引論：我們?yōu)槟砹?3篇現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
“社稷為輕，百姓為重”。民富則國(guó)強(qiáng)，“吃飽穿暖”安居樂業(yè)，保證社會(huì)穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)才能增長(zhǎng)躍進(jìn)。歷經(jīng)千年，飲食和服飾兩大傳統(tǒng)物資體系各自并相互發(fā)展壯大，珠聯(lián)璧合相得益彰，逐漸發(fā)展成為我國(guó)民營(yíng)經(jīng)濟(jì)中的兩大支柱產(chǎn)業(yè)，兼有商品消費(fèi)和服務(wù)消費(fèi)雙重功能，擴(kuò)大內(nèi)需、拉動(dòng)消費(fèi)，促進(jìn)國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)秩序的穩(wěn)定。
1 餐飲文化與餐飲行業(yè)
（1）餐飲文化及餐飲行業(yè)的概念。餐飲文化狹義的說是關(guān)于人們吃喝行為的文化現(xiàn)象。其次飲食觀念、禮儀、環(huán)境等都屬于餐飲文化的范疇。
餐飲行業(yè)其主要內(nèi)容是指從事該行業(yè)的組織或個(gè)人，通過對(duì)食品進(jìn)行加工處理，滿足顧客的飲食需求，從而獲取相應(yīng)的服務(wù)收入。
（2）餐飲行業(yè)發(fā)展和意義。餐飲行業(yè)溯源人類開始有交易之時(shí)，距今已有四千多年的悠長(zhǎng)歷史。餐飲行業(yè)一直保留著傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)模式發(fā)展并不斷壯大。十八世紀(jì)中期，英國(guó)工業(yè)革命的震懾力轟動(dòng)全球，正是此時(shí)國(guó)外餐飲消費(fèi)出現(xiàn)了桌邊服務(wù)，提升了藝術(shù)審美層次。時(shí)下面對(duì)國(guó)內(nèi)外知名企業(yè)的激烈競(jìng)爭(zhēng)，國(guó)內(nèi)餐飲行業(yè)想要沖出重圍獨(dú)樹一幟就必然要加倍重視我國(guó)餐飲文化的發(fā)掘和植入，將民族獨(dú)有的精深特色運(yùn)用到現(xiàn)代餐飲營(yíng)銷服務(wù)中拓深拓廣。
2 餐飲文化與餐飲行業(yè)的內(nèi)在聯(lián)系
（1）餐飲文化是現(xiàn)代餐飲行業(yè)的內(nèi)涵、靈魂、營(yíng)銷核心。餐飲文化是餐飲行業(yè)的精髓所在，運(yùn)用餐飲文化基本理論樹立餐飲企業(yè)形象，強(qiáng)化品牌建設(shè)意識(shí)，提升企業(yè)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，帶動(dòng)企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益為國(guó)民經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，綜合國(guó)力的增強(qiáng)貢獻(xiàn)力量。提升從業(yè)人員素質(zhì)拓展餐飲服務(wù)深度，是順應(yīng)時(shí)代經(jīng)久不衰最直接有效的方針策略。
（2）品牌是聯(lián)系餐飲文化與行業(yè)的橋梁。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的熱潮涌動(dòng)，創(chuàng)建餐飲品牌、擴(kuò)大企業(yè)規(guī)模、改革經(jīng)營(yíng)模式，既是歷史的傳承，又是時(shí)代的創(chuàng)新。人們對(duì)于餐飲文化倍加關(guān)注，在文化和服務(wù)上進(jìn)一步規(guī)范，提升餐飲行業(yè)服務(wù)的內(nèi)涵和品位必將成為時(shí)下餐飲業(yè)界銳不可當(dāng)?shù)膹?qiáng)大趨勢(shì)。通過分析對(duì)比，不難看出當(dāng)今國(guó)際各企業(yè)間的競(jìng)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)多趨向于品牌文化軟實(shí)力的比拼。面對(duì)知名品牌激烈競(jìng)爭(zhēng)的國(guó)際市場(chǎng)，我國(guó)餐飲企業(yè)品牌建設(shè)勢(shì)在必行，餐飲品牌在人們心中是一種品質(zhì)與誠(chéng)信的標(biāo)志，無形并有力地增強(qiáng)了社會(huì)大眾的認(rèn)知和信任。
3 服飾藝術(shù)
（1）服飾藝術(shù)的概念及意義。服飾即衣服和裝飾，是人類發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是人類文明的標(biāo)志、生產(chǎn)生活的要素。不僅使對(duì)人體進(jìn)行設(shè)計(jì)包裝還能使精神外顯的形象表現(xiàn)。
服飾的意義在于它涵蓋人類風(fēng)俗習(xí)慣、審美情趣、色彩偏好、宗教觀念等方面，它的變化發(fā)展是各時(shí)代各民族工藝、技術(shù)積累融合的智慧成果。
（2）服飾藝術(shù)的功能與作用。“御寒、遮羞、裝飾”是構(gòu)成服飾藝術(shù)的主要方面，在護(hù)體保暖的同時(shí)具備審美意識(shí)，利用款式、色彩、面料、圖案等要素加以組合傳達(dá)美輪美奐的視覺效果，體現(xiàn)服飾藝術(shù)的審美價(jià)值。
4 服飾藝術(shù)與餐飲文化的內(nèi)在聯(lián)系
“物競(jìng)天擇優(yōu)勝劣汰”，所有事物的存在發(fā)展都必然與其周邊事物相互依存互相聯(lián)系，才能蓬勃興盛流芳百世。從古到今服飾和餐飲相依相伴，為人類生存提供物資所需。服飾藝術(shù)反映社會(huì)價(jià)值、審美觀念、的同時(shí)并折射著餐飲文化的發(fā)展進(jìn)程。
（1）服飾藝術(shù)在餐飲文化中的表現(xiàn)形式。服飾藝術(shù)在餐飲文化中表現(xiàn)形式豐富內(nèi)容繁多，可以展現(xiàn)服飾美學(xué)、鑄造企業(yè)形象，是品牌的活體宣傳、流動(dòng)著的餐飲文化，服飾藝術(shù)與環(huán)境氛圍相得益彰有機(jī)統(tǒng)一，將藝術(shù)與實(shí)用融為一體。
（2）服飾藝術(shù)在餐飲行業(yè)中的表現(xiàn)形式。服飾藝術(shù)在餐飲行業(yè)中多以職業(yè)工裝和制服的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，是餐飲企業(yè)形象的重要組成部分，以實(shí)用規(guī)范、協(xié)調(diào)美觀、區(qū)域周期、作為設(shè)計(jì)原則：從實(shí)際需要出發(fā)，據(jù)工種搭配不影響工作質(zhì)量和效率，采用經(jīng)久耐用的化纖面料，便于清洗和塑形；服飾要與環(huán)境氛圍和諧統(tǒng)一襯托風(fēng)格情調(diào)體現(xiàn)“原汁原味”的視覺盛宴；多元多樣的民族融合是當(dāng)今世界餐飲行業(yè)發(fā)展的主流，百花爭(zhēng)鳴、不拘一格、魅力獨(dú)特；按照季節(jié)更替，年度更換，保持與時(shí)俱進(jìn)的視覺感官。餐飲服飾風(fēng)格定位：采用“因地制宜”的手法，根據(jù)地域、環(huán)境，進(jìn)行設(shè)計(jì)；餐飲服飾色彩的選擇：餐飲行業(yè)的服飾從屬與整體環(huán)境，以配合主體色彩為首選，以鄰近色為點(diǎn)綴，增加視覺識(shí)別的統(tǒng)一性；餐飲服飾款式流行：簡(jiǎn)約而不失時(shí)尚，運(yùn)用細(xì)節(jié)和裝飾手法畫龍點(diǎn)睛烘托氣氛，宣揚(yáng)“角色意識(shí)”，得到約束于無形的目的，以最佳狀態(tài)投入工作之中，體現(xiàn)積極向上的團(tuán)隊(duì)精神。
餐飲服飾對(duì)于餐飲企業(yè)品牌鑄造的功用表現(xiàn)在以下方面：樹立企業(yè)形象、提升企業(yè)凝聚、創(chuàng)造獨(dú)特魅力：人力資源充分調(diào)控，企業(yè)上下萬眾一心，展現(xiàn)企業(yè)精神面貌，體現(xiàn)企業(yè)文化內(nèi)涵和價(jià)值觀，體現(xiàn)識(shí)別功能，形成一種統(tǒng)一的視覺秩序，在為消費(fèi)者提供需求和服務(wù)的過程中拉近彼此距離，為顧客增強(qiáng)內(nèi)心歸屬，營(yíng)造“賓至如歸”的社會(huì)反響。
5 結(jié)束語
華夏民族五千年歷史，美食華服著稱于世。今天，經(jīng)濟(jì)信息的高度發(fā)展為餐飲行業(yè)注入新的商機(jī)活力。推崇餐飲文化開發(fā)挖掘，推進(jìn)餐飲行業(yè)全球一體，創(chuàng)建餐飲品牌尤為關(guān)鍵。今時(shí)今日，服飾藝術(shù)在餐飲文化中的美學(xué)創(chuàng)造起到舉足輕重的作用，餐飲文化和服飾藝術(shù)由古到今相依相伴，共同反映著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化內(nèi)涵，既是歷史文明的傳承又是系計(jì)民生的重要支撐，二者緊密結(jié)合，從衣食住行上讓人們得到全方位的美學(xué)釋放和享受，讓中國(guó)餐飲品牌猶如中國(guó)文明文化一樣為世界各族所公認(rèn)，揚(yáng)名內(nèi)外享譽(yù)全球：“中國(guó)餐飲文化、服飾藝術(shù)歷史悠久博采眾長(zhǎng)，中國(guó)餐飲行業(yè)前程似錦餐飲品牌揚(yáng)名立萬”！
參考文獻(xiàn)：
[1] 季六祥.品牌競(jìng)爭(zhēng)力戰(zhàn)略的全球化定位[J].中國(guó)工業(yè)經(jīng)濟(jì)，2002（10）.
