引論：我們?yōu)槟砹?3篇視覺與藝術論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
建筑藝術的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領域結為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規(guī)范，也都有各自不同的展現(xiàn)。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術性的顯現(xiàn)物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關聯(lián)的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現(xiàn)信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現(xiàn)它的民族性與歷史性共同構成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關聯(lián)的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現(xiàn)的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內(nèi)容呈現(xiàn)當中，建筑的藝術性就體現(xiàn)出來了。建筑藝術的存在結合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內(nèi)容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內(nèi)容在建筑作品中的顯現(xiàn)，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關聯(lián)，另一方面建筑實體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結合在一起。建筑作品的天地與人構成了該民族的生活顯影，建筑不必藉用表達符號或文字，就能自行開啟自身的觀念世界，并在開啟的同時，把它的觀念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描繪也不必借用語言敘述的形式就能以它自有的方式進行表達。建筑有自己的語匯。建筑就是由于處在建筑作品中的藝術性能夠與生活文化循環(huán)靈動，建筑作品才不必透過描述就能以作品的身份而露面。建筑作品藝術道理的經(jīng)驗不是自身構成并自行存在，而是人與建筑的形體、空間、基地、環(huán)境的共同參與，并透過使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性與歷史性的內(nèi)容是由建筑作品與人的關聯(lián)所界定。據(jù)此，我們又看到建筑藝術中的一切外延的內(nèi)容，都是從建筑作品之外被創(chuàng)作出來，而非來自于建筑師。建筑師對作品的內(nèi)容性事物，只能掌握作品的內(nèi)在本質(zhì)部分，也就是建筑師只能掌握到將純自然物轉化為作品形體這一部分――攜帶著建筑學去“創(chuàng)作”。建筑藝術的內(nèi)在是由建筑師轉化出來，作品的外延則由民族共同創(chuàng)作出來。建筑物是人類生活中最具影響力的器物。沒有建筑物，就沒有人的社會。在社會生活下的人類，沒有人能脫離建筑物而還能觸及真善美的藝術世界。
篇2
1．以圖片、繪畫和文字為主的宣傳形式傳播
這種類型的傳播主要是通過與宣傳部門或者是文化機構配合，對大型體育盛會和體育健康活動進行宣傳。其中包括民族體育題材的活動標志、宣傳畫冊和活動口號等，大部分都是利用各類報紙、活動手冊、燈箱路牌和體育場館設施等進行宣傳。圖像的內(nèi)容有的是以文字為主，有的是以人物為主，有的則是以運動項目為主。圖像上人物形象的塑造健康向上，動作的類型大都是田徑運動項目。此外，像籃球、自行車、足球等普及范圍廣的運動項目在視覺表達上動感強烈，也適合作為宣傳畫。一直以來，奧林匹克運動會在宣傳方面花費時間較多，在歷年的奧運會宣傳畫中也涌現(xiàn)出許多經(jīng)典的藝術品。
2．以競技比賽、影視劇目、健美表演為主的欣賞形式傳播
這種類型中的圖像都是動態(tài)的，且畫面的動感十足，觀賞性很高，視覺沖擊力強，如體育運動中各種類型運動項目的競技。很多運動項目受到人們的追捧，如世界足球杯、NBA籃球賽和奧運會等，除此之外，還有很多類似表演性質(zhì)的運動項目，如龍舟比賽、舞龍、舞獅子、健美操比賽以及少數(shù)民族地區(qū)的民族體育運動項目，也是具有觀賞性的。這種類型的民族體育視覺傳播是即時進行的，也有網(wǎng)絡視頻、電視直播和轉播的方式。
3．以3D攝像、高速攝影和科研圖表為主的技術形式傳播
這種類型的傳播是體育科技與研究的成果展示。3D攝像技術將民族體育運動更生動、形象地展現(xiàn)給世人。在很多比賽中，3D影像技術的作用發(fā)揮得淋漓盡致，并且已經(jīng)成為了裁判員們裁判工作的重要組成部分。高速攝影可以記錄人們用肉眼看不到的瞬間動作，便于裁判判斷運動員的成績和名次，如田徑比賽中運動員沖刺的瞬間。這是高速攝影在體育運動中獨有的功能。在學術研究的過程中，圖表的使用會使資料和數(shù)據(jù)更加直觀地體現(xiàn)出來。設計者可以從藝術的角度，對圖表的字體、色彩、布局和線條等進行精心設計。
4．以體育郵票、紀念品為主的紀念形式傳播
有些民族體育文化是以收藏品和實物的形式進行傳播的，其中最主要的形式就是體育郵票和紀念品。這種形式的傳播具有較強的紀念意義，它會隨著時間的流逝和社會的進步而更具人文價值。體育郵票不但數(shù)量大，設計水準也很高，而且使用現(xiàn)代先進的印刷技術，間接地展現(xiàn)出一個國家的體育文化精神面貌。在重大的體育賽事舉辦之前，相關的紀念品也會以各式各樣的視覺形象出現(xiàn)在人們的視野中，有著非凡的意義。
5．以體育廣告為主的創(chuàng)意形式傳播
這種類型的傳播以體育運動為核心內(nèi)容，將人類的精神和智慧融入其中，使其更具創(chuàng)造性。如，體育廣告主要是以體育活動、體育場館和活動期間發(fā)放的宣傳刊物作為宣傳手段、傳播媒體。
6．以體育繪圖為主的教育形式傳播
如今的時代是圖像風靡的時代，越來越多的圖片、視頻被作為現(xiàn)代教學手段應用到體育教學中，豐富了教育教學資源。如，體育項目圖書中的動作分解圖有的是真人圖解，用具體、分解的形體定格動作為學習者提供更多正確的學習內(nèi)容。
篇3
與此同時，我們也會感到，文學與視覺藝術的門類界限并不如一般人所想象的那樣大。總是在一些需要大家共同考慮的問題上，文學和藝術證明了自己的創(chuàng)造需要。人類文明也是這樣延續(xù)和拓展其進程的。因為人類面臨著共同的處境和共同的命運：我們都不過是永恒事物中短暫的存在一作為生物，我們無意識而生，違意志而亡；作為人類，我們無法超越自身的歷史性處境，但卻希望接近自由。我們面臨的問題是那樣的多，但所有這些問題，卻又貫穿著命運性的單純。現(xiàn)代文學理論與形形的現(xiàn)代藝術實驗看上去似乎間接的關系，實際上存在著直接聯(lián)系的潛力，這使我們想到了人類問題的單純性。這也許就是本文思考的最終意義所在。我希望通過一種互文性思考，從現(xiàn)代文學理論中獲得提示，揭示出現(xiàn)代藝術理論同樣想提出和解決的問題。
現(xiàn)代藝術中的實驗一倘若不是全部，至少大部分一可在現(xiàn)代文學理論中發(fā)掘資源，獲得對應的研究策略。我們可以在二者之間列出一條粗淺的對應線索：
20世紀初，三大潮流支配歐美藝術界：以凡?高為先導的表現(xiàn)主義；以高更為先導的原始主義和幻想風格；以塞尚為先導的構成主義。可被歸結為兩條線索的走向：第一、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索；第二、幻想與超現(xiàn)實：非理性的追求。其中所包含的種種藝術流派和現(xiàn)象，與現(xiàn)代文學理論可對應如下：1、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索：（1)世紀之交：象征主義。發(fā)端于高更“綜合主義”發(fā)展形式為：摩羅、德*夏凡納、奧狄龍?雷東、勃克林、納比派的藝術。對應文學理論一一波德萊爾“應和論”瓦萊里“感性體驗與抽象思維平衡論”葉芝、龐德、休姆“意象主義詩論”。（2)野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義。對應文學理論——俄國形式主義、布拉格學派、語義學與新批評派、符號學。（3)表現(xiàn)主義：發(fā)端于凡?高；以德國表現(xiàn)主義為主要發(fā)展形式。對應文學理論——克羅齊直覺表現(xiàn)論、科林伍德表現(xiàn)論、柏格森直覺主義。2、幻想與超現(xiàn)實：非理性的追求。原始主義與幻想藝術、形而上畫派、達達主義、超現(xiàn)實主義。對應文學-文化理論為——象征主義理論；柏格森直覺主義與意識流理論、精神分析理論；現(xiàn)象學、存在主義、闡釋學、荒誕派戲劇理論；以法蘭克福學派為代表的社會批判理論。
以文學理論的成熟性為參照，所謂“現(xiàn)代藝術理論”，也許惟有形式主義和視覺語言分析理論——包括符號學、格式塔視覺心理學一一才獲得了系統(tǒng)而成熟的品格。不過，在視覺藝術領域，形式主義也首先是由藝術家倡導的，那就是法國后印象派，尤其是塞尚所開創(chuàng)的道路。塞尚之所以被奉為“現(xiàn)代藝術之父”，原因在于他的“畫面自有其真實性”的思想，這個思想主導了20世紀上半葉現(xiàn)代藝術的主要奮斗目標。它表達了這樣的觀念：藝術是現(xiàn)實世界的等價物，而不是現(xiàn)實世界的模仿。塞尚就像歷史的決策者，為20世紀前期的實驗藝術運動制定了法律，從野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義，直到抽象主義，無不以追求形式自律性、建立客觀化的藝術真實為目標。而在藝術理論領域，英國的布魯姆斯伯里集團（TheBloomsburyCircle)所倡導的形式主義藝術論。
貝爾提出的“有意味的形式”——也不過是希望把塞尚的觀點賦予理論形態(tài)而已。事實上，作為現(xiàn)代藝術最初的理論話語，形式主義藝術論本來就是作為后印象派的自覺回應而出現(xiàn)的，正是布魯姆斯伯里集團的羅杰?弗萊，把塞尚、凡?高、高更等人的實驗，稱為“后印象主義”。
克萊夫?貝爾極力想說明而看來又無力說明的“有意味的形式”，到了蘇珊?朗格的符號論藝術美學、阿恩海姆的格式塔視覺心理學理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。假如我們對20世紀前期的文學理論稍有了解，便很容易看出，形式主義藝術論的這一套觀念，在俄國形式主義、布拉格學派、英美新批評派、結構主義文論中，能得到精致的說明。我們注意到，正如語言學方法在“形式主義-結構主義”文論的歷史遞進關系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫？貝爾、羅杰?弗萊，到蘇珊?朗格、阿恩海姆，一種類似語言學的分析方法也越來越發(fā)揮了視覺傳達研究的價值。在克萊夫？貝爾和羅杰?弗萊這里，形式還是想被說清卻終于無以言說的“意味”到蘇珊?朗格這里，形式成為“情感的符號”，明確了作為情感傳達的類語言功能；而到了阿恩海姆那里，視覺形式最終變成了思維的載體，來公然爭奪語言的權限了。要是仔細考察阿恩海姆來回運用的那些關鍵詞——視覺思維、完形、場、張力、力的構式、異形同構、簡化原則，等一一我們會發(fā)現(xiàn)，它們不僅套用了心理學、物理學的概念，還有從語言學得來的啟示，特別是為形式主義詩論所過濾了的語言學。
這樣，20世紀前期的視覺藝術理論和文學理論，便可在藝術本體論的共同訴求中，兩心無猜、投桃報李了。也正是在藝術本體論這里，文學和藝術理論開始獲得現(xiàn)代性。塞尚說，“畫面自有其真實性”俄國形式派稱，文學作品是“意識之外的現(xiàn)實”。兩樣說法，實在只是同一種想法而已。從野獸派到抽象主義所倡導的“非描繪性”，也不過是什克洛夫斯基“陌生化”理論在視覺藝術語境中的出場罷了。
雅可布森提出“文學性”，克萊夫?貝爾提出“有意味的形式”“文學性”使一部書寫文本成為了文學作品，“有意味的形式”使視覺圖像成為了藝術作品。而且，在一種被表述為“張力”（tension)的共同感覺要素中，“文學性”和“有意味的形式”獲得了本體論的統(tǒng)一。在我看來，對藝術本體論而言，張力論的價值是怎么強調(diào)都不過分的。正是張力論，將形式本體論研究推進到了語言學層面，從而使“文學性”或“有意味的形式”不再顯得好像是故弄玄虛了。
篇4
