引論：我們?yōu)槟砹?3篇中國民間美術論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一，民間美術的起源

民間美術與原始社會的美術是一脈承傳的，它們在發(fā)生、發(fā)展和藝術的范圍、特點、規(guī)律等方面，都具有某種相似性。民間美術與原始美術一樣具有藝術實用與審美共存的性質。不少民間美術還殘留著原始藝術的痕跡，在今天所能看到的民間剪紙和刺繡中就保留著很多原始陶器上的，帶有巫術色彩的圖騰符號。民間美術起源于古代先民的勞動與生活實踐，原始人在制造勞動工具的過程中，發(fā)現(xiàn)鋒利、勻稱、光潔的工具用起來特別的方便順手，這種對實用性的追求逐漸演變成對視覺愉悅感的追求，古代先民在實用的造物活動的基礎之上逐漸發(fā)展了審美，使之既能滿足實用的物質需要，又能滿足審美的精神需求。WWw.133229.Com比如說，新石器時代的遠古人類發(fā)明了鉆孔技術，他們用貝殼和獸骨制作的項鏈是裝飾自己，吸引異性的最好工具，再比如說仰韶文化所遺存的帶有各種紋飾圖案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求視覺上的對稱感與韻律感。石器、項鏈、陶器這些藝術作品都是民間美術的最初形態(tài)，它以其稚拙、儉樸的形式為后來各類美術的發(fā)展奠定了基礎。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與社會分工的細化，民間美術的分類增多，做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代，民間美術都出現(xiàn)了興旺的發(fā)展狀態(tài)，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍印花布、繡帳簾、兜肚，挑花頭巾、皮影等等民間美術作品都是基于實用目的而創(chuàng)作的，但同時卻融實用性與審美性于一體。民間美術作為我國古代一種主要的藝術形態(tài)，在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術力量。

二，傳統(tǒng)民間美術的傳承方式

㈠言傳身教

民間美術是一種帶有原發(fā)性的美術形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關，自誕生之日起就融合在人們生活的點點滴滴之中。“言傳身教”是中國民眾做人和育人的宗旨和手段，民間美術同其它民間文化一樣一樣也沒有脫離這一傳統(tǒng)。“言傳身教”在民間所承擔的技藝傳播作用，體現(xiàn)在以家庭為中心的技藝傳承環(huán)境中，是師徒、父子關系直接傳授的方式。從事民間美術創(chuàng)作的大多是沒有受過正規(guī)文化教育的農(nóng)民，其創(chuàng)作經(jīng)驗不可能通過文字進行傳播，技藝的交流只能通過“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術經(jīng)驗傳播給下一代。口頭語言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動直觀的交流技藝。在這言傳的過程中民間藝人們創(chuàng)作了一些便于記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創(chuàng)作的規(guī)律，是對民間美術技藝規(guī)律的高度概括，如惠山泥人的創(chuàng)作口訣，關于泥人造型要“先開相、后裝花，描金帶彩在后頭”；用筆要領“直線要直、曲線要曲”施彩講究“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要自得凈。”民間皮影口訣：“若要娃娃惡，鼻子挨眼窩”、“文人一根釘武人一張弓”等等。在民間的師徒傳承中“身教“的情況可能比“言傳”多的多。在很多民藝傳播者自身文化和能力的限制他們或不能準確的表達出其技術精要的情況下，以實際操作來教育徒弟，徒弟觀察師傅技藝的“身教”就成為民間美術主要的傳播方式之一。

㈡文字、圖譜記載

殷商之后，文字的出現(xiàn)為民間美術的傳播奠定了深厚的媒介基礎，民間美術也出現(xiàn)了借助文字傳播的方式，大大擴展了其傳播的范圍。出現(xiàn)了一些記載民間手工藝的理論專著和民間創(chuàng)作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開物》等等①

。而藝譜以物相傳的民間美術，主要是通過譜子的形式傳播的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等，這些民間藝術形式都有程式化的范本有的是集體的創(chuàng)作總結，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術形式而從程式化的模式中套用而來的。②童雖其來源不一，但都是經(jīng)過不知多少代人的日積月累而逐漸積淀、完善和再創(chuàng)作而形成的摹本，這種傳播形式有利于普及和傳播。有利于民間藝人的交流。

㈢民藝品傳播

民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬于以“物”為媒介進行的傳播。但是它并不是在創(chuàng)作者內部的傳播，而是通過這些藝術品的購買者而將民間美術的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不局限于行業(yè)內部的傳播方式，使民間美術的傳播方式更加廣泛，其社會功能也隨之增強了。

三，民間美術發(fā)展現(xiàn)狀

民間美術的產(chǎn)生、傳播、發(fā)展都是與民眾的生產(chǎn)、生活方式密切相關的。隨著現(xiàn)代化的文化浪潮進入鄉(xiāng)村的每一個角落，傳統(tǒng)民間美術賴以生存的小農(nóng)經(jīng)濟迅速瓦解，人們的生活方式和價值觀也發(fā)生了巨大的變化。以機械化、自動化為標志的大工業(yè)生產(chǎn)方式，已在世界范圍內逐步取代手工勞動，在這種狀況下，許多民間藝術品被認為是過時的東西而被很多人摒棄了。

當代的民間美術保護者和美術理論家多是將民間美術作為一個古代生活形態(tài)的活化石來進行研究和保護，民間藝術品已經(jīng)成為傳統(tǒng)藝術的一部分而保存在博物館之中，見證著一個古老文明曾經(jīng)出現(xiàn)的輝煌。民間美術雖然作為一種傳統(tǒng)文化而被人們保護和學習著，但實際上，它的發(fā)展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民間美術在當代已經(jīng)失去了其實用性，它和當代社會的經(jīng)濟基礎與文化狀態(tài)都存在著巨大的鴻溝。

在這種缺乏時代經(jīng)濟與文化背景的情況下，民間美術變成了一種針對西方文化的入侵，而被藝術家與文化工作者們所重新提起的“帶有本民族特色”的文化形式，很多專家對已經(jīng)衰落了幾十年的民間美術進行了重新整理與研究，這些工作對民間美術的保護與振興都有著重要的意義。但是，我們應該看到的是，這種不分精華與糟粕的保護方式使我們看到的民間藝術并不能完全代表我們民間美術的真實發(fā)展狀態(tài)。甚至有些藝術工作者為了西方媒體對于“神秘東方文化”的好奇心和對“他者文化”的觀賞需求，而制造了一些“偽民俗”的藝術作品，混淆了媒體的視聽，使我國的普通民眾不能產(chǎn)生文化的認同感，而對民間美術的發(fā)展處于漠然的狀態(tài)。

四，民間美術發(fā)展的方向

各民族的藝術都屬于世界藝術榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨特藝術特色，才能在世界藝術史上占有重要的歷史地位。民間美術作為具有原發(fā)性與地域性的美術形態(tài)，是我國本民族藝術的最佳代言人。民間美術在當代社會的發(fā)展成為我國藝術界與文化界所要面臨的首要問題。

在工業(yè)社會與市場經(jīng)濟發(fā)展的今天，傳統(tǒng)手工藝與工業(yè)社會的對立，已經(jīng)成為一個不爭的事實。我們既不能放棄民間藝術形式，也不能違背社會規(guī)律，試圖以民間美術來代替大工業(yè)時代的產(chǎn)品。要使作品更具民族特色和時代精神，非常重要的一點是必須站在現(xiàn)代文化的角度對傳統(tǒng)作更深入的研究，尋找工業(yè)文明與民間美術之間的互補點。工業(yè)文明帶來了商品的大量生產(chǎn)與簡單復制，而這種簡單枯燥的文化形態(tài)已經(jīng)不能滿足人們日益豐富的精神文化需求，工業(yè)文明所帶來的不應該只是一種帶有實用主義色彩的產(chǎn)品形式，它同時應該代表一種帶有審美色彩的人文精神。民間美術以其豐富的審美形態(tài)與人文精神，而成為工業(yè)文明的有效補充，工業(yè)文明以其時代感與社會性而引導著民間美術的發(fā)展。兩者的互補使人類文化最終向著一個更加健全、完美的方向延續(xù)。

注釋：

① 潘魯生《民藝學論綱》，北京工藝美術出版社，1992年。

② 書亞《中國手工業(yè)商業(yè)發(fā)展史》，齊魯書社，1981年。

參考文獻：

1田自秉，《中國工藝美術簡史》，浙江美術學院出版社，1989年

篇2

殷商之后，文字的出現(xiàn)為民間美術的傳播奠定了深厚的媒介基礎，民間美術也出現(xiàn)了借助文字傳播的方式，大大擴展了其傳播的范圍。出現(xiàn)了一些記載民間手工藝的理論專著和民間創(chuàng)作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開物》等等。而藝譜以物相傳的民間美術，主要是通過譜子的形式傳播的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等，這些民間藝術形式都有程式化的范本有的是集體的創(chuàng)作總結，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術形式而從程式化的模式中套用而來的。童雖其來源不一，但都是經(jīng)過不知多少代人的日積月累而逐漸積淀、完善和再創(chuàng)作而形成的摹本，這種傳播形式有利于普及和傳播。有利于民間藝人的交流。

民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬于以“物”為媒介進行的傳播。但是它并不是在創(chuàng)作者內部的傳播，而是通過這些藝術品的購買者而將民間美術的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不局限于行業(yè)內部的傳播方式，使民間美術的傳播方式更加廣泛，其社會功能也隨之增強了。

二、民間美術發(fā)展現(xiàn)狀

民間美術的產(chǎn)生、傳播、發(fā)展都是與民眾的生產(chǎn)、生活方式密切相關的。隨著現(xiàn)代化的文化浪潮進入鄉(xiāng)村的每一個角落，傳統(tǒng)民間美術賴以生存的小農(nóng)經(jīng)濟迅速瓦解，人們的生活方式和價值觀也發(fā)生了巨大的變化。以機械化、自動化為標志的大工業(yè)生產(chǎn)方式，已在世界范圍內逐步取代手工勞動，在這種狀況下，許多民間藝術品被認為是過時的東西而被很多人摒棄了。

當代的民間美術保護者和美術理論家多是將民間美術作為一個古代生活形態(tài)的活化石來進行研究和保護，民間藝術品已經(jīng)成為傳統(tǒng)藝術的一部分而保存在博物館之中，見證著一個古老文明曾經(jīng)出現(xiàn)的輝煌。民間美術雖然作為一種傳統(tǒng)文化而被人們保護和學習著，但實際上，它的發(fā)展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民間美術在當代已經(jīng)失去了其實用性，它和當代社會的經(jīng)濟基礎與文化狀態(tài)都存在著巨大的鴻溝。

在這種缺乏時代經(jīng)濟與文化背景的情況下，民間美術變成了一種針對西方文化的入侵，而被藝術家與文化工作者們所重新提起的“帶有本民族特色”的文化形式，很多專家對已經(jīng)衰落了幾十年的民間美術進行了重新整理與研究，這些工作對民間美術的保護與振興都有著重要的意義。但是，我們應該看到的是，這種不分精華與糟粕的保護方式使我們看到的民間藝術并不能完全代表我們民間美術的真實發(fā)展狀態(tài)。甚至有些藝術工作者為了西方媒體對于“神秘東方文化”的好奇心和對“他者文化”的觀賞需求，而制造了一些“偽民俗”的藝術作品，混淆了媒體的視聽，使我國的普通民眾不能產(chǎn)生文化的認同感，而對民間美術的發(fā)展處于漠然的狀態(tài)。

篇3

隨著近年來教改的深入，我系設計專業(yè)基礎課階段開設了為時四周的“民間美術”課，作為任課教師，在教學過程中做了一些設計和嘗試，進一步加深了對課程的理解和體會。

一、民間美術鑒賞與學生審美素質培養(yǎng)