篇2
藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)是一個(gè)空泛的概念，其本身并無固定的形式或內(nèi)容，從思維角度上說，它更算一個(gè)時(shí)空概念，隨著時(shí)間的流動(dòng)而流動(dòng)，跟藝術(shù)家所生存的歷史階段密切相關(guān)。任何一個(gè)藝術(shù)家，他所處時(shí)代人們的認(rèn)知、思維、觀念以及一些約定俗成的風(fēng)俗等，都涵蓋了那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代意識(shí)，只要符合那個(gè)時(shí)代的精神的藝術(shù)作品，都應(yīng)該是具有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)品，因此，藝術(shù)作品形式上的想象力和作品本身所含有的藝術(shù)意識(shí)并不是一回事，一個(gè)真正的藝術(shù)家從其作品里表現(xiàn)出來的藝術(shù)內(nèi)涵，應(yīng)該是藝術(shù)的通則，也就是我們常說的帶有真理意味的東西。
現(xiàn)代意識(shí)永遠(yuǎn)存在，不會(huì)因時(shí)代的改變而改變。那些從藝術(shù)作品里所表現(xiàn)出來的不斷變化著的東西，只不過是藝術(shù)表面的各種表現(xiàn)技術(shù)而已；思想的豐富促使表現(xiàn)技巧的變化，更真實(shí)更準(zhǔn)確地反映當(dāng)時(shí)的真實(shí)世界，從藝術(shù)上講，它所反映的是精神層面的真實(shí)，而不是物質(zhì)的表相。當(dāng)今，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上把藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的表現(xiàn)方式混淆了，藝術(shù)本質(zhì)狀態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)形式是完全不同的區(qū)域；故澳大利亞人奧班恩在他的書里說得很明白：“不管時(shí)代精神和環(huán)境迫使藝求家的思想有多大改變，永恒的因素還是創(chuàng)造性，它自身呈現(xiàn)在無窮的變化中，但是它總是建立在審美感覺而不是別的之上”。這里的審美感覺，實(shí)際上就是人們對(duì)藝術(shù)的綜合認(rèn)識(shí)，而藝術(shù)的創(chuàng)造性就是將這種綜合的對(duì)美的認(rèn)識(shí)表述出來。它具有極強(qiáng)的個(gè)人色彩，因?yàn)槊總€(gè)藝術(shù)家對(duì)美的感覺是不同的。
所以，藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)的劃定本身具有太大的模糊性，我們恰恰喜歡用這種模糊的概念來衡量目前作品是否具有時(shí)代精神，這本身就是站不住腳的。然而，有很大一部分藝術(shù)家，為了迎合這樣的現(xiàn)代意識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，挖空心思去擺弄一些方法，來求取暫時(shí)的感官效果，把藝術(shù)的思想活動(dòng)變成了作坊式的制作工廠，而不去考慮其制作的方法對(duì)藝術(shù)的功能是否具有實(shí)際的意義，而往往這種裝模作樣的表達(dá)方式大多曇花一現(xiàn)，當(dāng)人們的感官被刺痛之后，人們就會(huì)對(duì)這些東西棄如蹩履；因?yàn)閺拿赖脑瓌t上說，美應(yīng)該是給人帶來愉悅的，應(yīng)該是人類的精神慰籍，瞬間的刺激只能帶給人們精神上的顫栗，并很決轉(zhuǎn)化為精神毒素。蘇珊。郎格也認(rèn)為：“人們之所以會(huì)得出藝術(shù)的概念會(huì)隨著時(shí)代的改變而改變的錯(cuò)誤結(jié)論，主要原因就是他們把流行于某一時(shí)期或某一文化中的最普遍的藝術(shù)創(chuàng)造法則錯(cuò)當(dāng)成藝術(shù)原則的緣故。”
篇3
同西方現(xiàn)代陶藝一樣，在十九世紀(jì)八十年代興起的中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展不但受西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念的影響，而且更多地與現(xiàn)代藝術(shù)思潮有著密不可分的關(guān)系，從開始出場(chǎng)起，便與舊有陶瓷藝術(shù)“功能第一性，審美第二性”的觀念產(chǎn)生了沖突。也是從這個(gè)時(shí)候開始，中國(guó)現(xiàn)代陶藝在眾多陶藝家的共同努力下，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作觀念才被悄然帶動(dòng)起來。雖然還或多或少地帶有西方藝術(shù)理念，但無論從形式上還是表現(xiàn)上都具有明顯的中國(guó)本土性。
一、艷俗藝術(shù)風(fēng)格的媚俗性
艷俗藝術(shù)是90年代在中國(guó)興起的，主要以反映大眾文化為主。最早提出者是著名學(xué)者栗憲庭，他認(rèn)為“艷俗藝術(shù)中的大眾文化被表現(xiàn)為滲透了農(nóng)民意識(shí)、或者被農(nóng)民暴發(fā)戶所欣賞的花里胡哨的審美情趣。”廖文認(rèn)為，“它是對(duì)貴族文化的簡(jiǎn)單拼湊和膚淺的模仿。”而我認(rèn)為艷俗藝術(shù)是平民藝術(shù)，是中國(guó)本土化的藝術(shù)，是紅色的視覺革命，它類似美國(guó)六十年代的波普藝術(shù)，但艷俗藝術(shù)中更多運(yùn)用的是大眾化的意識(shí)形態(tài)，這就與“波普”拉開了距離，從而獨(dú)具風(fēng)韻。
艷俗藝術(shù)的風(fēng)行，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中是一種挑戰(zhàn)，因?yàn)樗菍?duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的一種扭曲，其多數(shù)是運(yùn)用具象的語言直接模寫。中國(guó)的一些陶藝實(shí)驗(yàn)家受此影響，也開始了這一類風(fēng)格作品的創(chuàng)作，同時(shí)也是對(duì)國(guó)外波普藝術(shù)的挑戰(zhàn)。最具典型的代表是劉力國(guó)。劉力國(guó)先生的《找回記憶中的風(fēng)景》沒有選擇鮮艷刺激的顏色，而用雅致毫不跳脫的白色捏塑作品，表達(dá)了他對(duì)于人與自然之間關(guān)系的思考，他的作品主旨是當(dāng)代的，但他卻沒有使用西方的雕塑性語言，而是用中國(guó)本土民間藝術(shù)的“泥塑”手法來表現(xiàn)(圖1）。
二、裝置藝術(shù)風(fēng)格的空間性
裝置藝術(shù)與艷俗藝術(shù)一樣在中國(guó)是于80年代興起的，也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作，可以自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、電影、電視、錄音、錄像、攝影、等任何能夠使用的元素，同時(shí)材料也不會(huì)局限在某一個(gè)種類上，然后通過拼、貼、疊、扭等方式把它放在一個(gè)空間中，使之與空間融合在一起，這種融合不但是材料、造型、色彩的融合，而且還要與燈光、環(huán)境、音響，觀者位置等自然因素相融合。這種風(fēng)格的藝術(shù)作品激活了觀眾固有的視覺感，打破了觀眾的習(xí)慣性思維。
在現(xiàn)代陶藝作品中融入裝置藝術(shù)風(fēng)格，其實(shí)是現(xiàn)代陶藝家對(duì)單個(gè)的陶藝作品或非場(chǎng)域性陶藝作品在情感、觀念、以及作品整體性表達(dá)上，帶給視覺藝術(shù)“疲憊”或“乏力”的必然選擇。這一選擇使得陶藝家在創(chuàng)作作品時(shí)需要考慮的因素增多，如不再像以前一樣單純地考慮作品本身材料或材質(zhì)的問題，同時(shí)還要對(duì)其形式、形態(tài)、色澤，以及與作品共同存在的環(huán)境、燈光、場(chǎng)地色澤、音響、空間大小、質(zhì)感、觀眾行走的秩序、位置等作整體設(shè)計(jì)。正是這種融視覺、思維、場(chǎng)域于一體的寬廣的創(chuàng)作手法，讓80年代以來的陶藝家們對(duì)裝置藝術(shù)風(fēng)格越來越青睞，并以此來進(jìn)行了大規(guī)模的創(chuàng)作，并出現(xiàn)了許多佳作。如：中國(guó)著名陶藝家白明先生的《參禪?形式與過程》，集抽象、表現(xiàn)于一體。幾十個(gè)泥卷對(duì)折出不同個(gè)“n”形器體，做上不同的肌理，再施以“中國(guó)水墨”色系的釉色，同時(shí)放在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的白色的展臺(tái)上，這種秩序感配以柔和的燈光和寂靜的環(huán)境，其現(xiàn)代文人的水墨氣味被表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也表達(dá)了他崇尚自然和諧的內(nèi)心世界（圖2）。
無論是有秩序的還是無秩序的裝置主義風(fēng)格的陶藝作品，都以不同形式的內(nèi)容和創(chuàng)作手法來擴(kuò)大其場(chǎng)域，以親臨其中的真實(shí)感為主，刺激著觀眾的眼睛，并引導(dǎo)傳統(tǒng)的審美發(fā)生變革，這是對(duì)傳統(tǒng)的一種反叛，但這種反叛并不是全盤的拋棄，而是在繼承傳統(tǒng)陶瓷人文精神精髓的基礎(chǔ)上，變換了一種造型和裝飾的形式。
三、觀念藝術(shù)風(fēng)格的敘述性
一般人都會(huì)認(rèn)為，觀念藝術(shù)是僅僅以文字為主直接表達(dá)藝術(shù)的一種方式，我認(rèn)為這種說法是狹隘的。觀念藝術(shù)是結(jié)合文字和語言等其它方式來進(jìn)行創(chuàng)作的，在此藝術(shù)中的文字和語言并不一定是它們?cè)械囊饬x。正如托尼?戈弗雷所說，觀念藝術(shù)無關(guān)形式或材料，而是關(guān)于表達(dá)人的觀念和意義的。
觀念藝術(shù)中對(duì)觀念和意義的直接或間接的表達(dá)方式，也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和抽象表現(xiàn)主義、極限主義不滿的宣誓，似乎在說：“發(fā)展是硬道理，時(shí)代變了，觀念的內(nèi)容就必須變”。同時(shí)，人們?cè)诮邮苡^念和信息的方式、方法上也就跟著變了，這符合唯物論的觀點(diǎn)，因此，我們無法辯駁。這種觀念性極強(qiáng)的創(chuàng)作方式很快便溜入到陶藝家的眼中，這無疑為現(xiàn)代陶藝又增添了一種生動(dòng)的創(chuàng)作方式。如：陶藝家陸斌先生的《活字系列》（圖3），以赭紅色為整個(gè)作品的主色調(diào)，看起來歷經(jīng)古今滄桑，但又飽含韻味。其中有許多陶制的類似方形的塊體，其上標(biāo)準(zhǔn)的印著宋體字“雄、”“坤”、“雌”、“男”等，但作品內(nèi)在意義不能從這表面的字形上講，而是通過印于方形物上的字，敘述了字外之音的中國(guó)的方塊字文化即漢字文化。
現(xiàn)代陶藝?yán)糜^念藝術(shù)的形式，融合客觀或主觀的現(xiàn)實(shí)，以文字或語言的形式呈現(xiàn)出其作品，再配以作者自己感覺深處的色彩，讓陶藝創(chuàng)作者隨心所欲地?cái)⑹鲋@個(gè)變化的世界，帶給觀眾的卻是無邊的遐想和猜測(cè)。
四、新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性
新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術(shù)，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪，也反對(duì)極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場(chǎng)，是對(duì)六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對(duì)抗。盡管表現(xiàn)主義的風(fēng)格各異，但共同的特點(diǎn)是：放棄傳統(tǒng)美術(shù)所固有的比例和構(gòu)圖，以個(gè)人喜好為主自由創(chuàng)作；放棄傳統(tǒng)繪畫所倡導(dǎo)的對(duì)理想美的追求，以較原始性的技法來表達(dá)個(gè)人的情感、情緒、及人生觀。
在國(guó)內(nèi)，對(duì)于一個(gè)發(fā)展中的藝術(shù)來說，重要的不是固守傳統(tǒng)，而是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)，變革創(chuàng)新傳統(tǒng)。所謂的變革和發(fā)揚(yáng)，首先要有拿來的膽量，在拿來的過程中才能實(shí)現(xiàn)，就像美日歐三國(guó)一樣，陶瓷不是起源于他們?nèi)咧虚g，但是在今天的現(xiàn)代陶藝界，他們與我們“陶瓷王國(guó)”相比，無論技術(shù)還是藝術(shù)都高了一籌。以此為依據(jù)，在我國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展階段，我們需要開放的觀念、開闊的胸懷，從這些主流藝術(shù)中試著尋找適合自己表達(dá)的風(fēng)格，來走自己的陶藝之路。新表現(xiàn)主義風(fēng)格的代表有：理性與抽象并存的現(xiàn)代陶藝家白磊先生，作品《98－2#》，利用雕和塑的方法，對(duì)泥片進(jìn)行拼貼、捶打，并施以低溫釉和化妝土來進(jìn)行創(chuàng)作，作品清新舒暢，景色生動(dòng)迷人，作品中似乎無意留下的孔洞和劃痕，卻為他的作品增添了更多自然的語言（圖4）。
新表現(xiàn)主義風(fēng)格的現(xiàn)代陶藝是對(duì)具體事物在人腦中的概念化的表現(xiàn)，也是心靈深處最原始的反應(yīng)，它用具體的形象，原始的技法來表達(dá)作者內(nèi)心的世界觀和自然觀，因此在創(chuàng)作手法和觀念表達(dá)上具有原始性。
中國(guó)現(xiàn)代陶藝在繼承傳統(tǒng)優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，融新的觀念和新的技術(shù)于作品中，打破“制器”的限制，融入更多的主觀因素，讓東方、西方觀念做一個(gè)大的融合，來追回本來屬于我們的現(xiàn)代性和本土性。
參考文獻(xiàn)
篇4
