建筑外殼，人們更加向往一種重歸自然的理想生活環(huán)境，希望能夠與自然有著深層的感情交融，去體味一種返璞歸真的人文關(guān)懷，那么在使用纖維藝術(shù)作品裝飾建筑物的時候，往往給人的是溫馨，親切的感覺，使人們得到休息和放松，因此在這種社會環(huán)境下，無論是作為建筑師還是藝術(shù)家，都更加關(guān)注了自然并且有獨(dú)特表現(xiàn)優(yōu)勢的纖維藝術(shù)，這樣就使纖維藝術(shù)轉(zhuǎn)向了更為廣闊的大眾發(fā)展空間。
目前現(xiàn)代纖維藝術(shù)也已是從對繪畫性的追求中超越出來，開始注重于表現(xiàn)材料本身的美感。藝術(shù)的運(yùn)用這些材料，利用它們的對比關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作是纖維藝術(shù)獨(dú)特的形式美語言，進(jìn)而給予觀者的是豐富的審美感受，這就是纖維藝術(shù)魅力所在。這樣，盡可能的去發(fā)現(xiàn)材料的自然美并注重于發(fā)掘新材料就成為了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的—個重要特征。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)從平面到半浮雕，再到出現(xiàn)完全空間化的并且具有柔韌性和彈性的三維作品——“軟雕塑”，這個逐步發(fā)展的進(jìn)程展現(xiàn)了纖維藝術(shù)從傳統(tǒng)的平面向空間的拓寬，形式上有了立體裝置的可能性，這也是現(xiàn)代藝術(shù)深入發(fā)展的結(jié)果，是現(xiàn)代藝術(shù)觀念通過傳統(tǒng)的紡織、編織工藝作為表現(xiàn)自己的承托物，是對傳統(tǒng)的突破和超越，是對纖維這種材質(zhì)更深層次的理解和運(yùn)用。盡可能的發(fā)揮經(jīng)，緯編織這一獨(dú)特的藝術(shù)語言，用線來塑造，充分展現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合后產(chǎn)生的豐富內(nèi)涵及藝術(shù)魅力，不斷挖掘編織技藝與其藝術(shù)創(chuàng)作手段，是現(xiàn)代纖維藝術(shù)不斷發(fā)展的源泉。
今天，隨著新技術(shù)、新材料、新觀念、新思維等新信息的不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的含義也隨之發(fā)生了變化，因此，對材料的合理使用，對現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段及媒介的合理利用就是至關(guān)重要的，讓我們把視野放的開闊些，為現(xiàn)代纖維藝術(shù)的良好發(fā)展描繪出一個更為廣闊的空間。
篇5
在中國對藝術(shù)的分類，主要應(yīng)根據(jù)主體的審美感受、知覺方式來進(jìn)行。依據(jù)這個原則，藝術(shù)可以分為造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑等），表演藝術(shù)（音樂、舞蹈、戲劇等），綜合藝術(shù)（電影、電視、歌劇、音樂劇等）和語言藝術(shù)（文學(xué)等）四大類；根據(jù)時空性質(zhì)將藝術(shù)分為：時間藝術(shù)空間藝術(shù)綜合藝術(shù)兩大類。但是迄今還沒有公認(rèn)的藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)。各個藝術(shù)理論的派別有不同的分類方式，在時間軸上越靠近現(xiàn)代的藝術(shù)分類，就越顯得繁復(fù)而且具有爭議。
當(dāng)代國際語境下對于藝術(shù)的劃分并非如此，“Art”一詞是對藝術(shù)的總稱。本文就是站在劃分藝術(shù)類型的一個大的前提之下，我只有借助“Art”這個分類才能更直觀的來表達(dá)我對藝術(shù)的臨界狀態(tài)的認(rèn)知。但我個人對于藝術(shù)的分類是有一些不同的意見，藝術(shù)的分類雖然有利于人們更好的認(rèn)識并研究，但也只不過是藝術(shù)的不同形式罷了，不過藝術(shù)因?yàn)樗淖兓问蕉@得富有極其強(qiáng)大的生命力和創(chuàng)造力。雖然當(dāng)下對于藝術(shù)的分類存在很大的爭議，但既然在中國這樣一個藝術(shù)范圍內(nèi)進(jìn)行種種藝術(shù)行為，不可避免的就要在這樣的環(huán)境下來解讀藝術(shù)。如前文提到把藝術(shù)分類很清楚，很概念化的把她進(jìn)行肢解。就如同我們拆散某件電子產(chǎn)品，“拆”很容易，但想要把它復(fù)原的時候，卻沒那么簡單。這就是一種對于概念化的頑固的思維，我們都在想方設(shè)法把藝術(shù)進(jìn)行拆散，但是我真正強(qiáng)烈的感覺到，藝術(shù)是一個無法概念化的存在，如果必須把它進(jìn)行肢解，一定要把它進(jìn)行肢解的話，那么藝術(shù)就是一個臨界的狀態(tài)。 由此筆者提出了藝術(shù)分類前提下的藝術(shù)不同形式之間存在臨界狀態(tài)這一觀點(diǎn)。
藝術(shù)臨界形態(tài)狀態(tài)表現(xiàn)形式在造型藝術(shù)臨界于表演藝術(shù)，綜合藝術(shù)，語言藝術(shù)；表演藝術(shù)臨界于造型藝術(shù)，綜合藝術(shù)，語言藝術(shù)；綜合藝術(shù)臨界于造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)；語言藝術(shù)臨界于造型藝術(shù)、綜合藝術(shù)、表演藝術(shù)。總而言之，在分類概念化的藝術(shù)類型之下，各藝術(shù)門類之間具備一個臨界的狀態(tài)，這個狀態(tài)不是他們本質(zhì)所定格的，而是隨著時間的，空間發(fā)展和轉(zhuǎn)換在不斷的進(jìn)行臨界狀態(tài)的交替之中進(jìn)行著的。舉例說明，兩個代表性的藝術(shù)形式，比如繪畫（造型藝術(shù)門類）和音樂（表演藝術(shù)門類），這兩者之間存在著相互轉(zhuǎn)化的臨界條件，繪畫可以融入音樂的因素，我們在進(jìn)行繪畫行為時可以欣賞音樂，音樂會帶來節(jié)奏，讓繪畫更具表演性和創(chuàng)造性。而音樂在進(jìn)行創(chuàng)作曲譜時，音符之間的那種排列就是一件繪畫作品，音樂再進(jìn)行表演時，同樣構(gòu)成了想象空間極大的畫面。
