引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)作品的時代性范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

自畫像是藝術(shù)家為自己所畫的肖像作品，達芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實的寫照，是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn)，自畫像創(chuàng)作是非常有意義的，首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時，在畫布上又可以自由的表達藝術(shù)家對人生、社會、藝術(shù)的見解。

自畫像作為一種表現(xiàn)形式，它的出現(xiàn)及發(fā)展，與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風景畫一樣，是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫，創(chuàng)作者自身的形象是無資格出現(xiàn)在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者，卑微的手藝人，為上等社會所鄙視。到15世紀晚期，達芬奇等藝術(shù)家們認識到藝術(shù)家不是卑微無知的匠人，而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學科和科學知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中，藝術(shù)家們開始在自己作品的一角留下本人的形像，畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫面中，漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大，并不斷向畫面的中心移動，直至后來的現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惏炎约寒嫷搅水嬅娴恼行摹＿@是藝術(shù)家社會地位以及自信心提高的一種表現(xiàn)，展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會地位、服飾、儀態(tài)等。藝術(shù)家表達了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個窗口。

2、自畫像作品在不同時期的表現(xiàn)和作用

任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實環(huán)境等因素分不開的。繪畫藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語言形式，它的發(fā)展與時代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系，受諸多方面的影響。不同的時代就會出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念，產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風格，不斷地賦予藝術(shù)以新的生命，從而推動藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過程，傳統(tǒng)的自畫像是以真實的表現(xiàn)自我為目的，準確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家改變了中世紀藝術(shù)家對待自然的態(tài)度和方法，他們把真實地再現(xiàn)自然面貌當作繪畫的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫形式從15世紀到17世紀以后發(fā)展到更加成熟，自畫像在這時期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀中葉，這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現(xiàn)實生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時在描繪自己的畫像時，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實在。

19世紀后期到20世紀初，活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們，他們反對傳統(tǒng)的繪畫形式，拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想，探索繪畫自身獨力的價值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始，歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風格流派，世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開始來臨。

印象派在自畫像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪，強調(diào)人物的現(xiàn)代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式，他們認識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達他們所要表達的東西[2]。繪畫作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界，傳達畫家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過寫實手段，而是通過背離傳統(tǒng)，淡化真實，強調(diào)對繪畫語言實質(zhì)的開拓手法來實現(xiàn)。

20世紀抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存，自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術(shù)語言形式。畫家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對象的外部特征并不重要，畫家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機。在現(xiàn)代繪畫的各種流派中，藝術(shù)家沒有什么固定的美術(shù)標準，藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進行制作[2]，作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求，繪畫在此己發(fā)生了“面目全非”的改變，藝術(shù)家的主體精神開始解放，造型和色彩被抽離出來獲得新生，現(xiàn)代藝術(shù)在突進中開始催生更新的語言[3]。

藝術(shù)大師們的自畫像，無論哪個時期，都是對自我個性的表達，自畫像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段，在探索自己內(nèi)心世界的同時也是他們藝術(shù)的實驗田。藝術(shù)家用自己獨特的藝術(shù)語言發(fā)掘自我意識。自畫像就象藝術(shù)家的自傳，展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位。總體來看，自畫像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類個體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征，從描繪具體的個人轉(zhuǎn)向非特定個體，從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個特定的歷史時期，畫家觀察、認識世界方式不同，作品的語言風格也不同，這些因素對于生活在現(xiàn)今時代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。

3、現(xiàn)代自畫像的創(chuàng)新性與時代性

在十九世紀以前的繪畫中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當然是由當時的歷史時代背景所決定的。今天，在現(xiàn)代自畫像繪畫中，如何展示自己的作品語言，如何用具有當代性的思維去思考，如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一，這是我們當代畫家所應(yīng)研究的課題。處在不同時代的畫家，個性有可能有相通之處，但是他們個性體驗、生存的環(huán)境肯定不同，即使是同一個時代，也肯定會呈現(xiàn)不同的個性體現(xiàn)。同樣是語言，藝術(shù)作品也需要用不同的表達方式跟觀者交流，這樣就需要藝術(shù)家用自己獨特的個性語言來表達繪畫的內(nèi)涵。繪畫的表現(xiàn)語言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范，當代繪畫吸收了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一些成果，結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點的認識角度出發(fā)，對作品進行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫實手法以不足以表現(xiàn)新時代了，現(xiàn)代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現(xiàn)象，去探索真實，表達出新的感受。尋找畫家獨特的繪畫風格追求，以期讓繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。

對于自畫像繪畫語言的形成，時代感和當代性是需要關(guān)注的問題。當今科學技術(shù)的高速發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用，都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼，利用新材料等科技手段，已成為當今藝術(shù)家常用的手法，很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機勃勃的新的語言形式[4]。今天，我們正處在一場大變革的前夜，人類自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類社會的空間，人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創(chuàng)新的課題。當然，這并不是說我們不需要學習和借鑒傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗，大師們在自畫像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng)，為我們今天的自畫像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗，也是我們學習自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng)，繼承與發(fā)展是一個永恒的主題。向傳統(tǒng)學習，沒有傳統(tǒng)就沒有創(chuàng)新，傳統(tǒng)提供出一塊堅實的平臺，以便藝術(shù)家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究，對個人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫布上，留在語言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時代在變遷，我們的生存環(huán)境在改變，我們的認知在拓展。因此，要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受，這才是繪畫的真諦。

4、結(jié)語

今天我們處在一個信息圖像時代，人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個時代，我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫方式來創(chuàng)作，那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統(tǒng)的同時必須要發(fā)展，更要有當代性，這是時代的要求。社會在不斷的發(fā)展，世界高科技突飛猛進，我們的認知世界也在不斷變化，藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說，在這新世紀也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達方式。

參考文獻:

[1]曲欣超寫實主義繪畫[M]廣西美術(shù)出版社19961

[2]王健超越性思維[M]復(fù)旦大學出版社200563，85

篇2

一、聲樂藝術(shù)實踐中表演技巧的原則

優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)實踐的關(guān)鍵在于通過人聲直接抒發(fā)演唱者的情感，通過表演技巧調(diào)動欣賞者的情感體驗，進而充分發(fā)揮音樂藝術(shù)的魅力。聲樂藝術(shù)實踐中表演技巧必須要掌握的原則包括真實性原則、時代性原則和豐富性原則。

1.真實性原則

真實性原則是指表演者對于音樂作品的把握和理解，即藝術(shù)表演不能改變原作品所要表達的含義和思想，這就要求作品表演者對于音樂作品有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，具體而言即對于音樂作品的感悟能力和理解分析能力。首先，表演者需要理解聲樂作品的詞、曲，并能準確把握創(chuàng)作者通過詞曲所要表達的意圖，然后利用成熟的表演技巧以原作思想為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作和表達。真實地表達原作思想需要表演者善于利用作品旋律的高低起伏、語氣的輕重緩急、結(jié)構(gòu)的構(gòu)思布局以及歌曲語調(diào)的抑揚頓挫，并能夠通過肢體語言、眼神、面部表情等將作品的情感表達給受眾。

2.時代性原則

著名的鋼琴家安多爾•弗爾多斯曾經(jīng)說“偉大的藝術(shù)作品都是超時代的”，即膾炙人口的藝術(shù)作品往往能夠經(jīng)受住時間的考驗，在漫長的歲月中流傳下來。但是安多爾•弗爾多斯同時也認為“作品的演出要隨著時代的改變而改變，要帶著時代精神的印記”，即真正優(yōu)秀的音樂作品是永恒的，在任何時代都能夠真正觸動人心，然而音樂作品的演出卻需要具備時代性。藝術(shù)源于生活卻又高于生活，聲樂作品作為藝術(shù)作品的一類，在作曲和創(chuàng)作風格方面無不帶有深深的時代印記。首先，作品的創(chuàng)作背景會根據(jù)時代的變化發(fā)生變化，這就直接影響著創(chuàng)作者的情感，進而在聲樂作品中呈現(xiàn)出鮮明的歷史性。其次，隨著時間的不斷推移，每一個時代的聲樂作品表演者都會以作品為基礎(chǔ)表達自己的情感，這樣一來，聲樂作品勢必也會帶有表演者所處時代的印記;再者，隨著歷史的推移，聲樂作品表演的形式、技巧以及受眾的喜好都會或多或少地發(fā)生變化。因此，在表演聲樂作品的時候務(wù)必在尊重歷史的前提下充分結(jié)合時代的特征，深入探析作品中超越時間的精華，同時將其以具有時代特征的方式進行表演和再創(chuàng)作，從而最大程度地表達作品的內(nèi)涵。

3.豐富性原則

藝術(shù)源于生活，但是藝術(shù)不是對于現(xiàn)實生活的照搬照抄，而是通過想象對現(xiàn)實生活進行加工、提煉和創(chuàng)作，因此優(yōu)秀的藝術(shù)作品離不開豐富的想象，深刻地表達聲樂作品內(nèi)涵也需要表演者充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力，以想象力推動現(xiàn)場的藝術(shù)表演，使得作品的表演具有豐富性。提高作品表演的豐富性，首先表演者應(yīng)該通過合理想象將聲樂作品中的各種意象表達出來;其次，表演者需要沉入作品本身，將自己與聲樂作品充分融合，通過對于聲樂作品的表演表達自己的真情實感;此外，表演者也可以將藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活進行充分的結(jié)合，既能夠提高作品的時代性，又能夠使聲樂作品的表演具有豐富性。

二、聲樂藝術(shù)實踐中表演技巧的培養(yǎng)

1.投情

所謂投情，顧名思義即表演者將自己的真情實感投入到對于聲樂作品的表演之中。但是需要明確的是，這里所指的真情實感并不是隨意產(chǎn)生的，而是關(guān)系到各種舞臺藝術(shù)要素的情感體驗。表演者在表演時通常會有較強的心理壓力，因此在壓力作用之下，很多表演者在進行聲樂藝術(shù)表演的時候往往只關(guān)注音樂技巧的表現(xiàn)，從而不能產(chǎn)生對于作品的真情實感，這就會導(dǎo)致藝術(shù)作品的表現(xiàn)雖然十分精湛，但是始終干巴巴的，缺少情感的互動。聲樂作品表演中投情的技巧包括以下幾種:(1)熟練掌握演唱技巧如上所述，很多表演者在現(xiàn)場表演的時候會產(chǎn)生一定的心理壓力，從而只關(guān)注音樂技巧的表達，而忽視情感表現(xiàn)。如何解決這個問題?顯然，表演者可以通過增加平時的練習，熟練掌握演唱技巧。聲樂表演中絕大部分是以歌唱為主，而且聲樂作品的表達也需要多樣化的音樂技巧，因此聲樂作品的表演對于表演者而言是一個不小的考驗，表演者需要靈活、熟練地把握演唱技巧，使得歌唱的時候可以如魚得水，從而留出更多的精力考慮對于情感的表現(xiàn)。(2)深刻理解聲樂作品想要產(chǎn)生真情實感，首先要對音樂作品有深刻的了解，只有把握了創(chuàng)作者想要表達的思想并結(jié)合自己的現(xiàn)實體驗才能夠水到渠成地迸發(fā)出強烈的情感，才能在藝術(shù)表演中與作品創(chuàng)造者、與現(xiàn)場受眾產(chǎn)生情感交流。(3)表演者與作品的融合投情的最高境界就是表演者以原聲樂作品為基礎(chǔ)產(chǎn)生的真情實感與聲樂作品創(chuàng)作者想要表達的思想內(nèi)涵的深刻融合和統(tǒng)一。聲樂作品的表達中有一項時代性原則，不同的聲樂作品表演者囿于不同的時代背景通常并不能夠深刻理解創(chuàng)作者在特定歷史背景下所想要表達的思想，這就意味在大多數(shù)聲樂作品的表演者實際上并不能夠達到表演者與作品的融合的境界。

2.角色變換

戲劇、電影、話劇以及電視劇的表演者在表演中的角色一般情況下是固定不變的，即每一個表演者都有著特定的、屬于表演者個人的身份角色，而聲樂作品的表演者則不然，同一表演者在聲樂作品的表演中可能要擔任多個角色，具有著一定的靈活性和變化性，而且各個角色要有兼容性。比如，在表演者登臺演出和聲樂作品前奏部分中表演者的身份角色并不完全一致，前者只是一個演唱者，而后者就已然轉(zhuǎn)換成為聲樂作品中的主人公角色，但是無論角色如何變化，都必須保證表演者角色抒發(fā)的情感與表演者的動作、聲樂作品所要塑造的形象高度統(tǒng)一。

3.手勢動作

除語言之外，手勢動作等肢體語言也是表達情感的有效途徑，因此手勢動作等肢體語言又被稱為“外部語言”，在聲樂作品的表演中專指四肢、身軀所做出的、受眾可以看到的動作。由于表演者是站在舞臺燈光之下的，手勢動作是可以被在場的觀眾看得見的，因此從登上舞臺起，表演者的任何一個動作都是構(gòu)成表演的組成部分。為了更好地表達作品情感、給觀眾更好的視覺體驗，表演者在對于作品的表演過程中必須注意保持肢體的協(xié)調(diào)、動作的連貫性以及手勢動作與音樂技巧的巧妙結(jié)合，使得手勢動作對于情感表達起到加強作用而不是削弱表演的效果。手勢動作可以分為多種類型，根據(jù)手勢動作所發(fā)揮的作用可以將其分為指示性手勢，即表達方向、指令以及指明位置的手勢;情緒性手勢，即輔助表達表演者開心、憤怒、悲傷等情感的手勢動作;象征性手勢，即主要用來表達寧死不屈、視死如歸等比較強烈情感的手勢;模仿性手勢，即表演者用來描述聲樂作品中所提到的一些特定物品的手勢動作。

4.面部表情

手勢動作等肢體語言是表演中比較明顯的部分，對于提高整體表演效果具有主導(dǎo)性的作用，然而除了手勢動作這種比較大的動作之外，面部表情也是表演者表情達意的主要手段之一。合理利用面部表情可以給觀眾一種活靈活現(xiàn)的感覺，充分強化表演者歌唱的生動性，增強整個現(xiàn)場表演的立體感、真實感，并能夠通過微妙的面部表情表達一些手勢動作不能表達的情感，從而增強整個聲樂作品表演的表現(xiàn)力。表演者可以通過對于面部表情的掌握表達人物的心理變化以及各種情緒，比如，在手勢動作不發(fā)生變化的情況下，表演者可以通過皺眉表現(xiàn)人物內(nèi)心的苦惱、可以通過挑眉表達人物的桀驁不馴等。