3.創(chuàng)新的定義與創(chuàng)新的目的性辨析人們從各自不同的角度解釋“創(chuàng)新”的含義，并且試圖給“創(chuàng)新”下一個完整而具有普遍性的定義。在張武升先生所著《教育創(chuàng)新論》一書中，為創(chuàng)新下了如下定義：“創(chuàng)新是指主體（人）為了一定的目的，遵循事物發(fā)展的規(guī)律，對事物的整體或其中的某些部分進行變革，從而使其得以更新與發(fā)展的活動……總之，創(chuàng)新包含目的性、規(guī)律性、變革性、新穎性和發(fā)展性等因素。”這是對創(chuàng)新進行的具有普遍意義的定義。除此之外，我們看到“創(chuàng)新”一詞在經(jīng)濟學以及科學技術等多個領域都有自己的定義。比如美籍奧地利經(jīng)濟學家約瑟夫•熊彼特于1912年在《經(jīng)濟發(fā)展理論》中把“創(chuàng)新”引入經(jīng)濟發(fā)展理論，被認為是經(jīng)典的對創(chuàng)新的定義，其“創(chuàng)新”指人們在經(jīng)濟發(fā)展中拓展新產(chǎn)品、新生產(chǎn)方法、新市場、新原料來源、新組織的行為。國內(nèi)葛霆先生在《要準確理解“創(chuàng)新”的概念及其本質(zhì)》一文中列舉了兩個他認為目前在國際社會較為權威的“創(chuàng)新”的定義：一是2000年聯(lián)合國經(jīng)合組織（OECD）在“學習型經(jīng)濟中的城市與區(qū)域發(fā)展”報告中提出的“創(chuàng)新的含義比發(fā)明創(chuàng)造更為深刻，它必須考慮在經(jīng)濟上的運用，實現(xiàn)其潛在的經(jīng)濟價值。只有當發(fā)明創(chuàng)造引入到經(jīng)濟領域，它才成為創(chuàng)新”；二是2004年美國國家競爭力委員會向政府提交的《創(chuàng)新美國》計劃中提出“創(chuàng)新是把感悟和技術轉化為能夠創(chuàng)造新的價值、驅(qū)動經(jīng)濟增長和提高生活標準的新的產(chǎn)品、新的過程與方法和新的服務”。在這里“創(chuàng)新”的定義是在經(jīng)濟學范疇之中。熊彼特之后又有研究者將“創(chuàng)新”概念引入科學技術領域，目前可以看到對于科學技術創(chuàng)新的定義有多種討論。
在羅明星、羅永峰先生的《科學技術創(chuàng)新定義淺析》一文中就曾列舉了40個有代表性的科學技術創(chuàng)新定義。也有學者從漢語文字學的角度探索對“創(chuàng)新”的定義，將“創(chuàng)新”定義為：“創(chuàng)新是人利用現(xiàn)有條件，親自用工具完成的一件滿足需要，達到目的的新事物的過程。”哲學領域的創(chuàng)新、觀念和風尚的創(chuàng)新是否一定要用工具也還需要討論。無論創(chuàng)新的定義有多少種，創(chuàng)新的根本目的都只有一個，即改善人類的生存狀態(tài)。創(chuàng)新與急功近利無關。充滿野心與私心地擴張并不能夠刺激“創(chuàng)新”的產(chǎn)生，只能夠帶來劣質(zhì)產(chǎn)品、資源的浪費、環(huán)境的污染以及人心的不安寧。人們要尊重和順應自然，使社會發(fā)展和自然環(huán)境相和諧，盡量減少自然資源、人力資源的耗費，只有這樣做才能夠真正享受到“創(chuàng)新”所帶來的安逸舒適。這需要大家一起創(chuàng)造一個少貪欲的和諧環(huán)境。“創(chuàng)新”，是自然狀態(tài)下由關愛之情而生發(fā)的行為，目的善良純正，與急切的想借助“創(chuàng)新”牟利的心態(tài)完全不同。真正的“創(chuàng)新”產(chǎn)生于安心的狀態(tài)，在這樣的狀態(tài)下人才能夠生發(fā)關愛之情，考察到人的需求，從而著手改善人的生存條件，所做的“創(chuàng)新”也能夠成為經(jīng)典，永遠值得紀念。在創(chuàng)新的目的性這一點上，我們需注重“創(chuàng)新”是以改善人類生存狀態(tài)為目的，出于善意的關愛之心。關愛之心是人們創(chuàng)新的真正原動力。
二、以善意為基礎的感悟是視覺藝術與創(chuàng)新之間最根本的聯(lián)系
以善意為基礎的感悟是視覺藝術與創(chuàng)新之間最根本的聯(lián)系。感悟是視覺藝術的基本要求，且是創(chuàng)新的必由之路；視覺藝術感悟的基礎是善意，而善意的關愛正是創(chuàng)新的根本目的。從藝術與科學的角度來說，愛因斯坦，這位偉大的科學家、創(chuàng)新的先驅(qū)，認為藝術、哲學和科學同樣是人們擺脫貪欲、尋找寧靜和安定的方式。他說：“首先我同意叔本華所說的，把人們引向藝術和科學的最強烈的動機之一，是要逃避日常生活中令人厭惡的粗俗和使人絕望的沉悶，是要擺脫人們自己反復無常的欲望的桎梏。除了這種消極的動機以外，還有一種積極的動機……各人都把世界體系及其構成作為他的感情生活的支點，以便由此找到他在個人經(jīng)驗的狹小范圍里所不能找到的寧靜和安定。”更進一步，在科學家強調(diào)的能夠給人們帶來寧靜、安定的藝術、哲學與科學等學科中，令人驚奇的是“美”顯得尤為重要，“美”居然能夠作為他們科學研究的重要原則。楊振寧教授在《美和理論物理學》一文中說：“由于在理論物理學中這樣強調(diào)美，你會毫不奇怪地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代許多大物理學家反復地強調(diào)美對物理學中將來的工作的重要性……對愛因斯坦和狄拉克來說，這種強調(diào)并不奇怪，如果你注意一下他們研究物理學的風格，美始終是一個指導原則。”可見藝術與科學不是孤立存在的，擁有一顆善良的關愛之心使人們更容易發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美，從而更好地進行科學技術創(chuàng)新活動。能夠以從事視覺藝術的感悟之心來進行工程科技創(chuàng)新的人古已有之。意大利文藝復興時期最著名的畫家列奧納多•達•芬奇，不僅創(chuàng)作出《蒙娜麗莎》這樣經(jīng)典的畫作，而且在醫(yī)學、生物、地理、建筑工程和軍事工程等方面有諸多的杰出發(fā)明創(chuàng)造，他的設計包括自行車的“祖先”、潛水者的呼吸器械、懸掛式滑翔機、升降機、降落傘、嵌齒輪、傳動裝置、云梯、軍用坦克和軍艦或飛機的雛形等。150多年前的美國畫家莫爾斯發(fā)明了電報。我國北宋的畫家燕肅發(fā)明了指南車以及計時器蓮花漏，撰寫了著名的《海潮論》。近代臺灣漫畫家劉興欽發(fā)明了138項專利如丁字形冷熱水龍頭、有橡皮擦的鉛筆等。這些列舉使我們想道：若是以視覺藝術教育來培養(yǎng)人的創(chuàng)新能力，或許是個很好的培養(yǎng)途徑，因為創(chuàng)新與視覺藝術之間有“感悟”為其根本聯(lián)系，通過視覺藝術教育我們能夠提升人的感悟能力；且通過視覺藝術教育，我們可以培養(yǎng)人的善與關愛，這直接關系到創(chuàng)新的目的與意義，也關系到感悟能力的強弱。“教育的首要目的是要知道對人來說什么是善的。”美國芝加哥大學校長赫欽斯（1899—1977）如是說。除了知識技能之外，“創(chuàng)新型”人才需要具備更加豐富而敏感的關愛之心，這種關愛之心使得人們能夠敏銳感受到自己或他人生活之中的苦與樂、方便還是不便，并在關愛之心的驅(qū)使下努力改變現(xiàn)有的狀況。這是創(chuàng)新的原動力。因而培養(yǎng)“創(chuàng)新型”人才，除了對其進行知識技能的培養(yǎng)，應特別重視培養(yǎng)其關愛之心。這種關愛之心無法在急功近利的心態(tài)下生發(fā)，它生發(fā)于安寧的心境之中。安寧的心境來自于淡泊名利與有耐心等美好的品質(zhì)，它能夠使人生發(fā)善意的關愛之心。視覺藝術中的多種藝術形式比如繪畫、藝術設計、工藝品設計制作、民間藝術等都需要以觀察力、手腦眼的配合以及耐心來完成，從事視覺藝術活動能夠有效提升人們的耐心，耐心則可以成就善意的品質(zhì)。
篇5
它充分尊重市場和商業(yè)規(guī)則，主動迎合不同受眾的興趣，從而形成了多元的文化形式和內(nèi)容取向。作為一種全新的文化模式，大眾流行文化借助于市場規(guī)則和現(xiàn)代科技，全方位的滲入了我們的社會生活，無論是從影視、廣告、互聯(lián)網(wǎng)、娛樂節(jié)目等文化產(chǎn)品的消費，還是到各種理念、趣味、形象等非物質(zhì)文化的流行，大眾流行文化產(chǎn)業(yè)在帶來巨大財富和文化消費滿足的同時，也讓我們深刻體會到了它無處不在的威力。
在這個時代中大眾流行文化隨著傳播技術的發(fā)展和現(xiàn)代科學技術的發(fā)展，使之技術化、媒體化、娛樂化。商業(yè)化和消費化是大眾流行文化的最大特點。在大眾流行文化中人們的消費方式發(fā)生了很大的變化，從原來的實物消費品轉向情感、夢想和欲望等精神方面的感官消費。作為一種感性文化，大眾流行文化的消費性是建立在大眾本能的直接需求上，而大眾無休止的消費欲望則成了大眾文化不斷發(fā)展的動力。
作為一種全球性文化風暴，大眾流行文化是文化全球化與文化多樣化的表征。大眾流行文化是當代中國社會文化系統(tǒng)中一個相對晚出又個性鮮明的文化形態(tài)，充滿生機與活力，是一股不可阻擋的歷史文化潮流。流行文化的發(fā)展打破了中國長期以來的一元主義文化發(fā)展模式，從制度上與觀念上確立了社會民眾的文化主體地位，推動了中國文化的多元化進程，開創(chuàng)了文化回歸大眾的新紀元。改革開放以來，特別是20世紀90年代以來，流行文化席卷當今中國社會生活的各個角落，形成有目共睹的特殊文化景觀。
以視覺為主因的現(xiàn)代文化形態(tài)的大眾流行文化，實際上是現(xiàn)代傳播技術的直接產(chǎn)物和新興的主導的文化藝術樣式。其特點在于精確無誤地對世界進行影像記錄或是惟妙惟肖地創(chuàng)造一個影像世界，無論是忠實記錄或是重新創(chuàng)造，大眾流行文化都在借助現(xiàn)代傳播技術制造一個日常生活形象的完美世界。
大眾流行文化作為一種商業(yè)文化，必然遵守商業(yè)原則，這直接導致了藝術創(chuàng)作者的物化。藝術創(chuàng)作者在進行文化的生產(chǎn)時，不得不將文化當作普通的商品，按照市場規(guī)律進行創(chuàng)作。于是，生產(chǎn)代替了創(chuàng)造，摹仿與復制代替了想象與靈感。保羅?瓦萊利說：“偉大的革新將會改變藝術的全部技巧，由此必將影響到藝術創(chuàng)作本身，最終或許還會導致以最迷人的方式改變藝術概念本身”。由于技術的不斷發(fā)展，復制技術對藝術品的欣賞、審美、傳播產(chǎn)生了越來越大的影響。它從根本上改變了人們對藝術的消費和占有的方式，同時也改變了人們對藝術品的性質(zhì)特征以及原作界定的認識。
那何為當代視覺藝術？視覺藝術，是人類精英文化內(nèi)涵和視覺藝術的自然結合所產(chǎn)生并為歷史所傳承的視覺呈現(xiàn)形式，滲透著歷代文化精英的思想精華，是意識形態(tài)的歷史沉積，在不同的時代有著不同的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。大眾性、綜合性、互動性都是當代視覺藝術的特點。
當代視覺藝術是一種藝術形式，是指本質(zhì)上是以視覺目的為創(chuàng)作重點的作品，例如繪畫、攝影、版畫和電影。而牽涉到三維立體空間物件的作品，例如雕塑和建筑則稱為造型藝術。許多其他的藝術形式也會包含視覺藝術的成份，因此在定義上并不是非常嚴格。
現(xiàn)如今的社會，由于物質(zhì)的極其豐富，我們已經(jīng)進入一個讀圖的年代。圖像在信息記錄與傳播中的作用正在逐漸地增大，例如，從文字記錄到圖像傳真，從靜態(tài)圖片到動態(tài)影片，從無聲影像到聲畫合成，從平面記錄到三維動畫呈現(xiàn)等各式各樣的媒介。進入21世紀之后，隨著科技的發(fā)展和網(wǎng)絡的進一步普及，圖像記錄和傳播信息的途徑不斷增大，視覺符號在不知不覺的改變我們的生活。
每天有大量的信息通過各種渠道快速的傳遞到我們的面前，各種各樣的藝術手段，各種各樣的藝術表現(xiàn)方式和各種各樣可以接觸到藝術的平臺的出現(xiàn)，讓曾經(jīng)與我們有一段距離的藝術來到了我們的身邊。我們通過網(wǎng)絡就可以瀏覽世界各大藝術博物館，不像以往，除非很特意的了解和接觸，才能走進藝術。而如今，標志、廣告、卡通影像以及各種具有審美價值的生活用品紛紛涌入人們的生活。無論是行走在大街上，還是打開家中的電視機，隨時隨地都能獲得藝術方面的信息。藝術已經(jīng)大眾化，平民化，商業(yè)化。手邊的絕大部省商品或者圖片都經(jīng)過了藝術的雕琢。
大眾流行文化是時代的產(chǎn)物，大眾流行文化潛在地影響著人們各種觀念的構建，進而影響了當代視覺藝術。
大眾流行文化使視覺藝術的表現(xiàn)對象不斷地大眾化、平民化和商業(yè)化。架上繪畫、影視作品、街頭廣告或者時尚海報等東西，都是大眾流行文化展示的平臺。它們以一種最為快捷、直觀的方式提供給我們信息。甚至有一些被主流文化所遮蔽了的一些邊緣文化也可以不被落下，使大眾流行文化變得非常廣泛。大眾流行文化也是現(xiàn)代社會生活世俗化的產(chǎn)物，它不僅以商品經(jīng)濟發(fā)展為基礎，而且直接構成一種商品經(jīng)濟的活動形式。
再有，大眾流行文化使視覺藝術的表現(xiàn)形式在逐漸地多元化、直觀化和模式化。
如今社會出現(xiàn)的媒體化生活和通俗藝術，它們對傳統(tǒng)的文化等級秩序和深度追求構成巨大消解。全球化語境中的當代中國社會充斥著各種各樣的文化元素，經(jīng)典文化的失寵與對經(jīng)典觀念的消解成為潮流。在高科技和經(jīng)濟全球化的籠罩下，經(jīng)典藝術受流行文化影響，與高科技、時代風尚結合衍生出眾多的變種，經(jīng)典美學的許多理念發(fā)生了根本性的動搖，也加劇了表現(xiàn)形式的多元化。
