引論：我們?yōu)槟砹?3篇考古學(xué)發(fā)展史范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
云龍，西漢元封二年（公元前109年）設(shè)比蘇縣，唐為南詔所轄，宋（公元960年—公元1279年）稱云龍賧，元至元二十六年（公元1289年）置云龍甸軍民府，明洪武十七年改為云龍州。明崇禎二年（公元1629年），因鹽設(shè)治，州府由舊州遷至雒馬井（今寶豐），1913年改州為縣，1929年遷縣府至石門（今諾鄧鎮(zhèn)）。
自古水多橋亦多。云龍人民在歷史的長(zhǎng)河中逢山開路，遇水搭橋，在眾多的河流和山谷間修建了藤橋、溜索、獨(dú)木橋、木梁風(fēng)雨橋、鐵鏈吊橋、石拱橋、浮橋等各式各樣的橋梁。這些橋梁歷史悠久、種類齊全、形式多樣、結(jié)構(gòu)獨(dú)特，具有較高的歷史價(jià)值、科技價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，云龍故有“滇西橋鄉(xiāng)”、“古橋家園”、“橋梁藝術(shù)博物館”的美譽(yù)。
云龍擁有如此眾多的橋梁，它們是如何產(chǎn)生和發(fā)展的呢？筆者通過田野調(diào)查和歷史考證，從云龍鹽業(yè)和礦業(yè)發(fā)展、明代的兵屯、等方面，探究了云龍古橋多樣性發(fā)展的歷史脈絡(luò)及特點(diǎn)。
一、鹽井開發(fā)與云龍橋梁的發(fā)展
鹽業(yè)生產(chǎn)是一項(xiàng)關(guān)系國(guó)計(jì)民生的重大產(chǎn)業(yè)。在中原，漢代鹽和鐵兩大行業(yè)的生產(chǎn)問題曾引起當(dāng)權(quán)者和利益相關(guān)者的爭(zhēng)論，史稱“鹽鐵論”。古代，海鹽是難以運(yùn)輸?shù)皆颇仙絽^(qū)的，而鹽是維系人類和動(dòng)物生命不可缺少的物質(zhì)，它在交通較為便利的中原地區(qū)都很緊俏，在交通極為不便的云南，就像金子一樣的珍貴，先民們往往用很多的山貨藥材才能換取少量的食鹽。因此，鹽井的占有和開發(fā)權(quán)就像今天中東石油的占有和開發(fā)一樣，是權(quán)力和富有的象征。
云龍歷史就是一部鹽的歷史，同理也可以說，云龍橋梁發(fā)展史也是鹽的歷史。從下面的歷史事實(shí)可以讓我們清楚地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。
公元8世紀(jì)中期，唐南詔勢(shì)力崛起，逐漸形成地方政權(quán)。南詔比較重視發(fā)展鹽業(yè)生產(chǎn)。唐人樊綽著《蠻書》載：“劍川有細(xì)諾鄧井”。根據(jù)云南史志記述：公元794年，南詔政權(quán)置七節(jié)度，其中劍川節(jié)度領(lǐng)有沙追、諱溺、若耶、細(xì)諾鄧、浪穹等地。又據(jù)《南詔野史·大蒙國(guó)》說，南詔初期有鹽井40，后又有發(fā)展?！缎U書》卷七《云南管內(nèi)物產(chǎn)》載：“安寧城中皆石鹽井……城外又有四井……唯有覽賧城內(nèi)瑯井鹽潔白味美……瀘南有美井鹽……昆明城有大鹽池……龍怯河水，中有鹽井兩所。劍尋東南有傍彌潛井、沙追井，西北有若耶井、諱溺井。劍川有細(xì)諾鄧井。麗水城有羅苴井。長(zhǎng)傍諸山皆有鹽井……”[1]其中細(xì)諾鄧井就是今云龍諾鄧古村（2007年被評(píng)為國(guó)家級(jí)歷史文化名村）。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，鹽業(yè)的發(fā)展推動(dòng)了南詔、大理國(guó)政治、軍事、交通運(yùn)輸?shù)陌l(fā)展。
云龍是滇西著名的產(chǎn)鹽區(qū)，鹽業(yè)在云龍經(jīng)濟(jì)發(fā)展史上占有十分重要的地位。明洪武十五年（公元1382年）十一月置云南鹽課提舉司。明史《食貨志》：云南提舉司凡四，曰黑鹽井，曰白鹽井，曰安寧井，曰五井。五井轄鹽課司七，諾鄧鹽井鹽課司，山井鹽井鹽課司，師井鹽井鹽課司，大井鹽井鹽課司，順蕩鹽井鹽課司，鶴慶軍民府劍川州彌沙井鹽課司，麗江軍民府蘭州鹽井課司。
明初，明政府在諾鄧設(shè)五井鹽課司，“專理鹽課”，下屬順蕩、諾鄧、師井、大井、山井五個(gè)鹽課司。同時(shí)還在重要村邑及交通要塞設(shè)巡檢司，如箭桿場(chǎng)（今團(tuán)結(jié)、關(guān)平兩鄉(xiāng)）、十二關(guān)（今長(zhǎng)新地區(qū)）、上五井（今石門鎮(zhèn)及果郎、寶豐兩鄉(xiāng)各一部分）、順蕩井（今白石地區(qū)）、師井（今檢槽地區(qū)、果郎鄉(xiāng)一部分）等土巡檢（可世襲的土官）負(fù)責(zé)管理。
1382年，明政府封曾投奔沐英大軍攻取大理的段保為云龍土知州，經(jīng)營(yíng)瀾滄江西面至怒江地區(qū)的廣大地域。明初土知州、土巡檢的設(shè)置基本結(jié)束了云龍境內(nèi)一千多年的奴隸社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系，代之而起的封建領(lǐng)主勢(shì)力得以加強(qiáng)，而江東各地鹽井及周邊的封建地主經(jīng)濟(jì)也進(jìn)一步發(fā)達(dá)。
篇2
二
山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古雖取得了一定的進(jìn)展，但是存在的幾個(gè)現(xiàn)實(shí)問題在一定程度上妨礙了這一研究領(lǐng)域的發(fā)展。這些問題既有資料方面的原因，也有研究方法方面的原因。
資料方面，目前山東地區(qū)史前考古發(fā)掘資料中，多數(shù)側(cè)重于陶器的統(tǒng)計(jì)分析，對(duì)石器基本上是粗線條的描述，尤其是在考古調(diào)查資料中，鮮有對(duì)石器的全面系統(tǒng)描述（指文字、線圖、尺寸描述齊全者）。資料的不足在發(fā)掘器物的數(shù)量上體現(xiàn)的十分明顯，例如山東龍山文化發(fā)表的資料中陶器數(shù)以萬計(jì)，而石器僅有幾千件，這種數(shù)量上的巨大差距說明了學(xué)者們以往對(duì)石器的重視程度不夠。當(dāng)然，這可能是時(shí)代的原因造成的，因?yàn)檫^去學(xué)者們偏重于對(duì)文化分期的研究以及文化譜系的建立，而在這方面陶器比石器更具優(yōu)越性。另外，山東地區(qū)史前考古資料還缺少植物、動(dòng)物鑒定的資料，雖然發(fā)表的考古發(fā)掘報(bào)告和簡(jiǎn)報(bào)中有些這方面的資料，但是這些資料多是零散的、少量的，不利于綜合系統(tǒng)的研究。
研究方法方面，山東史前農(nóng)業(yè)考古研究過去多從生產(chǎn)工具入手來研究農(nóng)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r。這種方法上的單一化，不利于揭示農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展的本質(zhì)。在一些具體的研究上則存在以下幾個(gè)主要問題：偏重整體敘述分析，缺乏個(gè)案深入研究；側(cè)重農(nóng)業(yè)發(fā)展史的研究，缺乏農(nóng)業(yè)發(fā)展動(dòng)因的合理解釋；農(nóng)業(yè)起源研究略顯不足。