5.眼神

俗話說:“眼睛是心靈的窗戶。”通過眼睛這扇窗戶可以充分展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動和情緒變化，因此“眼睛”可以被認為是聲樂藝術(shù)作品表演技巧的靈魂和核心，觀眾可以通過表演者的眼睛看到其內(nèi)心活動，也可以根據(jù)表演者的眼神變化感受作品塑造的人物形象的情緒變化，并通過眼神與表演者實現(xiàn)情感的交流。綜上所述，表演者想要達到良好的表演效果應(yīng)該鍛煉自己用眼睛說話的能力，通過運用眼神的變化調(diào)動受眾的情緒變化。

三、不同聲樂藝術(shù)作品表演技巧的培養(yǎng)

不同的聲樂作品有著不同的特征，因此對于不同聲樂藝術(shù)作品表演技巧的培養(yǎng)也應(yīng)該根據(jù)作品的特征有的放矢地進行。首先，表演者需要對于不同類型聲樂藝術(shù)作品特征有一個基本的了解。聲樂藝術(shù)作品可以分為三大類:民歌小調(diào)類、歌劇類和現(xiàn)代新型創(chuàng)作作品。民歌小調(diào)類作品，顧名思義即具有鮮明的民族特征的鄉(xiāng)村以及民族、民間歌曲，這類聲樂藝術(shù)作品的典型特征即具有鮮明的民族特色和明顯的區(qū)域差異，很多民歌小調(diào)類聲樂藝術(shù)作品具有濃厚的異域風情。這一類聲樂作品的內(nèi)容通常是與當?shù)鼐用竦娜粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)、反映著當?shù)厝嗣竦纳盍晳T以及特殊的民風習俗。因此在民歌小調(diào)類聲樂藝術(shù)作品的表演之中，表演者應(yīng)該充分了解當?shù)氐娘L俗文化，并適當結(jié)合起獨具特色的舞蹈、儀式等進行表演，但是為了保證作品的普適性，表演者切忌照搬民族特色過于鮮明的舞蹈動作，也不能為了迎合少部分人的喜好導(dǎo)致表演動作幅度過大而使受眾感到不舒服，更不能由于這些原因影響到作為聲樂類藝術(shù)作品表演的歌唱部分。歌劇類作品主要是指外國的歌劇類作品，歌劇類作品的特征即故事性，因此在表演歌劇類聲樂藝術(shù)作品的時候要充分考慮歌劇的劇情，表演者要提前對于全局的故事情節(jié)有一個深入的了解，在形體表演當中也要結(jié)合整個歌劇的劇情進行人物的塑造。現(xiàn)代新型創(chuàng)作作品的典型特征即鮮明的時代特色和現(xiàn)代氣息，對于這一類聲樂藝術(shù)作品的表演要深刻分析和了解作者創(chuàng)作的環(huán)境和背景，分析作品中塑造的人物形象和性格特征，然后結(jié)合恰當?shù)纳顖鼍斑M行再創(chuàng)作，最終通過肢體動作等進行表達。

結(jié)語

綜上所述，在聲樂藝術(shù)實踐中表演者要把握好真實性原則、時代性原則和豐富性原則，在具體的實踐操作過程中要善于通過投情、面部表情、手勢動作以及眼神等培養(yǎng)表演者對于作品的表現(xiàn)能力，并且要充分認識到各種不同類型的聲樂作品的特征，做到有的放矢，全面提高聲樂作品的表現(xiàn)能力。

［參考文獻］

［1］肖玲．聲樂藝術(shù)實踐中表演技巧的培養(yǎng)［J］．中南民族大學學報(社科版)，2012(03):179－180．

篇3

音樂藝術(shù)作品在傳播的過程中，通常就是在歷史的傳承和現(xiàn)代的演繹中尋找一個符合普適審美的平衡點。一方面是對于傳統(tǒng)文化和習俗的繼承，一方面是對于現(xiàn)代思維和技法的創(chuàng)新，二者在時間的行進中獲得平衡和升華，也就是我們所說的藝術(shù)作品“二度創(chuàng)作”中的歷史性和時代性的統(tǒng)一。

一、歷史性原則：音樂作品的歷史背景或包含的歷史故事、音樂作品的價值與地位

民族打擊樂大堂鼓作品京劇曲牌《夜深沉》是一首京胡曲。“夜深沉”是著名的京劇曲牌。《夜深沉》是以昆曲《思凡》中《風吹菏葉煞》曲牌為基礎(chǔ)，經(jīng)過京劇琴師的加工改編而成，并取唱詞中“夜深沉獨自臥”中的前三字命名，以京胡等弦樂器演奏，南堂鼓配合。曲調(diào)結(jié)構(gòu)嚴謹、節(jié)奏堅定有力、旋律一氣呵成，造成剛勁有力的精神氣質(zhì)。常在京劇《擊鼓罵曹》及《霸王別姬》中，用來配合彌衡擊鼓和虞姬舞劍等場面。

《夜深沉》描寫了霸王別姬的動人故事。它集輕盈的舞姿、英武的劍術(shù)、復(fù)雜的心情和嚴酷的戰(zhàn)爭于一曲，多層次、多視角地刻畫了虞姬的精神世界。在京胡演奏中加入了特別技法，將樂曲結(jié)構(gòu)擴展成有引子后接慢板、中板、快板的板式鋪排，突出了中國女性剛?cè)嵯酀男愿裉卣鳌?/p>

（一）休謨：“同情說”

同情即休謨所說的“人性的本來的構(gòu)造”或“心理功能”的重要組成部分。對象之所以能產(chǎn)生，往往由于它滿足人的同情心，不一定觸及切身的利害。“同情”在西文里的原義并不等于“憐憫”，而是設(shè)身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假象有的情感或活動。現(xiàn)代一般美學家把它叫做“同情的想象”。①

音樂作品中包含故事或者情感，而演奏者之所以可以很好的演繹，觀眾也可以為之動情，是因為他們因自己的“同情”心理而分享了音樂中所包含的歷史故事與歷史價值。我們可以從音樂中體味到創(chuàng)作者或者整個創(chuàng)作背景所給予音樂的情感，并延伸到自己的身上。創(chuàng)作給予音樂內(nèi)容，演奏者帶有主體色彩的理解與演繹，欣賞者設(shè)身處地的情感帶入，我們之所以可以欣賞一個音樂作品并可以獲得感情上的共鳴，其中包含的就是這種同情的應(yīng)用。《夜深沉》創(chuàng)作中則使用的是中國傳統(tǒng)的七聲調(diào)式（譜例1），這種調(diào)式的應(yīng)用也更加強化了音樂本身的色彩感。

（二）黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)

理念就是絕對精神，也就是絕對真理，黑格爾又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蘊”等等。黑格爾強調(diào)理性，肯定思想性在藝術(shù)中的重要作用。他認為藝術(shù)要做到理性與感性的統(tǒng)一也就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。內(nèi)容或意蘊就是理性因素。形式就是感性形象。另外，黑格爾雖然指出內(nèi)容與形式統(tǒng)一的重要性，但是他也強調(diào)內(nèi)容的決定作用：形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。……藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實。②

音樂的歷史性就在于其包含的歷史內(nèi)容與意義。好的音樂作品背后往往隱藏的一段深刻的歷史故事或歷史背景。音樂不僅僅是不同音調(diào)之間的和諧排列所帶給我們的感官上的，它的意義更表現(xiàn)在這種和諧背后所蘊藏的歷史重量。在與我們心意相合的音樂背后，它所包含的歷史意義與精神才是其本質(zhì)所在，是它可以喚醒欣賞者的共鳴，藝術(shù)品的價值在于傳遞一種理性的力量。

二、時代性原則：保證藝術(shù)的生命力

《夜深沉》這部作品在隨著時間不斷傳承的過程中，在作品創(chuàng)作內(nèi)容和演奏表現(xiàn)技法使用上也發(fā)生了一些變化，我們現(xiàn)在看到的李民雄改編的這首《夜深沉》則集各派琴師和擊鼓者演奏之長，按照漸層發(fā)展的原則，分慢板、中板和快板三大部分，新設(shè)計了一個大鼓獨奏段落（譜例2）。鼓與京胡的競奏，在剛勁中包含著了無比柔韌的感情，大有蕩氣回腸之感，是曲中精華所在。

（一）赫拉克利特：美的標準的相對性

他認為一切都在變動中，美不能是絕對永恒的東西。赫拉克利特說過：比起人來，最美的猴子也還是丑的。③

評判音樂的標準也會因時而變，時代性的解讀才可以賦予音樂以生命力。對于音樂創(chuàng)新的解讀或演繹可以為音樂注入源源不斷的動力。當代我們來看傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)作品，則不僅僅是對于美學層面的評判，同時也加入了當代思維的解讀，不局限在作品的題材內(nèi)容，作品的演奏技法、創(chuàng)作手法都是我們不斷討論和完善的內(nèi)容。

（二）古今之爭

皮柯在1512年寫給邦波的信里說：我認為我們比古人要偉大。如果古人比我們偉大，學他們的步伐也跟不上他們；如果我們比他們偉大，我們放慢步伐來遷就他們，不就顯得蹣跚可笑嗎？文風是應(yīng)該隨著時代變遷的。④

音樂也是如此，我們把是古人還是今人偉大的問題先放在一邊。但是誰更了解今人審美心理呢？當然還是我們自己。我們在當代把作品進行再創(chuàng)作、再發(fā)展、再完善，就體現(xiàn)了這種古今的對比。所以我們把音樂進行一下時代性的創(chuàng)新，讓其更符合今人的審美標準，不僅可以讓今人獲得更好的審美體驗，也可以在這種創(chuàng)新的發(fā)展之中賦予藝術(shù)以新的時代意義與活力。

篇4



在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心競爭力形成的過程中，品牌的作用日益凸顯。品牌戰(zhàn)略研究權(quán)威徹納東尼指出：“一個企業(yè)的品牌是其競爭優(yōu)勢的主要源泉和富有價值的戰(zhàn)略財富。”1 它不僅代表著一個企業(yè)的形象也體現(xiàn)著一個國家的經(jīng)濟實力，反映著一個民族競爭能力的強弱。相對于其他產(chǎn)業(yè)品牌來說，文化品牌不僅具有商業(yè)屬性，更具有文化性、意識形態(tài)屬性。所以一個文化品牌的創(chuàng)立與發(fā)掘，其實質(zhì)更是文化內(nèi)涵的創(chuàng)意與賦形，其核心在于文化產(chǎn)品的創(chuàng)造。就影視動漫產(chǎn)業(yè)來說，其品牌的培育更多的是通過原創(chuàng)作品的藝術(shù)形象和價值觀念，賦予文化品牌核心內(nèi)涵，并運用現(xiàn)代手段進行品牌傳播和推廣。原創(chuàng)作品成為整個產(chǎn)業(yè)鏈的價值核心，其文化價值決定了產(chǎn)業(yè)的收益。本文就從藝術(shù)原創(chuàng)的角度來探討文化產(chǎn)業(yè)品牌培育問題。

一、藝術(shù)原創(chuàng)價值：文化品牌培育的核心

文化產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)部門最首要的區(qū)別就在于產(chǎn)業(yè)價值是為了滿足人們的知識與心靈的需要以及娛樂、休閑的需要，決定產(chǎn)業(yè)價值大小的，是其中蘊含的“文化”價值。科技的發(fā)達、網(wǎng)絡(luò)的通暢、文化產(chǎn)品自身的無形性和易復(fù)制性都促使文化產(chǎn)業(yè)在自身的發(fā)展中強調(diào)開創(chuàng)和維新，藝術(shù)原創(chuàng)成為文化品牌的核心生命力。首先，藝術(shù)作品原創(chuàng)豐富了品牌文化、塑造了品牌個性。品牌文化是指品牌所代表的利益認知、情感屬性、文化傳統(tǒng)，品牌個性是指一個品牌與眾不同的地方，也是其最能打動消費者心理的重要元素，藝術(shù)原創(chuàng)是其成功的關(guān)節(jié)點。創(chuàng)意思維通過對新舊文化資源的激活、整合，適應(yīng)了市場不斷的變化和需求，豐富了品牌文化和品牌個性，使產(chǎn)業(yè)顯示出更強的生命力。很多公司通過原創(chuàng)作品走向成功之路，如三辰的“藍貓”、河南小皇后劇團的原創(chuàng)劇目、漓江山水實景演出都形成了獨特的品牌文化和品牌個性，使公司取得了社會效益和經(jīng)濟效益的雙贏。其次，藝術(shù)原創(chuàng)不斷地提升品牌資本。品牌資本作為一種無形的資產(chǎn)依靠的是知識、技術(shù)、智力、技巧，這些方面的每一點革新都來源于原創(chuàng)活動，創(chuàng)意思維不斷地創(chuàng)作出新的作品，將無形的文化價值持續(xù)地轉(zhuǎn)化為有形的品牌價值之中，把文化財富轉(zhuǎn)化成企業(yè)競爭的資本，成為提升品牌資本的第一推動力。如迪斯尼正是通過創(chuàng)意激活文化資源，把知識、技術(shù)、智力、技巧結(jié)合起來，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，提升了品牌資本。再次，藝術(shù)原創(chuàng)是品牌發(fā)展的持續(xù)力量。好的品牌具有很強的領(lǐng)導(dǎo)力和競爭力，包括逆境生存能力、經(jīng)久不衰的持續(xù)力、跨越文化與市場的能力。成功的商家為了保持成功，必須不斷擁有新的作品來提升原有文化資源的價值，從而形成資源在市場上的最大效益。原創(chuàng)作品不僅給消費者創(chuàng)造新的消費享受，給市場帶來新的繁榮，而且給傳統(tǒng)產(chǎn)品創(chuàng)造了新的賣點，帶來了新的商機，成為推動品牌發(fā)展的巨大動力。