當代視覺藝術以個性為特點，無論怎樣的表現(xiàn)形式，都是以多元的，甚至光怪陸離地姿態(tài)正式進入當代視覺藝術的視野，使我們逐漸弱化了對語言的依賴，讓我們的生活在一個越來越直觀化的圖像世界中。而這些圖像無不在展示它的商業(yè)性和消費性。因為商業(yè)的目的，需要這些圖像發(fā)揮引領我們消費流行的功用，所以我們不難發(fā)現(xiàn)，我們的生活正悄悄的被這些商業(yè)圖片改變著。直接影響我們對生活的要求以及我們觀念的改變。讓我們的思想、心理和文化知識結構等都受到當下視覺藝術的潛移默化的影響并逐步模式化。
結論：大眾流行文化使視覺藝術的傳播載體發(fā)生巨大地變化，更多地以現(xiàn)代大眾傳媒為基本載體，并且迅速的流行和發(fā)展。
大眾流行文化在整體上改變了傳統(tǒng)視覺文化的生產(chǎn)和傳播方式、接受模式和價值體系。與傳統(tǒng)的文化類型相比，大眾流行文化基本特征之一就是，大眾流行文化以現(xiàn)代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴展；另外，流行文化是一種消費性文化，呈現(xiàn)出娛樂性、時尚化和價值混合趨向。
當代視覺藝術與大眾傳媒在制造作品上有著一樣的架構，所以兩他們之間有著相互促進和統(tǒng)一的前提。當代視覺藝術與大眾傳媒統(tǒng)一的發(fā)展，不僅構成了流行文化的主要景觀，而且實際上是流行文化的主導形式。當代視覺藝術的流行化轉型所產(chǎn)生的巨大商業(yè)價值是其他文化形式所不可比擬的。流行視覺藝術成為流行文化的主導形式，有商業(yè)動機的驅(qū)動，而且充分表現(xiàn)了大眾流行文化的商品經(jīng)濟屬性。
大眾流行文化時代的當代視覺藝術藝術，在表現(xiàn)對象不斷地大眾化、平民化和商業(yè)化。表現(xiàn)形式上多元化、直觀化。并且?guī)砹烁鼮樾迈r的傳播方式。
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篇6
文獻標識碼：A
爵士樂（Jazz），19世紀末20世紀初發(fā)展于美國新奧爾良的一種流行音樂現(xiàn)象，至今已有近百年的歷史。中國大陸最早出現(xiàn)爵士樂是20世紀30年代的上海。由于歷史原因，爵士樂曾一度消失在中國大陸的音樂生活之中，至20世紀80年代以后才重新受到部分學者、教育工作者和音樂愛好者的關注。然而高等藝術院校爵士樂專業(yè)的建設工作卻一直時隱時現(xiàn)。欲言又止，諸多理論問題也是頭緒難尋。呈現(xiàn)為一種自生自滅的自然狀態(tài)。為此，筆者就我國藝術院校爵士樂專業(yè)建設若干理論問題作如下思考和解讀。以求對該專業(yè)建設和發(fā)展帶來一些有益參照。
一、拓展爵士樂專業(yè)的學術視野
拓展專業(yè)的學術視野，實現(xiàn)學術上的互補和相互滲透，其目的就是意識到學科之間的普遍性、特殊性、個別性的規(guī)律及相互關系，這對我國爵士樂專業(yè)的發(fā)展和深化，具有重要的戰(zhàn)略性意義。音樂學學術視野是否狹窄，主要表現(xiàn)在其與其他相關人文學科之間、音樂學各子學科之間，甚至子學科的內(nèi)部是否相互疏離甚至隔絕，此現(xiàn)象在當今音樂學學術研究中并不鮮見。為此。爵士樂專業(yè)的學術視野同樣未能幸免。
1.拓寬學術視野的必要性
爵士樂是較早進入高等藝術教育的流行音樂現(xiàn)象，事實上已經(jīng)成為流行音樂這一新興學科的基礎教學內(nèi)容。經(jīng)過幾十年的發(fā)展它已經(jīng)逐漸成為當代流行音樂教育的重要組成部分。作為新專業(yè)，爵士樂教育的定義與理念、內(nèi)容與方法、發(fā)展方向等，簡言之即專業(yè)的“定位”問題，一直是其辦學理念、學科定位討論的焦點。這種學術討論是高等藝術院校爵士樂專業(yè)教育的基本要求。
探討學科“定位”，首先要考慮的就是在音樂學學科內(nèi)，爵士樂與其他子學科的關系，以及它在人文學科中的學術價值與人文意義。然而客觀情況是，爵士樂專業(yè)目前還未能與其他學科實現(xiàn)學術上的良好互補和相互滲透，甚至有時未能取得其他學科的認同，孤立發(fā)展的尷尬局面依然存在。相伴而生的是，爵士樂自身也存在固步自封的局面。這種情況在我國高等藝術院校爵士樂教育發(fā)展中尤顯突出。值得深思。
同樣，考慮到學科發(fā)展的自身規(guī)律，也應該重視爵士樂專業(yè)學術視野的拓展問題。在當代學科發(fā)展趨勢中，各種學科注重“跨學科”、“交叉學科”發(fā)展。爵士樂專業(yè)的孤立，勢必成為不利發(fā)展的因素。所以尤其需要學術視野的拓寬，并且努力形成跨學科、交叉學科的新局面。
2.爵士樂專業(yè)的學術范疇
在高等藝術教育中，“專業(yè)”，是依據(jù)確定的培養(yǎng)目標設置于高等學校或相應的教育機構的教育基本規(guī)格和要求。從學科高度看，專業(yè)是學院辦學理念、目標定位的具體體現(xiàn)。這一點在藝術人文類的專業(yè)中，則意味更深。因為考慮到藝術人文類高等教育的特殊性，專業(yè)，除了意味著的技術、職業(yè)，還意味著專門的學問。即其學術內(nèi)涵。加深對“專業(yè)”的認識，首先應該為爵士樂勾勒其學術語境。把爵士樂專業(yè)的建設放在深層的學術研究視野當中，使它具有學術的高度、深度和廣度。
爵士樂的學術研究有兩個大的方向：一是爵士樂理論與技術；二是對爵士樂的解讀與闡釋。對于專業(yè)發(fā)展來說，兩個方向應該齊頭并進，相互聯(lián)系，相互支撐；但叉各有目的與意義，它是涵蓋社會、文化、哲學、美學、歷史、創(chuàng)作、文本、技法等范疇的綜合性的人文品質(zhì)。
3.音樂本體研究
爵士樂本體研究應該包括幾個不同的層面，即爵士樂理（J8.ZZ Theory）研究，爵士樂風格與表演研究。爵士樂發(fā)展歷史研究，爵士樂與都市文化及方法論研究等。
英文通常把爵士和聲、節(jié)奏、記譜法以及演奏技巧等理論統(tǒng)稱為Jazz Theory。之所以統(tǒng)稱，是因為這類理論主要面向爵士樂的教學和表演。但它們只是爵士樂本體研究的一個部分，而不是全部。
眾所周知，爵士樂的教學與古典音樂有共同的基礎.亦有其特殊的側重和方法。如爵士和聲、即興演奏、獨奏，爵士風格語匯、爵士編曲、作曲等。這一領域常見的一個問題是，人們常常會孤立地講解爵士樂的理論，缺乏與其他音樂的充分參照。因此常常造成學生對爵士樂特性理解的偏誤，由此引發(fā)的教學爭論非常多見。
爵士樂的歷史研究告訴我們，這種音樂體裁的根基深植于西方古典音樂，尤其是受到現(xiàn)代音樂、都市流行文化土壤的滋養(yǎng)，因此它與音樂學其他專業(yè)不僅不是隔絕的.還應該是貫通的，甚至可以作為現(xiàn)代音樂語匯的重要組成部分，在各傳統(tǒng)音樂學分支學科中起到連接作用。換句話說，要讓學生更好地理解爵士樂的獨特性，需要有綜合的音樂理論知識。
爵士樂風格與表演研究是內(nèi)容更為豐富的一個領域，主要包括：爵士樂風格語匯與表演形態(tài)的研究，代表演奏家、作曲家的個案研究，爵士樂與其他音樂體裁、風格的融合研究，爵士樂組織形式與文化現(xiàn)象關系的研究；爵士樂風格與受眾、交流及審美關系的研究等等。顯然，上述研究是更加需要跨學科、交叉學科的研究視域和不同學科理論的積淀。
爵士樂作為都市文化和流行音樂現(xiàn)象，其研究方法和學習方法不僅僅局限于單一的技術操作層面，它往往涉及社會學、文化學、哲學、、心理學等學科，尤其與現(xiàn)代社會重大事件和變革息息相關。爵士樂涉及現(xiàn)代社會事件、重大變革、意識形態(tài)、審美趣味、精神信仰的現(xiàn)象并不鮮見。因而不能忽略爵士樂作為團隊意志和精神力量載體的重要作用，其推動力和號召力不容小覷。
另外.還有一些“學習方式”問題也引發(fā)學術界的普遍關注。它涉及到實際教學不太關注，但又非常重要的課題.即流行音樂家是怎樣學習的。學校流行音樂教育與流行音樂家的成長之間是什么關系等，這些問題仍然需要參考其他音樂學分支學科的研究成果和教學方法。
這些不同層面的本體研究有一個共同課題，即探尋爵士樂“本體”特殊性及相關理論問題的闡釋與分析。這兩個關聯(lián)的課題構成爵士樂分析的方法論問題。此問題的出現(xiàn)，是因為爵士樂研究者們普遍發(fā)現(xiàn)，古典音樂成熟的音樂分析理論并不能完全適合于爵士樂分析，它需要跨學科、交叉學科的相關理論和方法來加以研究解決。
4.音樂歷史與文化
爵士樂專業(yè)的學術視野不應僅限于單一技術層面的研究，爵士樂本身既是歷史現(xiàn)象也是文化現(xiàn)象，并且與人類社會歷史進程和文化發(fā)展同步，不能將其從人類社會進程和文化發(fā)展關系中加以割裂。因為，脫離具體社會和文化語境的爵士樂本體研究將是無源之水無本之木。脫離文化理解的爵士樂專業(yè)技能學習恐怕也難與時代特征相契合，更何況爵士樂本身即是現(xiàn)代社會發(fā)展的產(chǎn)物。把爵士樂專業(yè)契人大的音樂和人文學科背景中去，找到它的位置，找到它與其他專業(yè)學科關系的契合點，最大程度地使其在整體上構成完整性、系統(tǒng)性；并使其變異性、多樣性能夠成為人文學科交流與發(fā)展的有機組成部分。這一范疇的研究，需要社會學、人類學、文化學等學科方法和知識的介入。
美國爵士樂評論家、音樂學家馬歇爾?斯特恩斯（Marshall Stearns）“爵士樂研究學會”（世界上最大的爵士樂綜合研究機構）的創(chuàng)始人，曾在1953年說：“爵士樂研究學會的主要目標是在我們的社會中培養(yǎng)一種對爵士樂本質(zhì)和意義的理解和鑒識。更具體地說，為了實現(xiàn)這個目的，協(xié)會要把研究者和音樂家們在爵士樂早期實踐中獲得的知識與技巧收集整理起來。與社會學者以及其他學者專家的研究結合起來。通過這種方式，爵士樂及其相關課題便可以獲得學術研究的深度和廣度，而這也是它完全應該得到的。這樣，美國文明中一個至關重要而又受到忽略的領域，將得到闡釋。”可見，多學科、多視角成為爵士樂研究主要目標，其中的本質(zhì)、意義和價值判斷業(yè)已成為爵士樂研究不容忽視的重要目的。
5.爵士樂研究在中國的文化意涵
中國的爵士樂肇始于20世紀二三十年代的上海。它在當時影響了中國流行音樂的發(fā)展，也曾經(jīng)是近代中國大都市文化的重要組成部分，可以說爵士樂是“夜上海…‘不夜城”的音響記憶，當時舞廳、時裝、唱片等時尚生活方式無不打上了爵士樂的印記。上海流行音樂留下的經(jīng)典歌曲唱片中，處處留下了爵士樂隊的風格印記。同時，中國的音樂作品也曾被美國爵士樂吸收。雖然時至今日爵士樂仍不是中國的“主流”流行音樂，但是爵士樂在中國當代大眾文化生活中留下了深刻的印記，蘊含了豐富的時代特征、人文內(nèi)涵和現(xiàn)實意義，值得關注、梳理和研究。
中國的研究者有一份特別的工作，或稱扮演了一個特殊的角色，那就是大量翻譯、轉譯、引進歐美學者的爵士樂研究成果，是名副其實的“二傳手”。這項工作不僅為我們深入了解、學習爵士樂積累相關材料，而且為我們真正進入爵士樂的研究打下基礎。
美國爵士樂教育的發(fā)展，正處于一個他們稱之為“重塑爵士樂教育”的階段，之所以提出這樣的觀點，是因為他們對發(fā)展了半世紀的爵士樂高等教育的反思所致。這一概念的提出，其實也正是對專業(yè)發(fā)展、學術語境的不斷追問，以此獲得更為寬廣的學術語境和發(fā)展方向，使爵士樂專業(yè)得到更大的發(fā)展空間。所謂學術性質(zhì)的背景，就是要讓專業(yè)教學始終處在“問題意識”的不斷追問之中，始終保持它的探索性、融合性和時代性特征。
二、加強理論與實踐的相互作用
理論與實踐的脫節(jié)在音樂學領域是一個不爭的事實。多體現(xiàn)在形而上的理論研究與具體的音樂實踐之間缺乏真正意義上的有效鏈接，各行其是。爵士樂在中國的發(fā)展也面臨著此類問題。尤其是理論研究尚未達到一定的深度和高度，缺乏相應的理論思維支撐，與實踐相比尚有較大的差距，無法形成對實踐的有效引領，實踐層面也尚未形成特有的風格與特征；反之，也影響到了爵士樂的理論建設和發(fā)展水平。
1.爵士樂理論與實踐的關系特征
從爵士樂的發(fā)展歷史來看，在最初是沒有太多理論和觀念的，而越來越豐富的實踐積累最終導向了爵士樂的理論“自覺”。例如“二戰(zhàn)”后“比波普”爵士樂出現(xiàn)以后，爵士樂手已經(jīng)非常注重自身的音樂理論修養(yǎng)。另外如調(diào)式爵士（Modal Jazz）的出現(xiàn)則直接是來自爵士樂和聲理論的創(chuàng)新。爵士樂作曲家喬治?魯索的和聲教材出版，啟發(fā)了邁爾斯?戴維斯等音樂家的調(diào)式化音樂創(chuàng)作。歐洲古典音樂歷史中。巴赫、拉莫、D.斯卡拉蒂、舒曼、瓦格納等大音樂家既是創(chuàng)作者，也是理論探索者。可以說爵士樂同古典音樂一樣，從無視規(guī)則的大膽游戲，逐步走向了越來越系統(tǒng)的理論積淀，甚至出現(xiàn)“理論先行”的情況。認識爵士樂的發(fā)展，值得強調(diào)的是，不可忽略爵士樂對理論重視的這個關鍵時期，正是在這一時期，爵士樂藝術價值和時代特征開始獲得更多認可，出現(xiàn)了數(shù)量可觀的理論性研究成果。
