引論：我們為您整理了13篇藝術感悟論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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二、課堂語言重在積累、貴在應用
有一句話叫‘臺上一分鐘、臺下十年功’。要想在課堂中有語驚四座,光芒耀眼、口若懸河的表達能力,使課堂成為真正探索科學文化的陣地,教師就得放棄更多的休息時間,廣泛涉獵、博覽群書、琢磨推敲、學習表達技巧,并有意識的加以應用。公眾場合的演講、同事之間的探討交流溝通、師生之間的對白、家訪活動、課堂教學等無不是錘煉的好機會。通過實踐、反思總結、提升質量,就能達到學與致用的目的,為今后的課堂有效的教學表達奠定了堅實的基礎!
三、課堂語言要經典精辟
無論什么學科的教學,教師的講解是必不可少的,然而課堂語言并非滔滔不絕、口若懸河為佳,有一句話是這么說的‘言多必失’,那種反復啰嗦、顛三倒四、轉彎抹角的言語,課堂中卻顯得多么的繁瑣累贅、蒼白無力。讓課堂變得筋疲力盡、激不起一絲絲的漣漪。課堂中真正經典精辟、一氣呵成的語言,能使課堂變得‘柳暗花明、茅塞頓開’。列如:在表達推理演示后得出的結論、定理、公式;在表達文章、詩詞歌賦中心和意境時,就要高度概括、切中要害,一語道破天機,使課堂變得生機勃勃,情趣盎然。
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隨著新課改的不時推進和深化，新的教育理念順勢不得人心；新教材在運用過程中得到考證；教員的教育方式和學生的學習方式正在發作變化；課程資源得到進一步的拓寬和開發等.同時，我們在解讀新課標、觀摩新課改下的課堂教學以及在平常的教學理論中，經常也能聽到、看到、遇到課改的一些問題，對其中的一些問題也存在著一些困惑，下面我就新課標的施行談談本人的幾點感悟.
（一）感悟之一：關于“情形的創設”
新課標強調：“要讓學生在理想的情形中和已有學問的根底上體驗和了解數學學問.”于是乎在這種課改潛能的感化下，越來越多的教員非常注重“情形的創設”，不論是習題課、概念課、應用題課還是理論活動課都有一個“情形的創設”，上課一開端常常呈現這樣一種教學流程：教員創設情形――引導學生考慮――探究學習新課……為此，不少教員都要絞盡腦汁、煞費苦心腸想方設法去創設一個“情形”.當然一個好的“情形”，有利于激起學生的學習愿望和參與動機，能使學生主動地融入問題中，積極主動地投入到自主探究、協作交流的氣氛中，也可以化解教學中的一些重難點.但是我們在充沛認識“情形”在教學中的作用的同時，要避免認識上的偏向，并非是一切的課的導入都必需有一個“情形的創設”.《數學課程規范》中強調的“要提供豐厚的理想背景”，這個理想背景既能夠來源于生活，也可來源于數學自身.數學教學應與理想生活相聯絡，絕不是一切的教學都必需從生活中找“原型”.
因而我們在“情形的創設”中，首先要留意：情形的內容和方式應依據課的內容和不同的學段來創設，切忌牽強附會，讓情形成為課堂的“擺設”或使情形牽強化、庸俗化.其次，“情形的創設”必需目的明白，切忌在情形中“兜圈子”“繞遠路”.
（二）感悟之二：關于“小組協作學習”
協作學習是新課程實驗中運用頻率極高的一個名詞，倡導協作學習簡直成了課堂教學變革的代名詞.但在理論中，我們發現協作學習方式的施行存在著誤區.
在大多數的教員觀念中，協作學習主要適合比擬簡單的學習任務的完成，因此課堂中呈現出來的協作學習常常只是同窗們“協作”找出教師布置的問題的答案在課本中的哪一頁然后派一個代表停止答復.這顯然是一個誤區.由于這樣簡單的任務基本無須協作學習，協作學習方式更多的應該是在當學生個人遇到難以獨立處理的學習任務時應用，經過協作學習到達處理問題的目的.所以，“國外已有的研討以為，協作學習方式適合于較為復雜或較高層次的認知學習任務，適合于絕大多數的情感、態度、價值觀的學習任務.另外，假如教學目的自身包含了人際交往質量與才能培育的話，那么，就更需求采用協作學習的方式，在協作中學會協作”.
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(二)聲樂演員的音色運用
對音色的正確把握,不僅是歌曲表演中情感表現的需要,也是音樂內涵折射的需要。人類音色的變化主要受到感情的直接作用,當人們高興的時候,音色就顯得明亮;而處在悲哀的氣氛中,音色就顯得安雅;憤怒的時候音色就顯得十分粗糙。音色的運用是演唱者在聲樂表演中順利進行二度創作的前提條件,針對同一部音樂作品,如果演唱者只采用一種音色進行演唱,就很容易流失原作曲家自身的音樂情感,從而喪失作品的生命力。以音樂作品《黃河怨》為例,這首女高音獨唱歌曲由多個樂段共同組成,音調較為悲傷,感情較為強烈,由于這首音樂作品本身具有非常濃烈的情感,聲樂演員在演唱時需要恰當運用音色才能生動形象地表現出作品情感。為此,聲樂演員在練習過程中,可以從音色運用的兩個方面入手,首先可以采用大小調相互交替的表現手法來展現歌曲人物的內心哀怨;其次,聲樂演員需要根據作品本身的情感變化來合理調整及選用不同類型的音色運用,在這首音樂作品中聲樂演員可以選擇運用暗淡、溫和、柔弱的音色來進行演繹,從而在聲音與情感上滿足聲樂表演中聲情并茂的審美要求。
(三)聲樂演員的演唱語言規范
在聲樂表演中對聲樂演員的演唱語言規范提出了較高要求,而演唱時的語言規范則需要聲樂演員掌握聲色與音色的語音規律,這樣才能有利于聲樂演員達到聲樂表演對演唱語言規范的高要求與高標準。首先,在聲色語音規范上需要聲樂演唱者了解人體聲腔、口腔與舌頭之間的結構關聯,這樣有利于聲樂演員把握發音的語音最佳位置,從而達到較好的聲色標準及演唱語言規范性。其次,聲樂演員的演唱語言還要遵循音色的語音規律,在聲樂演唱的過程中找準音位,保證聲腔的形狀,從而確保音色的純正,以實現演唱語言的規范。
二、舞臺表演藝術中聲樂演員的情感培養
聲樂舞臺表演是一項綜合性很強的藝術形式,它不僅要求演唱者要有良好的聲音,同時還要求演唱者能完全掌握歌曲的情感內涵。如果演唱者在表演過程中只看重自己的聲音,不重視情感的融入,就會喪失歌曲的靈魂。由此可見,情感的把握對于聲樂舞臺表演的重要性。
(一)對歌曲歌詞和作品有深刻的理解
歌曲是由歌詞和曲調兩部分組成,其中歌詞以文學創作的形式把歌曲的內涵和主題思想融合在一起,從而使作品形象化。作曲家在創作中將情感與體驗充分融入到歌詞當中,而曲調則是用來發揮配合與烘托歌詞中情感的作用,因而需要聲樂演唱者認真研究表演歌曲,深刻理解歌曲歌詞,從而對歌曲作品有一個深入、全面的了解。于是乎在進行歌唱之前,演唱者只有對歌詞進行深入的分析和理解,挖掘其中深刻的含義,充分掌握歌曲中的情感要素,對歌詞進行有感情的反復朗讀,才能更好地對歌曲進行二度創作,實現聲情并茂的演唱。
