引論：我們為您整理了13篇中國古代史論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

1.1 中國古代文藝理論的美學研究特性

從目前的中國古代文藝理論研究成果來看，文藝理論中的美學特性一般從文學藝術作品主題、創作手法和鑒賞方式入手研究。文學或者藝術作品都有著自身的創作主題，或者描述事物或者人物的美丑，刻畫人物的形態、形象、氣度，抑或是景物的動靜、環境所營造出的一種虛實的意境等等，總之是凸顯出作品的主題；文藝理論的創作手法多樣，創作者根據自己想要表達的主題通過抒情、議論、神思、憤書等再填充材料；鑒賞是最為重要的一部分，也是最能凸顯美學特性的一個環節，通過鑒賞作品，體味其中所蘊含的美，最終實現與創作者的共鳴。

中國古代文藝理論中的美學特性通過這樣的三維鑒賞體系表現出來，創作者的創作語言和鑒賞者的欣賞緊密結合在一起，欣賞者再結合自身的閱歷、文化素養對作品進行自我對應，從而實現與創作者心靈上的互通，形成一個雙向互動的關系。在這個過程中，古代文藝理論的美學特性就自然而然地被傳遞和接受。

1.2 中國古代文藝理論的哲學性

中國對文藝美學的研究歷史悠久，從魏晉南北朝開始，人們就開始對文學作品和其他一些藝術作品中的美進行深入的研究。不同于西方美學的是，中國古代的美學研究并沒有將文章、詩歌、書法、繪畫、音樂等單獨或者進行歸類研究，而是將美和道的主線貫穿在各種研究之中，道與美是分不開的，而美的表現形式與道也是分不開的。道是作品的主體，同時還需要一定的美的形式將其傳遞出去，這種互相依存的關系就是一種哲學性的體現，這種哲學性貫穿于整個古代文藝理論的研究中，使古代文藝理論既達到了美學的高度也實現了哲學的深度。

1.3 中國古代文藝理論的貫穿流變性

中國古代有很多思想派別，在歷史的發展中也形成了一定的思想體系。傳統思想深受儒、道、釋體系的影響，每個體系中的文藝理論觀念也對之后的文藝理論創作產生著深遠的影響，如在東漢，玄學進入中國本土，為了適應生存，它就和土生土長的儒家思想進行了融合，并對文藝創作產生了影響。因此，中國古代的儒、道、釋所形成了三體系為主干，它們之間又相互依存影響，之后又和許多思想理論進行結合，拓展出龐大的體系脈絡，最終形成一個大的整體的思想系統。

中國古代的文藝理論體系雖然沒有嚴格的體系，但是卻有著成體系的研究范疇。通常某一派別提出一個觀點，歷代的藝術家、文學家就會在此基礎上繼續進行拓展研究，在不斷地延續過程中，最終將這一焦點進行升華，提升到文藝理論的高度，因此，中國的古代文藝理論有著貫穿流變性。

2 中國古代文藝理論的審美經驗

2.1 中國古代文藝理論作品的經驗性創作

中國古代的文藝理論有著明顯的經驗性，從美學的角度看即古代的文藝理論作品在表述上有著深刻的審美經驗。審美經驗分為兩種，一種是直接的審美經驗，即創作者根據自己以往的經驗對作品進行了直接的經驗性創作，這種創作既會利用原有的審美資源，也會借助于腦中形成的固定的審美意識；另一種就是間接的審美經驗，創作者通過研究他人的作品或者成型的文藝理論，從中提煉能夠滿足自身創作的審美經驗，從而推動古代文藝理論的不斷發展和完善。

2.2 中國古代文藝理論創作者的審美經驗

我國古代的文藝理論創作者大多是藝術家或者文學家，很少有專門的哲學家和思想家，他們往往兼備兩重身份，在創作文學藝術作品的同時也會創作一些像詩論、文論、樂論、書論這樣的文藝理論作品。像陸機因文藝理論作品《文賦》被人們所知，但他最主要的身份則是詩人，詩人杜甫同樣也寫出《戲為六絕句》的經典之作，類似的人有很多，他們不僅有著豐富的實踐經驗，在理論研究上也有很大的建樹。

不論是從創作者本身還是從文藝理論作品來說，中國古代的文藝理論都有著明顯的經驗性。即使在今天，古代的文藝理論仍然占據著很重要的地位，這和作者的審美經驗是分不開的，他們創作的文藝理論雖然有著不同的觀點，但是卻有很多作品都有一定的系統性，像《文心雕龍》《原詩》等，有的作品即便是隨感而發卻有著深刻的觀點，像《冷齋夜話》和《六一詩話》，還有一種最常見的是作者對別人作品的評述、整理，如金圣嘆對《水滸傳》的批改，還有在先人的作品上進行題詞的，這些都是古代文藝理論的主要創作形式，也是審美經驗在文藝理論創作上的直接表現方式。

中國古代文藝理論所蘊含的這種濃厚的經驗性質，雖然不是專門的哲學家、思想家和理論家所創作的，但這些詩人、文學家、音樂家、書法家通過自己的實踐經驗進行的理論研究更是一種有著深厚基礎的智慧結晶，他們對文藝理論的論述并不是懷著某種特定的目的，而是一種自然而然的創作升華，這種富于實踐性的經驗性創作植根于實踐，又推動著文理理論的不斷發展。

3 中國古代文藝理論的美學意義

傳統觀念認為，中國古代的文藝理論和西方的美學理論有著明顯的差別，前者是一種直觀的經驗性的創作，后者是一種具有極強思辨性和緊密的邏輯性的作品，但是，對古代文藝理論進行深入研究后才會發現事實并非如此。古代的文藝理論并不是觀念層和表面的東西，它與西方文藝理論不同的是它的抽象性是通過經驗創作從而提取出的抽象的高度。

3.1 中國古代文藝理論的審美抽象

審美抽象是一種思維過程，在審美過程中是不可缺少的一個重要環節，它與抽象的邏輯判斷和推理不同，是一種可以概括和提升的思維方式。中國的古代文藝理論表現出的主題、思路就是典型的審美抽象。西方的邏輯思維是通過描述具體的事物，最終提取出一個概念，這個過程中會將感性的、偶然性的東西舍棄，而我國古代的文藝理論則是通過一種感性的方式將現實中的普遍意義表現出來，并將創作過程中的細節、感性認識、偶然性因素融合進去，從而運用多種表達形式、藝術符號將現象的本質表現出來，運用感性的思維去把握事物的深度，達到思想上的高度。

3.2 中國古代文藝理論的審美抽象途徑

篇2

中國古代文學是中華民族幾千年來積淀下來的文學遺產,是珍貴的民族文化精品。學科內容綜合性強,知識覆蓋面廣,教學難度極大。然而,在教授這門課時,不少教師的教學方法、教學手段乃至教學模式基本還是因襲傳統。課堂上,教師憑借一塊黑板、一支粉筆、一本書、一張嘴,唱著“獨角戲”,從文學史到作品選,從思想內容到藝術特色,滔滔不絕,學生只是被動接受,久而生厭。眾所周知,中國古代文學中蘊藏著豐富的思想底蘊、深厚的文化內涵。當下,涵蓋了漢賦、六朝駢文、唐宋詩詞、元曲與明清小說的國學復興熱再次興起,對文學遺產中思想底蘊的發掘和繼承使學生有了學習古代文學的濃厚興趣。如何利用好學生的“古代文學情結”,調動其學習古代文學的熱情,并使之產生持久的動力,是我們應該積極探索的。我在從事中國古代文學教學工作的幾年間,將傳統的教學方法和現代技術結合起來,進行了一些初步的探索,摸索出一套行之有效的教學方法。 

一、注重學生對作品的誦讀,培養其對作品的感悟能力 

每學期開始,我都規定一些閱讀和背誦的篇目,認真地抽查學生的完成情況,并將其作為考核學生平時成績的內容之一。誦讀,可以加深對文學意象的感悟,有利于學生想象力的培養,進而較準確地把握作品的情感內涵。在古典詩歌的教學中,這一點尤為重要。它可以將學生“帶回”千百年前,讓他們的現代生活、情感與理念與古人的生活、情感與理念相融合,與作品的意境和作者的體驗產生共鳴,進而獲得美的享受。如講馬致遠的《天凈沙·秋思》,讓學生通過誦讀,體味“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風”、“瘦馬”、“夕陽”這些意象所渲染出的深秋傍晚的荒涼氣氛,體味天涯淪落人的孤寂愁苦之情,讓學生對當時沉悶的時代氣氛有深刻的感悟。誦讀,可以充分體悟詩歌的語言美。優秀的文學作品都蘊含美的情感,通過朗讀活動,可以使之滲透于學生的心靈。吟詠朗讀除了可以感悟文章的真諦,還可以使人在不經意之間對朗讀時那抑揚頓挫的語音、錯落有致的節奏與奇特嚴謹的結構擁有深切的體驗。對學生來說,言語內容美與形式美對他們的思維活動的影響是不容易被察覺的,但卻是幫助他們理解文章的強大力量。因而,在讓學生感知言語內容美與體悟言語形式美的過程中,要盡力誘發其審美情感,提高其朗讀的感染力,使其加深對作品的理解。同時,誦讀還可以提高學生的語言表達能力,提高他們適應生活的能力,陶冶他們高尚的情操,豐富他們多彩的生活。 

二、以創造性的解讀,培養學生對作品的鑒賞能力 

文本解讀是一種創造性的過程,一個審美的過程。好的解讀,有助于學生對作品的欣賞,能使其體會到作者對生命的感悟,并與作者進行對話,從而逐漸養成感受作品、感受自己、感受生命的能力,這是古代文學教學最重要的意義和價值。如講蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》,在欣賞這支曲子的情景下,我讓學生討論:蘇軾的這首詞千百年后為什么還會令我們感動不已?是表達了蘇軾思想的苦悶,還是反映了他出世和入世的人生矛盾,抑或表現了蘇軾對人間生活的熱愛?通過討論,學生明白,這些說法自有其道理,但僅僅這樣理解顯然是不夠的。它的動人之處在于,一是揭示了人類的一種普遍的生存困境:人生的缺陷(痛苦、不如意)是絕對的,我們不能指望人生和世界完美無缺,只能在絕對的缺陷中尋求相對的完滿;二是蘇軾以博大的胸懷對人們發出深情祝福:“但愿人長久,千里共嬋娟!”人與人之間更需要互相關懷和撫慰。因此,蘇軾這一美好的祝福,才始終撥動著人們的心弦。這樣的解讀,詮釋了作品的內在價值,拉近了古代作品與現實生活的距離,從而引起了學生的強烈共鳴,取得了育化心靈的效果,提高了學生對作品的鑒賞能力。可以說這是古代文學教學改革所追求的一個重要方面。 

在解讀過程中,啟發學生把心沉到古代文學的文化背景中去,觸摸作家思想感情的脈搏,使學生初步掌握從文化背景角度切入去鑒賞詩文,同時引發學生對文化現象的思索。這是非常重要的。講陶淵明,我告訴學生:在中國傳統文化中,隱逸是一種重要的文化現象,隨著時代的變遷,人類的進步,這種文化現象幾乎已經消失,但作為一種人格,后人對陶淵明又非常推崇;作為一種觀念,它還或多或少地影響我們現代人,你將怎樣看待陶淵明的隱逸呢?有的學生認為,陶淵明拋棄做官而歸隱田園,表明他不愿與世俗同流合污、潔身自好的價值取向,這種人格是高尚的。有的則認為,陶淵明的這種隱逸人格不值得歌頌,這種人格是有缺陷的。如果我們面對黑暗和邪惡都不聞不問、裝聾作啞的話,我們這個社會將會是什么樣子呢?還有的說,陶淵明在歸隱中心靈得到了安頓,人與自然融合在一起。這對與我們現代人來說,應該有所啟示。假日之際,人們總想離開城市的喧囂,到野外感受山水之美,讓浮躁的心靈得到凈化,可是我們賴以生存的自然環境卻越來越糟糕。盡管觀點不一,但閃爍著智慧的火花。把作品的闡釋、作家的評析與現代生活聯系在一起,拉近了學生與古人的距離,提高了他們的鑒賞水平。 