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時(shí)，必須結(jié)合我國(guó)的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對(duì)抗科技?jí)毫Γ情_始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢(shì)文化。以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國(guó)家扮演著弱勢(shì)的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國(guó)文化被形象地概括為“三片”，即代表美國(guó)飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國(guó)電影文化的好萊塢“大片”、代表美國(guó)信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國(guó)在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國(guó)式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國(guó)意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國(guó)式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國(guó)學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國(guó)主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢(shì)頭不容忽視。
因此，面對(duì)從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國(guó)家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國(guó)，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。
三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國(guó)畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國(guó)藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國(guó)藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動(dòng)和營(yíng)養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國(guó)文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國(guó)科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國(guó)本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國(guó)家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國(guó)目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國(guó)沒有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢(shì)，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊(yùn)，放之各國(guó)皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國(guó)的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國(guó)的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國(guó)身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國(guó)的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國(guó)本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。
篇5
摘要:中國(guó)陶瓷藝術(shù)由于幾千年的深厚傳統(tǒng)模式導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝起步較晚,而一些西方國(guó)家早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。文章順著構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò),探尋現(xiàn)代陶藝的變化,通過現(xiàn)代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術(shù)滲透其間的魅力;以時(shí)間為線索,去窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了構(gòu)成藝術(shù)。構(gòu)成藝術(shù)的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域,始終是現(xiàn)代陶藝的精神土壤。
關(guān)鍵詞:構(gòu)成藝術(shù);幾何抽象;現(xiàn)代陶藝;精神土壤
一、現(xiàn)代陶藝之概念
中國(guó)素來以“瓷國(guó)”著稱,具有悠久的陶瓷文化歷史,對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國(guó)人心中的陶瓷審美模式拖延了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間,忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念,而一些西方國(guó)家,如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神,是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來看,陶和瓷都只是媒材,現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料,或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介,遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是,表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn):一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在,精神屬性是主要特征;二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格,造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果,超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn),拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界,一種風(fēng)格或主義的確立,必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展,立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作,從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。
二、何謂構(gòu)成――幾何抽象
對(duì)于構(gòu)成,并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí),它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義,那么所謂構(gòu)成,就是組裝,即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣,按照美的法則進(jìn)行組裝,形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點(diǎn)說,就是幾何抽象的藝術(shù)。 三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合 順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò),去探尋現(xiàn)代陶藝的變化,通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品,可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力,窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù),從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,藝術(shù)觀念處于大變革時(shí)期,反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化,從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組,不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上,陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入,但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章,是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā),開始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。
上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年,法國(guó)成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體,推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展,并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界,我們看到的是以美國(guó)的彼得•沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮,將黏土作為表現(xiàn)情感的載體,隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng),徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至,他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔,一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個(gè)過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象,只有抽象表達(dá),正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛,一切實(shí)用的器具已失去意義,幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章!
上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期,同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國(guó)的布瑞斯•梅森和西班牙的恩瑞特•梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐,但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式,根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯•梅森。他的巨大的“+”字型雕塑,盡顯氣派和莊重;西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切,是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格,精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度,把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材,提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起,經(jīng)過理性的形式化的組合,使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn),是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品,在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是,這并不意味著簡(jiǎn)單的堆積或疊加,而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài),還包括與作品共生的環(huán)境的因素,諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(zhǎng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書籍、紙箱的酷似,垃圾方體的逼真,都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí),自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性,環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量,似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領(lǐng)域,構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫――陶藝界的泰斗,他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中,感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中,他說:“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造,應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。我想現(xiàn)代人的心理情感這個(gè)世界,如果用古文來陳述,怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法,我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型,從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣,他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域,同時(shí)也是對(duì)構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。
