引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術評論論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（2）不要說不負責任的話
新聞評論節(jié)目很多的時候是代表政府說話，代表政府傳達信息，所以信息的指導性非常強，影響非常的深遠。因此，對每一句話都要真正地負起責任，說每一句話都要真正清楚、明確。特別是很多的事件，涉及多方的責任，甚至會涉及政府部門，在這樣的情況下，弄不清楚的話，不負責任的話更不能說。
（3）不要說壓迫性的話
新聞評論節(jié)目涉及方方面面，所有的參與者都處在一個平等的層面上，沒有誰高誰低，也沒有誰質(zhì)問誰，所有參與者的目的只有一個，就是使新聞能夠更加完善，使結(jié)論能夠更加科學。因此，作為主持人，盡量避免用壓迫性的語言，去質(zhì)問和要求參與者。
（4）不要說虛話
新聞類節(jié)目本身特點就是真實，真實的事件就是需要真實的表達，稍加修飾和做作，就會使之失去原本的意義和特點，大大降低事件本身的可信度和影響力。因此，新聞評論節(jié)目主持人要切忌說虛話，哪怕一點的不實，都會使整個節(jié)目出現(xiàn)本質(zhì)上的改變，原本真實的信息也會被受眾懷疑。
（5）不要說廢話
新聞評論節(jié)目，信息量的集中儲備在新聞描述、在新聞當事人、在評論嘉賓，而不是在主持人。主持人的話太多，自然會占用節(jié)目的時間，影響到節(jié)目的信息量。因此，新聞評論節(jié)目主持人要切忌說廢話，要使每句話說到點子上、問到點子上、評到點子上。
二、如何提升新聞評論節(jié)目主持人的語言藝術修養(yǎng)
（1）提高政治思想水平，使語言更主流
新聞評論節(jié)目主持人每天都在剖析、宣傳黨的路線、方針、政策，傳達國內(nèi)外發(fā)生的各種消息。這就要求新聞評論節(jié)目主持人具有較高的政治水平和思想素質(zhì)，較強的政策觀念和新聞敏感。因此，新聞評論節(jié)目主持人要注重對中央和各級發(fā)展精神的學習，把握方向，引導正確的輿論導向。
（2）擴大社會知識面，使語言更豐富
新聞評論節(jié)目主持人每天評論的事項，古今中文、天文地理、人文自然，無不包括，所接觸的評論嘉賓很多都是各個專業(yè)的專家和高層人士。因此，要真正使自己的語言能夠駕馭好節(jié)目的開展，知識面的豐富是基礎。要學習、學習、再學習，刻苦地學，不斷地學，自己的學歷層次、文化水平和知識積累。
（3）提升專業(yè)能力，使語言更規(guī)范
專業(yè)的語言表達能力，是提升新聞評論節(jié)目主持人語言藝術修養(yǎng)最基本的要求。要獲得良好的聲音，必須進行長期的、艱苦的聲音訓練。此外，還要加強口頭報道、現(xiàn)場采訪等語言能力的訓練，加強自身邏輯思維能力的培養(yǎng)，積極開展語速的訓練，能夠在最短的時間內(nèi)，將最多的信息傳遞給受眾，能夠在更為緊迫的情況下，準確規(guī)范地表達自己的思想。
（4）做足準備功課，使語言更恰當
新聞評論節(jié)目主持人在錄制節(jié)目前，一定要對所播報的問題，詳細地搜集有關情況。一定要與編導組一道研究、分析，充分掌握整個節(jié)目的初衷、要達到的目的、整體的程序、參加的嘉賓、引導的方向和最終的結(jié)論。同時，主持人還要深入細致地了解嘉賓，了解詢問的問題，甚至要充分預想或事先詢問嘉賓的回答內(nèi)容。
篇2
在平面設計中，文字是給人們帶來視覺沖擊的另一要素，給人直觀的感受體驗。華夏古老的文化，隨著時間的流逝而更見其不朽的文化藝術價值。文字，中華古老文化的重要組成部分，甲骨文、青銅文、象形文字等等，無不充滿著無限魅力，也是吸引人們探尋古老文明的一種力量之所在。文字是人類社會有史以來一項最偉大的設計構(gòu)造的行為，文字藝術對平面設計來說發(fā)揮著其他元素所不能替代的作用。文字藝術能有效地把信息擴散和傳播出去，就是把想要傳遞的信息，美觀地傳遞給人們，并且能帶給人們視覺上的享受。漢字又被稱為象形字，經(jīng)過幾千年的傳承，漢字的在外形上就很有美感。很多的文學家、語言學家包括設計者本身都在不停地探討與研究文字的藝術。這是因為文字中有很多隱藏的、不易被發(fā)覺的表現(xiàn)手法和技巧，表現(xiàn)形式更是數(shù)不勝數(shù)，不同的字體都有不同的書寫方式和外在結(jié)構(gòu)，設計者可以通過對文字進行隨心所欲的加工，來打造自己所需要的藝術效果。文字是一種藝術表達方式，更是對上下五千年文明的傳承。文字藝術的出現(xiàn)就是為了更好地表達最深層的含義，它承擔著各種信息的傳遞的視覺化作用，是視覺溝通中主要的溝通媒介。利用文字的傳遞效果，我們可以更好地尋求和創(chuàng)造更豐富多彩的語言方式。在這個信息化時代，各種各樣的高科技手段能讓我們的文字表達出不同的藝術效果，設計者不但要將文字和平面設計完美地結(jié)合在一起，還要讓文字與各種不同的設計風格相適應，讓人們一看到，心理就能感受到強有力的沖擊。
篇3
2.1動畫藝術與平面設計藝術都是一種主觀創(chuàng)造性很強的藝術形式
動畫藝術與平面設計藝術不僅強調(diào)主觀創(chuàng)造性，更強調(diào)客觀的、基本的合理性，但又不失所要表達的幽默感和夸張性，巧妙而抽象的形象及豐富的聯(lián)想空間。德國招貼設計大師崗特·蘭堡用視覺形象語言說話，追求畫面的韻律感、層次感，用最簡單的視覺形象表達最深刻的內(nèi)涵；他的作品追求平面之外的視覺效果，給視覺世界帶來了新的力量和生機。他更加強調(diào)自我意識和對生活的領悟，在視覺效果上追求視覺沖擊力，強調(diào)平面效果的突破。《和圖》中書上的手有只筆，這只筆將書的一維空間向整幅畫面的三維空間轉(zhuǎn)化，自然而有力。筆在背景上寫出出版社的名字，宣傳意味油然而生，這種視覺的空間轉(zhuǎn)換自然地引導觀賞者的視線開始流動最終定格在下面的字母上。這種視覺引導式的宣傳方法讓人過目難忘。并且將光線巧妙地運用在書籍的投影上，似乎書籍由內(nèi)向外透著一股亮光。書上的窗戶是將書從平面轉(zhuǎn)換到空間的一個過渡，這些過渡讓人們更想探尋亮光后面的另一個空，圖中的書被手握住，這只手由平面轉(zhuǎn)向立體，書似乎懸浮在空中并投下陰影，營造出一種失重的空間感。它傳達了把握住了知識就擁有了力量的設計理念，是日本的視覺大師福田繁雄的作品簡潔、幽默、巧妙并深刻，常以簡練的線和面構(gòu)成，具有強烈的視覺張力，他把所想表現(xiàn)的事物通過異質(zhì)同構(gòu)、視錯覺等理念，以視覺符號的形式重現(xiàn)在其海報作品上，并將這些原理以客觀和風趣的形式呈現(xiàn)，使簡潔的圖形成為信息傳遞的媒介，由此其設計作品兼具了藝術性與精神性的內(nèi)涵。一部好的動畫或者一幅好的平面設計作品都不需要太多的語言描述，通過畫面已完全可以表達出所要傳達的信息。在動畫制作中，表現(xiàn)人物面部表情的夸張和變形，又符合基本常理的客觀規(guī)律,是塑造出人物性格和人物精神面貌及情感的關鍵。表情就是情感的形象，經(jīng)過藝術加工,提煉,概括,抽象化后,使所塑造的形象更具代表性,這和平面設計的主動創(chuàng)造性非常相象,并且也是動畫最吸引人的特點之一。，圖中的表情,當人生氣憤怒訓斥別人的時候,兩只眼睛瞪大,直立,兩個眼球會向兩個內(nèi)眼角拉近,兩只耳朵上聳,鼻翼變大向上收攏,嘴部張大并被拉長,上牙齒外露,這樣更能感覺到這個人憤怒到極點,粗聲大氣的說話.整個人的面部表情肌肉都被繃緊,并且多采用正面.當人很幸福,很滿足的時候,整個面部表情很放松,臉形呈圓形,嘴也呈一個圓弧形,嘴角上翹,兩只眼睛很平緩的看向一旁,下頜上收,頭部略傾斜；或刻畫人高傲時,人的頭上昂,只看到鼻子往下的部分,鼻孔朝人,兩嘴角下拉,嘴是向下彎曲的圓弧，在夸大后的人物表情及造型使他們更具有特定的氣質(zhì)。