山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究存在上述問題，資料豐富程度不足是一個(gè)原因，而要深入研究這些問題，研究方法的改善才是關(guān)鍵。農(nóng)業(yè)考古研究是一項(xiàng)綜合的系統(tǒng)研究，多種方法的整體運(yùn)用是必然趨勢(shì)。史前農(nóng)業(yè)考古研究沒有文獻(xiàn)資料可供參考，只能采用考古學(xué)資料進(jìn)行分析。二十世紀(jì)八十年代以來，新考古學(xué)的理論不斷傳入，為綜合系統(tǒng)分析提供了有利條件。如今，考古學(xué)研究領(lǐng)域中正呈現(xiàn)"理論多元化、方法系統(tǒng)化、技術(shù)國(guó)際化"的趨勢(shì)，農(nóng)業(yè)考古研究亦是如此。國(guó)外一些先進(jìn)的技術(shù)方法，大大地提高了資料獲取程度，同時(shí)也相應(yīng)地?cái)U(kuò)展了研究的領(lǐng)域。農(nóng)業(yè)考古學(xué)應(yīng)該以此為契機(jī)，豐富自己的研究理論，改進(jìn)技術(shù)方法。這其中民族學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、數(shù)學(xué)統(tǒng)計(jì)分析的方法尤為重要、民族學(xué)中有關(guān)原始民族以及現(xiàn)代晚進(jìn)民族的資料是進(jìn)行史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究的"活化石"，這些資料可以為史前農(nóng)業(yè)研究提供參考；經(jīng)濟(jì)學(xué)中有關(guān)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展研究的原理，對(duì)史前農(nóng)業(yè)發(fā)展進(jìn)程的分析具有借鑒意義；數(shù)學(xué)中統(tǒng)計(jì)方法對(duì)史前農(nóng)業(yè)進(jìn)行量化研究可以發(fā)揮重要作用。
正如上文所講，過去山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究注重整體敘述分析，缺乏個(gè)案深入研究，而個(gè)案深入研究中一個(gè)重要的研究方式就是量化研究。整體敘述分析可以從整體上把握史前農(nóng)業(yè)的發(fā)展進(jìn)程，但要想深入了解各個(gè)時(shí)期的農(nóng)業(yè)狀況則必須采取量化分析的方式，因?yàn)榱炕治瞿軌蚋宄亓私飧鞣N因素的比例關(guān)系，發(fā)現(xiàn)隱藏于實(shí)物資料背后的深層次動(dòng)因。例如，我們過去將目光過多地集中于生產(chǎn)工具的發(fā)展變化上，從生產(chǎn)工具的變化角度尋找社會(huì)變化發(fā)展的原因，但是近年來的研究成果表明春秋以前金屬生產(chǎn)工具在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中并未發(fā)揮決定性的作用，因此，農(nóng)具不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的唯一"指示器"(11)。如果從量化的角度來分析，就可以更清楚的看到這一點(diǎn)。農(nóng)業(yè)考古研究不僅要復(fù)原古代農(nóng)業(yè)發(fā)展史，還要對(duì)此進(jìn)行解釋。既然農(nóng)具不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的唯一"指示器"，那么就應(yīng)該找到另外的"指示器"。從山東地區(qū)史前遺址的發(fā)現(xiàn)情況能夠大致看出這方面的因素。山東地區(qū)史前文化譜系比較清楚，從早到晚依次為后李文化、北辛文化、大汶口文化、龍山文化和岳石文化，目前已發(fā)現(xiàn)的遺址數(shù)量中，后李文化為10余處，北辛文化100余處，大汶口文化500余處，龍山文化1300余處，岳石文化近300處。后李文化和北辛文化中打制石器還占一定比例，而到大汶口文化、龍山文化時(shí)期磨制石器已占絕大多數(shù)。在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具沒有質(zhì)的變化的情況下，社會(huì)如何支持大量增加的人口就值得深入分析了。山東龍山文化時(shí)期遺址達(dá)1300余處，表明此時(shí)人口已大量增加，要解釋這一現(xiàn)象還需聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展情況。龍山文化時(shí)期社會(huì)發(fā)生了重大的變化，城址大量增加、文字出現(xiàn)、等級(jí)分化加劇，這一切又不同于西方的文明模式，只能從中國(guó)的歷史實(shí)際進(jìn)行分析。從綜合大型工程，如城址、祭壇的建筑可以獲知社會(huì)組織管理職能的加強(qiáng)發(fā)揮了重要作用。這種管理職能也會(huì)反映在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的分工協(xié)作上，從而提高了生產(chǎn)效率，擴(kuò)大了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。另外，農(nóng)作物栽培技術(shù)的改善也會(huì)相應(yīng)的增加產(chǎn)量，促進(jìn)農(nóng)業(yè)發(fā)展。因此可以說農(nóng)業(yè)的發(fā)展是多種因素綜合作用的結(jié)果，而非單一變量的原因。可見，只有在量化研究的基礎(chǔ)上，才能全面而深刻地揭示社會(huì)發(fā)展的真正動(dòng)因。
總之，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究無論是從整體敘述上還是從個(gè)案分析上，都要求我們必須采取多種方法并轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的研究視角，從中國(guó)歷史發(fā)展的實(shí)際出發(fā)，在多種因素綜合量化分析的基礎(chǔ)上，揭示中國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)展的規(guī)律，闡釋中國(guó)文明的本質(zhì)動(dòng)因。 三
山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究雖然存在資料不足的現(xiàn)實(shí)情況，但是這并不妨礙農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究的深化，而且這種情況在不久的將來會(huì)逐步得到改善。現(xiàn)在重要的是能夠使廣大考古工作者特別是發(fā)掘者在意識(shí)上形成主動(dòng)收集農(nóng)業(yè)考古學(xué)資料的觀念，帶著科研目標(biāo)去從事考古發(fā)掘工作?？脊虐l(fā)掘是收集資料的主要方式，而且也是獲得科學(xué)資料的關(guān)鍵。近年來，有關(guān)考古學(xué)分支學(xué)科的確立使得考古資料的信息量大增，這與發(fā)掘者的主觀意識(shí)是分不開的。在農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究中植物考古學(xué)、動(dòng)物考古學(xué)等分支學(xué)科的確立，讓更多的考古工作者意識(shí)到了資料收集工作的重要性，因?yàn)檠芯康纳钊雽?duì)考古資料提出了更高的要求，而這在傳統(tǒng)考古學(xué)資料中有些是無法獲得的。山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)中植物硅酸體分析方法的應(yīng)用以及相關(guān)研究的開展(12)，為加強(qiáng)農(nóng)業(yè)考古學(xué)資料的收集工作創(chuàng)造了條件。無疑新方法的應(yīng)用擴(kuò)大了研究的范圍，也提高了農(nóng)業(yè)考古學(xué)資料收集的精細(xì)化程度。
在資料不斷豐富的條件下，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究有望在以下幾個(gè)方面取得突破。首先是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的研究，在定量分析的基礎(chǔ)上，能夠了解個(gè)別區(qū)域乃至整個(gè)山東地區(qū)生產(chǎn)工具的特點(diǎn)和具體的生產(chǎn)方式，不同地區(qū)、不同地域的生產(chǎn)工具是不同的，這與土質(zhì)以及環(huán)境有直接的關(guān)系，而只有深化個(gè)案研究，才能了解地區(qū)間的差異。其次是農(nóng)業(yè)起源的研究，多種理論與方法的綜合分析，是其取得突破的保證。農(nóng)業(yè)是如何起源的問題歷來為學(xué)術(shù)界所關(guān)注，山東地區(qū)地理環(huán)境較為封閉，其區(qū)域的系統(tǒng)研究必將對(duì)這一問題的解決提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。這里民族學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等的理論與方法在分析過程中的綜合應(yīng)用，有助于問題的解決。最后是農(nóng)業(yè)與文明的關(guān)系研究，在其他研究不斷深化的前題下，能夠取得長(zhǎng)足的進(jìn)展。農(nóng)業(yè)的發(fā)展是社會(huì)發(fā)展的保證，但農(nóng)業(yè)的發(fā)展不一定就能導(dǎo)致文明的產(chǎn)生。這里任何單一的因素都無法解釋文明的產(chǎn)生。因此，綜合分析山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)發(fā)展過程并結(jié)合相關(guān)領(lǐng)域的研究可以為文明的產(chǎn)生與發(fā)展提供合理的解釋。