學習了解中國民間美術，可以培養(yǎng)青年學生的民族自豪感和對本民族文化的認同和熱愛。

本課程為“理論與實踐相結合”的課程。中國民間美術形式種類浩如煙海，在有限的課程時間內，不可能囊括所有內容。因此，結合本省地域和平面設計專業(yè)特點，在課程設計上，重點選擇以中國民間剪紙與年畫鑒賞為切入點，以點帶面，引導學生理解民間美術的審美價值與基本造型要義。第一周主要為理論講授與閱讀，后三周為剪紙創(chuàng)作實踐。

中國民間美術是中華民族的母體藝術，民間美術雖然來自民間，但卻為其他美術形式提供了營養(yǎng)，成為民族文化的基礎之一，是民族文化的一個重要組成部分。就民間剪紙藝術而言，是中華民族文化藝術中群眾性最廣泛、地域性最鮮明，歷史文化內涵最豐富的、源遠流長的、具有代表性的文化形態(tài)。雖然它的材料――紙的發(fā)明只有兩千年的歷史跨度，卻是中華民族從原始社會到今天長達六七千年的歷史文化積淀，其文化價值遠遠超越了剪紙藝術本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、民族學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族心理素質、感情氣質的結晶。

民間美術是民間勞動人民群眾創(chuàng)作的，與人們的衣食住行密切相關，它主要通過物態(tài)形式直接反映生活，并滿足人們的審美需要，體現(xiàn)服務于生活、美化生活的實用目的。這就必然要涉及到人們的心理、情感、思維方式、民族性格等各個方面，形成一種具有普遍意義的民間審美文化。因而從基礎性文化特征、設計思想、藝術風格等諸多方面，豐富了平面設計的藝術語言及思想內涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽為神奇”，不作過多的雕琢、修飾，保持率真、質樸的制作痕跡，顯露出質樸天然的趣味。主觀創(chuàng)作意圖與材料自然形態(tài)巧妙的結合，有真情、去粉飾、不做作，呈現(xiàn)出返璞歸真的藝術氣質，歷經(jīng)千百年的積淀，仍舊給現(xiàn)代平面設計以富有無限生機的創(chuàng)作啟迪。

我國當代的青少年，伴隨著影像文化成長，尤其是那些外來的影像文化已經(jīng)或正在改變著他們的欣賞習慣，就近年來的新生而言，入學前重素描、色彩“技術”的單一訓練，又使得大部分學生視野較窄、理解單一，審美素養(yǎng)基本停留在“初級”階段，對藝術規(guī)律認識蒼白。如何激發(fā)學生對祖國傳統(tǒng)文化的關注與興趣，引導在“卡通”世界里成長起來的一代學生具備基本的民間美術鑒賞能力，應該說是本課程的重點和難點。

本課程理論講授部分，在中國民間美術概述之后，以點切入，主要在中國民間剪紙綜述中重點解析經(jīng)典作品。在創(chuàng)作教學中，針對學生在創(chuàng)作中出現(xiàn)的困惑，在作業(yè)講評過程中不斷滲入有關民間美術名家名作的解讀和欣賞，特別是結合地域優(yōu)勢，引導學生重點解讀秦晉地區(qū)民間剪紙、年畫及皮影作品，鼓勵學生“研究性”學習，廣泛瀏覽，注重比較，辨別“真?zhèn)巍保⒖珊蛯淼漠厴I(yè)論文結合起來，有方向、有目的地學習。近幾屆畢業(yè)生的畢業(yè)論文中，有多篇有關山西地方民間美術的研究論文，直接源自基礎課階段學生對“民間美術”課的興趣以及學習和探討。

通過“民間美術”鑒賞，填補了學生的認識空白，激發(fā)了對祖國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的熱愛，學生在民間美術的學習、創(chuàng)作實踐中，受到民間美術樸素的哲學思想的影響，探究到民間美術豐富、深遠的人文精神，從而提高了美術鑒賞能力，這就為畢業(yè)后從事教師職業(yè)或是成為設計師，建立了必要的知識儲備和基本的審美素養(yǎng)。應該說就對我國非物質文化遺產(chǎn)的傳承和保護而言，高師美術教育專業(yè)是責無旁貸的。

二、剪紙創(chuàng)作與學生創(chuàng)造性思維及動手能力拓展

處于二年級基礎課階段的“民間美術”課，通過理論和實踐環(huán)節(jié)，和此前其他專業(yè)基礎課程如素描、色彩、平面構成、色彩構成以及外出寫生等課程形成有效的鏈接，對于培養(yǎng)學生的造型與創(chuàng)造性思維能力，起著十分重要的作用。

民間美術是民族文化之根，保持著物質與精神未分化之前的原始狀態(tài)，包含著中國傳統(tǒng)的自然觀和思維方式。它不是自然形態(tài)的模仿，而是哲學形態(tài)的觀物取象，從而形成一個完整的哲學體系與藝術造型體系。中國民間美術就是這樣一個完整的藝術形態(tài)。傳統(tǒng)題材與表現(xiàn)語言經(jīng)過長期的歷史錘煉，已經(jīng)形成內容與形式高度統(tǒng)一的模式。

在漫長的社會發(fā)展過程中，中國民間剪紙既有自己的形式規(guī)范，又有自由想象的廣闊空間。民間藝術家用最單純的心靈感悟生活，以其獨特的形式不斷地豐富并拓展著剪紙藝術形象，形成了獨立的審美觀念、造型規(guī)律和表現(xiàn)手法。

中國民間剪紙不是簡單意義上客觀事物的重復和真實再現(xiàn)，而是勞動婦女根據(jù)事物原形進行大膽想象，用藝術的手法提煉、加工、再創(chuàng)造的結果。創(chuàng)造者對現(xiàn)實物象進行大膽的刪減、夸張、程序化處理，保留其精神面貌，巧妙地運用二度平面展示豐富的內容，使形態(tài)簡潔、單純、一目了然。在這里想象力和創(chuàng)造力完全擺脫客觀事物的束縛，中國民間剪紙這種意象造型的理念正是現(xiàn)代設計所推崇的。民間剪紙的夸張變形、簡單概括、色彩對比強烈以及視覺沖擊性、想象性、意象性等特色正契合了現(xiàn)代人的審美觀，具有超越時代的審美特質。

平面構成是現(xiàn)代藝術設計的一種方式，其基本原理是把繁雜的圖形高度概括，以二維空間的形式來表達，即通過平面設計中的基本形態(tài)要素――點、線、面的特性及它們之間的相互關系，依照一定的美的法則進行新的藝術形象的創(chuàng)造，從而達到一種特有的藝術效果。它與中國傳統(tǒng)剪紙藝術有異曲同工之妙，民間傳統(tǒng)藝術的表達方式中也包含著豐富的平面構成元素。剪紙藝術的表達方式，主要依據(jù)形象在內容上的聯(lián)系，大量使用組合的手法，在造型上合理地夸張變形，從而表現(xiàn)出圖案形式的藝術美感。剪紙藝術經(jīng)過兩千多年的繼承、發(fā)展、流變，其傳達方式已經(jīng)非常豐富，其中對稱、平衡、重復、發(fā)射是剪紙圖案形式中最常用的方式，在這些方式中都不同程度地運用了平面構成的要素。現(xiàn)代設計造型上提倡的“少就是多”，“純化形態(tài)”正好與傳統(tǒng)裝飾上的這一特征相符合。在中國民間美術中發(fā)現(xiàn)了很多構成主義的“影子”。這也說明了傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代設計在追求形式美感上的一致性。

將中國民間剪紙與“平面構成”進行對比研究，可以深化對傳統(tǒng)藝術的審美價值認識，有助于弘揚傳統(tǒng)藝術；同時,平面構成也可以借鑒剪紙藝術，豐富擴展自己的傳達方式。

透過中外圖形藝術的歷史延伸脈絡，可以使學生理解到圖形藝術本身是一個開放的系統(tǒng)，在新的技術與意識的沖擊下不斷地更新、拓展，而其中的內涵與精神則是民族歷史長期積淀的結果，是民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。因此，要使中國的傳統(tǒng)圖形藝術在現(xiàn)代設計當中得到延伸發(fā)展，打造出新的民族形式，我們應該在理解的基礎上取其“形”、延其“意”，從而傳其“神”。引導學生對民間剪紙造型重新認識后的再創(chuàng)造，是深化和提升，從民間剪紙造型發(fā)展到對民間剪紙文化內涵的深刻剖析，這應該是在“民間美術”課的實踐環(huán)節(jié)――“剪紙創(chuàng)作”階段所力求做到的。

引導學生發(fā)現(xiàn)課程的聯(lián)系點，重在學生創(chuàng)造能力培養(yǎng)，是民間美術課的主要目的。在民間美術課實踐環(huán)節(jié)，要求學生從傳統(tǒng)藝術中提取元素，以現(xiàn)代創(chuàng)造意識和表現(xiàn)技巧進行再創(chuàng)造，所創(chuàng)造出來的新的剪紙圖形既保留本土藝術的神韻，又帶有鮮明的時代特征，應是全新的視覺形象，具有全新的視覺效果。

在指導學生進行剪紙創(chuàng)作的過程中，要求學生從現(xiàn)實生活中的不同角度進行觀察和分析，從中國民間剪紙藝術中尋找設計元素，進行有意味的、有形式美感的造型創(chuàng)造，可以將無形的抽象的某種理念和心理狀態(tài)轉化為一種具體形象，引發(fā)出抽象意念延伸和連接。這樣做能夠鍛煉其“發(fā)現(xiàn)”和“表現(xiàn)”能力，鍛煉以不尋常的觀念去看尋常事物、從雜亂中尋求秩序以及概括能力和組織能力。這種創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，使學生思維從以往再現(xiàn)性素描、色彩表達方式中解放出來，在設計中想得深、想得廣、想得合理、想得周到，使思維方式擴展開來，敢于按照自己的美學意愿和生活情趣塑造對象，豐富平面設計的思想內涵。

民間剪紙藝術家沒有接受過正規(guī)的專業(yè)訓練，僅憑對生活的直觀感受和審美習慣，無拘無束地表達理想和愿望，他們在作品中所表達的是一種純真的感情，具有清新的原始趣味和充滿了活力的野性美，由于很少受到各種理論的干擾和外界的影響，作品富于表現(xiàn)性，風格也更加純化。現(xiàn)代的“美術工作者”們受到的束縛更多，“包袱”更重，與真情就更有距離了。在剪紙創(chuàng)作中，學生的思維被解放出來，脫開了“明暗”、“形準”等等束縛，更多地關注內心，注重表現(xiàn)，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在實踐中理解民間美術造型要義，提高了動手能力，這是單純的理論“灌輸”所達不到的。在低年級進行有關剪紙創(chuàng)作的這一次嘗試，增強了設計專業(yè)學生的“平面空間”控制能力，也增強了他們今后的創(chuàng)造自信。

應該說在大學美術專業(yè)教育中，能夠注重本課程和其他專業(yè)基礎課程的聯(lián)系的，是好的課程；善于舉一反三，找到課程間的聯(lián)系點的，便是好的“教”與“學”。

經(jīng)過“民間美術”課的教學實踐，由一個民間美術的“欣賞者”和“旁觀者”轉而加入有關中國傳統(tǒng)文化與青年學生的“溝通者”的行列，自己從中學到了很多東西，反思以往的美術教學模式，感觸頗深。

現(xiàn)代藝術教育，在很大程度上借用外來模式、內容、思維觀念，失去了本土文化特色，明顯地喪失自身應該具有的民族“語言”；過于依賴、摹仿西方藝術審美的形式與內容，沒有意識到民族藝術被同化的嚴重性。凡此種種，更加凸顯了高等美術教育中“民間美術“課程的必要性。