這使我想到了蒂姆·伯頓導演的動畫片《僵尸新娘》，每一個人物的夸張造型準確傳達出每個人物的性格特征，維克多未來的妻子，維多利亞的母親是一個沒落的貴族階級，還以女兒的婚姻獲得資產(chǎn)，但仍保持自己的高傲、冷漠的樣子，走起路來昂首挺胸，兩個眼珠向上看，嘴角下耷，發(fā)髻梳的很高，和頭的比例差不多，這種夸張再好不過。而且動畫里的主角人物整個身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大。蒂姆·伯頓的《圣誕夜驚魂》也采用身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大，還有場景設計也是經(jīng)過加工，提升，處理的房子及樹木都有一種高聳的感覺，和動畫的整體設計感覺和諧一致。通過以上可以看出，平面設計藝術和動畫藝術的共同特點就是對事物的重新再創(chuàng)造，經(jīng)過抽象變形重新提取重要的元素表達最具特征的效果。這種特征直接可以從平面設計中體會到，在動畫中雖然體現(xiàn)的不是很直接，主要是因為人們感覺動畫里的人物就應該是那個樣子，至于為什么是那個樣子，他們沒有想過，而人們經(jīng)常會說那一部動畫片“有意思”，其實“有意思”足以說明動畫片有它獨特的創(chuàng)造性，只不過人們很少關心罷了，但從動畫的定義中可以明顯看出，動畫是作者主觀意圖想象創(chuàng)造的動態(tài)形象，而他的主觀想象，創(chuàng)造即是與設計一樣的重新組合再創(chuàng)造。
2.2平面設計藝術與動畫藝術表現(xiàn)形式的多樣性
平面設計藝術與動畫藝術都可以運用各種材料表現(xiàn)達到所想要的效果，在平面中可以手繪，印刷，拼貼，電腦制作，甚至是三維。在動畫中可以是傳統(tǒng)形式的，黏土形式的，布袋式的，提線式的，水墨形式的，或者是電腦制作的等等。雖然它們的形式變化多樣，但仍不失去自己的藝術形式特有的特征，相反，更豐富了它們的創(chuàng)造性，并且也融合了其他的藝術形式，使所表現(xiàn)的空間更廣泛。波蘭招貼藝術家特拉伯可夫斯基的作品運用了圖形的正負形相結(jié)合的手法，使畫面產(chǎn)生強烈的對比。英國黏土形式的動畫片《小雞快跑》，運用了擬人和夸張手法，使小雞們的形象鮮活、生動。布袋形象的動畫片《阿凡提》,其人物造型恰到好處。阿凡提的造型帶有濃郁的西域人物風格特點,他的衣著打扮,他的頭飾,及人物的面部造型,留著一綹山羊須。
篇4
根據(jù)上文針對當前現(xiàn)代化的平面設計過程之中水墨藝術的應用重點和難點等進行系統(tǒng)性的分析，可以明確設計應用操作過程之中需要掌握的原則。下文將針對平面設計中水墨藝術的應用創(chuàng)新方案等進行細致的研究，旨在以此為基礎不斷的增強工作的水準，促進整體效益的提升。首先是表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，將中國的傳統(tǒng)藝術元素和情感相互連接在一起，可以使得藝術設計的效果得到升華。而在平面設計之中，相關元素的使用還可以使得觀賞者引發(fā)一種內(nèi)心上的共鳴，產(chǎn)生情感上的共鳴，這樣更加有益于進行廣告宣傳。在水墨藝術元素的畫面設計之中，除了水墨的元素之外，還應當搭配線條、文字以及圖案等的使用，一般的情況之下要想使得畫面的設計更加生動并且傳神，就應當選擇特殊的字體，諸如楷書、宋體等等，將傳統(tǒng)古代的書法字體和現(xiàn)代的設計方式緊密的融合在一起，這樣在畫面處理的過程之中就可以得到一種特殊額效果。在水墨藝術元素應用的過程之中還應當嚴格額遵循棄繁從簡的原則，以樸質(zhì)并且具有強大表現(xiàn)力、強大感染力的藝術元素，使得藝術設計的根源得到集中的展現(xiàn)，這樣的設計運用方式不僅使得水墨藝術元素的使用方式得到了創(chuàng)新，同時還可以增強視覺效果，體現(xiàn)出民族的本質(zhì)特征。另外，還應當注重高雅情趣的體現(xiàn)，展現(xiàn)出獨特的水墨技藝，以更加現(xiàn)代的思想，使得傳統(tǒng)的藝術精神得到梳理，并且實現(xiàn)文化和形式上的超越，展現(xiàn)出水墨藝術元素豐富的李四底蘊，進而使得整個平面設計效果得到全面的增強。
篇5
藝術批評標準的確立原則，與批評者如何看待藝術活動的本質(zhì)息息相關。馬克思、恩格斯曾經(jīng)提出了美學的與歷史的這一藝術批評的最高標準。人類所從事的藝術活動，是依照美的規(guī)律進行的，因此作為審美評價的藝術批評必須是美學的。同時,藝術不僅審美地反映生活，而且也是人們自覺地掌握世界的重要方式之一，因此藝術批評必須相應地對作品作出社會的、政治的、道德的分析評價，亦即是歷史的。兩者的統(tǒng)一，喻示了藝術批評標準確立的基本原則，即藝術作為人類把握世界的方式之一的本質(zhì)屬性——審美性原則，以及藝術在人類生活中不斷生成的意義——價值性原則。
關于審美性原則。藝術家對世界的把握始終是情感的和形象的。在藝術批評中，對于藝術家把握世界方式的評價，也應主要以其情感性、形象性特征作為主要方面，同時以完美的藝術形式來體現(xiàn)。情感性，即指作品蘊涵的情感特色與趨向。審美情感是指處在審美心理系統(tǒng)中交聚位置上的情感心理要素。情感是人對客觀事物是否符合自己需要的體驗、判斷態(tài)度，是人對現(xiàn)實的一種特殊反映形式。它具有獨特的主體體驗形式和外部表現(xiàn)形式，不同的體驗形成不同的情感，審美情感是一種特殊的情感，它超越了功利感、理智感與道德感，是諸種情感的平衡與中和；形象性，即指作品創(chuàng)造的形象體系是否真實與典型。藝術形象必須具備真實性，但又不同于生活的真實，而是以其是否符合生活發(fā)展的真實的邏輯、符合人物性格發(fā)展的真實的邏輯為旨歸。藝術形象的典型化是在生活真實性的基礎上，藝術家通過具有鮮明的個性特征的藝術形象，對于現(xiàn)實生活所做的藝術概括和集中，典型則代表了藝術形象創(chuàng)造的高峰；形式因素，即指藝術作品中那些與特定民族或地域的大眾審美習慣與審美理想相適應的形式特點。藝術形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運動方式而構(gòu)成獨特的審美之維，由于人們的社會存在、民族歸屬、地域特點、文化結(jié)構(gòu)等諸多方面的差異，不同藝術主體對于外部世界形式特征的接受、認知與化合也會呈現(xiàn)差異，具體表現(xiàn)為人們對形式美感的把握有所不同，這正是藝術主體獨特個性的體現(xiàn)。藝術形式雖然有其獨立存在的價值，但對藝術形式的追求，很難脫離藝術的內(nèi)容因素而孤立存在，因此，藝術形式美的獨立性只能是相對的。在藝術傳達過程中，形式完美與否直接關系到藝術價值的高低優(yōu)劣。
關于價值判斷的原則。藝術批評離不開價值判斷，藝術批評也從未放棄過對藝術作品進行價值判斷。其價值判斷主要包括以下幾個方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社會、民族與大眾的精神需求；其二，人類性，即指作品是否表現(xiàn)了人類共同關注的問題和共同的意愿。它包含階級性、民族性等，但又超越了這些方面，具有更大的涵蓋性和包容性；其三，人性，即指作品是否表現(xiàn)了普遍的人性。主要指人類的本質(zhì)屬性，即人的真善美方面。這一人性概念，著眼于人的尊嚴、人的價值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、樂等。作品中的人性美，是人性中生動情感的形象顯現(xiàn)；其四，社會性，即指作品是否與特定社會的價值判斷相吻合。作為一種社會意識的表現(xiàn)形式，藝術中包含著一個社會的統(tǒng)治階級的主導價值傾向和思想觀念。作為一種社會心理的反映，藝術中體現(xiàn)出一個社會的風俗習慣和人的行為舉止與特點。作為一種文化載體，藝術中折射出一個社會的文化價值類型。這些共同要求從根本上說是人在認識世界、改造世界活動中，面對人與自然、人與社會、人與他人、人與自我的種種關系所產(chǎn)生的普遍情緒和愿望。藝術作品的社會性主要表現(xiàn)為藝術作品中所蘊含的社會倫理性，人類文化的人倫本體與社會功利主義的態(tài)度共同決定了藝術作品的道德立場。