從教學來看，和歐洲古典音樂一樣，爵士樂的學習同樣是理論與實踐并重并行的，同時它又有一些獨特的手段與要求。從理論與實踐的交互滲透過程來看，從某種意義上說，爵士樂的學習要求更高。
例如古典音樂演奏者的學習圍繞“曲目”展開.因而曲譜是學習的“中心”，而在爵士樂手學習中（特別是獨奏和小型樂隊中），“聽”是核心，然后重視即興的“表達”，樂譜是參照而不是唯一，其目的是為了盡快把握一首“爵士標準曲”（jazz standard）。例如爵士樂手使用Fake Book，Real Book，只是輔助使用.甚至要隨時辨別其記譜的錯誤。而唱片、錄音、現(xiàn)場。對學習者來說，比譜子要重要得多。
再者，爵士樂專業(yè)的學習要進行大量音階與和弦及和弦連接（chord changes）的訓練，以及大量的樂句語匯積累，而這些內(nèi)容不僅以“音色…‘速度…‘流暢性”等傳統(tǒng)演奏的標準去衡量，更加重視和體現(xiàn)對這些材料掌握的靈活度及個性化的組織運用，具有強烈的即興感受和領悟性質(zhì)。可以說，爵士樂專業(yè)學習的“實踐”理念，有相當獨特的感性特征和內(nèi)涵要求.要想在教學中達到這方面訓練的目的，相應的理論指導和現(xiàn)場領悟是非常重要的。
當代爵士樂大師。如喬治-拉塞爾（George Rus―sell）、派特-馬蒂諾（Pat Martino）、派特?邁錫尼（Pat Metheny）、喬?帕斯（Joe Pass）、Wynton Marsalls等，幾乎個個都身兼演奏與教學的雙重任務，那些稱得上成熟的，但并非一流音樂家的爵士樂手也都從事教學工作。這從一定程度上反映了爵士樂教學的特殊性和社會需求度，也反映了它自身專業(yè)屬性和社會屬性并存的特殊存在方式。那么爵士樂在高等音樂教育中也就非常有必要找到自己的位置。
2.現(xiàn)狀：理論與實踐的脫節(jié)
從音樂學領域的現(xiàn)狀來看，理論與實踐的脫節(jié)是一個不爭的事實。在近代學科追求獨立和學科建設自律的趨勢下，理論研究追逐形而上的探索，與音樂實踐的有效連接被邊緣化。各行其是的發(fā)展結果造成理論和實踐的“兩張皮”現(xiàn)象，不論是理論自身建設還是對實踐的觀照均顯示出乏力的一面。這些問題同樣存在于爵士樂教學之中，只是顯現(xiàn)一些特殊性而已。
首先，當前爵士樂教學理論內(nèi)容過于狹窄，還停留在基礎層面。所謂基礎層面指普及性知識介紹和講解，爵士樂理論被爵士樂常識所取代。人們似乎更看重爵士樂的表演環(huán)節(jié)，隨心所欲，無拘無束。表層現(xiàn)象遮蔽了作為理性存在觀念意識和理論品格，僅從玩的心態(tài)將其理解為個性化欲望得以表達的自主行為。
爵士樂成為大學專業(yè)課程的重點、難點在于確立一定的教學標準，一定的理論體系。但該領域中爭議頗多。較早建立普適性教學內(nèi)容的雅梅?埃伯索爾德（Jamey Aebersold）就引來諸多批評，認為他的爵士教育內(nèi)容狹窄。目前常見的爵士和聲，爵士器樂演奏技巧出版物絕大多數(shù)屬于爵士樂的“常識”知識，它們遠不能完整地構成這門音樂藝術及其文化的架構。因此，“爵士樂理論”與爵士樂研究，還是一個亟待加強和需要大量學術投入的研究領域。
美國學者認為，現(xiàn)有的爵士樂常識教學還遠遠不夠充分。常識部分的教學并不能給“風格…‘個性”“意義”“價值”這些對爵士樂極為重要的部分帶來根本性的影響，更無法解決“創(chuàng)造力”的問題；而且即使“常識”部分，也還有大量值得商榷的東西。
爵士樂在中國的發(fā)展也面臨著此類問題。尤其是理論研究尚未達到一定的深度、高度和廣度，缺乏相應的思維觀念和理論積淀，與實踐相比尚有一定差距，無法形成對實踐的有效掌控和引領。其次，我國爵士樂的實踐層面也尚未形成獨特的風格、個性與特征.反之，也影響到了其理論建設的水平。
綜上所述，建構具備鮮明中國風格特征的爵士樂理論與實踐體系是推動藝術院校爵士樂專業(yè)建設的基礎，其有效互動的規(guī)律與發(fā)展還有待有識之士付出艱辛的勞動。
三、注重音樂本體研究
由于音樂語言缺乏語言藝術中相對明確的語義性和造型藝術中的具象性，因而在接觸音樂作品的內(nèi)涵問題時，是很難將內(nèi)涵與聲音形式這二者分割開來而完全采取二元化方式進行闡釋的，這是由這門藝術自身的獨特性質(zhì)所決定的。…因此，對其本體研究的重要性再一次擺在我們面前。這就要求我們應對音樂本體，即它的符號意義、符號結構、構成方式、技法演進等有足夠?qū)I(yè)性的認識和把握能力。
1.本體研究的意義
相對于古典音樂，爵士樂的本體研究還處于起步階段。，爵士樂本體研究的意義，一方面體現(xiàn)在爵士樂理論研究的充實與拓展。另一方面，它也是爵士樂專業(yè)教學的基石。過去學界對爵士樂的研究成果更多集中于歷史、人文的闡釋與梳理，對聲音形態(tài)研究則相對仍處于不對等的發(fā)展現(xiàn)狀中。如前所述，爵士樂的本體研究有一個基礎性領域，即本體內(nèi)容和它的方法論。
比如爵士樂重視即興演奏，這就是一個比較特殊的研究領域。在古典音樂中，音樂作品分析的首要“文本”是曲譜。在理念上，我們認為曲譜是作曲家作品的具體體現(xiàn)，而在爵士樂中這個問題變得棘手。現(xiàn)實中很多爵士樂的作品沒有固定的作曲家“手稿”，它的第一文本是“音響”（唱片），而同一個作品常常有很多不同版本的“音響”。由于即興演奏的結果，這些錄音每次都有或大或小的變化。另外，很多爵士音樂家的作品，是對傳統(tǒng)“標準曲”的改編演繹，而不是原創(chuàng)。這些問題不僅給文本分析帶來不確定的因素，也讓我們發(fā)現(xiàn)爵士樂的作品觀念與古典音樂的作品觀念之間存在著較大的差異。因此，面對爵士樂本體分析的這個“對象”.首先給研究者在確定作品版本方面帶來一定的難度。但這恰恰是爵士樂自身所獨具的特征。
從更寬泛的角度看，爵士音樂的本體研究，包括演奏、創(chuàng)作、編配、風格化等諸多方面，可以說，本體研究是“專業(yè)化”教學的前提。爵士樂本體研究面臨大量的工作，學術前景非常廣闊，同時也非常具有挑戰(zhàn)性。因為對爵士樂語言的研究不同于古典音樂的研究，它尚處在“分析工具”的探討階段，經(jīng)典音樂學的作品分析手法面對爵士樂的表演和作品文本，尚存在許多不能被真正解決的問題。我國爵士樂本體研究則基本上處于吸收、消化的階段。
2.爵士樂本體研究的兩個主要方面
總體來說，針對藝術院校的專業(yè)建設，爵士樂本體研究有兩個大的方面：一是爵士樂語言研究，如爵士樂和聲、爵士樂編曲、爵士樂與其他音樂體裁的融合等；二是爵士樂風格語匯研究，如搖擺樂、比波普、調(diào)式爵士、融合爵士等等，其中還包括代表性音樂家的個人音樂語匯研究等。
爵士樂在音樂本體的豐富性方面已經(jīng)獲得了較為一致的認可。與搖滾樂、民謠等音樂體裁相比，爵士樂是流行音樂領域在音樂形式和語匯方面影響最大的類型。爵士樂的和聲、節(jié)奏不僅輻射到流行音樂當中，也對歐洲古典音樂在近現(xiàn)代的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。但是坦率地說，僅就爵士樂目前的理論狀況、“爵士樂”的觀念和概念、籠統(tǒng)的爵士樂語匯提煉等，還遠遠達不到支撐一個專業(yè)領域所需要的知識體系。
爵士樂體裁內(nèi)的風格流派細分令人驚訝。不同風格的爵士樂在形式與內(nèi)涵方面可能有顯著的差異。因此.很多研究者認為，至今沒有哪種爵士樂的常見定義是可以全面概括“Jazz”一詞的內(nèi)涵的。風格，也是我們研究爵士樂本體及音樂內(nèi)涵的重要方面。
在當下的爵士樂教學中，Jazz常常被簡化為“即興演奏”，缺少全面的風格分析和教學演示。學生因而把主要精力放在單純的爵士音階與和弦學習以及即興演奏的實踐方面。由于對風格概念的認識較為模糊，再加之聆聽欣賞范圍的有限性，為此學生很難真正進入爵士樂的世界。
以美國高校的爵士樂教育為例。回顧過去幾十年的教學實踐，筆者認為，爵士樂教學的一個突出問題是：學校課程中缺乏對爵士樂音樂語言、風格知識的傳授，而更多的是進行樂隊排演，強調(diào)音樂競賽的成績等。該狀況在培養(yǎng)杰出爵士樂人才方面的局限性是顯而易見的。
四、探索爵士樂民族化的有效路徑
所有的外來藝術樣式在本土的呈現(xiàn)過程中，除具備其原本的意象和形態(tài)之外，在與本土文化的融合過程中，尤其看重精神層面的解讀與表達，這是其生長發(fā)育的要素。爵士樂這一西方大工業(yè)時代的產(chǎn)物如何實現(xiàn)與中國文化之間的對話呢？
1.爵士樂民族化發(fā)展的意義
爵士樂在過去一個世紀的音樂生命力和文化影響力，絕不只是體現(xiàn)在“流行”這一點上，在很大程度上還體現(xiàn)在它與其他音樂和文化交融時表達出的自由、包容和創(chuàng)造性方面。爵士樂是非裔美國人的創(chuàng)造，但更是各種音樂基因混合的后代。它的萌發(fā)地美國港口城市新奧爾良，本身即是一個歐洲、拉美、非洲文化的匯集地，正是這種特點給不同音樂文化的碰撞創(chuàng)造了歷史機遇。
爵士樂幾乎在剛剛形成體裁特征的時候，就已經(jīng)吸引了德彪西、拉威爾、巴托克、斯特拉文斯基、米約、肖斯特科維奇等歐洲作曲家，他們均嘗試借用爵士樂的節(jié)奏或音調(diào)特征來豐富自己的創(chuàng)作。在隨后不久的“第三潮流”創(chuàng)作中，格什溫、科普蘭、伯恩斯坦等一批作曲家則證明了爵士樂在音樂融合方面的巨大潛力。
爵士樂蓬勃興盛之后，在歐洲各國掀起了爵士樂熱潮，更重要的是，爵士樂在歐洲產(chǎn)生了新的品種和更多的流派。隨著爵士樂音樂手法及音樂理論的不斷成熟，至20世紀50年代后創(chuàng)造力開始爆發(fā)，成為一種開放的音樂結構和游戲規(guī)則，它幾乎可以吸收、消化所有音樂類型的元素，從各種民族民間音樂到古典音樂再到現(xiàn)代音樂，爵士樂已不再只是一種音樂體裁。20世紀60年代，爵士樂與拉美音樂結合時，產(chǎn)生了它受眾面最廣泛的新類型――拉丁爵士樂。這正是爵士樂在20世紀后半葉搖滾樂、電子音樂等新興類型沖擊下，還能長久立于不敗的重要原因之一。
爵士樂于20世紀三四十年代在我國上海曾獲得過短暫而驚人的發(fā)展。它并不比歐洲古典音樂的引入晚太多。但是由于特定的歷史與政治、人文環(huán)境的影響，爵士樂沒有取得像古典音樂那樣在中國的成果。改革開放以來，流行音樂在內(nèi)地重獲生機。此時的爵士樂也并不像一般的流行歌曲、搖滾樂那樣大范圍流行。這種情況也引發(fā)了很多討論。不少人認為爵士樂是“小眾音樂”，甚至是曲高和寡的藝術形式。今天，諸如此類的討論還在持續(xù)。
我們從爵士樂在中國簡短的歷史中可以獲知，爵士樂這種音樂體裁的活力本質(zhì)上源于它的多元文化背景，更依賴它體裁成熟后的融合力、兼容力和創(chuàng)造力。由此可以得到一種啟示：爵士樂不僅可以同中國元素結合，而且這應該是它在中國獲得良好發(fā)展的真正出路。只有充分與中國的民族音樂和文化交融，中國的爵士樂才可能更好地發(fā)展下去。
2.爵士樂的民族化與專業(yè)建設
爵士樂這一西方大工業(yè)時代的產(chǎn)物如何實現(xiàn)與中國文化之間的對話？我們不妨將問題分成兩個具體的方面來考慮：
怎樣的“民族化”爵士樂是有靈魂并能獲得長久生命力？
整個20世紀，外來藝術形式的沖擊和引發(fā)的爭論“蔚為壯觀”，其中如何將歐美藝術體裁“民族化”是一個核心命題。爵士樂同樣面臨這一命題。通過考察我國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷程，可以看到民族化的兩種主要傾向：其一是中西結合，創(chuàng)作有中國民族特點的音樂作品；其二是直接以西方音樂語匯來表現(xiàn)中國文化意象和時代精神。如前所述，爵士樂在與本土音樂元素結合方面不是一個“難題”，而恰恰是爵士樂自身的“長處”，真正衡量其民族化成功與否的關鍵是作品的精神內(nèi)涵。
現(xiàn)今國內(nèi)舞臺上，爵士樂常常以改編歌曲的方式出現(xiàn)。特別是在電視節(jié)目中，表演者以“爵士風格”對民歌、革命歌曲、影視歌曲和經(jīng)典流行歌曲進行改編，包括對唱腔、樂隊編曲風格的設定。這似乎成了爵士樂得以施展的唯一方法和機會。但是其中不難發(fā)現(xiàn)，這類改編雖獲得了短暫性的“新鮮感”，卻無法給人留下太多回味，甚至很快就被人遺忘，很少能留下一個經(jīng)典的演繹版本。其中的原因還有待于我們不斷去追問和深究。
20世紀三四十年代，爵士樂在我國有過一段“淺嘗輒止”的發(fā)展歷程。我們今天不難發(fā)現(xiàn)那個時代一些稍具爵士樂特點的流行歌曲作品，如《夜上海》《玫瑰玫瑰我愛你》等，仍然具有強大的生命力。成為了華語流行音樂的經(jīng)典。甚至個別作品被美國爵士樂隊翻奏，登上美國流行音樂排行榜。這其中的原因正是因為那些作品具有鮮明的時代旨趣，使它們成為那個時代的印記。這些作品給今天音樂人的啟示是.具有本土意識和時代精神的創(chuàng)作才能深入人心。歷久彌新。
不論改編還是創(chuàng)作，人們都似乎更關注音樂手法、不同音樂風格樣式間的融合，因為這些東西更關乎我們這個時代對“創(chuàng)新”的渴望和訴求。但是，如果兩種音樂體裁的結合缺乏“道理”，缺乏充分的考量和精心設計，匆忙地“混搭”，恐怕就只能是短暫的新鮮感而難以長久，更談不上去感染、感動聽眾了。