三、改進教學方法,培養學生創新能力 

傳統的古代文學教學,重知識傳授,輕能力培養和個性發展,忽視了學生的創新精神。鑒于此,我開始嘗試進行中國古代文學的教學改革,在教學過程中盡可能改變以課本為本位、以教師為中心、以強硬灌輸為手段的傳統教學模式,借鑒一些先進的教學模式和教學方法。 

辯論法。經常拿出一些在歷史上有爭議的問題讓學生們自己討論。在正式討論之前,我也做了大量的預備工作:事先布置好討論的題目,讓他們圍繞自己的觀點去查資料,并選出各自的代表發言人,非常類似于現在的辯論賽;我也要盡可能多收集資料,猜測學生會運用哪些論據來證實自己的觀點,并模擬他們爭論的情景,以便作必要的調解和補充。每學期我搞兩三次這樣的討論。如在講“先秦文學”中諸子思想時,涉及一個非常復雜的“人性”問題,孟子主張“人性善”,而另一位儒家大師荀子則認為“人性惡”。討論之前,大家都做了充分的準備,從多角度對這個問題進行探討,有理有據。事后學生自己說,這次討論逼著他們看了很多理論書籍,提高了自己的思辯能力。 

比較法。古代文學中很多問題可以說至今尚無定論,因此,在教學過程中將諸家之說介紹給學生,并組織他們對多種答案及多種思路進行比較選擇,從而激活他們的思維,培養他們的創新精神。例如,學習王維的山水詩,要求學生搜集、整理唐以前,以及初唐、盛唐時期有關知識分子對山水的關注的資料,從比較分析中鑒賞王維對中國山水詩的貢獻。又如在講到“楚漢之爭”這段歷史時,我要求大家對導致這場戰爭的兩個主要人物——劉邦和項羽進行詳細比較,劉邦作為一個無賴何以奪得天下,項羽既然是一個英雄為何卻走向末路?學生通過激烈的討論來總結兩人的得與失,從而更深刻地認識了這段歷史。還可以通過古典文學的現代改編問題,思考古代文學的經典性所在。如搜集一些根據古詩詞改編的流行歌曲,像《別亦難》、《新鴛鴦蝴蝶夢》、《在水一方》、《寂寞沙洲冷》等在課堂上欣賞,讓學生去尋找原文,從而思考古典文學歷久彌新的原因,激發他們學習古代文學的熱情。 

四、積極運用現代信息技術,提高學生的學習興趣 

古代文學的學科性質,決定了其傳統的教學模式,但長此以往,教學難免單調,因此,有必要通過一些現代信息技術的運用進行調節。在種種探索性改革中,現代信息技術的運用無疑是實施起來最方便快捷,且行之有效的辦法。 

音響媒體方面,可以運用便于攜帶的mp3加小音箱。課堂上通過欣賞相關的音樂,加強學生對古典文學作品的理解,如在講授李煜的《浪淘沙》一詞時,先讓學生欣賞鄧麗君的歌曲《虞美人》,把他們帶進一個哀傷、凄涼的意境,然后對作品進行解讀,從而使他們對這首詞表現的李煜思鄉之情、亡國之恨有一個深刻的了解。在講解《史記·項羽本紀》時,可以讓學生欣賞琵琶曲《十面埋伏》,使學生對楚漢戰爭的形勢、人物個性有更直觀、豐富的了解。 

聲像媒體方面,包括對電視、dvd、電腦、投影儀等的運用。如在講授古典小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》時,可以組織學生觀看古典名著改編的影視作品,激發學生的學習興趣,使教學內容更加引人入勝。 

將以計算機技術為基礎的多媒體課件運用于古典文學教學中,不但節省了課堂板書的時間,而且增加了課堂教學的內容和深度,給教和學帶來了巨大的便利。教師可以在課件中為學生提供更多的教學資料,諸如作者家世、生平、思想、學術研究動態等,并突出教學重點。尤其是在詩詞教學中,將講讀篇目演示在屏幕上,再配以音樂、畫面、朗讀、前人的評論等,教師再加上一些疏通與點撥,便會得到很好的教學效果。 

中國古代文學永遠不會像今日的某些時尚潮流一樣紅極一時,但也不會像昨日的某些流行概念一樣成為“明日黃花”。如果教師在教學中真正引導學生進入中國古典文學的藝術殿堂,使他們體味到古典文學的永恒馨香,將是對學生精神完善的莫大幫助,而不僅僅是滿足于學生對局部知識的掌握。 

 

參考文獻: 

篇3

中國古代的文學作品中蘊含了豐富的傳統文化，但是在長期的工具理性的教學背景下，語文學科的教學內容逐漸僵化枯燥。隨著對工具理性的反思和新課程改革的開展和深入，古文教學的價值逐漸被發現，它是語文教學的重要組成部分，對學生語文素質的培養，乃至整體素質的提高，有著非常重要而獨特的價值。體驗式教學則消解了語文學科的工具理性，將生命、生活、文化和情感融為一體，打破了主體與客體之間的界限，既體現了古代文學作品的基本面貌和特征，也是語文學科的價值所在。

德國哲學家海德格爾說：“體驗是非規定性的思，從而也是非統治、非宰制存在的思，它傾聽著、感受著、領悟著，在主客統一性中經歷著生命過程和周遭世界的變化。”[1]體驗是生命個體的直接經驗，通過體驗，生命個體成為自然性、社會性和自主性的有機統一體，體驗將自然、社會和個人有機聯系起來，打破了主體和客體之間的界限。文學作為抒情言志的一種表達方式，不僅體現了生命個體獨有的個性與風格，凝聚了他的情感和體驗，而且因為“藝術家所經歷的那部分人類生活在審美體驗的瞬息獲得了新的改造與美化”[2]，具有了永恒的意義，影響了一代又一代讀者。

工具理性指導下的語文教學，以知識為本位，割裂了作品的意義世界，忽視了語言的人文意蘊，造成了教育價值的失落。文言文被很多人當成“第二外語”，與受教育者的閱讀、寫作、思維訓練無關，更與他們的生活、心靈無關，古代文學作品的教學遠離了生活，遠離了大眾，缺少對生命、情感和精神的深切關懷，拒人于千里之外，其中蘊含的文化傳統、民族精神也被遺忘，古文教學甚至成了一種毫無價值的知識游戲。而體驗式教學就是要跳出工具理性的束縛，從體驗古文的文化意蘊出發，通過與古人心靈的對話，提高語文素養，理解生命的意義，喚醒生命的自覺意識，促進文化的傳承與更新。

體驗式古文教學有利于受教育者個性的陶冶。個體的素質離不開文化，尤其是民族文化的影響，而閱讀恰是愉悅情性、抒懷明智的重要途徑之一。隨著經濟的快速發展和物質生活水平的提高，有些傳統的道德和價值觀逐漸淪喪，閱讀古代文學作品，我們的心境能夠得到慰藉，性靈得到舒展。古文作品包含的文化意義和價值意義，是民族文化傳統的重要組成部分，體驗式古文教學注重對學生民族文化認同感的培養和提高，在民族文化的長河中，追溯、探尋民族精神。通過對先民文化精神和實踐的觸摸和巡禮，理性地繼承和發揚其中的優秀傳統，面向未來，面向世界，以敞開的心境對待每一個獨特的個體，促進多元化、創造性的個性的形成和發展，實現生命主體的自主建構。

體驗式古文教學強調對生命和文化的觀照，這種觀照不是空泛的玄想，而是要落實到古文教學的實踐中。語言是一個民族文化的天然載體，雖然時代變換，古文中的漢語形態與現代漢語有了很大差異，但它們之間的血脈關系是抹殺不掉的，在人文精神上也是一致的。中國古代文人的抒情言志之作，體現了中華民族的思維方式和精神品格，其中蘊含的生命體驗和主體精神可以跨越時空的藩籬，在人與我、古與今融通的過程中，將對古文的學習擴展到受教育者的閱讀和寫作中去，擴展到日常生活和實踐中去，讓學習對象和受教育者的心靈互相碰撞。

古文教學的意義并不能簡單地用獲得多少知識、掌握多少技能來衡量，在工具理性和應試教育理念的束縛下，古文獨特的文化魅力被簡單化，甚至忽略掉了，“人情或人性不相遠，而歷史是連續的，這才說得上接受古文學。”[3]體驗式的古文教學要求把人文精神落實到教學實踐中，注重生命意義的彰顯和拓展。在課堂教學中，尊重并發揮受教育者的自主性，致力于他們自主精神的培養，通過探索世界、探索自我，體驗到情感的滿足、意志的獨立和自由。

在課堂教學中，工具理性強調客觀，注重分析，而體驗式教學關注的對象則是豐富多彩、變化多樣的，將學生的知、情、意、行等各種認知和技能融匯到特定的情境中，以誠摯、敞開的胸懷，追尋文本的審美價值和情感意蘊。因此，體驗式古文教學需要調動受教育者豐富的情感，在已有經驗的基礎上，體驗文本的多重闡釋和解讀。這種個性化、開放的體驗方式，將受教育者從繁瑣的知識教學和觀念灌輸中解放出來，發現了自我的力量和價值，開始積極、主動地理解他人和融入社會。在講到《愛蓮說》時，我們可以帶領學生到盛開的荷塘，去觀察蓮的姿態，感受蓮的品格。在講到《鴻門宴》時，可以通過分角色表演，模擬每個人物的神態、言行。通過創設特定的情境，學生的積極性被調動起來，對文本的體驗，對自我的體驗，自然會不斷深化。

體驗式教學注重感同身受，因為感同身受是體驗產生的基礎，文學作品是作者情感體驗的抒寫和生動形象的展示，古文閱讀和教學不僅要引導學生對文本的內涵和意蘊進行細致的品味，更要將文本置于相應的歷史視野中去觀照。《孟子?萬章下》說：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”學生在課堂上獲得的是間接的知識，但他們能夠在歷史的同情中，在與他人的交流、溝通中，開闊視野，獲取有益的啟示，從而重塑自我。生命個體在不斷成長，他們的期待視野隨著理解的逐步深入，也在不斷提升，教師作為引導者和組織者，或給予恰當的點撥，或營造相應的氛圍，要給學生充分的時間，帶領學生以積極、開放的心態進入到古文世界中去。

可以說，體驗式古文教學更加注重受教育者的主體性和情感性，更加注重人文關懷，更符合語文教育“立人”的宗旨。

參考文獻：

篇4

以下為求學網為您編輯的：“中國古代文學史論文神魔皆具人情”，敬請關注!!