(二)對歌譜進行細致的挖掘
歌譜是一首音樂作品的表現載體,是一種符號語言形式,音樂作品中的靈魂主要是通過歌譜形式進行表現與傳達的,而后再以演唱與表演的形式展現在觀賞者面前。因此,聲樂演唱者在進行聲樂表演之前需要認真研讀歌譜,熟悉歌譜中的調性與旋律,細心揣摩歌譜中的每一個記號,聲樂演唱者最好能夠深入探尋到歌譜的最深處及內部本質當中,對歌譜進行細致的挖掘,這樣才能更好地揣摩音樂創作者的創作意圖,真正理解其創作本意。聲樂演唱者也只有在了解作曲家創作音樂作品的意圖之后,才能深刻理解與掌握作曲家所要表達的藝術風格和情感內涵,在此基礎上,再加以二度創作,融入自己的情感,聲樂演唱者才能在表演舞臺上真正達到聲情并茂的演唱,詮釋整部作品的真實涵意。
(三)眼神與面部表情豐富
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一、教材改革
(一)語文教材使用狀況
目前，五年制高職藝術設計專業使用的語文教材大多是高中教材，三年制則主要使用《大學語文》教材。高中語文教材和《大學語文》屬于通用教材，缺乏專業特色，在選材上過于強調思想性、經典性，難度較大，與學生的接受能力不合拍，而且這些教材在編排上著力維護體系的完整、體例的劃一，與高職教育的靈活性相悖離。所以必須編寫與高職教育“必需、夠用”原則相一致、與藝術設計專業相結合、與高職學生實際水平相匹配、有利于培養學生職業能力的語文教材。
(二)語文教材編寫指導思想
鑒于目前國內還沒有適合藝術設計類高職院校學生使用的語文教材，遼寧經濟職院基礎部結合專業特點及語文課程特點，嘗試編寫了適合五年制學生使用的教材。新編語文教材確定了三大教學模塊:口語實踐、應用寫作、閱讀感悟。在選編每一模塊的具體內容時，遵從三大指導思想。
1.靠近專業，努力為專業課服務
在編寫語文教材時應將藝術設計專業相關知識整合到教材內容中，學生既獲得文學熏陶，又獲得藝術滋養。例如，在‘舊語實踐模塊”中，講授自我介紹、演講、辯論、推銷、拾談等內容，培養學生走向社會應具備的溝通能力。在“應用寫作模塊”中，講授自薦信寫作、設計說明寫作、影視腳本寫作、廣告文案寫作、畢業論文寫作等內容，訓練學生與專業相關的文字表達能力。在“閱讀感悟模塊”中，有針對地選擇了含有相關藝術信息的篇目。如“大師風采”單元，選取了“憶白石老人”、“閑話豐子愷”、“我的父親張大千”等，讓學生感悟大師，感悟藝術;“說畫解圖”單元，選取了一些賞析名畫、攝影作品、徽標等方面的文章，讓學生了解藝術作品的內涵，學會欣賞藝術。總之，努力與專業結合，是所編教材的最突出特點。
2.按人文話題選取篇目
優秀的文學作品不僅會給學生提供廣闊的審美空間，還會給他們提供提高人文素質的基本素材。對藝術類學生而言，只有具備一定的人文素養，才能用藝術形式恰當地表達人性，表達社會，表達生活中美好的東西。因此，在新編教材的“閱讀感悟模塊”中，設計了“大師風采”、“智者雋語”、“親清無價”等人文話題，對學生進行人文教育，在增加學生文化內涵的同時提升他們的人文素養。為配合教學，新編教材還設計并選用了一系列有助于提升人文精神的思考題。例如，“大師風采”單元有這樣一道練習題:藝術大師其實與常人無異，只是他們能夠用善感的心關懷他人，用執著的愛面對事業，用堅定的信念完成理想，因而他們才高大、偉岸和不朽。走近大師，我們要學習其精神，讓其精神燭照我們前行。請以“走近某某藝術大師”為題，寫篇文章。學生在寫作這類作文時，會參照大師，反觀自我，從而潛移默化地提升精神境界和道德水準。
3.教材要與學生接受能力相適應
教材如果不與學生原有水平相銜接，缺少藝術氣息及趣味性，容易影響學生的學習積極性，給后續教學埋下隱患。為此，在選擇篇目時盡量避開內容過于深奧的文章，同時為增加教材的趣味性、形象性，為一些篇目配上了相關插圖，圖文并茂，賞心悅目，這對藝術類學生有很大的吸引力。興趣是最好的老師，學生只有自覺接受教學文本，并積極參與課堂教學，教師才能完成既定的教學任務。
二、教學模式改革
根據不同專業的特點，有針對性地實施分類教學，而不是把高職語文課上成各專業通用的“公共課”。在教學實踐中，語文的分類教學應從兩個方面著手，即宏觀分類和微觀分類。
(一)宏觀分類
宏觀分類是指語文教學要與大的專業類別接軌，如目前有理工科類語文、經濟類語文等。而高職藝術設計專業語文分類教學就要首先考慮與藝術設計專業的結合，也就是說，教師在遵循語文教學規律的同時，還要在語文教學與專業教學之間尋找平衡點。與藝術設計專業結合的語文教學，要著意培養學生形象思維、創意思維、審美情趣、文化修養，給學生一雙發現美的慧眼、一顆表現美的心靈。引導學生在學習語文的同時，獲得專業創作的靈感和素材，從而提升其作品的品位。為了將語文學科與藝術設計專業結合，在日常語文教學中，筆者大量選講關于古今中外藝術大師的藝術生涯和藝術觀的文章，選講關于名畫欣賞的文章，選講充滿詩情畫意的文章，讓學生感悟大師，領悟美的真諦。
(二)微觀分類
微觀分類，即針對小的專業類別進行內容不同的語文教學。小的專業類別有著各自的專業特點和職業目標，語文教學要與之相適應。一是為各具體專業提供語文技能上的支持。室內設計專業的學生經常需要闡述設計思想，寫設計說明，所以該專業語文教學有必要訓練學生寫作設計說明的技能。對廣告專業的學生要進行楹聯寫作和廣告文案寫作的訓練，使學生能夠準確、靈活地運用語言，寫好廣告文案。對計算機美術、影視動畫等專業的學生要普遍進行設計說明和影視腳本的寫作訓練。二是為各具體專業提供文化支持。不同專業的學生需具有不同的文化背景知識，儲備不同的文化素材，語文教學要為學生提供這方面的幫助，使學生的專業創作得心應手，且具有深厚的文化內涵。例如，在雕塑專業開設“希臘神話欣賞”講座，在影視動畫專業開設“影視欣賞”課，在工藝繪畫專業講授“中國傳統文化概要”、“題畫詩欣賞”等內容。分類教學第一步主要從宏觀角度實施教學，也就是進行通用藝術類語文教學;第二步則進人微觀分類過程，不同專業分開教學，授課內容各有側重。
三、教學方法改革
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以2007年廣東省高考題中的論述類文章《創新和想象》（王生平）為例。
首先，讓學生在閱讀過程中，用簡短的話概括出每一段的內容，寫在各段后的空白處。
第一段提出觀點：藝術上的創造與科學上的創新都離不開想象力，二者相互滲透和補充。
第二段指出藝術雖不是科學，卻具有科學的品格。
第三段指出科學雖不是藝術，但科學發現常有藝術創造的品格。
第四段指出藝術與科學是想象思維與理性思維的統一。
第五段指出藝術與科學的關系帶給我們的啟示，進一步深化觀點。