二、藝術(shù)原創(chuàng)內(nèi)容：文化品牌培育的內(nèi)涵

（一）藝術(shù)語言的原創(chuàng)。藝術(shù)語言是指任何一門藝術(shù)所擁有的獨特的表現(xiàn)方式和手段，如繪畫語言的線條、色彩、構(gòu)圖，電影語言的畫面、聲音、蒙太奇，動畫藝術(shù)的造型、場景、原畫設(shè)計、聲音、文字等。在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，科技的發(fā)達、網(wǎng)絡(luò)媒體的便捷，人們接受新知識的速度處于快速更新中，人們的審美能力和消費需求不斷的提高，對文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容也不斷提出新的要求。在影視動漫產(chǎn)業(yè)中，不論是藝術(shù)語言審美表達還是其技術(shù)制造上都處于不斷的挑戰(zhàn)和突破的過程中。藝術(shù)語言的創(chuàng)新使藝術(shù)作品具有了與眾不同的魅力，如《鐵臂阿童木》第一次運用的電影鏡頭拍攝方法、《暗戀桃花源》的時空交錯并行以及《媽媽咪呀》中國版的改編，不同的藝術(shù)語言的傳達與表現(xiàn)都具有典型的地域特點和時代特色，體現(xiàn)了文化品牌的創(chuàng)意精神，從藝術(shù)語言的層面上營造了產(chǎn)業(yè)品牌自身特色。

（二）藝術(shù)形象的原創(chuàng)。藝術(shù)形象是在藝術(shù)語言基礎(chǔ)上的可感的綜合形象，包括角色外在形象設(shè)計、內(nèi)在性格設(shè)計、作品情節(jié)安排等。優(yōu)秀的藝術(shù)團隊的創(chuàng)意思維塑造了一個個豐富飽滿令人難忘的藝術(shù)形象和故事內(nèi)容。優(yōu)秀的藝術(shù)形象具有獨特的外在形象和鮮明的性格特征，不論是憨態(tài)可掬的管家鐘表（《美女與野獸》）還是蠻橫暴戾的孔雀王子（《功夫熊貓2》）、機智詼諧的阿凡提（《阿凡提》）都引發(fā)了欣賞者的強烈共鳴。在作品情節(jié)安排上，藝術(shù)家亦強調(diào)情節(jié)設(shè)計的合理性、時代性、民族文化性，如《青蛇》是借《白蛇傳》的傳說生發(fā)出極具時代感引人深思的作品、《甜蜜蜜》是對一個時代的回望、動畫短片《貓》運用了以小見大、矛盾沖突、對比等創(chuàng)意手法，把一個故事演繹得感人至深。極具個性的藝術(shù)形象和引人的故事情節(jié)成為產(chǎn)業(yè)品牌的典型符號，它們以直觀的形式傳達了產(chǎn)業(yè)品牌內(nèi)涵，成為產(chǎn)業(yè)品牌形象。

（三）藝術(shù)意蘊傳達。品牌是文化的載體，文化是品牌的靈魂，藝術(shù)作品中的審美價值和文化底蘊，給品牌賦予雋永、穩(wěn)定的因素。影視動漫藝術(shù)作品應(yīng)在形式的基礎(chǔ)上探求更深的文化意蘊，黑格爾說：“意蘊總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊。”2 許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品富有意蘊。宮崎駿的每部作品，雖然題材不同，卻將夢想、環(huán)保、人生、生存這些令人反思的訊息融合其中，被譽為“第一位將動畫上升到人文高度的思想者”。其它如《一九零零》里面對人與社會、人生與音樂的思考、《戰(zhàn)爭啟示錄》里對戰(zhàn)爭和人性的反思、《功夫熊貓》里面的通變思想、《櫻桃小丸子》中愛的教育無不令人動容。藝術(shù)作品的意蘊賦予作品永久的生命力，從文化理性角度營造了品牌文化精髓。

三、藝術(shù)原創(chuàng)原則：文化品牌培育的理念

（一）時代性與時尚性并存。作為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)作品原創(chuàng)強調(diào)文化的時代性和時尚性。文化是根、創(chuàng)意是魂，恰恰是在傳統(tǒng)文化新變和時代精神的把握基礎(chǔ)上，創(chuàng)意思維結(jié)出累累碩果，使文化爆發(fā)出真正的持久的生命力。同時，作為大眾娛樂化產(chǎn)物，隨著消費群體不斷年輕化，文化產(chǎn)品要跟隨時尚的潮流，無論在制作技術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展、情節(jié)設(shè)計的社會性特點、還是文化理念的時代性追求上都應(yīng)體現(xiàn)出來。如蔡志忠的作品、幾米的漫畫、拓荒的作品都是在傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代的時尚流行之間尋找了結(jié)合點取得了巨大成功。

（二）民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，強調(diào)產(chǎn)品的文化差異和特色。要創(chuàng)造國際化產(chǎn)業(yè)品牌，其出路只有是民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的民族性就是充分挖掘本土文化特色和文化優(yōu)勢，張揚自身文化個性。在選題和編劇上從中國傳統(tǒng)文化中取材，把時代精神融入民族化特征之中；在作品制作上，借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式凸顯自我的民族特色；在作品理念上融入傳統(tǒng)的社會價值觀、道德倫理觀及審美取向等。此外，我國的文化品牌要走向世界，必須走民族性與國際化相結(jié)合的道路。《功夫熊貓》、《木乃伊3：龍帝之墓》等融合中國元素的大片讓國人看到了這種魅力。異域的文化競爭和資源借用已經(jīng)使我們感到壓力與挑戰(zhàn)，同時也進行著諸多的改變。《麥兜故事》就“表現(xiàn)了本土特色及一種世界共通的情懷。”3 張藝謀電影的本土化與國際化的結(jié)合為他帶來了極大的榮譽。《中華小子》“將一個中國的故事，以國際化的視角來敘述，使民族的東西更適合于世界，兼顧了整個國際市場觀眾的欣賞習慣。”4 民族元素與國際時尚元素的綜合，體現(xiàn)了新世紀全球化的審美傾向，也指明了未來文化產(chǎn)業(yè)藝術(shù)作品創(chuàng)作的方向。

（三）藝術(shù)性與實用性同在。文化產(chǎn)業(yè)的社會效益和經(jīng)濟效益并存的特點決定了藝術(shù)作品的功利性追求，藝術(shù)作品的目的就是實現(xiàn)文化資本最大可能的價值轉(zhuǎn)化。所以在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中要堅持藝術(shù)性與實用性相結(jié)合的原則。首先，藝術(shù)作品創(chuàng)作以市場為導(dǎo)向。市場導(dǎo)向包括市場需求、消費人群、產(chǎn)品定位等各個方面。只有以良好的市場前景作支撐，才能創(chuàng)作符合市場需求的文化作品。在全球經(jīng)濟文化一體化的趨勢下，藝術(shù)作品消費市場應(yīng)突破文化的國家、地域、年代限制，從作品創(chuàng)作的源頭最大化的拓展自身的適應(yīng)領(lǐng)域。如《花木蘭》融合了諸多文化元素不僅給歐美消費群眾帶來的極大的新鮮感而且輕松地打入中國的巨大市場，很好地拓展了自身的消費市場，實現(xiàn)了產(chǎn)品價值最大化轉(zhuǎn)換。其次，藝術(shù)的審美與非審美相結(jié)合。藝術(shù)作品一方面要迎合市場，另一方面也要追求自身的藝術(shù)價值。藝術(shù)作品的藝術(shù)價值的高低是決定其潛在市場、持續(xù)性創(chuàng)造價值的重要方面。再次，藝術(shù)的個人藝術(shù)風格和大眾化審美需求相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是大眾化的藝術(shù)。而藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中多強調(diào)自我情感、自我風格。產(chǎn)業(yè)化發(fā)展下的藝術(shù)作品創(chuàng)作應(yīng)注重個人藝術(shù)風格與大眾審美相結(jié)合。只有大眾化的創(chuàng)作和演出，才能形成良性的市場機制，培育起文化市場的活力，也利于產(chǎn)業(yè)自身的健康發(fā)展。當然，“大眾化”并不是“庸俗化”，“大眾”并不排斥高雅的藝術(shù)形式與藝術(shù)創(chuàng)作。

四、藝術(shù)原創(chuàng)的資本轉(zhuǎn)化：品牌資本價值實現(xiàn)

藝術(shù)原創(chuàng)資本轉(zhuǎn)化問題就是文化資本價值實現(xiàn)的問題也是品牌資本價值轉(zhuǎn)化的問題。藝術(shù)原創(chuàng)作品沒有進入市場時產(chǎn)生的是審美價值和社會價值，當它作為文化產(chǎn)品進入市場時就要產(chǎn)生經(jīng)濟價值，文化產(chǎn)業(yè)中，文化資本實現(xiàn)自身經(jīng)濟價值需要特定的環(huán)境因素，就是產(chǎn)業(yè)鏈的完善。文化產(chǎn)業(yè)的運行從藝術(shù)作品的原創(chuàng)到產(chǎn)業(yè)獲得收益，需要包括資本投資運作在內(nèi)的，從策劃創(chuàng)意到生產(chǎn)制作、衍生開發(fā)、包裝營銷、市場開發(fā)推廣等領(lǐng)域的完整產(chǎn)業(yè)鏈運行。據(jù)國際成熟的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況看，只有在產(chǎn)業(yè)鏈運作全面有效的前提下，影視動漫產(chǎn)業(yè)才可能實現(xiàn)盈利化的良性循環(huán)可持續(xù)發(fā)展。產(chǎn)業(yè)鏈的良性運轉(zhuǎn)不但是產(chǎn)業(yè)獲利的前提亦是產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的前提和資金保障。尤其是在規(guī)模經(jīng)濟效應(yīng)下企業(yè)進行有效的分工，產(chǎn)業(yè)鏈節(jié)點上的創(chuàng)新價值實現(xiàn)會依賴其他產(chǎn)業(yè)節(jié)點，例如產(chǎn)業(yè)鏈中的藝術(shù)原創(chuàng)企業(yè)效益的收回是依靠品牌授權(quán)和版權(quán)效益，而后兩者的獲益是依賴于有效的市場宣傳和銷售。從生產(chǎn)系統(tǒng)來說，也就是生產(chǎn)環(huán)節(jié)的獲益依賴于消費環(huán)節(jié)，良好的市場銷售又為藝術(shù)原創(chuàng)提供了精神動力和資金支持。所以說產(chǎn)業(yè)鏈的良性運轉(zhuǎn)是藝術(shù)原創(chuàng)價值實現(xiàn)的重要保障。成功的文化產(chǎn)業(yè)都是要遵守市場規(guī)律的商業(yè)化運作。如《哈利·波特》不僅僅是女作家羅琳個人創(chuàng)作的成功而是整個產(chǎn)業(yè)鏈條通暢的成功。在“哈利·波特”延伸的產(chǎn)業(yè)鏈條中各個環(huán)節(jié)同時運行，一方面利用媒體為未出版的作品宣傳大造聲勢，另一方面大量開發(fā)和生產(chǎn)相關(guān)的衍生產(chǎn)品、積極開展版權(quán)轉(zhuǎn)讓活動。同時，在圖書銷售方式、特許經(jīng)營方式上采用現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)手段，充分發(fā)揮了品牌優(yōu)勢，打造了全新營銷理念，實現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)鏈條的同時跟進以及通暢運行。再如《武林外傳》成功也是在于有效地把握住了生產(chǎn)鏈條上的各個關(guān)節(jié)點，在作品原創(chuàng)環(huán)節(jié)，它將我國武俠文化與現(xiàn)代都市時尚因素完美地融合在一起。在品牌培育營銷環(huán)節(jié)，注重對品牌價值進行多層次挖掘，形成了各種產(chǎn)業(yè)間品牌的規(guī)模化發(fā)展，完成了創(chuàng)意價值的多次升值，形成了以電視劇的播出為核心，以話劇、動畫、游戲、漫畫、玩具等多種產(chǎn)業(yè)再開發(fā)組合，各種產(chǎn)業(yè)間相互拉動，形成資源互補，組成一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，在拓寬產(chǎn)業(yè)鏈條的同時也使其品牌價值與影響力不斷提升從而實現(xiàn)品牌資本的價值轉(zhuǎn)化。參考文獻：

[1]周朝琦.品牌文化：商品文化意蘊、哲學理念與表現(xiàn)[M].北京：經(jīng)濟管理出版社，2002：9.

篇5

作必須按照這個目標和要求，保持鮮明的時代性，以滿足人民群眾的需要。

關(guān)鍵詞 : 戲劇文學；創(chuàng)作；時代性；

戲劇文學是指專供舞臺表演使用的劇本。之所以稱其為“劇本”，是由于戲劇文學是戲劇表演的根本，其創(chuàng)作水平將直接關(guān)系到戲劇表演的成敗。戲劇文學作為一種獨立的文學創(chuàng)作形式，有著其自身鮮明的特點，因此戲劇文學才能與詩歌、散文、小說等并列成為文學體裁之一。

黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化大發(fā)展大繁榮的目標。戲劇藝術(shù)作為社會主義文化事業(yè)的重要組成部分，必須要按照這個目標和要求加快發(fā)展，滿足人民群眾日益增長的精神文化需求。提高戲劇藝術(shù)整體發(fā)展水平，必須要從提高戲劇文學創(chuàng)作水平入手。

一、戲劇文學的主要特征

(一)戲劇文學具有鮮明的舞臺性特征

這是戲劇文學，也就是劇本區(qū)別于其他文學形式的最顯著特征。所謂戲劇文學的舞臺性，主要是指戲劇文學中包含了大量用于舞臺表演和構(gòu)筑時間感、空間感的信息。例如在戲劇文學作品中集中了大量的人物、情節(jié)和線索，這些都符合戲劇在短時間內(nèi)集中展示沖突的藝術(shù)本質(zhì)要求。這些人物、線索等等信息交織在一起，就構(gòu)成了戲劇劇情進展的“無形的舞臺”。

（二）戲劇文學作品具有強烈的動作感

戲劇表演是動作的藝術(shù)，戲劇表演的動作感是其藝術(shù)魅力的主要體現(xiàn)。作為戲劇表演的基礎(chǔ)，戲劇文學作品之中必然蘊含著強烈的動作感，例如演員的肢體動作、神態(tài)、走位等等，都需要在戲劇文學作品中體現(xiàn)出來。此外，由于戲劇表演的直觀性限制，演員內(nèi)心的許多心理活動也需要通過戲劇文學加以體現(xiàn)，也就是要通過戲劇文學的文本體現(xiàn)出人物心理活動的動態(tài)化特征。

（三）戲劇文學具有高度的概括性

正如前文所述，戲劇是在時間和空間高度凝練的前提條件下，集中展現(xiàn)劇情發(fā)展和矛盾沖突的藝術(shù)表演形式。因此，戲劇文學便具有了高度的概括性特征。一方面，戲劇文學中的人物語言需要具有高度的概括性，必須要言簡意賅，高度符合劇情發(fā)展的需要，另一方面，戲劇文學中的劇情串聯(lián)語言也要簡練概括，便于劇情的啟承傳合。