同時，從專業(yè)教學的角度看，爵士樂的民族化發(fā)展。只靠單純具備爵士樂背景的音樂人才是很難實現(xiàn)的。只有掌握了爵士樂手法，同時有著良好的民族音樂意識和文化認知的人，才有可能在這個領域有所作為。
這其實是一個爵士樂專業(yè)人才“培養(yǎng)目標”的具體要求，值得展開認真討論。概括地看，教學單位要充分考慮到專業(yè)的靈活性、人才的適應性以及“民族化”表達的藝術訴求。因此，爵士樂專業(yè)的人才培養(yǎng)類型或許應該分為“爵士樂人才”與“接受過爵士樂系統(tǒng)訓練的音樂人才”兩大類型。
這就要求我們在培養(yǎng)爵士樂人才的時候，注重學生的綜合音樂素養(yǎng)培養(yǎng)，特別是對本土音樂及文化的認知。教學中，綜合的音樂文化熏陶不只是一個知識層面問題，而且應該有非常具體的訓練內(nèi)容和方法，以具體的學習實踐引導學生以富有創(chuàng)見的形式把握中國音樂文化的語境，以有效的方式進行音樂形式與內(nèi)涵方面的“融合”。要求學生必須具備中國音樂和中國文化的修養(yǎng)，應該在專業(yè)課程中加以體現(xiàn)。比如輔修中國傳統(tǒng)音樂課程，對民歌、民樂的學習，同時契合爵士樂的學習方法和內(nèi)容，將民樂學習與創(chuàng)作、改編及表演實踐結合起來，而不僅僅是知識了解。
何種舞臺空間是爵士樂在中國發(fā)展的最佳環(huán)境？
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開放的演播空間
作者：admin2008-5-2619:13:17
開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節(jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導演)主持人(演員)
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開放的演播空間
秦建偉
改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節(jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導演)主持人(演員)攝像燈光美術設計音響編輯技術等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個片子的制作，演播室空間美術設計也是其中人非常重要的一環(huán)。
美術創(chuàng)作人員在得到一個演播室空間美術設計的任務時，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設計的獨特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設計，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創(chuàng)造出僅靠人物語言動作無法充分表達的深遂意蘊。
在這里，我暫把演播室空間的設計分為六個角度進行分析:
一假定的空間
假定性系美學概念之一，假定性是一切藝術創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術的時空感。
演播室的空間也可以是一個假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發(fā)人深省的故事、轟動的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個節(jié)目開始攝像機由上自下，由右向左緩緩移動，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運動著的藍天白云下，每一個柱子的中間都有一個電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進鏡頭講述一幕幕動人的傳奇故事，這個假定的空間定位在一個變化的歷史長廊中，把一個古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個時空交錯的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。
二情感空間
不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個節(jié)目的風格，環(huán)境的設計同樣也從背景到環(huán)境空間道具無不體現(xiàn)出某種特定的情感用語。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設計，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴肅的故事發(fā)生。
三交互式的空間
談話式的節(jié)目中,演播室的空間設計目的是讓主持人與觀眾在一個開放的空間里迅速溝通，調(diào)動情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進行參與。“實話實說”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結構.這種開放的空間構架,能更加輕易地調(diào)動觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。
從這一點來說，演播室空間的美術設計，已不是簡單地獨立出現(xiàn)的，它是通過空間這個媒介與節(jié)目結合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設計人員，在搞電視演播室的空間設計時,為什么顯得有時力不從心了。失敗的設計只能體現(xiàn)在獨立的空間變化，獨立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠。
四空的空間(通用性演播空間)
一些演播室不需要一個特殊的環(huán)境場所，關鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個演播室只用了一個非常簡單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風格，是典型的后現(xiàn)代舞臺風格，把三個人物放在一個簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設計可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設計創(chuàng)作中不可缺少的契機，是塑造形象的基準。
五裝飾性空間
如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個優(yōu)美的背景來提高畫面的藝術欣賞性，比如：音樂舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎上，給予特意的精心設計，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實漂亮，甚至可以利用機械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。
六虛擬空間
篇8
一、培養(yǎng)幼兒繪畫興趣，激發(fā)幼兒學習的主動性
興趣是美術活動的重要動力，小班幼兒作為繪畫教學的初始對象，興趣的培養(yǎng)是至關重要的，它會影響幼兒繪畫技能的提高速度。對于剛接觸繪畫的幼兒來說，對一切都很陌生，辯別方位的能力很差，手眼不協(xié)調(diào)，握筆困難，控制筆更難，如果立刻要求他們畫出什么圖象，只會增加幼兒緊張情緒，因此不必強求幼兒畫出什么東西，可以開展一些有趣的繪畫游戲，逐步培養(yǎng)他們繪畫興趣。
1、如傳統(tǒng)的《筆寶寶跳舞》，向幼兒介紹筆寶寶住在盒子里，它們每天都要到紙上來玩耍、跳舞，然后再回到盒子里去，鼓勵幼兒在紙上涂鴉，教師用提示的方式“筆寶寶會不會跳圓圈舞呢？再跳一個方塊舞好嗎？啟發(fā)幼兒畫出圖形。又如在進行橫豎線交叉畫網(wǎng)格這一技能的學習時，設計了“捕魚”的游戲情境，用魚網(wǎng)網(wǎng)住幼兒，幼兒積極參與，并且能興致勃勃跟隨教師一起來觀
察魚網(wǎng)，有了初步的感性經(jīng)驗，輕而易舉地為橫豎線交叉畫網(wǎng)格奠定了物象基礎。 在《造籬笆》美術活動中，這是以畫直線為主的游戲，教師事先在紙上畫小雞，并與幼兒一起扮演“雞媽媽”和“小雞”，在圓圈上畫直線即造籬笆，老師還用“雞媽媽”的口吻進行引導，提示“小雞們”把籬笆造的密一些，直一些，不然“大灰狼”會來把“小雞”捉走的，寶寶們立即認真的畫起了“籬笆”，活動結束時，教師用大灰浪木偶佯裝無法鉆進小雞家，只能灰溜溜的走掉，使幼兒體會美術活動的樂趣，激發(fā)了幼兒學習的主動性。
2、為了使幼兒繪畫活動更直觀，提高幼兒參加活動的興趣，我們還經(jīng)常采用把紙剪成大樹的形狀，啟發(fā)幼兒在上面畫上大蘋果；或者剪個紙盤，啟發(fā)幼兒畫餅干或糖果用來招待客人等等。
3、為了激發(fā)幼兒參與美術活動的興趣，可以在活動中為幼兒設置好玩的游戲情境，比如在學習畫線條的時候，請幼兒幫助媽媽繞毛線，邊念兒歌：“繞、繞、繞毛線，我?guī)蛬寢尷@毛線，繞出一團大毛線”，一邊提醒幼兒從中心一點向外繞線條的過程，再提醒幼兒大膽的繞出各種顏色的線團，孩子們在活動中 “玩”的不亦樂乎，同類的游戲還有：織毛衣、掛窗簾、花格布等等。
老師有針對性的指導和啟發(fā)，對培養(yǎng)幼兒繪畫興趣，提高繪畫技能是很重要的。因為小班幼兒正處在繪畫涂鴉期，他們的繪畫存在著很大的隨意性，沒有構思，只有涂涂色塊，畫畫線條，常常畫完后不知道畫的是什么，此時如果老師能啟發(fā)幫助他們想象一下作品象什么，說一說畫的是什么，會使他們有所醒悟，驚喜不已，感受到自己本領變大了。老師還要注意觀察，及時了解幼兒的設想，幫助幼兒解決想表達而表達不出的內(nèi)容，充分發(fā)揮教師的指導作用。
教師對幼兒作品的評價對于激發(fā)幼兒興趣也是很重要的，在評價幼兒作品時可以經(jīng)常給幼兒一點小小的獎勵，如：在畫面上畫個小鳥，貼個小花等，每當幼兒得到獎勵時，會高興地拿著自己的作品自我欣賞一番，在他們看來，得到老師的獎勵就是得到了最高的獎賞，也是對自己作品的肯定，因而對繪畫充滿自信，由于經(jīng)常得到全面肯定，漸漸地，幼兒不害怕繪畫了，落筆大膽了，對繪畫有了初步的興趣。
二、學習簡單的繪畫技能，讓幼兒能夠畫出自己喜歡的畫。
光有繪畫興趣，沒有繪畫技能，幼兒就表現(xiàn)不出自己所認識的生活 ，因此對小班幼兒來說，傳授簡單的繪畫技能必不可少。
1、采用游戲的方法。
（1）涂色游戲：涂色游戲就是教師畫好物體形象的輪廓，然后在輪廓中涂色，激發(fā)幼兒對色彩美的感受。如：請幼兒涂紅蘋果等
（2）添畫游戲：添畫游戲就是教師畫出一副圖中的主要形象，然后請幼兒添畫一些輔助物。如：教師在紙上畫出動態(tài)不一的小雞的形象讓幼兒添畫“小蟲子”“點小米”或畫“籬笆，小草”，教師畫美麗的金魚讓幼兒在金魚嘴的前方添畫水泡等。 讓幼兒主動觀察這些物體的形狀和顏色。
2、開始教幼兒畫畫時教師要結合日常生活中喜愛的事物，選擇外形可以概括成點、線的物體為內(nèi)容，如用點畫“飄落的雪花”、用短線畫“綠綠的小草”、用圓畫“蘋果、氣球”等。圓是繪畫活動中最早的圖形，畫圓圈時，幼兒往往急于將起點和終點合攏，因而不容易成功。教師可以在教學時邊畫邊說：“圓圓慢慢圈起來”。又如：畫葡萄時一邊畫一邊說：“一個小圓，三個伙伴，許多小圓靠一起，變成葡萄一串串。”這樣可以增強幼兒的印象和興趣。
3、使用幼兒熟悉的語言，如把豎線、橫線比喻成木棍，豎線比喻成木棍站立，橫線比喻成木棍睡覺，弧線比喻成木棍彎腰。講時掌握幼兒的語言特點，幼兒喜歡用重疊詞。因此，在講形象特征時多采用重疊詞，如講鴨子畫法時可以這樣說，圓圓的頭，扁扁的嘴巴；蘋果，圓圓的蘋果；熊貓的身體是胖胖的；大象的鼻子是長長的；紅紅的太陽；綠油油的草地等。多用重疊詞，就能加深幼兒對形體特征的印象。
4、用擬人夸張的手法進行教學。把要畫的內(nèi)容編成一個一個生動、有趣的小故事，邊講邊畫，傳授簡單的繪畫技能。
5、多畫多練是提高幼兒繪畫技能的主要途徑，除了每天繪畫教學活動外，還可利用區(qū)域活動中的繪畫角，扮演小畫家，引導幼兒參與到繪畫活動中來，教師為幼兒提供紙和筆，供幼兒自由涂畫，并以參與者的的身份與幼兒一起畫畫，這樣就會大大的提高幼兒對美術活動的興趣。
三、精心設計活動方案，開展多種形式的繪畫活動，鼓勵、肯定幼兒
幼兒園的備課不僅要設計好活動方案，還要充分調(diào)動幼兒的積極性。所以，根據(jù)小班幼兒的年齡、心理特點，設計了在玩中觀察--在情景中產(chǎn)生興趣--在活動中思維想象--在鼓勵中創(chuàng)造表現(xiàn)的活動模式。比如，為了讓幼兒學畫短豎線，我們設計了可愛的小白兔，請你來做客的活動：先組織孩子們到草地上玩，感受草地的茂密、柔軟，通過觸摸小草來觀察草的色彩及外形，既在玩中觀察。然后，在室內(nèi)設置情景，以木偶小兔的口吻簡潔、明了地向幼兒提出要求，激發(fā)他們的作畫愿望，既在情景中產(chǎn)生興趣。接著在幼兒作畫過程中緊緊圍繞情境表演向幼兒提出要求。如草長的什么樣？它是什么顏色 的？如果你的草地鮮花盛開，小兔肯定會更高興等，以激發(fā)幼兒大膽想象，既在活動中思維想象。這一做法既面向了全體，又對有一定繪畫技能的孩子提出了相應的要求。最后給孩子留出充裕的作畫時間。畫好后，將事先準備好的紙兔獎給孩子們，讓他們貼在草地上，并鼓勵他們：這片草地又多又綠，真好！瞧， 可愛的小兔來做客了！這些鼓勵能使幼兒積極創(chuàng)造、表現(xiàn)，而那些落筆膽小或缺乏毅力的幼兒也會因此增強信心，既在鼓勵中創(chuàng)造表現(xiàn)。