中國古代文學史論文神魔皆具人情

以上就是我們為您準備的“中國古代文學史論文神魔皆具人情”，更多內容請點擊求學網論文頻道。

篇5

要研究關于中國古代民事立法的相關問題，本來應當開章明義直接切入，先引經據典，諸如中華法系的代表《永徽律疏》《大明律》《大清律例》等等關于民事的立法，描述下古代民事的立法概況，總結出我國古代民事立法先天發育未齊、后天營養不良的發展狀況，之后可以就經濟原因、制度原因、政策原因等進行分析成因，最后得出一個較為合理的結論。

但是每個問題的論證都應該是遵循邏輯的，邏輯學里有一個著名的論證方法，即三段論，先后順序為：大前提，小前提，結論。在文中，大前提就是中國古代民法。所以我們首先研究的應當是我國古代的民法究竟如何定義的問題，這一步是必不可少的，如果缺少了這一步的論證，之后的因果關系就無法論證。

眾所周知，所謂“民法”這一說法，不是自古有之的，是從西方法律文化中取來的舶來品，我們現在討論這個問題好像已經理所當然的，其實我國古代到底有無“民法”本身就是一大爭議。就我所搜集的資料，就這一問題大體有以下四種學說，即即：肯定說、否定說、民刑合一說和民法與禮合一說。

肯定說對我國古代“民法”的存在持肯定態度。我國春秋之世，禮與刑相對立。禮所規定之人事與親屬二事，周詳備至，遠非粗陋的羅馬十二表法能望其項背。禮為世界最古最完備之民事法規。商鞅變法以后，禮與刑之間的分界泯滅了，中國古代的民法都只是殘留在律典的戶婚、雜律中。故中華舊法以唐律為最完備，其民事部分，唯戶婚、雜律中，能見其梗概。

持否定說的學者認為，由于民法所規范的身份關系和財產關系在中國古代的農耕社會中不夠發達，國家傾向以刑罰維持社會秩序。一些簡單的社會關系則付與習慣加以調整，所以并沒有嚴格意義上的民法一說。

民刑合一說。持此說者眾。其論證大致為：以調整對象為界限，古代律典中存在民事和刑事之間的實質區別，盡管民事規范較簡略，但仍可將中國古代的成文律典看作民刑合一的法律體系。此說實際上與梁啟超一致，但又認為在現在應該算是私法典規定的事項也包含在這些公法典里面，從來沒有以為是特種法典而獨立編纂的。民法與禮合一說。有學者指出：“中國古代沒有民法，只有禮。”但這只是為了強調中國古代民事糾紛的處理是運用禮的精神，其實質是表明這樣一個立場：不應該用西方意義上的民法來套中國古代的情況。但是，此說被認為是缺陷在于把禮與法對立起來，認為禮不具備法律性質，因而是片面的，從而未能成為通說。80年代后大陸學界普遍認為：從廣義來看，無疑在我國古代是存在調整民事財產關系和人身關系的民事法律規范的，亦即是存在民法的。

以上四種學說是我搜集而來，華中科技大學法學院院長俞江教授對這幾種學說進行了比較詳細的論證，很受其啟發，在此我就不一一贅述他的論證過程。

雖說如此，還是“強制”引入一個概念，即“廣義的民法”。“廣義民法”的特征是主體自己設定權利和義務，核心是契約自由。這顯然不是一個完整意義上的定義，但有了這個基本概念之后，我們就可以進行下一步的論述了。

二、淺談中國古代民事立法薄弱的原因

我國古代的民事立法確實是相當薄弱的，從戰國時李悝著《法經》起，直到封建末世的《大清律》，歷代具有代表性的法典基本上都是刑法典，中國古代并沒有出現一部單一的民法典。這話雖不失絕對和武斷，卻也一針見血地道出了中國古代國家對私權益的漠視和民事立法的薄弱這一無法回避的事實。是什么原因制約了中國古代民法的發展？筆者試從以下角度來探討其原因。

首先，中國古代民法文化不發達的根本原因，是經濟上的農業自然經濟。秦統一以來，不僅封建地主階級的莊園是一個自給自足的經濟單位，甚至作為封建社會基本細胞組織的一個封建家長制家庭，也是彼此孤立的自給自足的經濟單位。由于生產在一定程度上不依賴于市場，因此，商品經濟不發達，從而束縛了民事法律關系的發展，沒有也不可能制定出一部獨立的民法典。禮恰恰填補了這一空白，身份關系和財產關系特殊性，使禮由從前的祭祀儀式躍而成為治國之本。相反，作為調整平等主體之間的人身和財產關系的民法文化，就受到壓抑而極少發展的機會。

其次，封建專制主義，是禮的政治基礎，是民法文化不發達的直接原因。法律固然是經濟條件和社會條件的反映，但畢竟法律是由統治階級直接制訂的。建立在農業自然經濟基礎之上的專制主義，王權至上，一般的社會秩序不是靠法來維持的，而是靠宗法、靠綱常，靠下層對上層的絕對服從來維持。于是，人治與禮治便被宣揚來代替法治。這樣，由當事人自己設定權利義務關系的民法文化，在專制主義的土壤中發育不良就毫不足怪了。

再次，封建國家推行的重農抑商和海禁政策束縛著商品經濟和對外貿易的發展，是制約中國古代民法發展的經濟因素。從商鞅變法時起，便推行以農為本的重農抑商政策，并對商人的活動多方限制。商人轉而經營土地，以地租剝削為可靠的財富來源，并得到商人兼地主的社會地位。但是，商業資本的利潤轉化為地租，妨礙了商業資本投向擴大再生產，必然栓桔了商品經濟的發展。這是中國封建時代民事法律關系得不到充分發展的基本原因之一。

三、結束語

綜上所述，本文我們先通過邏輯演繹想要明確中國古代民法的定義，引出了四種不同的主張，接著比較艱難的得出一個“廣義民法”的概念，得出我國古代民事立法較為薄弱這一結論，在此基礎上淺談了造成此種局面的原因。

參考文獻：

[1].中國民法總論[M].北京中國政法大學出版社，1997.

篇6

摘 要：在中國古典文獻學專業分布、學位授予、研究機構和重點學科統計基礎上，結合研究文獻和統計報告，考察了中國古典文獻學專業博、碩士研究生招生簡章、培養計劃及本科專業課程，提出分層、分型、聯合的“二分一聯”三維人才培養方案，是國家文化創新的重要使命和數字人文時代的必然選擇。

關鍵詞 ：古典文獻；古籍數字化；研究生；中醫醫史文獻；數字人文

中圖分類號：G643.7 文獻標識碼：A doi：10．3969／j．issn．1665－2272．2015．12．033

0 引言

“古籍”是對古書的雅稱。古籍作為寶貴文化遺產，蘊藏著無窮的知識、智慧與財富。古典文獻是研究中國傳統文化的基礎。而新世紀以來，信息化和網絡化浪潮，數字技術與人文研究的結合成了學者討論的熱門話題。

1 數字時代中國古典文獻學發展問題

數字時代其實就是電子信息時代的代名詞，因為電子信息的所有機器語言都是用數字代表的，所以人們將稱為數字時代。

古典文獻學是有關古代文化典籍的研究與整理的學科，因此與古代文化各個分支的研究都有密切的關系。我國古代并無“文獻學”之名，卻有文獻學之實。這個“實”，就是把目錄學、版本學和校讎學（校勘學）三者融為一體的學問。“文獻學”的概念最早是1920年由梁啟超在《清代學術概論》一書提出，但是以“中國文獻學”作為一門學問立名，則創始于鄭鶴聲、鄭鶴春1930年出版的《中國文獻學概要》；至于以“古典文獻”作為學科，則始于1959年北京大學中文系古典文獻本科專業。中國古典文獻學是在目錄學、版本學、校勘學等傳統學科的基礎上吸收了現代文獻學理論和方法而形成的學科，為漢語言文字學、中國古代文學、中國歷史文獻以及其他涉古學科提供有關典籍的基本理論知識和文獻處理方法。而所謂“古籍數字化”，就是從利用和保護古籍的目的出發，采用計算機技術，將常見的語言文字或圖形符號轉化為能被計算機識別的數字符號，從而制成古籍文獻書目數據庫和古籍全文數據庫，用以揭示古籍文獻信息資源的一項系統工作。

第十一次全國國民調查結果顯示，34％的網民更傾向于數字化方式的閱讀。走出書齋，使學術研究有益民生，貢獻社會，是人文研究的本義。

古籍數字化作為新世紀中國古典文獻學科的新增長極，現階段最核心的問題不是國家大規模投資，而是復合型高端人才培養。盡管已有學者關注到古典文獻及古籍數字化學科建設，可還未與人才培養微觀結合，尚缺乏一手數據的實證分析。

2 中國古典文獻學本科專業課程設置

2．1 大學學科、專業、課程概念

學科有兩個含義。第一種是學術的分類，指一定科學領域或一門科學的分支，有西方學者將學科分為純硬科學（如物理學）、純軟科學（如人類學）、應用硬科學（如臨床醫學）、應用軟科學（如教育學）四個領域；中華人民共和國GB－T13735－92則分成自然科學、農業科學、醫藥科學、工程與技術科學、人文與社會科學五個門類；第二種指高校教學、科研等的功能單位，是對高校人才培養、教師教學、科研業務隸屬范圍的相對界定，美國教育部CIP－2000分為17大類：交叉學科、人文學科、社會科學、理學、工學、醫療衛生、工商管理、教育學、農學、法學、建筑學、藝術學、公共管理、傳播與新聞學、圖書館學、神學、職業技術；我國現為13門類：哲學、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、農學、醫學、軍事學、管理學、藝術學。“學科”的含義側重后者，但與第一個含義也有關聯。

專業與課程設置的方式及其水平從根本上決定了高校的學科聲譽和人才培養的質量。

2．2 古典文獻本科專業課程設置

教育部《普通高等學校本科專業目錄》（1998）文學門中國語言文學類包括漢語言文學、漢語言、對外漢語、中國少數民族語言文學、古典文獻5個專業和中國語言文化、應用語言學2個目錄外專業；2012年9月，教育部再次頒布新專業目錄，中國語言文學類包括漢語言文學、漢語言、漢語國際教育（整合原對外漢語、中國語言文化、中國學三個專業）、中國少數民族語言文學、古典文獻5個基本專業和應用語言學、秘書學2個特色專業。2005年以來，中文本科專業點快速增加（主要是對外漢語和漢語國際教育），2014年度已達1 089個（見表1）。

從表1可以看出，自1983年在北京大學、杭州大學、南京師范大學和上海師范大學設置了古典文獻本科專業之后，直到2005年，增加河北大學和陜西師范大學2個點，才有6個古典文獻本科專業。“十一五”期間，與漢語言文學和對外漢語專業發展數量相比，“古典文獻”在2007年增加中央民族大學、天津中醫藥大學、金陵科技學院3個后，近5年再無變化。

3 中國古典文獻學研究生的學科專業

國家重點學科是國家根據發展戰略與重大需求，擇優確定并重點建設的培養創新人才、開展科學研究的重要基地。到2007年為止，我國共組織了三次評選工作：共評選出6個中國語言文學一級學科國家重點學科（所覆蓋的二級學科均為國家重點學科）、8個二級學科國家重點學科、217個國家重點（培育）學科，其中中國古典文獻學二級國家重點學科6個（見表2）。

博士研究生培養是學科建設和人才培養的制高點。20多年來，我國先后分5批批準54家單位具有中國語言文學一級學科博士學位授予權（見表3）。

2006年，中國古典文獻學二級學科碩士學位授予單位15個。目前有151個中國語言文學一級學科碩士學位（其中2010年增列84個）。以鄭州大學的博士點和上海師范大學碩士點為例，印證目前中國古典文獻學研究生培養方案的缺失。

鄭州大學中國古典文獻學原與中國古代文學為同一學科，1993年獲得碩士學位授予權，2005年成功獲得了博士學位授予權（第10批），2007年招生。其培養目標提到的博士研究生須要熟練掌握計算機的應用、并掌握一門外語、能比較熟練地進行網絡文獻檢索、熟練閱讀本專業外文資料并用外文撰寫論文摘要等，實為博士生共同要求。專業基礎課：中國古典文獻學研究理論與方法、古典文獻學專著研究、文化學概論；專業課：國典章制度研究、出土文獻與文學思想研究、“文選學”研究、區域文化與文學研究；選修課：中國文學經典研究、文字音韻訓詁之學、版本目錄學、中原文學文獻研究、考古學、思想史，主要與中國古代文學、漢語言文字學、中國古代哲學、中國古代史學、考古學相關，對古籍數字化課程還缺失關注。