二、現(xiàn)階段我國戲劇文學創(chuàng)作面臨的突出性問題

應(yīng)當說，受到種種因素的影響，近年來我國戲劇藝術(shù)表演領(lǐng)域的經(jīng)典作品并不多見，戲劇文學創(chuàng)作面臨著許多突出性的矛盾和問題，值得我們?nèi)フJ真研究和總結(jié)。

（一）戲劇文學創(chuàng)作的時代感不強

藝術(shù)來源于生活，優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當是對現(xiàn)實生活的全面展示、生動刻畫和高度的提煉。無論是影視劇表演還是話劇舞臺表演，許許多多優(yōu)秀的作品背后都蘊含著鮮明的時代精神和特色。當前，困擾我國戲劇表演領(lǐng)域的最重要問題就是時代感不強。一方面，藝術(shù)創(chuàng)作的題材沒有鮮明的時代感，許多當前社會大發(fā)展大變革的歷史瞬間和轉(zhuǎn)折點，都沒有通過藝術(shù)作品得到體現(xiàn)，另一方面是戲劇文學創(chuàng)作手段缺乏時代感，許多創(chuàng)作人員囿于傳統(tǒng)意識的桎梏，沒有靈活地運用許多新的藝術(shù)創(chuàng)作手法，作品時代感不強。

（二）戲劇藝術(shù)表演的市場化給戲劇文學創(chuàng)作帶來了一定的影響

近年來，隨著戲劇藝術(shù)表演市場化進程的加快，一大批藝術(shù)團體開始轉(zhuǎn)變機構(gòu)性質(zhì)，參與演出市場競爭。許多戲劇文學創(chuàng)作人員受到了商業(yè)化的影響，不能專心投身于藝術(shù)創(chuàng)作中，或是受到藝術(shù)快餐化思想的影響，單純追求創(chuàng)作數(shù)量，而忽視了對質(zhì)量的追求。

（三）戲劇文學創(chuàng)作趨同化的現(xiàn)象十分嚴重

近年來，國內(nèi)戲劇文學創(chuàng)作領(lǐng)域跟風化、趨同化的現(xiàn)象十分嚴重，在一部類型作品取得成功后，隨后便會有大量類似作品出現(xiàn)，如清宮、諜戰(zhàn)、穿越等，都成為戲劇文學創(chuàng)作“扎堆”的題材。這充分反應(yīng)出戲劇文學創(chuàng)作人員缺乏創(chuàng)新意識和能力，對于觀眾的審美需求也沒有準確地把握。

三、對保持戲劇文學創(chuàng)作時代性的一些思考

筆者認為，解決上述問題的關(guān)鍵在于保持戲劇文學創(chuàng)作的時代性特征，而保持戲劇文學創(chuàng)作的時代性，主要應(yīng)當注意以下幾方面：

（一）鼓勵戲劇文學創(chuàng)作人員深入生活，回歸藝術(shù)的本質(zhì)

現(xiàn)實生活中有大量鮮活的藝術(shù)創(chuàng)作題材，是戲劇文學創(chuàng)作人員取之不盡的寶貴資源。為了提高藝術(shù)創(chuàng)作的時代感，創(chuàng)作人員必須要回歸到藝術(shù)的本質(zhì)之中，即深入基層，深入生活，從中發(fā)現(xiàn)具有時代感的題材，激發(fā)創(chuàng)作靈感，只有這樣，這些戲劇文學作品才能具有經(jīng)久不衰的生命力。

（二）在戲劇文學創(chuàng)作過程中更多地吸收和運用一些新的藝術(shù)手法

近年來，在詩歌、散文和小說等文學作品的創(chuàng)作過程中，出現(xiàn)了一些新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法，如并進式敘述法、倒時空法等等，雖然這些新的藝術(shù)創(chuàng)作手法并不一定完全適用于戲劇文學創(chuàng)作，但是仍然可以從中得到一些有益的借鑒和啟發(fā)。對于戲劇文學創(chuàng)作者來說，藝術(shù)形式和手段永遠服務(wù)于創(chuàng)作主題，只要有助于更好地表達主體思想，完全可以吸收和借鑒這些新的藝術(shù)創(chuàng)作手法，增強作品的時代感。

（三）不斷激發(fā)戲劇文學創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情

應(yīng)當鼓勵戲劇文學創(chuàng)作人員的積極性和創(chuàng)作熱情，例如組織戲劇文學創(chuàng)作評選等活動，將一些具有鮮明時代感和藝術(shù)性的優(yōu)秀戲劇文學藝術(shù)作品集中刊發(fā)，并提高獎勵標準。一些藝術(shù)團體在待遇、人事制度等方面要對戲劇文學創(chuàng)作者予以關(guān)照和支持，保證他們沒有后顧之憂，全身心地投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的戲劇文學作品。

篇6

藝術(shù)是建立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，它與上層建筑的其他組成部分、與其他語境中的經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑都存在著各種各樣的聯(lián)系。經(jīng)濟只有通過影響上層建筑的政治，宗教，道德，哲學才能進而影響藝術(shù)。但是，“不僅不能從單純的自然和社會政治經(jīng)濟直接推及藝術(shù)。橫亙在自然和社會諸因素的關(guān)系模式與藝術(shù)結(jié)構(gòu)之間，還必須有一種中介結(jié)構(gòu)，即文化心理結(jié)構(gòu)。”文化心理結(jié)構(gòu)是由藝術(shù)家生理心理中自然秉賦予與他一生中通過學習和實踐獲得的文化性經(jīng)驗兩大領(lǐng)域的因素構(gòu)成。自然賦予人類先天的心理結(jié)構(gòu)，包括集體無意識在內(nèi)的許多遺傳信息，是人類從童年的原始時期經(jīng)歷每個時代的變化逐步形成的心理結(jié)構(gòu)形式。它的發(fā)展變化是極度緩慢的，但卻深深保留著時代變遷的痕跡。人類在漫長歲月的實踐中不斷發(fā)展所形成的社會文化內(nèi)容，特別是藝術(shù)家后天的經(jīng)驗學習獲得的信息更直接影響藝術(shù)家本身以及作品。

也就是說，只要伴隨著社會與文化的轉(zhuǎn)型，時代綜合因素不斷變化，文化心理結(jié)構(gòu)無疑也發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。而這又影響了審美文化的走向和審美心理結(jié)構(gòu)的變化。進而影響了創(chuàng)作主體——藝術(shù)家，促進了藝術(shù)的發(fā)展變化。任何一個藝術(shù)家的藝術(shù)作品，任何一種藝術(shù)風格或藝術(shù)形態(tài)，都不能被關(guān)在時代精神凝聚的文化心理結(jié)構(gòu)之外。文化心理結(jié)構(gòu)是經(jīng)過歷史積淀而來，滲透于每個個體心靈深處，無聲無息地發(fā)揮著作用，對于善于體會生活的藝術(shù)家而言，這種作用尤為顯著，推動著他們在藝術(shù)創(chuàng)作中加以表現(xiàn)。

“心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類流傳下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)。”藝術(shù)作品一旦產(chǎn)生，便完全屬于全人類的時代成果，并由時代對它進行優(yōu)劣篩選。只有符合時代精神和反映真實的文化心理結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品，才能最終具有永恒的魅力。希波戰(zhàn)爭的勝利和奧林匹克運動的發(fā)展，那個時代需要創(chuàng)造新的典型，謳歌奴隸主民主政治和戰(zhàn)爭的勝利。那個時代的藝術(shù)任務(wù)就是刻畫有充沛生命力的理想的自由民。時代需要藝術(shù)，藝術(shù)品體現(xiàn)時代特征。只有蘊含時代精神內(nèi)容的藝術(shù)作品才能在漫長的歷史長河中經(jīng)得住考驗，而一直閃爍著人類智慧的光芒。

時代不同，文化心理結(jié)構(gòu)不同，審美心理結(jié)構(gòu)不同，藝術(shù)也因此不同。瑞士藝術(shù)史家海恩瑞希在其《藝術(shù)史原理》中指出，不存在某種能適合一切時代的藝術(shù)形態(tài)與風格，藝術(shù)作品及其風格，形式特點的形成，不僅同藝術(shù)家的個性有關(guān)，而且同他浸染接續(xù)的時代精神有關(guān)。 藝術(shù)史家一般都把畢加索的藝術(shù)經(jīng)歷分為幾個時期：藍色時期、玫瑰紅時期、立體主義時期、晚年藝術(shù)。畢加索一生繪畫風格的不斷更新和變化，這與藝術(shù)家本身心理和后天經(jīng)歷有極大的關(guān)系。但在他身上，正好印證了變化了的時代賦予藝術(shù)家不同的時代觀念。從寫實繪畫到抽象，立體的形象變化，繪畫一連串發(fā)展在畢加索各個時期淋漓盡致地被表現(xiàn)出來。藝術(shù)的每一種形式都既是藝術(shù)主體內(nèi)心深處的自我表現(xiàn)，又同時是時代觀念變化的化身。

藝術(shù)家和藝術(shù)作品風格的存在，其本身成為時代風潮與社會風氣的預(yù)兆，成為其所處時代社會生活環(huán)境的回響。丹納在《藝術(shù)哲學》中說，“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)風格是隨著時代變化而形成的，同時隨著時代變化而變化。藝術(shù)只有通過由時展變化形成的形式承載了時代賦予的內(nèi)容時，才是具有生命力的藝術(shù)。

古希臘雕刻作品的理想化寫實風格，中世紀宗教藝術(shù)的神權(quán)至上風格，以及宗教對個體靈魂的自我克制、壓抑的體驗。現(xiàn)代藝術(shù)作品中的無序感，對復(fù)制形式的追求，以及后現(xiàn)代藝術(shù)的虛擬、拼貼。每一個歷史時期的藝術(shù)作品都負載著時代精神、理念心態(tài)、審美情趣。每個時代所造成的文化心理結(jié)構(gòu)決定了藝術(shù)家與藝術(shù)作品必然深深反映了它的時代特征。

篇7

如果從大的方面來講的話，西方藝術(shù)總的可以分為寫實性和抽象性，當然其中還有很多細小的環(huán)節(jié)。那么作為藝術(shù)作品題材內(nèi)容的女性人體，在藝術(shù)家的筆下或刀下，也同樣具有寫實性和抽象性兩個方面，同時每一種表現(xiàn)形式中也有一些不同的地方，這主要也是與藝術(shù)家自身對藝術(shù)的追求和藝術(shù)審美有一定的關(guān)系。下面我就簡單從這兩個大的方面來分析一下女性人體形象在藝術(shù)作品中表現(xiàn)。

一、寫實性人體

寫實性藝術(shù)在西方藝術(shù)史上占據(jù)著比較大的比重，這不僅是時間的問題，同樣也體現(xiàn)了人們的一種審美追求。不論是古希臘時期的女神雕像，還是像安格爾筆下的少女，都給我們美的享受。當然，作者在表現(xiàn)這些寫實性的女性人體時，其出發(fā)點或者說所要表達的內(nèi)容也略有不同，就女性人體的形象來說也分為理想化和生活化兩類。

1、理想化人體形象。一些畫家在確定好自己的創(chuàng)作主題之后，就要開始尋找自己所需要的素材，女性人體當然也屬于畫家所表現(xiàn)的范圍之內(nèi)。但為了體現(xiàn)作者的一些思想情感，或者為了適應(yīng)一定的時代特征，作者就不得不在表現(xiàn)上加以主觀處理，形成一定的理想化形象。

圖一是古希臘時期最具代表性藝術(shù)作品《米洛斯的阿芙洛蒂特》，也是西方藝術(shù)史上表現(xiàn)女性人體形象的經(jīng)典作品之一。雕像整體來看與常人的形象無異，但經(jīng)過史學家和數(shù)學家們細致的分析，卻發(fā)現(xiàn)其中包含了許多理想美的因素，如“黃金比例分割”，這與當時古希臘盛行的美學思想不無關(guān)系。

圖二是19世紀法國新古典主義畫家安格爾的作品《泉》。畫中的少女表現(xiàn)得很美，美得讓我們覺得她好像脫離塵世一樣，稚嫩的皮膚，出淤泥而不染，似乎她不屬于我們。然而，安格爾筆下的女人體很多都是這樣，這是他的審美，這是他的理想，也許這樣的女性形象只屬于他自己。

2、生活化人體形象。我們在很多藝術(shù)作品中看到的寫實性人體大多還是具有一定的生活化特征，也就是說，這些形象都能在我們的生活中找到。這并不是說作者在創(chuàng)作時沒有對素材加以提煉和加工，只是說這樣的作品讓我們看到后會覺得更親切和自然。

圖三是18世紀末西班牙畫家戈雅的代表作之一《馬哈像》。畫中的女性依偎著躺在床上，表情自然生動，色彩的表現(xiàn)也非常柔和自然。畫家并沒有為了突出女性的人體美，而夸大了其肌膚的細膩和圓潤，甚至也沒有對面容做過多的美的塑造，反而是忠實反映了一個普通女性的自然面貌。這一點讓我們覺得她好像就是我們的朋友，親人，甚至是戀人一樣，拉近了距離，產(chǎn)生了共鳴。

二、抽象性人體

縱觀整個西方藝術(shù)史，其實，最初的藝術(shù)形象都不是寫實的，都具有一定的抽象性，或者說夸張性，這與他們所處的歷史環(huán)境和客觀條件不無關(guān)系。經(jīng)歷了長達數(shù)千年的發(fā)展演變，到了19世紀末，西方藝術(shù)又重新開啟了那種抽象夸張的藝術(shù)風格，這也是時代向前發(fā)展的必然產(chǎn)物。當然，在這之前并不是沒有所謂的抽象繪畫，只是在寫實性藝術(shù)的長河中并沒有顯現(xiàn)，真正的抽象藝術(shù)作為主流則是從19世紀末開始。然而，這些所謂的抽象藝術(shù)在其表現(xiàn)初衷上卻并不完全一樣。史前社會的抽象藝術(shù)多是人們對自然形象（包括人物形象）的不確切認知造成的，而近現(xiàn)代的抽象藝術(shù)則是藝術(shù)家的主觀意愿之所謂，二者是本質(zhì)的區(qū)別。

女性人體的形象作為藝術(shù)家表現(xiàn)的對象，也符合上面我所談到的這種規(guī)律。當然，并不是所有的藝術(shù)家在表現(xiàn)女人體時的藝術(shù)追求都是一樣的，我們也只能在其人體外部的形象表現(xiàn)上看到它們的相似之處，至于作者的藝術(shù)審美，則并不完全一樣。