當代中國藝術批評在構(gòu)建多維的價值功能系統(tǒng)的過程中，始終貫穿著藝術批評標準的主導作用。無論是在中國民主革命時期提出的“政治的”、“藝術的”雙重標準，或是在改革開放以來人們相應提出的諸如“政治的”、“藝術的”、“民族的”以及“思想性”、“審美性”、“娛樂性”等不同標準，均是遵循著基本的審美性原則及其價值判斷原則。在以往的年代，我們曾經(jīng)有過對于藝術批評標準的形而上學的把握，特別是將所有的藝術形式、藝術作品置于同一種價值尺度、同一個標準之下，對藝術發(fā)展產(chǎn)生過不利的影響。但是如果因此而否認藝術批評標準的客觀性與必要性，否認藝術批評的基本原則與標準，將會產(chǎn)生更為有害的后果。
藝術批評標準是一個多層次的復雜的動態(tài)系統(tǒng)。具有哲學方法論意義的美學觀點和歷史觀點的批評，是屬于文藝批評標準中總體的、具有指導性的最高層次的批評標準或原則，是人們共同認可的、共同恪守的基本原則和尺度。而各式各樣的具體的批評標準，則是適用于不同藝術種類和藝術作品的不同題材、不同體裁、不同風格流派的較具體的批評標準。據(jù)此，藝術批評標準應當是多樣性與同一性的統(tǒng)一，可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。
各種批評標準存在的多樣性。從藝術發(fā)展史上看，不同國家、民族、時代、流派，不同的批評家，甚至同一個批評家在不同時期，都會出現(xiàn)不同的批評標準。不同的藝術種類、不同的藝術家與作品、不同的體裁、不同的風格流派，也會出現(xiàn)多種不同的批評標準，諸如現(xiàn)實主義批評、社會歷史批評、藝術心理學批評、神話原型批評、形式主義批評、結(jié)構(gòu)主義批評、接受批評等等。藝術批評標準的多樣性是客觀存在的，其一，藝術批評對象的多樣性是構(gòu)成批評標準多樣性的重要因素；其二，藝術批評標準的多樣性是批評主體多維選擇的結(jié)果；其三，多元的審視藝術活動的角度為藝術批評標準的多樣性提供了多維的批評語境；其四，藝術活動本身發(fā)展的開放性也要求多維視角的欣賞、闡釋、批評成為可能。以上因素的存在，均要求藝術批評標準是多樣的，而不是惟一的。
但藝術批評標準又具有同一性。不同的國家地區(qū)與民族，雖然藝術批評的標準有著一定差別，但究其實質(zhì)，在人類與社會文化發(fā)展的坐標系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人類進步以及有利于人的健康發(fā)展這些基本問題上，世界各民族均有著共同的追求及其利益。也正是由此，藝術批評的同一性方能成立。因此，藝術批評既要堅持以最高標準的宏觀指導，又要提倡多樣化批評標準的靈活運用。當代我國批評界曾經(jīng)出現(xiàn)的批評標準雖然提出年代不同、內(nèi)涵略有差異，但大都從內(nèi)容與形式兩分法切入，既要求內(nèi)容求實、健康，合乎歷史發(fā)展，又要求形式完美、獨特，合乎美的規(guī)律，具有感人力量。顯而易見，這些標準已經(jīng)具有了衡量廣泛藝術活動及其作品的可能性。
藝術批評標準又是可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。其可變性主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，體現(xiàn)在藝術批評標準內(nèi)涵的歷史性中，批評標準總是與產(chǎn)生這一標準的時代相關聯(lián)，因此，它必須隨著時代藝術發(fā)展和藝術批評活動的發(fā)展而不斷變化；第二，體現(xiàn)在藝術批評標準內(nèi)涵之中。應當看到，藝術批評作為一種運行過程，并非一個自我封閉的獨立系統(tǒng)，而是處在社會文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，其他文化子系統(tǒng)和各種文化因素對藝術活動均具有深刻的影響，時代、社會的變遷是藝術批評標準變化的根本動因，但最直接、最活躍的動因則是源于批評主體自身，基于各種原因，其既有的理論與評判尺度在批評實踐中受到挑戰(zhàn)，使之有了變遷與分化，并使得批評本身多姿多彩起來。別林斯基把文藝批評稱為“運動著的美學”，這是非常精辟的見解。
藝術批評標準的可變性特征，有時體現(xiàn)為開放性姿態(tài)，這同時也凸顯出藝術批評活動積極進取的特質(zhì)。不同批評標準之間具有類同的質(zhì)素，只有堅持開放而不封閉，使不同批評標準之間相互交融、溝通才能共同發(fā)展。作為藝術批評家，既應有其基本的藝術批評的原則或指導思想，同時也應在具體的藝術批評活動中把握具體的評價尺度和標準。由于批評家的知識結(jié)構(gòu)、心理素質(zhì)、審美判斷能力、批評視角等批評個性的差異，再加上具體批評對象的內(nèi)在要求，便造成了批評標準的可變性。批評家應當遵循科學的、客觀化的標準，但同時又須懂得，任何具體標準均是有其適應范圍的，可以與其他標準交融的，否則就無法解釋藝術潮流的演變、流派的紛呈、風格的多樣、鑒賞的異趣。標準的存在正是以其多樣性和歷史嬗遞的方式展示出來的。
但是，無論藝術批評標準如何變化，也只能是在其整體原則與宏觀視域框架下的變化。而從藝術批評的整體原則與規(guī)范來考察，藝術批評的標準又是相對穩(wěn)定的。不僅作為藝術批評的人類的普泛性原則具有極強的恒久性，同時作為一定時代和時期的批評標準，以及一定地區(qū)和民族的批評標準也是相對穩(wěn)定的。其穩(wěn)定性標示著人們對于那些具有共同價值基礎的評價尺度和標準的認同的一致性與持久性。否認藝術批評標準的穩(wěn)定性與客觀性，同樣不是科學的態(tài)度。
近年來，我國藝術批評界出現(xiàn)了諸多問題，其間，缺乏對于藝術批評應當恪守的價值觀及其評價標準的認識，正是其問題的核心。
個人化批評。認為藝術批評本無統(tǒng)一標準，可以率性而為。其實，在人類社會，從來也沒有絕對個人化的藝術活動，也不存在絕對個人化的藝術批評，藝術批評不應人云亦云，而應肩負推進人類社會發(fā)展和提升民族精神水準的重要職責。藝術批評提倡充分發(fā)揮藝術批評者個人的精神建樹和審美意趣，但這不同于個人化與私密性意趣的泛濫，更不應以某種對于社會發(fā)展的偏見充作自己與眾不同的卓見。而如果以個人化批評為借口，對待那些以民族救亡、社會變革為主題的作品中顛倒是非、美化丑類的傾向津津樂道，視若罔聞，不做或是做出相反的是非判斷，則無異于自我道德與良知的喪失。
篇6
2.1借鑒中國傳統(tǒng)繪畫藝術
中國傳統(tǒng)繪畫具有獨特的創(chuàng)作傳統(tǒng)和藝術風格，隨著多個時代的發(fā)展和交替，形成了多元化的發(fā)展格局，如水彩繪和水墨畫、寫意與工筆以及文人畫等多種迥異風格的交錯發(fā)展。這些都為平面設計的理念和方向敞開了一扇全新的大門，其中水墨畫的風格通常比較隨意和灑脫，只求“通意”二字，主要是針對虛與實之間的交替和考量以及對畫中的空間和陰陽變化的關系，底蘊非常的深厚。而工筆畫則主要需要通過一些精致的作畫風格和形式，如以筆觸的方式來充分地表現(xiàn)出作畫對象的結(jié)構(gòu)，非常考究畫者的筆力。很多現(xiàn)代平面設計都開始借鑒中國繪畫藝術的元素，特別是水墨畫的效果，更是起到了強烈的反響，不但有效地開拓了平面設計者的創(chuàng)作思維，同時極大地擴大了其設計作品的張力，有效地和傳統(tǒng)繪畫藝術結(jié)合在一起。