而在陶藝創(chuàng)作中,只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對(duì)象進(jìn)行分裂、破壞、拆散,然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合,有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去,這里便不再列舉了。
結(jié)語
藝術(shù)是相互融會(huì)貫通的,現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置,但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈伞⒘Ⅲw主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò),才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講,也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。
總之,縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言,隨著年代的變遷、社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展,逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng),從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對(duì)泥土自身特性的挖掘,還采用多種現(xiàn)代手法,加強(qiáng)高科技與泥土的對(duì)話,創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
參考文獻(xiàn):
[1]白明編著.世界現(xiàn)代陶藝概覽.江西美術(shù)出版社
[2]白明編著.外國(guó)當(dāng)代陶藝博覽.江西美術(shù)出版社
[3]許以祺主編.陶藝家通訊
篇6
一、引言
古人素有“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的說法。同樣，西方藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，往往亦是按照“否定之否定”的規(guī)律不斷前進(jìn)的。從文藝復(fù)興之后17世紀(jì)的巴洛克，到十八世紀(jì)的洛可可風(fēng)格以及古典風(fēng)，繼而到19世紀(jì)的新古典主義、自然主義、浪漫主義、寫實(shí)主義、印象主義，再到野獸主義、現(xiàn)代主義,直到現(xiàn)在的后現(xiàn)代主義等等。不難看出，西方藝術(shù)是在不斷否定自我的過程中發(fā)展自我。尤其從近代的現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的精神衍變，使我們產(chǎn)生了對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)和思考。特別是對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的非藝術(shù)現(xiàn)象。
二、西方現(xiàn)代藝術(shù)的應(yīng)運(yùn)而生
十九世紀(jì)后半期，工業(yè)化革命所帶來的科技和生產(chǎn)力的充分發(fā)展，導(dǎo)致城市人口的劇增、社會(huì)矛盾的加劇，社會(huì)思潮的激烈動(dòng)蕩，必然深刻影響人們的精神世界。在藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)為人們對(duì)傳統(tǒng)形式的厭倦，以及審美情趣和審美格調(diào)的變化，這些都在不斷沖擊著古典傳統(tǒng)和寫實(shí)主義。
任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家都會(huì)根據(jù)自己對(duì)這個(gè)時(shí)代的體驗(yàn)和理解去探尋與時(shí)代主題相適應(yīng)的表達(dá)方式。恪守傳統(tǒng)、不思進(jìn)取，不去尋找新的藝術(shù)手段，就不可能反映時(shí)代的特點(diǎn)。這樣來看，摧毀舊的藝術(shù)形式，尋求新的藝術(shù)形式以表現(xiàn)時(shí)代內(nèi)容，就是藝術(shù)家必然的追求。
保爾?塞尚――法國(guó)后印象派畫家，他在藝術(shù)上的追求啟發(fā)了后來的“立體派”畫家，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”，現(xiàn)代藝術(shù)史就是從他開始寫起的。他那透過自然的表面看到內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以及對(duì)存在于汲取新事物的愿望和對(duì)舊事物的強(qiáng)烈感情之間的矛盾的理解，堪稱其成就所在。從后印象主義開始，具有主觀和寫意的藝術(shù)精神得到大大的發(fā)展。西方現(xiàn)代藝術(shù)就是在這種強(qiáng)調(diào)個(gè)體和藝術(shù)自主的時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生的。
三、西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神特征
以往，西方古典主義的藝術(shù)是采用解剖與透視的
科學(xué)方法，主要以宗教政治為主要題材，構(gòu)建起了以客觀、寫實(shí)為特征的審美藝術(shù)精神。然而，在現(xiàn)代西方藝術(shù)中，事物的客觀性和真實(shí)性被批判，抽象被人們認(rèn)為是極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，客觀物象被分解、重構(gòu)和抽象化，藝術(shù)家更鐘情于個(gè)人的感受，渴望表達(dá)其內(nèi)在的精神世界。理性成為現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核，由此形成一種力量來對(duì)抗外部世界的紛亂和焦躁。于是，人們看到：現(xiàn)代的內(nèi)容或題材被忽略了，形式和風(fēng)格突顯出來；抽象被人們認(rèn)為是極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式；表現(xiàn)變得比再現(xiàn)更重要，更鐘情于個(gè)人的感受；創(chuàng)造高于審美，使人們看到了藝術(shù)的本質(zhì)在于新奇與創(chuàng)新，藝術(shù)體系是不斷革命的體系，創(chuàng)造者的個(gè)性弘揚(yáng)成為創(chuàng)作中風(fēng)格的基礎(chǔ)，導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)造高于審美。因而個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的惟一標(biāo)準(zhǔn)，其追求純粹藝術(shù)的表現(xiàn)達(dá)到了登峰造極，它自始都對(duì)藝術(shù)的語言及風(fēng)格有著執(zhí)著的熱愛，在尋找一種系統(tǒng)精神意義。無論是形式語言、表現(xiàn)主題、還是審美功能，現(xiàn)代藝術(shù)都在做著 “減法”，使現(xiàn)代藝術(shù)一步步擺脫了宗教和政治，遠(yuǎn)離了文學(xué)和現(xiàn)實(shí)，摒棄了可見的世界。但這樣一來，現(xiàn)代藝術(shù)又陷入了進(jìn)退維谷的境地，一個(gè)接一個(gè)的創(chuàng)造斷送了一個(gè)又一個(gè)理想，各種風(fēng)格有如曇花一現(xiàn)。
藝術(shù)家們當(dāng)是人群中最敏感的動(dòng)物，他們敏感的觸角迅速反應(yīng)著這一切。“二戰(zhàn)”過后，整個(gè)世界、社會(huì)、人類都進(jìn)入了一種價(jià)值準(zhǔn)則陷入混亂的狀態(tài)，很多人們開始關(guān)注和思考科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的合理性和西方文化價(jià)值觀的合理性問題，曾經(jīng)熟悉的社會(huì)類型、社會(huì)思想與標(biāo)志，如今已變得不確定、難以捉摸判斷，人們的思想和決斷也隨著不斷的探究而含糊不定，如：樣板式的個(gè)人英雄主義主題的電影，其內(nèi)涵變得單一而脆弱，人們開始厭惡這種單調(diào)灌輸式的價(jià)值意義，人們開始尋找，而這種尋找注定帶著不確定性。對(duì)任何事物的結(jié)構(gòu)意義萌發(fā)了“洋蔥頭比喻”。
四、對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟迪
馬塞爾?杜尚――紐約“達(dá)達(dá)”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。可以說，西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡進(jìn)行的。由于杜尚的出場(chǎng)，歷史變成了另一種模樣。或許是野獸派、立體派的影響刺激了杜尚的奇思怪想，他將自己創(chuàng)作作品的構(gòu)成要素不斷地純粹化、簡(jiǎn)約化，直至創(chuàng)作出了最驚世駭俗、最褻瀆文明、最成功、最有代表性的的作品《泉》。
杜尚此舉震驚了整個(gè)藝術(shù)界。其行為不僅是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆，更以其機(jī)智的譏諷對(duì)“藝術(shù)的本
質(zhì)”等問題提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。形象地闡釋：洋蔥的中心什么也沒有，純粹化的藝術(shù)極限即藝術(shù)自身的死亡，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中意圖的重要性，主張反形式、反理性、面向大眾。這無疑啟迪了后來的后現(xiàn)代藝術(shù)。他對(duì)藝術(shù)的否定力量又是肯定藝術(shù)的巨大力量，他破壞藝術(shù)的同時(shí)又為藝術(shù)打開了一扇新的大門。在強(qiáng)調(diào)打破的基礎(chǔ)上，綜合出新的藝術(shù)形式，從而給藝術(shù)創(chuàng)造帶來一個(gè)顯著的特征――非藝術(shù)。它引發(fā)了裝置、行為、身體、波普、大地、偶發(fā)、觀念等各種五花八門的藝術(shù)創(chuàng)造，形成西方現(xiàn)代藝術(shù)中的非藝術(shù)現(xiàn)象。
五、對(duì)于非藝術(shù)現(xiàn)象理解和應(yīng)持的寬容態(tài)度
非藝術(shù)，這個(gè)詞在以前一直帶有貶義，當(dāng)今隨著藝術(shù)觀念的日益進(jìn)化，綜合性實(shí)際上已經(jīng)標(biāo)志著一種新的藝術(shù)門類，它適合著人們創(chuàng)造性和想象力的需要，綜合各門類藝術(shù)的特點(diǎn)，在精心創(chuàng)作的作品中表達(dá)一種情緒，一種巧妙的構(gòu)想或哲理的寓意。它可能是在畫家、雕塑家、建筑家、詩(shī)人、演員、音樂家、觀眾等共同參與下的產(chǎn)物，可能完全拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的題材、媒介和表現(xiàn)對(duì)象，從一個(gè)全新的角度體現(xiàn)了人的創(chuàng)造精神，盡管它的發(fā)生總是帶有反叛性、挑釁性和發(fā)泄性，但卻有著共同的本質(zhì)：以藝術(shù)的方式表現(xiàn)日常生活。它強(qiáng)調(diào)：顯示生活的本真狀態(tài)，選擇社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作素材。即使社會(huì)現(xiàn)實(shí)是如此不可忍受，人們也不可回避它，而應(yīng)直面它。于是，人們把個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作過程聯(lián)結(jié)在一起，把不同藝術(shù)樣式、材料、方法技巧匯通一體，觸及到知覺世界的一切層面，展現(xiàn)新的空間，用新的表現(xiàn)手段反映現(xiàn)代社會(huì)的真實(shí)性。
從波洛克的行動(dòng)繪畫、西格爾的雕像以及一些行為藝術(shù)家等等這些非藝術(shù)現(xiàn)象可以看出，注重在“行
動(dòng)”或“過程”中證實(shí)其美學(xué)意義與價(jià)值。這些觀念在行動(dòng)藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、身體藝術(shù)、激浪派、包括波普、觀念藝術(shù)等等中都有深刻內(nèi)質(zhì)的表現(xiàn)。有利于激起觀眾的自覺性與自發(fā)性，它拋棄精神上的控制。從而直線的一味追求向前和革新的思維方式受到質(zhì)疑，曲線的、迂回的即向前看又向后看的思維方式得到重視；以人為中心的改造自然的觀點(diǎn)受到懷疑，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)以自然為中心的，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧；個(gè)性和創(chuàng)造性的意識(shí)被認(rèn)為不是完美無缺的，尊重公眾和大眾的觀念受到了重視。藝術(shù)趨向走上一條反對(duì)極端、追求折衷、多元化、多樣化道路。
然而，這種非藝術(shù)現(xiàn)象過分關(guān)心日常生活事物，而不關(guān)心什么本質(zhì)精神。在某種程度上否定了個(gè)性以及與個(gè)性相關(guān)的獨(dú)創(chuàng)性；藝術(shù)品忽視了美的深度，淡化了作為藝術(shù)品核心的詩(shī)意和韻味，變得淺薄和平淡；藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限模糊化。使得不少藝術(shù)作品缺乏藝術(shù)魅力和表現(xiàn)力，在某種程度上藝術(shù)首先可能不是藝術(shù)品，而是消費(fèi)品。從一定程度上缺乏持久的生命力，發(fā)展前途令人深思。
回顧二十世紀(jì)藝術(shù)的歷史，我們可以看出這是一場(chǎng)方興未艾的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)某一流派達(dá)到其發(fā)展的頂峰或陷入理論和創(chuàng)作的困境時(shí)，藝術(shù)家們定會(huì)打破原有僵局，尋找和展示新的可能性或發(fā)展方向和手段。這警醒我們，現(xiàn)實(shí)是永遠(yuǎn)否定歷史的，我想在這種特定的否定中藝術(shù)家也在實(shí)現(xiàn)著自我，創(chuàng)造并發(fā)展這藝術(shù)。