山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究的問題還相當(dāng)多，這些問題的解決還有賴于農(nóng)業(yè)考古學(xué)理論、方法、技術(shù)的改進(jìn)。國(guó)外的一些研究理論、方法、技術(shù)是在總結(jié)西方實(shí)踐的基礎(chǔ)上提出的，對(duì)于中國(guó)的考古學(xué)研究具有一定的借鑒意義，但是還需中國(guó)實(shí)踐的檢驗(yàn)。因此，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究在應(yīng)用這些方法進(jìn)行研究的時(shí)候，對(duì)總結(jié)中國(guó)自己的農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究理論與方法具有重要意義。
注釋：
（1）陳文華：《簡(jiǎn)論農(nóng)業(yè)考古》，《農(nóng)業(yè)考古》1984年第2期。
（2）吳詩(shī)池：《山東新石器時(shí)代農(nóng)業(yè)考古概述》，《農(nóng)業(yè)考古》1985年第1期。
（3）吳詩(shī)池：《海岱文化區(qū)的史前農(nóng)業(yè)》，《農(nóng)業(yè)考古》1985年第1期。
（4）吳詩(shī)池：《綜述山東出土的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具》，《農(nóng)業(yè)考古》1990年第1期。
（5）石敬東：《從出土文物看棗莊地區(qū)的史前農(nóng)業(yè)》，《農(nóng)業(yè)考古》2000年第3期。
（6）房道國(guó)：《濟(jì)南地區(qū)古代農(nóng)業(yè)考古概述》，《農(nóng)業(yè)考古》1996年第1期。
（7）陳淑卿：《海岱地區(qū)龍山文化生產(chǎn)工具的類型學(xué)考察》，《遼海文物刊》1997年第2期。
（8）任相宏：《岳石文化的農(nóng)具》，《考古》1995年第10期。
（9）這類文章很多，主要有：
何德亮：《論山東地區(qū)新石器時(shí)代的養(yǎng)豬業(yè)》，《農(nóng)業(yè)考古》1986年第1期。
劉俊勇：《試論東夷史前經(jīng)濟(jì)》，《中原文物》1994年第4期。
何德亮：《山東史前時(shí)期自然環(huán)境的考古學(xué)觀察》，《華夏考古》1996年第3期。
（10）佟佩華：《海岱地區(qū)原始農(nóng)業(yè)初探》，《慶祝山東大學(xué)考古系成立三十周年論文集》（待刊）。
何德亮：《試論山東地區(qū)的原始農(nóng)業(yè)》，《慶祝山東大學(xué)考古系成立三十周年論文集》（待刊）。
（11）白云翔：《我國(guó)青銅時(shí)代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的考古發(fā)現(xiàn)及其考察》，《農(nóng)業(yè)考古》2002年第3期。
（12）有關(guān)山東地區(qū)史前植物硅酸體及其相關(guān)研究的論文主要有：
王克林、吳加安：《尉遲寺遺址硅酸體分析-兼論尉遲寺遺址史前農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)》，《考古》1998年第4期。
靳桂云：《山東臨淄田旺龍山文化遺址植物硅酸體分析》，《考古》1999年第2期。
篇3
藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象主要是古代藝術(shù)品。古代藝術(shù)品的來源不外乎兩大類，一類是歷代流傳下來的傳世品；另一類是經(jīng)過科學(xué)的田野考古調(diào)查和發(fā)掘得到的藝術(shù)品。傳世藝術(shù)品往往是中國(guó)古代藝術(shù)發(fā)展史研究的主要材料。然而，傳世藝術(shù)品有兩個(gè)致命的缺陷，一個(gè)是其確切的時(shí)代難以認(rèn)證，給研究工作增加了難度；另一個(gè)更突出的問題是，對(duì)古代藝術(shù)品出于各種不同目的的仿制甚至作偽。許多前代的青銅器、玉器、書畫等藝術(shù)品都或多或少地被后人所仿制。因此，傳世藝術(shù)品不能成為藝術(shù)考古學(xué)的主要研究對(duì)象。
藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象植根于考古學(xué)，是運(yùn)用科學(xué)的田野考古調(diào)查和發(fā)掘的手段得來的。它只是數(shù)量、品種眾多的考古學(xué)研究對(duì)象的一小部分。以此為前提，我們可以通過對(duì)已有定論的考古學(xué)研究對(duì)象的分析，逐漸剝離出非藝術(shù)性的物質(zhì)產(chǎn)品，較為合理地勾畫出藝術(shù)考古學(xué)研究對(duì)象的面貌。作為藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象，其首要條件必須是人類運(yùn)用自己的雙手勞動(dòng)創(chuàng)造的產(chǎn)物，這樣就從考古學(xué)的研究對(duì)象中排除了與古代人類活動(dòng)有關(guān)的“未經(jīng)人類加工的自然物”，如“各種農(nóng)作物、家畜、及漁獵或采集所獲得的動(dòng)植物的遺存等”；同樣，從藝術(shù)品所具有的審美和情感性出發(fā)，考古學(xué)研究對(duì)象中的灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡，雖然都是人工創(chuàng)造物，但僅具實(shí)用功能，或服務(wù)于生產(chǎn)生活，或用于戰(zhàn)爭(zhēng)的防御，很難激起人的審美感受，因此，也不能成為藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象；至于古代人類以藝術(shù)手法加工制作的陶瓷器、玉器、青銅器、漆器、金銀器和各類裝飾品等工藝美術(shù)品，以及巖畫、壁畫、畫像石、畫像磚、雕塑等藝術(shù)作品，無疑是藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象。然而，考古發(fā)掘出土的各種生產(chǎn)工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、買地券，甲骨、簡(jiǎn)牘、紡織品、錢幣、度量衡器等，都具有了作為藝術(shù)品的首要條件，即人工創(chuàng)造性的特征，但這些物品卻決非都是藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象。
一、藝術(shù)考古學(xué)研究對(duì)象的分類
由于藝術(shù)考古學(xué)是考古學(xué)的一個(gè)特殊分支，是一門在藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上建立起來的交叉科學(xué)，其研究對(duì)象既是考古學(xué)研究對(duì)象的重要組成部分，又是藝術(shù)學(xué)科研究古代藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展、演變規(guī)律的重要資料，因此，對(duì)藝術(shù)考古學(xué)研究對(duì)象的分類，要以考古學(xué)的分類方法為主線，同時(shí)參照藝術(shù)分類法進(jìn)行分門別類的研究。考古學(xué)的研究對(duì)象是古代人類通過各種活動(dòng)遺留下來的實(shí)物資料，其中，最主要的是古代人類勞動(dòng)創(chuàng)造的物質(zhì)性遺存，一般分成遺物和遺跡兩大類。藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象則是考古學(xué)研究對(duì)象中人類精神文化創(chuàng)造的遺存，同樣也可以分為藝術(shù)遺跡和藝術(shù)遺物兩大類。