上海師范大學中國古典文獻學碩士研究生培養目標是：具有較堅實的古代漢語基礎、古代文獻理論基礎和較強的古文閱讀能力，能夠運用文字學、音韻學、訓詁學、目錄學、校勘學等研究手段，進行古籍整理和古籍研究的人才。專業方向為古白話文獻研究、域外漢學研究、文學文獻研究、宗教文獻研究、辭書文獻研究等，雖強調專業外語，但無計算機類專業課程，仍較為傳統。

4 中國古典文獻學人才培養三維方案

中國古典文獻學數字化人才的迫切需求，促使中國古典文獻學科要多元化發展。

4．1 分層培養的維度

4．1．1 辦好現有古典文獻本科專業

北京大學、浙江大學、南京師范大學和上海師范大學作為高校首批四個古典文獻本科專業，積淀很深、專業度高，應發揮優勢。河北大學和陜西師范大學兩個古典文獻本科專業，雖然設置較晚，但依托該校在全國處于領先水平的中國古代文學、中國古代史，頗具實力。中央民族大學、天津中醫藥大學、金陵科技學院三個古典文獻本科專業點，特色鮮明。總體而言，本科階段還是按傳統中國古典文獻學的理論與方法辦學為好。

4．1．2 培養中國古典文獻學研究生

2011年，共有72所高校的中國古典文獻學碩士點招生（只有9個本科點），本碩結構倒置，雖可廣取英才，但大量生源專業基礎不牢。因此，招收計算機科學與技術、軟件工程、編輯出版、信息管理等相關專業的本科生，鼓勵跨學科報考，改革考試科目，并增加技術型導師。

博士研究生是高層次人才培養的制高點，但博士、碩士的區分度還不夠明顯。而就中國古典文獻數字化人才而言，還沒有一家培養單位的中國古典文獻學科招此研究方向（中醫醫史文獻除外），學科新增長點不多，創新不足。對照國家“十二五”文化事業發展規劃，當前的情況是政策鼓勵、教育需要、產業要求。

4．2 分型培養的維度

研究生有學術型和專業學位等不同培養類別，一般以學術型為主。學術型研究生主要培養從事教學和科學研究工作的學術型人才，兼顧其他行業需要；專業學位研究生主要培養適應社會特定職業或崗位的高層次專門人才，應根據不同的培養目標設計與之匹配的培養方案。2012年，教育部要求專業學位研究生比例不低于30％。中國古典文獻學除跨學科招生、建設雙師型隊伍、設置古籍數字傳播或電子文獻學方向之外，一個重要的改革就是制定古籍整理與數字化傳播專業學位研究生招生方案，面向行業招收從業編輯人員，以提高古籍數字出版人員的學術素養。

可以借鑒相關專業中醫醫史文獻的培養模式。首都醫科大學等24所高校設有碩士點；北京、黑龍江、遼寧、湖北、上海中醫藥大學中醫醫史文獻博士點招生。南京中醫藥大學和山東中醫藥大學國家重點學科更為創新，設信息化方向。

4．3 聯合培養的維度

無論是高等學校與科研機構聯合培養研究生試點工作專項招生計劃，還是聯合培養單位招生計劃，尚未見中國古典文獻數字化學科方向博士生，也未見與古籍數字化出版企業的聯合培養。也就是說，目前可供利用的《文淵閣四庫全書》、《四部叢刊》、“國學寶典”、“漢籍全文檢索系統”、“中國基本古籍庫”等大型電子古籍數據庫開發企業，還未進入中國古典文獻學高端人才培養范圍，“研究生計劃主管部門和招生單位要對研究生特別是博士生招生計劃的學科專業結構進行認真分析，切實優化學校間、學科專業間招生結構”。

面向出版企業產學研結合，聯合培養研究生，“走出書齋”，鍛煉研究生的實踐能力，更新知識結構，引領社會需求。大數據的一個重要特征，就是能夠較方便地將人文社會科學研究與自然科學、技術科學緊密結合起來，有效運用自然科學、技術科學最新成果及研究手段，從而有效推動人文社會科學內部各學科實現真正的交叉、滲透和結合，使跨學科研究不僅成為了解歷史客觀實際的必要，而且成為真正的可能。因此，培養方案應考慮以下內容：有研究生培養經驗的學術帶頭人與結構合理的教學團隊；有堅實的科研基礎并取得重要研究與實踐成果；能開出古籍數字化方向的核心課程與前沿課程；擁有培養古典文獻數字方向研究生所需要的文科時間創新中心和產學研基地。

5 結語

隨著電子技術的發展，電子圖書、大型數據庫、圖書編撰、出版和閱讀出現了嶄新的局面。中國古典文獻學三維人才培養范式的守正出新，必將帶動“古籍電子文獻學”的興起，為古典文獻學增益全新的研究領域。未來，與數字出版互相補充，共同發展，共同構成現代閱讀形態的兩大體系。因此，學術轉型不可矯枉過正，傳統中國古典文獻學的理論與方法，仍然是古籍數字傳播的根基，仍然是中國古典文獻學的學科標識。

參考文獻

1 黃永年．古籍整理概論［M］．上海：上海書店出版社，2001

2 潘樹廣．論古典文獻學與現代文獻學的交融［J］．蘇州大學學報（哲學社會科學版），2000（4）

3 毛建軍．古籍數字化的概念與內涵［J］．圖書館理論與實踐，2007（4）

4 達恩頓著．熊祥譯．閱讀的未來［M］．北京：中信出版社，2011

5 中國新聞出版研究院．第十一次全國國民調查結果公布［N］．光明日報，2014－04－22

6 托尼．比徹，保羅．特羅勒爾著．唐躍勤，蒲茂華，陳洪捷譯．學術部落及其領地：知識探索與學科文化［M］．北京：北京大學出版社，2009

篇7

花文化是中國獨特的文化現象。中國人愛花、蒔花、賞花、餐花,各種花以獨特的方式深入中國人的文化生活。中國傳統文化賦予了她們不同的文化品格,認為花中蘊含著文化,凝聚著品德和氣節。

作為一種文化現象,桂花文化首先來源于它的栽培和利用的實踐。戰國時期,人們就重視桂,把桂作為珍貴的植物、飲食的配料、建筑的材料、裝飾的花卉。漢代至魏晉南北朝時期,桂花成了著名花卉,南方產的桂花,被紛紛引種于宮苑、庭院和寺廟。除了觀賞、食用,古人還將桂花入藥,制成香囊和化妝品。在中國桂花文化中,除了月中桂樹的傳說,還有攀折桂花的典故。由于神話的流傳,文人的歌詠,百姓的日用,風俗的流播,中國桂花文化的脈絡日見清晰,積淀日益深厚,桂花被賦予了清高、高雅、榮譽、長壽、吉祥等文化含義,從而構成了中國桂花文化意蘊體系。這一體系又分為俗、雅兩個層面。俗的一面,包括長壽、吉祥等含義,在民俗文化里得到了傳承;雅的一面,如清高、高雅、榮譽等含義,則在詩詞藝術里得到了固定。千百年來,我國詩人吟桂詠桂,通過自己的想象,在細如金粟的桂花中建立起了一個豐滿的精神世界,詩詞成為桂花文化的一種重要載體。透過中國古代詠桂詩詞,桂花被賦予的象征意義、所負載的文化信息呼之欲出。這里舉出數例,略作分析:

一、清高――楚辭遺緒,隱逸情懷

桂花“清高”這一文化含義,源自愛國詩人屈原的歌詠。桂花幽獨自賞,凌寒不凋,正好與“清者自清”的人格期許相吻合。屈原《遠游》中“嘉南州之炎德兮,麗桂樹之冬榮”的句子,借桂花凌寒不凋,表達自己孤標傲世、獨領的品性。西漢淮南小山為憫傷屈原而作的《楚辭?招隱士》,有“桂樹叢生兮山之幽,偃蹇連蜷兮枝相繚”,“攀援桂枝兮聊淹留”等詩句,以桂樹甘于幽谷的寂寞而猶自散發清香的品格,來比喻屈原不與朝中奸佞小人同流合污的高尚情操。這些句子穿插在楚辭的字里行間,還是屈原以香草喻人的余緒。這一余緒被后世詩人繼承了下來,常用桂花比喻人格之高潔。唐李白的《詠桂》即是如此:

世人種桃李,多在金張門。攀折爭捷徑,及此春風暄。一朝云霜下,榮耀難久存。安知南山桂,綠葉垂芳根。清陰亦可托,何惜樹君園。

詩中用對比的手法,寫出了桃、李和桂花截然不同的精神面貌和結局,借以影射顯赫一時的朝中權貴,一旦失寵于君主,榮耀就難以保存;而借喻為山野桂樹的李白本人,卻能悠然自得,安居昔日的莊園,其格調高下也由此可見。

桂花清雅高潔,香氣濃郁,卻往往生長在偏遠的巖谷,所以古人多以桂樹、桂叢描寫隱士生活,其中包含有“清者自清”、“幽獨不遇”等復雜含義。這既是桂花的生長習性的比附,也是《楚辭?招隱士》的衍生發展。古詩詞中,詩人常常憫桂之幽獨,悲士之不遇。以唐人于武陵的《山上桂》為例:

日暖上山路,鳥啼知幾春。忽逢幽隱樹,如見獨醒人。石冷常開晚,風多落亦頻。樵夫應不識,歲久伐為薪。

春暖花開、鳥語花香之時,詩人興致勃勃走上山路,看到幽隱于山林之中的桂樹,不覺心頭一動,猶如見到了獨醒之人。這種感覺,表現了詩人對桂樹由衷的賞愛。將桂樹比作獨醒之人,在眾人皆醉之時,表明其不隨流俗。可是,“石冷開常晚,風多落亦頻”,桂花的處境之艱,使人聯想到人的成功又是多么不易。桂花樹本來不俗,卻淪落山中無人賞識,開難落易,天長日久又被樵夫砍伐為柴薪。桂樹可悲的命運,歸根結底是處地僻遠所致,詩中明顯流露出哀怨之情,寄托了諷世之意。

二、高雅――天上名種,人間異香

桂花“高雅”的文化意蘊,源自月中桂樹的傳說。這一傳說最早出自《淮南子》:“月中有桂樹。”唐段成式《酉陽雜俎》中說:“舊言月中有桂、有蟾蜍,故異書言,月桂高五百丈,下有一人常斫之,樹創隨合。人姓吳名剛,西河人,學仙有過,謫令伐樹。”古人以花喻人,謂人有才情趣,花有色香韻。桂花來自天上的名種,又散發出馥郁的香味,因此古來詠桂詩作,多從月桂傳說和芳香著眼,強調桂花來自天上月宮,不是人間之種;描摹桂花風前幽香暗度,月下神韻優雅,襯出其獨特的風采。如李嶠的“枝生無限月,花滿自然秋”,李商隱的“昨夜西池涼露滿,桂花吹斷月中香”, 楊濟翁的“天上人間高度影,月下風前自在香”,楊萬里的“身在廣寒香世界,覺來簾外木犀風”等等,描摹桂花的香韻,贊美桂花的優雅。請看謝懋的《霜天曉角?桂花》:

綠云剪葉,低護黃金屑。占斷花中聲譽,香與韻、兩清潔。勝絕。君聽說,是他來處別。試看仙衣猶帶,金庭露、玉階月。

上片寫桂花高潔優雅的氣質,“綠云剪葉,低護黃金屑”,描繪桂花枝葉的形狀、花的色澤,寫出了桂花與其他花卉的不同;“占斷花中聲譽,香與韻、兩清潔”,一語道破了桂花的佳妙之處。下片承上片趣旨,極度贊美桂花的“勝絕”之處。之所以“香與韻,兩清潔”, 是因為它出身不同于凡花,來自天上天宮的金庭、玉階:“君聽說,是他來處別。試看仙衣猶帶,金庭露、玉階月。”這里借月中桂樹的傳說,狀眼前月光皎潔、桂枝飄香的優雅實景,道出了桂花的聲譽來自高貴的出身。

再如宋代陳亮《桂枝香?觀木樨有感寄呂郎中》,狀寫桂花之神韻,抒發詩人的胸懷:

天高氣肅,正月色分明,秋容新沐。桂子初收,三十六宮都足。不辭散落人間去,怕群花、自嫌凡俗。向他秋晚,喚回春意,幾曾幽獨!是天上余香剩馥。怪一樹香風,十里相續。坐對花旁,但見色浮金粟。芙蓉只解添愁思,況東籬、凄涼黃菊。入時太淺,背時太遠,愛尋高躅。

詞里說,皓月當空,天穹如洗,天宮收儲桂花已足,桂花于是散落人間。因為桂花唯恐春天群花自慚,所以綻放在這秋天的夜晚。桂花正自深情眷注人間,意在喚回遠去的春天,又何曾感到幽獨?怪道此花香飄十里,原來它是天上的余香!坐在桂花樹旁,但見花色金黃,花小如粟,而聯想到秋日芙蓉,只能令人頓添愁思;東籬黃菊,不過助人凄涼,而桂花不諳人情世敵,遠離時俗,心志是如此高潔!詞中詠嘆桂花的雅量高致,光明磊落的胸懷,詞中有人,呼之欲出,表現出詞人人格光采四照,肝膽相照。這首詞標新立異,格調高雅,但也是由天上之種、奇異之香生發開來的。

三、榮譽――蟾宮折桂,出類拔萃

古人常借折桂之典故,勵進取之壯志。折桂的典故,出自西晉時的郄詵。郄詵通過薦舉賢良對策被皇帝選中,升為雍州刺史,晉武帝問他自以為如何,他答道:“臣舉賢良對策,為天下第一,猶桂林之一枝,昆山之片玉。”這是用桂比喻人才出類拔萃的開始。隨著科舉制的出現,人們又援引這一典故,用攀桂、折桂、蟾宮折桂來稱科舉考試得中。由此推衍,又把科考稱為“桂科”,把登第人員稱為入了“桂籍”,現在,人們也常用折桂、蟾宮折桂來稱在考場、賽場上取得好名次。以元代謝宗可的《月中桂花》為例:

金粟如來夜化身,嫦娥留得護冰輪。枝橫大地山河影,根老層霄雨露春。長有天香飛碧落,不教仙子種紅塵。折來何必吳剛斧,還我凌云第一人。

詩人介紹了嫦娥與廣寒宮里桂樹的生長和開花盛況,接著又信心十足地宣稱:無需吳剛代勞,我將應試發跡,自去月中折桂。不過,從格調而言,謝宗可這首詩不及晚唐桂州(今桂林)人曹鄴的《寄陽朔友人》:

桂林須產千株桂,未解當天影日開。我到月中收得種,為君移向故園栽。

曹鄴流寓長安十年,多次應舉考試,終于在大中四年(850年)中了進士,驚喜之余,他寫下了這首詩。桂林歷史悠久,秦始皇時就設置了桂林郡。既名桂林,就應盛產桂樹,因此曹鄴希望借自己中進士的契機,采得月中的桂子撒向故鄉,使故鄉的桂花能遮天蔽日地開放,出現更多的人才。

桂花清高、高雅、榮譽等文化意蘊,以情景相融的詩詞藝術形式固定下來,傳播開來,成為反映我國傳統文化心態的一個載體。佛經上說,一花一世界,一葉一如來。進入詠桂詩詞這個豐滿的藝術世界,我們欣賞的不單是文學作品,而是在領略中國花文化的奇葩。

篇8

    在我國傳統社會早期,繪畫與文字往往呈現出一種混沌的融合狀態。在沒有文字的情況下,以具象表現為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品,發揮著事件記錄與信息傳達的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式,以似畫非畫、似字非字的方式經歷了三千多年的演變,才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來,傳統的繪畫創作仍然沒有脫離具象的創作技法或者表現方式,比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰國時期,以文字為主的文學創作和繪畫開始逐漸發展成為兩種相互獨立而又關系緊密的藝術門類。到了魏晉南北朝時期,一方面,隨著社會的急劇動蕩,尤其是連年的戰爭使無數的文人雅士開始不斷地思考人生價值,在文學、繪畫中尋求身心與思想上的解脫,其中當時的歸隱思想、佛教盛行與玄學的極大發展便是當時文人階層思想觀念最鮮明的寫照;另一方面,隨著域外文化的大規模流入以及與本土文化進行的碰撞與融合,從而將文學作品和繪畫創作兩種藝術形式推向了巔峰時期。其中,當時謝赫創作了我國藝術史上最早的以繪畫為主的文學評論作品“六法”,對當時傳統繪畫創作風格特征的形成產生了深遠的影響。該作品在吸取當時文學創作思想觀念、風格特征、核心價值的基礎上,提出繪畫創作也應當堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格樣式和創作理念。這與當時其他諸多文論對繪畫藝術的創作追求是相通的,并且鮮明地透露出我國傳統文藝的一個重要特征,即輕再現而重表現。在此種思想的影響下,當時諸多知名畫家的作品都體現出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格特征。

    (二)“烘云托月,避實就虛”風格的形成

    眾所周知,我國傳統社會的人們具有含蓄、間接的性格特征,因此,反映到傳統文學創作中,也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學創作與描寫方式,也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學作品的想象空間,一方面提升整個作品的藝術內涵,另一方面也能極大地彰顯作家的文學水平。我國傳統文學創作的這一思維方式與風格特征不僅出現在諸多文論作品中,而且部分文論作品也由此提出了繪畫創作的“烘云托月,避實就虛”的風格追求和表現方式,從而對當時的繪畫創作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝理論家金圣嘆在《西廂記》評論中明確地提出:“‘烘云托月,避實就虛’是我國歷代文學創作潛意識中追求的共同表現方式,同時也是所有文學作品共同的風格特征,反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求,因此,在繪畫創作過程中也應當充分貫徹之一思想,即欲畫月也,月不可畫,因而畫云;畫云者,意不在云也,意固在月也。”此外,明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學創作“烘云托月,避實就虛”的風格特征經過分析和論述,并引申至繪畫創作過程中去,由此對后世的繪畫表現產生了深遠的影響與指導意義。事實上,也正是這種“烘云托月,避實就虛”的創作方式與風格特征,使我國傳統的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術個性:以筆墨為主,略施淡彩,落墨草草,便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術品位。正如沈雄先生在《古今詞話?詞品》中所說的:“情以景幽,單情則露;景以情妍,獨景則滯。”比如著名畫家徐悲鴻先生在畫馬的過程中,融西洋畫的造型與我國傳統繪畫的寫意為一體,綜合應用染、烘、積、潑等諸多墨法,使整個畫面中的物象產生細膩的色質變化,由此產生特殊的情感韻味和情景氛圍。

    (三)“移物言志”創作思想的產生

    《尚書?舜典》中記載:“詩言志,歌永言。”另外,南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道:“詩以言志,賦以敷陳,箴銘誄頌,咸各有倫。”簡而言之,文學作品是要用來表達作者的志向和決心的。然而,正如上文所說,我國古代社會中的諸多文學家習慣于含蓄、間接的創作方式,尤其傾向于采用“移物言志”的方式進行詩歌等文學作品的創作。當主體的思想情感難以進行準確而直接的描述時,“意”的表達就需要借助于自然萬物,即“移情于物”,通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術追求等,由此進行準確而流暢的思想表達。這種“移情于物”的思想是我國傳統詩歌創作的重要特征之一。

    (四)以詩充畫,詩畫結合創作方式的形成

篇9

一、中國古代文論現代轉型引出的話題

曹順慶先生提出中國現當代文論所患“失語癥”問題和中國古代文論的現代轉型構想,使得中國現當代文論建設問題變得復雜起來,不少研究中國文論的學者深入到古代文論的現代轉型上,要用轉型后的古代文論而不是西方文論作為構架來醫治“失語”的病癥。其實,中國的現當代文論是過去沒有的,正因為如此,它與中國古代文論的關系才顯得如此敏感。因為“失語”了,所以要“轉型”已有的語言話語,朱立元先生是這樣概括這一關系的:“以中國古代文論為基礎,實現現代化的轉型,重建我們自己的文論話語,正是根據這個失語癥的診斷開出的藥方。”[1]曹先生的觀點受到質疑是必然的,有不少學者就認為“古代文論的現代轉型”是一個偽問題或者是一個誤導性命題。[2]因為古代文論與現當代文論分屬兩個不同的系統,古代文論現代轉型的必須也只能是古代文論自身在現代視野下不斷進步的必須,而不是以古代文論為構建主體來取代現當代文論從而獲得話語表達的必然。曹先生對劉若愚先生的《中國文學理論》心存質疑,認為劉先生的著作中的中國文論已失去了應有的特質。事實上,劉先生并不是在進行現代轉型而只是古代文論的現代闡釋,而這樣的闡釋也常常會因為古代文論自身缺乏思辨理性的特點而出現把握上的困難,比如將要討論的《中國文學理論》。

對古代文論作系統化的努力,劉若愚先生的不懈探討是一個實例。他的《中國詩學》、《中國文學理論》、《語際批評家》和《語言?悖論?詩學》等英文專著,開創了融合中西詩學以闡釋中國文學及其批評理論的學術道路。中國文論的系統化主要體現在他影響巨大的《中國文學理論》中,我們以此為例來探討與古代文論的現代闡釋問題。我個人認為,對這一問題的認識,至少應該涉及以下幾個方面的內容:一是《中國文學理論》不是探討古代文論現代轉型的專著,而是融合中西詩學來闡釋古代文學及其理論的問題。如果也把它看作古代文論的現代轉型,那么轉型的定義就不是曹順慶先生所謂的“轉型”,它是古代文論在當下的現代闡釋,而不是現當代文論的古代文論化;二是以圖表出現的系統化文論,已經具有了適合各民族文學的普適性特點――盡管是用中國傳統文學及其文論來說明這個圖表,所以中國文論的特點相反沒有得到突出;三是古代文論有因整體性思維而排斥系統化的傾向,所以對之進行系統化非常困難,劉先生劃分的六大理論也就出現了彼此之間常常互通,而劃分界限不甚分明的無奈。

二、古代文論特質在著作中的失卻

《中國文學理論》是在借鑒艾布拉姆斯的理論的基礎上,根據研究對象中國古代文論的特點加以改造,從而形成的關于中國詩學的系統理論。劉若愚變艾氏的三角圖表為具有流動特點的環形圖表,在文學審美的四個階段中推導出六大理論:形上理論、決定理論、表現理論、技巧理論、審美理論和實用理論。劉先生的借鑒當然是中西詩學的融合,而這一融合本身就是作者創作本書的目的之一。他在全書的《導論》中提到撰寫目的時說:“第三個目的是為中西批評觀的綜合,鋪出比迄今存在的更為適切的道路,以便為中國文學的實際批評提供健全的基礎。”[3]中西批評觀的綜合是為中國文學的實際批評提供基礎,而我們從整個著作所論述到的文學實踐上看,它涉及到的都是古代文學而無現當代文學,所以說劉先生的努力,是在進行古代文論的現在闡釋,而不是在轉型古代文論并使之在現當代文論中構成我們的主流話語。在前面,我們為什么要從古代文論的現代轉型作為引子來談《中國文學理論》呢?這是因為曹順慶先生是從古代文論的現代轉型的角度來看待《中國文學理論》的,并認為以西方理論話語來梳理中國的文論是行不通的。他在承認該書巨大的影響后說:“但平心而論,由于以西釋中,完全以西方理論話語來切割中國文論,不可避免地會曲解中國文論,甚至弄得面目全非,失去了中國文論應有的特質。”[4]這與曹先生的一貫觀點相一致,他認為只有從中國文論自身的角度才能理解中國文論,才能實現其現代轉型。這似乎是一個悖論,因為沒有西方話語就不可能有現代性,而排斥西方話語的現代轉型,當然就只能是一句空話了。