對于我國的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)――民間美術，我們的平面設計可以從中吸取精華，從中獲取設計創(chuàng)意的資源，形成我們民族特有的設計風格和藝術魅力，把部分優(yōu)秀傳統(tǒng)的民間美術融合于現(xiàn)代美術教學之中，對于民族民間藝術的傳承，是極為有效的途徑。現(xiàn)代藝術設計教育需要滲透大量的優(yōu)秀的傳統(tǒng)美術知識，而如今民間美術教育在我國高等美術教育中仍然是薄弱環(huán)節(jié)，我們的關注力度及重視力度還遠遠不夠。

篇4

（一）郴州民間工藝美術

郴州民間工藝美術，是郴州當?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產(chǎn)物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創(chuàng)造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業(yè)名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。

（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。

（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。

（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。傳統(tǒng)民間工藝美術是現(xiàn)代設計的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統(tǒng)文化面臨嚴峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。

2.為郴州地區(qū)的民間工藝美術傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術具有獨特的審美情趣、藝術形式和表現(xiàn)方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結晶。由于受我國工業(yè)化、城市化的影響，民間工藝美術的創(chuàng)作者和消費群體大量進入城市務工，使得郴州地區(qū)民間工藝美術的生存環(huán)境日益惡化，許多民間工藝美術正在加速消亡。將郴州民間工藝美術引入平面廣告設計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉型與可持續(xù)發(fā)展，也將為現(xiàn)代民間工藝美術再設計與開發(fā)應用提供參考依據(jù)。

3.是中國民間工藝美術研究的一種有益補充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術是中國民間工藝美術中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術特點進行深入分析研究，是對中國傳統(tǒng)民間工藝美術研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現(xiàn)代平面廣告設計所追尋的。在經(jīng)濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術的探究，既是對中國工藝美術的一種補充，又是對中華傳統(tǒng)文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現(xiàn)代平面廣告設計作品的創(chuàng)作。

三、郴州民間工藝美術在平面廣告設計中的應用

郴州民間工藝美術從源頭上分析，是郴州當?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產(chǎn)物，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設計在內的現(xiàn)代藝術的啟發(fā)和借鑒意義是可以預期的。但在可見文獻中，還沒有發(fā)現(xiàn)把郴州民間工藝美術應用到平面廣告設計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設計中如何應用郴州民間工藝美術

1.情感的繼承。平面廣告設計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術創(chuàng)作者情感的基礎上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術成果，并把他們的情感融入到自己的設計作品中。例如，在平面廣告設計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術的一組同學，一開始只是在網(wǎng)絡上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯(lián)系了非物質文化遺產(chǎn)大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創(chuàng)作歷程與民間工藝美術創(chuàng)作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術繡，為后期拼布藝術在平面廣告設計中的應用打下堅實的基礎。平面廣告設計與民間工藝美術雖然在思維方式、表現(xiàn)手段、傳達載體上有很大區(qū)別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。

2.造型的借用與發(fā)展。郴州傳統(tǒng)民間工藝美術造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態(tài)等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設計中，將為平面廣告設計開拓新的創(chuàng)作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術大賽“南京青奧會”專題設計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術造型的借用與發(fā)展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎。將郴州民間工藝美術融入平面廣告設計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術造型藝術的傳承，也是對郴州民間工藝美術造型藝術的發(fā)展。民間工藝美術造型經(jīng)過提煉再設計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設計中，為平面廣告設計注入新鮮血液，促進平面廣告設計的發(fā)展。

（二）理念的創(chuàng)新

郴州民間工藝美術融入平面廣告設計教學中，主要是三個方面的創(chuàng)新：郴州民間工藝美術傳承的創(chuàng)新、平面廣告設計形式與內容的創(chuàng)新、課堂教學的改革創(chuàng)新。

1.郴州民間工藝美術傳承的創(chuàng)新，在全球經(jīng)濟一體化的大趨勢下，現(xiàn)代化工業(yè)文明的迅速擴展，物質消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協(xié)委員潘魯生就工藝美術的傳承和延續(xù)指出，設計是其中一個很重要的環(huán)節(jié)，精彩的創(chuàng)意設計可以使傳統(tǒng)工藝美術煥發(fā)新的生機，既可以成為時尚產(chǎn)業(yè)的一部分、成為制造業(yè)人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術的形態(tài)出現(xiàn)，重新建構審美、文化、生活之間的聯(lián)系。高校具有文化資源優(yōu)勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統(tǒng)民間工藝美術傳承發(fā)揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設計與地方民間工藝美術只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續(xù)發(fā)展。

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中國民間美術是成各民族美術傳統(tǒng)的重要因素，為一切美術形式的源泉，是華夏兒女對民族文化最凝練的表現(xiàn)方法。民間美術形式多種多樣，包括剪紙、刺繡、印染、年畫等很多種類，世代相傳，且又不斷創(chuàng)新。民間美術做為我國燦爛的文化遺產(chǎn)之一，就是中國勤勞勇敢的勞動人民智慧的結晶，一方面裝飾美化了人們的生活，反應和表達著人們對美好、幸福生活的向往，以及對真、善、美的執(zhí)著追求[1]；另一方面民間美術又以其獨特的審美視角、直觀的表達形式、豐富的藝術內容記錄下數(shù)千年的中華文化，成為研究傳統(tǒng)文化、民族信仰等內容的重要素材。本文研究了傳統(tǒng)中國的民間美術藝術特征，旨在進一步了解中國民間藝術，為弘揚中華傳統(tǒng)文化做貢獻。

2 民間美術的分類與界定

分析民間美術的問題，我們有必要首先認清什么才是民間美術。傳統(tǒng)意義上看，民間美術是區(qū)別與宮廷美術的一種藝術類別，主要是產(chǎn)生于底層勞動者及底層的工匠藝人之中的，也是屬于勞動人民自己的藝術形式。其產(chǎn)生與內容主要是源于生活實踐，具有造型簡單、寓意鮮明的特點。民間美術不是以作品的構成方式、技法材料作為分類的，類似書法、絲織、工藝中的一個門類，而是人類創(chuàng)造的各種藝術形式在民間的形態(tài)[2]。

3 民間美術的藝術特征

3.1實用性與地域性的統(tǒng)一

觀察民間藝術的產(chǎn)生過程不難發(fā)現(xiàn)，民間藝術與勞動群眾是密不可分的，所以民間藝術首先要具備的特征就是實用性。無論具備任何“審美”形式、角度的民間美術作品都是以實用做為第一位的。如各種花紋形式的“燈籠”，屬于美與照明的統(tǒng)一，“刺繡”屬于美與“穿著”的統(tǒng)一，“窗花”屬于美與“裝飾”的統(tǒng)一等等。所以認真研究各種類型的民間藝術都發(fā)現(xiàn)，任何美的民間藝術都脫離不開實用性，如畫有精美花紋的陶器、印有別致圖案的家具等等，其美的體現(xiàn)都是反應在實用之上的，而且還是要附屬于實用功能；另一方面，民間藝術產(chǎn)生在幅員遼闊的國土之上，各地域、各民族之間風俗習慣、信仰乃至自然條件等差別很大，因此民間美術的產(chǎn)生還與一個地區(qū)獨有的文化特色密不可分，如北方以小麥為主食，美術形式就有糕點模、面花面點、小麥稈編造型；南方盛產(chǎn)竹子，所以竹編就非常普遍等[3]。

3.2 原創(chuàng)性與群體性的統(tǒng)一

中國民間美術的原創(chuàng)性不僅因為說民間美術的創(chuàng)作是自發(fā)的，而主要是說民間美術顯示了廣大民生活需要的東西，而不是出于純粹的審美或藝術角度進行的創(chuàng)造活動。即使有的民間美術類似“純藝術”的創(chuàng)作形式，但必然也不是出于炫耀藝術的目的，而是純粹的依靠個人或群體的智慧進行創(chuàng)作，例如比較典型的刺繡；另外，民間美術是產(chǎn)生于廣大人民群眾中的藝術形式，不是屬于某一個人，是許許多多勞動者在長期共同生活勞動的基礎上陸續(xù)積累而產(chǎn)生的。所以，民間美術原創(chuàng)性實際上是勞動群體的原創(chuàng)，這是分不開的。

3.3 自然性與隨意性的統(tǒng)一

由于民間美術產(chǎn)生與使用，在很長時間都是處于社會的底層勞動人民之間，而物質條件的匱乏直接導致民間美術創(chuàng)作物質材料更貼近大自然，另一方面長期的勞動環(huán)境也注定了民間美術創(chuàng)作的源泉離不開大自然。如平原上勞動人民采用泥土、山區(qū)的人們使用石頭、沿海地區(qū)人們使用貝殼、礦區(qū)人們使用金屬等，民間美術創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)無不完美的與勞動人民的智慧進行了結合，并輔以對材料的二次開發(fā)和利用；另一方面，民間美術的創(chuàng)作不像宮廷美術，嚴格的分析作品的物理及生理屬性或比例，如宮廷畫中的侍女圖，身體的比例、動作表情都要達到精準的程度。而民間美術則沒有這方面的要求，只要勞動人民認為是美的，都可以，或許有的還刻意的去夸張，但也正是這種創(chuàng)作的隨意性早就了民間美術別具一格的表現(xiàn)力[3,4]。

3.4 民俗性與承襲性的統(tǒng)一

民間美術的產(chǎn)生主要基于勞動人民長期生活中積累的審美觀念、意識形態(tài)、價值觀念乃至的統(tǒng)一，而這些認識在我國不同民族間存在著較大的差別，甚至有些民族之間語言都不同，何況信仰、民俗風情、歷史沿襲那就更不同了[4]。所以，每個民族的民間美術形式在很大程度上都是對當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的最真實的反應，而且這種反應的真實性甚至要高過正史的記錄，因為民間美術的創(chuàng)作是不參雜任何矯揉造作的痕跡；另一方面，民間美術中的很多形式，并沒有成文的創(chuàng)作規(guī)程，也沒有成型的固定制作模式，只是自然而然的在人類社會的繁衍中一代又一代的這樣繼承者，而且隨著時代的變遷，還在不斷的豐富與創(chuàng)新著，無拘無束、隨心所欲的體現(xiàn)著勞動人民最美好的向往。

4 結語

中國民間美術從來都是中國傳統(tǒng)文化構成中的重要一員，并始終以其反應者最大數(shù)量的勞動人民的生產(chǎn)生活而占有著特殊地位，同時這也是我們中華民族綿延已久文化的見證。深入研究民間美術的特征，對于進一步傳承與升華民間美術的潛在價值有重要意義，同時也為深入研究其它類型的民間文化提出了新的思路。

參考文獻

[1] 袁浩鑫. 論中國民間美術的藝術特征[J].裝飾，2005(6): 107

[2] 鄧福星. 民間美術的界定和分類[J].美術家,1997(2):35.