接著，讓學生通過上述的概括，找出文章的論證角度，并寫出文章結構示意圖。
不難發現，這篇文章是從“為什么”的角度進行論證的。結構如下：
第一部分（1段）提出觀點。
第二部分（2、3、4段）從“為什么”的角度論證觀點。
具體為：因為“藝術雖不是科學，卻具有科學的品格”。（分論點一）
因為“科學雖不是藝術，但科學發現常有藝術創造的品格”。（分論點二）
因為“藝術與科學是想象思維與理性思維的統一”。（分論點三）
第三部分（5段）聯系現實，重申觀點。
教師可據此歸納出議論文非常清晰的一種結構，即分論點式。常見的是從“為什么”的角度提出分論點，以此證明中心論點。
同時，讓學生找出每一段的觀點句、闡述句、材料句、分析句、總結句。當然，有的段落可能沒有包含完整的五個部分。
例如第3段，段首給出了觀點句“科學不是藝術，但科學發現也常有某種藝術創造的品格”，接著對觀點進行了解釋：“即使有了新的突破……還是不能說清楚、道明白。”該解釋即為闡釋句。隨后列舉楊振寧、電報的發明者美國人莫爾斯、美國發明家赫奧、德國化學家凱庫勒、鋼筋混凝土的發明者法國園藝家約瑟夫·莫尼埃的事例來證明觀點，最后結合事例進行議論分析，回扣觀點。
在學生對于議論文的分論點式結構及議論文段落有了清晰的認識后，教師可設題進行鞏固和檢驗。例如：
題一：請從“為什么”的角度提出至少三個分論點來證明觀點“細節決定成敗”。
學生寫作示例：
（1）古人專注于細節維護了國家的尊嚴。
（2）今天的科技工作者專注于細節實現了我國科學技術的飛度發展。
（3）古今中外的藝術家正因為關注細節才實現了人生的輝煌。
題二：請選擇以上三個分論點中的任何一個作為觀點句，寫一個議論文段落，至少使用兩個事例，不少于200字。
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高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。
目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。
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文學作品是語文教材中的一個重要組成部分，文學教育是語文教學的重要任務之一。文學作品融入了世態百相，凝聚了人間真情，囊括了大地滄桑，沉淀著歷史的精華。文學教育在陶冶情操、塑造人格、傳承文化、感悟人生方面有無法替代的作用。
然而，一個時期以來，在應試教育的影響下，文學教育完全從屬于語言文字教學和應試能力培養而變得蒼白無力，“語文教學陷于‘支離破碎的分析’和‘題海戰役’之中，功利化傾向使學生成為應試機器，文學教育呈現出簡單化、機械化、弱化的趨勢。ⅲ”著名教育家認為：文學教育的目的就在于能給予人以心靈的慰藉，拓展人的精神空間。而這些，都不是簡單的講析與訓練所能夠達到的，文學作品的美是難以講出來的，因為語言總是比心靈枯澀，即使能講出來，也不如學生自己用心體昧出來的東西深刻。結合自己的教學實踐，我對作品閱讀由如下幾點啟示以饗讀者。
一、淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳
古人早就有“朗讀”“涵泳”的習慣，蒙學教育、經學教育都相當重視學生的反復誦讀，老師基本不作解釋，讓學生大聲朗讀經文，在抑揚頓挫之中領悟經文中無法言傳的神韻。“一遍一遍的誦讀，把傳統文化中的一些基本概念，像釘子一樣地鍥入學童幾乎空白的腦子里，實際上就已經潛移默化地融入了讀書人的心靈深處。”“
然而，現在的閱讀教學，大多注重內容與章法的分析，學生吟誦的時間太少，甚至只是“看看”書而已。程式化的繁瑣分析，把作品肢解得支離破碎，損害了學生對作品整體的藝術感受，影響了學生知識與思想的收益。
在這種情況下，我們需以“讀”代“講”，發揚“朗讀”“涵泳”的優電傳統，對作品進行朗讀。“吟誦的時候，對于研究所得不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了。”“學生在朗讀的過程中，品賞作品的動人情節，領略人物的品格、風采，感受藝術作品的完美形象，領會文章深蘊的思想意義。通過朗讀，文本的脈理、文本的情懷，不可抗拒地涌入讀者的大腦，成為閱讀者內在的東西。這是形式主義的課文分析所鞭長莫及的。
二、掙脫權威的束縛。讓學生自己感悟
文學不應有標準答案，康德說過：“模糊的觀念比清晰的觀念更富有表現力。”這正是文學形象的魅力所在。目前在語文課堂教，學中，教師運用各種教學手段，或暗示，或引導，希望學生的理解能與某一觀點相吻合。而這一觀點往往是《教參》上的，并且在很大程度上受意識形態的支配，刻板而乏味。教師必須尊重并認可學生解讀課文的自主性，允許他們對課文有不同于教參或教師的見解。教師的啟發和誘導應允許學生的思維和情感有一個極度張揚的空間，而不是設置僵化的框子來框定學生的思維。對于任何文學作品，都必須讓學生深入作品，堅持獨立思考，通過自己的分析，理解其中的感情，從而自然地受到真善美的熏陶，獲得藝術的陶冶。
三、破除功利思想，弘揚人文精神
文學作品之于讀者，無論是情感的熏陶、審美的體驗或思想的啟迪，都是一個長期的過程。閱讀不宜求短期效應。然而，目前的文學教育卻表現得有些急功近利。在許多老師眼里，文學教材不過是傳授知識、訓練語言能力的“例子”，不過是考試范圍內的內容而已。教師更多想到的是各種考試可能從哪個方面、哪一段出題，怎樣才能使學生不丟分。誠然，明確的閱讀目的，對集中注意力、喚起意志行動、增強記憶力都有好處，然而，它也造就了一種因外在需要而逼使的被動閱讀，一種急功近利的短期閱讀。在這種閱讀中，教師對文章的分析講解影響甚而取代了學生真實生動的閱讀感受：完美的文體被忽視了，渾然的結構被肢解了，和諧的語境被破壞了：學生感受不到藝術的魅力和沉醉其中的樂趣。
閱讀，尤其是對文學作品的閱讀，不適合有太大的外界壓力，有明確的功利目的。我們應該給學生充分的時間，進行“主動的生動活潑的真實的閱讀”。“沒有直接功利目的的主動閱讀是快樂的，“讀書做學問尤其不能講功利主義。追求和發現真理的過程就是一種自我完善自我滿足的過程，快樂就在這過程中。”只有沉浸于讀書的樂趣中，才能由“閉目塞耳”到“耳聰目明”，才能走進欣賞作品的勝境。這時候閱讀過程也就成為一種不知不覺被熏陶浸潤的過程。所以，對于文學作品的教學，應力求讓學生占有文本，在教師指導下讀得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受語言藝術之美的同時，發展思想，涵育情感，以提高文學素質和人文素質。
參考文獻：
[1]臧博平.中學語文教學[j]，北京.首都師范大學2001年第2001.期.