2.2借鑒中國漢字書法藝術
漢字是我國傳統(tǒng)文化藝術的重要載體，其主要涵蓋了多種方式在其中，所以，漢字藝術的造字方式在平面設計當中借鑒得最為廣泛。同時，書法也是我國傳統(tǒng)文化的精華所在，書法的類別有很多，不論哪一種類別都在其發(fā)展和演變的過程當中，直接成了一種獨特的造型藝術，大多數(shù)的包裝設計使用的都是文字藝術設計風格。所以，漢字和書法這兩者獨特的藝術，有效地將中華民族的個性以及藝術的特性凸顯而出，為平面設計的發(fā)展提供了豐富的創(chuàng)作素材和靈感，賦予了現(xiàn)代平面設計深刻的內(nèi)涵，為其展現(xiàn)出廣闊的發(fā)展空間。
2.3借鑒中國傳統(tǒng)裝飾圖案藝術
中國傳統(tǒng)的裝飾圖案，豐富多樣、品種繁多，大多數(shù)都是由象征吉祥的圖案發(fā)展和演化而來，因而也被統(tǒng)稱為“華紋圖案”。這種華紋圖案深受廣大民眾們的喜愛，非的符合現(xiàn)代平面設計的創(chuàng)作設計理念，同時也深刻地表達出中國傳統(tǒng)藝術文化的品位。［3］目前在平面設計領域當中所采用最多的圖案樣式為云紋、方勝、水紋、回紋以及太極、中國結(jié)等，這些都直接反映出中國特色的設計風格。因此，現(xiàn)代平面設計要想成功地借鑒其中的深厚內(nèi)涵，就必須要實現(xiàn)傳統(tǒng)圖案和現(xiàn)代視覺形態(tài)當中的完美對接，并在其中發(fā)現(xiàn)并培育出能夠真正符合當代審美要求的藝術元素，這樣才能真正展現(xiàn)出獨特的民族特色藝術的魅力。
篇7
一、英美文學特點及其發(fā)展史
1、英國文學發(fā)展史及其具有的特點。英國文學在整個英美文學體系中，當?shù)蒙稀霸催h流長”的稱謂。英國文學在發(fā)展過程中，不僅內(nèi)部遵循自身的規(guī)律，同時還受到相應的政治、歷史以及宗教等的影響，早期的英國文學為盎格魯薩克遜階段，然后出現(xiàn)了文藝復興，接著便是新古典主義的誕生，隨后從浪漫主義發(fā)展到而今的現(xiàn)實以及現(xiàn)代主義等。英國文學在二戰(zhàn)之后，基本上由過去的寫實，變成多元和實驗的趨勢[1]。英國文學的首要特性為帝國敘事，其特有的傳統(tǒng)即為烏托邦文學及反面烏托邦文學，而其包含的一個基本精神則是經(jīng)驗主義。
2、美國文學發(fā)展史及其具有的特點。十九世紀末從英國文學中脫離并自立的美國文學，其早期盡管仍然處處透露著英國文學的味道，然而在隨后的數(shù)百年光景，其逐漸孕育出了自己的風格。美國文學共出現(xiàn)過三次大的的變化，第一次是十九世紀前期形成的民族文學；第二次和第三次乃是美國文學在一戰(zhàn)及二戰(zhàn)后兩度給世界帶來極大的影響，其中獲得諾貝爾文學獎的作家便有近十位。鄉(xiāng)土主義作為美國現(xiàn)實主義文學的先聲，其在早期的美國各地不斷涌現(xiàn)。隨后美國文學的文學結(jié)構(gòu)逐漸向著三十年代的新批評派，五十年代逐漸興起的結(jié)構(gòu)及后結(jié)構(gòu)主義、女權主義以及新歷史主義等方向發(fā)展[2]。
二、分析文化差異對英美文學評論的影響
本身隸屬于文學一個種類的文學評論，具有特定的內(nèi)涵，且評論語言均被加以嚴格整理，因而可以從語言差異上來體會其對文學評論帶來的影響。
1、語言差異對英美文學評論的影響。作為一個國家或者民族的本質(zhì)象征，語言在本國或本民族文化中起著舉足輕重的作用。英國英語作為英語的正宗語言，具有長達1500多年的歷史，其漫長的歷程經(jīng)歷了OldEnglish、MiddleEnglish以及ModernEnglish三個階段，其文化傳承作用可以通過語言的使用體現(xiàn)出來。由于語言傳承具有悠久的歷史，所以英國評論家在使用英語時，或許出于對語言傳統(tǒng)神圣性由衷地崇敬，或許是顧忌對語言傳統(tǒng)造成隨意破壞，所以張狂程序遠及不上美國英語，其應用與文學評論上的語言比較正統(tǒng)[3]。而美國語言因為是從英國語言衍生而出的，其伴隨著英國英語與北美大陸印第安土著語的接觸而生，盡管核心仍然秉承著對英國英語，然而作為一個新生的國家，美國的民眾、政治以及文化均充滿創(chuàng)新與叛逆。同時，由于美國在政治、歷史及文化等方面的歷史包袱很輕，所以在使用語言方面的顧忌很少，比較張狂和大膽，并且處處彰顯著美國一度推崇的“一切皆有可能”精神。
2、文化內(nèi)涵差異對英美文學評論的影響。從英國文豪《哈姆雷特》之中，可以從其主人公哈姆雷特苦苦掙扎的復仇之中，看到其被抒發(fā)的淋漓盡致的優(yōu)柔寡斷性格，這就好比是英國文學評論，無論是在十七世紀及十八世紀充滿宗教神秘色彩的文學評論，亦或是當今荒誕派、邊緣體驗以及非個人化理論等，無不體現(xiàn)出英國文學評論徘徊于受傳統(tǒng)束縛以及脫出傳統(tǒng)束縛之間。自從二十世紀七十年代以來，英國文學評論便再沒出現(xiàn)能夠于世界批評界呼風喚雨的頂尖人物，因而其文學評論界不僅需要深刻反思過去那種荒誕及迷離理論，同時還應重新闡釋和鑄就傳統(tǒng)理論，構(gòu)建全新的評論思潮。以人道主義文學評論為例，由于發(fā)展歷史情境各異，所以在人道主義方面，英國文學比較保守，美國文學則取向激進。英國文學在莎士比亞人文主義思想影響下，大都反對暴力革命，如歌德傾向的改良主義，狄更斯強調(diào)“用愛戰(zhàn)勝恨”歌頌博愛，提倡寬恕，是英國人道主義的主體思想。
而美國文學評論的文化內(nèi)涵則充分體現(xiàn)其獨立性，是開放性的文學評論，就像是混血兒。不存在沉重的歷史文化負擔，所以能夠?qū)⒈泵来箨懹〉诎餐林皻W洲大陸的優(yōu)秀文學加以充分吸收，以世界視角，將全世界優(yōu)秀文學評論理論收歸己用，所以具有極大的開放性。在人道主義文學評論方面，美國直接繞過“革命是否能夠作用于道德”的思想，因而比較激進，且具有極強的創(chuàng)新性。
結(jié)束語：縱觀英美文學評論歷史，其中給英美文學評論差異造成最大影響的還是英美文化方面的差異，從傳統(tǒng)性上看，英國文學評論由于具有悠久的歷史，因而占據(jù)極大的優(yōu)勢；但從創(chuàng)新方面來說，由于美國文學評論沒有沉重的歷史包袱，其文化內(nèi)涵充分體現(xiàn)出獨立性和開放性，所以其創(chuàng)新性明顯要強過英國文學評論。
參考文獻：
篇8
1．賴賓斯坦的臨界最小努力命題論。主張發(fā)展中國家應努力使經(jīng)濟達到一定水平，沖破低水平均衡狀態(tài)，以取得長期的持續(xù)增長。不發(fā)達經(jīng)濟中，人均收入提高或下降的刺激力量并存，如果經(jīng)濟發(fā)展的努力達不到一定水平，提高人均收入的刺激小于臨界規(guī)模，那就不能克服發(fā)展障礙，沖破低水平均衡狀態(tài)。為使一國經(jīng)濟取得長期持續(xù)增長，就必須在一定時期受到大于臨界最小規(guī)模的增長刺激。
2．納爾森的低水平陷阱論：以馬爾薩斯理論為基礎，說明發(fā)展中國家存在低水平人均收入反復輪回的現(xiàn)象。不發(fā)達經(jīng)濟的痼疾表現(xiàn)為人均實際收入處于僅夠糊口或接近于維持生命的低水平均衡狀態(tài)；很低的居民收入使儲蓄和投資受到極大局限；如果以增大國民收入來提高儲蓄和投資，又通常導致人口增長，從而又將人均收入推回到低水平均衡狀態(tài)中，這是不發(fā)達經(jīng)濟難以逾越的一個陷阱。在外界條件不變的情況下，要走出陷阱，就必須使人均收入增長率超過人口增長率。