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一、人物：多子多孫多美滿

中國傳統(tǒng)思想中“孝”的地位至關重要，俗語中有“不孝有三，無后為大”，子孫滿堂是一代人的希望，也是精神的寄托。于是在眾多的民間美術中，大量的出現(xiàn)“胖娃娃”意象，傳統(tǒng)審美觀念中以“豐滿”為美，以“豐滿”為健康的代表，出現(xiàn)在民間美術中的娃娃，基本上都選擇胖乎乎的形象，表達美好的愿望。

胖娃娃形象，是中國民間美術“豐滿”情結的一個重要表現(xiàn)和映證，例如楊家埠年畫《連年有余》，是最為常見的題材：“嬰孩和蓮花的組合，畫面上一個大約二歲的嬰孩騎在鯉魚身上，左手持蓮花，右手持蓮藕，臉蛋圓圓的，胖手胖腳，臉部、手臂、胳膊和腿腳幾乎不設色，留有大片空白，因為年畫色彩豐富，圖中鯉魚的艷紅色，荷花的艷麗色彩，因此這大片色彩的襯托下，臉部和手腳的空白處理，則更顯嬰孩圓潤、健康。”

不僅年畫中的娃娃如此“豐滿”，而且民間彩塑中也表現(xiàn)出豐滿，最為代表性的則是惠山泥人的“大阿福”。“大阿福”是惠山泥人中獨具特色，其形象來源于民間傳說。泥塑的大阿福，面部呈橢圓形，臉部有黃色臉飾色彩，耳朵大而肥，形似彌勒佛，眉眼細小，鼻頭圓潤，嘴巴細抿，下巴圓潤成雙下巴，胳膊白胖，以淺黃色分段呈蓮藕狀。一個寓意吉祥的“大阿福”立刻與佛教的彌勒佛聯(lián)系上，而整體形象的“豐滿”造型給其吉祥寓意加分。

二、花草：大富大貴大榮華

中國民間美術中的花草形象多樣，民間美術不同于文人美術，文人關心的更多的是內心的自由，而民間藝人關心問題則更為實際，取材也更多來源于現(xiàn)實生活。民間美術中花草較多的是吉祥植物，在尚“豐滿”的情結影響下，花草也是發(fā)生了形變，當然這些形變也映證了民間美術家的美好愿望。牡丹的花朵大而肥，一直是民間喜好，年畫、刺繡、服飾裝飾，一直都有牡丹的蹤影，圖為牡丹刺繡（圖1），屬于衣服裝飾，畫面中夸大牡丹的花瓣，整體形象豐滿，而非瘦骨嶙峋。

蓮花一直給人的印象是弱質芊芊，代表清廉，瘦弱，是文人筆下的最愛，但是傳到民間藝術家的手中荷花也變成胖乎乎的可愛形狀，而窗花（圖2）的色彩更是大膽，紫紅到近正紅，大片色彩濃的化不開，由此民間美術中富貴也可以由荷花來代言，當然是這些夸張整改過的荷花，它們整體更為渾然天成，憨態(tài)可愛。

三、動物：滿福滿壽滿吉祥

人物、花草、動物三類是民間美術中表現(xiàn)的主要題材，動物成為寄托也是必然，在傳統(tǒng)文化的影響下，某些動物被賦予吉祥的寓意，而且動物即是財產(chǎn)，太瘦弱則是不健康，因此普通百姓心里，“胖、肥、壯、滿、多”則是代表財富與吉祥，饑腸轆轆是他們最害怕的情形，不吉利都是他們想驅散的。

從傳統(tǒng)文化中的龍鳳呈祥到馬上封“猴”，這些都是百姓的內心情結，其審美深受影響。辟邪驅毒，保家平安，安寧吉利，是心底的祝愿。如憨厚可愛的兔兒爺形象，深入北京老百姓的心中，前段時間火熱的《兔俠傳奇》也來源于這一民間藝術形象，“兔兒爺?shù)哪樀笆菆A形的，形似嬰兒，眼睛較小，嘴和眉毛都是一條線，這樣臉盤就會更加憨厚可愛，還帶著一股正氣。”

動物形象多種多樣，但它們大多都是經(jīng)過夸張?zhí)幚恚@得比實際更豐滿、圓潤。在色彩上更是大膽處理，大團的色彩充斥眼前，色彩的繽紛與豐富，實際上給民間藝術帶來自身的風采，形成了與文人藝術截然不同的藝術氣質。

四、小結

中國民間美術的藝術形象的千變萬化，這些藝術形象有一個共同的特點：在形象塑造上追求“豐滿”，這是民間美術的一個情結。民間美術追求的這種“豐滿”是與風俗文化分不開的，尤其是對于吉祥寓意的追求，對美好生活的向往等，這些都促成了民間美術“豐滿”情結。

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近年來，美術院校越來越重視學生的社會實踐能力，每年定期組織學生下鄉(xiāng)采風，受到了學生的普遍歡迎。筆者認為田野調查不是去拍幾張照片，畫幾幅速寫，而是要深入了解民風民情，所以要真正把田野調查和中國民間美術教學結合起來，才能使調查名副其實，才能有利于中國民間美術課的教學。

1 田野調查是中國民間美術教學的重要環(huán)節(jié)

田野調查教學法，是指學生在教師的組織下，圍繞某一教學目的，深入到民間藝術起源地對民間美術素材和相關文化背景進行調查、收集和研究的一種教學方法。學生在教師的指導下參與包括實地調查、資料收集、整理分析進而最后做出結論的完整過程，并通過這樣的過程培養(yǎng)學生對民間美術在研究能力和文化意識方面的全面素質。田野考察教學有助于驗證所學知識，增強學生對本地區(qū)民間美術特征和文化寓意的理解。

2 定期帶學生下鄉(xiāng)社會實踐

要真正切實地組織一次田野調查，必須對各個環(huán)節(jié)做充分的準備工作，做到有備無患。

首先做好前期的準備工作。制定了一個細致的工作計劃，包括行程路線、車輛安排、人員的組合、日常的活動，還有學生的安全、氣候、飲食等問題。另外讓學生通過書籍、網(wǎng)絡等渠道，搜集資料和信息，對所要調查的地區(qū)和文化有一個全面了解。每一個民族或每一個地區(qū)都有特殊的社交禮儀，如見面禮節(jié)、作客禮儀等，以及各種禁忌等。只有先了解一般禮儀和禁忌，才有可能較好開展田野調查。比如調查乾陵，首先要了解唐朝社會文化、帝王陵墓的形制和乾陵的特點等。學生有了一定的知識積累后，就會對所考察的對象產(chǎn)生認同感，帶著問題和興趣去認識它，而不是像旅游觀光一樣流于形式。

在調查過程中，教師或學生針對性地對調查對象進行講解，這樣會使學生親身體會藝術的魅力，也會積累經(jīng)驗，學會田野調查的方式方法。另外也可以請一些藝人講述他們的創(chuàng)作過程，或者現(xiàn)場示范。從事民間工藝的人越來越少了，了解和使用它們的人也越來越少。許多學生平時接觸的只是書本上的知識，僅僅通過書籍或網(wǎng)絡了解民間藝術，無法親自感知這些藝術。如果了解了這些藝術的工序和創(chuàng)作，就會使他們真實的觸摸民間藝術，把書本知識和本原藝術緊密結合起來，就會激發(fā)學生對民間美術的濃厚興趣。

在參觀鳳翔泥塑村的時候，學生在感嘆民間工藝的精湛的同時，更多地把重點轉向了對藝人的采訪。通過采訪，學生們了解了泥塑的制作工藝、藝人的生存狀態(tài)以及鳳翔泥塑的社會影響，他們都感到受益匪淺。通過這種方法，深入到人們的中間，通過參與他們的活動、與他們交談和觀察他們的活動來了解其社會和文化。田野調查法使得調查者既可作為“參與者”，又可作為“觀察者”；既作“局內人”，又作“局外人”，雙重的身份及多維的觀察角度使得調查者可以對調查對象及社會事實進行深度觀察與體驗，從而進行廣泛和深刻的文化意義的解讀與剖析。

最后，指導學生通過文字、錄音、影像等方法進行記錄。一方面是實習成果的記錄，另外也是對瀕臨滅亡的民間藝術的整理。通過這種途徑，會對學生產(chǎn)生深刻的印象，這是課堂教學所不能達到的。考察結束后，要求學生對搜集的資料分類整理，最后寫出調查報告。教師在取得學生的反饋信息后，再針對民間美術教學過程的每個環(huán)節(jié)進行反思和總結，這個過程是個循環(huán)不斷、持續(xù)改進的過程，最終使民間美術課程資源得到更加合理、有效的開發(fā)。

3 教師下鄉(xiāng)搜集資料

教師既是民間文化藝術的傳承者，又是發(fā)展者、實踐和創(chuàng)造者，自己要發(fā)揮作為知識群體對民族文化傳承發(fā)展創(chuàng)造的歷史作用。在教學之余，教師可以利用節(jié)假日，對周邊地區(qū)的民間美術以及風土人情進行深入的考察。可以通過拍照、錄像、錄音等手段，取得第一手的資料，然后對這些信息進行系統(tǒng)的分析和歸類，形成一個民間藝術的信息庫。教師因為自身知識的積累，在考察的過程中容易發(fā)現(xiàn)問題，也容易取得成果。近幾年來，我利用大量時間，對陜西關中的民間藝術進行了多次調查，收集了大量民間美術、實物、圖片、視頻等資料。上課時，我把自己搜集的資料和積累的經(jīng)驗運用到教學中，盡可能把中國民間美術中最經(jīng)典最華美最鄉(xiāng)土、最本色的部分以最直觀的方式展現(xiàn)給學生看――或圖片或實物；并聯(lián)系實際生活，引入與民間美術有關的多元藝術形式（如皮影戲等），在增加課程信息量的同時，開拓學生的視野，激發(fā)學生對民間文化和中國美術的興趣。這些資料，一方面為教學工作提供了方便；另一方面也為我個人的科研論文創(chuàng)作積累了經(jīng)驗和素材。

4 學生課余社會調查

每年寒暑假，學生都會有充足的時間整理自己的學習，這是學生進行田野調查的有利時機。許多學生來自農(nóng)村，或者日常生活經(jīng)常會不經(jīng)意接觸民間文化和藝術，但是卻沒有清楚的認識它們。如果加以引導，就會使學生在節(jié)假休息之中，近距離的接觸民間藝術、重新認識民間藝術，真正地把所學知識和民間社會生活相結合。因為已經(jīng)有了民間美術的知識鋪墊，學生會對田野調查和民間美術有一個新的認識。在這個基礎上，會對日常所見的事物產(chǎn)生新的認同。在放假之前，教師可以給學生布置作業(yè)，讓學生進行社會調查。指導學生將中國民間美術知識和田野調查方法論結合起來，對自己家鄉(xiāng)或者自己感興趣的藝術話題進行調查，并寫出調查報告。學生在進入大學之前，由于缺少觀察，缺少藝術觀察的方法，生活中很多現(xiàn)象熟視無睹，無法生成課題，更沒有有意識地去思考它，研究它。通過田野調查法的培養(yǎng)，使學生把觀察、思考、分析、研究變成自覺行為，重新發(fā)現(xiàn)生活中的美，并對他們進行系統(tǒng)的分析研究。假期結束后，組織學生進行社會實踐的總結，展示學生的考察成果。學生們帶來自己收集的民間工藝品，對它們的制作工序和社會功能，以及對家鄉(xiāng)的文化產(chǎn)生的影響等進行講解。我在放寒假前給學生布置了一項任務：調查家鄉(xiāng)的民間手工藝，從中發(fā)掘其與民間傳統(tǒng)民俗文化關系。開學后班上組織了一節(jié)匯報課，學生們不但帶來了大量的照片、影像資料，而且還帶來了剪紙、門神、皮影、布藝等實物，調查報告也寫得很扎實。在交流經(jīng)驗時，同學們都有這樣的共識：因為對自己熟悉的民間藝術進行了深入的調查實踐，所以覺得很有意義，收獲也很大，鍛煉了自己，學到了書本以外的知識，對民間美術有了更深的認識。通過這種活動，學生們積極參與，把自己課堂上所學的知識和社會實踐緊密結合起來，增長了美術知識，也拓展了學生的文化視野。

田野調查是中國民間美術教學中一個非常重要的環(huán)節(jié)，它為美術教育提供了一個特殊的視角。通過對民間美術的調查、研究、整理，有助于學生全面地了解中國傳統(tǒng)美術，掌握民間美術研究的方法與途徑，發(fā)掘民間美術所蘊含的文化意義。在民間美術教學中，運用多種途徑，將民間美術教學和田野調查緊密結合起來，對美術學科的建設和發(fā)展具有重要意義。所以，將中國民間美術教學與田野調查結合起來，是美術史教學的一條可取之路。