藝術(shù)遺跡是指經(jīng)過古代勞動(dòng)人民藝術(shù)性創(chuàng)造的歷史遺留，是藝術(shù)考古學(xué)研究對(duì)象的重要組成部分。藝術(shù)遺跡主要是古代的建筑遺存，在中國(guó)可以分成地上建筑和地下建筑兩大類。中國(guó)古代的地上建筑大多利用各種木料，以斗拱、榫卯結(jié)構(gòu)建造。由于自然的和人為的種種因素的毀壞，保存在地面上的早期（唐代以前）木結(jié)構(gòu)建筑物幾乎絕跡，僅存部分建筑物的殘缺構(gòu)件，唐代以后的古建筑遺跡也只有寺觀、塔、石闕、石窟寺、橋梁等幾類。中國(guó)古代的地下建筑是皇室貴族建造的墳?zāi)梗源u、石為材料，大多模擬當(dāng)時(shí)地上建筑的風(fēng)貌，但趨于簡(jiǎn)率。相比較而言，考古調(diào)查和發(fā)掘出土的有關(guān)中國(guó)古代建筑藝術(shù)的實(shí)物資料并不豐富，但作為建筑附屬裝飾的壁畫和雕塑卻獨(dú)樹一幟，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。藝術(shù)遺跡的分類便以壁畫和雕塑為主。
藝術(shù)遺物主要是指那些經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造的繪畫、雕塑、碑刻書法作品以及實(shí)用和審美相結(jié)合的工藝美術(shù)品，其中工藝美術(shù)品無論在數(shù)量、種類，還是在藝術(shù)題材和藝術(shù)成就上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前者。藝術(shù)遺物中的繪畫藝術(shù)品，主要有帛畫與絹畫、木版畫與木簡(jiǎn)畫、卷軸畫等幾類。藝術(shù)遺物中的雕塑藝術(shù)品，主要有墓葬和遺址出土的陶塑、瓷塑、木雕等幾類。書法是文字的書寫藝術(shù)，從最初刻劃在陶器上的符號(hào)到商周的甲骨文、金文，戰(zhàn)國(guó)秦漢的貨幣文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦當(dāng)文字、銅鏡文字、簡(jiǎn)帛文字等，都是成熟的書法藝術(shù)出現(xiàn)的基礎(chǔ)和源泉。中國(guó)古代的工藝美術(shù)品，按質(zhì)地和裝飾手法可以細(xì)分為陶器藝術(shù)品、玉器藝術(shù)品、銅器藝術(shù)品、漆器藝術(shù)品、瓷器藝術(shù)品、絲織藝術(shù)品、金銀藝術(shù)品和骨雕、牙雕藝術(shù)品等。中國(guó)古代藝術(shù)品的種類紛繁復(fù)雜，除了上述繪畫、雕塑、碑刻書法和工藝美術(shù)品之外，還包括音樂、舞蹈、樂舞百戲、瓦當(dāng)、剪紙、面塑等其它藝術(shù)品。
二、藝術(shù)考古學(xué)的研究方法
藝術(shù)考古學(xué)是一門建立在考古學(xué)和藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)上的新興的交叉或邊緣學(xué)科，因此，凡是考古學(xué)和藝術(shù)學(xué)的研究方法都能在藝術(shù)考古學(xué)的研究中得到運(yùn)用和借鑒。目前，對(duì)藝術(shù)考古學(xué)的研究，尚未衍生出一套科學(xué)的方法論體系，但卓有成效的研究方法卻隨著考古發(fā)掘出土的古代藝術(shù)品的日益增多而逐漸露出端倪。一般來說，藝術(shù)考古學(xué)的研究方法主要來源于對(duì)考古地層學(xué)和類型學(xué)、文化人類學(xué)、圖像學(xué)等研究成果或研究方法的借鑒，以及對(duì)中國(guó)古代歷史文獻(xiàn)資料的運(yùn)用。
考古地層學(xué)和類型學(xué)是研究資料重要的分類排比方法。正像歷史學(xué)家從一頁頁古代文獻(xiàn)記錄中尋找人類社會(huì)歷史發(fā)展的軌跡一樣，考古學(xué)家也正是從這一層層的古代人類遺留下來的文化堆積層中，艱難地復(fù)原古代社會(huì)的面貌，使它們成為科學(xué)的研究資料?？脊诺貙訉W(xué)給古代藝術(shù)品貼上了時(shí)代的標(biāo)簽，恢復(fù)了歷史的真實(shí)。考古類型學(xué)是考古學(xué)研究中整理分析資料的一個(gè)重要方法。考古類型學(xué)在藝術(shù)考古學(xué)上的應(yīng)用，具有雙重意義，一方面，通過對(duì)古代藝術(shù)品形態(tài)和裝飾題材的分析研究解決年代學(xué)的問題，從而使考古資料有更嚴(yán)密的科學(xué)性。另一方面，通過對(duì)大量材料的分析、排比后，歸納出古代藝術(shù)品的內(nèi)容題材和裝飾手法的種類，整理出一套完整的、系統(tǒng)的研究資料。
文化人類學(xué)是解決原始藝術(shù)問題的一把鑰匙。如何盡可能準(zhǔn)確地解釋史前藝術(shù)品，就需要運(yùn)用文化人類學(xué)的研究成果和方法。文化人類學(xué)的研究成果是多方面的，既有對(duì)史前原始藝術(shù)、有史時(shí)期野蠻民族和現(xiàn)存少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)造的研究成果，又有與古代藝術(shù)創(chuàng)造有密切關(guān)系的人類生活狀況、倫理道德觀念、等物質(zhì)文化和人類意識(shí)形態(tài)方面研究的成就。
篇4
學(xué)科定義涉及學(xué)科的研究對(duì)象，同時(shí)，一個(gè)學(xué)科性質(zhì)的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)，也需要涉及與其他學(xué)科之間的關(guān)系。通過學(xué)科之間的關(guān)系梳理，可以突出學(xué)科的特征，同時(shí)也可以完善學(xué)科自身的理論建設(shè)。在關(guān)于美術(shù)考古學(xué)科關(guān)系的認(rèn)識(shí)中，目前學(xué)者較多涉及的是與考古學(xué)、美術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)科的關(guān)系，這其中涉及學(xué)科的本源、研究對(duì)象、研究方法和學(xué)科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關(guān)系的討論中，基本上沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間的特殊關(guān)系。美術(shù)考古與宗教美術(shù)，不僅在研究對(duì)象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時(shí)，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術(shù)考古的敘事特征和與宗教美術(shù)的學(xué)科關(guān)系作為理論深入的探討視角。
一、與研究對(duì)象相關(guān)的敘事邏輯
這是一個(gè)關(guān)于敘事邏輯的學(xué)科定位問題。我們認(rèn)為，美術(shù)考古如果作為分支學(xué)科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學(xué)的分支學(xué)科而應(yīng)當(dāng)是美術(shù)學(xué)的二級(jí)學(xué)科。