但是,曹先生的“失去了中國文論應有的特質”的話也是有一定的道理的。在闡明自己的撰寫目的時,劉若愚先生提到的第一個目的即是關于“世界性文學理論”的建立的,他說:“第一個也是終極目的,在于提出淵源悠久而大體上獨立發展的中國批評思想傳統的各種文學理論,使他們能夠與來自其他傳統的理論比較,而有助于達到一個最后可能的世界性文學理論。”[5]問題是,此目的是通過古代文論與其他文論的比較,在比較中找出古代文論的特質,然后用這些特質作為其他文論的缺失來充實和補充,從而與其他文論一起構成世界性文論呢;還是通過比較,然后說明我們的文論也具有普適性意義,它們與其他別的文論因擁有共通性而與其他文論一起構成世界性文論?詹杭倫在對劉若愚理論系統進行整體評價時,引用了馬克思關于人同世界的關系的一段論述:“勞動首先是人同自然之間的過程,是人以自身的活動來引起、調整和控制人和自然之間的物質變換過程。”[6]然后詹杭倫說:“這種‘物質變換過程’自然是雙向而不是單向進行的藝術創作也是一種生產勞動,中國古典美學的‘心物交融說’,正是對這一藝術生產中的‘物質交換過程’的形象說明。”[7]古代文論如此去套西方業已成型的理論,其自身思維的渾整性和表達方式的會意性等特質將找不到屬于自己的立足點。詹杭倫對劉若愚的認識是準確的,因為劉若愚的方法大多是在用中國古代文論的學說去印證文學理論的普通規律。比如,不少學者附和著指出中國文論中有很多關于“決定理論”的論述,如《文心雕龍?時序》中的“文變染乎世情,興廢系乎時序”,并用此來批評劉若愚的“決定論的概念在中國文學批評中,沒有詳細的論述”[8]的觀點。這里不對劉若愚關于“決定理論”判斷的得失進行討論,而是從方法論上看,可以得出這樣的結論,即他是在肯定存在著普遍意義的“決定理論”的基礎上,來檢討中國文論是否在充分地反映具有普遍意義的世界文論,其結果是不從中國文論自身出發,中國文論的特質就得不到很好的體現。

三、中國古代文論具有排斥系統性的特點

與西方文論強調從概念到范疇的邏輯演繹和學科體系的構建不同,中國古代文論有其自身的特點,總的來說,“中國古代文論偏重于直覺、頓悟和對感性體驗的描述”,具有整體性思維特點。趙先生認為中國古代文論在表現形態上較為顯著的特點體現在如下三個方面:1.審美的主體性。強調審美主體在藝術實踐中的意義,側重從主體角度去規定藝術的本質;2. 思維的渾整性。即注重從整體上去把握和體悟審美對象,一般不作解剖式分析;3. 表達方式的會意性。因強調審美的主體性,直覺、頓悟和對感性體驗的描述就必然因個人因素而具有會意特點。這些特點表明了中國古代文論是在自覺地排斥抽象理論、排斥系統性。

前面說了劉先生的努力,是在進行古代文論的現在闡釋而不是在轉型古代文論,但就即使是在進行古代文論的現代闡釋,也因為古代文論本身具有的排斥系統性的傾向,而使劉若愚的系統努力出現了諸多的無奈。最明顯的地方是他劃分的六大系統之間在很多方面都是相通的,它們具有的相通性實際上是中國古代文論自身特點在與分類的做法進行的無言對抗。比如“技巧理論”與“表現理論”。劉若愚在書中舉了高適的詩論:“詩之有三,曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體,意以達其情,趣以臻其妙”。“格”是指文學體裁格式,“意”是指思想內容情感,“趣”是在前兩者的基礎上形成的審美特性。這三者是一個整體,我們不能把“格”看成是“技巧理論”而把“意”、“趣”看成是“表現理論”。所以劉若愚自己說高適的詩論“并非純粹是技巧理論,而是含有部分的表現理論”。[9]而詹杭倫更是認為:“這兩種理論既然難以區分,也許就沒有截然分開的必要”[10]。另外還有“實用理論”與其他理論的相同。因為理論被劃分切割了,各自分開的理論就出現了相互結合處的空白,這樣就反過來讓人感到六類理論不能概括所有的文學理論,于是作為對劉若愚的六大理論的補充,詹杭倫提出了理論[11],臺灣的黃慶萱提出了十大理論。這樣的分割有損害中國古代文論的整體性危險。我認為,中國古代文論只能在模糊中把握,如果非要進行系統歸類的話,也應該突出系統中的反系統特點,突出各種理論之間的流通。

當然,劉若愚改進的艾氏的“文學四要素”所構成的理論,闡明了文學理論的主要構成:文學本體、文學創作、作品構成和文學接受,是一項有創建性的工作。它在當代中國產生了巨大的影響,在一定程度上也能為中國當代文學理論接受。我們提出的問題,只是從中國文論自身考慮,提請專家們注意,在中國文論的現代闡釋中不能讓中國文論自身的特質流失。

參考文獻:

[1] 朱立元.走自己的路――對于邁向21世紀的中國文論建設問題的思考[J].文學評論,2000(3).

[2] 尹奇嶺.偽命題:中國古代文論的現代轉型[J].理論與創作,2003(3).

[3][5][6][7] 劉若愚.杜國清譯.中國文學批評[M].臺灣:聯經出版事業公司,1977.4.3.129.188.

篇10

一、兩種知識類型:形式化與語境化

知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。

依據知識社會學的方法，卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。

歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內在心靈來定義文學，強調歷史語境的參照作用，重視文學經驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設置文學的終極本質來規定個別經驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內容與欣賞經驗抽離成形式規則;盡管賀拉斯強調閱讀的經驗效果，但他將其總結為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結文藝經驗;批判現實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規則作為知識的有效性要求，視個別經驗為普遍規則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內容、理論高于經驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經驗，發掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據，形式化也由于適應了這一現代性進程而推進了文學學科的發展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結構主義利用深層結構抽離了個別經驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經驗的聯系;它們都把超越具體言語的形式規則作為知識的依據。形式主義顛覆了傳統文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規則，但是形式化逼迫個別經驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰。神話原型把文學拉回到民族神話中，現象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規則來制作，它仍然漂浮于語境之上。

不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質的抽象概括，原道、征圣、宗經長期成為文藝活動的思想基礎;但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經驗作為知識有效的依據。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構出語境化的知識形態。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現具體語境中的欣賞經驗，強調個別經驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產過程與語境緊密相聯的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現象。“大象無形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創作經驗與閱讀效果。魏晉六朝出現文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規則，而充分利用物象的形態特征來展示對個別經驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產生，知識總結與詩歌欣賞在同一個過程中發生。到唐宋時期，“意境說”充分體現了個別經驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領會到其豐富內涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續了詩話注重個體獨特經驗的傳統。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規則，只有在閱讀的個別經驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。

綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。

二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說

受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。

西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經驗而呈現終極本質。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術》，現代的羅蘭·巴爾特構想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關系，邏輯性陳述由此占據了多數席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經驗總結成抽象的形式符號，得出的文藝結論在邏輯上符合形而上學的先驗設定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現”的立場上，運用理念與形象的三種關系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術的演化規律，用審美經驗證明了正、反、合的規則。這些邏輯性陳述遵循形式規則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經驗。西方文論經常運用的一些概念，諸如崇高、優美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設置，能夠將個別經驗整合為形式規則。“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術語的概括功能。現代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節簡化為公式運算。西方文論的語言表達式沒有局限于記錄具體經驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經驗經過邏輯過濾而被轉化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現代學術體制化的要求，成為學科知識的正規表述方式，其典型形態就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經驗，必然會舍棄具體經驗，逼迫經驗服從邏輯，從而割裂文藝經驗的完整性，喪失對于文藝現象的鮮活經驗。

在中國古代，也有少量的文論著作體現了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結構，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構成上，還是在言說內容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現詩的存在，對個別經驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現的，只有隱喻才能把詩性呈現出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構成聯想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態，通過在相似的物象形態之間展開聯想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳” “韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態的聯想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節，古代文論范疇術語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。

三、障礙重重的“現代轉換”

自1996年“中國古代文論的現代轉換”學術研討會召開以來，國內學術界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現代性反思，但也一直未能消除對此問題的質疑。

縱觀十多年的研究現狀，對于古代文論知識的轉型問題主要存在三種態度第一種態度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現代轉換，提出重建文論話語的主張。這種態度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現古代文論的現代轉換。這種態度強調吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產的傾向，獲得了巨大學術影響。第二種態度構成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉化為現代形態，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現代轉換的情緒化沖動。他們立足于現有文論傳統，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內涵，從中發掘出能適用于現實的知識話語，通過現代闡釋實現古代文論的現代轉換。第三種態度是質疑古代文論的現代轉換。其中朱立元認為現當代文論的傳統對于中國文論建設更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現代轉換內涵不清，是漠視傳統、出于文化殖民心態的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現代轉換只能是在傳統整體框架內部的零星變化，它不可能適應中國社會的現代化轉型。這些質疑觀點各異，對于評價古代文論與現代文論的關系具有啟發意義，但是還沒有深人地論證。這三種態度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內;更多的學者在研究中不刻意標明“現代轉換”的口號，而是切實地利用現代思維方法來研究古代文論。經過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現代學科體制表述成現代知識形態，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術成果的累積并不等于古代文論實現了現代轉換，古代文論也不是只有“現代轉換”這唯一出路。堅持古代文論現代轉換的觀點，沒有辨析古代文論與現代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關系，沒有充分思考古代文論現代轉換的合理性，也就不能消除質疑。

提倡古代文論的現代轉換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權的旗號而很具號召力。實際上，這種現代轉換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現代轉換是以現代性話語為坐標系統的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規則構成了現代文論話語系統，所以古代文論現代轉換又不自覺地以西方文論作為坐標系統。這種轉換其實是利用西方文論的形式化規則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。

首先，古代文論在知識類型上難以轉換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經驗作為知識有效的依據，呈現為零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的形態特征，不能被歸納為形式規則而超越語境。堅持古代文論現代轉換，就是利用形式規則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經驗的有效性、呈現文藝活動的鮮活經驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉向形式化、難以實現現代轉換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據形式化原則來作總體化規定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數字圖景就打碎了傳統文化的無窮內涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現代形態出現，但已經不是語境化的古代文論了。

篇11

一種語言文化，都有與其特點相符合的載體，從考古材料和傳世典籍可知我國古代我國的語言文化，有各種不同的載體。舊、新石器文化的載體是舊和新石器以及陶器等遺物，進入文明時期以后，龜甲、獸骨、鐘、鼎與簡牘、絹帛、紙張等，也都成為我國古代語言文化的載體。其中的絹帛與簡牘是春秋至秦漢時期主要的書寫載體。因為絹帛的產量有限和價格昂貴，其使用范圍也非常有限，以竹木為主要材質的簡牘則隨處可見也容易制作，成為紙張發明前的最理想的書寫材料，也成為我國古語言文化的重要載體。