參考文獻：

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一、民間剪紙藝術的造型特點

（一）民間剪紙“X透視法”：中國民間剪紙的造型夸張、內容直白、寓意深刻。民間剪紙的“X透視法”是鏤空技法的效果，鏤空設計運用的是減法，剪紙藝術在包裝設計中的應用則是加法。由于剪紙藝術本身的造型特點使剪紙藝術運用到包裝造型之后包裝的層次感顯得更加豐富。于是，將民間剪紙應用于包裝設計中，可以使包裝具有更強的視覺沖擊力，豐富包裝設計的文化內涵，同時也弘揚了中國的傳統(tǒng)文化，使剪紙藝術得以傳承和發(fā)展。

（二）色彩強烈：色彩在剪紙藝術中是一種象征性的用色，而不是來源于事物本身的色彩，更多是人們賦予它的某一種象征意義。剪紙藝術在用色上豐富多彩，不過剪紙以赤為主，這來源于人類歷史所特有的圖騰文化和對中國古代火神祝融的崇拜，赤為火的顏色，象征生存，食物和收獲，是象征生命的色彩。隨著歷史不斷發(fā)展還有彩色的剪紙的產(chǎn)生，色彩純度很高的紅，黃，藍，綠為主這是通過一定的色彩表現(xiàn)展示產(chǎn)品特有的魅力，使人產(chǎn)生情感上的共鳴，給人以美好的藝術享受，從而起到潛移默化的審美作用。紅色是最原始、最富有生命力、沖擊力和視覺力的色彩。民間剪紙常選用紅色，象征吉祥如意、喜氣洋洋，烘托節(jié)日歡快的喜慶氣氛。而在包裝設計中，顏色的選用應根據(jù)產(chǎn)品的特性、消費者的心理以及產(chǎn)品的功能屬性，或作經(jīng)濟實用的商品包裝，或作傳達情意的禮品包裝，或作具有特殊紀念意義的包裝。中國是個注重禮儀的國家，傳達情意的禮品包裝的色彩多采用紅色和金黃色，與民間剪紙的色彩不謀而合，表達、祝福與吉祥。通過色彩，顧客可以直觀地識別并選擇商品，色彩成為給顧客留下深刻印象的第一視覺因素。

（三）寓意深刻：剪紙藝術蘊藏著一種濃厚的儒家思想和道家藝術審美眼光。例如：在民間剪紙中，“魚戲蓮”和“魚唆蓮”的魚、蓮的 圖案是天地相合、男女相交的文化符號，通常用于辭舊迎新的新年和結婚慶典。魚比喻男、蓮多子比喻女，這在中國民間是家喻戶曉的。但是“魚戲蓮”和“魚唆蓮”仍然有著很大的區(qū)別。“魚戲蓮”魚在蓮花之上，比喻男女相愛。“魚唆蓮”魚在蓮花下面咬住蓮花的梗，比喻男女婚配生子。剪紙藝術正是把道家思想的內涵蘊育其中，從而使道家思想和剪紙藝術完美的結合相互滲透、互補，形成了現(xiàn)在我們所看到的民間剪紙的風格形態(tài)。

二、傳統(tǒng)剪紙造型元素在現(xiàn)代包裝設計中的應用

（一）傳統(tǒng)剪紙造型元素在糖果包裝中的應用。剪紙元素運用在婚慶糖果包裝設計中，不僅可以豐富糖果包裝的表現(xiàn)形式，寄托了人們美好的理想以及對幸福生活的向往，更能增加婚慶糖果包裝的文化價值。

詩蒂牌婚慶糖果包裝系列設計，用民俗文化剪紙藝術為元素，以紅色為主調，金色的花邊，中間大紅喜字，以寄寓新郎新娘婚姻美滿、連生貴子，具有濃郁的民俗特點，簡潔大方，用紅色和金色搭配，更增添了包裝紅紅火火、喜氣洋洋的感覺。

（二）剪紙藝術在平面設計中的應用：呂勝中說：“剪紙是中國民間藝術中最普遍的，也是作品最多的一種形式，它的生命力很強，能適應不同的文化轉型。”1988年冬，藝術家呂勝中就在北京的中國美術館舉辦了一次“剪紙藝術展”。這次展覽成為了美術界的熱門話題，將古老的傳統(tǒng)民間剪紙藝術融入了現(xiàn)代藝術的血液。像他后來的作品，《眾》、《人墻》和《合詩歌》等，給我們帶來了一場視覺盛宴。繼而，剪紙藝術在平面設計中的應用成為了當時一個社會熱點。

（三）剪紙藝術在立體作品中的應用：例如云南大理寺的剪紙佛燈，將剪紙元素直接運用到設計作品中以及幾何化特征使剪紙元素與燈罩的造型設計完美的結合。這些民間剪紙圖形也被融入服飾而增添特殊的魅力。那帶有動感有趣的剪紙風格圖案的衣服是節(jié)日中的人們穿著的最愛。還有城市景觀設計、工業(yè)設計、環(huán)境藝術設計等，都有剪紙元素的運用。

三、結語

隨著社會的不斷進步和發(fā)展，包裝設計在強調繼承民族傳統(tǒng)文化的同時，吸取精華，去除糟粕。在吸收和借鑒民族傳統(tǒng)藝術文化的同時，必須探索研究民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化相結合的規(guī)律和方法，從而，創(chuàng)造出現(xiàn)代包裝設計新的設計元素和方法，展現(xiàn)出中國獨特的設計魅力。

篇9

在國內，民間藝術的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實際內涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發(fā)想》中，第一次提及民間藝術的原生性特點。他說:“民間藝術……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”十年后，他在為其博士生、現(xiàn)山東工藝美術學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術出自下層的勞動者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實際應用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術的二分法》一文中再次強調:“研究民間美術，包括研究民間美術的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動。”張道一先生的文章有一個特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術的“原發(fā)性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內涵都是相通的。如他在《中國民藝學發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發(fā)展了審美。當社會分工逐漸細致，物質文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性。……從這個意義上說，工藝的內涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業(yè)藝術可以升得很高。但民間藝術是孕育一切的基礎，所以說民間藝術既是民族藝術之流，又是民族藝術之源。”又說:“本元文化就其性質和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的。”“事實上，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術。”張道一先生這些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述。“元初”之“元”，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質與精神的統(tǒng)一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術思想中這一重要內核，對民間藝術的原發(fā)性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調了原發(fā)性特征之于民間藝術的重要意義。他說:“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發(fā)性特征對于民間藝術的重要意義，同時也突顯了原發(fā)性范疇對于民藝學學科建構的重要意義。其次，他對“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術發(fā)生時的特征，即原始藝術時期藝術與生產(chǎn)活動或生活情景的一體化，在這種藝術活動中物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實用價值又溶合了審美功能的產(chǎn)品。……盡管民藝與原始藝術的這種性質不可等同，二者是不同的社會環(huán)境中造成的藝術，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術發(fā)生學角度來看的原始藝術發(fā)生(產(chǎn)生)時期的基本特性，其基本內涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調當下的民間藝術仍然一直葆有的物質功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術的原生性作過探索。如中國藝術研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術或傳統(tǒng)工藝美術具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發(fā)展下來的傳統(tǒng)工藝美術，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器。”其二，方李莉認為，原生性藝術所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現(xiàn)在的生物技術創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創(chuàng)造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的。……在這種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因學說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術、民間藝術中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來這些現(xiàn)代藝術家是在為失去生機的現(xiàn)代藝術尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術觀念》，其中也多次提到民間美術的原生性或原發(fā)性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯(lián)，以至在發(fā)生過程中先于別的觀念。”這個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術含量，尤其是他并不從發(fā)生學意義上強調其原始性，而是從民間美術作者的生存環(huán)境來強調其“與人類基本生存要求相關聯(lián)”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術作為一種藝術形態(tài)的‘過程———動態(tài)’性質，非抽象藝術的表現(xiàn)性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術在內涵和形式結構方面更接近原始藝術。”與宮廷美術、文人美術相比，“民間美術這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征。”這里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現(xiàn)國家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質文化遺產(chǎn)保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結構，保留著民族文化的最原初狀態(tài)。”這里所說的非物質文化遺產(chǎn)，和民間藝術的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術。一直致力于民間藝術研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術的原生性提供了大量實例與學術借鑒。他在《論中國民間美術》一文中說，中國民間美術“是中華民族的母體藝術”;“傳統(tǒng)民間藝術形態(tài)隨時展而發(fā)展轉化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術形態(tài)出現(xiàn)，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內核，即中華民族的文化基因。”另一位長期從事民間美術研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現(xiàn)以后，文化藝術的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個是民間的文化藝術，即勞動者的文化藝術，或曰庶民的文化藝術，直接由原始本源藝術那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術的生命與生殖崇拜的主題。”又如，胡瀟在其《民間藝術的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術蘊含著原始的基力”;

民間藝術“能從藝術上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內秘。”“在民間藝術中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現(xiàn)出來，在藝術上部分地也是更多形式地重復著社會發(fā)展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現(xiàn)實的時域內向人們展示一個遙遠而又美好的過去。”這些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質藝術切入，專列《民間藝術的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發(fā)展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術充滿著勃勃生機，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時代的崇高藝術，顯示出稚嫩的藝術原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨特的文化內涵和藝術風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術，但是要討論民間藝術的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術原生美”等等，用語都比較準確。

三、國外研究狀況述評

在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術”研究的法國藝術家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術領域的開創(chuàng)者。所謂“原生藝術”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創(chuàng)，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術”或“天然藝術”，國外亦或譯作“粗美術”，而一直致力于樸素藝術研究的臺灣籍女學者洪米貞則把它譯作“原生藝術”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術的故事》(藝術家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術出版社)。看得出來，她是一直在致力于樸素藝術與原生藝術的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術的催生者”，但到底什么是原生藝術，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術的基本特征。他說:原生藝術總是“呈現(xiàn)出自發(fā)與強烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些默默無聞的、與職業(yè)藝術圈沒有關系的人”;原生藝術是“沒有受到文化藝術污染的人所創(chuàng)作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術是“完全純粹、原生的藝術創(chuàng)作。(作品在)被它的作者創(chuàng)造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內心的驅動力。”從創(chuàng)作者的身份來看，迪比費所認定的原生藝術主要包括三種類型，即:精神病人的藝術表現(xiàn)、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創(chuàng)作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術尤其偏指精神病人和通靈者的藝術表現(xiàn)，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現(xiàn)。也許迪比費并不是偏嗜這種病態(tài)的或非正常人的藝術表現(xiàn)，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統(tǒng)藝術或職業(yè)藝術的影響。相比之下，民間藝術雖然也被列入寬泛意義的原生藝術，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術的故事》表述中，有時也顯得不夠統(tǒng)一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節(jié):原生藝術一:精神病人的藝術表現(xiàn)原生藝術二:通靈者的繪畫原生藝術三:民間自學者的創(chuàng)作按照這種表述方式，民間藝術(或洪米貞經(jīng)常采用的“樸素藝術”)當然也是原生藝術之一種。而且，根據(jù)洪米貞的概括，迪比費對原生藝術的基本認識是:“沒有受過藝術訓練，對藝術文化傳統(tǒng)或潮流無知，匿名的、自給自足的創(chuàng)作狀態(tài)。”按照這種白描式的界定，民間藝術也非常符合原生藝術的基本定性。可是在同一書中，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術與樸素藝術的異同”這樣一節(jié)，按照這種表述方式，樸素藝術即民間藝術又不屬于原生藝術的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術表現(xiàn)和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術的嫡系，而民間藝術則屬于寬泛意義的原生藝術。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術”，與國內藝術界經(jīng)常提到的“原生性”或“原發(fā)性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術中“精神病人的藝術表現(xiàn)”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創(chuàng)作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術”相比，其相同點是:創(chuàng)作主體都是來自基層民間，沒有受過專業(yè)的美術訓練，都是些默默無聞、與職業(yè)藝術圈沒有關系、沒有受到文化藝術污染的人。從創(chuàng)作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內在的驅動力，并不期許經(jīng)濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的“原生性”，主要是從藝術發(fā)生學角度，偏重強調其原始藝術發(fā)生時期與生俱來的，文人藝術中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質;而迪比費則更多地是出于對現(xiàn)代藝術或主流藝術厭惡反感的心態(tài)，偏重強調原生藝術的作者沒有受過專業(yè)訓練和文化藝術“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態(tài)，以及師心自遣、超越規(guī)矩程式之外的“創(chuàng)作風度”。考慮到民間藝術的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統(tǒng)意義的民間藝術關系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術的原生性而發(fā)，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯(lián)著名美學家卡岡在其《藝術形態(tài)學》中指出:“原始藝術就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創(chuàng)作。”又說“民間創(chuàng)作保留著原始藝術所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術———功利的性質。”這里所說的“原始藝術的復功能性質”，實際就是指藝術發(fā)生時期實用功能與審美功能的一體化性質，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的原生性是一致的。又如英國藝術史家貢布里希在其《藝術與幻覺》書中寫道:“民間藝術的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們仍然較多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點。”這幾句話對于我們研究民間藝術的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術、兒童藝術和民間藝術有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術的原生性時把這三種藝術打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過近年來的網(wǎng)絡檢索和紙質文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統(tǒng)梳理，因此，可以初步得出如下的結論和推論:

1．學術界已基本確認民間藝術具有“原生性”(或原發(fā)性)特質，并且把它看成是民間藝術與其他藝術相區(qū)別的重要特征之一。

2．關于民間藝術原生性的內涵，學者們認為民間藝術比其他藝術更接近原始藝術，或者說民間藝術更多地保留了藝術產(chǎn)生初期的物質文化與精神文化渾融未分的狀態(tài);民間藝術的原生性主要體現(xiàn)為藝術創(chuàng)造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現(xiàn)一個民族根基性的文化特征。

篇10

我國的剪紙藝術其早期形態(tài)可以上溯至漢代以前。那時，供剪紙用的材料不是紙張，而是金銀箔和皮革。漢代后，紙張在民間才逐漸成了更加便宜實用的材料。目前，中國發(fā)現(xiàn)最早的剪紙是北朝中后的遺物，迄今已有1500多年。民間剪紙作為一種民間重要的藝術活動其藝術形態(tài)的傳承一直延續(xù)到今，并逐漸走向成熟，形成了豐富的藝術表現(xiàn)形式和制作技巧，并成為一種廣受大眾喜愛的民間藝術。

剪紙，又叫“刻紙”，是一種以紙為加工對象，以刻刀為工具進行創(chuàng)作的藝術。民間剪紙是勞動人民為了滿足自身精神生活需要而創(chuàng)造，它生存于勞動者深厚的生活土壤中，不受功利思想和價值觀念的制約，體現(xiàn)了人類最基本的審美觀念和精神品質。

從技法上講，剪紙實際就是在紙上鏤空剪刻，使其呈現(xiàn)出所要表現(xiàn)的形象。勞動群眾憑借自己的聰明才智，在長期的藝術實踐和生活實踐中．將這一藝術形式錘煉得日趨完善．形成了以剪刻、鏤空為主的多種技法。細可如春蠶吐絲，粗可如大筆揮墨。其不同形式可粘貼擺襯．亦可懸空吊掛。由于剪紙的工具材料簡便普及，技法易于掌握．有著其它門類不可替代的特性，因而，這～藝術形式從古到今．幾乎遍及我國的城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，深得人民群眾的喜愛。

二、中國民間剪紙的造型方式

剪紙藝術始于民間，它是一種較為通俗的藝術形式。在當代，隨著藝術及設計家的參與和開拓，又拓展成為獨立的藝術創(chuàng)作。民間剪紙質樸剛健，現(xiàn)代剪紙新穎別致，它們各自都有著濃郁的生活氣息和強烈的時代感。剪紙藝術表現(xiàn)形式概括起來一下幾個方面：

1. 中國民間剪紙藝術的基礎---陰陽觀

中國民間剪紙的陰陽觀不僅僅是體現(xiàn)在造型的外在形式，而且還表現(xiàn)在其內在的傳統(tǒng)文化等內韶形式。有形有象的民問剪紙造型，是以意識、觀念、思想、信仰、情趣等無形無象的傳統(tǒng)文化為依托，傳統(tǒng)的文化觀念通過有形有象的剪紙造型得以延伸。我國古代最經(jīng)典最本源的圖形，被稱為“中華第一圖”―太極圖，表達了自然界中萬物構造的陰陽法則。太極圖的圖形為正圓形，內涵黑、白兩面形，相互依存、各不相讓，相互擠壓成“S”線形，且左右對稱、條理分明，揭示了天地萬物陰陽相克之深刻寓意，給人以視覺和意念上的滿足和。

2. 民間剪紙橫跨時空的造型

中國民間剪紙造型采用混沌的表現(xiàn)手法，將跨越時空的事物巧妙組合在一起，體現(xiàn)出一種那個包羅萬象的宇宙觀。主要有兩個層次，第一個層次是它的造型無任何作用的客觀邏輯的約束，自然天成，第二個層次由于打破時空限制，將任意物體任意組合，中國民間剪紙造型表明上看似無序、復雜，但從整體上卻是統(tǒng)一的。其造型從整體上講究主體、陪體、前景、背景、空白等諸因素之間的關系，以及整個畫面所具有的協(xié)調、均衡、虛實、動靜、疏密、呼應、取舍等涉及時空等方面的設計，這些都將決定畫面的整體藝術效果；第三層面是剪紙成為人們表現(xiàn)理想境界的一種手段。

3. 民間剪紙自由透視的造型

中國民間剪紙自由透視的造型是運用了“天人合一”的觀點。雖然通常意義上的造型離不開透視、比例等符合視覺習慣的規(guī)則，中國民間剪紙用來表現(xiàn)空間關系如前后、內外、遠近等的方式也離不開“透視”，但是中國民間剪紙造型上的“透視”運用卻是與眾不同的。其主要表現(xiàn)如下:一是中國民間剪紙自由透視的造型遵循著天人合一的境界，第一個層面是講世間的人和一切物象都屬于自然地一部分，和自然界是統(tǒng)一的，第二個層面是中國民間剪紙造型需要用心靈去感受自然，更注重精神思維與感受的現(xiàn)實；二是在表現(xiàn)空間的內外關系時，剪紙的“透視”完全取決于民間藝人們的主觀意愿與感受；三是表現(xiàn)前后關系時民間剪紙視點圍繞對象做環(huán)形運動，因而能夠把對象的各個側面描繪出來。

4. 民間剪紙意象的造型

中國民間剪紙是獨立于西方造型觀念和中國傳統(tǒng)的以線造型觀念之外的第三種造型藝術體系，是主觀意象造型。中國民間剪紙強調主觀精神的表現(xiàn)追求內在的神似。造型觀念上是重表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。中國民間剪紙以其六類意象結構形成了它強大的藝術魅力和奇特的美學特征。民間剪紙意象造型的表現(xiàn)方式分為下列幾種：一是聯(lián)想式的意象造型，用形象符號組合成祈祥納福、應節(jié)之兆的剪紙作品，用牡丹聯(lián)想富貴，松柏仙鶴聯(lián)想長壽，盤長回紋聯(lián)想連綿不斷；二是比喻式的意象造型，借物以托意。如魚兒表示富裕有余，鴛鴦、并蒂蓮表示成雙成對等等；三是象征式的意象造型。如剪紙中的蓮花表示純潔，如圖1用蓮花支撐起生命，無數(shù)的生命都膜拜于蓮花之下。它象征著世界萬物的和睦、幸福、美滿。

三、中國民間剪紙藝術在平面設計中的運用

1. 民間剪紙陰陽觀在平面設計中的運用

利用民間剪紙造型的虛實相結合的觀念老進行設計，利用虛、實的互動，提高實際傳遞信息的能力。在設計中不能只看到“實形”而忽略了“虛形”，陰陽相依而存，陰陽互補。這種造型基礎能為設計帶來新的思路，在平面設計中如果能較好地運用，會達到事半功倍的效果。

2. 民間剪紙橫跨時空的造型方式在平面設計中的運用中國民間剪紙縱橫時空的造型是在二維空間中對視覺對象的位置、比例、相互關系進行籌劃，是一個思維的過程，其在現(xiàn)代平面設計中的應用時十分廣泛的，主要表現(xiàn)在以下幾方面：一是運用民間剪紙縱橫時空的造型于設計之中是隨心所欲的表達；二是在設計中，民間剪紙縱橫時空的造型符合宇宙整體的規(guī)律。雖然是任意物體任意組合，但整體卻是統(tǒng)一的；三是平面設計中，民間剪紙縱橫時空的造型是對人的理想、愿望和精神境界的一種表達方式。如圖2月餅包裝，設計者吧中國傳統(tǒng)服飾旗袍與月餅的包裝結合在一起。包裝采用旗袍的緞面，與特有的盤口，包裝里也裝有中國傳統(tǒng)食品月餅，用這種設計表現(xiàn)出月餅是地道的中國食品。

3. 民間剪紙自由透視的造型方式在平面設計中的運用

中國民間剪紙自由透視的造型在現(xiàn)在設計中表述著一種清新的視覺語言，它回歸自然的造型方式，打破了經(jīng)過多年來樹立的符合視覺原理的“近大遠小”規(guī)律。帶給人們一種與眾不同的視覺感受。主要運用手法包括：一是在設計中，民間剪紙自由透視的造型在表現(xiàn)一些空間的內外關系時，它可以是透過此物看到彼物；二是在設計中，民間剪紙自由透視的造型在表現(xiàn)前后關系時，采用視點圍繞的表現(xiàn)，把物象的各個側面描繪出來。

4. 民間剪紙意象造型的造型方式在屏幕設計中的運用

中國民間剪紙意象造型的理念是現(xiàn)代平面設計所推崇的，通過獨特的思維視角，在表現(xiàn)、創(chuàng)造形象中，借以抒發(fā)主觀內心之“意”，形成了獨特的意象造型手法。這樣創(chuàng)作出來的作品會有更多的自由意象的影子存在，具有暢想效果友具裝飾風格，同時還具有理性化特征。其主要運用如下：一是民間剪紙聯(lián)想成的意象造型在設計中的運用，形與意的聯(lián)想式聯(lián)想思維的一條有效途徑。二是在設計中對民間剪紙比喻式的意象造型的運用，平面設計的同構圖形強調獨創(chuàng)性，通過比喻的運用，對來自生活中的創(chuàng)意元素加以創(chuàng)造性的改造。三是在平面設計中，通過藝術手段與技巧，透過中國文化體現(xiàn)吉祥文化的意象造型形式。

四、結論

中國的平面藝術與設計要走“國際化“之路，越是民族的越是世界的，在中華民族的傳統(tǒng)中尋找靈感是最重要的一個途徑，中國的民間剪紙藝術正是傳統(tǒng)文化中的瑰寶。從本質上把握中國民間剪紙在現(xiàn)代明面設計中運用，通過理解其獨特的文化內涵應用于現(xiàn)在設計，正是本文所推崇的。