首先，美術(shù)考古是將研究對(duì)象作為美術(shù)史現(xiàn)象來描述的?！耙蕴镆翱脊虐l(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物”[1](p5)是美術(shù)考古的研究對(duì)象，在美術(shù)考古的研究過程中，這些美術(shù)遺跡和遺物轉(zhuǎn)化為美術(shù)發(fā)展史上的敘事遺存，圍繞美術(shù)遺跡和遺物展開的研究是關(guān)于構(gòu)圖、造型、色彩和主題、風(fēng)格、藝術(shù)進(jìn)步等美術(shù)學(xué)科范疇的研究。以我國(guó)西域龜茲石窟為例，在考古學(xué)的研究中，它是關(guān)于石窟的考古對(duì)象；而在美術(shù)考古的研究中，它就是石窟藝術(shù)的研究對(duì)象，研究者是將它作為美術(shù)現(xiàn)象來研究的，學(xué)者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術(shù)影響。比如，希臘藝術(shù)的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術(shù)思想的表現(xiàn)。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯(lián)系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩(shī)中也有生動(dòng)的描寫。被學(xué)術(shù)界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術(shù)影響的痕跡。希臘藝術(shù)是推崇的，認(rèn)為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術(shù)家接受了這樣的審美觀點(diǎn)，而且也對(duì)小乘佛教的禁欲主義給予了突破?！盵2](p137)這些研究?jī)?nèi)容，已經(jīng)完全是在美術(shù)學(xué)的學(xué)科范圍中進(jìn)行。其他著名的敦煌石窟藝術(shù)、漢畫像石墓葬藝術(shù)等，在進(jìn)入美術(shù)考古視野后，都是作為美術(shù)發(fā)展史上的美術(shù)現(xiàn)象、敘事風(fēng)格和藝術(shù)成就來研究的。
其次，考古學(xué)的學(xué)科方法并不支持美術(shù)考古的研究趨勢(shì)。目前學(xué)術(shù)界中，不論是將美術(shù)考古歸之于考古學(xué)學(xué)科還是將美術(shù)考古歸之于美術(shù)學(xué)學(xué)科，學(xué)者們都希望美術(shù)考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領(lǐng)域，但是，考古學(xué)的研究方法并不支持美術(shù)考古這種具有擴(kuò)張性的發(fā)展要求。中國(guó)傳統(tǒng)的田野考古學(xué)的主要研究方法是地層學(xué)和考古類型學(xué)(標(biāo)型學(xué)、器物形態(tài)學(xué))，這兩種方法都借鑒于自然科學(xué)的手段和理念。自然科學(xué)是以物為研究標(biāo)的的特性，這一基本點(diǎn)決定了田野考古學(xué)只能是“見物不見人”。美術(shù)考古如被作為田野考古學(xué)的一個(gè)分支，雖然研究對(duì)象是考古學(xué)研究中的特殊對(duì)象——美術(shù)作品，但是它從屬于田野考古學(xué)的關(guān)系決定了其在方法論上必然是以地層學(xué)和考古類型學(xué)為主要研究手段，在研究過程中強(qiáng)調(diào)過程的客觀性，禁止運(yùn)用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內(nèi)容。有學(xué)者認(rèn)為:“許多考古人不做研究，將考古發(fā)掘報(bào)告當(dāng)作研究成果，那是不妥的。任何學(xué)科都離不開研究，否則就不是什么學(xué)問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯(cuò)誤的。”[3]在強(qiáng)調(diào)客觀性的制約下，美術(shù)考古歸于考古學(xué)缺少可操作性。
我們還可以從一些考古學(xué)前輩和權(quán)威性的觀點(diǎn)中得到旁證。比如，前輩夏鼐認(rèn)為:“作為考古學(xué)的一個(gè)分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實(shí)物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會(huì)文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識(shí)形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別；由于美術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象在年代上上起舊石器時(shí)代，下迄各歷史時(shí)代，所以它既屬于史前考古學(xué)的范圍，也屬于歷史考古學(xué)的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術(shù)品多是從田野調(diào)查發(fā)掘工作中發(fā)現(xiàn)的，所以美術(shù)考古學(xué)與田野考古學(xué)的關(guān)系也相當(dāng)密切!”[4](p9)目前，“復(fù)原古代的社會(huì)文化”已經(jīng)不能覆蓋美術(shù)考古的全部研究成果，相反，“作為意識(shí)形態(tài)的審美觀念”則成為一個(gè)重要的內(nèi)容，我國(guó)目前美術(shù)考古取得的學(xué)科影響主要是在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域。其一，美術(shù)考古的研究成果極大地豐富了美術(shù)史的研究?jī)?nèi)容。在美術(shù)考古發(fā)揮影響之前，我國(guó)美術(shù)史的研究依賴于傳世的美術(shù)作品和相關(guān)文獻(xiàn)，這些作品和文獻(xiàn)在傳播過程中指導(dǎo)創(chuàng)作，形成流派，后人由此而產(chǎn)生的理解也直接推動(dòng)美術(shù)理論的發(fā)展。但是，在美術(shù)考古學(xué)科形成后，情況發(fā)生變化，大量的美術(shù)考古作品進(jìn)入美術(shù)史的研究領(lǐng)域，不僅增加了傳統(tǒng)美術(shù)的作品數(shù)量，而且美術(shù)史的理論認(rèn)識(shí)也得到了普遍提高。在目前流行的美術(shù)史教科書中，美術(shù)考古的內(nèi)容已經(jīng)進(jìn)入到了所有朝代美術(shù)發(fā)展的認(rèn)識(shí)中。其二，美術(shù)考古的研究成果提出了新的美術(shù)史研究模式。對(duì)于傳世美術(shù)作品的研究，美術(shù)史更多的是依靠傳統(tǒng)的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關(guān)系的梳理，等等。對(duì)于美術(shù)考古作品，考古學(xué)的地層學(xué)方法和類型學(xué)方法則被學(xué)者們熱情地引入，人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的理論也被學(xué)者們廣泛地運(yùn)用，目前甚為流行的圖像學(xué)、敘事學(xué)等，皆為美術(shù)考古研究常用方法。其三，美術(shù)考古的研究成果極大地提高了美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)影響。這一點(diǎn)最好理解，美術(shù)考古將美術(shù)史的研究進(jìn)入到石窟藝術(shù)、墓葬藝術(shù)、巖畫藝術(shù)等考古遺存的領(lǐng)域，美術(shù)史上的許多空白被填補(bǔ)，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術(shù)史在作出貢獻(xiàn)的同時(shí)也提高了自己的學(xué)術(shù)影響力和社會(huì)影響力。