還有成語“如詩如畫”這透露出了語言藝術(shù)和造型藝術(shù)之間的“臨界”。詩，很大程度上表現(xiàn)的是美的定義，而畫更加直觀的表現(xiàn)出美。都說王維的詩“詩中有畫，畫中有詩”。這也許是在這個藝術(shù)臨界中所表現(xiàn)出來的最能被人所接受的話吧。電影藝術(shù)的發(fā)展可以說達(dá)到了空前的速度和模式，導(dǎo)演藝術(shù)家的涌現(xiàn) ，演員的形象塑造在們個人的心中扎下了根，這都是綜合藝術(shù)類型下的產(chǎn)物。然而電影匯聚而又滲透著美術(shù)、音樂、語言等等其他藝術(shù)門類的鮮活元素，這就使得臨界狀態(tài)的表現(xiàn)更加明顯。電影的如此迅速發(fā)展離不開一個途徑――傳媒。再次引申一個觀點(diǎn)即是當(dāng)代人類自身壓力的釋放途徑也就歸功于傳媒，它是最為迅速的還是人們壓力的工具或者方式。每個人都有傳媒的功能，每天都在說話，用眼睛來享受這個世界的多姿多彩，用耳朵來聆聽世界的聲音。這都是傳媒，但是在技術(shù)層面上的傳媒，卻需要用機(jī)械來代替我們的眼睛，耳朵，甚至是嘴巴，來完成我們?nèi)粘５纳钪兴荒芙?jīng)歷的事情，這就是電影，通過影視的美，在銀屏中來讓人來釋放自己的壓力。當(dāng)然科技的進(jìn)步，人們的壓力越來越大，進(jìn)行壓力釋放的時間就被要求越來越少。
藝術(shù)的臨界，是每一個藝術(shù)類型的相通相連之處，他們的“面對面”的狀態(tài)。藝術(shù)臨界的狀態(tài)是永恒的，只是在這永恒之中發(fā)生著變化，藝術(shù)就是這樣在不變之中而變化，不論時代是何時代，當(dāng)代也不是當(dāng)下，也該更多的看到未來。
篇6
1 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中構(gòu)圖啟示
在京劇臉譜中，臉譜構(gòu)圖的好壞直接影響到整場戲劇的舞臺效果，因?yàn)楫?dāng)人物一出場，面部便是整個形象的焦點(diǎn)。而在整個面部中，以其夸張變形的造型手法，在藝術(shù)表現(xiàn)上著重于額頭、眼睛和嘴部的變化。在面部中，臉譜都是采用左右對稱的形式，眼部和嘴的四周是藝術(shù)家主要描繪的地方。戲劇臉譜按譜式排列有六分臉、十字門臉、象形臉、三塊瓦臉、歪臉、元寶臉等之分。以上這些構(gòu)圖特點(diǎn)形成了在當(dāng)今戲劇舞臺上譜式最多、最完整的臉譜體系，同時對臉譜史的豐富和發(fā)展，具有舉足輕重的作用。而在進(jìn)行現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作時，我們也可以采用京劇臉譜造型、構(gòu)圖的方法去創(chuàng)作，對選取的素材進(jìn)行夸張的變形，也可以提煉京劇臉譜中一些優(yōu)美流暢的線條、漂亮的造型等作為創(chuàng)作素材。例如在平面類的纖維藝術(shù)品的設(shè)計中，就可以運(yùn)用臉譜中優(yōu)美的弧線來增加畫面的趣味性，使欣賞者心曠神怡，仿佛縱游其中。而對于一些纖維初學(xué)者來說，對于繪制纖維藝術(shù)品的稿，也有一定難處，這時臉譜也可以幫你解決這些畫面的問題，可以說臉譜中的聚散、疏松、緊密變化可表現(xiàn)的真是淋漓盡致，初學(xué)者只要根據(jù)臉譜的造型勤加練習(xí)，我想創(chuàng)作出一幅逞心如意的作品應(yīng)不是一件難事。總之，臉譜藝術(shù)可以幫住纖維藝術(shù)在創(chuàng)作中發(fā)揮的游刃有余，它可以幫你在構(gòu)圖中取其長處，是提高纖維創(chuàng)作技能的捷徑之一。
2 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中造型啟示
造型是一切設(shè)計的基礎(chǔ)所在，我們在進(jìn)行一件纖維藝術(shù)作品的設(shè)計時，首先總會為造型的設(shè)計感到苦惱。一件作品的設(shè)計造型也尤為重要，許多設(shè)計者都會有這樣的同感，如在設(shè)計纖維壁掛中，哪些地方需要鏤空、哪些地方需要緊密這些都會影響作品的美觀度。而臉譜藝術(shù)已經(jīng)過數(shù)百年演變，吸取了許多面具藝術(shù)的結(jié)晶，在這里我們將臉譜藝術(shù)的造型進(jìn)行深入的研究，更好提高創(chuàng)作能力。想要了解京劇臉譜中的造型，我們不得不了解一下臉譜的背景，據(jù)不完全統(tǒng)計，陜西社火臉譜至少有300多種，角色包羅萬象，上至神仙、鬼怪，下至皇帝、圣賢、英雄、奸臣，甚至是動物等等，無一不在其中。最奇特的是連春、夏、秋、冬節(jié)氣，金、木、水、火、土五行等抽象的概念也有表現(xiàn)。總之，自然界里有的沒有的，均被一一繪入社火臉譜之中。以繪制人物類的社火臉譜為例，繪制時并不是再現(xiàn)人物外部形象，而是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)對人物精神本質(zhì)及其內(nèi)心世界的發(fā)掘。在上面我們也提到了京劇臉譜中的形之美，綜合以上這些臉譜的特點(diǎn)我們可以說臉譜藝術(shù)包含不僅有中國文化，還有這個地域的節(jié)氣、風(fēng)俗等也都包含在內(nèi)，它每一塊造型的填充都是經(jīng)過設(shè)計者的精心安排，尤其是眼部和嘴部的造型，直接反映了臉譜的大貌，是整個臉譜傳神之地。我們創(chuàng)作時可以利用纖維的材料和京劇臉譜造型相結(jié)合創(chuàng)作一些作品，既可以弘揚(yáng)民族文化，又是一次材料與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的創(chuàng)新。
3 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中色彩啟示
京劇臉譜的顏色可以堪稱是色彩斑斕，而這些顏色大多取與自然之美，進(jìn)過幾千年的歲月飛逝，在我們心里自動的給顏色在加上顏色語言，最終形成了臉譜的色彩文化。在當(dāng)代纖維藝術(shù)中臉譜的顏色所蘊(yùn)含的背景正是我們所值得探索。臉譜又稱涂面，它源于原始社會中人們?yōu)榱松妫趯ふ耀C物之前，對自己的身體進(jìn)行一些偽裝，在面部和身體涂一些顏色，而這些顏色通常是從植物和動物的本身的顏色提取出來的。而在封建社會，隨著宗教色彩的不斷蔓延，人們對色彩在心里有自己感受，在加上時巫術(shù)和鬼神傳說，還有一些道家和儒家的思想，最終形成了倫理道德、尊卑兇吉相關(guān)的古代色彩習(xí)俗。戲曲臉譜在這樣的色彩體系中，根據(jù)不同的戲劇角色和人物性格創(chuàng)造出了色彩斑斕而又意味深長的臉譜藝術(shù)。具體表現(xiàn)在以下三個方面：其一，別尊卑。色彩倫理化是古代色彩習(xí)俗的一個重要特征。其二，寓褒貶。以“上色”褒揚(yáng)忠勇善士，以“賤色”貶抑卑劣惡行，是古代色彩習(xí)俗的又一重要內(nèi)容。譬如，在罪囚面部著黑色刺上花紋或文字，漢時稱為“黔首”，宋時稱作“打金印”。其三、辨吉兇。古代人們總把主宰時空的諸多神靈幻想象成具有不同顏色的神異之物，認(rèn)為人間的吉兇禍福多賴神靈之力，且循五行之序。我們在纖維藝術(shù)品創(chuàng)作時，可以吸取臉譜的一些創(chuàng)作特點(diǎn)，如可以去大自然中需找一些色彩斑斕的顏色。這些都會對我們的創(chuàng)作產(chǎn)生帶來幫助，激發(fā)我們的靈感。纖維藝術(shù)風(fēng)格的多樣化使纖維藝術(shù)可以在不同的空間與場域發(fā)揮自己的特性。纖維藝術(shù)通過改變自身的質(zhì)感、色彩，以及造型來強(qiáng)調(diào)作品本身所呈現(xiàn)出的肌理美，豐富了編織藝術(shù)的語言，使作品的構(gòu)成關(guān)系更加多變，營造出更為享受的藝術(shù)空間環(huán)境。本文首次就民俗元素類別和特點(diǎn)進(jìn)行了討論，提出按照代表中國各民族共有的物質(zhì)文化的民族傳統(tǒng)元素和中國少數(shù)民族文化的民族傳統(tǒng)元素進(jìn)行分類。