參考文獻：

[1]王輝. 淺析民問剪紙藝術及其對平面設計的啟示[J].美與時代.2007（6）

[2]金暉.剪紙藝術：從傳統(tǒng)到當代語境[J].華南師范大學學報:社會科學版,2004（4）．

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一、寧夏回族剪紙的獨特性

相對于漢族民間剪紙而言，回族民間剪紙風格上古樸渾厚，浪漫粗獷，布局巧妙，大膽夸張，有其獨特性。就形式而言，圖案化的成分在回族剪紙中占據(jù)主導地位，甚至有時候完全支配著剪紙畫面構圖，盡管這種傾向并沒有最終形成一個程式化的造型程式和規(guī)定性。就內容而言，回族民間剪紙主要以植物紋樣或一些小動物為主，較少出現(xiàn)人或較大動物。

回族民間剪紙的獨特性，正是回族人民宗教文化的生動體現(xiàn)。回族是信仰伊斯蘭教的民族，伊斯蘭教對其文化的形成發(fā)展有著深刻的影響，其獨特性正是在“認主歸一”的伊斯蘭教宇宙觀影響下形成的。

二、由人類生存繁衍升華而來的中國本原哲學

寧夏回族民間剪紙雖然受到伊斯蘭宗教文化的影響而具有自己的獨特性，但它作為中國民間剪紙藝術的組成部分，和其他地區(qū)、民族的民間剪紙一樣，是中華民族本原文化和文化符號的傳承，詮釋者中國本原哲學的宇宙觀。

生命與繁衍是宇宙萬物的本能，“人類一要生存，二要繁衍，生命意識與繁衍意識是人類的基本文化意識，也是民間美術的基本文化內涵。”以個體農(nóng)牧業(yè)為生存基礎的平民大眾由于擺脫不了天災人禍，而終生祈禱神靈保佑，他們總是對未來充滿希望，向往喜慶吉祥。因此，民間美術作品大多不是表現(xiàn)現(xiàn)實生活的艱苦，而是極力表現(xiàn)理想的期待和美好。這種以精神追求和崇拜思維為支柱的超現(xiàn)實的造型觀念，正是民間美術創(chuàng)作的一個重要基石。萬物包括人類，均是帶著生存繁衍的本能來到世界的。中國本原哲學宇宙觀正是由生存繁衍這一人類的基本文化意識升華而來，混沌化分陰陽，陰陽相合化生萬物，萬物生生不息。陰陽觀和生生觀合一的中國本原哲學，就是包括剪紙在內的中國民間美術的哲學基礎。

三、生命繁衍意識在寧夏回族剪紙中的表現(xiàn)

寧夏回族剪紙內容豐富，從簡單的四方連續(xù)圖案到瓜果、蔬菜、湯瓶、蓋碗到繁雜的魚、花、鳥等等。其中有著大量的圍繞婚姻、愛情和生命繁衍等意象進行創(chuàng)作的剪紙造型，在民間世代的傳承中逐步形成自己的程式與規(guī)范，具有非常明確的意象性。那些有“意味”的造型及其組合在民間代代的傳承中衍化為固定的程式，成為回族百姓精神生活的重要載體，記錄著創(chuàng)作它的那個時代的社會功能和作者的審美要求，保留了人類群體文化演進時的歷史軌跡，是中華民族文化基因的傳承，即中國本原文化和本原哲學的傳承。在它的畫面中，我們可以讀出人類最初的生命意識和心理傾向，我們可以發(fā)現(xiàn)底層老百姓生活的思維方式和生存狀態(tài)。

蔬菜、瓜果是寧夏回族民間剪紙中廣泛流行的題材，如“葡萄”、“石榴”、“蘿卜”、“白菜”、“辣椒”。寧夏回族民間剪紙中的這些蔬菜、瓜果，并非剪紙創(chuàng)作者隨意率性取之，也不是單純的再現(xiàn)這些食物，而是借其寓意多子，實際上是被視為繁衍的符號。它們用在剪紙作品中的意義并不是其外觀的自然屬性，而是其多子的功能屬性，各種多子的蔬菜、瓜果象征母體子宮，里面的子則象征子孫繁衍，是把人生子的現(xiàn)象用植物生子加以表現(xiàn)。這些傳統(tǒng)的剪紙紋樣在寧夏回族老百姓的禮儀生活中代代衍傳，根本上是表達著人們祈求多子多福，子孫滿堂的美好愿望。

花鳥同樣是寧夏回族民間剪紙較為關注的題材。在寧夏回族民間剪紙中，保留著豐富多樣的隱喻婚愛繁衍的花鳥或花鳥組合紋樣，如“喜鵲登梅”、 “鳳鳥牡丹”、“孔雀牡丹”、“”、“對鳥”等。如左圖所示，這些剪紙圖案，從其本源上理解，是將人們內心的理想與內心的激情借助自然物象，利用“假物喻人（事）”的方法予以表達，成為象征男女交合的意象程式，把自然屬性的動植物與陰陽觀聯(lián)系起來，用某些動物象征陽性動物，用某些植物則象征陰性動物，二者合一視為陰陽相合，化生萬物，祈求子孫繁衍，萬代長存。而“對鳥”則是牡牝相對，同樣是陰陽相合，繁衍人類萬物的哲學符號。這類帶有隱秘喻意的組合構圖，是人們托物舒懷，巧妙利用符號和暗喻等語言形式，表達難以用言語表達的婚愛繁衍的主題和內涵，寄托人們子子孫孫，萬福綿長的生活理想，使得剪紙作品成為極耐尋味的“有意味的形式”。

隨著生產(chǎn)力和社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們已經(jīng)能夠滿足自身的生存條件。現(xiàn)代社會世俗文化的發(fā)展和人們對吉祥如意、幸福美好生活的追求，促使原生態(tài)民間剪紙中的生命繁衍符號淡化，人們逐漸以幸福生活和吉祥如意的諧音，代替原生態(tài)的生命與繁衍符號，或者賦予其現(xiàn)代社會世俗化的寓意，如“喜鵲登梅”諧音喜上眉梢，“花瓶”諧音平安、和平，“魚戲蓮”諧音“連年有余”，“牡丹”寓意富貴。

在傳統(tǒng)的回族民間剪紙藝術中，勞動人民思想上表現(xiàn)出來的生命繁衍意識是根深蒂固的，是回族人民在社會實踐中的經(jīng)驗和體會。這些剪紙負載著寧夏農(nóng)牧文明的內涵，是勞動人民對生命意義的詮釋。這種生命繁衍意識是人類童年時期共有的最為基本的意識，貫穿于人類歷史發(fā)展的始終，“人類各大民族雖然發(fā)展著各自不同的哲學體系，但其本原哲學追根到底都源于生命與繁衍的人類的基本意識”。中國本原哲學的核心――“陰陽相合化生萬物，萬物生生不息”，正是生命與繁衍意識的統(tǒng)一，也是中國民間美術創(chuàng)造的基礎。這種陰陽觀念中所包涵的生命繁衍意識與伊斯蘭宗教文化并不矛盾，二者在生命繁衍的主題上，在民族交往融合的同時實現(xiàn)了文化上的融合。

項目：該論文為北方民族大學自主科研基金項目《寧夏回族民間剪紙藝術中的本原哲學研究》成果，項目編號2011ZQY011。

參考文獻：

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談到民間藝術的繼承和發(fā)揚就說明它有可發(fā)展的藝術價值，那首先我們就要了解什么是民間藝術，同時它有什么可發(fā)展的藝術價值。提起民間藝術我們都會很自然的聯(lián)想到一些與之相關的概念，如農(nóng)民、鄉(xiāng)土文化、祭祀；具有清新、質樸、稚拙特色的勞動群眾創(chuàng)造的藝術作品等內容。例如：裝飾建筑物的圖案、彩繪、木石雕刻、、陶瓷器皿、竹木器皿；、印染花紋、刺繡、剪紙、織錦、年畫、泥塑、皮影、木偶、花燈、風箏、版畫等。也可以說民間美術是與人們生活息息相關的通俗美術。民間藝術根植于民間，是實用與審美、物質與精神的完美統(tǒng)一。它既蘊藏著整個民族文化精神，同時又歷經(jīng)了時間的洗禮，顯示出強大的無可替代的生命活力。民間藝術所存在的藝術價值。實際上不但是“審美”意義上的藝術，更是“實用”意義上的藝術，所以它不應被時代所取代，我們要繼承和發(fā)揚下去。下面是我對民間藝術的傳承與藝術教育關系的幾方面闡述。 

一 民間藝術的傳承與藝術教育的關系 

民間藝術與藝術教育關系中，藝術教育更強調在可生成的環(huán)境中培養(yǎng)學生學習民間藝術所提升的藝術能力和人文素養(yǎng)，民間藝術崇揚美善，對學生的審美意識的培養(yǎng)和道德感的培養(yǎng)有潛移默化的作用。在大的文化背景下多種藝術的自然融合是藝術學習的最佳環(huán)境之一，通過多種形式的綜合使藝術學習變得更自然、更容易、更活潑多樣。    同時，讓學生積極參與民間的節(jié)日、慶典、聯(lián)歡等活動，這些民間藝術活動都蘊藏著藝術教育的重要資源。民間藝術是各種不同文化的符號性載體，記錄和再現(xiàn)了人類文化和思想的發(fā)生、發(fā)展過程。而藝術教育是這些優(yōu)秀文化傳承的重要途徑之一，以前民間藝術的傳承是通過師徒、父子關系口口相傳的傳授方式。從事民間美術創(chuàng)作的大多是沒有受過正規(guī)文化教育的農(nóng)民，其創(chuàng)作經(jīng)驗不可能通過文字進行傳播，技藝的交流只能通過“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術經(jīng)驗傳播給下一代。而學校的藝術教育有其自身的系統(tǒng)，通過學校藝術教育與民間文化的連接，藝術教師可以結合自身的民間藝術研究成果，根據(jù)培養(yǎng)重點，有側重的選擇本地域的民間藝術精華，編寫校本課程，進行系統(tǒng)教授。 這樣可以增進學生對本地區(qū)文化和地域文明的了解，加強熱愛家鄉(xiāng)的意識，對發(fā)揚地區(qū)文化，傳播民間藝術有不可小視的價值。所以民間藝術的傳承與學校藝術教育有著深遠的意義。 

在高校的藝術教育當中，江蘇大學較早的在民間藝術方面有所研究，在2002年，江蘇大學成立了民間美術研究所，該研究所以弘揚民族文化、保護和研究中國民間美術為宗旨，致力于民間美術的發(fā)掘，整理和研究工作，將民間美術家豐富的實踐經(jīng)驗和絕活技藝融入到教學之中，并以此作為大學生素質教育的重要內容。以上我們可以看出各高校在教學中對民間美術保護和發(fā)展的認識會較好一些，但也有待于我們重新正確的認識民間藝術的傳承在學校藝術術教育中所起到的作用與價值。 

二 民間藝術的傳承與藝術教育的責任 

民間藝術是民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，從優(yōu)秀的民間藝術中．我們可以看到人類文明歷史發(fā)展的蹤跡。挖掘整理、繼承弘揚優(yōu)秀的民間藝術，是現(xiàn)代人弘揚民族文化、振奮民族精神、建設先進文化和地域特色文化，推動社會和諧的一個重要環(huán)節(jié)。目前，許多的民間藝術都在逐漸被列為”非物質文化遺產(chǎn)”，而所謂“遺產(chǎn)”也正說明了這些藝術文化的傳承所面臨的嚴峻問題。繼承弘揚優(yōu)秀的民間藝術，是弘揚民族文化、建設先進文化和地域特色文化的一個重要環(huán)節(jié)。進入二十一世紀，現(xiàn)代的年青人對民族民間文化有所忽視，普遍認為在改革開放推進現(xiàn)代科技社會進程中．我們丟失了許多中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，許多民間藝術被冷落，由于后繼無人，已面臨失傳消失的危險。 