1、非主觀意愿抽象。這種情況主要是集中在史前社之中。當時的人們對其身邊的事物的認知是不夠的，他們靠的只是視覺上的一種直觀感受，而對事物的本質(zhì)內(nèi)在規(guī)律的研究無法像后人一樣如此深入。因此，這一時期的作品無論是洞窟壁畫還是雕刻藝術(shù)，人們在創(chuàng)造它們之時，也僅僅是將自己所認為重要的東西夸張表現(xiàn)出來，至于其它，則并不重要。當然，那些人們沒有重點表現(xiàn)出來的內(nèi)容也是他們受客觀認知影響無法做到完成的，而這恰恰顯現(xiàn)出那種無意識的樸拙之美。

圖四是舊石器時代的一件雕刻作品《威倫道夫的維納斯》。這一時期的雕刻，以女性雕像居多，反映了人們對部落生存繁衍的關(guān)注，其雕像的特點是夸張和強調(diào)女性器官。這樣的女性人體形象我們無法和那些亭亭玉立的少女相比，因為這一時期的人們關(guān)注的只是繁衍，而繁衍的關(guān)鍵就是性，那么強調(diào)性器官就成了這一時期人體雕像的主要手法。至于其它的諸如面部和人體比例等，人們都可以忽略。然而，這種藝術(shù)處理應(yīng)該帶有一定的被動性，即存在著人們客觀性認知的局限性。當然，這種表現(xiàn)女性人體的藝術(shù)審美，也與他們所處社會的時代性有很大的關(guān)系。

篇8

本民族文化對于他民族文化具有雙重機能，吸收與排斥、融合與斗爭、滲透與抵御。吸收有益的養(yǎng)料，排斥不利于本民族文化發(fā)展的糟粕，以保持本民族文化的生存與發(fā)展。

再談?wù)勊囆g(shù)的“時代性”。藝術(shù)要跟上時代，與時俱進，就必須解決藝術(shù)的時代性、先進性、現(xiàn)代性。這樣就不可避免地要與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識、現(xiàn)代觀念相關(guān)聯(lián)，關(guān)注其價值觀念、審美觀念、藝術(shù)思維方式、表現(xiàn)方式、文化心理結(jié)構(gòu)、倫理觀念等。“時代性”是個相對的概念，是相對于歷史而言的，它既區(qū)別于以往和未來，又與以往和未來相聯(lián)系。作為意識，它是現(xiàn)代社會存在的反映，因此，它必然包含著對歷史的反思，對現(xiàn)實的審視，對未來的憧憬，這是從縱的方面來觀察；從橫向方面來觀察，又必然與“世界性”相聯(lián)系，受其影響制約。“世界性”是當今世界一切國家、民族形成當代意識的外部環(huán)境，是不可忽視也擺脫不了的客觀條件。

藝術(shù)中的現(xiàn)代意識應(yīng)是改革社會、推進社會的思想，因而只有具有鮮明時代性的民族藝術(shù)，才能作為時代號角，反映社會和人民的心聲。藝術(shù)的時代性是現(xiàn)實對藝術(shù)的要求，是藝術(shù)家歷史使命在藝術(shù)中的表現(xiàn)，是時代社會生活和社會審美心理的體現(xiàn)。藝術(shù)要與時代同步，在國際激蕩的大背景下，各民族的文化交流與吸收、排斥是不可避免的，吸收他民族文化的先進的、科學的、有益的養(yǎng)分，豐富自己，是十分必要的。

“任何藝術(shù)創(chuàng)作都是社會生活的反映，是特殊的意識形態(tài)。而藝術(shù)作品是藝術(shù)家運用藝術(shù)語言和物質(zhì)媒介，將審美意象物態(tài)化的成果。”①作為影視藝術(shù)中的戲曲動畫片，必須深深扎根于傳統(tǒng)戲曲文化的土壤之中，體現(xiàn)本民族戲曲文化的精神魂魄，成為傳播中國戲曲文化的媒介，在當今的國際文化大環(huán)境中，高揚我們民族戲曲文化的精髓。我們現(xiàn)在的戲曲動畫創(chuàng)作與研究，需要從理論上對創(chuàng)作觀點進行總結(jié)與探討，下面筆者對戲曲動畫創(chuàng)作的內(nèi)容和形式方面提出一些個人的看法。

一、戲曲動畫作品的題材與主題

1.戲曲動畫作品的題材

當今世界存在著各個領(lǐng)域的激烈競爭，特別是在思想文化領(lǐng)域，發(fā)展中國家更是面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。正由于這樣的時代背景，從發(fā)展和繁榮先進文化的高度來要求，要有振奮、高昂的民族精神，高尚的民族品格和堅定的民族自尊，才能自立于世界民族之林，因而提倡文藝的民族性十分重要。

題材是動畫導(dǎo)演按照主觀的藝術(shù)表現(xiàn)意圖對戲曲進行提煉、再創(chuàng)作，并將視覺語言因素融匯其中進行表達。戲曲動畫題材來自戲曲舞臺藝術(shù)，這是戲曲動畫的性質(zhì)所決定的，戲曲舞臺藝術(shù)就決定了戲曲動畫作品的藝術(shù)形象以及戲曲動畫作品反映的內(nèi)容。

對于戲曲動畫藝術(shù)，還原舞臺戲曲表演的紀實性是戲曲動畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段之一，所以在動畫創(chuàng)作過程中，對于舞臺戲曲表演的紀實性探索是必要的。因此戲曲動畫的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。

2.戲曲動畫作品的主題

戲曲動畫藝術(shù)作品對于戲曲藝術(shù)再現(xiàn)的程度，取決于動畫導(dǎo)演對戲曲表演的認知度。它主要是通過動畫藝術(shù)造型來再現(xiàn)舞臺表演的思想、觀念乃至情感。

在戲曲動畫再創(chuàng)作的過程中，戲曲動畫導(dǎo)演不是被動地還原舞臺表演過程，而是需要對其進行深入地感知、思考、體驗。并根據(jù)戲曲動畫創(chuàng)作的需要擇取具有典型性的情節(jié)來揭示導(dǎo)演的思想觀念或?qū)η楦羞M行宣泄。所以戲曲動畫是無法脫離客觀對象去單獨完成創(chuàng)作的。

二、戲曲動畫作品的形式與內(nèi)容

1. 戲曲動畫作品的形式

戲曲動畫作品的形式是指作品表現(xiàn)內(nèi)容的分鏡語言結(jié)構(gòu)和鏡頭表現(xiàn)手段。戲曲動畫造型藝術(shù)與繪畫藝術(shù)具有共通之處，是藝術(shù)形象在一個靜止空間中的展現(xiàn)。但戲曲動畫作品的表現(xiàn)形式，是戲曲動畫導(dǎo)演通過鏡頭語言的方式將內(nèi)容用流動的手段表達出來。

分鏡頭構(gòu)圖是對戲曲動畫作品中的內(nèi)容進行重組的重要方式，其主要作用是可以更有效地突出戲曲動畫的情節(jié)和人物關(guān)系，表現(xiàn)戲曲動畫作品分鏡頭的語言，是導(dǎo)演構(gòu)架戲曲動畫藝術(shù)形式的主要手段。

2.戲曲動畫作品的內(nèi)容

戲曲動畫的藝術(shù)表達手段與攝影鏡頭技術(shù)的發(fā)展有密切的關(guān)系。但是鏡頭的局限性也對戲曲動畫作品的視覺語言表達有著不同程度的限制。在這個過程中，戲曲動畫鏡頭的表現(xiàn)手段也在不斷演變，形成了不同的戲曲動畫藝術(shù)分鏡頭語言。

從本質(zhì)上說，戲曲動畫藝術(shù)創(chuàng)作的核心部分，就是解決如何運用動畫特有的表現(xiàn)語言和規(guī)律，體現(xiàn)戲曲動畫作品的內(nèi)在思維的問題。也就是要恰當?shù)剡\用動畫的視聽語言。動畫視聽語言作為一種語言形式，其固有的、本體的元素，概括來說是指影像的畫面及與之關(guān)聯(lián)的聲音，而這些元素帶有符號化的特征。每個基本元素不同的組合規(guī)律，類似于編碼原則，進而形成體系的信息溝通系統(tǒng)。

戲曲動畫的視聽語言是現(xiàn)實戲曲舞臺表演與假定影像相互映射的中間橋梁，戲曲動畫作品里所有的景物、人物都是創(chuàng)作者對戲曲舞臺藝術(shù)的提煉和概括，它們已不具有所指代的戲曲人物的所有屬性，只是在特定的情節(jié)內(nèi)實現(xiàn)的影像，而不是戲曲人物本身。要讓觀眾接受“此物即彼物”需要通過視聽語言的運用塑造這些形象。

三、戲曲動畫作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系

戲曲動畫的表現(xiàn)形式應(yīng)具有高度的自由與無窮的想象，戲曲動畫的拍攝對象，可以是平面的繪畫、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個物件。對于不同類型的戲曲動畫作品，所運用的視聽語言也會大不相同。

戲曲動畫應(yīng)充分發(fā)揮動畫的高度假定性，為創(chuàng)作者提供廣闊的想象空間，也為新型視聽語言的探索、形成提供可能。戲曲動畫的藝術(shù)風格是指在藝術(shù)作品中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風貌、特色、作風、格調(diào)，并統(tǒng)一于整部作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。

從這個層面上說，戲曲動畫的藝術(shù)風格是突破了表象的類型限制的，是作品在內(nèi)容與形式上的和諧統(tǒng)一所展現(xiàn)出的總的思想傾向和藝術(shù)特色，集中體現(xiàn)在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術(shù)語言和藝術(shù)手法的運用等方面。

戲曲動畫是藝術(shù)與技術(shù)并存的影像表現(xiàn)形式。因此，視聽語言的使用需要符合類型動畫的技術(shù)特性。我們在運用動畫的視聽語言時，還需要對不同類型要求的動畫影片使用與之相適應(yīng)的視聽語言形式。

戲曲動畫作品的外部表現(xiàn)，繪畫感和動作性是戲曲動畫作品重要的外化特征。“畫”是動畫的手段，也是動畫的形式；“動”是動畫的特征，是目的、是內(nèi)容；而動畫創(chuàng)作與電影創(chuàng)作之間緊密的關(guān)系則表明了動畫在作品結(jié)構(gòu)方面的時空特征。繪畫、動作、電影構(gòu)成了動畫形式主體的基本表現(xiàn)形式。

因此，我們運用動畫視聽語言的基點就是控制和把握每一幀畫面的“繪畫性”的美感。不同繪畫風格的動畫影片，每一幅畫面的審美情趣是不同的。

體現(xiàn)舞臺動作是戲曲動畫的主要內(nèi)容，戲曲動畫就是用活動的圖畫來表現(xiàn)舞臺動作，造型藝術(shù)的形象性和運動性是動畫影像的主要特征。

動畫影像的動作性不單單指畫面的視覺動感，還包含另外一層含義，那就是我們需要在創(chuàng)作中以動態(tài)思維來運用動畫的視覺語言。動畫的視覺語言不是簡單的畫面效果的控制，而是相關(guān)聯(lián)的畫面流動、拼接組合中動態(tài)呈現(xiàn)的方法。這樣我們就需要對畫面中的舞臺表演及所產(chǎn)生的視覺元素的動態(tài)關(guān)系進行分析、解構(gòu)。動態(tài)的視覺語言運用得當，可以緊緊抓住觀眾的觀影情緒。

戲曲動畫從創(chuàng)作的內(nèi)容方面來看，是用戲曲舞臺的表演來講述故事、表達思想情感的；從創(chuàng)作形式方面來看，戲曲動畫包括構(gòu)思、表現(xiàn)及制作加工等一系列藝術(shù)與技術(shù)的綜合活動。戲曲動畫的創(chuàng)作是一系列分階段進行的工作，是分別獨立而又相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造性藝術(shù)活動。

這些階段性的創(chuàng)作環(huán)節(jié)可以總體概括為三個過程。

第一步，戲曲動畫的文字劇本是動畫視聽語言形成的依據(jù)。這個從文字劇本到分鏡頭文字劇本的具體化過程，最重要的是使文字對舞臺表演向影像表現(xiàn)的畫面方向描述，使文字的描述具有對舞臺表演的指向性改變。

第二步，以分鏡頭畫面的形式及人物、場景設(shè)計稿的形式將舞臺表演的故事內(nèi)容形象化。人物與場景設(shè)計圖也是將戲曲舞臺的動畫風格形象化的重要環(huán)節(jié)。

第三步，以上兩個步驟都是將戲曲舞臺的表演，以動畫鏡頭敘述的形式，對戲曲舞臺表演的創(chuàng)作過程是一個相對隱性、內(nèi)化的過程，是動畫視聽語言規(guī)律功能性的表現(xiàn)――通過鏡頭畫面的審美風格、鏡頭運動的敘事情緒、鏡頭組接的節(jié)奏表現(xiàn)，以及音樂、音效的配合營造等視覺、聽覺因素的調(diào)用和綜合作用所產(chǎn)生的敘事情感。

在戲曲動畫創(chuàng)作中，戲曲故事的內(nèi)容可以決定動畫的表現(xiàn)形式。當戲曲動畫的表現(xiàn)形式與其所要表現(xiàn)的內(nèi)容相適合時，戲曲動畫作品就能充分表現(xiàn)舞臺內(nèi)容、形式。在任何一個藝術(shù)作品中，內(nèi)容與形式都要達到完美的統(tǒng)一，它貫穿于整個動畫影片的創(chuàng)作過程之中。我們所有的創(chuàng)造性思維、方法，以及構(gòu)造、設(shè)計、組接都是以完成戲曲動畫的意象性表達為最終目標的。它是一種實現(xiàn)的可能性，也是一種實現(xiàn)的結(jié)果。

注釋：

①王建宏.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社.