3．羅森斯坦—羅丹的大推進論。主張發(fā)展中國家在投資上以一定的速度和規(guī)模持續(xù)作用于各產(chǎn)業(yè)，從而沖破其發(fā)展的瓶頸。此論在發(fā)展中國家較有市場，原因在于它的三個“不可分性”的理論基礎即社會分攤資本的不可分性、需求的不可分性、儲蓄供給的不可分性以及外部經(jīng)濟效果具有更能說服人的證據(jù)。
4．納克斯的貧困惡性循環(huán)論和平衡增長理論。資本缺乏是阻礙不發(fā)達國家經(jīng)濟增長和發(fā)展的關鍵因素，是由投資誘力不足和儲蓄能力太弱造成的，而這兩個問題的產(chǎn)生又是由于資本供給和需求兩方面都存在惡性循環(huán)：但貧困惡性循環(huán)并非一成不變，平衡增長可以擺脫惡性循環(huán)，是擴大市場容量和造成投資誘力的一種必須的方法。
上述理論應用在區(qū)域經(jīng)濟中就形成了區(qū)域均衡發(fā)展理論，它不僅強調(diào)部門或產(chǎn)業(yè)間的平衡發(fā)展、同步發(fā)展，而且強調(diào)區(qū)域間或區(qū)域內(nèi)部的平衡（同步）發(fā)展，即空間的均衡化。認為隨著生產(chǎn)要素的區(qū)際流動，各區(qū)域的經(jīng)濟發(fā)展水平將趨于收斂（平衡），因此主張在區(qū)域內(nèi)均衡布局生產(chǎn)力，空間上均衡投資，各產(chǎn)業(yè)均衡發(fā)展，齊頭并進，最終實現(xiàn)區(qū)域經(jīng)濟的均衡發(fā)展。
均衡發(fā)展理論的缺陷之一在于忽略了一個基本的事實，即對于一般區(qū)域特別是不發(fā)達區(qū)域來說，不可能具備推動所有產(chǎn)業(yè)和區(qū)域均衡發(fā)展的資本和其他資源，在經(jīng)濟發(fā)展初期很難做到均衡發(fā)展。缺陷之二，忽略了規(guī)模效應和技術進步因素，似乎完全競爭市場中的供求關系就能決定勞動和資本的流動，就能決定工資報酬率和資本收益率的高低。但事實上，市場力量的作用通常趨向增加而不是減少區(qū)域差異。發(fā)達區(qū)域由于具有更好的基礎設施、服務和更大的市場，必然對資本和勞動具有更強的吸引力，從而產(chǎn)生極化效應，形成規(guī)模經(jīng)濟，雖然也有發(fā)達區(qū)域向周圍區(qū)域的擴展效應，但在完全市場中，極化效應往往超過擴展效應，使區(qū)際差異加大。另外，技術條件不同也會使資本收益率大不相同，此時的資本要素流動會造成不發(fā)達區(qū)域資本要素更加稀缺，經(jīng)濟發(fā)展更加困難。
區(qū)域均衡發(fā)展理論顯然是從理性觀念出發(fā)，采用靜態(tài)分析方法，把問題過分簡單化了，與發(fā)展中國家的客觀現(xiàn)實距離太大，無法解釋現(xiàn)實的經(jīng)濟增長過程，無法為區(qū)域發(fā)展問題找到出路。在經(jīng)濟發(fā)展的初級階段，非均衡發(fā)展理論對發(fā)展中國家更有合理性和現(xiàn)實指導意義。
二、主要的區(qū)域非均衡發(fā)展理論簡介與評述
按發(fā)展階段的適用性，非均衡發(fā)展理論大體可分為兩類：一類是無時間變量的，主要包括循環(huán)累積因果論、不平衡增長論與產(chǎn)業(yè)關聯(lián)論、增長極理論，中心—論、梯度推移理論等；另一類是有時間變量的，主要以倒“U”型理論為代表。
1．岡納·纓爾達爾的循環(huán)累積因果論。該理論認為，經(jīng)濟發(fā)展過程在空間上并不是同時產(chǎn)生和均勻擴散的，而是從一些條件較好的地區(qū)開始，一旦這些區(qū)域由于初始優(yōu)勢而比其他區(qū)域超前發(fā)展，則由于既得優(yōu)勢，這些區(qū)域就通過累積因果過程，不斷積累有利因素繼續(xù)超前發(fā)展，從而進一步強化和加劇區(qū)域間的不平衡，導致增長區(qū)域和滯后區(qū)域之間發(fā)生空間相互作用，由此產(chǎn)生兩種相反的效應：一是回流效應，表現(xiàn)為各生產(chǎn)要素從不發(fā)達區(qū)域向發(fā)達區(qū)域流動，使區(qū)域經(jīng)濟差異不斷擴大；二是擴散效應，表現(xiàn)為各生產(chǎn)要素從發(fā)達區(qū)域向不發(fā)達區(qū)域流動，使區(qū)域發(fā)展差異得到縮小。在市場機制的作用下，回流效應遠大于擴散效應，即發(fā)達區(qū)域更發(fā)達，落后區(qū)域更落后。基于此，繆爾達爾提出了區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的政策主張。在經(jīng)濟發(fā)展初期，政府應當優(yōu)先發(fā)展條件較好的地區(qū)，以尋求較好的投資效率和較快的經(jīng)濟增長速度，通過擴散效應帶動其他地區(qū)的發(fā)展，但當經(jīng)濟發(fā)展到一定水平時，也要防止累積循環(huán)因果造成貧富差距的無限擴大，政府必須制定一系列特殊政策來刺激落后地區(qū)的發(fā)展，以縮小經(jīng)濟差異。
2．艾爾伯特·赫希曼的不平衡增長論。該理論認為經(jīng)濟進步并不同時出現(xiàn)在每一處，經(jīng)濟進步的巨大推動力將使經(jīng)濟增長圍繞最初的出發(fā)點集中，增長極的出現(xiàn)必然意味著增長在區(qū)域間的不平等是經(jīng)濟增長不可避免的伴生物，是經(jīng)濟發(fā)展的前提條件。他提出了與回流效應和擴散效應相對應的“極化效應”和“涓滴效應”。在經(jīng)濟發(fā)展的初期階段，極化效應占主導地位，因此區(qū)域差異會逐漸擴大；但從長期看，涓滴效應將縮小區(qū)域差異。3．佩魯?shù)脑鲩L極理論。法國經(jīng)濟學家佩魯首次提出的增長極概念的出發(fā)點是抽象的經(jīng)濟空間，是以部門分工所決定的產(chǎn)業(yè)聯(lián)系為主要
內(nèi)容，所關心的是各種經(jīng)濟單元之間的聯(lián)系。他認為增長并非同時出現(xiàn)在各部門，而是以不同的強度首先出現(xiàn)在一些增長部門，然后通過不同渠道向外擴散，并對整個經(jīng)濟產(chǎn)生不同的終極影響。顯然，他主要強調(diào)規(guī)模大、創(chuàng)新能力高、增長快速、居支配地位的且能促進其他部門發(fā)展的推進型單元即主導產(chǎn)業(yè)部門，著重強調(diào)產(chǎn)業(yè)間的關聯(lián)推動效應。布代維爾從理論上將增長極概念的經(jīng)濟空間推廣到地理空間，認為經(jīng)濟空間不僅包含了經(jīng)濟變量之間的結(jié)構(gòu)關系，也包括了經(jīng)濟現(xiàn)象的區(qū)位關系或地域結(jié)構(gòu)關系。因此，增長極概念有兩種含義：一是在經(jīng)濟意義上特指推進型主導產(chǎn)業(yè)部門；二是地理意義上特指區(qū)位條件優(yōu)越的地區(qū)。應指出的是，點—軸開發(fā)理論可看作是增長極和生長軸理論的延伸，它不僅強調(diào)“點”（城市或優(yōu)區(qū)位地區(qū)）的開發(fā)，而且強調(diào)“軸”（點與點之間的交通干線）的開發(fā)，以點帶軸，點軸貫通，形成點軸系統(tǒng)。