因此，我們認(rèn)為美術(shù)考古不應(yīng)作為考古學(xué)的分支學(xué)科，而應(yīng)當(dāng)作為美術(shù)學(xué)的分支學(xué)科。通過對(duì)美術(shù)考古定義的討論，我們提出一個(gè)求教大方的表述:美術(shù)考古是一門以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對(duì)象、在美術(shù)史層面上展開研究活動(dòng)的美術(shù)學(xué)分支學(xué)科。
二、與宗教美術(shù)相關(guān)的敘事特征
這是一個(gè)從敘事特征角度討論學(xué)科關(guān)系的問題。
首先，從邏輯關(guān)系上對(duì)敘事特征的討論。
從形式邏輯的角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)在概念上存在的關(guān)系是交叉關(guān)系。這樣的關(guān)系與全同關(guān)系不同，具有反自返性、對(duì)稱性和非傳遞性的性質(zhì)。也許正是這個(gè)原因，學(xué)術(shù)界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯(lián)系。實(shí)際上，在它們的研究對(duì)象中，有很大一部分是與宗教信仰有關(guān)，同時(shí)，它們的研究對(duì)象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。
從敘事特征看，美術(shù)考古的研究對(duì)象主要有兩部分:第一部分是因?yàn)樽诮绦叛鲈蚨蔀榭脊艑?duì)象的，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等；第二部分是因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)亂、自然災(zāi)害等原因而成為考古對(duì)象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術(shù)作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對(duì)象占有著極大的比重。這一現(xiàn)象，也與我國(guó)傳統(tǒng)文化的延承有關(guān)。自三代開始，人們就將與自然、先人有關(guān)的祭祀活動(dòng)和與自己有關(guān)的埋葬活動(dòng)作為了一項(xiàng)重要的社會(huì)活動(dòng)，以后的各類宗教思想發(fā)展不僅沒有降低這項(xiàng)活動(dòng)的重要性，而且還從生命的價(jià)值、生命的不滅和生命的轉(zhuǎn)化等方面予以豐富和細(xì)化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術(shù)活動(dòng)之中，留下了豐富的美術(shù)作品。
宗教美術(shù)的研究對(duì)象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術(shù)作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術(shù)考古一樣，宗教美術(shù)的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術(shù)考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等。這些美術(shù)作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學(xué)科有了更加緊密的學(xué)科關(guān)系，我們因此而可以提出這樣的關(guān)系命題:對(duì)于這部分作品，美術(shù)考古和宗教美術(shù)是關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動(dòng)?！懊佬g(shù)考古”和“宗教美術(shù)”是主項(xiàng)，“關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動(dòng)”是謂項(xiàng)，主項(xiàng)之間的關(guān)系是對(duì)稱性的性質(zhì)。美術(shù)考古和宗教美術(shù)所具有的對(duì)稱性關(guān)系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學(xué)科的所有內(nèi)容，但是考慮到這部分重疊的內(nèi)容具有很大的比重，而且這部分作品中優(yōu)秀作品的比重也很大，所以這樣的對(duì)稱性關(guān)系使得兩學(xué)科的共同性有了特別的意義。在建立美術(shù)考古與宗教美術(shù)的關(guān)系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學(xué)科性質(zhì)了。
其次，關(guān)于美術(shù)作品埋葬方式的敘事認(rèn)識(shí)。
在通過考古手段而獲得的美術(shù)作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術(shù)作品完成敘事的重要內(nèi)容，可是這一點(diǎn)目前沒有深入的研究。在目前美術(shù)考古與宗教美術(shù)的研究論文中，研究對(duì)象的確定常常是側(cè)重于從作品的發(fā)現(xiàn)角度來認(rèn)識(shí)的，即考古學(xué)的角度。我們則認(rèn)為，作品的埋葬也是一個(gè)非常好的角度，這是一個(gè)關(guān)于作品本體的角度。當(dāng)然，作品埋葬和作品發(fā)現(xiàn)都是屬于作品存在的范疇，作品發(fā)現(xiàn)也已經(jīng)反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對(duì)性地收集和反映相關(guān)信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個(gè)主動(dòng)的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實(shí)現(xiàn)；而作品的發(fā)現(xiàn)，則可能是一個(gè)被動(dòng)的行為，其中的一些環(huán)節(jié)是原作品所有人不可預(yù)期、不可掌握的，在大多數(shù)情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關(guān)系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發(fā)現(xiàn)不考慮這些因素，那么認(rèn)識(shí)原作品所有人的創(chuàng)作就有了一個(gè)信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會(huì)地位、日常生活和對(duì)另一個(gè)世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現(xiàn)自己的長(zhǎng)生思想。對(duì)他而言，長(zhǎng)生思想的表現(xiàn)是一個(gè)長(zhǎng)生行為，是對(duì)長(zhǎng)生信仰的體驗(yàn)，同時(shí)，這一定是一個(gè)個(gè)人的行動(dòng)。他絕對(duì)沒有考慮到這樣的現(xiàn)象:考古學(xué)的發(fā)掘活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內(nèi)容，另外的內(nèi)容為后人所加。墓主人的內(nèi)容和后人的內(nèi)容之間的敘事結(jié)構(gòu)完成，在新信息得到的同時(shí)，也可能會(huì)因?yàn)閿⑹陆Y(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發(fā)現(xiàn)，是一個(gè)存在一定意義差別的不同角度。