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篇7
隨著高科技時代的發(fā)展和人們生活水平的提高， 人們對于使用空間的要求已經(jīng)不僅僅滿足于空氣、陽光等生理需求，更重要的是能夠使人產(chǎn)生心理認(rèn)同感、歸屬感，能營造出豐富多樣生活氛圍的環(huán)境場所。而纖維藝術(shù)品作為充滿自然氣息的軟性材料和豐富多樣的藝術(shù)形態(tài)，成為連系室內(nèi)空間與人的情感紐帶。
一、纖維藝術(shù)品的概念
纖維藝術(shù)是通過天然的動、植物纖維（絲、毛、棉、麻）或人工合成的纖維為材料，用編結(jié)、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、粘貼等多種制作手段，創(chuàng)造平面、立體形象的一種藝術(shù)。纖維藝術(shù)包括傳統(tǒng)樣式的平面織物、現(xiàn)代流行的立體織物、日用工藝美術(shù)品，以及在現(xiàn)代建筑空間中用各種纖維材料表達(dá)造型語言的作品。現(xiàn)代纖維藝術(shù)已經(jīng)開始注重于表現(xiàn)材質(zhì)本身的美、纖維材料的自然形態(tài)、豐富的肌理、不同纖維材料之間剛與柔、直與曲、雜與純、明與暗、輕與重的對比以及給欣賞者帶來豐富的審美感受。
二、纖維藝術(shù)品的分類
（一）平面形態(tài)
纖維藝術(shù)的平面表現(xiàn)形式主要是壁掛，壁掛的表現(xiàn)空間主要是在各種室內(nèi)外的墻壁上，所以基本上采用平面的形式，它運(yùn)用自然材料加上獨(dú)特的表現(xiàn)手法去營造一種新的空間觀念的藝術(shù)，并綜合的考慮自身與墻面、室內(nèi)環(huán)境、空間的關(guān)系，是一種“與墻面融為一體的”纖維藝術(shù)品。
（二）立體形態(tài)
現(xiàn)代建筑空間利用纖維藝術(shù)的立體形式創(chuàng)造和改變所處空間，改善人與環(huán)境的關(guān)系。與平面的纖維藝術(shù)品相比較立體纖維藝術(shù)品不僅表現(xiàn)了纖維藝術(shù)的柔和、輕巧，而且由于使用了硬質(zhì)支撐，使作品同時表現(xiàn)出如同雕塑一樣的力度、鋼硬和厚重感。
三、纖維藝術(shù)品在室內(nèi)中的應(yīng)用
（一）纖維藝術(shù)的平面效果在室內(nèi)環(huán)境中的運(yùn)用
纖維藝術(shù)品作為一種象征溫暖、柔和、親切的符號，在與建筑結(jié)合時得到了完美的體現(xiàn)。室內(nèi)的纖維裝飾品透過觸覺，視覺等給人不同的心理感受，如軟硬、粗細(xì)、冷熱等喚起人們對物象不同的心理知覺。室內(nèi)纖維藝術(shù)品是否能引起人們的注目、是否讓人們觸景生情、是否能體現(xiàn)人們的行動心理都會對室內(nèi)環(huán)境設(shè)計產(chǎn)生一定的影響。
（二）纖維藝術(shù)的立體效果在室內(nèi)設(shè)計中的運(yùn)用
纖維藝術(shù)品從造型到色彩、從平面到立體、從題材到文化內(nèi)涵都有非常廣闊的表現(xiàn)空間。它不但能夠點(diǎn)綴空間、豐富環(huán)境、表現(xiàn)文化，而且能夠與建筑內(nèi)部空間的色彩、照明、材質(zhì)建立起一種有機(jī)的整體，使人性化的藝術(shù)氣息與建筑空間相互融合。纖維藝術(shù)與空間和諧，統(tǒng)一，自然的融入到空間環(huán)境中強(qiáng)化空間效果，突出空間主題，體現(xiàn)空間的獨(dú)特個性風(fēng)格，渲染空間的環(huán)境氣氛，注重空間的功能，同時協(xié)調(diào)了建筑與人之間的情感，使人在其中感受到空間藝術(shù)的心理呼應(yīng)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的一個重要特征就是它的雕塑性。它的柔韌性和彈性的雕塑出現(xiàn)在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中。
四、纖維藝術(shù)品在室內(nèi)設(shè)計中的發(fā)展探討
當(dāng)今的纖維藝術(shù)品創(chuàng)作已經(jīng)不再滿足傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)創(chuàng)作方式，而是更鐘情于用不同纖維材料進(jìn)行表達(dá)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)品采用新材料、新工藝技術(shù)，帶有巨大視覺沖擊力，并且由二維逐漸追求一種在空間形態(tài)中的懸或掛的形式。
（一）纖維藝術(shù)不斷注重情感的表達(dá)
現(xiàn)代纖維藝術(shù)編織技巧不斷創(chuàng)新，更加新穎，內(nèi)涵更豐富，是藝術(shù)家更好的發(fā)揮自己的想象，更多的綜合材料與雕塑，裝置，三維動畫和多媒體巧妙地結(jié)合，更出色的表達(dá)他們的情感和理念。
(二) 纖維藝術(shù)編織技術(shù)呈現(xiàn)細(xì)膩、創(chuàng)新的特點(diǎn)
長期以來，傳統(tǒng)編織技法成為纖維藝術(shù)家主要的創(chuàng)作手段。作品呈現(xiàn)出精致、細(xì)膩、復(fù)雜、豐富的特點(diǎn)，并且金屬線、紗、棉、麻、紙、化纖、尼龍等新的編織材料被運(yùn)用進(jìn)來，豐富了表現(xiàn)力。
五、結(jié)語
篇8
纖維藝術(shù)是一門既古老又年輕的藝術(shù)形式，起源于西方古老的壁毯藝術(shù)，在它的發(fā)展過程中又融合了世界各國優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化，吸納了現(xiàn)代藝術(shù)觀念，在材料的運(yùn)用上也受到了現(xiàn)代科技成果的影響，發(fā)展至今已成為一種十分豐富的藝術(shù)形式。
近年來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互融合，使得各種不同的藝術(shù)門類呈現(xiàn)出多樣性、多元化的藝術(shù)特征。現(xiàn)代纖維藝術(shù)在體現(xiàn)了上述特征的同時，也吸取了現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，通過不同材質(zhì)的運(yùn)用和工藝技法的表現(xiàn)，集中體現(xiàn)了實(shí)用藝術(shù)與審美藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
一、科技的融入促進(jìn)纖維藝術(shù)工藝手法的創(chuàng)新