4．弗里德曼的中心—論。在考慮區(qū)際不平衡較長期的演變趨勢基礎上，將經(jīng)濟系統(tǒng)空間結(jié)構(gòu)劃分為中心和兩部分，二者共同構(gòu)成一個完整的二元空間結(jié)構(gòu)。中心區(qū)發(fā)展條件較優(yōu)越，經(jīng)濟效益較高，處于支配地位，而區(qū)發(fā)展條件較差，經(jīng)濟效益較低，處于被支配地位。因此，經(jīng)濟發(fā)展必然伴隨著各生產(chǎn)要素從區(qū)向中心區(qū)的凈轉(zhuǎn)移。在經(jīng)濟發(fā)展初始階段，二元結(jié)構(gòu)十分明顯，最初表現(xiàn)為一種單核結(jié)構(gòu)，隨著經(jīng)濟進入起飛階段，單核結(jié)構(gòu)逐漸為多核結(jié)構(gòu)替代，當經(jīng)濟進入持續(xù)增長階段，隨著政府政策干預，中心和界限會逐漸消失，經(jīng)濟在全國范圍內(nèi)實現(xiàn)一體化，各區(qū)域優(yōu)勢充分發(fā)揮，經(jīng)濟獲得全面發(fā)展。該理論對制定區(qū)域發(fā)展政策具有指導意義，但其關于二元區(qū)域結(jié)構(gòu)隨經(jīng)濟進入持續(xù)增長階段而消失的觀點是值得商榷的。
5．區(qū)域經(jīng)濟梯度推移理論。基礎是美國的跨國企業(yè)問題專家弗農(nóng)等的工業(yè)生產(chǎn)生命循環(huán)階段論。認為工業(yè)各部門甚至各種工業(yè)產(chǎn)品都處在不同的生命循環(huán)階段上，在發(fā)展中必須經(jīng)歷創(chuàng)新、發(fā)展、成熟、衰老四個階段，并且在不同階段，將由興旺部門轉(zhuǎn)為停滯部門，最后成為衰退部門。區(qū)域經(jīng)濟學者把生命循環(huán)論引用到區(qū)域經(jīng)濟學中，創(chuàng)造了區(qū)域經(jīng)濟梯度轉(zhuǎn)移理論。根據(jù)該理論，每個國家或地區(qū)都處在一定的經(jīng)濟發(fā)展梯度上，世界上每出現(xiàn)一種新行業(yè)、新產(chǎn)品、新技術都會隨時間推稅由高梯度區(qū)向低梯度區(qū)傳遞，威爾伯等人形象地稱之為“工業(yè)區(qū)位向下滲透”現(xiàn)象。
無時間變量的區(qū)域非均衡學派雖然正確指出了不同區(qū)域間經(jīng)濟增長率的差異，但不能因此而斷定區(qū)際差異必然會不可逆轉(zhuǎn)地不斷擴大。因為各種非均衡增長模型片面地強調(diào)了累積性優(yōu)勢的作用，忽視了空間距離、社會行為和社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的意義。繆爾達爾和赫希曼的理論動搖了市場機制能自動縮小區(qū)域經(jīng)濟差異的傳統(tǒng)觀念，并引起一場關于經(jīng)濟發(fā)展趨同或趨異的大論戰(zhàn)。但是在美國經(jīng)濟學家威廉姆遜的倒“U”型理論提出之前，論戰(zhàn)缺乏實證基礎。他的研究使討論向?qū)嵶C化方向邁出了有力的一步，倒“U”型理論也成為有時間變量的非均衡發(fā)展理論的代表。
6．威廉姆遜的倒“U”型理論。威廉姆遜把庫茲涅茨的收入分配倒“U”型假說應用到分析區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展方面，提出了區(qū)域經(jīng)濟差異的倒“U”型理論。他通過實證分析指出，無論是截面分析還是時間序列分析，結(jié)果都表明，發(fā)展階段與區(qū)域差異之間存在著倒“U”型關系（如圖1所示）。這一理論將時序問題引入了區(qū)域空間結(jié)構(gòu)變動分析。由此可見，倒“U”型理論的特征在于均衡與增長之間的替代關系依時間的推移而呈非線性變化。
篇9
（一）書法藝術與平面設計都需要遵循形式美的原則
點、線是構(gòu)成書法藝術的基本元素，書法藝術通過點線組合能夠形成千變?nèi)f化的藝術形象。書法中，書法家主要通過對點、線之間的組織、結(jié)構(gòu)和布局來表現(xiàn)書法的形式法則，它講究均衡和韻律的美學法則。平面設計是一門以點、線、面為基本元素的藝術，它要求以簡潔的形式語言來表達豐富的內(nèi)涵、傳達信息，它注重對稱和平衡。此外，無論是在書法藝術構(gòu)成形態(tài)上，還是在平面設計的構(gòu)成形態(tài)上都講究空間和動態(tài)感。
（二）書法藝術與平面設計都體現(xiàn)著設計意識
書法作品是以點、線為基本元素來表現(xiàn)各種對比關系和篇章布局的，所有的書法作品都體現(xiàn)了書法家的設計意識。平面設計本身就是設計意識的體現(xiàn)。由此可見，二者在某種意義上都體現(xiàn)出一定的設計意識。此外，書法作品的裝裱也是一種設計，體現(xiàn)著設計意識。對書法作品進行裝裱既有利于保護作品不受損害，也能夠有效地美化作品，書法裝裱的這種功能與現(xiàn)代商品包裝具有異曲同工之妙。
（三）書法藝術與平面設計都離不開傳統(tǒng)文化
書法藝術之所以被稱為藝術，不僅是由于它能夠傳達漢字符號的基本意思，更在于它能夠?qū)渭兊臐h字符號提升到藝術的境界，以不同的形式表達出不同的情感和信息。如古代的甲骨文是由尖銳之物鑿刻而成的，因而，字體笨拙，充滿了詭秘之感；帛文是以竹片作為承載字體的工具，因而，字體游走自如；金文是以模鑄為書寫形式，因而筆畫粗壯而樸茂；漢隸以筆墨作為書寫工具，因而端莊秀麗。平面設計的根本目的在于傳遞信息，此外它還借助于一些圖形、色彩來增強設計的藝術感染力、表達情感，這一點與書法藝術具有相通之處。［3］平面設計中體現(xiàn)著深厚的文化韻味，尤其是現(xiàn)代平面設計中電腦技術的應用，使得設計更方便、更美觀、更規(guī)范，但與中國傳統(tǒng)書法藝術相比還缺少藝術性和鮮明的個性特征。因而，在現(xiàn)代平面設計中以書法藝術代替一般的漢字書寫，既能夠增添設計作品的藝術性，又能夠美化設計作品，增強作品的審美性。
書法藝術在平面設計中的實踐運用
（一）書法藝術在標志設計中的應用
漢字既是人們進行信息傳遞和交流的媒介，也是現(xiàn)代平面設計中的重要元素。現(xiàn)代許多平面設計公司都將書法藝術作為設計的主要元素，在此基礎上創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的作品。如2008年北京奧運會以印章和篆書作為會徽設計的主要元素。篆書具有端莊、凝重、勻稱、豐滿的特點，既能夠彰顯我國深厚的歷史文化底蘊，又能夠凸顯奧運會的運動主題，表達出一種熱烈的氣氛，其中毛筆書寫的漢字更是體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)書法藝術與現(xiàn)代平面設計的完美結(jié)合。2010年中國上海世博會的會徽，設計時將“世”字以書法藝術的形式進行構(gòu)圖，形成了三人相擁的圖形，很好地表達了世博會“理解、溝通、歡聚、合作”的主旨。［4］書法藝術在現(xiàn)代平面設計中的運用既體現(xiàn)了一種全新的設計理念，也有效地表現(xiàn)了中華民族悠久的歷史文化背景。
（二）書法藝術在商品包裝設計中的應用
在現(xiàn)代商品包裝上運用傳統(tǒng)書法藝術既能夠使包裝帶有濃重的民族氣息，又能夠增添包裝的民族文化氣息，書法藝術的這種獨特功能是其他藝術形式和其他漢字形式都不具備的。書法藝術在現(xiàn)代商品包裝中的作用是以漢字符號的藝術形式來傳達信息。如在茶葉外包裝上，我們經(jīng)常會看到以書法藝術書寫著的一個飄逸灑脫的“茶”字，旁邊還會再配上一幅雅致的圖畫，書法藝術在這里既與商品的內(nèi)容完全吻合，也起到了良好的裝飾美化作用。書法藝術在書籍封面包裝上的應用更是多姿多彩，如在一些文化意味較為濃重的書籍封面上，常常會出現(xiàn)著名書法家的題字，以體現(xiàn)典雅的風格和豐富的內(nèi)涵；在一些學術意味較重的、嚴肅的、權威性的書籍封面，如字典、詞典、學術性專著等，一般多采用沉著穩(wěn)重、端莊嚴肅、中規(guī)中矩的楷書來書寫，以體現(xiàn)書籍規(guī)范莊重的特征。此外，根據(jù)商品的定位、使用對象的不同也需要選擇不同的書寫形式，如在一些小朋友使用的物品包裝上多使用自如灑脫的草書，以傳遞活潑、快樂之感；在中老年使用的物品包裝上則多使用楷書或隸書，以傳達穩(wěn)重之意。在電子商品的包裝上多運用醒目的字體，以體現(xiàn)商品的時代性與技術性；在煙、酒等商品包裝上則使用豪放的字體，以追求奔放的氣勢；在女士用品包裝上則多使用具有含蓄、陰柔的字體，以體現(xiàn)女性的溫柔與婉約。現(xiàn)代社會中，將書法藝術與現(xiàn)代平面設計相結(jié)合，既能夠增加產(chǎn)品的文化內(nèi)涵，提升商品的文化檔次，又能夠使消費者有效地將該商品與其他商品進行區(qū)分，拓寬商品的市場銷路，提高企業(yè)的經(jīng)濟效益。由此可見，書法藝術在現(xiàn)代商品包裝中有著重要的應用。