保護民間藝術，弘揚民族文化，是學校藝術教育把民間藝術對現(xiàn)代年青人文化傳播的重要手段。在學校藝術教育中介紹民間美術的教育，使學生了解每一種文化都有自己的價值，不同地域文化的藝術品反映出人類各種不同的價值觀、信念及觀察世界的特殊方法，從而培養(yǎng)學生保護與繼承本土特色文化的同時提高認識多元文化的意識。同時，學校的藝術教育也是培養(yǎng)一批民間藝術愛好者和接班人的重要途徑。繼承和弘揚優(yōu)秀民間藝術教育作為優(yōu)秀文化傳承的重要途徑之一，而高校更有責任通過藝術教育的形式擔負起這一重任。 

三 挖掘整理優(yōu)秀民間藝術是民間藝術傳承與藝術教育的發(fā)展途徑 

民間藝術做為民族文化的基礎之一，它保持著物質與精神未分化之前的原始狀態(tài)，包含著中國傳統(tǒng)的自然觀和思維方式，民間藝術的傳承與保護并不是要建立在丟失與變異的基礎之上，而是要最高限度地保護其原有的面貌。但是我們也應看到，藝術既要生存，也要有所突破和發(fā)展，從而去適應人們不斷發(fā)展的精神和審美的需求。這就需要學校在藝術教育中挖掘整理，讓傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化體制相結合生成更佳傳播形式，使民族文化注入新的生命從而得以新發(fā)展，在這方面，高校可以利用藝術教育課程的開放性．邀請民間藝人進課堂。長期以來，由于地域性、民俗性、民間化等地方局限性因素的影響．民間藝術普遍不被各個時期的主流文化所接納，基本靠口傳和師傅帶徒弟的形式傳承繁衍發(fā)展到的今天，大量的民間藝術珍稀資源，依然為少數(shù)民間藝人所掌握，往往難以以文字的形式記錄。因而，面對面地向學生進行傳授講解，使學生真正掌握某一藝術形式的精髓。還可以積極引導學生關注身邊的民間藝術環(huán)境，開展對民間藝術文化的調查，挖掘可開發(fā)的民間藝術資源。引導學生通過調查，尋找一些具有代表性的藝術，與民間藝人或民俗專家討論它們的藝術內涵；學習創(chuàng)作具有符號性的作品，并將這種藝術與該地區(qū)的現(xiàn)代文化聯(lián)系起來，加深對當?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)文化特點的深入了解。 

民間的文藝活動是民間藝術集中展現(xiàn)的最大平臺，一般都由群眾自發(fā)組織、演出的節(jié)目，開展的活動，基本為當?shù)赜写硇郧覟樵鷳B(tài)的民間藝術形式，基本包含了民間音樂、民間舞蹈、地方戲曲、當?shù)孛袼椎榷喾矫娴膬热荩菍W習研究這一地區(qū)民間藝術的最佳時機和最大平臺。對于藝術教育工作的展開應充分利用到這一平臺，引導學生參與到傳統(tǒng)文化活動之中，豐富知識，開拓視野．對民間傳統(tǒng)文化進全面的了解，并鼓勵學生根據(jù)自己對民間藝術的理解，形成對某一藝術表現(xiàn)形式的改進和創(chuàng)作見解，促進民間藝術與現(xiàn)代文化生活的有機融合。 

所以，民間藝術一定要隨著時代的變遷而做出順應潮流的改變，在學校藝術教育中要重視民間藝術的民族形式，繼承一切優(yōu)秀藝術的傳統(tǒng)，在不改變其原有面貌的同時，將其精華列入到教學內容之中。在繼承的前提下去發(fā)展，去革新。同時，也要堅持民間藝術的開放性，積極應對文化變遷，努力加深同現(xiàn)代藝術教育的融合，廣泛吸收優(yōu)秀藝術的營養(yǎng)，使其不斷得到發(fā)展，更好的繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的民間藝術。 

 

 

參考文獻： 

[1]王平，中國民間美術通論 中國科學技術大學出版社，2007 

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一、盤瓠祭

盤瓠祭是盤瓠文化的重要載體，是苗巫文化宗教活動的一種表現(xiàn)形式。它是以祭祖為核心的端午習俗，但與其他地區(qū)不同的是麻陽五月劃龍舟是為了祭奠先祖“盤瓠”而非紀念“屈原”。麻陽盤瓠祭是以麻陽苗族自治縣高村鎮(zhèn)漫水村為核心區(qū)域，一錦江河沿岸村鎮(zhèn)、蘭里鎮(zhèn)、綠溪口鄉(xiāng)、隆家堡鄉(xiāng)、江口墟鎮(zhèn)、長譚鄉(xiāng)、錦和鄉(xiāng)、郭公坪鄉(xiāng)、堯市鄉(xiāng)10鄉(xiāng)鎮(zhèn)各村寨為中心區(qū)域，輻射麻陽境內所有的村寨。整個盤瓠祭的過程大致分為：開神門——唱大戲——龍下水——龍舟賽。目前已查明的盤瓠廟及其遺址18處，分布于麻陽境內錦江河沿岸11個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，但是由于破四舊等因素使得各盤瓠廟都遭到了不同程度的毀壞，目前保存最完整的只有高村鄉(xiāng)漫水、蘭里鎮(zhèn)新營、郭公坪鄉(xiāng)陳家坪三處。

為了更好的保護盤瓠文化和盤瓠祭，1988年，漫水盤瓠廟被列為縣級文物保護單位，1998年，漫水盤瓠廟被確定為市級文物保護單位，1999年，漫水村被湖南省苗學會確定為“盤瓠文化研究基地”。2006麻陽苗族自治縣申請將盤瓠祭加入湖南省非物質文化遺產(chǎn)名錄，并參與了省級非物質文化遺產(chǎn)名錄項目保護五年計劃。至2011年，該項目保護計劃已搜集各類媒體報道12次（篇），接待專家學者38人次，搜集影像資料11小時，制作光碟3套，文字資料積累30余萬字，數(shù)據(jù)資料22G，投入2萬元啟動資金建立傳承人保護基金，建成盤瓠文化展覽館，搜集盤瓠文化論文12篇，組織撰寫學術論文15篇，完成盤瓠大殿室內外雕塑15座，雕飾300余平方米，積累照片2000余張。于此同時，為了發(fā)揚盤瓠龍舟，政府耗資550萬元修建了千米龍舟大看臺。2002年3月，中央電視臺新聞攝制組來到漫水，拍攝制作了內容精彩的旱龍舟專題片，6月在中央電視臺連續(xù)播出。②

二、花燈

花燈本是漢族藝術，隨著苗漢文化相互交融學習，經(jīng)過數(shù)百年的流傳和演變形成了獨特的為苗漢人民所共同喜愛的民間藝術，有“南方二人轉”之稱。麻陽花燈是湘西花燈的典型代表，它具有一套完整獨特的表演程式，并在原有漢系花燈中融入了苗族特有的巫儺文化創(chuàng)造了一系列深受群眾歡迎的戲曲。“麻陽花燈戲”在其創(chuàng)作發(fā)展過程中逐漸發(fā)展定型為湖南省地方保留小劇種之一，并在1990年被收入《湖南地方劇種志》。

但現(xiàn)在花燈劇的發(fā)展狀況卻很不樂觀。一方面花燈劇團本身存在著老藝人年事已高，傳承能力不強，年輕人對傳統(tǒng)劇目缺乏興趣不愿繼承，遺留資料不多，觀眾群體萎縮，劇團經(jīng)費不足，缺乏財政補助，演員待遇低等種種問題，另一方面，花燈戲的項目保護單位履責力不從心，花燈戲演藝業(yè)未成規(guī)模，經(jīng)濟效益不高，少有傳承活動和展示，這導致花燈劇團在傳承和發(fā)揚花燈戲的道路上舉步維艱，甚至有面臨失傳的危險。

現(xiàn)在，在“全國非物質文化遺產(chǎn)保護”的推動下，麻陽花燈開始得到了當?shù)卣闹匾暫椭С郑?007年12月，麻陽花燈戲入選《懷化市第一批非物質文化遺產(chǎn)名錄》。2009年入選《湖南省第二批非物質文化遺產(chǎn)名錄》，現(xiàn)在麻陽花燈戲正在申報進入第三批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。為了保護和發(fā)揚花燈戲，麻陽縣政府制定并實施了科學合理的項目保護規(guī)劃，成立了麻陽花燈藝術研究領導機構，尋找和保護老藝人，為代表性傳承人的傳承活動提供支持，確定了傳承人32名其中代表性傳承人3名，搜集和整理花燈劇本126本（套），音像、圖片、文字等資料2套，數(shù)據(jù)資料16G，每年舉辦進200場送戲下鄉(xiāng)演出、接待演出、商業(yè)演出活動。③在這些措施的推動下花燈戲的傳承情況得到了一定的改善，但是今后的保護和傳承工作仍然任重而道遠。

三、民間繪畫

麻陽民間繪畫，是湘西苗族傳統(tǒng)文化藝術的瑰寶，構圖飽滿、造型夸張、色彩艷麗是麻陽現(xiàn)代民間繪畫的特點，麻陽民間繪畫融匯了麻陽所特有的地域文化，將湘西苗繡、挑花、蠟染、印花、剪紙、雕刻、木板年畫以及我國傳統(tǒng)美術、兒童繪畫等造型、用色、構圖的手法融入繪畫之中，生動的描繪出了苗疆人民的生活場景和宗教習俗。④

麻陽民間繪畫以其獨特的風格躋身于畫壇得到了國內外的廣泛關注。1988年，麻陽被命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”，2008年，被重新命名為“中國民間文化藝術之鄉(xiāng)”。畫鄉(xiāng)自1984年至2011年28年間，共舉辦156期創(chuàng)作培訓班和基礎美術班，共培訓作者4100人次。作品在全國各地舉辦大型專題美展8次，還舉辦過為國際友人展覽等大型專題展6次，共展出作品2067件。麻陽苗族現(xiàn)代民間繪畫還參加國際文化交流展和全國第八屆美展、中國第一屆藝術節(jié)、全國八屆群星獎和全國性各類大型美展20多次，展出作品293幅。畫鄉(xiāng)作品代表國家捐贈給“聯(lián)合國教科文組織”、95聯(lián)合國“第四屆世界婦女大會”、“日本中日藝術研究會”等永久收藏。作家和記者在國內外發(fā)表畫鄉(xiāng)報告文學、評論、介紹文章130篇。曾50多次被中央、省、地電視臺、電臺錄相、錄音專題報道和錄制專題片播放。⑤

綜上所述，可以將麻陽縣保護、繼承、發(fā)揚盤瓠文化的主要措施概括為：1.建基地——湖南省盤瓠文化研究基地；2.報項目——非物質文化遺產(chǎn)名錄申報；3.打品牌——“中國民間文化藝術之鄉(xiāng)”；4.積極培育傳承人——確立花鼓戲傳承人、舉辦創(chuàng)作培訓班和基礎美術班等。但是，盤瓠文化的保護和發(fā)展不能僅僅依靠政府和文化工作者們的努力，這需要每一個人都參與到盤瓠文化的繼承和保護當中。筆者認為，應該將盤瓠文化滲透到日常教育中，讓孩子們從小樹立起主動保護和繼承盤瓠文化的意識，只有這樣盤瓠文化才能長期地充滿活力地延續(xù)下去。

【參考文獻】

[1]張盛斌 . 湖南省麻陽縣政協(xié)委員憂心非遺保護 建議進行保護性創(chuàng)新性開發(fā)[N]人民政協(xié)報,2011-12-28. A02版

[2]薛重慶 . 挖掘地域特色 打造民族文化品牌[J].對外大傳播：地方外宣版，2003（04）.