小班幼兒受年齡的限制，小肌肉發(fā)展還不完善，同時對一項單一的活動興趣不能持久。所以還要開展多種形式的繪畫活動，讓幼兒對繪畫活動始終保持著濃厚的興趣，比如： “手掌印畫”、 “拓印圖形”、 “紙團壓印”、 “泡泡畫”，以及 “添畫、吹畫”等活動。我們把這些稱之為玩色活動。孩子們在玩的過程中運用多種感觀去接受色彩的刺激，對色彩產(chǎn)生一種情緒表達的需要和欲望。
篇9
現(xiàn)如今伴隨社會經(jīng)濟和文化的飛速發(fā)展，對于住宅審美的要求越來越高，從傳統(tǒng)的只在乎房屋實用性轉變?yōu)閷嵱煤兔烙^兼并，因此這對室內(nèi)設計和建筑設計有了更高的要求和挑戰(zhàn)[1]。若需要使室內(nèi)設計和建筑設計實現(xiàn)一體化的效果，就需要將二者有機結合起來，將一體化貫穿其中，進而使建筑設計和室內(nèi)設計的細節(jié)環(huán)環(huán)相扣，才能做到建筑無論是外表還是內(nèi)部均實現(xiàn)美觀與實用兼?zhèn)涞男Ч?/p>
1室內(nèi)設街與建筑設計的含義
人們常說的裝修設計便是室內(nèi)設計，其范圍涵蓋功能布局、環(huán)境的設計、空間的設計和界面的設計，通過合理的規(guī)劃將空間的使用效率發(fā)揮到最大，同時也能將個性化設計程度表現(xiàn)到最大化，對此需要對房屋的用途及業(yè)主的喜好和實用性來綜合考慮后進行精心設計[2]。而建筑設計涵蓋建筑外部、建筑內(nèi)部和公共設施，這需要通過一系列專業(yè)的建筑勘探和地理、氣候與人文因素綜合考慮來進行設計，同時還需要對建筑物的風格和建材等依據(jù)實際情況來進行選擇，當設計的建筑物為住宅時還需要考慮周圍具有服務性的景觀建筑的設計[3]。在設計中，首先要考慮建筑的結構，這將關系到建筑的安全性和使用壽命；其次根據(jù)建筑的使用用途和業(yè)主的要求進行設計，在進行建筑材料的選擇時需要選擇安全性好、性價比高的材料；最后通過水電、制冷暖設備和安保設備與建筑有機結合來完成建筑設計。
2現(xiàn)狀
室內(nèi)設計從引入至今僅經(jīng)過短短幾年的發(fā)育，在建國時期大多都是以簡便的家具擺放作為居民內(nèi)部裝飾。在當今，室內(nèi)設計主要分為以下方向：①建筑商在進行交易后給予業(yè)主交付毛胚房，由業(yè)主自行選擇內(nèi)部設計；②通過建筑商的集體性內(nèi)部設計并且裝修過后交付業(yè)主[4]。在兩者中均存在不合理的現(xiàn)象。業(yè)主在進行毛胚房的裝修時，往往會因為對建筑商在初期房屋建設時的水電設置不熟悉，導致在裝修的過程中根據(jù)個人喜好的差異耗費大量時間精力作二次修改，易造成人力和精力的浪費[5]；裝修時，大部分業(yè)主均沒有室內(nèi)設計的基礎知識，通常會隨心所欲地進行裝修，這容易在裝修過程中出不安全因素，如在裝修中不經(jīng)意間破壞承重墻等[6]；綜合起來最終將會影響到業(yè)主的入住時間、使用壽命和安全性。但是由建筑商進行設計又會出現(xiàn)缺乏個性化的問題，所以說的房屋裝修模式仍然有不少弊端。
3意義
室內(nèi)設計與建筑設計實現(xiàn)一體化具有相對特殊的意義，主要體現(xiàn)為：①對建筑的整體空間結構進行優(yōu)化進而節(jié)約資源。在進行建設時建筑設計者和室內(nèi)設計者可以對兩者的沖突進行磨合，進而避免出現(xiàn)浪費和損失；②通過對業(yè)主的審美和個性化需求，并且結合建筑的結構和風格作出符合業(yè)主品味和要求的設計；③能夠由設計師充分和建筑工人進行溝通，高效的完成一系列裝修工作；同時在采購物品時也能根據(jù)一定的專業(yè)知識采購性價比高的物品。
4途徑
4.1兩者設計師均參與總體設計
在實現(xiàn)室內(nèi)設計和建筑設計的一體化過程中，兩者設計師需要進行足夠的溝通。當進行建筑設計時，室內(nèi)設計師需要及時和建筑設計師進行整體結構方面的溝通，如室內(nèi)設計師有進行室內(nèi)設計時的想法需要對房屋結構有要求時可以及時與建筑設計師進行溝通，通過該種方法將能夠充分利用空間，進而實現(xiàn)一體化設計[7]。建筑設計在室內(nèi)設計中一直被視為框架，如果設計不當將會給室內(nèi)設計帶來極大的限制。所以只有在建筑初期兩者設計師能充分溝通彼此的想法才能實現(xiàn)二者的結合。
4.2將兩者的風格相互融合
通過對業(yè)主的個性化要求和建筑設計的整體風格，將室內(nèi)設計在心理活動、文化內(nèi)涵和視覺效果等方面進行設計。人的主觀印象與所看到物體的顏色、大小和形狀有關，且視覺是人們直接獲取外界信息的一種感官方式，所以在進行一體化設計時著重從視覺方向入手。在這個過程中需挖掘前沿的設計信息并將其融入其中，讓其在視覺上達到流行和和諧的高度。在軟裝設計上可選擇具有一定顏色和圖案的器具，或者搭配使用某種燈具來襯托其中的藝術感。在進行室內(nèi)設計時需要參考該室的功能來進行設計，如對政府部門進行室內(nèi)設計時要使用干凈整潔且稍帶些嚴肅的風格進行設計；進行幼兒園的室內(nèi)設計時，需要充分考慮兒童的尺度，可適當搭配一些低飽和度的色彩進行童趣空間的表達。可通過一些元素進行室內(nèi)與室外風格的融合，常用的有色彩或圖案等。通過將風格的融合，使得一體化的效果更顯著。
5結束語
在社會經(jīng)濟和文化飛速發(fā)展的今天，人們對生活審美的追求更加看重，在進行房屋設計時設計者應該主動積極的將室內(nèi)設計與建筑設計達成一體化[8]。在原理均可通用的設計類行業(yè)中，室內(nèi)的設計與建筑的設計二者之間往往有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在在結構等方面又有些制約，在進行建筑和室內(nèi)的設計時兩者的設計師可以在溝通中對兩者的沖突項進行磨合、互補項進行結合。設計師在進行室內(nèi)設計的過程中，需要將前沿設計理念運用其中，并且對可用資源進行合理的分配，在所呈現(xiàn)的視覺效果、文化內(nèi)涵上均與建設的風格實現(xiàn)一體化，給人一種和諧美的感受。
參考文獻：
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[4]李艷彩.景觀元素在室內(nèi)設計中的應用[J].工程技術研究,2016,(6):251-252.
篇10
1964年，約瑟林（M. Joselyn）提出應針對短篇小說進行真正的文類劃分，主要分為擬態(tài)的（mimetic）和抒情的（lyrical）兩種。擬態(tài)的短篇小說一般按時間順序安排情節(jié)結構，有完滿的結局；而抒情的短篇小說則在擬態(tài)的短篇小說基礎之上，加入了詩歌的成分特點。(Joselyn) 艾琳·巴德施威樂（Eileen Baldeshweiler）也提出了類似的分類方式，她將短篇小說分為史詩式（epical）和抒情式（lyrical）兩種。史詩式的短篇小說相當于約瑟林所說的擬態(tài)的短篇小說，由推理演繹的方式，利用人物沖突推動情節(jié)發(fā)展，最終以明確的結果結束全文。艾琳認為“抒情”二字與史詩式的短篇小說相比，更強調(diào)主題和行文語氣。（Baldeshweiler）這些短篇小說類型的分類方式大體上都基于重視情節(jié)的傳統(tǒng)寫作手法與重視抒情式風格的現(xiàn)代主義寫作手法之間的區(qū)別。
抒情式短篇小說產(chǎn)生于19世紀后期，正值現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作登上舞臺之際。抒情式短篇小說在創(chuàng)作風格上與現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作風潮契合，它顛覆了傳統(tǒng)的史詩式的風格，注重人物內(nèi)心的發(fā)展，擺脫了依靠情節(jié)發(fā)展的舊式框架。M. 約瑟林對抒情式短篇小說的詩性元素的分析十分精辟，主要歸納為四個方面：1）擺脫傳統(tǒng)的按時間順序的方式安排故事；2）利用純粹的言語修辭手法，如語氣、意象3）關注意識的增強，而非完整的情節(jié)4）僅用最簡潔的方式達到高度暗示性，強烈的情感。(Joselyn) 總的來說，抒情式短篇小說輕情節(jié)，注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心波動起伏，故事結構以情緒氣氛的跌宕起伏為主線；突出抒情的特點，采用象征、隱喻等言語手法，運用簡潔而具有高度啟發(fā)性的語言營造豐富的意象；使用開放式結局，擺脫傳統(tǒng)具有決定意義的結尾方式，讓讀者自己去尋找答案。
本文旨在通過細讀詹姆斯·喬伊斯的著名短篇小說《阿拉比》，分析其抒情式短篇小說風格，探究詹姆斯在現(xiàn)代主義思潮下的創(chuàng)新性寫作風格以及他精湛的文字技藝。本文將通過對該短篇小說的詩化分析，展現(xiàn)喬伊斯在創(chuàng)作短篇小說時達到了形式上和內(nèi)容上的協(xié)和。他利用詩化短篇小說的手法，塑造了一個天真純潔，內(nèi)心充滿浪漫藝術氣息的男孩形象，反襯出這個癱瘓麻木的都柏林城。
一．淡化情節(jié)，關注人物內(nèi)心發(fā)展
現(xiàn)代主義小說對人物精神情感的關注與淡化情節(jié)的寫作方式源起于人們對復雜的精神世界的探索，因此這些作品通常從內(nèi)心的角度映射出世間百態(tài)，以荒誕的、富于寓意的抽象表現(xiàn)方式，意圖展現(xiàn)現(xiàn)代人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理。喬伊斯這樣說道，“都柏林那即乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會——這一切只能通過我使用的詞語的肌質(zhì)（texture）傳遞出來。思想和情節(jié)并不像某些人說的那么重要。”（戴從容 2005：11）喬伊斯的短篇小說體現(xiàn)了這種現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作手法，擺脫了傳統(tǒng)的關注情節(jié)故事發(fā)展的短篇小說形式，淡化情節(jié)的完整性和邏輯發(fā)展順序，將錯綜復雜的現(xiàn)代意識展現(xiàn)得淋漓盡致。正如李維屏教授所言，“《都柏林人》的構思與布局超越了傳統(tǒng)短篇小說的模式。它是20世紀初現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義思潮彼此交融的產(chǎn)物，也是作者告別傳統(tǒng)、向現(xiàn)代主義道路邁出的難能可貴的第一步。”（李維屏 2011：117）
喬伊斯的著名短篇小說集《都柏林人》由十五個短篇小說組成，這些故事按照人一生的成長順序排列。《阿拉比》是《都柏林人》中的第三個故事，也是其中最受評論者關注的一部短篇小說。《阿拉比》采用第一人稱的敘述方式，敘述者用詩意的語言斷斷續(xù)續(xù)地回憶孩童時的一段具有特殊意義經(jīng)歷，讀者成為傾聽者，直接參與到主人公的回憶片段里，與男孩一起體驗愛情的美好神圣與現(xiàn)實殘酷腐化。《阿拉比》看似一個男孩尋找愛情的成長冒險故事，然而，喬伊斯并沒有使用傳統(tǒng)的強調(diào)外部矛盾的歷險故事文學藝術論文，而是利用男孩的內(nèi)心情感波動和思維方式來發(fā)展故事。整個故事沒有傳統(tǒng)意義上的，也沒有總結性結尾，體現(xiàn)了喬伊斯開創(chuàng)性的現(xiàn)代主義意識流寫作手法，也同時展現(xiàn)了抒情式短篇小說的文學魅力。
《阿拉比》中的男孩生活在癱瘓（paralysis）的都柏林城，年幼的他還未經(jīng)世事歷練，對一切事物都抱有美好幻想，擁有一顆追求美與藝術的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任務：念書學習、追逐玩耍，卻時常在內(nèi)心默默觀察生活中一切美好浪漫的細節(jié)。他的藝術家氣質(zhì)與這座死氣沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鮮明對比。男孩對周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破敗腐爛的場景變得詩意化，“我最喜歡最后一本，因為那些數(shù)頁是黃的。屋子后面有個荒蕪的花園，中間一株蘋果樹，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發(fā)現(xiàn)死去的房客留下的一個生銹的自行車打氣筒。”（喬伊斯2002：21）敘述者善于描述事物細節(jié)，如顏色，狀態(tài)，聲音等，如同在創(chuàng)作一首散文詩。從《阿拉比》抒情的文風上，我們可以看出這位敘述者就像一位心思細膩的青年藝術家，或者更確切地說，一位詩人，用心遣詞造句，把埋藏心底的往事用詩化的語言一一訴說。