篇10
(一)對傳統(tǒng)書法的直接運用。通常來講，傳統(tǒng)書法是經(jīng)過多年的發(fā)展并最終得以保留的一種藝術形式，往往具有一定的可識別性。當設計者選擇是否使用傳統(tǒng)書法時，往往基于對其特性的認識與欣賞。此外，如果選擇使用傳統(tǒng)書法，設計者對其進行再創(chuàng)造的可能性相對較小，這是因為，傳統(tǒng)書法猶如程式化的識別符號已經(jīng)為人們所接受、所習慣。一旦被加工或更改，極有可能喪失原本所具有的視覺意義。因此，傳統(tǒng)書法應當直接被設計者所應用于實踐。平面設計并非單純、簡單地對圖形、文字進行拼湊，而是根據(jù)一定的原則，有邏輯地對其進行設計，從而達到傳達信息與美感的愿望。而傳統(tǒng)書法恰恰是一種關注并追求視覺感受的表達形式，這就需要設計者在運用傳統(tǒng)書法之前，必須具有一定的欣賞水平，并對書法有較為專業(yè)的認識與準確的把握。一方面，設計者需要對書法藝術的書體特征有一定的了解。例如，經(jīng)過刀刻形成的甲骨文，筆劃稚拙神秘;在竹木條上所寫的簡牘，筆劃蠶頭燕尾或移位走格;［3］再如，變化多端的草書，筆畫更顯連綿;方方正正的楷書，筆勢相對平穩(wěn);整齊統(tǒng)一的隸書，筆勢更加生動等等。另一方面，設計者還應當對書法藝術的形式風格有更深的把握。一般情況下，在對傳統(tǒng)書法進行設計時，應當著重考慮如下幾點:第一，考慮形式要素，即曲直性、疏密性、虛實性、陰陽性等等。第二，考慮風格要素，即筆法、墨法以及章法等等。第三，考慮藝術審美性，即神韻、意境、情性、品格等等。當然，除了上述因素之外，還需要結(jié)合設計主題進行設計。總而言之，傳統(tǒng)書法是人們通過發(fā)揮自己的想象，對漢字這一獨特元素進行的加工、創(chuàng)造與設計后的形象。如果在平面設計的過程中，能夠做到恰到好處，便可能在發(fā)揮書法自身優(yōu)勢的同時，還能使作品更具生動性，更具文化氣息。
(二)對現(xiàn)代書法的創(chuàng)新性運用。所謂現(xiàn)代書法，就是在吸收并繼承傳統(tǒng)書法藝術精髓的基礎之上，立足于當代特征，融合繪畫、設計等多種處理手段，最終形成的一種新型表現(xiàn)藝術。亦書似畫、亦書亦畫，是現(xiàn)代書法最具魅力的主要特征。與傳統(tǒng)書法一樣，現(xiàn)代書法離不開文字、筆墨等要素的變化，這無疑給平面設計提供了強大的生命力與創(chuàng)造力。如前文所述，草書的變化多端、連綿靈動，楷書的方方正正、平穩(wěn)直接，隸書的整齊統(tǒng)一，生動高雅，都能夠在傳達信息的同時，還展現(xiàn)了作者的內(nèi)在情感，從而激發(fā)讀者的興趣。具體到平面設計領域，這些獨有的特征為設計者提供了更多的創(chuàng)作靈感。事實上，很多設計作品只是體現(xiàn)了其實用性的一面，而在藝術性方面缺乏一定的創(chuàng)新，顯得較為呆板。眾所周知，創(chuàng)新是平面設計的靈魂，缺乏創(chuàng)新的設計已經(jīng)漸漸脫離社會需要。也就是說，我們要拋棄生搬硬套，在借鑒書法的過程中進行一定的創(chuàng)新，從而使作品更具民族特色。作為設計者，要想有所創(chuàng)新就必須深入了解并發(fā)掘現(xiàn)代書法的文化內(nèi)涵，并將其融入設計作品之中。具體來說，一方面，設計者應當在掌握各種書體的基礎上，懂得靈活變通;另一方面，設計者還應當充分考慮設計主題，并將現(xiàn)代書法巧妙地融入作品之中，起到畫龍點睛的作用。除此之外，還可以借助于計算機等設計手段對現(xiàn)代書法作出適當?shù)奶幚恚瑥亩鰪娮髌返脑O計感。
篇11
“所以，現(xiàn)在在醫(yī)院出現(xiàn)了不會做手術的外科博士，不會看病的內(nèi)科專家。”范利說，他們靠大量的科研論文獲得各種職務頭銜，但是一進病房面對病人和具體的臨床問題他們卻不會看。
在范利看來，現(xiàn)在醫(yī)療機構(gòu)對醫(yī)生的晉升職稱考核體系是一種以醫(yī)療和科研并重的考核體系，但實際上逐漸演變成了“唯科研、唯論文”論。很多醫(yī)院把論文、科研成果作為醫(yī)師晉升的必備條件，而缺乏臨床能力的量化指標。
范利認為，醫(yī)師的職稱應該反映的是臨床工作能力，主要看其處理疾病的嫻熟程度，診斷救治的技術水平，對待病人認真負責的態(tài)度。一個勝任工作、深受病人歡迎、具有敬業(yè)精神的醫(yī)師，其能力不能單用外語、論文、科研成果來證實。
如果醫(yī)生的職稱評審脫離臨床實際，將嚴重挫傷醫(yī)生臨床工作的積極性。其結(jié)果是逼迫臨床醫(yī)生忙于從事科研寫論文而導致醫(yī)療質(zhì)量滑坡、科研急功近利、論文造假泛濫、醫(yī)生隊伍不穩(wěn)等嚴重危害。
與此同時，由于一部分醫(yī)務工作者過于傾向科研而忽略臨床，導致近年來我國醫(yī)療安全形勢不樂觀，醫(yī)患矛盾非常突出，“從某種程度上與醫(yī)生沒有足夠的心思和精力對患者進行精心診療和人文關懷及溝通有關。”范利說。
范利建議，臨床醫(yī)師職稱晉升考評，總體思路應該是大大增加臨床能力考核的權重，以臨床能力為主，科研學歷為輔，側(cè)重實際工作的能力，即處理疾病的能力，看其是否能夠勝任相應的職稱要求，完善對醫(yī)生實際臨床水平的考察標準，建立科學的績效考評體系。
另外，臨床醫(yī)生并不是不重視科研，好的臨床醫(yī)生必須懂基礎、善思考，在臨床工作中搞科研，在科研中指導臨床工作。
范利建議采取單位聘任和職稱晉升相結(jié)合的方法，針對不同崗位的醫(yī)務工作者，套用不同的職稱晉升制度，更實用，更易操作。職稱作為醫(yī)生臨床水平高低的主要標志，其標準首先是看得好病。
篇12
今天是什么改變了人們的觀念呢？從生產(chǎn)力發(fā)展水平來說是科學技術速發(fā)展，攝影、電視、電影等藝術門類的介入再次使得藝術創(chuàng)造的主體概念受到了嚴重的沖擊。人們可以用多種輔助工具來完成自己的創(chuàng)作，打破了繪畫與雕塑，繪畫實物藝術的界限。如：勞申伯提出“用真實的世界創(chuàng)作從而創(chuàng)作真實的世界”的理論。他用一個破舊的輪胎套在安哥拉羊的身上，以實物的拼貼直接構(gòu)成了作品。布萊希特強調(diào)對工藝的運用通過對燈光投影、電影片段等來突破 傳統(tǒng)“美學”的表現(xiàn)手法，他認為運用技術改變審美效果的做法會影響到藝術觀眾的體驗，即藝術生產(chǎn)關系中的消費者，從而加強藝術的社會功能。在本雅明看來，技術決定藝術生產(chǎn)力的水平，同時，他也很重視藝術生產(chǎn)力的技術部分，指出現(xiàn)代技術對藝術的影響不僅改變藝術的表現(xiàn)形式而且改變藝術觀念。2011北京新媒體藝術年展――“虛實同源”中“天狗電子寵物 網(wǎng)絡下載游戲”主人先去“狗飼養(yǎng)場”領養(yǎng)不同品種的狗進行喂養(yǎng)或共同喂養(yǎng)，領養(yǎng)后可長期護理：可取名、遛狗（散步）、玩耍、參加比賽、撫慰。經(jīng)心喂養(yǎng)便會長大，與真狗的品性極似，若不撫養(yǎng)會導致寵物死亡。未來人與人之間的情感越來越淡漠，情感不真實與信譽缺失形成的人與人不確定關系，使后人類精神虛空而物化加劇，琴、棋、書、畫在90后新新人類都開始陌生，很多人將時間打發(fā)在網(wǎng)絡、時尚、娛樂等虛擬物質(zhì)追求上，不關心政治，不關心大事件，對于娛樂游戲倍加喜歡，人類對于傳統(tǒng)喂養(yǎng)花鳥蟲魚開始淡化，在網(wǎng)絡上尋求另一種領養(yǎng)和喂養(yǎng)方式，把電腦當成一個生物園區(qū)，喂養(yǎng)虛擬生物而達到精神補給，未來兒童成人化、網(wǎng)絡人群陌生化、丁客家族和單生貴族時尚化都會增劇這種喂養(yǎng)方式。我們更大膽的設想未來陌生的“兒童”之間或單身貴族之間，丁客家族之間，同性之間，近親之間、地在網(wǎng)絡上并領養(yǎng)、喂養(yǎng)一個或幾個虛擬的“孩子”，組建第二虛擬家庭尋求虛擬情感，將又是一個怎樣的構(gòu)想？這就是電腦技術模擬的虛幻的藝術化為人們的日常生活提供服務。