隨著藝術(shù)觀念的更新及科技的融入，材料的創(chuàng)新是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的根基，而工藝手法的創(chuàng)新與突破在很大程度上也推動了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代纖維藝術(shù)源于傳統(tǒng)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于傳統(tǒng)工藝。在纖維藝術(shù)的工藝手法中，最傳統(tǒng)的也是最常用的是編與織的基本技法。
1、纖維藝術(shù)工藝手法――緯織法。緯織法是以各種材質(zhì)較柔軟的纖維材料作緯線，在垂直的經(jīng)線中穿行平織或斜織的技藝。由于圖案的紋樣及色彩是通過緯線的橫積與豎累來完成的，所以這種工藝技法叫做緯織法。緯織法最常用在傳統(tǒng)的壁毯工藝中，高比林也是緯織法的一種。
2、纖維藝術(shù)工藝手法――經(jīng)編法。經(jīng)編法是用各種纖維材料在單經(jīng)、雙經(jīng)或多經(jīng)線上進(jìn)行纏繞，從而構(gòu)成了豐富多樣的紋理效果。常見的有“人字紋”、“品字紋”、“井字紋”、“連珠紋”等技法。經(jīng)編法的立體浮雕效果較好，常用作局部的工藝手法處理。
3、纖維藝術(shù)工藝手法――栽絨法。栽絨法是由經(jīng)線與緯線先交織成一個平紋組織，然后將毛或絲等纖維通過拴結(jié)的手法栽植在經(jīng)緯交織成的平紋組織的底上，所以稱作栽絨法。栽絨法在手工織毯中是最常采用的編織方法。栽絨拴結(jié)有“8”字形結(jié)、馬蹄形結(jié)、纏繞打結(jié)法等多種打結(jié)技法。
4、纖維藝術(shù)工藝手法――簇絨法。簇絨法與栽絨法在編織方法上有相同之處，所不同的是栽絨織物的表面是散開的絨線頭，而簇絨織物的表面是曲線形的絨圈。
二、與科技融合促進(jìn)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展
目前纖維藝術(shù)的發(fā)展方向大致可分為兩個：一是作為一種現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)立表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)理解與表達(dá)的一個途徑；二是作為為建筑環(huán)境服務(wù)的有機(jī)組成部分，為其增加視覺亮點(diǎn)和精神重點(diǎn)。
1、現(xiàn)代纖維藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)不再局限于繪畫及材料的束縛，在功能需要的推動下，藝術(shù)家們運(yùn)用各種新材質(zhì)、新的藝術(shù)語言，突出表現(xiàn)其材質(zhì)肌理語言，將材質(zhì)包含的最為藝術(shù)的特征發(fā)掘出來。由此，現(xiàn)代纖維藝術(shù)表現(xiàn)出了極大的可塑性和前所未有的豐富的藝術(shù)面貌，使得纖維藝術(shù)這門古老的藝術(shù)門類與現(xiàn)代融合，有了更為廣闊的發(fā)展空間。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)工作室陳瑾的作品《靜語》，將皺紋彩紙進(jìn)行搓擰，處理過的紙繩顏色、粗細(xì)、長短可以自己把握，后用栽絨的技法處理，產(chǎn)生的效果令人驚嘆不已。將皺紋紙的肌理美感表現(xiàn)得淋漓盡致，作品如同花蕾的般變幻的色彩，組合成一片花的海洋，令人驚嘆。
2、現(xiàn)代纖維藝術(shù)在現(xiàn)代建筑空間中的運(yùn)用。現(xiàn)代空間建筑要求現(xiàn)代纖維藝術(shù)在空間環(huán)境等諸多因素的限定下實(shí)現(xiàn)觀念的整體表達(dá)，無論是在室內(nèi)裝飾環(huán)境中還是室外建筑環(huán)境中，作品都必須具有裝飾功能以及對環(huán)境空間的優(yōu)化調(diào)節(jié)功能。
在現(xiàn)代建筑空間中，纖維材料的柔和特質(zhì)與現(xiàn)代建筑材料產(chǎn)生對比，產(chǎn)生一種更容易使人們感到溫暖親切的美感。在不同的建筑空間中現(xiàn)代纖維藝術(shù)所采用的表現(xiàn)形式，達(dá)到的效果是不同的，但相同的是，它能在人與建筑中間起到一種過渡作用，以其材料質(zhì)感與色彩的不同使人們更貼近藝術(shù)，與建筑空間融合。
篇9
1 抽象藝術(shù)的概述
1.1 抽象藝術(shù)的概述
1.1.1抽象藝術(shù)的定義
“抽象”是“具象”的相對概念，這里所說的抽象繪畫僅指以油畫顏料為主要媒材的抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)旨在追求形而上哲學(xué)純粹的精神內(nèi)涵的深度「抽象繪畫是泛指20世紀(jì)想脫離「模仿自然的繪畫風(fēng)格而言。
1.1.2抽象油畫的發(fā)展趨勢
（1）幾何抽象（或稱冷的抽象）。
這是以塞尚的理論為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)立體主義、構(gòu)成主義、新造型主義……而發(fā)展出來。其特色為帶有幾何學(xué)的傾向。
（2）抒情抽象（或稱熱的抽象）。
這是以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)野獸派、表現(xiàn)主義發(fā)展出來，帶有浪漫的傾向。
1.2 油畫中抽象藝術(shù)的特征
1.2.1 中國抽象油畫
在中國當(dāng)代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，新潮時期的現(xiàn)代主義不能完全地接納它，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象繪畫只是對西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創(chuàng)性；當(dāng)代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術(shù)家普遍認(rèn)為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，卻對當(dāng)代文化的建設(shè)和中國的現(xiàn)實(shí)生活無法提出建設(shè)性的意見。于是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣的狀態(tài)中行進(jìn)。
1.2.2 西方抽象油畫
20世紀(jì)初康定斯基、庫普卡、馬列維奇、蒙德里安等抽象藝術(shù)先驅(qū)創(chuàng)始的西方現(xiàn)代抽象繪畫，大體上可分為幾何抽象與抒情抽象兩種類型，恰恰與西方現(xiàn)代哲學(xué)的理性主義與非理性主義兩大流派平行。幾何抽象是對物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)秩序的分析，強(qiáng)調(diào)理性主義數(shù)理邏輯的精確嚴(yán)密；抒情抽象是對人的內(nèi)在情感世界的直呈，強(qiáng)調(diào)非理性主義直覺心理的自由宣泄。這兩種抽象在觀念上都通向超自然的宇宙意識，接近東方神秘主義思想。