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“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，但不管怎樣結果仍然還是哈姆雷特，在學生對課文的體驗中很多人游離課文內容，感悟的結果不再是“哈姆雷特”而成為某一個生活中的具體人。這種現象的出現不僅混稀了文學作品與生活的關系，而且也沒有搞清文學文體和普通寫作文體的關系，從這個角度講，文體意識是對感悟具有引導作用，不僅不會將生活與作品混浠，也會分清文學作品和普通寫作文體的內容，使感悟優秀課文文本時，即能深入其內，又能出乎其外，從而引導學生根據文體特點實施感悟策略。
2、文體意識是對文本的理解規范。對作者來說，他會根據具體的主題思想和表達內容，去恰當選擇從大量文本中抽象出來的、存儲在大腦信息庫中的某種文體模式，去建構自己的作品，以實現特定的寫作意圖和審美理想。他以這種文體模式為坐標和參照系，一方面遵循它的基本框架和規格，一方面又進行自由擴張和變異，從而形成自己的獨特藝術風格。對讀者而言，他會按照文本所提供的具體內容或形象，運用頭腦中先于閱讀的某種體裁類型，去解讀、接受文本所攜帶的某種語言的、思想的或審美的信息，同時又在它的未定空白處賦予新的含義。
同樣是小說，如果從民族文化背景看，中國小說應該是最早具有強烈的文體意識，因為從小說表現手法――敘事這一基本形式來審度，中國向有著史傳統，而且能被委以著史者大都為文化修養高、博學多識之士。從春秋的《左傳》到后來的《史記》，都表現出強烈的敘事體意識。而西方小說的文體意識則是世界現代小說觀念的一個重要組成部分，因為它產生時間要滯后于中國，但它正值西方小說觀念變革時期。眾所周知，西方現代主義文學的出現同戰后的社會思潮、哲學觀念是相對應的，所以說，它的小說文體意識的發展具有強大的社會動因。無論中西，從小說發展的最初階段，所創造的記錄史實、模擬客觀世界的主題看，本質上都深具批判性的。例如拉伯雷的《巨人傳》、吳承恩的《西游記》，所產生的時間相似，都在16世紀。《西游記》中唐僧去西方極樂世界取經；《巨人傳》中的法國巨人到東方尋求智慧的神壺。無論前者去西方，還是后者來東方，兩部小說都是對當時社會意識的否定，對另一種關于宇宙和人生的追求和探索。。因此，在閱讀中必須根據文體去理解。
二、作文教學中的文體意識
1、對文體的喜好情況及駕馭能力。結合自己的寫作習慣、愛好，或思維方式。如有些同學邏輯性較強，可考慮選擇議論文；有些同學情感豐富，形象思維能力較強，可采用記敘文體，或寫出更具有文學性的抒情散文、詩歌、小說、寓言故事等。對于自己比較喜歡的文體，平時一定要吃透該文體的特點；幾經努力仍難駕御的，不要勉為其難，諸如“詩歌”這種文體，僅憑喜好是遠遠不夠的，它還要求作者有深厚的文學功底，獨到的審美視角，高超的表達技巧等等。.選擇某一文體，不能強求，自己沒有把握、不熟悉的文體或格式不要采用。
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賀貴璽同志，從我問藝已逾22個年頭。他對待書法篆刻藝術執著探索，潛心創作，付出大量心力，經歷了感悟化的蛻變過程，從而取得一些可喜的成就。這些年來，連續參加舉辦的書法篆刻展覽，多次參加西泠印社舉辦的篆刻作品評展和國際篆刻書法大展，參加全國第五屆篆刻藝術展覽，第二屆中國書法蘭亭獎“安美杯”書法展，中韓、中日書法篆刻交流展等，并有多篇論文參加各種理論研討會或獲獎。貴璽為人正直，具有一派明達干練、文靜安詳的氣度，他勤奮自勵，而成為培育出來的一名書印兼能的高手。
貴璽同志1965年出生于陜西省延安市，自幼喜愛書法篆刻藝術，1985年起師從于我，曾授以“以文養藝”之道，督促并輔導他精讀《說文解字》、《書譜》、《廣藝舟雙楫》等學術論著，并提供大量金石拓本，任其閱覽，使之不斷充實學養，增益見識。由此，十多年來浸沉正書，上溯金文，曾臨寫《顏真卿自書告身》、《九成宮醴泉銘》、《麓山寺碑》等楷書行書范本，更致力于對《元楨墓志》、《元略墓志》、《張猛龍碑》、《云峰山論經書》等北魏碑刻的深研勤習。爾后，他對西周《毛公鼎》、《史墻盤》、《靜簋》等重器的臨摹更勤，多達百數十通，從中追求筆墨相生、拙中藏秀之真趣。他所書“吉金觀泉有真好，讀書臨碑無俗情”一聯，行筆俊秀剛健，結字端莊寓險，頗具《張猛龍碑》的氣度。“風采三秋明月，文章萬里長江”一聯，則是楷中雜行，融會顏真卿、李北海二家筆意，顯出跌宕之姿。他寫金文，不拘點畫而追求自然靈動。如“物華天寶，人杰地靈”一聯，筆力遒勁，正氣凜然。“千祥云集”條幅，兼具華麗、蒼茫之美，活現“翩若驚鴻，婉若游龍”的姿態。
貴璽更工篆刻，取法戰國秦漢璽印，同時吸收吳昌碩、來楚生諸家技法，能以深厚的書法功力，融入篆刻創作中，顯示“以書入印”的藝術效果。他的印注意傳統與當代的結合，既有厚重的歷史感，又具有很強的沖擊力。這種亦古亦新的創作理念，也正是近年內蒙古篆刻創作的一個縮影。在技法上，他的作品也別有趣味。比如章法的大開大合，千變萬化，為作品的豐富性打下了堅實的基礎，又如在刀法上，他的朱文印切沖結合，白文印則多用沖刀，斷連有致，渾然天成，表面上看運用秦磚漢瓦線條，骨子里卻蘊藏著老缶當年渾厚樸茂的氣韻。這標志著今天創新的新成果，正是從沿襲下來的昨天創新的舊成果的積累和延續。我嘗以為：人生的審美追求往往是與其所生活時代和生存狀態的審美大趨勢相合拍的。由此看出，貴璽試圖在印作中把內蒙古大草原的遼闊氣息，切入印章“方寸天地”間，使二者得以巧妙融合，造出動人的藝術品，這是他“治印心語”一點結晶。
文天祥《正氣歌》里的“天地有正氣，雜然賦流形”兩句名言,回蕩在貴璽心里，油然感悟到人生追求的真諦和藝術創作的源頭，他正在吞吐“天地氤氳，萬物化醇”的靈氣，奮力投入書印創作活動中，將與歷史對話，展示生命的莊嚴，人性的樸厚，人情的純美，令后代人得以享受其光曜和福祉。(賀貴璽作品見封三)
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高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。
目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。
從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。
這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。
另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻
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“平長仄短、依字行腔”是古詩吟誦應遵循的規則。我在執教《送元二使安西》時，我先指導、示范讀“城”，從舒展綿長中掌握“平長”的緩；然后再指導讀“渭”，從聲促氣短中明白“仄短”的急。通過逐字逐句的指導，同學們讀得有聲有味。古詩的韻味、韻律、節奏在朗朗書聲中飄蕩。
“回聲疊讀”，這種誦讀方法適合描寫雄偉壯麗的高山大川的詩詞。如：李白的《望天門山》，模擬山谷回聲疊讀的方法定能讓學生在誦讀時腦海里浮現出“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”的壯觀畫面。“天門中斷楚江開——楚江開，碧水東流至此回——至此回。兩岸青山相對出——相對出，孤帆一片日邊來——日邊來。”書聲在教室里回蕩，詩文的意蘊在孩子們心中涌動。
朱熹在談古詩朗讀時說：“要讀得字字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牽強暗記，只要多誦數遍，自然上口，久遠不忘。”古詩詞的誦讀，應根據詩詞的內容采用形式多樣的誦讀方法，如：“吟唱”、“節奏誦讀”、“配樂朗讀”、“表演誦讀”等。