篇9

隨著我國的經(jīng)濟速度飛速增長，相應(yīng)在改善人居環(huán)境方面也必然會提出更高的要求，人居環(huán)境的改善包含的因素很多，其中有人均居住占有面積、人居占有綠地面積、人居人口數(shù)及周邊幾平方公里必須具有的城市廣場及休閑場所，以及環(huán)境藝術(shù)的大量涌入，城市街道的美化，舊城改造等等，都提出了城市文化景觀、藝術(shù)作品對改善城市人居環(huán)境，提高市民整體素質(zhì)所起到的重要作用，但是在城市文化景觀的建設(shè)中應(yīng)遵循藝術(shù)的基本規(guī)律，應(yīng)把文化景觀的合理定位放在首要的位置，應(yīng)確立文化景觀藝術(shù)的時代性、地域性與唯一性的宏觀設(shè)計理念。

就目前國內(nèi)城市景觀藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀來看，重點集中在城市廣場、步行商業(yè)街、景觀大道、城市標志性雕塑等建設(shè)項目上，就這些項目來看，從宏觀設(shè)計的定位與把握還有待于全方位地認真研究與探索。許多景觀設(shè)計類同，簡單重復(fù)，缺乏個性，缺乏地域性，結(jié)果是投入了大量資金，卻遠沒有打造出地域特色的城市景觀藝術(shù)的文化品位。從東到西，從南到北許多城市景觀藝術(shù)都有似曾相識之處，這種做法極不利于城市建設(shè)的個性發(fā)展模式，只有保持其特有的個性才能確立城市建設(shè)的獨立位置，才能在歷史的長河中留下獨有的城市景觀藝術(shù)和文化遺產(chǎn)。而如今，我們在搞城市建設(shè)中就應(yīng)具超前意識，從宏觀角度出發(fā)，給城市建設(shè)以合理的文化定位，努力打造承受傳統(tǒng)文化底蘊，符合現(xiàn)代城市發(fā)展模式，展現(xiàn)未來城市發(fā)展規(guī)模的高品位的城市景觀藝術(shù)。

由以上城市景觀藝術(shù)的定位反觀現(xiàn)在城市建設(shè)確實存在諸多問題，在城市景觀藝術(shù)中，特別是城市雕塑，設(shè)計者和城市建設(shè)的城建負責部門未能達到對城市建設(shè)的深層次研究與共識，城市建設(shè)部門多組織相關(guān)人員國內(nèi)、國外考察一些地方，把所看到的景觀根據(jù)自己的喜好不加分析地要求設(shè)計者簡單予以引用，甚至照搬，更有甚者，景觀藝術(shù)加工廠，將雕塑藝術(shù)商品化、工業(yè)產(chǎn)品化，一種造型可以進行大小體量不等的批量生產(chǎn)，不管好壞，不管尺度，不管體量，不管環(huán)境，只要有人需求就賣，把純藝術(shù)行為簡單變?yōu)樯唐沸袨椋执蛑囆g(shù)的招牌進行推銷，這實際上是違背了藝術(shù)的基本規(guī)律，特別是城市雕塑的建設(shè)更是問題嚴峻，從前面所說城市雕塑是一個城市的象征，它包括了地域性、時代性和文化積淀，無論是抽象的、意象的和具象的都應(yīng)該有著豐富的內(nèi)涵和觀賞價值，它代表了一個城市在歷史的演變和發(fā)展進程中各個時間段的記載，是一部城市發(fā)展史的形象代言人，是人類文明的石頭編年史。因此，每件設(shè)置于城市公共空間的雕塑藝術(shù)品，都應(yīng)該有其很高的藝術(shù)價值，而不應(yīng)該成為不具個性的工藝品或商品到處放置，這樣就會失去城市雕塑建設(shè)的意義。置放在環(huán)境中即沒有和空間發(fā)生對應(yīng)關(guān)系，更沒有城市文化的深層次體現(xiàn)，同時也和城市雕塑的發(fā)展方向和目的背道而馳，也就談不上通過城市雕塑的建設(shè)而體現(xiàn)其城市特征、文化品位和發(fā)展旅游的作用和目的，更無法成為城市的標志和形象代言人。縱觀世界范圍內(nèi)，著名的文化名城都有其地域特色和文化定位，以及最具形象代表的標志性雕塑，如我們一提到巴黎，必然會聯(lián)想到埃菲爾鐵塔；一說到紐約，馬上會想到自由女神雕像；一提到丹麥哥本哈根，必然會聯(lián)想起海的女兒；一提悉尼，必想到類似貝殼似的歌劇院；中國一提起廣州，會想到五羊雕塑。例子還有很多，由此會反映出城市雕塑在世界范圍內(nèi)形象代言人的重要地位，從而可以聯(lián)想到如果同樣的作品同時在不同城市重復(fù)出現(xiàn)，自然就失去城市雕塑的意義，更談不上城市的象征，倒不如不建為好。為此，我們應(yīng)該確立城市雕塑建設(shè)的基本準則，以確保城市雕塑所投入資金物有所值，而不至于用不了多長時間隨著經(jīng)濟水平的增長、文化素質(zhì)的提高而出現(xiàn)拆的現(xiàn)象。下面就談一下城市雕塑建設(shè)應(yīng)該遵循的幾個重要原則。

一、城市雕塑的唯一性

任何一件成功的城市雕塑作品其藝術(shù)生命力是長久的，具有永恒性，在相當?shù)臅r間段內(nèi)對一個城市的文化建設(shè)、城市品牌效應(yīng)起著非常重要的作用，因此，我們應(yīng)樹立城市雕塑的藝術(shù)觀，應(yīng)認識城市雕塑的藝術(shù)價值，維護其純潔性和永恒性，應(yīng)使城市雕塑真正起到城市形象代言人的作用。

雕塑作為公共環(huán)境中的重要組成部分，是面向大眾的，主要是起著社會效益的重要精神產(chǎn)品，它沒有很強的實用價值，更不可能帶來直接的經(jīng)濟效益，它更多地是起到美學意義上的提高大眾文化品位和藝術(shù)素養(yǎng)的作用，至少可以起到潛移默化的作用，因此，我們在建設(shè)城市雕塑的過程中，更應(yīng)減少一些功利主義，特別是許多城市的獻禮工程最不可取，要對城市雕塑的持久性和公眾的觀賞性給予足夠的重視。任何一件城市雕塑只要建成必然成為公眾關(guān)注的焦點，成為強迫公眾欣賞的環(huán)境藝術(shù)，其引起的作用決非一般意義上的工程更易引起公眾的議論心理和探討心理。

二、城市雕塑的地域性

藝術(shù)作品講究越是民族的越具有世界性，其實質(zhì)就在于藝術(shù)作品的地域性，世界正在走向大同，現(xiàn)在我們已經(jīng)把世界稱之謂地球村，由此可見，交通與信息的發(fā)達使地球變得越來越小，因此，任何種類的藝術(shù)作品都更應(yīng)具有自己的地域風格和特性，才能在世界藝術(shù)之林占有一席之地，同樣的道理，在城市公共環(huán)境藝術(shù)的建設(shè)中更應(yīng)加強地域性文化的比重，特別是城市雕塑直接矗立于各主要文化區(qū)域如城市廣場、街心花園，各主要城市入口等區(qū)域，多為人們所關(guān)注的視覺中心與焦點，所以，雕塑作品的文化承載力，地域文化的體現(xiàn)，城市形象的作用占有舉足輕重的地位。應(yīng)挖掘地域文化中深層次的具有獨具風格和價值內(nèi)容進行展示，決不可簡單地模仿和復(fù)古，正如現(xiàn)在許多城市中有一些文物很著名，就把這種區(qū)域性的文化現(xiàn)象諸如這些文物簡單地放大數(shù)倍的復(fù)制品而立于城市的入口處，以為這就是最具地域性代表城市的雕塑的藝術(shù)，其實不然，這種簡單地復(fù)制并未將城市雕塑的真正藝術(shù)價值體現(xiàn)出來，只是一種產(chǎn)品廣告而已，在歷史的長河中必然會被淘汰，從某種意義上講只會變成城市的藝術(shù)垃圾。最終難免被清除的后果。因此，城市雕塑應(yīng)關(guān)注文化歷史與藝術(shù)層面，甚至包括更深層面與旅游環(huán)境中的地域性、歷史文化、風土民情，風俗習慣等與人們精神生活世界息息相關(guān)的文明。

三、城市雕塑的時代性

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民間工藝美術(shù)是從群眾中來又到到群眾中去的，現(xiàn)代社會的人們不會再去崇拜天地來實現(xiàn)自身的價值，因此剪紙藝術(shù)作品要在內(nèi)容上表現(xiàn)出積極樂觀的生活狀態(tài)以及現(xiàn)代社會的生活方式，而不能僅僅停留在傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的內(nèi)容形式上。現(xiàn)在的人們受到了多元文化的沖擊，打破了過去審美情趣單一的局面，變的豐富多彩起來，在剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作中，許多藝術(shù)專業(yè)出身的藝術(shù)家參與進來，這使得剪紙作品呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)風格，以最大的限度去滿足現(xiàn)代人們對審美趣味的多元化要求。

三、民間工藝藝術(shù)形式的創(chuàng)新

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隨著地方電視臺的綜藝欄目不斷增多，競爭力越來越大，這不僅僅要求節(jié)目的質(zhì)量，同時也必須體現(xiàn)策劃者和當下社會文化的互動與呼應(yīng)。首先，綜藝欄目除了讓觀眾身心愉悅外，還影響著人們的價值觀。在傳播的意義上，應(yīng)具有一定的審美價值、道德標準、價值觀念等相關(guān)文化信息。“人生需要審美，就像生活需要陽光、空氣，也如柏拉圖筆下棲居于洞穴的祖先需要火堆。不過，審美在當代人生活中的作用有時也會變味，或者給人以迷惑。這一點應(yīng)引起警覺。[1]”因此，綜藝欄目如果不注重健康文化的傳播，不追求節(jié)目的美學導(dǎo)向，不突出每一個節(jié)目的價值引領(lǐng)功能，就很可能誤導(dǎo)觀眾的審美水平，導(dǎo)致價值觀念下滑。對綜藝欄目所出現(xiàn)的問題，很多學者專家也都在關(guān)注著欄目中藝術(shù)作品的質(zhì)量以及題材是否貼近于現(xiàn)實生活，貼近于時代精神，是否是一種正能量的反射，并且也不斷強調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)當具有人文情懷和現(xiàn)實主義精神。

浙江衛(wèi)視《中國好舞蹈》的熱播，從欄目的策劃到播出形式，吸引了諸多觀眾，并且成功位于綜藝欄目排行榜前列。與此同時，此欄目在引領(lǐng)觀眾進入專業(yè)審美層面時，諸位導(dǎo)師的點評也出現(xiàn)了激烈的爭論，正是因為在熒幕上涌現(xiàn)出了帶有明顯爭論與不同觀點的產(chǎn)生，才讓觀眾感受到了此欄目的真實性和舞蹈藝術(shù)作品的多元性，使得此欄目有了極高的收視率。因此，通過《中國好舞蹈》的熱點、亮點可歸納出三個層面的傳播價值。

一、舞蹈藝術(shù)的多元性

對舞蹈藝術(shù)作品的種類以及風格特點，長期以來大多數(shù)的觀眾都停留在一個淺層的了解。早期在1986年春節(jié)晚會上看到楊麗萍的獨舞《雀之靈》的表演，給人們留下了深刻印象，到后來成為家喻戶曉的舞蹈家。但舞蹈的發(fā)展并沒有像音樂、曲藝等成為電視主流藝術(shù)那樣出現(xiàn)了一大批歌唱家、曲藝家等明星大腕，而舞蹈更多的是出現(xiàn)在大型電視聯(lián)歡會中群舞以及歌伴舞等形式供觀眾欣賞，能夠真正呈現(xiàn)舞蹈本身的藝術(shù)作品幾乎少之又少。然而，《中國好舞蹈》是完全以舞蹈作為載體的大型勵志專業(yè)舞蹈評論節(jié)目，節(jié)目的宗旨是為所有舞蹈愛好者提供展現(xiàn)自我的平臺，以對抗賽的形式挖掘中國最優(yōu)秀的舞者和最具有靈魂魅力的舞蹈，弘揚純正的舞蹈藝術(shù)風范，讓更多的觀眾了解舞蹈藝術(shù)以及舞蹈文化。

首先，從參賽舞者來看，他們有來自中國少數(shù)民族地區(qū)的舞蹈愛好者，也有專業(yè)院團的首席舞者，這樣一群不同層次的舞者在同一個舞臺上，用自己擅長的舞種享受舞臺展現(xiàn)自我，主要考驗舞者本身對作品的理解與表達，能否用肢體訴說心聲，展現(xiàn)出當代舞者本身的藝術(shù)品味和積極向上的精神面貌。例如，舞者于書博，她是一名年輕漂亮的舞蹈專業(yè)學生，命運卻是充滿坎坷，在一次排練課中突然摔倒，被確診為外傷性腦梗，左側(cè)肢體一級癱瘓，在參加此節(jié)目時她并沒有完全康復(fù)，但所呈現(xiàn)的舞蹈卻感動了所有觀眾，她的現(xiàn)場闡述充滿著陽光和樂觀的生活勇氣，讓觀眾感受到她在用頑強的意志戰(zhàn)勝了命運所帶來的痛苦，向人們展示一個快樂向上的自我。從現(xiàn)實的角度看，他們的表演打破了以往觀眾對舞者狹窄、單一的認識態(tài)度，重新審視了對舞者條件的界限，也就是在大眾以往的心中舞蹈演員是需要有一定的天賦和條件才能選擇的職業(yè)，但在《中國好舞蹈》中舞蹈演員的表演，徹底了舊的觀念，舞蹈演員是可以千姿百態(tài)，舞蹈節(jié)目也可以隨著演員變化萬千。藝術(shù)本身是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)，但只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”。

再從舞蹈作品來看，對于藝術(shù)作品這個復(fù)雜的整體來講，它是感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一，也是情感因素和理性思維的統(tǒng)一。藝術(shù)中的理性是通過作品將其理性由具體可感的感性形象表現(xiàn)出來。在第一輪的海選中，舞種可謂是“百花齊放，絢麗多彩”，有中國民族民間舞、古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、爵士舞、流行舞、國標舞、機械舞、肚皮舞等，這些舞種風格迥異使得觀眾大開眼界。在復(fù)賽環(huán)節(jié)中，舞蹈作品從舞種到編排有了一定的難度和高度。例如作品《欲望》，由古典舞演員楊晶晶和國標舞演員孫書博共同配合完成，作品是以一段探戈舞和斗牛舞混搭的國標舞形式呈現(xiàn)，這對舞者楊晶晶賦予極大的挑戰(zhàn)，但兩個人的默契配合使作品激情四射，非常精彩。這不僅融入了舞蹈新思想，同時也挖掘了舞者的潛能，此時我們不能用單純的“舞蹈”二字來評價這些作品，在藝術(shù)的表達上它容納了更多的新元素，有了新的提高，體現(xiàn)出了多元藝術(shù)的新探索。尤其是《尤物》和《初戀》，作品不僅具有視覺的沖擊力和感染力，同時也體現(xiàn)出了一定的文化內(nèi)涵和人性內(nèi)涵，“舞蹈的抒情性，來源于它們內(nèi)在的本質(zhì)屬性和特殊的表現(xiàn)手段，通過舞蹈中的人體動作，來表現(xiàn)人們繁復(fù)多樣、深刻細膩的內(nèi)心情感。[2]”從觀賞的角度，作品有一定的質(zhì)感和品質(zhì)，更大的層面是獲得了導(dǎo)師和觀眾的認同與接受，這足以說明舞蹈走向一個新的境界，并由內(nèi)而外都流露著創(chuàng)新的思想。