1.3 油畫中抽象藝術(shù)的流派
油畫藝術(shù)是世界性的語言。藝術(shù)不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。在表現(xiàn)手法的流派上大致可以分為以下幾種。
（1）波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（2）德庫寧的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（3）康定斯基的熱抽象藝術(shù)；（4）蒙德里安的冷抽象藝術(shù)；（5）克利的抽象藝術(shù)；（6）夏加爾的抽象藝術(shù)；（7）馬蒂斯的藝術(shù)。
綜合來說抽象藝術(shù)帶給人的不單是人物具象，而是藝術(shù)表現(xiàn)人們的主觀情感，刻畫真實(shí)美，反應(yīng)形式美。
2 抽象語言在畫面中的體現(xiàn)
2.1 抽象語言與構(gòu)圖的搭配
2.1.1 抽象元素的構(gòu)圖原則
繪畫的構(gòu)圖是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)和鋪墊作用，將抽象語言與構(gòu)圖的有機(jī)結(jié)合，基于抽象元素在畫面中，構(gòu)圖的處理將會展現(xiàn)出巨大的張力，本身抽象語言所寓意的藝術(shù)美的內(nèi)涵是不像寫實(shí)手法那么明顯，意識形態(tài)下的兩種反應(yīng)。
2.1.2 抽象元素在畫面中的布置
抽象元素在畫面中的布置應(yīng)本著藝術(shù)欣賞的視覺角度，充分展現(xiàn)出抽象語言的強(qiáng)大的視覺沖擊力，在色塊的應(yīng)用上與抽象元素的結(jié)合要符合視覺審美觀。
2.2 抽象語言與色彩的冷暖表現(xiàn)
抽象手法在某種程度上也分為熱抽象和冷抽象。
康定斯基（1866―1944），俄國畫家，“抽象藝術(shù)之父”，其藝術(shù)被稱為“熱抽象藝術(shù)”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主義技法，以后則是純抽象的繪畫，后又轉(zhuǎn)向幾何的抽象，其畫風(fēng)充滿著幻想、幽默的趣味。
蒙德里安（1872―1944），荷蘭畫家，其藝術(shù)被稱為“冷抽象藝術(shù)”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結(jié)合，形成直角或長方形，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計、印刷和建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
將色彩在畫面中的應(yīng)用，在一定程度上能更加詮釋抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式，尤其是熱抽象和冷抽象的應(yīng)用，特別是發(fā)揮純色的應(yīng)用，借鑒野獸派馬蒂斯的立體主義，將抽象語言建立在畫面上。
2.3 抽象語言在畫面中的感染力
印象主義畫家，熱衷于表現(xiàn)自然界瞬息萬變的光色變化和對自然的直接感受。探索和表現(xiàn)它們在自然光下所呈現(xiàn)的微妙色彩變化。使得畫面在色彩上有一個嶄新的面貌，為以后現(xiàn)代主義繪畫奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。
3 抽象語言在創(chuàng)作中的應(yīng)用
3.1 抽象語言在藝術(shù)領(lǐng)域的廣大應(yīng)用
3.1.1抽象語言在藝術(shù)中的分類
中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。（1）內(nèi)生性“引入”中國國畫；（2）內(nèi)生性“融合”抽象國畫與抽象油畫；（3）外生性“融合”抽象油畫等。
3.1.2抽象元素在生活中的應(yīng)用
抽象藝術(shù)將成為藝術(shù)熱點(diǎn)，抽象藝術(shù)符合現(xiàn)代人的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)造欲望，現(xiàn)代家居裝潢空間、現(xiàn)代生活理念、服裝品位元素是抽象藝術(shù)得以發(fā)展的前提。越來越多具有獨(dú)立價值判斷的高智商人群，將是抽象藝術(shù)消費(fèi)的主流人群，他們不滿足現(xiàn)實(shí)的空間，需要想象空間，來完成審美精神上的探尋。
3.2 抽象語言在創(chuàng)作中的表現(xiàn)意境
普及藝術(shù)是大眾藝術(shù)，抽象藝術(shù)是高雅藝術(shù)。藝術(shù)的初衷也許只是玩耍，是輕松的發(fā)泄，是一種調(diào)皮，更是一種形式發(fā)現(xiàn)。因此藝術(shù)創(chuàng)作的理念由衷是讓社會成為生活備忘錄，承擔(dān)起本來應(yīng)由政治來獨(dú)自承擔(dān)的責(zé)任。抽象藝術(shù)使藝術(shù)回歸人性。著力于開發(fā)人性尚未被開發(fā)的潛意識和想象空間。
3.2.1 色彩組織畫面所起到的作用
色彩的純色發(fā)揮是一個極致畫法，是體現(xiàn)抽象立體主義的一個范疇，大面積的抽象色彩鋪墊了畫面，色彩的氣氛達(dá)到了抽象語言的鋪墊作用，烘托了抽象語言的氣氛。
3.2.2 與創(chuàng)作情境聯(lián)系組織氛圍
與要表達(dá)的創(chuàng)作主題聯(lián)系，要展現(xiàn)一種狂熱的心理狀態(tài)，躁動不安的人們，就需要抽象語言色彩的大面積應(yīng)用，夸大了藝術(shù)產(chǎn)生的氛圍，巨大的張力正是追求的抽象語言的表現(xiàn)力，從而產(chǎn)生的表達(dá)情境。
3.3 怎樣把抽象語言應(yīng)用到實(shí)際創(chuàng)作中去
自1910年第一件抽象作品產(chǎn)生后，在西方迅速發(fā)展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術(shù)的主體。藝術(shù)來源于生活，卻高于生活，這是人們對藝術(shù)的理解和對高尚美得不懈追求。用欣賞的眼光發(fā)現(xiàn)美感，并敦促自己把發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)在畫面里去，身心投入到藝術(shù)的意識形態(tài)中。
4 結(jié)論
抽象藝術(shù)的發(fā)展在自身發(fā)展的同時不斷結(jié)合社會中積極發(fā)展的成分，包含著藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)理解，以其嶄新的審美視角而毅力于藝術(shù)的舞臺之上，彰顯了藝術(shù)的全新理解。
參考文獻(xiàn)