古詩合轍押韻，旋律優美，是漢語文本中最具有“歌”性的文本。歌之、舞之、吟之、誦之，方能體驗古詩詞的韻味。
二、想象——借得東風好行船
古典詩詞的語言高度凝練，意境深遠，賦予了無限的想象空間。《詩論》道：“詩與畫同質。”英國詩人雪萊也曾說：“詩可以界說為想象的表現。”想象將抽象的情思化為具體的藝術形象生動地表現出來。
《送元二使安西》前兩句詩不僅意境優美，而且美中蘊含中深深的情。教學中我是這樣引導學生想象的：
師：王維的詩是悠揚婉轉的歌，更是精美絕倫的畫。圈一圈前兩句詩描寫了哪些景物？
生：景物有 “渭城、朝雨、輕塵”。
生：“客舍、柳色新”。
師：在這幅圖中你認為最有詩情畫意的是哪個景物？
生：輕輕飄落的朝雨。
生：被雨淋后新綠的柳樹。
……
師：說到柳樹，那可是詩人們喜愛的景物之一，你知道哪些詩句寫到了“柳”？
生：碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。
生：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
生：山重水復疑無路，柳暗花明又一村。
生：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
師：好一個“柳”字，詩人王維向我們勾畫出一副色調清新的圖景。寫 “柳”僅僅是為了突出渭城的景色美嗎？讀整首詩，想一想“柳”還寄托著作者怎樣的情感？
生：從題目看王維和元二是好朋友，可能是王維希望元二留下來。
生：哦，“柳”和“留”音相似，王維用“柳”留元二。
……
師：同學們說得很正確。關于“柳”早在2000多年前我國最早的詩歌總集《詩經》就出現了。首開詠柳寄情的先河。“昔我往矣， 楊柳依依”，這是依依不舍的柳。到了唐朝盛行“折柳送別”，“柳”為“留”。天下千樹萬樹“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”，這是挽留的柳。
我通過抓住“詩眼”的方法，引導學生想象畫面，交流理解圖景，拓展詩人們筆下柳色，進而領悟“柳”實則為“留”。“柳”傳遞著王維對元二的情誼。
在古詩詞教學中引導學生想象的方法有“意象聯想法”。古詩詞較為常用的意象有：“楊柳”、“明月”、“雪”、“酒”、“梅竹蘭菊”……“補白想象法”、“表達創作法”、“對（類）比推想法” 等。
高爾基說：“藝術是靠想象而存在的。”（《再論文理通順》）面對中年級的孩子，語文老師責無旁貸地要幫助孩子們插上想象的翅膀，讓他們真正地領略、欣賞古詩詞這朵文學藝術奇葩。
三、鏈接——知人論世見珠璣
魯迅說：“世間有所謂‘就事論事’的辦法，現在就詩論詩，或者也可以說是無礙的罷。不過我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。”因此， 鏈接全篇作品，鏈接作者本人，鏈接寫作背景才能較為確鑿地體驗詩人的情感，感悟古詩詞大意。
《送元二使安西》一文，要感同身受地體驗詩人的心情：1.聯系時代背景，元二出使安西唐朝正處于非常時期——“安史之亂”發生了。一個混亂的社會王維對元二的擔憂不言而喻。2.聯系環境狀況。元二出使西域本是壯舉，可陽關以西卻是飛沙走石，自然環境極其惡劣。“酒”道了出王維對元二前行安西的憂慮。3.聯系王維本人，王維寫這首詩已是55歲，可以說渭城一別就是人生的訣別，無限凄涼化作“酒”。4.聯系“陽關遺跡”，感悟人世間可貴的真情。
又如《漁歌子》這首詞，鏈接張志和個人資料。對詩人的“不須歸”便有著進一層的理解，鏈接張志和兄弟間一問一答，對詩人“不須歸”感悟更深刻。
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“古雅”作為一種藝術欣賞的審美范疇,是指藝術作品在內在氣息上能反映出較為久遠又深厚高雅的獨特趣味。在中國藝術,特別是中國傳統藝術門類中,對“古雅”的審美追求一直占據十分重要的地位。王國維在其著名論文《古雅之在美學上之位置》中,對古雅的審美內涵作了深刻的闡述。他以康德、叔本華等人的美學思想為基礎,由康德的“美本來只涉及形式”引發出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立點。雖然有些絕對,比如,他排除了美在內容上的要求,但對于形式美學的建設,樹立了一個參照系,就這一點來說,在中國美學史上是有其可貴之處的。他的有關古雅的審美范式就是基于該立點而來的。
對于“古”,王國維說道:“吾人所斷為古雅者,實由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無不雅于近世之制作,古代之文學雖至拙劣,自吾人讀之,無不古雅者。若自古人之眼觀之,殆不然矣。觀古雅之判斷,后天的也,經驗的也。故亦特別的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道與近世大異,故吾人睹其遺跡,不覺有遺世之感隨之,然在當日則不能。”在該段議論中,王國維指出,古是時間的作用與影響。因時代的不同,對同一作品會有不同的認識,如同樣一件藝術品,在它產生的時代,有可能不被認可,但卻被后人推崇。所謂“若自古人之眼觀之,殆不然矣。”
在書法藝術中,“自古人之眼觀之,殆不然”的現象尤為突出,《佩文齋書畫譜》中很有一些關于今天當做書法作品的“古意”的評述。如“《丁亥父山尊》,銘字畫奇古,不容盡識。”(《鐘鼎款識》)“《鮮鼎》,銘一字,作魚形,款識簡古。”(《鐘鼎款識》)“《召仲考公壺》……此壺文更奇古,體類大篆,周宣以后物也(《鐘鼎款識》)。”所列鐘鼎均為三代遺物,而且都談到了作為具有美學價值的古的問題。而在當時,人們在青銅器的制作過程中(鐘鼎器多為高溫的液態青銅澆鑄而成,壁上的文字在制作陶模的同時已刻畫好了,器皿成形過程更多的成分為工藝制作流程),并沒有今人的理性分析摻雜其間,更多的是出于實用的目的。時人自然不會覺得時物為古,更不應說由古而美,上升到藝術審美了。至于對古的追求,則是后人的事。同時,因為時間的作用,會使實物發生變化,這一點不容置否。由此帶來了另外一種審美意象,那就是朦朧美。特別是一些石刻文字,因為自然界風霜雨雪甚至人為捶拓等外在因素的作用,使作品呈現殘缺、模糊的審美感受。這就是有學者的“歷史能在審美的天平上不斷增加砝碼,時間的力量能使不美者美,美者更美,這就是高古之美――歷史造成的時間距離及其殘缺斑駁的形式之美”的論調。這種視殘缺、模糊、斷損、剝落、陳舊為別樣的審美意象從唐宋就開始并有意識的追求了,如對《石鼓文》的評價,就很明顯地看出。像韋應物的《石鼓歌》云:“石如鼓形數止十,風雨缺訛苔蘚澀。今人濡紙脫其文,既擊既掃白黑分。忽開漫卷不可識,驚潛動蟄走云云。”詩中“風雨缺訛苔蘚澀”即對石鼓因受自然外力的侵蝕風化所滋生的狀貌描繪。又如,蘇軾也在他的《石鼓歌》中說道:“模糊半已隱瘢胝,詰曲猶能辨跟肘。娟娟缺月隱云霧,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百戰偶然存,獨立千載誰與友?”其中,“模糊半已隱瘢胝”、“娟娟缺月隱云霧”等也是對石鼓文的朦朧美的描述。很明顯,所有這些描繪,都是在作者懷有禮贊的心理狀態下進行的。
對于“雅”,王國維說道:“一切形式之美,又不可無他形式以表之,唯經過此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅,即此第二種之形式……故古雅者,可謂之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于藝術而不存于自然,以自然但經過第一形式,而藝術則必就自然中固有之某形式或所自創之新形式,而以第二形式表出之。”