對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)，我們應(yīng)以寬容的心態(tài)對(duì)待。因?yàn)椋谶@些方向各異的藝術(shù)活動(dòng)中，也許已經(jīng)蘊(yùn)含著對(duì)于藝術(shù)史乃至人類文明至關(guān)重要的變革的萌芽。人們?cè)诜此棘F(xiàn)代主義的同時(shí)，更應(yīng)該重新斟酌獨(dú)創(chuàng)與傳統(tǒng)的真實(shí)意義。
參考文獻(xiàn)：
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[2]許 江：《人文藝術(shù)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社， 2002.6。
篇7
所謂后89，是指引西方民主主義以拯救中國(guó)政治的理想主義思潮，在80年代末達(dá)到高峰，而隨即遭到挫折后，所產(chǎn)生的普遍失落、反省，以及導(dǎo)引出的人文層面的無可奈何和無聊感。另一方面，整個(gè)80年代以來的中國(guó)藝術(shù)潮流，試圖以西方現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代思潮來重建中國(guó)新文化的理想主義受到普遍的懷疑，或者說無論是尼采、薩特，還是西方現(xiàn)代主義的種種模式，都不再成為更年輕一代藝術(shù)家的精神和藝術(shù)上的支柱。這一點(diǎn)從后三代藝術(shù)家的更替和玩世寫實(shí)主義藝術(shù)家群成長(zhǎng)的背景中看得更清楚。這一代藝術(shù)家清一色60年代出生，80年代末畢業(yè)于藝術(shù)院校，屬后的第三代藝術(shù)家。第一代藝術(shù)家屬中下鄉(xiāng)知識(shí)青年代，的結(jié)束是知青群成熟的背景，因此他們把真、善作為藝術(shù)的內(nèi)核；社會(huì)批判和追求人性的復(fù)歸構(gòu)成了他們藝術(shù)的特征。西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮大量涌進(jìn)中國(guó)，培養(yǎng)了80年代中期出現(xiàn)的'85新潮代藝術(shù)家群，因此，強(qiáng)調(diào)文化批判和從形而上角度關(guān)注人的生存狀態(tài)就成了第二代藝術(shù)家作品的標(biāo)志。這代藝術(shù)家拋棄了此前藝術(shù)家的理想主義與英雄色彩，把前兩代藝術(shù)家對(duì)人的居高臨下的關(guān)注，轉(zhuǎn)換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現(xiàn)實(shí)中，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導(dǎo)致了他們拋棄80年代中期對(duì)西方各種現(xiàn)代語言模式的模仿，而重新從寫實(shí)主義――這個(gè)近代從西方引進(jìn)，至今統(tǒng)治中國(guó)藝壇的寫實(shí)主義中尋找新的可能性。方力鈞有著這一代藝術(shù)家的典型經(jīng)歷，而且可以從中看到社會(huì)背景對(duì)他藝術(shù)形成的重要性。他出生于1963年，他5―15歲的童年與少年時(shí)代，正是到末期的階段，在他的記憶里，孩子們之間的打群架成為他們童年游戲的最重要的內(nèi)容。一方面，當(dāng)時(shí)適合兒童特點(diǎn)游戲，都被政治活動(dòng)所代替，另一方面，當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景――階級(jí)斗爭(zhēng)作為主要意識(shí)形態(tài)以及文化革命群眾派系之間的武斗，無疑對(duì)兒童產(chǎn)生了影響。他至今念念不忘這段經(jīng)歷，使我們找到了構(gòu)成他藝術(shù)原點(diǎn)的最初原因。這個(gè)原點(diǎn)即是作為他對(duì)付高壓政治和價(jià)值系統(tǒng)的一種態(tài)度――玩世。
二、方力鈞的自我懷疑與自我解脫
1985年，他進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院時(shí)，正值文化批判熱興起，西方現(xiàn)代思潮的涌進(jìn)。美術(shù)界開始了轟轟烈烈的以全面借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)為標(biāo)志的“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”。方力鈞象85新潮的許多藝術(shù)家一樣，讀了很多的哲學(xué)書，只是西方哲學(xué)中對(duì)人道主義的強(qiáng)調(diào)，給中國(guó)社會(huì)帶來一種對(duì)個(gè)人生存價(jià)值肯定的思潮，而且伴隨著追求世俗生活享受的風(fēng)氣，對(duì)待這種難題，他與他的前兩代藝術(shù)家不同。他們認(rèn)為拯救只能是自我的拯救，而以潑皮幽默去表現(xiàn)的無聊感，便成為他們用于自我拯救和自我嘲諷的最好途徑。
潑皮幽默來描述方力鈞和玩世寫實(shí)主義的特征，而所謂潑皮，是中國(guó)的一個(gè)處世俗語引作的文化概念。含義兼有玩笑、痞氣、放浪、無所謂，看透一切意味。玩世、潑皮幽默作為一種在精神上自我解脫的方式，不但是后'89時(shí)期的一種標(biāo)志，甚至作為中國(guó)知識(shí)分子的一種傳統(tǒng)方式，這種以放浪、潑皮的方式表達(dá)的無聊感與虛無感，是中國(guó)士大夫歷來對(duì)政治黑暗的一種逃離方式。從近代知識(shí)分子林語堂等重提放浪及90年代潑皮幽默的藝術(shù)思潮中，再次看到這種相似的方式，不能說是一種偶然。甚至從最具大眾化和中國(guó)特色的大肚笑面的“彌勒佛”的造型的形成和流行中，看到一種玩世是如何深入中國(guó)人的骨髓，“開口常笑笑世間可笑之人，大肚能容容天下不平之事。”從彌勒佛的笑到方力鈞創(chuàng)造的潑皮的笑，似乎看到某種聯(lián)系。
三、自我形象―光頭符號(hào)的誕生
方力鈞在他1988年最早創(chuàng)作的《素描NO.1―3》，就出現(xiàn)了他延續(xù)至今的符號(hào)――光頭。他本人就是光頭，光頭在現(xiàn)實(shí)生活中就很突出和個(gè)色，而且往往與流氓、潑皮及反面角色有某種聯(lián)系。只是最早的光頭以成群而無個(gè)性的排列，反映了他最初體驗(yàn)到的人被意識(shí)形態(tài)教育、規(guī)定的感覺，既有一種沉悶，又顯示出潑皮式的叛逆意識(shí)。1989年以后，他的光頭發(fā)生了重要的變化，形成典型的潑皮幽默語符。其一，通過作品人物表情的嬉笑，或是發(fā)呆，或是背影和后腦勺，或是打哈欠之類的無聊表情，使畫面表露出一種無意義感覺的情緒，而帶有潑皮感的光頭加上無意義表情，就形成一種以無意義――消解現(xiàn)有意義系統(tǒng)的帶叛逆、嘲諷意味的形象。而且這種光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特兒，也使這種嘲諷成為自我嘲諷，成為對(duì)意義系統(tǒng)的自我逃離的形象。其二，以藍(lán)天、白云、大海這些空闊場(chǎng)景代替了最初人物背景的堵塞處理。作為一種意象，海闊天空實(shí)際上表達(dá)了一種從內(nèi)心壓力中自我解脫的感覺，中國(guó)有句俗語“退一步海闊天空”。既不屈從意識(shí)形態(tài)，也不采取對(duì)抗的方式，這種潑皮式的滑稽、無聊的形象，便成為一種“事不關(guān)己”和“不在場(chǎng)”的角色，使自己在內(nèi)心獲得一種海闊天空的感覺。同時(shí)，作為一種詩(shī)意的對(duì)比因素，反襯和加強(qiáng)了潑皮與無意義形象的強(qiáng)度。其三，強(qiáng)調(diào)非表現(xiàn)性的無筆觸處理，使畫面始終保持一種無情緒性的中性感，表達(dá)出平靜與冷漠，突出“不在場(chǎng)”的氣氛。其四，色彩始終傾向純凈、鮮亮，保持內(nèi)心從自我解脫、凈化出的愉悅。
1993年的部分作品，色彩處理開始出現(xiàn)艷俗傾向，這也許是中國(guó)的環(huán)境色彩帶給他的刺激，他更早地意識(shí)到消費(fèi)文化的泛濫，尤其是中國(guó)城市環(huán)境色彩的艷俗傾向，他曾不止一次為這種庸俗的色彩充斥中國(guó)而感慨，他作品色彩的艷俗化，來自他的那種潑皮的個(gè)性，以庸俗和艷麗的色彩來加強(qiáng)嘲諷和自我嘲諷的話語強(qiáng)度。
1993年的后，他的話語方式由潑皮形象突然轉(zhuǎn)向類似潛泳場(chǎng)景的描繪，畫面趨向沉靜、漂亮。這一類的作品顯示出他個(gè)性的另一面清醒和理智，當(dāng)他獨(dú)自面對(duì)自己的內(nèi)心時(shí)，他對(duì)人生的無常和無助采取的是一種近乎旁觀式的冷靜態(tài)度，潛泳即作為他的的這種態(tài)度的內(nèi)心意象是把潛伏的某種預(yù)感和征兆用最日常化場(chǎng)景表達(dá)出來，平靜甚至漂亮但有某種危機(jī)感。象人在水底潛泳時(shí)的某種感覺：在平靜中，人就會(huì)更強(qiáng)烈地感覺到只有自己的那種無助感覺，以及更強(qiáng)烈地感覺到不知道隨時(shí)會(huì)怎么樣的無常感覺。1996年，他又回到1993年的艷俗色彩的風(fēng)格中，沉靜的水底露出潑皮和平庸的笑臉和艷麗的花朵，或者說自此他開始在這兩種風(fēng)格線索中并行工作。
光頭潑皮這個(gè)符號(hào)的產(chǎn)生，一方面作為一種生存感覺的產(chǎn)物，另一方面，它也是方力鈞個(gè)人化的形式嗜好光頭在這里是簡(jiǎn)潔的代名。從他進(jìn)入美術(shù)學(xué)院之前的1984年畫的兩幅《鄉(xiāng)戀》中，就可以看到他的畫面充滿對(duì)簡(jiǎn)潔而渾圓造型的偏好。這是他對(duì)簡(jiǎn)潔、單純的偏好。而且，這一直體現(xiàn)在他的作品中，無論是追求高純度色彩感覺，還是人物造型的單純，筆觸的不露痕跡，以及不管他的光頭人物多么潑皮，都給人感覺到他骨子里的那種冷靜和理智最終在起作用一種良好的控制力，以及對(duì)一種“不動(dòng)聲色的完美”的追求。
【參考文獻(xiàn)】
篇8
一、思維的創(chuàng)新
藝術(shù)的創(chuàng)新首先是思維的創(chuàng)新,纖維藝術(shù)的多方位創(chuàng)意思維方式可歸納為以下三種形式:
1.邏輯性思維和非邏輯性思維。邏輯思維在創(chuàng)意設(shè)計(jì)中通常是時(shí)斷時(shí)續(xù)出現(xiàn)的,有利于對(duì)信息進(jìn)行理性分析和處理。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)新離不開邏輯思維。但是非邏輯思維更適合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新,它可以分為轉(zhuǎn)移思維、直覺與靈感思維、形象思維等,因而它注重感性能力的開發(fā),而感性能力的開發(fā)正是創(chuàng)意性思維的關(guān)鍵所在。非邏輯思維方法是現(xiàn)代纖維藝術(shù)家們運(yùn)用的最廣泛的一種思維方式,他們總是從形象到概念或概念到形象的廣闊空間中進(jìn)行選擇、加工,運(yùn)用塑造、重置、并置、比喻、象征、聯(lián)想等藝術(shù)思維創(chuàng)造活動(dòng),進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。只有克服了思維的惰性、突破了思維的定勢(shì),具有能動(dòng)性、敏銳性、求異性和獨(dú)創(chuàng)性才能在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中獲得獨(dú)特的靈感,創(chuàng)造出具有創(chuàng)新性的藝術(shù)作品。
2.發(fā)散性思維與收斂性思維。發(fā)散思維是創(chuàng)意思維的典型方法,又叫求異性思維,輻射性思維。在思維的過程中不受任何條件的限制,從標(biāo)新立異出發(fā),充分發(fā)揮探索和想象的力量,用推測(cè)、想象、假設(shè)等思維的方式向多個(gè)方向拓展,提出解決問題的方案。例如某種纖維藝術(shù)立體形態(tài)造型方法的解決途徑,可以有懸吊、支架、纖維熱定型或化學(xué)定型等方法;某一編織作品的材料選擇,從纖維的類型上就有天然的棉、麻、絲、毛,化學(xué)纖維的粘膠纖維、聚酯纖維、聚酰胺纖維、原脂纖維、聚丙烯腈纖維等;從纖維的線型上有紗、線、繩、帶等。收斂性思維又稱為聚合性思維、集中思維,是從已有的大量信息中搜尋、尋求和推出正確答案和最優(yōu)秀方案的思維方式和過程。在發(fā)散思維所產(chǎn)生的多種方案、設(shè)想途徑中收斂性思維所起到的是一種匯總和遴選的作用。
3.橫向思維與縱向思維。橫向思維是一種歷時(shí)性的橫斷性思維,它具有同時(shí)性、橫斷性和開放性的特點(diǎn),是從不同側(cè)面去認(rèn)識(shí)、分析事物,探尋不同的答案或研究一種事物與另一種事物之間相互關(guān)系特點(diǎn)的思維過程。如現(xiàn)代纖維藝術(shù)種的許多設(shè)計(jì)理念和表現(xiàn)手法,都受到同時(shí)代其他藝術(shù)思潮的影響,纖維藝術(shù)家們從綜合材料繪畫、裝置藝術(shù)、現(xiàn)代建筑等中不斷獲取創(chuàng)作的靈感。許多優(yōu)秀的纖維藝術(shù)作品,其創(chuàng)意、材料使用和制作設(shè)計(jì)都是橫向涉及多個(gè)領(lǐng)域,并將這些領(lǐng)域中的最新成果成功地運(yùn)用在自己的創(chuàng)新之中。
縱向思維是一種以事物的產(chǎn)生、發(fā)展為線索的思維過程,它是一種歷時(shí)性的比較思維或稱為單一的垂直思維。通過比較事物的過去、現(xiàn)在、未來,我們能夠較為科學(xué)、客觀地認(rèn)識(shí)事物的發(fā)展規(guī)律,揭示事物發(fā)展的反復(fù)性和復(fù)雜性。如果在纖維藝術(shù)的制作方式的運(yùn)用上,你不去了解、總結(jié)過去那種制作方式的成功經(jīng)驗(yàn),吸取別人的長(zhǎng)處,就很難獲得高度的提升。
二、表現(xiàn)方式的創(chuàng)新
在纖維藝術(shù)的創(chuàng)意過程中,創(chuàng)意表現(xiàn)方式的選擇和把握也是十分重要的環(huán)節(jié),它是決定創(chuàng)意成功與否的關(guān)鍵,它要求我們突破傳統(tǒng)觀念,以全新的手法來傳達(dá)創(chuàng)意信息,還要從觀賞者的視覺與心理角度入手,尋求最佳的表達(dá)方式。創(chuàng)新的表現(xiàn)方式包括以下五種:
1.主題的表現(xiàn)。如何從不同的角度來對(duì)主題進(jìn)行詮釋和發(fā)揮,如何將主題的文化內(nèi)涵與自己的文化傳統(tǒng)、材料特點(diǎn)、制作方式進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。纖維藝術(shù)家西德霍•塔納卡的《焦土》就是使用大量的纖維碎片和燒焦的棉線編結(jié)而成,突出表達(dá)了人類的發(fā)展給生態(tài)和自然帶來的負(fù)面影響,以及纖維與自然、自然界的循環(huán)發(fā)展關(guān)系這類環(huán)保的主題。