篇10
一、繪畫藝術(shù)的起源
繪畫藝術(shù)體現(xiàn)了優(yōu)秀的人類文明，并在歷史長河中受到了歲月的沖刷，一直到現(xiàn)在，繪畫藝術(shù)依舊充分展現(xiàn)著人類優(yōu)秀的文化。繪畫藝術(shù)的起源主要來自以下三方面：一是表現(xiàn)說。表現(xiàn)說認(rèn)為藝術(shù)的起源是人類情感的交流和表現(xiàn)需求，表達(dá)人類情感既是藝術(shù)最基本的作用，也是藝術(shù)產(chǎn)生的最根本原因。英國19世紀(jì)革命浪漫主義詩人雪萊是最先提出表現(xiàn)說的人，他主張藝術(shù)的情感性，隨后列夫托爾斯泰提出藝術(shù)在宏觀世界和微觀世界都發(fā)揮著重要的作用，觀察著人類內(nèi)心精神世界最深處的秘密。意大利美學(xué)家克羅齊則認(rèn)為藝術(shù)最根本的存在原因就是為了滿足人的情感表現(xiàn)，整個的完成過程主要在心理進(jìn)行。二是游戲說。游戲說認(rèn)為藝術(shù)的起源主要來自于人類內(nèi)心對游戲的沖動，是沒有特地目的和功利性的自由的游戲活動。三是模仿說。模仿說認(rèn)為人類天生就具有的本性就是模仿，而藝術(shù)正是來源自人類對大自然的模仿。柏拉圖在客觀唯心主義的基礎(chǔ)上認(rèn)為模仿是人類審美活動的主要來源，但亞里士多德則認(rèn)為在藝術(shù)中進(jìn)行模仿不僅僅是對事物外形模仿，更是一種創(chuàng)造，主張藝術(shù)就是創(chuàng)造的觀點(diǎn)。
二、繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用
（一）繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代服裝設(shè)計中的應(yīng)用。服裝設(shè)計是藝術(shù)與當(dāng)代科學(xué)技術(shù)相融合的關(guān)鍵點(diǎn)，其中涉及不同學(xué)科的眾多要素。服裝設(shè)計的設(shè)計說屬于一種方案或是設(shè)想的構(gòu)建及確立，包含造型、意向、意圖等眾多的要素。在進(jìn)行現(xiàn)代服裝設(shè)計的過程中，應(yīng)先根據(jù)設(shè)計對象的具體特征進(jìn)行創(chuàng)作和構(gòu)思，再畫出具體的效果圖，進(jìn)而按照所畫的效果圖進(jìn)行實(shí)際的設(shè)計過程。將繪畫藝術(shù)應(yīng)用到現(xiàn)代服裝設(shè)計中，有助于提高現(xiàn)代服裝設(shè)計的價值和實(shí)用性，擴(kuò)展現(xiàn)代服裝設(shè)計的創(chuàng)作源泉，進(jìn)而使服裝設(shè)計的功能性更好地貼合服裝設(shè)計的藝術(shù)要求，在滿足人們的服裝審美需求的同時，提高服裝的實(shí)用性。
（二）繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計中的應(yīng)用。現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計主要是根據(jù)各種要素的影響對產(chǎn)品的外形進(jìn)行研究和設(shè)計，處理工業(yè)產(chǎn)品的構(gòu)造、材料和功能，進(jìn)而形成具有具體意向的創(chuàng)作思維。雖然我國各個時期的繪畫技術(shù)以及審美觀念有所差別，但繪畫技術(shù)的發(fā)展趨勢還是以具體意向?yàn)橹鳎茉煲庀蛞彩俏覈L畫的基本訴求。所以，將繪畫技術(shù)應(yīng)用到現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計中能夠塑造出繪畫中的“意向之美”并穿插在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計中，促使原產(chǎn)品的設(shè)計目的產(chǎn)生相應(yīng)的變化，進(jìn)而由具有實(shí)用價值的產(chǎn)品向具有欣賞價值的產(chǎn)品轉(zhuǎn)變，由純藝術(shù)服務(wù)向純食用藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
（三）繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計中的應(yīng)用。視覺傳達(dá)設(shè)計是以某種目的為設(shè)計導(dǎo)向，再通過對可視的藝術(shù)形式的運(yùn)用，向被傳達(dá)的對象傳遞某些特定的藝術(shù)信息，而對其這個產(chǎn)生作用和影響的傳遞過程就是視覺傳達(dá)的過程。視覺傳達(dá)是借助相應(yīng)的視覺媒介向觀眾傳達(dá)有特定信息的表達(dá)行為，例如印刷的平面設(shè)計。但在傳統(tǒng)的視覺傳達(dá)設(shè)計中較為注重整合視覺應(yīng)用和視覺元素，我國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就是典型的例子。因此，將繪畫藝術(shù)應(yīng)用到現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計中有助于展現(xiàn)視覺傳達(dá)設(shè)計中蘊(yùn)含的濃厚且古樸的現(xiàn)代特征，并充分體現(xiàn)出顯著地民族特色。
（四）繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用。現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計強(qiáng)調(diào)豐富的內(nèi)涵，除了設(shè)計藝術(shù)品美化環(huán)境外，還包含景觀藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、地景藝術(shù)等等。環(huán)境的重要組成元素主要是人們所看所聽的現(xiàn)實(shí)場景，例如人工塑造的雕塑和建筑物以及自然界不同事物存在的不同形式等等。與此同時，人們在日常生活中所進(jìn)行的行為也在不同程度上與環(huán)境產(chǎn)生關(guān)系，例如個人運(yùn)動和購物的形態(tài)、個人的娛樂休閑方式、個人的穿著打扮等等，這都可以成為影響環(huán)境構(gòu)成的因素，進(jìn)而形成人們所希望的生存環(huán)境，滿足人們心理和生理的高物質(zhì)需求，這也是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的真實(shí)目的。而將繪畫藝術(shù)應(yīng)用到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，能夠深度融合傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)，進(jìn)而使傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代的環(huán)境藝術(shù)中更好地繼承和展現(xiàn)。同時也促使現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計向具有民族特點(diǎn)和區(qū)域性的全新文化設(shè)計轉(zhuǎn)變，并在很大程度上滿足人們對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的情感要求。