敘述者記敘男孩去阿拉比市集前焦急等待的過程時，沒有情節(jié)結構，僅以人物內(nèi)心波動來展現(xiàn)故事，明顯體現(xiàn)了散文化的行文結構。男孩向曼根的姐姐許諾將會在阿拉比市集帶些禮物回來后，腦海里面充滿了“數(shù)不清的愚蠢的怪念頭”，“但愿出發(fā)前那段乏味的日子一下子過去。”（ibid：23）接著，敘述者加快語速，連用五個“I”：“我要求……我問問題……我看著……我不能……我沒有。”（Joyce 1974：540）隨著節(jié)奏加快，人物內(nèi)心的百感交集生動地浮現(xiàn)在讀者的腦海里。等待的時間長度是相對的，也許平時男孩與伙伴們玩耍一會兒時間就悄然過去了，但是當男孩在相同的時間內(nèi)等待去阿拉比市集時，“我坐著望了一會鐘，滴答滴答的鐘聲叫我心煩意亂。”（喬伊斯 2002：24）在與時間抗衡時，眼前的一切事物都令人煩躁。這種典型意識流的心理時間與傳統(tǒng)的時間比起來，擺脫了直觀式抒情，“夢幻、映像、心理錯覺交叉出現(xiàn)，給小說披上一層知性和幻化的色彩”，（李麗琴 2007：101）更增添了故事的節(jié)奏感，如同詩人直面聽眾表述內(nèi)心。
在表現(xiàn)愛情這一復雜的內(nèi)心活動時，《阿拉比》采用散文詩的語言表達方式，從男孩的角度將愛情歌頌，用寫意的手法描繪夢中情人——曼根的姐姐。“燈光從半掩的門里射出來，映現(xiàn)出她的身影。[……]她一移動身子，衣服便搖擺起來，柔軟的辮子左右揮動”。（喬伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面愛情，連女孩的名字都不敢輕易提及，害怕驚擾了愛神丘比特，只能將胸中澎湃的愛情波濤化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧著圣餐杯，在一群仇敵中間安然穿過論文的格式。”（ibid：22）男孩猶如一名高尚的騎士小心翼翼的呵護著愛情的圣杯。這種對愛情的信仰使得男孩莫名流淚，甚至瀕臨崩潰，只能將感官關閉起來，直至失去知覺，不自覺地將內(nèi)心那句歌頌愛的詩誦讀而出：“啊，愛！啊，愛！”（ibid：23）男孩感官的相互交織激發(fā)了讀者無限想象力，他將視覺變觸覺感受：“這時，我的身子好似一架豎琴，她的音容笑貌宛如撥弄琴弦的纖指。”（ibid：23）男孩對愛情的幻想在感官的刺激下不斷得到升華，讀者也隨著敘述者語氣的強化產(chǎn)生共鳴。
《阿拉比》采用了散文詩式的結構，沒有傳統(tǒng)意義上情節(jié)的開始、和結尾，全篇由敘述者零散的回憶和跌宕起伏的情感描寫拼接而成。故事給出了模糊的時間和地點，將主要筆墨放在人物內(nèi)心對外部事件的反映上，讀者作為故事直接的傾聽者，不經(jīng)意間忽略了這些信息，從而順利進入喬伊斯筆下藝術家的內(nèi)心世界。
二．豐富的意象，詩化的語言
抒情式短篇小說注重用暗示、象征、隱喻等言語手法，并通過意象的拼接來傳達個人體驗。（李麗琴 101）這些言語修辭手法滲入敘述過程后增強了短篇小說的語言意境：“使傳統(tǒng)的抒情從追求敘述節(jié)奏的音樂化、畫面的色彩化、情緒的彌漫化轉移到現(xiàn)代主義的‘陌生化’和哲理色彩的濃重化。”（ibid：101）
詩歌中的意象將外在物象與主觀情意相融合，擺脫了現(xiàn)實中普通的形象，附著了詩人的主觀認識和情感，幾個簡單的意象，經(jīng)詩人幾筆勾勒頓時可以成為一幅宏大景象。《阿拉比》篇幅短小，語句精煉，僅依靠文中豐富的意象的運用，為讀者呈現(xiàn)了一幅癱瘓的都柏林的畫面。北里奇蒙德街象征了整個都柏林城，為了描繪這個癱瘓的城市，“blind”這個詞多次出現(xiàn)。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一開始的這兩個blind分別表示“死胡同”和“盡頭”，均表示沒有希望。短短的三句話向讀者描繪了一幅死氣沉沉的街景，房子建筑毫無生氣，鄰里關系十分冷漠。正是在這種癱瘓的場景下，男孩藝術家的氣質(zhì)與周遭環(huán)境顯得格格不入。語氣也是抒情式短篇小說創(chuàng)造詩意意象的一個重要言語手法。敘述者面對這個麻木無情的社會環(huán)境時傷感低沉的語氣與小心翼翼手捧愛情時的浪漫的語氣相互交織，營造了豐富的意象。
象征手法的運用豐富了《阿拉比》意象，賦予敘事語言高度啟發(fā)性。“blind”一詞出現(xiàn)了3次，首先作形容詞，修飾北里奇蒙德街死氣沉沉的氣氛，又作名詞表示百葉窗。男孩不敢直面女孩，只能通過百葉窗的瞇縫看到女孩的身影。男孩的動作象征了都柏林人麻木的心使得他們無法看清世界，男孩眼中的愛情也如死胡同一般，毫無希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列車經(jīng)過了一個名為“Westland Row Station”的車站，頓時一群人涌向車門，想要擠進車廂，卻被列車員攔下，因為這是一班直達市集的專列。這個車站寓意深刻，與T. S. 艾略特的詩歌“Wasteland”《荒原》相呼應，象征了整個愛爾蘭民族面對民族危機毫無斗志，長此以往變得空洞麻木，如同一群沒有理想的空心人，一副思想癱瘓的狀態(tài)，因此他們無法登上列車，只能徘徊于荒原中。題目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一個充滿魅力的東方色彩的市集。男孩將這個市集看作實現(xiàn)美好夢想的地點，然而實際上，阿拉比就是一個充滿欲望的黯淡無光的地方，進門要付錢，里面彌漫著錢的響聲，沒有想象中阿拉伯式的集市，卻只有毫無生氣的愛爾蘭人和正在調(diào)情的英國人。阿拉比象征著當時被英國統(tǒng)治之下暗無天日的愛爾蘭民族文學藝術論文，英國女人冷冰冰地聲音與仿佛出于“責任感”似的詢問，使得懵懂的愛爾蘭男孩毫無防備，不知作何反應。
因此，《阿拉比》表面上看似是一首愛情頌歌，充滿詩意的意象；但是，將這些富有象征意義的詞匯與當時愛爾蘭國內(nèi)風起云涌的民族運動結合起來看，《阿拉比》其實是一首激勵癱瘓的民族積極斗爭的抒情式短篇小說。
三．啟發(fā)性的語言，開放式的結尾
抒情式短篇小說如同詩歌，通常語句簡短但卻句句精辟，寥寥幾行字就能表現(xiàn)出宏大的場景。敘述者在文中回憶了許多場景，沒有像傳統(tǒng)敘事那樣給出具體的時間、地點、事件的來龍去脈，卻將回憶生動展現(xiàn)在讀者腦海里。男孩將愛埋藏在心底，終有一天壓制不住內(nèi)心澎湃的情緒，躲到已故教士家的后客廳內(nèi)，在漆黑的雨夜里肆意歌頌愛情。“我聽到雨密密麻麻瀉在土地上，針尖似的細雨在濕透了的花壇上不斷跳躍。”（喬伊斯 2002：23）雨滴仿佛變成了鋒利的針尖在男孩和讀者的心里到處亂撞。此時，男孩蛻變成一位詩人，把感官隱蔽起來，雙手顫抖地合在一起，默讀出愛的詩歌。敘述者用幾句描繪內(nèi)心掙扎的抒情詩句，反襯出這個癱瘓麻木，壓抑愛情的社會。保守的社會傳統(tǒng)如同針尖般刺向每一個愛情萌芽的角落，抑制人們的思想發(fā)展。《阿拉比》借鑒了散文詩簡潔的寫作手法，如此精辟的行文表達的不僅僅是對美的贊頌的主觀抒情，更進一步探索了對生命和生活的思考，富有高度啟發(fā)性。
艾琳指出抒情敘事關注人物內(nèi)心情感波動變化，擁有開放式結局，旨在引發(fā)讀者自己去領悟文本內(nèi)在的含義。（Baldeshweiler）喬伊斯的短篇小說創(chuàng)作注重敘事留白，把某些重要問題懸置，為讀者留有足夠空間，讓讀者參與敘事構建的過程。《阿拉比》中男孩懷抱著對愛情無限美好幻想來到阿拉比，卻處處碰壁，最終失望地走出漆黑一片的市集，“我抬頭凝視著黑暗，感到自己是一個被虛榮心驅(qū)使和播弄的可憐蟲，于是眼睛里燃燒著痛苦和憤怒”。（喬伊斯 2002：27）到底男孩的憤怒源于何事，喬伊斯并沒有給出確定的答案，正如同詩歌中充滿寓意的語言一樣，情緒迸發(fā)，卻不道出原因，留給讀者空間去思考。通過運用開放式的結局，讀者可以從《阿拉比》中獲得更多共鳴。這篇短篇小說以警鐘式的姿態(tài)呈現(xiàn)在當時癱瘓麻木的都柏林人面前，讓人們進行自我反思：面對民族失去獨立自主的權利，愛爾蘭人仍然生活在麻木不仁中。每一個愛國的愛爾蘭人都應該從男孩的頓悟中感受到壓抑的“痛苦和憤怒”。
四．結論
《阿拉比》表現(xiàn)了喬伊斯精湛的意識流寫作手法，脫離了傳統(tǒng)直觀的抒情和敘事方式，采用第一人稱的敘事角度，由一位具有藝術家氣質(zhì)的敘述者向讀者娓娓道來那一段關乎祖國命運和個人命運的往事。《阿拉比》作為典型的抒情式短篇小說與傳統(tǒng)短篇小說的敘事風格不同，它不遵循時間順序來發(fā)展故事，采用散文化行文結構，注重人物內(nèi)心世界的波瀾起伏；它無需使用寫實風格的語言來傳達世間真理，僅僅簡潔的幾句充滿意象的話語就可為讀者營造豐富的想象空間；它沒有具有決定性意義的結果，開放式結局讓讀者自己去尋找答案。同時，《阿拉比》中詩歌般的語言精煉而寓意深刻，通過對男孩內(nèi)心浪漫氣質(zhì)的刻畫，反襯出都柏林人在面對民族失去獨立的權利時如同置身于荒原般癱瘓麻木。喬伊斯筆下這位在荒原中歌唱的詩人，用他抒情的詩歌警醒愛爾蘭民族，積極參與當時愛爾蘭民族運動。
參考文獻：
篇11
藝術技術是人們通過物質(zhì)和藝術手段，設計出符合人們要求和目的的藝術產(chǎn)品，滿足人們的精神和物質(zhì)世界的需求，藝術設計的本質(zhì)內(nèi)容是創(chuàng)造文化，獨立性和理智性是它的主要特點，藝術設計使人們創(chuàng)造藝術的過程，是在人類生活的基礎上，開展具有一定精神文化氣息的活動。例如，我們生活中比較常見的服飾藝術設計，產(chǎn)品外觀藝術設計，園林保護藝術設計等等。設計者和設計品是藝術設計技術的行為主體，藝術技術水平是一個設計者全方面高素質(zhì)的體現(xiàn)，創(chuàng)造藝術的過程中需要設計者的創(chuàng)作靈感和審美能力，創(chuàng)造出符合大眾審美，做工精湛的文化藝術品是對設計者的基本要求，藝術設計作為一種生活文化創(chuàng)造的表現(xiàn)形式，它的內(nèi)容在方方面面都展現(xiàn)了社會文化的多樣性和文化特質(zhì)。
3藝術設計技術教育的多元化發(fā)展方向
3.1發(fā)揚多元化的藝術設計技術理論知識學習在藝術設計領域中，由于受到不同文化的影響，設計者在設計過程中的設計想法和設計產(chǎn)品的突出特征也有所不同，具有很強的差異性，尤其是在國內(nèi)外的藝術教育學校中的差異最為明顯，培養(yǎng)全能型的技術應用人員是我們藝術技術教育的重要任務，藝術設計專業(yè)在我國屬于發(fā)展中的學科，在課程的綜合素質(zhì)教學和培養(yǎng)人才方法上教學模式都比較單一。學校在藝術學科的課程上，應該以學校的社會文化環(huán)境為基礎，發(fā)展具有自身特色的藝術專業(yè)，將學校的藝術學科和專業(yè)在多元化的社會文化教育體系中進行結合，讓學校的藝術設計學科開設的專業(yè)課能夠相互影響，相互補充和融合，讓學生更清楚地了解各個文化的魅力，在不同的文化特點中找到相同點，從而找出符合自身藝術設計特點的發(fā)展方向，加強專業(yè)課學習的多樣化，提高專業(yè)藝術設計技術的整體水平。
3.2發(fā)展多元化的藝術設計資源配置多元化的藝術設計資源配置對提高藝術設計專業(yè)和藝術學科的發(fā)展具有一定的積極促進作用，首先高素質(zhì)的師資隊伍是發(fā)展藝術設計技術的根本要求，目前我國藝術設計教育的教師隊伍主要是由合同制教師和專職教師組成，專職教師主要從藝術設計的實踐，研究和歷史發(fā)展三方面為主要教學內(nèi)容，這些教師的自身要求普遍比較嚴格。例如，藝術實踐方向的教師主要是專業(yè)的設計師，教學生學習藝術史論的教師是視覺設計方面的史學家等等，而合同制教師主要負責的是學生藝術設計技術方面的研究和學習，此類教師具有豐富的實踐教學經(jīng)驗和堅實的技術知識，為學生解決藝術設計中遇到的難題，提高學生的整體技術水平。其次，完善的教學設備是學生將理論技術知識賦予實踐的主要手段，現(xiàn)階段我國很多學校并沒有藝術學生專用的工作室和實驗室，很多學校對于此類資源的認識不清，資金不足也是主要的一個限制因素，加大我國藝術類學生的動手操作能力是提高藝術設計技術水平的重要條件。例如，可以為藝術系的學生建立一個完善的學習研究教學資源平臺，為教師生提供一個創(chuàng)新的教學空間，如圖書館，數(shù)字設備，智能電子數(shù)據(jù)庫等等，通過這些手段的實施，來滿足學生和教師學習科研的需求。利用豐富的教學手法和高品質(zhì)的圖形資源來提高學生的課外自主學習能力，加強他們的創(chuàng)新精神和實踐動手操作能力。