此處的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生狀態,作品中的形式是再生狀態,它是經過作者藝術創造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通過作者利用合適的藝術手段、表現方法和工具,才能使自然中的形式狀態上升到一定的藝術境界。對此,王國維又說道:“吾人所以感如此之美且壯者,實以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。雖第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一種獨立之價值。”
那么,“雅之第二形式”如何獲得呢?從兩個方面講,一是創作主體,二是創作客體。
第一個問題,關于創作主體的“雅化”問題。在進行藝術創作過程中,創作主體和審美主體常常是合二為一的,即創作主體在藝術創作的同時,也在接受來自本身的對已創作的作品的欣賞和反思,他本身就是在已擁有的審美范式和理想表達的保障下進行藝術創作的。所以這是一個綜合的問題,牽扯到作者人生觀、世界觀、價值觀(藝術價值觀)的取向問題,或者簡縮為人格問題。“雅化”的人格表現在高尚的思想品德、純潔的志趣愛好、淵博的學識修養、寬闊的胸襟胸懷,等等。對此,古人已認識到了,如清代劉熙載《書概》中說:“凡論書氣,以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣,皆士之棄也。”文中第一句中的“士氣”就是指書卷氣,文化氣,或曰“雅氣”;最后一句“士之棄也”的“士”為讀書人,在封建社會中,“士”為一個群體,一個受到各種教化、藝術熏陶的文人群體。因為所受教育原因,常表現出一種磊落蕭散的情懷,具備高尚人格,封建社會“萬般皆下品,唯有讀書高”的觀念,客觀上有偏頗,但著實影響了一代又一代的封建學子。
由此,很容易引出創作主體“雅化”的量化指標。
其一,注重人品建設。
何為“人品”,邵大箴先生說:“首先,是指藝術家的主體人格,指他的人格力量。所謂人格力量,突出表現在他對社會、對現實的關注上,表現在他對社會現實、對人生生存狀態的人文關懷,和出于這種關懷的獨立判斷與獨立思考。這種人格修養對藝術家來說不可或缺。其次,才是其他方面的修養。”在我國歷史上,從漢魏開始,歷代文藝批評家都把藝術品當作藝術家的人格物化,對藝術批評常與人品評價聯系起來。這種把人品、藝品捆綁一起對藝術作品綜合評判的做法從漢末出現后,在兩宋時期達到興盛,延續明清,直至近現代,數千年來影響不衰。因為書畫一事,從表面上看來,是一門技術,深入內里是藝術,藝術是人的內心世界的客觀反映,是人的內在人格力量的表現。于是藝品高低很直接地反映了人品的高低。
朱和羹《臨池心解》中有關于人品與書品關系的詳細論述,曰:“學書不過一技耳,然立品是第一關頭。品高者,一點一畫,自有清剛雅正之氣;品下者,雖激昂頓挫、儼然可觀,而縱橫剛暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風節著者,代不乏人;論世者,慕其人,益重其書,書人遂并不朽于千古……世稱宋人書,必舉蘇、黃、米、蔡。蔡者,謂京也。京書姿媚,何嘗不可傳?后人惡其為人,斥去之,而進端明(蔡襄)于東坡、山谷、元章之列。然則士君子雖有絕藝,而立身一敗,為世所羞,可不為殷鑒哉!”朱和羹這番議論與蘇軾的“古之論書者,兼論其平生。茍非其人,雖工不貴也”(《書唐氏六家書后》)如出一轍。這種評判方式要求藝術家在追求藝術表現、藝術傳達、藝術技巧至臻完美的同時,能夠追求自我人格的逐步完善。很長時間以來,這種藝術批評的方法論一直在我國傳統藝術賞評中占據主要地位。雖然,隨著時代的發展對藝術批評的角度和立點都在發生變化,對藝術作品批評更多地來自作品本身而不是人,但在藝術教育的功用性方面,由人品而提升藝品是有其積極意義的,應該提倡。
其二,讀書萬卷,行路萬里。
先看古人對有關學問于書法中意義的議論:張懷《書議》云:“論人才能,先文而后墨。羲獻等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辭、寫作能力,也就是學養;“墨”指寫字,書寫水平。蘇軾有詩曰:“退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神。君家自有元和腳,莫厭家雞更問人(《東坡集》)。”黃庭堅《山谷文集》:“學書須要胸中有道義,又廣之以圣賢之學,書乃可貴。若其靈府無程,政使筆墨不減元常、逸少,只是俗書耳。余嘗言,士大夫處世可以百為,唯不可俗;俗便不可醫也。”在繪畫上面也有讀書萬卷、行路萬里,方可作畫的說法,那就是明代的董其昌。對這個問題,山水畫大師黃賓虹先生解釋道:“畫之為學,包涵廣大,圣經賢傳,諸子百家,九流雜技,無不相通,日月經天,江河流地,以及立身處世,一事一物之微,莫不有畫。非方聞博洽,無以周知;非寂靜通玄,無由感悟(《畫學之大旨》)。”事實上,書法何嘗不如此。
為什么古人和今人都不約而同地注意到讀書、做學問在書法中的作用與地位了呢?我們知道,在各種門類藝術中,書法的載體比較特殊,即漢字書寫。在文字體系中,漢字本身的抽象特點已使其從開始就蒙上神秘的色彩。在漫長的歷史發展過程中,經過歷代書家學者的創造、研究,賦予書法、線條、筆墨豐富的審美意象,所有這些都與中國傳統文化有著密不可分的聯系。正如陸維釗先生所說:“寫字,如僅從技巧上來說,的確可以說是‘小技’;然而區區小技要能通乎‘道’,體現書者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修養和廣播的學識,是絕對辦不到的(《中國書法》第三輯)。”同樣,陸維釗先生還說過:“不能光埋頭寫字刻印,首先要緊的是道德學問,少了這個就立不住。古今沒有無學問的大書家,我們浙江就有這個傳統,從徐青藤、趙叔到近代諸家,他們的藝術造詣都是扎根于學問的基礎之上的……要淡于名利,追求名利就不能靜心做學問。”
其三,提升審美情趣。
因各方面的綜合原因,不同的審美主體對相同的審美客體會產生截然相反的看法。如杜甫的評書標準為“瘦硬”,他有“書貴瘦硬方通神”的詩句,于是對以瘦硬為特點的柳公權書法倍加推崇。而蘇軾和米芾卻持不同看法,蘇軾在《孫莘老求墨妙亭》中有:“杜陵評書貴瘦硬,此論未公吾不憑。短長肥瘦各有度,玉環飛燕誰敢憎!”米芾稱規矩的柳書為“惡札之祖”之另一員(還有一員為歐陽詢)。從事物審美的多樣性來看,蘇軾的“各有度”是符合辯證唯物主義的。
于是,審美主體本身的審美素養的高低(或不同取向)將直接導致對作品的評判結論。如何提升審美情趣呢?關鍵也在讀書,“不僅是讀本專業的書,而且要讀文史方面的書,這是因為文史書籍所傳達的知識是其他專業知識的基礎,只有基礎扎實了,其他專業方面的知識才能融會貫通……其實,藝術家要感悟人生,感悟的資料來源,除直接的生活經驗外,還有通過讀書間接獲得。由近(直接的生活經驗)到遠(間接地書本知識),由遠到近,如此迂回往復,藝術家的感悟才能達到一定的境界。”
為什么這么說呢?從書法上看,古代書論家早已對書法的品評做好了三六九等的分類梳理了,如蕭衍《古今書人優劣評》中有:“鐘繇書如云鵠游天,群鴻戲海……王羲之書字勢雄逸,如龍跳天門,虎臥鳳闕……蔡邕骨氣洞達,爽爽如有神力……張芝書如漢武愛道,憑虛欲仙。”這些比喻,上文已有說明,是魏晉南北朝時期古典美學和藝術評價的一大特色,從兩個方面反映出來,一是人物品藻的角度由實用轉向審美,即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻藝品高低。蕭衍的《古今書人優劣評》中所列即是對東漢以前代表書家書風與客觀物象的鮮明對應。品讀這些評價,再反觀具體作品,無形之中會提升審美主體的認識水準。再如,宋曹在《書法約言》中關于“貴”與“不貴”的審美準則的描述,雖然是他個人的審美觀念,但也從一個側面反映出封建文人的整體審美準則。這“貴”與“不貴”即是:“筆意貴淡不貴艷,貴暢不貴緊,貴涵泳不貴顯露,貴自然不貴做作。”王羲之書風特點(不激不厲、風規自遠)和康有為書論宗旨(和平簡靜、遒麗天成)都與宋曹的審美觀念暗合。