作品的埋葬涉及的第一個(gè)問題就是作品為什么存在?關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)作品，其創(chuàng)作是在信仰的指導(dǎo)下完成的。作品的所有人相信另一個(gè)世界的存在，個(gè)人的魂魄并不隨著自己的生命結(jié)束而結(jié)束，而是在另一個(gè)世界能夠繼續(xù)，所以他要為那個(gè)世界的存在而作這個(gè)世界的準(zhǔn)備，因此他的行為就涉及美術(shù)考古和宗教美術(shù)的研究對(duì)象——具有宗教色彩的美術(shù)作品。這樣的美術(shù)作品又可以分為兩種類型:一種是專門創(chuàng)作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創(chuàng)作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術(shù)中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創(chuàng)作過程而言，有著不同的創(chuàng)作性質(zhì)，第一種是宗教行為性質(zhì)的創(chuàng)作，完全是在宗教信仰的指導(dǎo)下進(jìn)行，為宗教體驗(yàn)服務(wù)是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質(zhì)的創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中并不一定接受宗教信仰的指導(dǎo)。這兩類作品能夠有敘事上的同構(gòu)，是因?yàn)槁裨峄顒?dòng)提供了條件，為宗教信仰服務(wù)是作品完成整個(gè)敘事過程之后才得到的創(chuàng)作意義。這兩類作品在考古學(xué)的活動(dòng)中，都是以歷史遺存的形式出現(xiàn)，就作品的發(fā)現(xiàn)而言，它們是以相同形式的遺存出現(xiàn)的，它們的主題也都是為墓主人或供養(yǎng)人的宗教信仰服務(wù)的創(chuàng)作行為。但是，宗教行為的創(chuàng)作行為和世俗行為的創(chuàng)作行為是存在著區(qū)別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個(gè)結(jié)構(gòu)演變的過程。
從邏輯關(guān)系角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)有著部分對(duì)稱性的關(guān)系，其意義是肯定兩學(xué)科的共同性，從共同性的角度出發(fā)認(rèn)識(shí)它們的優(yōu)秀作品；而從埋葬角度出發(fā)，美術(shù)考古與宗教美術(shù)被考慮的則是兩學(xué)科之間存在的差異性。當(dāng)然，這個(gè)差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學(xué)科的關(guān)系層面上思考學(xué)科性質(zhì)。但是，如果我們?cè)诹私狻⒎治雎裨崦佬g(shù)作品時(shí)沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)學(xué)科之間的差異，那我們的認(rèn)識(shí)必然是不全面的，甚至是有錯(cuò)誤的。
再次，關(guān)于敘事意義的理論認(rèn)識(shí)。
敘事作品是一個(gè)動(dòng)態(tài)的意義生成系統(tǒng)。[5]通過學(xué)科邏輯關(guān)系的認(rèn)識(shí)，我們可以從邏輯角度認(rèn)識(shí)美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認(rèn)識(shí)，我們可以從作品存在的角度認(rèn)識(shí)兩學(xué)科之間存在的差異性。同時(shí)，兩學(xué)科的結(jié)合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個(gè)意義，就是在認(rèn)識(shí)美術(shù)考古和宗教美術(shù)學(xué)科特征的基礎(chǔ)上突出兩者結(jié)合思考后的指導(dǎo)意義，即強(qiáng)調(diào)宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品所具有的敘事意義。
其一，敘事主題的單一性(或集中性)。
在宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品中，敘事的結(jié)構(gòu)往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構(gòu)圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導(dǎo)的必然結(jié)果。如我國(guó)最早的黃帝圖像就出現(xiàn)在山東武梁祠的畫像石中，與他同時(shí)出現(xiàn)的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構(gòu)圖說明西王母對(duì)世界的控制和自己對(duì)西王母無所不及的期待。無所不及是一個(gè)多么大的結(jié)構(gòu)，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結(jié)構(gòu)嗎?顯然這是一個(gè)充滿著矛盾的要求，但是宗教美術(shù)可以很輕松和很合理地解決這個(gè)問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術(shù)作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個(gè)世界的神靈。在構(gòu)圖上，這個(gè)主體占據(jù)著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國(guó)四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術(shù)創(chuàng)作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，但是這在宗教美術(shù)創(chuàng)作中卻是普遍的現(xiàn)象。在宗教美術(shù)創(chuàng)作中，至上神與其所代表的世界表現(xiàn)的是終極關(guān)懷，藝術(shù)審美感來自信仰經(jīng)驗(yàn)。如此，凈化的世界也同時(shí)產(chǎn)生了簡(jiǎn)化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當(dāng)美術(shù)考古的作品涉及宗教美術(shù)的范疇時(shí)，相關(guān)的敘事同樣是沿著這樣的路徑進(jìn)行的，豐富的世界可以作為創(chuàng)作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術(shù)作品的敘事主題單一、集中的特點(diǎn)，可以充分反映、同時(shí)也充分論證了宗教行為的性質(zhì)和影響的存在。
其二，情節(jié)的真實(shí)性。
宗教美術(shù)是描寫另一個(gè)世界的，與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)照，它是不真實(shí)的。但是，宗教美術(shù)作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經(jīng)驗(yàn)，即這些作品的內(nèi)容是真實(shí)的。這樣的真實(shí)在作品中得到了普遍支持，即作品表現(xiàn)了情節(jié)的真實(shí)性。情節(jié)的真實(shí)性當(dāng)然是來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，宗教經(jīng)驗(yàn)對(duì)這樣的真實(shí)是支持的態(tài)度。宗教美術(shù)作品的構(gòu)圖體現(xiàn)著這樣的“真實(shí)性”。在我國(guó)神話傳說中，女媧是一個(gè)大神，有著極高的地位。我國(guó)早期的歷史書籍中，幾乎都有關(guān)于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關(guān)于女媧神話的發(fā)展，學(xué)者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻(xiàn)?因?yàn)樗桥?，這一點(diǎn)充分表現(xiàn)在藝術(shù)形象中。她能夠如現(xiàn)實(shí)世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](p29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節(jié)都是真實(shí)的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關(guān)的情節(jié)也是真實(shí)的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始?xì)庀ⅰＲ驗(yàn)樵谠忌鐣?huì)，女性的最重要任務(wù)就是生育，蛇是卵生動(dòng)物，生育力特別強(qiáng)，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領(lǐng)往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因?yàn)楸绢I(lǐng)大、功勞大而與蛇產(chǎn)生聯(lián)系。在造物的神話人物中，燭龍是個(gè)大神，他就有著蛇的形態(tài)。