2.解構(gòu)與重組。傳統(tǒng)審美趣味往往只重視事物的完美性,然而有時(shí)破壞也是一種創(chuàng)造的途徑。自然的風(fēng)化、秋天的落葉、色彩的蛻變以至原子裂變等,都是一種完整美轉(zhuǎn)化為殘缺美的造化過程。若有意識(shí)地將完整、單一的自然形態(tài)加以破壞、分解,使原有形態(tài)不再是自然形,不再具有原來的形態(tài)意義,再根據(jù)需要進(jìn)行分離和重新組合,并產(chǎn)生新的形式美感和新的意境表達(dá),這種方法常被稱為解構(gòu)重組。分離和重組后元素的對(duì)比組合具有跳躍性的動(dòng)性,其形態(tài)能帶給觀賞者比原自然形態(tài)更加豐富的視覺體驗(yàn)。
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通常意義我們界定纖維藝術(shù)主要是從其特有的材料特點(diǎn)來說的，以天然的動(dòng)，植物纖維，如絲毛，棉麻或人工合成纖維為材料，而今界限甚至寬泛到由線型的材料構(gòu)成，以多種工藝手段，創(chuàng)造平面形象或立體形象，亦或兩者共有形象的一種藝術(shù)。對(duì)我們是既熟悉又陌生。其特點(diǎn)是集古典和現(xiàn)代，工業(yè)文明和傳統(tǒng)手工藝于一體，可以說是一門古老而年輕的藝術(shù)門類。說它古老是因?yàn)槔w維藝術(shù)有一定的歷史傳承，現(xiàn)代纖維藝術(shù)和以往傳統(tǒng)的各種紡織或纖維藝術(shù)形式，從技術(shù)角度上說，他們之間不存在決然劃分的界限，兩者都體現(xiàn)了織物藝術(shù)對(duì)不同文明生存條件下的人類需要的適應(yīng)和滿足。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長(zhǎng)期對(duì)新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果。也可以這樣說，由一種技術(shù)手段轉(zhuǎn)變成一門藝術(shù)正是因?yàn)樽⑷肓巳藗兊乃季S和觀念。它可以說是伴隨著人類的文明經(jīng)歷了漫漫的蹉跎歲月。時(shí)代在不斷的變化，觀念在不斷的更新，壁飾藝術(shù)從20世紀(jì)60年代開始走向一個(gè)多元化發(fā)展的時(shí)代。許多藝術(shù)家在壁飾與繪畫的融合方面做探索，織物與雕塑的構(gòu)成以及與建筑空間的綜合表現(xiàn)力等方面不斷地創(chuàng)新，發(fā)展。將富有想象力和創(chuàng)造力的思維觀念運(yùn)用到創(chuàng)作過程中。纖維藝術(shù)的稱呼也就此被確立。現(xiàn)代纖維藝術(shù)中很大部分的技術(shù)，技巧，制作手段都來自于傳統(tǒng)紡織領(lǐng)域，但它們又不是傳統(tǒng)紡織技術(shù)的直接延續(xù)，而只是將傳統(tǒng)紡織技術(shù)作為演繹現(xiàn)代觀念的一種手段或途徑。現(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀(jì)引起廣泛關(guān)注的新興的獨(dú)立的藝術(shù)門類。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日新月異的的發(fā)展進(jìn)步，以及現(xiàn)當(dāng)代人文背景的變化，現(xiàn)代纖維藝術(shù)除了在材料和形式上進(jìn)行了突破之外，而且還在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)觀念的表達(dá)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。然而，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或者說寬泛于通常意義上的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達(dá)的豐富性及發(fā)展。纖維藝術(shù)的觀念的來源之所以可以很寬泛，因?yàn)樗兄詈竦母蜌v史的積淀。另一方面，在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨(dú)具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念，具有一定的環(huán)境意向性。90年代后期，藝術(shù)家個(gè)性觀念的表達(dá)更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。
在這個(gè)多元的社會(huì)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展是必然的，因?yàn)樗兄陨淼奶厥怊攘Α＠w維藝術(shù)是一種藝術(shù)與設(shè)計(jì)身兼兩職的藝術(shù)門類，之所以這樣說是因?yàn)樗陌l(fā)展在歐洲主要是以古典裝飾壁掛，地毯等式樣行成的，用于宮廷室內(nèi)的墻面，地面等，這時(shí)人們創(chuàng)作的思維觀念伴有著隔寒保暖的實(shí)際功用。而隨著時(shí)代日趨發(fā)展，在思維觀念的進(jìn)步和發(fā)展下對(duì)纖維藝術(shù)新的理解和認(rèn)識(shí)使其已經(jīng)形成了一門更加豐富，更加有表現(xiàn)內(nèi)涵的藝術(shù)門類。因此現(xiàn)在談起纖維藝術(shù)，人們不僅會(huì)想到壁掛，不僅會(huì)想到壁飾，還會(huì)想到軟雕塑。也因?yàn)楦鞣N思維觀念的介入，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)的界定也變得模糊起來。但思維框架仍保持著以各種纖維狀的物質(zhì)材料出發(fā)，或采用經(jīng)緯線式的編與織的平面表現(xiàn)方式，或采取雕塑式的立體造型與形體組合的裝置塑造形式，或采用環(huán)境式的自然環(huán)境或室內(nèi)環(huán)境與纖維材料統(tǒng)合性建構(gòu)形式――發(fā)展為多元，多維的藝術(shù)手段和形式。通過纖維材料造型或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的技術(shù)工藝手段來表現(xiàn)人與纖維藝術(shù)作品，纖維藝術(shù)作品與環(huán)境，人與環(huán)境的整體性和結(jié)構(gòu)關(guān)系性的藝術(shù)創(chuàng)造。思維的豐富決定了其愈加豐富，包羅萬象，隨思維變化發(fā)展而發(fā)展，由過去單純的手工藝真正的發(fā)展成為一門藝術(shù)。并在藝術(shù)創(chuàng)作過程中提供了更為無限廣闊的思維空間。
纖維藝術(shù)創(chuàng)作是作者通過自身及運(yùn)用的思維觀念，借助于材料，去體現(xiàn)他想表達(dá)或處于時(shí)代環(huán)境精神的最廣泛，最直接，最敏銳的手段，是一種富于創(chuàng)造性的社會(huì)活動(dòng)。因?yàn)橥ㄟ^藝術(shù)創(chuàng)作的語言幾乎涉及社會(huì)生活的所有方面，作者和作品一起發(fā)出的聲音一起不斷的深入生活，不斷地發(fā)現(xiàn)動(dòng)機(jī)，為人類提供了思維觀念的更新，更進(jìn)一步的思想和更廣闊的生存空間，思維空間，也極大地改變了人們的生活形態(tài)。由此，觀念也進(jìn)一步影響到人類的思維方式。
當(dāng)今纖維藝術(shù)家的創(chuàng)作大多運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)的手段和新的觀念，將現(xiàn)代技術(shù)和觀念運(yùn)用到纖維藝術(shù)中，成為當(dāng)代藝術(shù)引人矚目的一個(gè)新特征。一切生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展都會(huì)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域得到及時(shí)的反應(yīng)，他們之間又有著相互促進(jìn)的關(guān)系，由此可見，一個(gè)民族，一個(gè)國(guó)家培養(yǎng)藝術(shù)思維觀念的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在其他藝術(shù)領(lǐng)域中的貢獻(xiàn)。
篇10
1 立體主義——為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)開辟非裝飾的幾何造型創(chuàng)意空間
20世紀(jì)初，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚通過對(duì)色彩在畫面中作用的創(chuàng)新，改變傳統(tǒng)繪畫所重視的輪廓的截然限定和色調(diào)的明暗對(duì)比，由色彩來構(gòu)成空間，引發(fā)的色彩革命為整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)奠定了基調(diào)，促使藝術(shù)家以全新視角和方法對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作。受其啟發(fā)，以畢加索、勃拉客為代表的立體主義藝術(shù)家在深化之前色彩革命對(duì)傳統(tǒng)繪畫的顛覆成果的基礎(chǔ)上，大膽的將物體的表現(xiàn)方式和原本的自然形態(tài)區(qū)分開來，對(duì)物體表現(xiàn)摒棄空間透視規(guī)律，完全按照藝術(shù)家的主觀想法對(duì)結(jié)構(gòu)重新表現(xiàn)，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視被理性的多視點(diǎn)畫面結(jié)構(gòu)所取代。通過對(duì)表現(xiàn)物體的平面形狀和色彩加以極端化處理，將自然形態(tài)的平面形體進(jìn)行結(jié)構(gòu)又重新組合。徹底改變了傳統(tǒng)造型藝術(shù)領(lǐng)域所追求的對(duì)外部客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，拓展了現(xiàn)代藝術(shù)在造型藝術(shù)的語言、元素方面的無限創(chuàng)意空間。
當(dāng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之前，經(jīng)歷的種種設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，或主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)“師從自然”、或呼吁與傳統(tǒng)形式相決裂，其實(shí)質(zhì)仍是一種在傳統(tǒng)裝飾層面上對(duì)于新的裝飾風(fēng)格創(chuàng)造的追求，而這種追求的造型表現(xiàn)仍然是一種自然主義的造型樣式，而且也不適應(yīng)當(dāng)時(shí)的機(jī)器大生產(chǎn)方式。機(jī)器時(shí)代的設(shè)計(jì)產(chǎn)品需要尋找自己的設(shè)計(jì)形式語言，立體主義推崇的幾何化、結(jié)構(gòu)化的抽象形式表現(xiàn)無疑于工業(yè)生產(chǎn)中對(duì)于理性、秩序的要求更相適應(yīng)。立體主義藝術(shù)家們?cè)谌械摹坝们蝮w、圓柱體和圓錐體來處理大自然”的理念指引下，無意于空間的再現(xiàn)，不再受時(shí)空的限制和透視的約束，以無序的視角將各種來源于自然或是藝術(shù)家主觀想象的各種造型元素，自由組合。并且還表現(xiàn)出對(duì)于幾何形體的濃厚興趣，追求物體交錯(cuò)迭放形成的垂直與平行的線條角度，以及將形體分散為由正面、側(cè)面、底面等若干幾何截面的組合體。為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)造型表現(xiàn)手法的束縛中解脫，提供了全新的造型手法。幫助完成從自然主義的裝飾紋樣轉(zhuǎn)向抽象幾何形態(tài)的塑造，藉以掃除藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的障礙。
2 未來主義——促成機(jī)器時(shí)代美學(xué)觀的誕生
現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)首先源于對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的肯定。但是人們對(duì)于機(jī)器的認(rèn)識(shí)也經(jīng)歷了一個(gè)過程。工業(yè)革命后機(jī)器在生產(chǎn)中的使用，使原本可以在手工制作中自得其樂的手工藝人淪為流水線上做著重復(fù)勞動(dòng)的工人，機(jī)器也奪取了許多人的飯碗，所以此時(shí)人們對(duì)待機(jī)器的態(tài)度更多是恐懼和厭惡。隨著機(jī)器在人們生活中的作用越來越大，人們對(duì)機(jī)器的態(tài)度也在變化。法國(guó)哲學(xué)家拉美特利在《人是機(jī)器》一書中，就把人體生理機(jī)能比作精密的機(jī)器。
篇11
現(xiàn)代纖維藝術(shù)雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長(zhǎng)期對(duì)新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果。現(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀(jì)引起廣泛關(guān)注的新興的獨(dú)立的藝術(shù)門類。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步以及現(xiàn)當(dāng)代人文背景的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代纖維藝術(shù)不僅在材料和形式上進(jìn)行了突破，而且在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)觀念的表達(dá)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達(dá)的豐富性。在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨(dú)具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念。90年代后期，藝術(shù)家個(gè)性觀念的表達(dá)更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。
一、表現(xiàn)形式的拓展
1．從平面走向立體