參考文獻(xiàn)：
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篇11
從事藝術(shù)人類學(xué)研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認(rèn)為沒有真正做出文化人類學(xué)的味道(來自文化人類學(xué)界)，二是被指所做的研究有藝術(shù)研究之名而元藝術(shù)研究之實(shí)，做的是文化研究、民俗研究而非藝術(shù)研究，或者把藝術(shù)對象當(dāng)作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術(shù)也很牽強(qiáng)(來自藝術(shù)實(shí)踐與理論界)。總之，不通曉人類學(xué)的人進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究與不通曉藝術(shù)的人進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究，其牽強(qiáng)與偏頗程度不相上下。藝術(shù)人類學(xué)作為一種研究(即便是實(shí)證研究)與具體的藝術(shù)實(shí)踐之間可能存在隔膜。與藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)相比，從人類學(xué)立場出發(fā)的藝術(shù)人類學(xué)想要轉(zhuǎn)變的正是理論形態(tài)的藝術(shù)哲學(xué)和凌駕于藝術(shù)之上的美學(xué)的視角，從而將藝術(shù)(包括藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué))放回到與實(shí)際生活密切相關(guān)的藝術(shù)世界之中，以尊重當(dāng)事人自己的解釋為前提來解釋藝術(shù)，或解釋當(dāng)事人對藝術(shù)的解釋。從現(xiàn)有藝術(shù)門類看，藝術(shù)人類學(xué)研究對象的種類偏重于造型藝術(shù)、口承文學(xué)、音樂等門類，而忽視其他藝術(shù)門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學(xué)的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術(shù)人類學(xué)研究者自身藝術(shù)分析能力的局限有關(guān)。還有一種指責(zé)，針對的是某些藝術(shù)人類學(xué)研究仍在探討關(guān)于原始藝術(shù)或藝術(shù)起源的過去時話題。現(xiàn)代性和全球化的卷人與沖擊、對社會進(jìn)化論的懷疑以及對知-i．Y~與權(quán)力關(guān)系的意識，使少數(shù)民族或漢族農(nóng)村的原始主義表述(“活化石”、“原生態(tài)”等)變得十yj,-可疑。改變這種局面的方案，一是把少數(shù)民族或漢族村落的藝術(shù)放在當(dāng)下時間進(jìn)程中審視，將虛擬的過去時轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在進(jìn)行時，關(guān)注社會行動者的現(xiàn)實(shí)的訴求和行動的力量。③二是擴(kuò)大藝術(shù)人類學(xué)的對象范圍，從少數(shù)民族或鄉(xiāng)村到城市、學(xué)院和主流藝術(shù)界，從民族民間俗文化中的藝術(shù)到都市人群、專業(yè)人士的雅文化中的藝術(shù)。④實(shí)現(xiàn)此轉(zhuǎn)變之后，我們進(jìn)而要注意這樣的問題：現(xiàn)在進(jìn)行時的藝術(shù)如何與過去時態(tài)的藝術(shù)相互勾連，因?yàn)槟承﹤鹘y(tǒng)在當(dāng)下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學(xué)者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術(shù)人類學(xué)對象由俗而雅地擴(kuò)大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉(zhuǎn)換、流通。泰勒時代的藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究，因?yàn)榘阉囆g(shù)主要作為一種文化現(xiàn)象來看待而與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或文藝學(xué)意義上的藝術(shù)研究有所隔膜，那么，當(dāng)藝術(shù)人類學(xué)之名和藝術(shù)人類學(xué)研究組織得以成立，藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)之間隔膜就應(yīng)當(dāng)有所消融。我們應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)這個范疇下培養(yǎng)一種真正的藝術(shù)人類學(xué)意識和眼光，而不是遠(yuǎn)離藝術(shù)來探討藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)或美學(xué)意義上的藝術(shù)研究可能使我們看不到藝術(shù)在生活之中，看不到藝術(shù)的社會性與文化性，而離開藝術(shù)的藝術(shù)研究卻使藝術(shù)完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術(shù)自身的特性。藝術(shù)是文化，但同時也是一種特殊的文化。應(yīng)當(dāng)站在藝術(shù)的角度促使藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)入藝術(shù)的世界，因?yàn)椤八囆g(shù)的人類學(xué)研究所面臨的一個繞不開的問題是：缺乏一種關(guān)于人類學(xué)視野中的‘藝術(shù)’的整體認(rèn)定”。⑤在辨析藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、為藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)行學(xué)科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題：藝術(shù)人類學(xué)的研究對象是什么?