二、專業(yè)導(dǎo)師的真實性

《中國好舞蹈》的專業(yè)導(dǎo)師團隊是此欄目的亮點之一，這里聚集了具有代表性的舞蹈導(dǎo)師郭富城、金星、方俊、黃豆豆，他們用自己的專業(yè)魅力和評價標準，來贏得每位舞蹈演員的認可，同時舞者們在表演結(jié)束后也會表達自己的個人想法以及對未來期望性的憧憬，專業(yè)導(dǎo)師也會問一些相關(guān)問題來進行交流。在這個環(huán)節(jié)過程專業(yè)導(dǎo)師的不同評價標準、理論素養(yǎng)、學術(shù)姿態(tài)等方面將會吸引廣大觀眾的青睞，讓節(jié)目的形式顯得更加立體、多元，讓更多的觀眾有著參與和互動的權(quán)利。觀眾層面來說，大致分為一般觀眾、專業(yè)觀眾、還有一部分是主流觀眾（青年群體），而這部分主流觀眾在專業(yè)導(dǎo)師沒有點評之前，已將自己的評判標準和審美方式列在心里，并且緊跟隨著專業(yè)導(dǎo)師的現(xiàn)場點評和對作品以及表演者的評判標準，與自己的標準進行衡量，有多少觀點和導(dǎo)師們相似或相異，這個過程不僅引發(fā)了潛藏在觀眾內(nèi)心的欲望，同時也考量了觀眾的審美水平，這種良性的互動恰恰是傳播文化和培養(yǎng)審美的重要標志。在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞活動中，存在一種特殊的現(xiàn)象就是通感，創(chuàng)作者與鑒賞者之間情感相互滲透和挪移，從而在審美活動中大大豐富并擴展了審美感受。

當然，“藝術(shù)是最切身的，是最能表現(xiàn)情感和激動情感的，所以觀賞者對于所觀賞的作品不能不了解，如果他完全不了解，便無從發(fā)生情感的共鳴，便無從欣賞。了解是以已知經(jīng)驗來詮釋目前事實。[3]”專業(yè)導(dǎo)師點評環(huán)節(jié)不僅是為觀眾與舞蹈作品搭建情感的橋梁，也是引導(dǎo)觀眾如何與作品建立情感？如何與演員進行心靈溝通？同時導(dǎo)師的真實評判也是體現(xiàn)出了一位專業(yè)藝術(shù)工作者的職業(yè)精神。諸位導(dǎo)師在真實的評判語言面前，“平等”在這里體現(xiàn)得淋漓盡致，似乎將專業(yè)與非專業(yè)忘乎所以，讓所有的演員身份變得真實，讓所有的表演作品更加真實，也許也正因為這份真實情感的流露是觀眾們最渴望的，才有了一期節(jié)目接著一期節(jié)目的期待，不得不說這是此欄目策劃較為成功的部分，尋找到與觀眾取得共鳴、實現(xiàn)了良性的心理情感互動的狀態(tài)。導(dǎo)師給予的具有一定的綜合價值引導(dǎo)，是值得我們?nèi)ド钏肌⑷パ芯康摹Ｒ粋€好的欄目，一個好的作品，一位好的導(dǎo)師，帶給觀眾的不僅僅是感動，更多是引起了觀眾的思考，這也應(yīng)是此欄目所負起的社會責任感，對生命的尊重，對人性的關(guān)愛。

三、綜藝欄目的時代性

近年來，綜藝欄目的形式有了很大的提高，特征鮮明、受眾群體也越來越廣泛，熒屏上涌現(xiàn)出精彩的優(yōu)秀節(jié)目，使觀眾對舞蹈藝術(shù)的認識與審美角度發(fā)生了明顯的變化，并強烈呼吁起觀眾的心聲和真實的現(xiàn)實主義精神回歸于生活。《中國好舞蹈》是舞蹈藝術(shù)欄目打造較成功的，具有中國文化感召力和時代召喚的代表。從欄目的策劃到節(jié)目的創(chuàng)新再到演員的表演等，可謂是內(nèi)容精彩、藝術(shù)精致，在舞蹈藝術(shù)的文化表達與思想內(nèi)涵上有了新的提高，體現(xiàn)出了時代與藝術(shù)的融合，同時也挖掘出舞蹈藝術(shù)可貴的探索。由于舞蹈藝術(shù)是與“身體”聯(lián)系在一起，構(gòu)成了舞蹈作品的基本維度，一個個充滿“健康”“陽光”的節(jié)目，促使著時代感與藝術(shù)審美的變遷以及電視觀眾對舞蹈藝術(shù)趣味的變化，各種意味深長的社會話題、審美情趣的表象，都將推動著舞蹈文化時代的前進方向。

《中國好舞蹈》綜藝欄目，借助于新時代的新技術(shù)開拓出了以“舞蹈”為核心的藝術(shù)新天地。值得欣慰的是涌現(xiàn)出的一批杰出青年舞者，將成為舞蹈藝術(shù)在未來時代的傳播者，是他們把舞蹈藝術(shù)帶進新的時代氣場，可以說“接地氣”“正能量”，是此欄目最貼近于觀眾心聲的審美與精神內(nèi)涵，舞蹈作品在審美觀念上也不斷地體現(xiàn)了真實的個人表達與滿足觀眾欣賞的通融。在時想層面，也是“新人形象”與“新型作品”的藝術(shù)呈現(xiàn)，打破了以往的綜藝節(jié)目精英化和小眾化的創(chuàng)作理念，此欄目從時代的需求出發(fā)，尋找最適合當代觀眾欣賞的視覺藝術(shù)，在創(chuàng)作過程中抓住舞蹈藝術(shù)與時代氣息的結(jié)合，尊重主流情感與觀眾的共鳴，實現(xiàn)最大化的觀眾群體來接受此欄目。同時運用了具有現(xiàn)代手法的傳播形式，勇敢的面向大眾，凸顯了具有典型性的中國文化特色，成功地表達了具有時代性的核心價值觀。

參考文獻：

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【文章編號】0450-9889（2012）11C-0156-02

一、當代藝術(shù)語言的內(nèi)涵、特征與影響

（一）何謂當代藝術(shù)語言。對于當代藝術(shù)，從狹義上看，如丹托所說，“當代藝術(shù)就是現(xiàn)在正在創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)”，指包含現(xiàn)代精神以及現(xiàn)代藝術(shù)語言的藝術(shù)作品（此處“現(xiàn)代”一詞與后文的“現(xiàn)代主義”并無關(guān)聯(lián)，僅指區(qū)別于“古代”或“近代”的“現(xiàn)代”概念），以區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。廣義上看，當代是指“今天”或“當今”，當代藝術(shù)則是指“能代表當今時代的藝術(shù)”。在文化廣泛交融的21世紀，各種紛呈的流派早已無法用后現(xiàn)代主義等概念進行概括，而“當代藝術(shù)”無疑成為最適合的稱謂。

從藝術(shù)發(fā)展的角度看，本文使用的是廣義概念，即“當代藝術(shù)是能代表當今時代的藝術(shù)”。任何時代的特征與精神都會在藝術(shù)作品里有所體現(xiàn)，藝術(shù)作品如果能反映今天社會生活的真實情感，它就能代表當下的精神與文化，真正成為我們所處時代的社會文化的精神凝結(jié)物，繼續(xù)存在并發(fā)展下去。因此，當代藝術(shù)語言是指代表當代精神的藝術(shù)語言，其內(nèi)涵包括了多元化背景下的各種流派與風格。

（二）當代藝術(shù)語言的基本特征。在網(wǎng)絡(luò)廣泛普及的今天，經(jīng)濟全球化帶動了文化的廣泛交流，人類社會生活進入全面發(fā)展的時代，與之對應(yīng)的文化發(fā)展呈現(xiàn)出極度多元的態(tài)勢，藝術(shù)表達方式同樣呈現(xiàn)出多樣化且互相交叉、融合的趨勢。在這種多元文化交融的背景下，各種藝術(shù)樣式與流派紛至沓來：波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)……不一而足。不過，去掉花哨的表現(xiàn)形式后，我們可以發(fā)現(xiàn)，當代藝術(shù)語言的核心在于時代性，它具有主題的社會性、形式的多樣性、媒材上的綜合性，表達的自主性等特征。當代藝術(shù)語言的時代性，在于它不糾結(jié)于單純的形式感、技巧或視覺表達，而是直切藝術(shù)表現(xiàn)的最初目的：藝術(shù)家的思想與感情。作為組成社會生活的個體之一，藝術(shù)家對當下時代精神與文化的直接感受，通過藝術(shù)作品中進行情感宣泄的同時，也表達了自身態(tài)度與看法。

（三）影響。當代藝術(shù)語言以兼容并蓄、多元并存的姿態(tài)，實現(xiàn)對現(xiàn)代主義本質(zhì)化和后現(xiàn)代主義虛無化的超越，回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的自身目的上。它不以簡單否定的態(tài)度對待任何流派，因此，其內(nèi)涵具有建設(shè)性。同時，由于它是藝術(shù)家將自我表現(xiàn)與社會性內(nèi)容通過不同形式加以結(jié)合所產(chǎn)生的結(jié)果，因此實現(xiàn)了藝術(shù)性與文化性的統(tǒng)一，成為當今時代文化精神的代表物。

“80后”、“90后”等新生代逐漸成為社會主流文化的訴求主體，網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化、虛擬化的生活方式正在取代傳統(tǒng)生活，具有新時代的文化特質(zhì)的當代藝術(shù)語言，在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。客觀地說，這是20世紀80年代現(xiàn)代主義思潮后又一次新興的藝術(shù)浪潮，從創(chuàng)作思維到表現(xiàn)形式，從追求前衛(wèi)的藝術(shù)青年到聲名顯赫的藝術(shù)大家，都因此而產(chǎn)生著不同程度的改變。

當然，當代藝術(shù)語言仍處于發(fā)展之中，其地位與價值存在不確定因素，而且，市場化大潮中泥沙俱下，龍蛇混雜，通過市場炒作自我標榜為當代藝術(shù)的不乏其人，需要我們在具體實踐中加以鑒別。

二、高校美術(shù)創(chuàng)作課教學的流弊

目前，高校美術(shù)創(chuàng)作課教學存在的流弊表現(xiàn)在以下方面。

（一）學院體制下的學科劃分導(dǎo)致過度專業(yè)化。目前，國內(nèi)美術(shù)院校按照畫種分科是受前蘇聯(lián)分科模式的影響。這種方式雖有其合理之處，但是機械的學科劃分，必然導(dǎo)致從教學方式到教學內(nèi)容的機械與僵化，更使學生的學習局限在狹窄的專業(yè)范疇里。比如，油畫專業(yè)本科學習內(nèi)容大多圍繞素描與油畫展開，基本沒有涉及其他門類的學習內(nèi)容，其他專業(yè)也是如此。因此，當前學生的創(chuàng)作與社會生活脫節(jié)，過度自我，與象牙塔里狹窄的專業(yè)學習是有很大關(guān)系的。

（二）技術(shù)化教學體系的逐漸僵化。現(xiàn)有的高校美術(shù)教學體系大部分由技術(shù)類課程所支撐，如繪畫類專業(yè)大量的素描、色彩課，設(shè)計類專業(yè)的技法類課程等，通常占專業(yè)課程比重的60%以上。這些課程通過規(guī)范的“技術(shù)化”的方法來操作，使預(yù)期的教學目標得以實現(xiàn)。作為專業(yè)基礎(chǔ)，其作用必不可少。不過，藝術(shù)創(chuàng)作所必需的思想與感受的表達，被置于從屬與被動的地位。

技術(shù)化的風險并不限于技術(shù)本身，而是因為從事技術(shù)而導(dǎo)致的我們自身的改變，正如芬伯格所說，“一個有限的主體是由自己在世界上的行為構(gòu)成的。有限主體在使用技術(shù)的同時也被技術(shù)所塑造，并且變得有些偏離有限主體的最初意向。”長期從事技術(shù)活動，可能會導(dǎo)致情感及思維改變，這是人被“現(xiàn)代化”的實質(zhì)。美術(shù)類專業(yè)的技法課程在訓練技巧的同時，也在塑造著學生的思維方式。

當前美術(shù)院校普遍采用師傅帶徒弟式的教學模式，以及以訓練技巧、手藝為目標的學習方式，學生不斷重復(fù)老師的藝術(shù)方向，或以接近老師風格為榮。這種技術(shù)化的教學方式塑造了方向單一的學生，同時也抑制了老師的發(fā)展空間。

（三）現(xiàn)代主義的負面影響。事實上，現(xiàn)代主義思潮對中國的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。改革開放以來，中國美術(shù)發(fā)生了巨大變化，在短短十多年經(jīng)歷了西方上百年的現(xiàn)代化歷程，從對形式、材料的深入探究，到以藝術(shù)“本質(zhì)”為根本目標，以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美追求等，這些帶有典型現(xiàn)代主義特征的藝術(shù)作品在中國美術(shù)界曾占據(jù)主導(dǎo)地位，其影響持續(xù)至今。

現(xiàn)代主義思潮所產(chǎn)生的深遠影響，與中國正在進行的工業(yè)化與現(xiàn)代化進程密不可分。在高校教育步入現(xiàn)代化的過程中，現(xiàn)代主義的精英化與審美技術(shù)化等特征，與學院精英化教育目標不謀而合，成為現(xiàn)有美術(shù)創(chuàng)作課程的典型模式。而現(xiàn)代主義的反對者——后現(xiàn)代主義在中國卻仿佛一直身處迷霧，其語焉不詳?shù)谋磉_方式曾讓追求前衛(wèi)的藝術(shù)家們無所適從，而當他們發(fā)現(xiàn)中國后現(xiàn)代最經(jīng)典的代表是周星馳電影時，惡搞已成為今天年輕人的一種普通娛樂，后現(xiàn)代主義也因此回歸其庸俗的本來面目。正如貝斯特和凱爾納所言，“那些被說成是后現(xiàn)代的東西，其實也可以被看成是現(xiàn)代性的典型特征”。