傳統(tǒng)概念中的纖維藝術(shù)，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統(tǒng)，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統(tǒng)掛毯作品。歐洲掛毯的較多運(yùn)用與其氣候條件及建筑風(fēng)格有著密切的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)各類纖維藝術(shù)手工藝，雖然內(nèi)容和形式上也十分豐富，但難免受到實(shí)用性的制約，這時(shí)的纖維制品材料，色彩、形式、內(nèi)容上都趨于程式化，雖然經(jīng)過千百年的沿革方面都較為成熟，但設(shè)計(jì)上過分地依賴于民間文化和傳統(tǒng)思想，或者為所謂的藝術(shù)所左右，成為純藝術(shù)的描摹寫照。與其傳統(tǒng)形式不同，早期的現(xiàn)代纖維藝術(shù)就作為現(xiàn)代建筑的共生物而具有現(xiàn)代意義。其風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征。
在20世紀(jì)70年代現(xiàn)代建筑幾乎成為現(xiàn)代的代名詞，而現(xiàn)代纖維藝術(shù)也成為消除現(xiàn)代建筑固有缺陷的“良藥”，與現(xiàn)代建筑相輔相成，成為具有時(shí)代特征的藝術(shù)。此后越來越多的纖維設(shè)計(jì)家、藝術(shù)家、建筑師投身于纖維藝術(shù)創(chuàng)作，以這種特殊的藝術(shù)形式表現(xiàn)他們的思想，時(shí)代的主題等。更有甚者將纖維藝術(shù)作為純粹的情感宣泄的形式，出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代纖維藝術(shù)。
在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態(tài)中的懸或掛的形式，或?qū)⒃酒矫孀髌吩诳臻g作了各種形式的展示變化。
在立體纖維藝術(shù)品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進(jìn)行編織;或?qū)⒁丫幙棾傻钠矫胬w維制品與立體的框架相結(jié)合;甚至完全沒有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類似頂棚的效果;有的是在空間中起著一種空間分隔的效果;有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風(fēng)的效果。如保加利亞著名纖維藝術(shù)家馬林·瓦爾班諾夫(萬曼)采用粗獷的纖維材料去展現(xiàn)立體幾何的現(xiàn)代派藝術(shù)雄風(fēng)，從吊頂上懸掛的大型幾何結(jié)構(gòu)形式，在燈光的照射下產(chǎn)生變幻莫測(cè)的多維空間效應(yīng)。
探究現(xiàn)代纖維藝術(shù)由平面向立體的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)主要有以下幾個(gè)方面的原因:a.纖維藝術(shù)材料與其各種材料的綜合運(yùn)用。b.現(xiàn)代建筑需要這種表面柔和、質(zhì)地松軟的立體藝術(shù)品來增加現(xiàn)代建筑空間里的人情味，以改變現(xiàn)代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現(xiàn)代思想與設(shè)計(jì)觀念的引人。
2.從具象走向抽象
歐洲17，18世紀(jì)的掛毯大多以宗教等具象的題材來表現(xiàn)的。到了19世紀(jì)末，繪畫產(chǎn)生了象征主義和綜合主義，纖維藝術(shù)也開始向現(xiàn)代藝術(shù)過渡。開此藝術(shù)先河的是法國(guó)壁掛藝術(shù)家讓·呂爾薩，他是第一個(gè)把現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現(xiàn)代繪畫和壁掛技術(shù)相結(jié)合而使壁掛以新面貌出現(xiàn)于藝壇的人。他在壁掛藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，促使纖維藝術(shù)的發(fā)展從過去的忠實(shí)于畫家的畫稿、油畫的復(fù)制品的主題性繪畫風(fēng)格向多元化方面發(fā)展，使觀賞主體直接參與纖維藝術(shù)的情勢(shì)，纖維藝術(shù)與空問環(huán)境已經(jīng)融為一個(gè)整體。現(xiàn)代纖維藝術(shù)似乎越來越向抽象化發(fā)展，但這種外在形式的抽象化發(fā)展卻都是伴隨著明確的主題表達(dá)的。例如:格魯吉亞的現(xiàn)代壁掛藝術(shù)家基維·堪達(dá)雷里的作品《音樂會(huì)之后》，他以嫻熟的編織技術(shù)和豐富的藝術(shù)想象力，在經(jīng)線和緯線的交織運(yùn)作中不停地思索，變換手中的各種色線進(jìn)行創(chuàng)作，繪畫性的表現(xiàn)形式與變幻莫測(cè)的編制技巧緊密結(jié)合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)已經(jīng)從較為狹隘的傳統(tǒng)觀念中解脫出來，力圖用綜合材料，用現(xiàn)代觀念和傳統(tǒng)技藝的結(jié)合來表達(dá)纖維材料構(gòu)成的內(nèi)在力量。在技法處理上運(yùn)用了極其豐富且“非尋常”的手法，對(duì)原始的纖維材料進(jìn)行刻意的“加工”、“扭曲”、“變形”。以抽象的形式讓人們更多地關(guān)注纖維材料與制作手段和空間所形成的強(qiáng)烈的視覺沖擊，微妙的心理感受，以及個(gè)性的獨(dú)特傳達(dá)。
二、材料運(yùn)用的拓展
纖維藝術(shù)首先是一種屬于材料的藝術(shù)。纖維材料包括天然纖維材料和人造纖維材料兩大類。人類利用纖維材料，首先是從實(shí)用的需求出發(fā)，并賦予了材料許多個(gè)別的功能與使用方式，從勞動(dòng)工具到人類的著裝、室內(nèi)陳設(shè)用品。可以說，纖維材料是一種與人最親近的材料，具有一種天生的親和力，這種親和力，來自于材料自身的性質(zhì)，如柔韌性、保溫性、遮蔽性、裝飾性等，也來自于人的感受性。現(xiàn)代纖維藝術(shù)在材料的選擇和運(yùn)用上，已從傳統(tǒng)的較為單一的狀況走向了“多元化”。現(xiàn)代纖維不僅沿用傳統(tǒng)的自然纖維，而且運(yùn)用了大量人造纖維，如:合成纖維、有機(jī)化學(xué)纖維、尼龍、金屬、光纖、玻璃、陶瓷、石棉纖維等。多元化的材料運(yùn)用使現(xiàn)代纖維藝術(shù)在色彩、質(zhì)感、肌理及表現(xiàn)力等方面都展現(xiàn)出不同以往的新面貌。不同材料的質(zhì)地能改變外部與內(nèi)部結(jié)構(gòu)輪廓線的質(zhì)感，從而更豐富了形態(tài)的視覺美感。比如硬質(zhì)的竹、藤、金屬等纖維材料，其共同具有的彈性張力在外形與內(nèi)形的結(jié)構(gòu)組合中，形成比較明確的結(jié)構(gòu)輪廓繼而產(chǎn)生了爽利挺拔的形態(tài)美;軟質(zhì)的棉、麻、絲、毛等纖維材料，其共同的柔軟屬性在不同編織的交織中形成了模糊的隨意的張力結(jié)構(gòu)輪廓，從而表現(xiàn)了柔美和諧的形態(tài)美;軟硬材料的組合，其對(duì)比的張力在各部分形態(tài)間的表現(xiàn)則是一種曲直剛?cè)岬男螒B(tài)美。
從20世紀(jì)的80年代開始，現(xiàn)代藝術(shù)中就出現(xiàn)了使用透明、閃光或發(fā)光的材料來表現(xiàn)現(xiàn)代的高科技，現(xiàn)代纖維藝術(shù)家同樣也采用了這些材料與技術(shù)。他們提出了一種“不可見”的材料(即:自身沒有特別的肌理，但是具有極好的反射性)來表現(xiàn)閃爍而且多變的光線、反射、透明。這不僅僅是作為對(duì)難以捉摸的現(xiàn)代電腦科技的反應(yīng)，也是現(xiàn)代纖維對(duì)日益發(fā)達(dá)的室內(nèi)光線照明控制所產(chǎn)生的裝飾效果和現(xiàn)代建筑中大量使用的反光材料的一種反應(yīng)。室內(nèi)的照明、建筑內(nèi)部采光的改善也為纖維作品的“高科技”提供了可能性。美國(guó)纖維藝術(shù)家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，銅絲和粘膠纖維作為材料。保加利亞纖維藝術(shù)家萬曼的作品《經(jīng)與緯》采用了塑膠管和毛線作為材料。現(xiàn)代纖維藝術(shù)在取材范圍上的拓展，主要還是由于現(xiàn)代纖維藝術(shù)追求材質(zhì)美的表現(xiàn)。豐富了材質(zhì)的種類就等于豐富了材質(zhì)之間的對(duì)比關(guān)系，豐富了纖維藝術(shù)的表現(xiàn)語言。
篇12
“數(shù)字藝術(shù)”具備藝術(shù)的審美與非審美功能，數(shù)字藝術(shù)的產(chǎn)生基于科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，它依賴于電子計(jì)算機(jī)技術(shù)。計(jì)算機(jī)數(shù)字化融入藝術(shù)創(chuàng)作過程所帶來的是更為拓寬的思路，更為迅速的表現(xiàn)，更為真實(shí)的模擬，更為成熟的選擇，更為便捷的修正，更為有效的存儲(chǔ)，它突破了傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作思維，創(chuàng)作方法，創(chuàng)作表現(xiàn)方面的限制，把藝術(shù)家?guī)雿湫碌膭?chuàng)作天地，從而影響了藝術(shù)的發(fā)展。
一、數(shù)字藝術(shù)對(duì)裝飾設(shè)計(jì)的影響
科學(xué)技術(shù)的發(fā)展直接推動(dòng)著藝術(shù)的更新，新的科學(xué)技術(shù)的問世必定導(dǎo)致新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與手工業(yè)生產(chǎn)的本質(zhì)區(qū)別在于前者生產(chǎn)的高速度和大批量。現(xiàn)代生產(chǎn)方式的發(fā)展、進(jìn)步和新技術(shù)、新材料的出現(xiàn)，為裝飾藝術(shù)提出了新的課題和機(jī)遇。尤其是電腦在裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，發(fā)展速度較快。包裝、紡織、服裝、動(dòng)畫、電影電視廣告、建材裝飾等都在受數(shù)字藝術(shù)的影響。通過各種軟件的表現(xiàn)可以設(shè)計(jì)奇特別致、色彩繽紛的裝飾藝術(shù)作品。數(shù)字藝術(shù)對(duì)裝飾藝術(shù)提供的功能（例如計(jì)算機(jī)可以發(fā)揮藝術(shù)古今國(guó)內(nèi)外資源整理比較功能，數(shù)字化圖像設(shè)計(jì)及模型動(dòng)畫設(shè)計(jì)功能）等都對(duì)裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響。
1.數(shù)字藝術(shù)為設(shè)計(jì)表現(xiàn)提高了效率
在科技高度社會(huì)化的今天，數(shù)字化對(duì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的影響無疑是深刻的，最直觀的影響體現(xiàn)在設(shè)計(jì)表現(xiàn)領(lǐng)域。由于工具的變化，引起了技法的革新運(yùn)動(dòng)。隨著數(shù)字時(shí)代的到來，數(shù)字技術(shù)手段打破了時(shí)空的限制，縮短了距離，相對(duì)于徒手繪制來說，它對(duì)于圖像、圖形、文字的處理更簡(jiǎn)便而精確，還可以及時(shí)地把屏幕上的畫面效果轉(zhuǎn)換成印刷品。在構(gòu)思時(shí)，大腦的思緒可以漫無邊際地遐想，去追尋要表達(dá)的意念，通過數(shù)字藝術(shù)的方便快捷的優(yōu)越性，能很快的表達(dá)創(chuàng)作者的構(gòu)思，快速出現(xiàn)自己想要的創(chuàng)作效果，完成疊加、排列、組合、抽取、虛化、變形、重復(fù)、光化、強(qiáng)調(diào)、移接等處理。如果需要，可以反復(fù)地、不斷地對(duì)圖形、畫面進(jìn)行調(diào)整與修改，直至達(dá)到滿意的效果。
2.數(shù)字藝術(shù)為設(shè)計(jì)提供了形象化的手段
數(shù)字化在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，開拓了人的思維廣度和深度。它在裝飾造型的運(yùn)用中，把設(shè)計(jì)者的思維方式同軟件的程序聯(lián)系起來，擴(kuò)大了設(shè)計(jì)的思維空間，協(xié)助設(shè)計(jì)者找到恰當(dāng)而準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)語言和藝術(shù)形式，調(diào)整著思維中混亂的秩序，給人的思維以新的啟示和不斷變化的視覺體驗(yàn)，使設(shè)計(jì)獲得了極大的方便。
隨著數(shù)字時(shí)代的興起，人的思維可以超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的限定，開拓設(shè)計(jì)思考的范圍，使裝飾設(shè)計(jì)這一傳統(tǒng)的手工藝與現(xiàn)代信息社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r相互聯(lián)系，使裝飾設(shè)計(jì)具有現(xiàn)代文化的特色。電腦設(shè)計(jì)為表達(dá)和反映設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意提供了形象化的手段。設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作意念從構(gòu)思開始，當(dāng)設(shè)計(jì)師操縱這些軟件時(shí)，運(yùn)用各種圖形軟件與工具特技，屏幕的畫面會(huì)產(chǎn)生一些意想不到的裝飾圖形變化。它使設(shè)計(jì)師從中得到啟發(fā)并獲得靈感，從而創(chuàng)造出更為理想的裝飾元素。而且也使設(shè)計(jì)從根本上改變和減輕手工勞動(dòng)的強(qiáng)度和方式，擺脫手工描繪的復(fù)雜性，使人有更多的精力放到裝飾設(shè)計(jì)本身的思考之中。
數(shù)字技術(shù)讓裝飾元素能淋漓盡致的發(fā)揮它自身的特點(diǎn)，通過變形、重復(fù)、光化的數(shù)字手段來表現(xiàn)數(shù)字裝飾藝術(shù)作品。在數(shù)字化時(shí)代的今天，數(shù)字技術(shù)在裝飾藝術(shù)的技術(shù)表現(xiàn)上帶來新的變化和突破。隨著數(shù)字化的介入，以高新技術(shù)代替了大量的技法，縮短了創(chuàng)作手段的訓(xùn)練，使創(chuàng)作方法越來越簡(jiǎn)便，可以隨時(shí)從各種預(yù)存的“素材庫(kù)”里隨意調(diào)出所需要的形象，在重新組合中表現(xiàn)新的感覺，這就使更多的人都能獨(dú)立實(shí)現(xiàn)自己的想法，隨心所欲地展現(xiàn)自己的藝術(shù)構(gòu)思。