簡牘，《說文解字》釋“簡”為：“牒也，從竹間聲。”①段玉裁注曰：“按簡，竹為之。”即把竹子鋸斷，剖成片，即成簡，也稱“竹簡”。可見，“簡”或“竹簡”就是用竹片做成的書寫材料。“牘”，《說文解字》釋“牘”為：“書版也，從片，賣聲。”段玉裁在釋“簡”字時說：“牘，木為之。”又《說文解字》釋“片”為判木，段玉裁注“判木”為“一分為二之木”；又注“牘”字曰：“專謂用于書者。”“牘”是木片做成的書寫材料，亦可稱作“木牘”。“簡”和“牘”的區別在于：簡是竹片加工而成，櫝則由木料做成。

竹簡在竹子的選材上并沒有太大的不同，只要是比較大的竹子都可以用作竹簡。但是，木牘的制作，就有一個選材的問題。制作木牘的木材一般要求木質比較細，宜于書寫，又要求產量比較多而木質不堅。從居延、敦煌和武威已經出土的木簡和木牘情況看，一般多用紅柳、胡楊和松樹等作材料，因為該地區適宜于此類樹木的生長，是以上地區比較常見的樹種，易于就地取材。《太平御覽》引揚雄《答劉歆書》“以鉛擿松槧，二十七年矣”中的“松槧”，②《說文》釋“槧，牘牒也”，《說文》：“然則（牘之）粗者為槧，精者為牘。”由此，揚雄所說的“松槧”，就是松木牘，即用松木做成的粗糙木片，經過加工，用于書寫。

制作簡牘，需要經過一定的工藝和制作過程。就竹簡來說，是把竹子鋸成一定長度的筒狀，再把口鋸平整，削平竹節，然后剖為竹片。竹片又要經過削刮，使之光滑而后才能用于書寫。在正式書寫之前，還要經過“殺青”的工序。所謂“殺青”，是以火炙烤竹簡，令其出水以防蟲蛀。《后漢書·吳佑傳》：“恢欲殺青簡以寫經書，殺青者，以火炙簡令汗，取其青易書，復不蠹，謂之殺青，亦謂汗簡。義見劉向《別錄》也。”③李賢注曰：“殺青者，以火炙簡令汗，取其青易書，復不蠢，謂之殺青，亦謂汗簡。”這一解釋很有道理。

篇12

一、從古代漢語課程的教學目的談起

我們到的教學材料表明，古代漢語這門課，在1958年以前，不同高校在不同的時期，教學內容、教學目的各有不同。據王力先生說，“有的當作歷代文選來教，有的是當作文言語法來教，有的把它講成文字、音韻、訓話，有的把它講成漢語史。目的要求是不一致的”。

1958年的教育革命以后，學者們重新考慮這門課的教學內容、教學目的，以提高古代漢語課程的教學效果。從.此，古漢語的教學改革開始，并大有一發而不可收之，勢。自從王力先生于1962年主持編寫并出版適用于全國高校文科專業的第一套古漢語教材以來，古代漢語課有了較為確定的內容，即采用文選、常用詞、古漢語通論三結合的原則，并以這三個方面作為古漢語課程的主要教學內容。從此，古代漢語課程也有了比較明確的教學目的，即培養學生閱讀古書的能力。培養這一能力就是為學生更好地學習中國古代的哲學、歷史學、文學、文獻學等知識打下堅實的基礎。而以上這些哲學、歷史學、文學、文獻學知識是我國傳統文化的集中體現。因此，古代漢語課程教學應該觀照傳統文化的傳承，并將其作為教學的一項重要內容。

二、古代漢語的教學內容本身承載著豐富的傳統文化信息

我國傳統文化是國家和民族的寶貴財富，它內容豐富、博大精深，其內涵包括睿智的哲學宗教思想、完善的道德倫理體系、輝煌的文學藝術、獨特的語言文字形態、浩瀚的文化典籍等諸方面。古代漢語課程不同于其他課程，它的內容就是以上傳統的優秀文化內容的復合體。現行古代漢語教材大多以王力先生主編的《古代漢語》作為參照，學者們或采用文選、常用詞、通論“三結合”的編排原則，如郭錫良等主編的《古代漢語》、朱振家先生主編的《古代漢語》。或主要突出文選和通論兩部分，如易國杰主編的《古代漢語戶。但他們的教材都彰顯了我國燦爛多彩的傳統文化。下面以王力先生主編的《古代漢語》為例(以下簡稱王本)，僅就文選部分和通論所承載的豐富的傳統文化信息加以討論。

王本《古代漢語》在文選部分選取了《左傳》、《戰國策》、《史記》、《漢書》等經典的史學作品，還有《詩經》、《離騷》、唐宋古文、唐宋詩詞等優秀的文學作品以及諸子百家的哲學作品(尤其是正統的儒家作品)，這些都是中華傳統文化的精髓。至于儒家的道德觀念，在古代漢語教材的課文中比比皆是。有反映個人修養的，如《論語·學而》，講到曾子曰:“吾日三省吾身:為人謀而不忠乎?與朋友交而不信乎?傳不習乎?”這說明古人非常重視個人修養，作為古漢語的教學內容，必然使學生通過學習受到潛移默化的教育;有反映教與學關系的，如《禮記·教學相長》:“學然后知不足，教然后知困。知不足然后能自反也，知困然后能自強也。”這一觀點到現在也是顛撲不破的真理;又有反映個人對社會責任的，《論語 ·微子》:“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與?”這是孔子面對隱者的譏諷嘆息時所說的話，意思是個人對社會是有一定責任的，人不能逃避現實。另外教材所選北宋范仲淹《岳陽樓記》，其中的名言:“先天下之優而優，后天下之樂而樂。”集中體現了古人心系天下，先于民憂，后于人樂的傳統道德觀念。以上這些都是古人優秀的品質，也是傳統文化的精華，通過古代漢語教學，可使學生受到熏陶，起到傳承優秀的傳統文化的作用。

通論是現行古漢語教材都非常重視的不可或缺的內容。王本《古代漢語》“通論”涉及到文字學、訓沽學、音韻學的諸多內容，還涉及到文體、修辭等語言學知識，古代的姓氏名號、車馬宮室、職官、樂律、天文歷法等豐富的文化知識。以文字學知識來說，包括“漢字的構造，古今字、異體字、繁體字”等內容，給我們揭示了漢字和漢文化的密切關系。漢字的書體有甲骨文、金文、篆書(大篆、小篆)、隸書、楷書、草書、行書等。對學生來說，從漢字人手了解中國傳統文化，這是最直接的途徑。我國歷史上對漢字較系統的研究，開始于東漢許慎所著的《說文解字》。可以說漢字本身及許慎依據漢字形體結構闡釋字義的過程，都積淀著豐富的古代傳統文化信息。《說文解字》通過說解漢字展示給我們的傳統文化內容，陸宗達先生將其歸納為四個主要方面，即古代社會生產、古代的科學、古代醫療學、社會制度等，包括范圍很廣闊。學生在學習這些內容時，已經不單是簡單地將其作為古漢語知識學習，而是觀照到傳統文化的方方面面，知識空間擴大了很多。

還有一些關于古代的姓氏名號、服飾、車馬、宮室、天文等方面的內容，給學生學習傳統文化的空間就更大了。比如，我們通過學習“古代的姓氏名號”，就知道古人有名有字，“冠而稱字”，所以，稱別人的“字”以示尊重。我們知道了古人還可以有“號”，如陶淵明自稱“五柳先生”。古人去世以后還有謐號，而溢號往往根據此人生前品行業績而定，如陶淵明溢號“靖節先生”，顯然是依據其高潔之行得來的。學了天文律歷，我們得以了解古人善于將音樂中的十二律對應歲時的十二月，再讀陶淵明的《自祭文》“歲惟丁卯，律中無射”，就知道“律中無射”實際指的是9月份，是用樂律名稱表達時序，因為“無射”剛好和“季秋”時節相對。學生學習這些內容的過程，就是對傳統文化接納、傳承的過程。

三、當前的文化大背景決定了古代漢語課堂應該成為傳承傳統文化的主陣地

隨著世界經濟、文化的發展，我國曾一度出現了文化“向西看”的情形，且勢頭不小。曾有人盲目地仿效，不論是非，不辨美丑，置祖國優秀的傳統文化于不顧。就拿節日習俗來講，人們迷戀于“圣誕節”、“情人節”，不管是否符合國情，只要是西方的，就很樂意“拿來”，使傳統文化備受冷落。近年來，隨著我國經濟的發展和綜合實力的提高，我們高興地看到我國傳統文化有了回歸的趨勢。如，2008年的奧運會開幕式，充分展示了我國的優秀傳統文化:四大發明、中國畫、武術、中國戲曲、皮影戲、古代音樂等等。開場戲《擊擊而歌》，更向全世界展現了我國古老而熱情的迎接貴賓的喜慶儀式，表達了“有朋自遠方來，不亦樂乎”的意蘊。2009年，我國頒布了國家傳統節日，清明節、端午節、中秋節等重要傳統節日和春節一同作為法定假日，這將有利于弘揚我國的優秀民族文化。因為中國每個傳統節日背后都有著深厚的文化淵源，從某種程度上說，它們是一個民族的歷史記憶。還有全世界范圍內興起的漢語熱，越來越多的外國人來中國留學，“孔子學院”在許多國家的建立等，都為我們弘揚傳統文化提供了很好的平之如。

在以上大的文化背景下，作為高校的教育者，我們有責任加人到傳承、弘揚中國傳統文化的行列中，更應該走在弘揚祖國傳統文化隊伍的最前列。從這個方面講，高校古代漢語教師應義不容辭地將古狀漢語課堂作為傳承和弘揚我國傳統文化的主陣地，這是責任也是義務。

四、古代漢語教學實現傳統文化傳承功能的措施

通過古代漢語教學實現傳統文化的傳承，對教師是嚴峻的挑戰，不僅要求古漢語教師要有專業獻文化素養，還要有好的教學方法。我們所說的“專業的文化素養”主要指古漢語教師不僅要具有深厚的專業功底，還要有廣博的專業知識面，對我國古代的政治、歷史、天文、教育、哲學、風俗習慣等文化知識都有所了解，這樣才能更好地把握住教材，更深人地理解教材，才能有效地進行古代漢語教學。“好的教學方法”貝組指教師在教學過程中采用各種方法或者技巧調動學生的學習積極性，喚起學生對古代漢語的興趣，導他們去探究優秀的傳統文化，使之加人到對傳統文化進行傳承、創新的隊伍中來。具體來說，通過古代漢語教學來實現傳統文化的傳承，具體措施表現在以下方面:

首先;，教師要改變教學觀念，對學生進行正確引導。傳統.的古漢語教學中，教師將這門課僅僅視作學習其他‘課程打通語法、掃除文字障礙的工具。新時期的教學改革首先要求教師改變傳統的教學觀念，有意識地對學生的學習進行正確引導。如講到《論語》時，教師應結合現實，引導學生感受古人為人處事的準則、教書育人的方式方法、高尚的道德情操等。要求學生多記誦名詩名文，從而加大對優秀的傳統文化教育的力度。還可以適時地結合傳統節日，滲透傳統文化觀念。

篇13

顯然，王廷相是主張研究各種自然現象、研究科學的。而且他還認為，研究天地之道是學者“窮理盡性”所必不可少的。他說：

古之圣人，仰以觀乎天文，俯以察乎地理，而人之道益明。蓋以人性貫徹上下，通極內外，彌滿于無垠，周匝于六合，茍一物之未知，是于性猶有所未盡也。故天地之道，雖悠遠高深，學者不可不求其實矣。[ ]