隨著信息化社會的到來，現(xiàn)代主義流弊所導(dǎo)致的僵化與死板日趨明顯，而缺乏建設(shè)性的后現(xiàn)代主義虛無態(tài)度無助于克服已有弊端，因此，與當代社會發(fā)展相適應(yīng)的創(chuàng)作教學方式逐漸提上日程。

三、高校美術(shù)創(chuàng)作教學改革措施

傳統(tǒng)上，美術(shù)創(chuàng)作教學較注重個性、技巧與形式語言等內(nèi)容，這些無疑是美術(shù)創(chuàng)作不可或缺的因素。個性是藝術(shù)作品的靈魂，它既可以讓作品具有迷人魅力，也可能因太過自我讓作品變成“自說自話”。對技巧的鉆研，可以讓作品感人至深，也可能因此讓作品充斥庸俗的匠氣。形式語言，關(guān)乎作品的審美價值與品格趣味，不過，過于強調(diào)它會讓作品陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的死胡同。而最關(guān)鍵的一點在于，僅學習這些內(nèi)容是遠遠不夠的，與外部世界脫節(jié)的創(chuàng)作課程，容易使學生只關(guān)注于自身或畫面因素，無法通過作品實現(xiàn)與社會的交流，真正融入到當代文化發(fā)展的整體里。

經(jīng)濟的快速發(fā)展，多元文化共存、融合，極大地拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的空間與方式，社會文化環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，美術(shù)創(chuàng)作教學需要適應(yīng)新的變化。當代藝術(shù)作為當代文化發(fā)展的結(jié)果，已影響了美術(shù)創(chuàng)作的各個層面，高校美術(shù)創(chuàng)作教學也必然受其影響。在現(xiàn)有專業(yè)分科不變情況下，要克服目前美術(shù)創(chuàng)作課程的流弊，使之與當代社會文化發(fā)展相匹配，可從如下幾個方面展開。

（一）加強對社會生活的關(guān)注。將部分創(chuàng)作課程主題轉(zhuǎn)換為社會生活的內(nèi)容。如果直接切入社會性主題太過突兀，可先選取與學生自身密切相關(guān)的內(nèi)容為出發(fā)點，以命題創(chuàng)作或限定主題創(chuàng)作的方式進行，逐步轉(zhuǎn)換為學生就現(xiàn)實生活感受進行的自主選題，自發(fā)創(chuàng)作。同時，在其他課程中注意結(jié)合生活與現(xiàn)實題材。可在造型基礎(chǔ)與專業(yè)基礎(chǔ)課程中加入上述內(nèi)容，如生活速寫、考察寫生等，有助于逐步積累表現(xiàn)相應(yīng)主題的知識與經(jīng)驗。

新生一代對生活與社會的感受和態(tài)度，有其時代性與個性特點，應(yīng)當抱著寬容與理解的態(tài)度。同時，也需要教師把關(guān)，對可能越過法律或道德底線的構(gòu)思或想法及時加以糾正。

（二）加強當代藝術(shù)語言的學習。應(yīng)增加專門的當代藝術(shù)語言課程，通過一定時間的學習，使學生能了解當代藝術(shù)風格、流派等。較為理想的方式是以動手實踐等方式，去體驗當代語境下的藝術(shù)語言和內(nèi)涵。比如，學習波普藝術(shù)時，可以嘗試按波普藝術(shù)的風格去“創(chuàng)作”作品，或從“藝術(shù)即生活”的角度去完成相應(yīng)作品。

同時要注意幫助學生樹立審美價值與形成判斷能力，正確認識形式、技巧與創(chuàng)作的關(guān)系，包括對當代藝術(shù)流派的適當解讀，區(qū)分虛無主義態(tài)度的作品以及通過惡俗、炒作等極端方式自我標榜的“偽當代”作品。

（三）增加多樣性媒介表達的訓練。當代藝術(shù)語言的顯著特征就是表現(xiàn)媒介的多樣與新穎，從傳統(tǒng)的油畫、版畫到新型的影像、裝置，以至我們自身與所處環(huán)境，都能成為表達觀念與思想的載體。學習上則可以在本專業(yè)基礎(chǔ)上適當加入新媒介與新方式的內(nèi)容，學生既能夠通過學習新媒介激發(fā)出創(chuàng)造力，也能夠加深對本專業(yè)優(yōu)勢與弱點的認識。

對新媒介的學習，除獲得基本的技巧外，通過跨專業(yè)、交叉學科的學習，也可以使學生的動手與實踐能力得到更好的鍛煉。比如，美術(shù)專業(yè)中的雕塑、版畫，因為所學課程里交叉學科的內(nèi)容較多，學生動手能力比其他專業(yè)的更強。同時，因為媒介表達的多樣性，在學習過程中也應(yīng)該注意避免過于龐雜，干擾本專業(yè)的學習。

（四）尊重學生的自主感受，并引導(dǎo)其在作品中表達出來。高校美術(shù)創(chuàng)作課程的目標，除了使學生學會創(chuàng)作的各流程與步驟，掌握美術(shù)創(chuàng)作的基本方法外，還應(yīng)當使學生學會通過創(chuàng)作作品來表達對生活的感受、對現(xiàn)實的看法與態(tài)度等。因此，創(chuàng)作課不應(yīng)該只關(guān)注作品本身，還應(yīng)以是否有感而發(fā)作為評價標準。通過鼓勵學生表達出切身感受，激發(fā)他們的學習熱情，使之能夠真正走上自主創(chuàng)作的道路。

當代藝術(shù)的特點在于“建設(shè)性的超越”，因此，應(yīng)該避免創(chuàng)作中的過度自我、以“玄”為美等具有現(xiàn)代主義表征的趨勢，或者說，在創(chuàng)作表達自我感受的同時，應(yīng)考慮觀眾能否解讀的問題。

【參考文獻】

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[2][美]安德魯·芬伯格.技術(shù)批判理論[M].韓連慶、曹觀法譯，北京：北京大學出版社，2005

篇13

1 民族性

民族性是一個民族區(qū)分于其他民族的獨特的居住環(huán)境、生活條件、體格特征、精神面貌、風俗習慣、精神面貌和心理素質(zhì)等的概括。是在歷史的進程中逐漸形成的，它與一個民族的生活環(huán)境密切相關(guān)也與它和周圍各民族關(guān)系有著密切聯(lián)系。民族性因素對于設(shè)計藝術(shù)發(fā)展是自身發(fā)展規(guī)律、是藝術(shù)傳統(tǒng)流傳和積淀。所以民族性對于設(shè)計師來說是在自己設(shè)計作品里重視研究本民族文化，并在設(shè)計活動中體現(xiàn)出民族文化精華，對本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新的責任。不同時代、文化思想會在藝術(shù)表現(xiàn)形式內(nèi)容上留下時代的烙印。然而，在世界各民族的生存和發(fā)展中，雖然保存著本民族的傳統(tǒng)文化，由于社會的進步與發(fā)展，各民族藝術(shù)也相互影響、相互促進、取長補短。藝術(shù)設(shè)計對傳統(tǒng)的認識方法應(yīng)該是全面認識、寬容選擇、推陳出新。設(shè)計藝術(shù)不是孤立的，它與政治、經(jīng)濟、宗教、文化等并存。所以只有各民族藝術(shù)的發(fā)展，才有世界藝術(shù)的發(fā)展。

2 時代性

時代性是指設(shè)計使得設(shè)計理念、設(shè)計方法、設(shè)計風格總是會表現(xiàn)出自己所處時代的烙印。設(shè)計藝術(shù)作品就像歷史的一面鏡子，能折射出時代的文化藝術(shù)特征與面貌。各個時期的政治、思想、經(jīng)濟、審美情趣等因素直接影響藝術(shù)發(fā)展，在藝術(shù)審美、風格特征、創(chuàng)作內(nèi)容、表現(xiàn)形式和方法都產(chǎn)生影響。例如盛唐時期的經(jīng)濟繁榮和百姓生活的富裕，到藝術(shù)品種中的繪畫藝術(shù)、宮廷建筑、服飾的特征；以肥為美的審美標準；女性裝束的性感開放；化妝的多姿多彩等。而今天的設(shè)計師則更加理性，以大量計算為基礎(chǔ)的，其表現(xiàn)手段已進入到以電子計算機為核心的多媒體時代，出現(xiàn)了豐富多彩的多樣化藝術(shù)形式。

設(shè)計藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展是密不可分的，經(jīng)濟的發(fā)展直接影響藝術(shù)，藝術(shù)發(fā)展與經(jīng)濟發(fā)展絕對成正比，經(jīng)濟發(fā)展狀況取決于生產(chǎn)力發(fā)展水平的高低，生產(chǎn)力水平?jīng)Q定藝術(shù)形態(tài)和面貌。如從早期青銅器到商周秦漢成熟的青銅器藝術(shù)。再如現(xiàn)代社會中一些新生的藝術(shù)形式，像電影電視藝術(shù)，形象設(shè)計藝術(shù)、電腦設(shè)計藝術(shù)等等這些都是與高科技術(shù)的發(fā)展進步、社會的整體經(jīng)濟密不可分。

政治思想及倫理道德對藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生重大影響，因為它是經(jīng)濟最直接、最集中的反映。政治思想對藝術(shù)的影響，在不同歷史時期具有不同的表現(xiàn)形式。在相當長的時間里和倫理道德結(jié)合在一起，通過藝術(shù)的形式表現(xiàn)和影響力發(fā)揮政治教化的作用。 例如，張彥遠的《歷代名畫記》，米朗琪羅的《大衛(wèi)》雕像等。

在特定的歷史時期宗教對藝術(shù)起制約作用。例如中國的三大石窟：甘肅敦煌莫高窟中佛像、壁畫；山西大同云岡石窟；河南洛陽龍門石窟等。但隨著社會的進步、科學的發(fā)展，藝術(shù)也得到了更大的發(fā)展，逐漸擺脫了宗教趨勢。

綜上所述，各種社會意識形態(tài)和經(jīng)濟基礎(chǔ)對藝術(shù)設(shè)計都有影響但藝術(shù)也作用于經(jīng)濟和各種社會意識形態(tài)。藝術(shù)設(shè)計的質(zhì)量和社會效應(yīng)，與社會內(nèi)容聯(lián)系，更取決于它的審美特質(zhì)、內(nèi)涵、創(chuàng)意意蘊。

3 技術(shù)性

技術(shù)性是指設(shè)計師在自己的設(shè)計過程中要考慮的技術(shù)問題，他不僅要考慮自己的設(shè)計理念如何以一定的技術(shù)手段來表現(xiàn)，還要考慮自己所設(shè)計出來的作品如何以一定的技術(shù)手段來轉(zhuǎn)化為商品。技術(shù)性與時代性直接聯(lián)系。設(shè)計藝術(shù)史的發(fā)展歷史表明，設(shè)計藝術(shù)風格的重大突破，都與科學技術(shù)的重大突破不可分。如青銅器的形制的發(fā)展，冶煉技術(shù)編鐘的鑄造，世界建筑藝術(shù)奇跡之一古埃及金字塔的建造，又如現(xiàn)代主義設(shè)計的“機器美學”也直接與新材料及沖壓成形技術(shù)相關(guān)。每一個時代的科學技術(shù)作為生產(chǎn)力，推動社會發(fā)展，也推動了藝術(shù)的發(fā)展，而藝術(shù)反過來對科學技術(shù)提出更高要求，從而促進科學技術(shù)的進一步發(fā)展。美與真、藝術(shù)與科學技術(shù)相互融合、相互補充、相互促進，藝術(shù)與科學技術(shù)人類社會進步的一對翅膀。一位合格的設(shè)計師應(yīng)該密切關(guān)注科技術(shù)的發(fā)展，也應(yīng)該是一個善于利用這些最新技術(shù)的人。西方的設(shè)計師中有相當多的人曾經(jīng)是建筑師，對材料和技術(shù)有一種特有的職業(yè)敏感。我國的設(shè)計藝術(shù)要取得大的突破，不僅要在藝術(shù)上和創(chuàng)意上有新的發(fā)展，在新技術(shù)利用新材料方面也應(yīng)有很大重視。對于設(shè)計師來說，技術(shù)因素在設(shè)計中的藝術(shù)魅力應(yīng)該得到更大的重視和更好地應(yīng)用。

4 商業(yè)性

其實是商業(yè)性與藝術(shù)性的雙贏。商業(yè)性在現(xiàn)代設(shè)計中是設(shè)計師必須正視的一個因素。藝術(shù)作品在商業(yè)上的成功，有兩種情況，功能優(yōu)先于藝術(shù)的作品，適合大眾口味而且獲得良好的市場，具有一定的公共性，屬于經(jīng)濟實用型，可以被公眾所接受，能刺激大眾消費。另一種是藝術(shù)優(yōu)先于功能的作品，屬于奢侈消費，充分體現(xiàn)出商品所有者的地位身份而受歡迎，具有一定的階級性。則要求設(shè)計師自覺意思到自己的設(shè)計究竟是為那些人服務(wù)，一個設(shè)計師總是具有特定的審美傾向和消費價值取向，而這可能正對應(yīng)于社會中的某一階層，一個優(yōu)秀的設(shè)計師是應(yīng)該有這種自覺地。設(shè)計師設(shè)計的產(chǎn)品應(yīng)該會有不同的服務(wù)對象，而且從消費的層面也會有價格高低之分，但只要這個設(shè)計師自己的設(shè)計定位是準確的，他的作品在這一既定的消費階層是受歡迎的，這個設(shè)計師就是成功的。實際上設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展 與商業(yè)文明的發(fā)展也是直接聯(lián)系在一起的。正視商業(yè)文明的競爭刺激了設(shè)計藝術(shù)水平的提高，并最終使傳統(tǒng)設(shè)計藝術(shù)走向現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)。可以說商業(yè)性是現(xiàn)代設(shè)計區(qū)分于傳統(tǒng)設(shè)計的一個重要標志。正因為如此設(shè)計師也應(yīng)該在自己的設(shè)計創(chuàng)作中充分掌握和利用這一原則，創(chuàng)作出商業(yè)上成功的作品來。市場不僅僅是意味著商業(yè)，例如一部好電影會有一個好的口碑，一定具備一定的藝術(shù)價值和質(zhì)量，才能得到受眾的喜愛，同時也是推動票房增加的因素。

參考文獻：