由此可見,書法審美雖然會隨著時代的變化而變化,呈現“與時俱進”的特色,但作為書法本體、作為藝術發展、作為技巧層面的諸多表現等,又是一個連續的過程,它呈現“螺旋式上升”的趨勢。所以對古人審美情趣范式的梳理,將有利于我們對更寬視野的書法審美的把握。
其四,海納百川,有容乃大。
這個問題是一個藝術格局的問題、氣象的問題,因人而異。如周星連《臨池管見》云:“古人謂喜氣畫蘭,怒氣畫竹,各有所宜。余謂筆墨之間,本足以覘人氣象,書法亦然。王右軍、虞世南字體馨逸,舉止安和,蓬蓬然得春夏之氣,即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆,世狀其貌,如怒貌抉石,渴驥奔泉,即所謂怒氣也。褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今,忠義貫日月,其書嚴正之氣溢于楮墨。歐陽父子險勁秀拔,鷹隼摩空,英俊之氣咄咄逼人。李太白書新鮮秀活,呼吸清淑,擺脫塵凡,飄飄乎有仙氣。坡老筆挾風濤,天真爛漫;米癡龍跳天門,虎臥鳳闕。二公書橫絕一時,是一種豪杰之氣。黃山谷清癯雅脫,古澹絕倫,超卓之中,寄深遠,是名貴氣象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所論重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者。”為了達到某種氣象,要海納百川,盡量接受更多信息、吸收更多養料,不可固步自封、自命不凡。豐坊謂“曠達則風度閑雅,可以寄百里之命”。一個人如果沒有寬闊的胸襟,其勢必將狹隘,氣局弱小,意境萎縮。
第二個問題,關于創作客體的“雅化”問題。這個問題是一個形而下的問題,即更多地表現在技術操作層面,有了創作主體雅化的人格修養做支持,這個問題就變成一種順承關系,也是合二為一的。具體表現在兩個方面,一是作品的形式;一是作品的內容。
按辯證唯物主義的觀點,形式和內容都直接顯現作品的本來面目。但這里所指的形式與內容與我們所說的形式與內容還是有一定區別的,在美學和藝術理論領域所探討的“內容與形式問題,通常包括下列幾個層次的含義:(1)就任何一部具體的藝術作品而言,其內容與形式都具有與別的作品不同的個性;(2)就一類作品而言,即通常所說的藝術的種類和體裁,是指某些藝術作品就其在反映的對象、表達方式和傳達手段等方面具有共同點,因而在這些藝術品之間不論內容與形式都存在著共性,而與其他類型相比,又具有特殊性;(3)就一定的歷史時期內的藝術品而言,或者在一種藝術類型內部,或者在幾種藝術類型之間,存在著內容與形式相統一的風格的類似性或一致性,這就是所謂藝術流派。”我們所說的作品的形式,也是指在藝術表現中通過技巧運用所呈現的某種具象(在書法中是一種抽象的具象,書法線條本身是一種極具抽象意味的線條,但結果出現了一種具象表現,那就是具有各種審美意象的線存在),不過作為書法表現的審美考量,這些線條要蘊含豐富的獨具東方美學思想的美感信息,或蒼茫渾厚、或清麗可人,不一而足。這些正是書法線條中應該擁有的內容,而“作品的內容”則專指書寫內容。
在藝術表現和審美中,最終形成的認識和心理感受首先得通過作品的直觀面貌,再經過審美主體根據已經存在的審美經驗和思維重組,結合作者的全面修養,從而大略勾勒出作品的內在品質和價值,完成審美過程。這兩個過程是相互依存,互為因果的。因創作主體的不同,所表現的雅的方式是多樣的,同樣是雅,卻有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、溫雅、儒雅之別。但所有這些雅,都蘊涵著一個根本性的東西,那就是作品從內在質量上看都屬于上乘之作,不論是從局部還是到整體。關于作品內在質量高下的闡述,在古人書論中屢見不鮮。豐坊《書訣》云:“無垂不縮,無往不收,則如屋漏痕:言不露圭角也。違而不犯,和而不同,帶燥方潤,將濃遂枯,則如壁坼:言布置有自然之巧也。指實臂懸,筆有全力,衄頓挫,書必入木,則如印泥:言方圓深厚不輕浮也。點必隱鋒,波必三折,肘下生風,起止無跡,則如錐劃沙:言勁利峻拔而不凝滯也。水墨得所,血潤骨堅,泯規矩于方圓,遁鉤繩于曲直,則如折釵股:言嚴重渾厚而不必蛇蚓之態也。”豐坊的這番總結幾乎涵蓋了線條中最典型的價值觀念,用今天的話講,即代表了最高境界的線形模式、搭配組合、血肉氣脈、形質神采等。達到這樣高標準,作品自然脫俗。
在章法布局、尺幅形式、裝飾裝裱方面等,要講究大方、和諧、高雅的原則。古代,包括近現代的一些書法杰作中有取之不盡的資源,形式稍加變革就可出新。完全沒有必要像如今眾多展覽中出現的一些花里胡哨的所謂形式創新,諸如各種拼接、紙色變換、故弄玄虛的做舊等。在日趨注重內涵建設的當代書法創作世界中,那種“形式高于一切”的創作理念已不再時髦,相反只能引起人們對作者投機心理的輕視,創作者預期的藝術收獲不會出現,對于還有清醒頭腦的創作者來說,這是一種有意義的打擊。
另外,對作品內容的選擇要十分慎重。因時代原因,古人在文學修養上普遍高于今人,所以他們的作品多為自己的詩文,文辭優雅。當今書家寫自己詩文的為數不多,更多的是抄錄古典名篇,詩詞歌賦。但在選擇的時候要合乎客觀實際,一方面,起到了勵志、禮教、怡情功效;另一方面,還為藝術教育的社會性做出了應有的貢獻,而不是誤導。
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篇13
一、音樂學創新能力的特征
就音樂學碩士而言，創新能力是在具備扎實的基礎知識、廣闊的學術視野、科學的方法論基礎上，產生有社會價值和實踐意義的新思想、新觀點、新方法的能力，開拓新領域或交叉學科研究的能力，創造音樂表現新技法的能力，藝術創作和再創作過程中的創新性表現能力，以及創新成果的綜合表達能力。
音樂創新能力的界定一直存在誤區。人們往往重視可以用文字表述或傳遞的顯性成果形式，忽略非文字化的隱性成果形式；重視理論創新能力，忽視隱藏在表演藝術中的實踐創新能力；重視科研項目中的創新能力，忽略知識傳承過程中的創新能力。因此，探討音樂學碩士創新能力的培養機制，必須以厘清音樂創新能力的界定和屬性為基礎，這樣才能避免大文科的雷同化。
音樂創新能力有顯性和隱性兩種形態，分別由顯性知識和隱性知識、顯性音樂研究能力和隱性音樂研究能力所制約，是培養研究生創新能力不可或缺的兩個方面。隱性知識的特征是存于個體頭腦中，難以文本化表述和傳承，但在音樂藝術活動中卻具有不可替代的作用。從獨特的音樂表演風格、對音樂獨到的理解和技巧的運用，到演奏中的動作形態、力度把握、用力方式、手感變化等等，無一不打上個性化的烙印。它們大多以示范的形式傳承，而無法用準確、系統的描述來表達和交流。即便是音樂創作，也難以用統一、規范的理論概括全部成功之作，經典的作品無處不展示著個人風格的魅力和融于創作過程中的靈感。對隱性知識的研究能力，比顯性知識的研究更為復雜，更能體現音樂學科的特點，更需要在研究生學習階段的各個方面進行培養。
二、考試模式的選拔意義
創新能力是在長期音樂學習過程中逐步培養出來的，僅僅靠研究生階段的學習顯然不夠。對研究生基礎知識和創新能力檢驗的第一步是入口質量關，這個環節決定了選拔的研究生是否具備創新性研究的基礎能力。培養目標決定考試模式，作為選拔人才的研究生入學考試，可以看做是為創新能力搭建的平臺，其測試重點主要集中于學習能力、研究能力和藝術表現力。