王廷相不僅主張研究自然，同時自己也廣泛深入地研究自然、研究科學。在天文學上，他進行過大量的天文觀測，主張渾蓋合一論，并且通過對渾天說與蓋天說的優點加以綜合，以解釋各種天文現象；他還專門研究了古代天文學上的“歲差”概念的發展，撰有《歲差考》。[ ]

明清之際，顧炎武、黃宗羲、王夫之三大儒講經世致用，與此相聯系，他們也極力推崇科學，主張研究科學，包括研究天文學。

顧炎武對當時的王學末流提出批評。他說：“不習六藝之文，不考百王之典，不綜當代之務，舉夫子論學、論政之大端一切不問，而曰‘一貫’，曰‘無言’，以明心見性之空言，代修己治人之實學。”[ ]顧炎武認為，王學末流清談“明心見性”之類，實際上是棄“修己治人之實學”，其結果是“股肱惰而萬事荒，爪牙亡而四國亂；神州蕩覆，宗社丘墟”。

顧炎武所謂的“修己治人之實學”，就是“博學于文”、“行己有恥”。關于“博學于文”，顧炎武說：

君子博學于文，自身而至于家國天下，制之為度數，發之為音容，莫非文也。[ ]

顧炎武講的“博學于文”，當然也包括研究科學。顧炎武的《日知錄》三十余卷“凡經義史學、官方吏治、財賦典禮、輿地藝文之屬，一一疏通其源流，考證其謬誤”[ ]，其中也包括科技知識。《日知錄》第30卷“論天象數術”，有《天文》、《日食》、《月食》、《歲星》、《五星聚》、《百刻》、《雨水》等條涉及天文學。

黃宗羲的《明夷待訪錄》被認為是“中國歷史上第一部系統地闡發民主主義思想的著作”[ ]。同時在該書中，黃宗羲還非常重視“學校”，認為學校不僅在于養士，更重要的是“必使治天下之具皆出于學校”。他認為學校除了有“五經”師，“兵法、歷算、醫、射各有師”。他還說：

學歷者能算氣朔，即補博士弟子。其精者同入解額，使禮部考之，官于欽天監。學醫者送提學考之，補博士弟子，方許行術。歲終，稽其生死效否之數，書之于冊，分為三等：……上等解試禮部，入太醫院而官之。[ ]

對于取士，黃宗羲提出了8種渠道，有科舉、薦舉、太學、任子、邑佐、辟召、絕學和上書。其中所謂“絕學”，黃宗羲說：

絕學者，如歷算、樂律、測望、占候、火器、水利之類是也。郡縣上之于朝，政府考其果有發明，使之待詔。否則罷歸。[ ]

顯然，黃宗羲非常強調天文學的學習，注重選拔天文學人才。

黃宗羲在為學上有《明儒學案》、《宋元學案》等重要著作流傳于世，同時也撰寫了不少科學著作，其中天文學類著作“有《授時歷故》一卷，《大統歷推法》一卷，《授時歷法假如》一卷，《西歷假如》、《回歷假如》各一卷”[ ]。

王夫之一生潛心著述，著作等身。除了對經學、史學、文學以及政治等有深入研究外，他對科學也有較多的關注。尤為重要的是，他把研究科學與理學的“格物窮理”聯系在一起。他曾說：

密翁與其公子為質測之學，誠學思兼致之實功。蓋格物者，即物以窮理，惟質測為得之。[ ]

密翁，即方以智（公元1611～1671年），字密之，號曼公，明清之際的思想家、科學家。在學術思想上，他主儒、釋、道三教合一，[ ]并且著有《物理小識》、《通雅》等科學著作。他認為，學問有“質測”、“宰理”、“通幾”之分，[ ]所謂的“質測”就是要研究“物理”；他還明確指出：“物有其故，實考究之，大而元會，小而草木螽蠕，類其性情，征其好惡，推其常變，是曰‘質測’。”[ ]可見，方以智的“質測之學”就是指自然科學。王夫之以方以智的“為質測之學”解“格物”，實際上就是以研究科學解“格物”。把研究科學與儒家為學成人所必需的“格物”聯系起來，足以表明王夫之對科學的重視。

王夫之不僅以研究科學解“格物”，他本人對科學也進行了廣泛的研究。王夫之晚年著《思問錄》以及《張子正蒙注》，其中《思問錄》外篇和《張子正蒙注》的《太和》、《參兩》等篇包含了豐富的科學方面的論述，涉及天文學、地學以及醫學等方面的內容。

在天文學上，王夫之反對蓋天說，贊同渾天說。他認為，蓋天說“可狀其象而不可狀其動也，此渾天之說所以為勝”。他還說：

乃渾天者，自其全而言之也；蓋天者，自其半而言之也。要皆但以三垣二十八宿之天言天，則亦言天者畫一之理。[ ]

王夫之還具體分析了歷家的“天左旋，日月五星右轉”以及張載的“日月五星順天左旋”，并且說：

張子據理而論，伸日以抑月，初無象之可據，唯陽健陰弱之理而已。乃理自天出，在天者即為理，非可執人之理以強使天從之也。[ ]

顯然，王夫之不贊同張載提出的“日月五星順天左旋”的觀點。與此同時，他也不贊同張載用陰陽五行說解釋日月五星各自運行速度的不同，并且明確指出：“五緯之疾遲，水金火木土以為序，不必與五行之序合。”[ ]關于日月五星運行的速度，王夫之說：

遠鏡質測之法，月最居下，金、水次之，日次之，火次之，木次之，土居最上。蓋凡行者必有所憑，憑實則速，憑虛則遲。氣漸高則漸益清微，而憑之以行者亦漸無力。故近下者行速，高則漸緩。[ ]

此外，王夫之對月食、月中之影、歲差等天文現象以及歷法的有關問題都提出了自己的觀點。

明清之際的陸世儀也非常重視天文學的研究。陸世儀（公元1611～1672年），字道威，號剛齋，又號桴亭，太倉（今屬江蘇）人。他贊同朱熹的格物窮理之說，反對王陽明的致良知。他說：“致良知雖是直截，終不賅括，不如窮理穩當。……天下事有可以不慮而知者，心性道德是也。有必待學而知者，名物度數是也。假如只天文一事，亦儒者所當知，然其星辰次舍，七政運行，必觀書考圖，然后明白，純靠良知，致得去否？”[ ]陸世儀認為，科學方面的知識不同于心性道德方面的知識，其認知方法也不相同；儒者應當學習科學知識、研究科學，而不是靠“致良知”。與此同時，陸世儀還從經世致用的角度強調學習科學的重要性。他說：“六藝古法雖不傳，然今人所當學者，正不止六藝。如天文、地理、河渠、兵法之類，皆切于用世，不可不講。俗儒不知內圣外王之學，徒高談性命，無補于世，此當世所以來迂拙之誚也。”[ ]

清初大儒李光地對天文學也有研究。李光地（公元1642～1718年），字晉卿，號厚庵、榕村，福建安溪人。曾奉命主編《性理精義》、《朱子大全》等著作。李光地一生致力于理學，“以子朱子為宗，得道學正傳。而又多才多藝，旁及天文算數之事，尤能貫通古今，洞明根底”[ ]。他說：“思知人，不可以不知天。仰則觀于天文，窮理之事也，此則儒者所宜盡心也。”[ ]在這里，李光地把研究科學與儒家的“盡心”、“知性”、“知天”、“窮理”聯系在一起。

李光地對天文歷算有特殊的愛好，與當時的天文學家、數學家梅文鼎交往甚密。清康熙二十八年（公元1689年），梅文鼎奉昭參與修《明史歷志》。當時的李光地因仰慕梅文鼎的歷算才華，與他訂交，并就歷算的研究進行了交談。此后，李光地經常前去求教，學問大進。期間，梅文鼎還根據李光地的建議編纂《歷學疑問》。該書寫成后，李光地為之作序，并刊刻行世。后來，李光地又將《歷學疑問》以及梅文鼎推薦給康熙皇帝，梅文鼎受到了褒獎，于是名聲大震。在與梅文鼎的交往過程中，李光地對天文學也作了深入的研究，其天文歷法類著作主要有：《歷象要義》、《歷象合要》、《歷象本要》等，主編《御定星歷考原》、《御定月令輯要》等；還有論文《記太初歷》、《記四分歷》、《記渾儀》、《算法》、《歷法》、《西歷》等。

戴震是清代重要的漢學家。他除參與編修《四庫全書》外，還有著作《原善》、《孟子字義疏證》、《聲韻考》、《聲類表》、《方言疏證》等，有清代考據學大師之譽。同時，他也非常強調研究科學。他說：

誦《堯典》數行，至‘乃命羲和’，不知恒星七政所以運行，則掩卷不能卒業。……不知古今地名沿革，則《禹貢》、《職方》失其處所。不知‘少廣’、‘旁要’，則《考工》之器不能因文而推其制。不知鳥獸、蟲魚、草木之狀類名號，則比興之意乖。[ ]

顯然，戴震把對科學的研究看作是整理、考訂古典科技文獻必要的知識基礎。

戴震不僅強調研究科學，而且自己也深入研究科學，“凡天文、歷算、推步之法，測望之方，宮室衣服之制，鳥獸、蟲魚、草木之名狀，音和、聲限古今之殊，山川、疆域、州鎮、郡縣相沿改革之由，少廣旁要之率，鐘實、管律之術，靡不悉心討索。”[ ]正是對科技的深入研究，他撰寫了大量的科技著作，其中有天文歷法類著作：《原象》、《續天文略》、《迎日推策記》、《九道八行說》、《周禮太史正歲年解》、《周髀北極璿璣四游解》、《記夏小正星象》、《歷問》、《古歷考》等。

還需指出的是，明清一些儒家，比如黃宗羲、李光地等，他們在研究天文學時，較多地通過介紹西方的天文學知識，把中國傳統的天文知識與西方的天文學結合起來。這對于西方天文學的傳入是有積極意義的。

注釋：

[1] 《王氏家藏集》卷二十八《與彭憲長論學書》。

[2] 《論語為政》。

[3] 《王氏家藏集》卷三十《策問》。

[4] 《王氏家藏集》卷三十《策問》。

[5] 參見高令印、樂愛國：《王廷相評傳》，江蘇：南京大學出版社1998年版，第228—261頁。

[6] 《日知錄》卷七《夫子之言性與天道》。

[7] 《日知錄》卷七《博學于文》

[8] 《日知錄》潘耒“序”。

[9] 馮契：《中國古代哲學的邏輯發展》（下），上海：上海人民出版社1984年版，第1023頁。

[10] 《明夷待訪錄學校》。

[ 1] 《明夷待訪錄取士下》。

[ 2] 全祖望：《鮚埼亭集》卷十一《梨洲先生神道碑文》，《續修四庫全書》，上海：上海古籍出版社2002年版，第1429冊。

[ 3]《船山全書》第12冊《搔首問》，湖南：岳麓書社1992年版，第637頁。

[ 4] 參見羅熾：《方以智的“質測通幾”之學》，載陳鼓應等：《明清實學思潮史》（中卷），山東：齊魯書社1989年版。

[ 5] 方以智：《通雅》卷首三《文章薪火》。

[ 6] 方以智：《物理小識》“自序”。

[ 7] 王船山：《思問錄》外篇。

[ 8] 《思問錄》外篇。

[ 9] 《思問錄》外篇。

[20] 《思問錄》外篇。

[21] 《思辨錄輯要》卷三《格致類》。

[22] 《思辨錄輯要》卷一《大學類》。

[23] 阮元：《疇人傳》卷四十《李光地》，北京：商務印書館1955年版。