作為藝術(shù)人類學(xué)對象的“藝術(shù)”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質(zhì)看，有的稱為“藝術(shù)人類學(xué)”的研究與稱之為“文化人類學(xué)”或“民俗學(xué)”研究并沒有太大區(qū)別。它的對象也許與“藝術(shù)”這個詞，但其研究視角、概念與藝術(shù)問題有很大距離。就第二個問題而青，盡管自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以來，藝術(shù)的傳統(tǒng)定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學(xué)意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續(xù)或某種對應(yīng)性。理解現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，要把它們放在對抗傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)對話的前提下才能完成。它們關(guān)于藝術(shù)的討論，無論走得多遠(yuǎn)，所針對的還是那些最基本的藝術(shù)問題(從基本的藝術(shù)問題出發(fā))。同樣，無論藝術(shù)人類學(xué)具有如何開放的藝術(shù)定義和理解，其出發(fā)點(diǎn)或突破點(diǎn)應(yīng)該是基本的藝術(shù)問題。只有在這些問題及其相應(yīng)的范疇中，藝術(shù)人類學(xué)才能找到自己的藝術(shù)的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術(shù)是什么”這樣的問題，從而與當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)或美學(xué)展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》的中文版序言中指出，20世紀(jì)80年代以來，人類學(xué)與藝術(shù)之間的交流得到鼓勵，藝術(shù)界和人類學(xué)界二者都在尋找自身研究的新主題，因?yàn)樗鼈儌鹘y(tǒng)的研究主題和對象發(fā)生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術(shù)人類學(xué)》中認(rèn)為，人類學(xué)“直到最近，還是停留在有關(guān)藝術(shù)定義討論的J''''b面，目前歐美藝術(shù)實(shí)踐的每一部分都已經(jīng)在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學(xué)的思維方式經(jīng)常是對藝術(shù)有影響的。因此，人類學(xué)家應(yīng)該加入這種討論，并做I葉J自己的貢獻(xiàn)”。②
篇12
虛偽是個貶義詞，藝術(shù)的虛偽主要是哪些范疇以及怎么定義呢？金開誠先生說，藝術(shù)創(chuàng)作需要真誠，用真心去創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作的生命力在于真誠的創(chuàng)新。這里試著對藝術(shù)的虛偽作一下分類。從欣賞者的角度出發(fā)。藝術(shù)的虛偽可以分為兩類：一是從創(chuàng)作者的心態(tài)出發(fā)，前提是確實(shí)是創(chuàng)作的藝術(shù)作品。這里可以解釋為作者沒有太多的創(chuàng)見，不論是從技法還是思想上。都只是用別人的東西，這種所謂的拿來主義應(yīng)該是受人排斥的。技法主要表現(xiàn)在，用別人特有的視覺符號，或者繪畫形式，構(gòu)圖形式等。從思想上來講，主要表現(xiàn)在表現(xiàn)形式，畫面構(gòu)成，創(chuàng)作思路等。這和設(shè)計中的惰性設(shè)計很相似。這里強(qiáng)調(diào)的是一個原創(chuàng)性的問題。創(chuàng)新的途徑是有很多種的。一藝術(shù)設(shè)計為例，可以分為自發(fā)性設(shè)計和改良性設(shè)計。改良是對藝術(shù)的完善和優(yōu)化的過程。不論是哪種創(chuàng)新形式，起主導(dǎo)作用的應(yīng)該是作者。不然，勢必只能生產(chǎn)一些索然無味的產(chǎn)品，完全沒有生命力和藝術(shù)性。真實(shí)與藝術(shù)的相反。
篇13
影視的誕生與發(fā)展是科學(xué)與藝術(shù)融合的結(jié)果，如果沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)形式，就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、計算機(jī)科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的技術(shù)成果，當(dāng)這些現(xiàn)代科學(xué)成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各種社會科學(xué)領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學(xué)與社會科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)與人文科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。
此外，影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術(shù)的長處和特點(diǎn)，豐富并充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當(dāng)這些藝術(shù)元素進(jìn)入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為了一種可獨(dú)立的藝術(shù)，影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)驗(yàn)，更重要的是，影視本身既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動態(tài)藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，正是影視藝術(shù)自身的這種集大成、綜合性的特點(diǎn)，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，它將編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術(shù)創(chuàng)造者集合在一起，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下共同完成攝制任務(wù)。