本雅明指出現(xiàn)代技術對藝術的影響不僅改變藝術的表現(xiàn)形式而且改變藝術觀念。比如邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當時我不明白是它在這個過程中它發(fā)生了改變，當完成之后它還是一個杯水，沒有任何的變化，人們怎么去理解呢，甚至開始我覺得很荒誕。邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當時我不明白是它在這個過程中它發(fā)生了改變，當完成之后它還是一個杯水，沒有任何的變化，人們怎么去理解呢，甚至開始我覺得很荒誕。后來在查閱書籍之后我對觀念藝術上有了轉(zhuǎn)變，觀念藝術注重為藝術而藝術的這種純粹的思想。因此，生產(chǎn)力技術的發(fā)展改變了人們的對審美的觀念，那種能夠適應幾十代人的審美模式，漸漸地讓位于多變異的審美樣式。
縱觀中國當代藝術的發(fā)展，中國當代藝術在形成的過程中還存在一些問題，比如有的藝術家一味的模仿追隨西方，缺乏“根植于傳統(tǒng)文化和信仰”。中國當代藝術不能一直沿著西方的文化走向世界，我們需要創(chuàng)造出屬于中國自己的文化形態(tài)與價值觀。郎紹君在關于中國畫的解析中提到國畫的當代藝術時，有的人會說中國畫是傳統(tǒng)藝術，拋棄了民族文化傳統(tǒng)，還能談得上現(xiàn)代性與當代性嗎？國畫的發(fā)展正在走向多元化的道路，同時，國畫的發(fā)展要考慮時代與傳統(tǒng)之間的融合，全球化與本土文化之間的關系，國際性與民族之間的關系。繼而創(chuàng)造出具有本民族特色的藝術語言，從而立足于世界之林。
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篇13
勞特雷克出生在阿爾比一個大貴族之家,是阿爾豐瑟公爵和阿戴勒·塔皮埃·塞萊朗這對表兄妹的兒子。阿爾豐瑟是的個浮華而愛好體育的紳士，其母親是個簡樸充滿愛心和宗教感很強的人。
勞特雷克曾經(jīng)是個健康但體弱、活潑而好奇的男孩，巴黎豐塔納公立中學的優(yōu)等生。但不幸的是，由于多病的身體，他不得不退學。后來開始自學，那時已經(jīng)顯露出繪畫的天資，他開始畫一些動物和家人的肖像。1878年他因騎馬摔下跌斷了雙腿。由于缺鈣，他的骨骼沒有能長結(jié)實，他的雙腿再也無法如正常人那樣發(fā)育。年少的他，唯一的慰藉就是速寫本人文歷史論文，是一個誠實但平庸的畫家送給他的，這個畫家教他畫畫并鼓勵他。于是年輕的勞特雷克在這名畫家的推薦下于1882年到了學院派畫家翁納特的畫室，學習正確的技法和職業(yè)培訓，在這里，他一直呆到1883年。第二年他為了提高畫藝，他到科蒙畫室求學。
在科蒙畫室他遇到了伯納 、梵高等一批藝術家。由于梵高古怪的性格和他對藝術具有獨特的見解，所以對梵高產(chǎn)生了濃厚的興趣，以后并建立了深厚的友誼論文開題報告范文。他給梵高畫了一幅肖像畫，筆觸既有深度又有力度，色彩大膽，畫面凝重的表情，畫出梵高內(nèi)心孤獨的無耐。在勞特累克的建議下，梵高去了法國陽光充足的南部城市阿爾，在那里他造就了人生藝術的巔峰。
1886年，發(fā)生了一件具有決定性意義的事情：勞特累克離開了親友，遷到了巴黎蒙馬特區(qū)，并建立畫室，站在畫室的窗戶前就可以看到德加的畫室。在那里他結(jié)識了那個地方很多具有鮮明特色的人，如晚上去跳舞的年輕女裁縫、在酒吧消愁的勞動工人、在這表演的貧困舞蹈演員和姑娘或大眾節(jié)目里的表演者，他懷著人道的同情和絕對的尊敬給他們所有的人作畫，也從他們那里挖掘出人性的痕跡和縮影。
勞特累克對馬奈和德加都是十分敬仰人文歷史論文，特別是德加。德加的色彩、構(gòu)圖、題材對他來說都是很有吸引力的。德加是法國動態(tài)的繪畫大師，色彩具有印象派特色。題材大多取自芭蕾舞劇院、咖啡廳和賽馬場等。從70年代開始畫粉畫，有時同油畫相結(jié)合，色彩鮮艷柔和。從勞特累克給梵高畫的自畫像中可以感受到德加的影子。
在《紅磨坊的舞蹈》這幅畫中，勞特累克運用與杜米埃相似的諷刺和稍有夸張的造型手法，為我們展現(xiàn)了紅磨坊樂園的場景。畫面由前、中、后三個不同的空間構(gòu)成，并且木地板的線貫穿整個畫面。前景為高貴的女性和幾個即將消失在畫布左端的幾個人統(tǒng)一了整個畫面；中景是一對跳舞的人構(gòu)成了畫面的中心部分，在以綠色調(diào)的環(huán)境襯托下，他們在盡情的跳舞，從造型上看，那個跳舞的男性的身影隨意伸曲并跳動，陶醉在一種既幽默又放肆的自由狀態(tài)中。再看那女的撩起她的長裙，翹起她的腿，在跳踢踏舞，擺能，但是她的面部表情十分呆板，好像所有的動作只是下意識的機械的動著；后面部分人圍繞在舞池的邊上，與前面的人構(gòu)成呼應。這種夜生活對勞特雷克來說太熟悉了，因為他經(jīng)常出入這些音樂咖啡館、舞廳、酒吧間林立的大街上。用病態(tài)的心理和異常敏感性，來表現(xiàn)這種半上流社會的喧鬧景象，“紅磨坊”娛樂成了他創(chuàng)作靈感的一個重要源泉。
同時勞特雷克在創(chuàng)作技法上吸收了日本版畫的很多因素人文歷史論文，如淡顏色的使用，和單線平涂的技法等，都是很明顯的。勞特累克的招貼畫是通過石版技術繪制出來，他對他的創(chuàng)造性活動很感興趣。這從他給母親的信中可以得到證明，他在1891年的信中寫到：“今天，我的招貼畫被貼在巴黎的城墻上。這是我略感興奮，我還要在做一幅……”。
1893年，他在梵高工作過的古庇畫廊舉辦了一系列的油畫和素描展覽。同年，他開始從事繪制招貼畫的活動，并獲得極大的成功，以至他的招貼畫大大地超過了他的繪畫作品。
《紅磨坊的拉·姑柳小姐》是勞特累克第一幅招貼。在當時巴黎萬博會給巴黎帶來了商機也帶來了無限的競爭，紅磨坊在競爭的面前生意一天比一天差，老板齊得拉十分著急，他不惜金錢請了很多在當時很知名的藝人加盟紅磨坊，使紅磨坊在舞會形式和人力資源上優(yōu)越與其他的舞廳。同時老板也想到了找勞特累克為其制作宣傳海報招貼論文開題報告范文。至于為什么請勞特累克，或許是勞特累克在巴黎小有名氣；或許勞特累克是紅磨坊的常客；或許是紅磨坊的老板齊得拉深知勞特累克對舞女及演藝人比其他的畫家有更多的認識和了解。總之齊得拉是再三懇請勞特累克為為他畫幾張精彩的招貼畫來吸引顧客。這張招貼畫非常的成功，轟動了當時的巴黎，不僅讓紅磨坊的生意蒸蒸日上，也讓畫家本人成為家喻戶曉的藝術家。
勞特累克并不是一直在蒙馬特的，有事他也出去旅行。1895年他到過倫敦，在那里人文歷史論文，他看到了惠斯勒的繪畫，并且十分欣賞。1896年他在歐洲旅行了很長時間，去過荷蘭、比利時、西班牙和葡萄牙。回來后，他加入了由納唐松兄弟領導的《白色畫刊》的知識分子的小圈子，與之合作的還有波納爾、維亞爾、瓦洛通等當時的天才插圖畫家。