以理論類試題為例，面對同樣的復習內容和參考書目，基礎知識掌握的深度與廣度不同，知識結構和視野不同，思想表達能力不同，對同一個問題的結論必然千差萬別。史論類試題，本科生往往注重知識的全面，常采用標準化試題的考試模式，答案具有唯一性，需要死記硬背。這種模式的試題若用于研究生入學測試，則可能無法區別考生對問題的理解程度。反之，非標準化試題則給考生展示理解力、分析力以更大的空間。技術理論類試題，若簡單的以對錯為判斷標準，簡單化的寫作與分析顯然沒有差異化辨析利于選才。譬如，四部和聲寫作題僅用簡單的三和弦可以不出錯誤，但與不同形態七和弦的運用和流暢的聲部連接相比較，兩者知識結構的要求相去甚遠。
這些差別，對研究生入學考試的試題內容、題型設計、評分標準等均提出更高的要求。把握得當，自然為研究生創新能力的培養搭建起較高的平臺。
三、課程設置的重疊與拓展
只有合理的課程設置，才能具有合理的知識結構。對所有音樂學研究生培養單位而言，課程設置的焦點主要是如何與前置課程銜接的系統化與拓展性問題，也是繼承與創新的問題。近十年來，研究生招生人數擴大一倍，從2003年的26萬多人擴大到2012年的58萬多人，已經從精英型教育向普及型教育轉變。入學新生的水平參差不齊，導致研究型學習所必須的創新能力——扎實的基礎知識和廣闊的學術視野缺位。如果直接引入新的內容，進入新的知識層次以拓展學生的學習視野和研究方法，很多學生則不具備深入學習的基礎知識；若滿足大部分學生的水平，則只能在原有基礎上對必要的相關課程進行完善，由此導致研究生課程與本科階段課程本質上的重疊，在人力資源和時間資源上造成不應有的浪費。
以專業基礎必修課“音樂作品分析”為例，除全國幾所重點音樂院校之外，在課程名稱上將研究生階段的學習與本科階段的學習加以區別，如本科階段的專業基礎必修課“曲式學”或“曲式與作品分析”，在研究生階段稱為“音樂作品分析”。但研究生教學內容與本科階段基本相同，甚至考核方式、考核內容都與本科階段非常相似。事實上，兩者在教學模式上的區別應該是涇渭分明的。
本科階段的學習，應能根據“曲式學”分析規則，側重于典型的音樂作品分析，側重于曲式結構分析，側重于西方古典主義音樂與浪漫主義音樂的分析，側重于規范化的標記和闡述。而研究生階段的學習，則應靈活運用“曲式學”的基本規則和學理，分析異彩紛呈的音樂作品；分析的范圍從曲式結構擴大到各音樂結構元素的靈活運用，包括主題分析、動機分析、復調分析、配器法分析等等，以從個性化塑造和多元化結構樣式等角度窺視音樂作品從構成規律到無窮變數之間的內在聯系；分析不同歷史時期的中外音樂作品，介紹、了解近現代音樂作品分析的基本方法；分析結果的描述常采用小論文的形式，更接近研究性成果的表達模式，為碩士研究生的論文寫作做文本分析方法的鋪墊。
同樣，在音樂史論、音樂美學等課程中，仍然存在著差異化設置、差異化教學的問題。對于研究生階段課程設置，既要鞏固相對統一的基礎知識平臺，又要突出音樂專業研究生教育的特點，必須在學科交叉、領域融合上進行針對性地改革。
四、注重能力培養的教學模式
本科生課程模式主要以書本知識為主，基礎課程設置量大，學生疲于完成基本學習任務，缺乏獨立思考和想象的空間。這主要源自于本科側重基礎教育的教學目的。研究生階段規定的必修課程總量減少，選修課程、學術講座等比例增加，多學科交叉滲透、知識相融貫通，由此對教學模式提出了新的要求。
在教學方法上，應該基于問題推廣提問式、引導式、啟發式、討論式等多樣化教學方法，引入學術辯論，將章節性學習變為專題性討論，通過質疑、討論、觀摩等教學活動，培養理論層面反思與探討的習慣，在思辨中提高獨立思考的能力。
在教材選擇上，將以教材為主的學習變為圍繞專題、廣泛查閱資料、融匯各家學說，將學習的主線與不同觀點的輔線相結合，拓展學生的知識視野。
在作業方式上，將布置-完成-檢查的被動程序變為課堂小論文寫作，或由導師在每次課后布置一些寫作題目，鼓勵學生自主閱讀文獻，獨辟蹊徑思考問題，再以論文的形式提交，并在下次課堂上介紹或闡述自己的觀點。通過導師和同學各抒己見地講評，在實際學習和感悟中提高音樂研究和論文寫作的能力。
在教師職能上，應實現課堂主宰者到組織者和協調者的轉變，在師生的交流與互動中啟發學生思路，調動學生參與學術討論的主動性、積極性。導師可以為學生開列參考書目，提高學生學習的方向性和目的性；讓學生參與自己的研究課題和藝術活動，增加學術接觸。
如音樂史論的專題研究，教師可以設定每節課討論的主要議題和范圍，由理論、演奏、演唱等不同研究方向的學生從不同的思維和視角討論共同的問題，在討論中發揮各自專業優勢，互相取長補短，既有利于專業知識的融合和創新思維的培養，又提高了學生分析問題、表達能力。
五、技能與藝術的創新
音樂是抽象的藝術，涉及到精湛的專業技能和復雜的綜合知識，對表演者思維能力和藝術創造力有很高的要求。盡管技能的提升常常會越過邏輯推理的思維定勢，通過突然閃現的聯想、靈感實現質的飛躍和境界的升華，但成功的藝術表現離不開扎實的基本功和厚積薄發的創新意識，這就是人們常說的二次創作；而情景的再現和傳承，又離不開技能傳授中的科學方法。
蘊含在表演藝術中技能提升和傳承的能力，取決于藝術表現中的創新能力，是技能與藝術的有機結合。其培養模式主要有4個特點：
1.專業知識和跨學科知識并舉，打破單一學科知識視野的局限性，從多學科、綜合視角認識問題、解決問題，不斷提高學生的藝術素養和音樂感覺，培養學生多思考、多讀書的習慣。
2.理論教學與實踐教學并舉，避免兩者脫節，避免單純模仿性教學。在技能示范和學習方法教學中，一定的理論支撐是準確、科學解讀的基礎，對培養分析、聯想、總結、概括問題能力具有舉足輕重的作用。
3.小課教學與交流合作并舉，從不同角度突破常規的思路，以提升創新欲望，活躍創作思想。
4.實踐與考核并舉，表演實踐是提升藝術表現力的根本途徑。如果表演類研究生把考查或考試的音樂會作為學習的唯一動力，則會因實踐量不足而無法掌握藝術表現和技能傳授的真諦。解決的方法是從備考曲目難度、備考曲目類型和備考曲目數量等方面進行設置，以隨機的方式抽取考試曲目，增加音樂文獻積累、藝術實踐積累。
六、創新研究與表達能力
創新研究能力是將實踐成果轉變為理論成果的重要途徑。很多音樂院系將音樂論文寫作作為必修課或選修課開設，卻忽略了論文寫作僅僅是研究結果的文本物化形式。如社會科學研究中常用的觀測方法、文獻方法、定性方法、定量方法、系統方法、邏輯方法、思辨方法、比較研究法、田野方法、調查方法、統計方法、歷史研究法等等，它們是創新研究的工具和手段，是發現問題和解決問題的基礎，是人們在長期科研活動中總結、提煉出來的。只有掌握并能夠合理運用適當的研究方法，才有可能對新穎的靈感、觀點、聯想等進行科學的研究。譬如學位論文寫作，首先就應掌握文獻研究法，具備信息處理能力。包括：運用現代科學工具（如中國期刊全文數據庫、中國優秀碩士學位論文全文數據庫等）檢索信息的能力，快速、準確、全面地處理信息的能力；自我更新和拓展知識，避免重復前人的研究成果的能力；總結、歸納前人研究成果，提高研究起點的能力等等。
音樂研究需要邏輯方法，也需要非邏輯方法。如在藝術表演活動中，從已知到未知之間、形象思維與創造性思維之間，往往沒有必然的邏輯聯系，很可能通過直覺、感悟或想象來構建實踐創新。這些創新屬于隱性研究能力范疇，可能難于用語言表達，不具備復制性，但同樣可以成為音樂創新的核心競爭力。如果不熟悉科學研究方法，寫出的論文則會淪為“經驗體會”、“學習記錄”，與學位論文的創新性要求相去甚遠。
對于學位論文寫作而言，從文獻收集、梳理、歸納研究，確定一定視角下的研究選題，到論證自己的觀點或假設，都是對思維能力、研究能力的考驗。這個過程，既檢驗創新的研究能力，又檢驗規范的表達能力；既要有正面闡述的能力，又要有反問的能力；既要借鑒前人的研究思想和成果，又要對引用或吸收的內容標明來源。