由于數(shù)字藝術(shù)的特點(diǎn)，因此所表現(xiàn)的藝術(shù)作品逼真、生動(dòng)、活潑、五彩繽紛，其特殊的視覺效果是傳統(tǒng)設(shè)計(jì)所達(dá)不到的；使用快速、利于保存修改、作品能成批復(fù)制等新的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作手段，也是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)所不能比擬的，這些都影響著人們的視覺審美習(xí)慣，也擴(kuò)充了原有的審美視野，使設(shè)計(jì)者可以借此盡情地抒發(fā)自己的情感、任意發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力。
二、裝飾設(shè)計(jì)的數(shù)字化發(fā)展趨勢(shì)
在短短幾十年里，數(shù)字化設(shè)計(jì)的發(fā)展幾乎深入了應(yīng)用美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域：室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、包裝裝潢、服裝設(shè)計(jì)、影視動(dòng)畫等，即使在雕塑、油畫、版畫、壁畫等專業(yè)都有它的身影。數(shù)字設(shè)計(jì)能有如此蓬勃的發(fā)展，既表現(xiàn)了數(shù)字化技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)方式的沖擊，也是科技與藝術(shù)的完美結(jié)合的體現(xiàn)。科技的發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的載體，同時(shí)也給我們帶來了全新的藝術(shù)創(chuàng)作手法和藝術(shù)表現(xiàn)語言。
在數(shù)字化時(shí)代的今天，這是現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)史上設(shè)計(jì)方式的一次變革與解放，暗示著人類社會(huì)的方方面面都將發(fā)生深刻地變化。在現(xiàn)代數(shù)字化背景的影響下，裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)手法上會(huì)越來越傾向于“科技化”，數(shù)字藝術(shù)運(yùn)用的設(shè)計(jì)手段使裝飾藝術(shù)的形式發(fā)生嶄新的變化。裝飾藝術(shù)都能隨技術(shù)的更新而融合，我們只有通過不斷學(xué)習(xí)、研究才能把握數(shù)字技術(shù)發(fā)展的脈搏，正確處理虛擬與現(xiàn)實(shí)、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系。使它在裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)中日漸趨于完美結(jié)合、相得益彰。
參考文獻(xiàn)：
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篇13
1敦煌藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的意義分析
敦煌藝術(shù)在世界上占據(jù)了相當(dāng)高的地位，來自世界的考古及美學(xué)專家千里迢迢的從世界各國(guó)趕來，只為了研究敦煌藝術(shù)。在我國(guó)，敦煌藝術(shù)被視為是我國(guó)古代勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，對(duì)我國(guó)的現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的意義。首先，提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美；其次，提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵；最后，加深了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)美感。
1.1提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美
敦煌藝術(shù)是極為獨(dú)特的，也是極為高深的，對(duì)于藝術(shù)有極為深刻的表現(xiàn)，最藝術(shù)有著生生不息的追求。現(xiàn)代紡織的起源相對(duì)較晚，在紡織手法上沿襲了我國(guó)古代的紡織技術(shù)，即使經(jīng)過了長(zhǎng)期的發(fā)展，現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)還較為單一，難以滿足現(xiàn)代人的審美需求。在敦煌壁畫中，對(duì)色彩有極為復(fù)雜的運(yùn)用，其配色表現(xiàn)出了古代人民審美，在現(xiàn)代紡織中加入敦煌藝術(shù)的內(nèi)容，無疑是為現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)插上了一雙翅膀，使其在敦煌藝術(shù)中領(lǐng)悟出現(xiàn)代人的審美，加深現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美，將我國(guó)的紡織藝術(shù)發(fā)展得更好。
1.2提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵
我國(guó)古代的敦煌藝術(shù)表面上看是一種藝術(shù)，但在實(shí)際上，它也是一種文化，具有深刻的文化內(nèi)涵。敦煌藝術(shù)的文化性主要體現(xiàn)在其數(shù)千年的歷史上，歷史的沉淀，賦予了其文化的內(nèi)涵。文化是藝術(shù)的根本，有了文化的本質(zhì)就相當(dāng)于有了不竭的發(fā)展的動(dòng)力。現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)在不斷的發(fā)展過程中，選擇了從敦煌藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，將敦煌藝術(shù)的文化內(nèi)涵融合在紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中。可以說，是敦煌藝術(shù)給了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)源源不斷的發(fā)展動(dòng)力，使其在文化的支撐之下，發(fā)展得更好。綜上，敦煌藝術(shù)提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵。
2敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
現(xiàn)階段，敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中有極其廣泛的應(yīng)用，甚至于滲透于現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的方方面面。對(duì)于現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)來說，敦煌藝術(shù)在其色彩搭配、文化表現(xiàn)及美學(xué)內(nèi)涵等均有非常的作用。
2.1敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織色彩搭配方面的應(yīng)用
敦煌藝術(shù)是我國(guó)歷史上極為偉大的藝術(shù)之一，其色彩的作用極為考究。在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩搭配也是極為重要的一個(gè)方面，色彩搭配對(duì)于表現(xiàn)紡織藝術(shù)的文化，以及表現(xiàn)紡織藝術(shù)的內(nèi)涵都是極為重要的。在敦煌藝術(shù)中，色彩的應(yīng)用極為復(fù)雜，尤其對(duì)各種顏色的搭配，是極富藝術(shù)價(jià)值的，眾所周知的敦煌壁畫——飛天，色彩艷麗，惟妙惟肖，所塑造的各個(gè)儀態(tài)萬千，在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中，敦煌壁畫中的內(nèi)容頻繁的出現(xiàn)，尤其是其中色彩的搭配，在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)用廣泛。
2.2敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織文化內(nèi)涵方面的應(yīng)用
文化是藝術(shù)的根本，對(duì)于藝術(shù)來說是極為重要的。我國(guó)現(xiàn)代的紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)起源于我國(guó)古代的紡織藝術(shù)，對(duì)古代的紡織藝術(shù)有所傳承。我國(guó)是一個(gè)文化的大國(guó)，在文化的根基之上，生長(zhǎng)起開的現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)是富有文化特色的。我國(guó)的現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)在敦煌藝術(shù)中汲取了很多的營(yíng)養(yǎng)，將敦煌藝術(shù)中的很多文化的內(nèi)涵為己用，譬如敦煌藝術(shù)中的壁畫大多表現(xiàn)的是我國(guó)的文化內(nèi)容，從畫風(fēng)、色彩等都處處體現(xiàn)著中國(guó)的文化，而現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)階段也是對(duì)我國(guó)的文化進(jìn)行了總結(jié)，而后大力加以運(yùn)用。譬如，在敦煌壁畫中，最具特點(diǎn)的就是其壁畫飛天，敦煌藝術(shù)中的飛天壁畫有三個(gè)時(shí)代的特征，完整地再現(xiàn)了三個(gè)時(shí)代歷史演變的過程，對(duì)我國(guó)文化的發(fā)展具有非常重要的參考價(jià)值，其獨(dú)特的文化內(nèi)涵，使其在數(shù)少年后的今年仍被世人所喜愛和贊嘆。現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)同樣是順著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生著變化的，尤其到了現(xiàn)代，紡織的技術(shù)不斷地提高，同樣也越來越精細(xì)，這樣的變化，使其在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的要求更高，同時(shí)對(duì)文化也有了更多的要求，為了增加其文化的內(nèi)涵，敦煌藝術(shù)就是其首先選擇參考學(xué)習(xí)的。
2.3敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織美學(xué)內(nèi)涵方面的應(yīng)用
現(xiàn)代紡織是美學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合體，對(duì)于美術(shù)的要求極高，尤其是現(xiàn)階段較為精致的紡織品中，有極高的藝術(shù)價(jià)值。對(duì)于敦煌藝術(shù)來說，同樣也是美學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合體，兩者有著天然而本質(zhì)的聯(lián)系。現(xiàn)代紡織很大一部分美學(xué)的內(nèi)容都是對(duì)敦煌藝術(shù)的利用，也就是在通過對(duì)敦煌美學(xué)內(nèi)涵的研究，在現(xiàn)代紡織中加以利用。敦煌藝術(shù)作為一種在我國(guó)極為出色的美學(xué)內(nèi)容，使我國(guó)美學(xué)的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高度，為此，以美學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)也在敦煌藝術(shù)中找到了設(shè)計(jì)的靈感，同樣也發(fā)展到了一個(gè)新的高度之上。譬如，敦煌壁畫飛天中，不借助翅膀，不借助云彩等內(nèi)容，僅僅依靠飄舞的絲帶就能將人物的姿勢(shì)栩栩如生地表達(dá)出來。同樣在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中，同樣也有對(duì)這個(gè)美學(xué)特征的應(yīng)用，尤其是在高檔的紡織品中，通過對(duì)人物飄逸的衣裙和飛舞的絲帶進(jìn)行著重修飾，從而表現(xiàn)出人物的舞動(dòng)的姿態(tài)。
2.4敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織人物設(shè)計(jì)方面的應(yīng)用
中國(guó)的紡織品多種多樣，對(duì)我國(guó)的花鳥魚蟲等均有相應(yīng)的表現(xiàn)，但是最重要的內(nèi)容還是人物的表達(dá)。人物設(shè)計(jì)在現(xiàn)代紡織中是非常重要的內(nèi)容，與此同時(shí)也是最難的一個(gè)部分，而人物的設(shè)計(jì)不僅僅要注意人物的著裝，同時(shí)也要注意人物的表情。我國(guó)敦煌壁畫中，對(duì)人物的刻畫是最成功也是最完整的，還囊括了三個(gè)不同時(shí)代對(duì)于人物刻畫的不同特點(diǎn)。敦煌壁畫中所刻畫的人物，神態(tài)端莊，栩栩如生，著裝清新艷麗，裙裝多飄逸，色彩濃艷，姿態(tài)萬千，所見之人無不驚嘆于我國(guó)古代的藝術(shù)。現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)在敦煌壁畫中學(xué)習(xí)對(duì)人物的刻畫，對(duì)神態(tài)的把握及色彩的運(yùn)用，在不斷的研習(xí)過程中，現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)深得敦煌藝術(shù)之精髓，對(duì)人物刻畫把握的非常精準(zhǔn)，甚至還保留了敦煌藝術(shù)中古代的風(fēng)格。由此可見，敦煌藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中人物的刻畫有著重要的參考價(jià)值，甚至對(duì)其產(chǎn)生了深刻的影響，使我國(guó)現(xiàn)代紡織藝術(shù)能對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行完美的再現(xiàn)。
3結(jié)語
敦煌藝術(shù)在我國(guó)現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中有著極其廣泛的應(yīng)用，深刻地影響著現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中的發(fā)展腳步，甚至對(duì)其未來更好的發(fā)展也有重要的作用。
作者:何苗 單位:湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院
參考文獻(xiàn)：