3.3培養(yǎng)藝術設計學生多元化的專業(yè)能力藝術設計學科專業(yè)性比較強，學生畢業(yè)后用人單位對學生的要求也比較高，由此可見，培養(yǎng)全方位的高素質(zhì)藝術設計學生顯得尤為重要，對提高設計技術水平也有較大幫助，多元化的文化模式是藝術專業(yè)發(fā)展的強大推動力，在多元的社會文化發(fā)展環(huán)境下，設計藝術的特點根據(jù)不同地域和歷史文化而發(fā)生變化，提高學生的藝術創(chuàng)造能力和思維創(chuàng)新精神是當代藝術學生應該具備的專業(yè)能力。首先，教師應該對專業(yè)教材進行深度的研究，利用學生的自身情況，發(fā)展靈活的教學模式。例如，鼓勵學生課外閱讀，通過專業(yè)藝術論文或者是學習報告來進行競賽，增強學生的良性競爭意識。其次，教師應該將學生自身知識和多元化的社會文化進行整合，通過留題目的方法，把學生劃分為小組形式，讓學生根據(jù)自身的條件進行分工合作，從而解決問題，這種方法一定程度上鍛煉了學生的團隊合作能力和自主學習能力，讓學生在團隊中互相幫助，相互學習，讓學生在德智體美勞全方面發(fā)展，為以后的藝術學習做好基礎。最后，學校可以與相關專業(yè)對口的企業(yè)和公司進行合作，為學生提供良好的環(huán)境和平臺，讓學生通過實習單位舉辦的各種活動，增強自身文化學習意識，把理論和實踐相結合，從而提高學生的創(chuàng)新能力和動手操作能力。
篇12
在某種程度上來說，人類社會一直是一個“讀圖時代”。我們從古代的壁畫和崖畫里可以窺視到先人那個時代的文化與生活，而幾百年后，我們的后人又可以從我們當代這種“圖”里讀到什么？
一、攝影的關注
攝影術起源于美術，是畫家們?yōu)榱烁訙蚀_地表現(xiàn)對象而發(fā)明的。自從1826年法國尼普斯使用照相機拍攝了世界上第一張照片以來，攝影作為藝術與技術結合而產(chǎn)生的新藝術門類，有了突飛猛進的發(fā)展。隨著攝影新技術的運用，廣大攝影工作者不再為曝光失誤、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所應表現(xiàn)的對象。
攝影從誕生之日起就以紀實寫真為最基本特征。《希望工程》、《俺爹俺娘》、《麥客》等攝影作品受到歡迎和贊揚的原因，并不在于光影的完美，而是紀錄下來的人的真情。
《云南畫報》自1959年創(chuàng)刊以來，很多讀者都對其圖片的精美有很深印象，但如何也能讓他們記得圖片的內(nèi)容呢？
1、去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)作。所謂“發(fā)現(xiàn)”是尊重客觀事實、理性、認識，采取平實的拍攝手法。“照相機對于我們是一種記錄我們所看到的社會現(xiàn)象的眼睛……我們對于自己所報道的事物來說，不是‘發(fā)明者’，而是‘發(fā)現(xiàn)者’”（flash攝影家卡蒂埃?布勒松），“攝影家要具有嬰兒式初入未知國境的旅游者那樣的目光”（畢爾?布蘭德）。這就要求攝影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大腦理出頭緒，用自己敏銳的直覺抓住現(xiàn)實，并以自己獨特的攝影語言、視角、構圖、光影等鮮明地顯露出生活態(tài)度。很多讀者看了《畫報》的專題后，都百思不得其解，為什么我們在家鄉(xiāng)生活了這么多年卻從來沒發(fā)現(xiàn)這么美？有的游客把《畫報》作為指向去旅游，到了才大呼“上當”：怎么沒有照片上的這么美？這就是攝影者獨特的視角和發(fā)現(xiàn)。
2、攝影的情感。在藝術形式中表現(xiàn)情感的唯一方式就是找到“客觀關聯(lián)物”，藝術家要表現(xiàn)這些情感必須找到與這些情感密切相關的內(nèi)容形象、情境、情節(jié)等適當?shù)拿浇椤?/p>
用相機作為素描簿做一種直覺的反應，按動快門。作為攝影師，要有高度的文化素養(yǎng)，敏銳的洞察力，對生活有新的視覺形象的敏感，選擇對象的敏感和對把握最佳時機的敏感。這種按動快門的瞬間已包涵了一切：主題、影調(diào)、線條等。攝影的紀實性把觀賞者的目光分散在畫面的各個部分，每一個部分都是些實在的構成元素，這些構成元素在快門啟動的剎那間完成自己的時空交合，形成最佳組合。
“大眾傳播受眾的不可知性”作用于受眾不同的傳播效果。對攝影師來說，主客觀也是一種表現(xiàn)手法。例如，海灣戰(zhàn)爭后的科威特重建，王儲來到北京洽談請中國做一些項目。中國政府舉行歡迎儀式的那天正好刮起了大風。我們的記者拍的多是王儲和總理檢閱儀仗隊的一般照片，美聯(lián)社的攝影記者則拍了一張兩人頂風而行的照片，并寫道：某年某月某日王儲和總理正頂著風去檢閱儀仗隊并說了中科兩國在經(jīng)濟合作方面存在的分歧。他并沒有說中科關系就象圖片中那樣逆風而行，但卻通過攝影表達了這個意思。因此，我們要不斷地追問自己：這一幅照片我要表現(xiàn)的是什么？
3、攝影的社會價值。照片雖然是一個瞬間的記錄，但仍可體現(xiàn)戰(zhàn)爭、體育、宗教、文明與落后、新與舊等矛盾的沖突。沖突是思想、性格的外延，沖突就是戲劇性。“一張照片的價值不能僅用美學的觀點去衡量，還必須從對人類和社會在視覺上的表現(xiàn)強度去判斷”（納吉）。攝影最偉大的功績是讓我們感覺到我們可以將全世界納入腦海，替“我們”和世界作全新的“交流”，顯露出“人性的企圖”――攝影是呈現(xiàn)人類情感的最忠實媒體。攝影的紀實作為社會的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴、存在、人性的回歸做出不懈的努力。
二、文學式攝影
很多著名的攝影家都不是學攝影的，薩爾加多是學經(jīng)濟的，劉香成是學政治的，瑪麗?埃倫?馬克是學社會學的……攝影只是他們手中的工具。一般攝影師和攝影大師的差距并不在于攝影本身，甚至在攝影上還常常各有所長，差距主要還是表現(xiàn)在攝影師對所拍攝的題材的理解和影像的注釋。
1、 攝影的表現(xiàn)形式。攝影和文學上的現(xiàn)象有類似之處，大凡文學巨匠都一定是社會學家。攝影的表現(xiàn)形式應該是多種多樣的。薩爾加多的照片非常美，人們可以將其作品當作藝術品掛在墻上；而尤金?里查德的很多作品就很不好看，畫面既不完整，也不平衡，人物在畫面上常常只有一部分，往往還是斜的，對于這種畫面很多攝影師都難以接受，何況一般讀者。但他的作品的視覺感受很獨特，可以說他用了一種新的攝影語言，為紀實攝影師打開了另一扇大門，使他們今后也有理由以各自喜歡的方式來拍照片。
2、攝影的文學性。專題攝影是圍繞一個主題，選用多幅照片來全面而系統(tǒng)地反映事物的發(fā)展和運動，提示其社會意義，反映人物的活動及其情態(tài)變化。
由于照片直觀性的特點使得專題攝影作品在拍攝和編輯中極易發(fā)生“直、白、淺、露”的現(xiàn)象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而漸漸失去一些具有較高文化水平的讀者。專題攝影作品是用照片寫文章，我們要提高文學素養(yǎng)，提高專題攝影作品的品味和水平。
文學是一種幻覺藝術。它借助語言文字作媒介，調(diào)動人們自身的生活積累，在人腦中產(chǎn)生幻覺形象。這種創(chuàng)作富有層次，表現(xiàn)細膩，還能使用夸張手法。因此，他能使作品成為每一個讀者自己的作品。其實，照片也是一種媒介，攝影師也可以利用它，調(diào)動人們的生活積累，通過已有的圖像產(chǎn)生聯(lián)想，在自己的大腦里進行第二次創(chuàng)作。“決定瞬間”的理論就是調(diào)動人們的生活積累，把拍攝到的瞬間擴展到“具有過去的殘留，并映照著未來”的時段。照片中的圖像、場景、動作、光線都具有隱喻性，都能引發(fā)聯(lián)想。人物的動作、表情、環(huán)境的布置、光影的含義都因文化的不同，而對圖像的理解有所不同，從圖片上獲取的信息也就有所不同。圖片的大眾化可以比文字更具有吸引力。
文學創(chuàng)作者首先強調(diào)作品應有一個時代背景和構成環(huán)境。照片不需大篇幅的描寫，只需有目的地選擇畫面背景環(huán)境，利用背景中的文字、廣告牌、人物的服飾、環(huán)境的裝飾來表達時代背景。攝影還能利用環(huán)境做一些隱喻：雷雨隱喻激烈，朝陽隱喻希望，廁所隱喻宣泄等。攝影還可以利用光影形成的影調(diào)形成氛圍，影響讀者的心情。
照片在表達人與人的關系上亦有獨到之處。拍攝人物的體態(tài)、神態(tài)、表達人與人之間是和睦還是緊張，是熱情還是冷漠。照片還能以一圖勝千言地表現(xiàn)人物的職業(yè)、性格、修養(yǎng)、文化、道德水準。照片中的色彩還可以烘托氣氛，幫助突出主題，如蘭色，有隔漠、自閉、防范、寧靜的含義；紅色，有斗爭、革命、瘋狂的含義、照片對環(huán)境的重視就是“環(huán)境參加敘事”的理論，就是文學的“典型環(huán)境中塑造典型性格”。
文學創(chuàng)作人為，社會生活是創(chuàng)作的素材和源泉，而攝影對社會的認識似乎還要來得更加復雜些。首先，攝影的創(chuàng)作必須來自生活進行深刻的思考，再到生活中去尋找可以表達這種思想和哲理的畫面來完成自己的創(chuàng)作。
攝影創(chuàng)作中的藝術構思也面臨同文學創(chuàng)作中一樣的問題，即“寫什么”，“怎么寫”。攝影的發(fā)現(xiàn)和選擇有時需要在同一瞬間中立即完成。如果你錯過了機會，就只能看著生活的亮點消逝，無法使用，留下的只是生活的經(jīng)驗和無限的遺憾。在攝影作品的拍攝和圖片編輯過程中，也如同文學一樣有個結構問題。當今報刊、雜志上大量的系列照片不夠精彩，結構是否合理仍是主要問題。拍攝者在拍攝時就應想到系列照片的結構，圖片編輯也要有很清醒的結構意識，把一大推圖片安排成一個合理的結構，使主題思想更加深化、突出，并以結構的要求去指導拍攝，使作品更加完善。攝影師文學，是用圖片書寫的文章，是有獨特個性的文學形式。攝影者應學習文學知識，在具象的外表形式里多加一些文學修養(yǎng)的內(nèi)涵和哲學思考的深沉。
三、攝影與文字的相互構建
紀實攝影和報道攝影的整體感常常是通過文字部分的配合才得以實現(xiàn)的，這種配合是否有一定的規(guī)則？如果文字部分過于簡單，甚至沒有是否可以認為是一種缺陷？如果將徐勇的《胡同》照片掛滿一墻，一個文字都沒有，讀者仍能感受到這些照片作為紀實攝影作品的歷史性和人色彩嗎？現(xiàn)在的讀者已經(jīng)開始求知于每張照片所拍胡同的歷史和故事，希望了解到更多的信息。
處理好文字與攝影專題的關系，要做到文圖并茂，互為補充。專題攝影的文章是在一組以具有邏輯聯(lián)系的照片基礎上的文字，要求是拾遺補缺。文章有利于突出主題，有文采，栩栩如生，給人以美感，其最大價值就是突顯照片背后的深層意義。目前許多人文地理方面的雜志，往往用最精的圖片配以深入的文字，現(xiàn)在雜志已摒棄了以往堆砌圖片的做法。圖說也不是以往的“看圖說話”，而是采用大段說明，揭示圖片背后的故事，我們一些畫報也采取了這樣的做法。
鏡頭是人類的另一種語言，可以是大眾或是新聞記者在新聞現(xiàn)場所拍的紀錄照片，也可以是像攝影家王小慧那樣半夜突然有了靈感，起來創(chuàng)作的一組照片。不論這些圖片是用在自媒體上也好，或是用在大眾媒體上也好，若想引發(fā)大家的關注，我們何不懷著一種更為人文的情懷去感觸，去表達自己的思想，去思考讀者的需求，再搭配文字或是其它手段來展現(xiàn)，也許可以看到更多不一樣的世界。
參考文獻
篇13
明顯喻指藝術女神的女子在舞臺上翩翩起舞。伴隨音樂,舞者的舞姿由從容到激越,在處,鏡頭切回韋杰。他獲得靈感繼續(xù)奮筆疾書。其后,在劇組同仁告知韋杰他的作品被劇院老板認為“沒有生意眼”“意義太嚴肅”“看不懂”后,他再次靠窗凝望朱雁。鏡頭推至朱雁特寫。藝術女神則再次起舞。這樣,朱雁所在的現(xiàn)實空間與韋杰的心理幻想空間疊合,朱雁形象也與藝術女神形象疊合。這種疊合既意味著韋杰對自己藝術追求的執(zhí)著,也意味著他對藝術知音的渴求。其后,影片敘事在現(xiàn)實與心理空間往復,在異質(zhì)與同質(zhì)空間中跳躍。韋杰勸說朱雁出演劇作,殫精竭慮于實現(xiàn)自己的藝術夢想。而朱雁卻受到來自家庭與學校反對其演戲的雙重壓力。父親的房間、校長的會議室成為阻礙朱雁追求自己藝術理想的異質(zhì)空間。在這樣的空間中,她無法爭辯也無力抗拒。她只能在自己房內(nèi)眺望韋杰的房間。鏡頭從朱雁房間到韋杰房間,通過視線轉場暗示了兩個空間的內(nèi)在同質(zhì)聯(lián)系。在韋杰鼓勵下,朱雁登臺表演《魔手》。我們看到的是朱雁對曾經(jīng)是韋杰藝術幻想中女神形象的重復與再現(xiàn)。而朱雁在自身承受巨大壓力的情況下,將韋杰的創(chuàng)作幻想與自己的內(nèi)心恐懼相結合。結果出現(xiàn)其在舞臺表演時,舞臺劇中魔鬼形象與反對自己演戲的父親、校長形象的重疊。朱雁的現(xiàn)實處境、“戲中戲”的舞臺、朱雁的心理幻覺三個空間交疊相錯,配合以快速的畫面切換和急促的音樂形成藝術效果極為突出的戲劇張力。這種動態(tài)的、復雜的表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的手法在中國早期的電影表達中非常罕見。而之后的影片敘事段落更是在韋杰與朱雁所在的兩個空間中切換。朱雁反抗父親,韋杰怒向房東太太;朱雁在舞臺上對魔鬼由畏懼到抗爭,韋杰在風雪中拖著病體前行。通過平行蒙太奇,兩個空間中的男女主人公因為共同的目標與追求被聯(lián)結在一起,形成某種超自然式的心靈呼應。影片最后,朱雁完成舞臺劇的表演,韋杰死在舞臺之上,實現(xiàn)了自己“我們的舞臺是我們的戰(zhàn)場”的追求。這最后的舞臺可以說是韋杰與朱雁精神世界終于合而為一的象征。而影片結尾劇院經(jīng)理辦公室中數(shù)錢的鏡頭和韋杰房內(nèi)劇作模型的特寫則意味著理想與現(xiàn)實的異質(zhì)矛盾不可調(diào)和。藝術家的悲劇在交錯的空間中上演與謝幕。