因此，在宗教美術(shù)和美術(shù)考古的作品中，情節(jié)的真實(shí)是一個(gè)非常重要的敘事特征，這一點(diǎn)與世俗美術(shù)有相似的地方，但它們的區(qū)別也是明顯的，即宗教美術(shù)并不是依靠寫實(shí)來達(dá)到真實(shí)的，也不一定是依靠夸張來達(dá)到真實(shí)的，更多的依靠聯(lián)想，依靠聯(lián)想來獲得情節(jié)的真實(shí)，聯(lián)系最直接的說明，就是物象的符號(hào)化。
其三，物象的符號(hào)化。
在宗教美術(shù)作品中，物象符號(hào)化的手法無處不在，每一個(gè)物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個(gè)已經(jīng)存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因?yàn)樽诮堂佬g(shù)有著強(qiáng)大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號(hào)，飛翔的鳥是象征使者的符號(hào)，地面行走的神獸是象征宗教行為某個(gè)過程的符號(hào)，每一個(gè)物象都與象征體系有著對(duì)應(yīng)的關(guān)系，有了符號(hào)化的運(yùn)用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達(dá)過程；另一個(gè)原因是宗教美術(shù)所包含的宗教儀式內(nèi)容，儀式支持宗教美術(shù)，但對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有約束的要求，這個(gè)要求并不是生硬的，而是通過符號(hào)的聯(lián)系來實(shí)現(xiàn)，這樣的聯(lián)系在宗教的象征體系中就產(chǎn)生了藝術(shù)的聯(lián)想。當(dāng)然，我們也同時(shí)注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區(qū)別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長(zhǎng)生的物象，使信徒聯(lián)想到與長(zhǎng)生有關(guān)的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯(lián)系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯(lián)系在一起構(gòu)圖的現(xiàn)象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因?yàn)樾蜗蟮膯栴}，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩(shī)，不僅對(duì)嫦娥與蟾蜍作了區(qū)別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯(lián)系嫦娥，認(rèn)為這樣會(huì)玷污嫦娥的美名:“?？诛w上天，跳遠(yuǎn)隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號(hào)化不僅反映出宗教美術(shù)的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術(shù)區(qū)別于世俗美術(shù)的藝術(shù)特征。
三、結(jié)語
綜上所述，就學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)而言，美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間存在的關(guān)系是一個(gè)非常有意義的命題，這兩門學(xué)科的共性可以使我們?cè)谡J(rèn)識(shí)學(xué)科性質(zhì)上尋找到諸如研究對(duì)象、研究方法等方面的邏輯關(guān)系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結(jié)構(gòu)，使我們更容易理解美術(shù)考古和宗教美術(shù)的學(xué)科定位。
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篇5
城市是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，也是歷史文化的結(jié)晶與載體。無論是中國(guó)這樣一個(gè)歷史悠久，文化傳承綿延不絕且迄未中斷的東方文明古國(guó)，還是那些在異域里抑或曇花一現(xiàn)抑或影響深遠(yuǎn)的古老文化，都產(chǎn)生或者孕育了大量瑰麗而又宏大的城市文明。而城市考古學(xué)就是讓這些沉寂地下的文明重見天日，向世人再一次展現(xiàn)它千姿百態(tài)的歷史文化的一門學(xué)科。
一、城市考古學(xué)的源起
近代考古學(xué)誕生之日起，城市考古即已成為考古學(xué)的重要內(nèi)容之一。18世紀(jì)中期，對(duì)意大利龐貝古城和赫庫(kù)蘭尼姆古城的發(fā)掘，引起了人們對(duì)古典考古學(xué)的新興趣，開創(chuàng)了世界城市考古的先河。
龐貝城是亞平寧半島西南角坎佩尼亞地區(qū)一座歷史悠久的古城，始建于公元前6世紀(jì)，公元79年毀于維蘇威火山大爆發(fā)。龐貝城被埋沒后，在其上成長(zhǎng)出茂密的森林。后來從羅馬南下和從希臘、西西里北上的移民們伐去樹木之后，開始種植葡萄。公元1748年春天，一名叫安得列的農(nóng)民在自家的葡萄園里發(fā)現(xiàn)大堆熔化、半熔化的金銀首飾及古錢幣。之后一批歷史學(xué)家與考古專家來這里進(jìn)行考古。后于1876年開始組織科學(xué)家進(jìn)行有序發(fā)掘龐貝古城。經(jīng)過專家的持續(xù)工作以及工作人員的辛勤維護(hù)，因火山爆發(fā)而遭埋沒的龐貝古城經(jīng)考古專家挖掘已大部分重見天日。
公元79年赫庫(kù)蘭尼姆（Herculaneum）與龐貝、斯塔比亞兩城一起為維蘇威火山大噴發(fā)所湮沒。古城的挖掘始于1709年，1738年在遺址中挖掘出石碑，從石碑的銘文上證實(shí)，地下古城就是人們苦苦尋找的“赫庫(kù)蘭尼姆”?？脊艑W(xué)家真正的對(duì)赫庫(kù)蘭尼姆古城的挖掘開始于1927年。赫庫(kù)蘭尼姆城由于被堅(jiān)固熔巖所覆蓋，上面又有了新的建筑，據(jù)說發(fā)掘工作困難重重幾度被迫停止。
二、城市考古學(xué)的概念
以上提到這兩個(gè)城市的考古，是指在考古學(xué)研究中，以古代城市為主要研究對(duì)象和工作重點(diǎn)的城市考古。它以古代城市的全部遺存為對(duì)象進(jìn)行調(diào)查、勘探和發(fā)掘。運(yùn)用各式科技手段和多學(xué)科的合力，來獲取和破譯考古遺存及其人文信息，努力去復(fù)原古代城市的歷史和文化面貌，概括城市發(fā)展的特征，總結(jié)規(guī)律，進(jìn)而探索和研究古代城市人的思想和行為的模式。而我在閱讀《城市研究百科全書》（Encyclopedia of Urban Studies）中所看到的關(guān)于城市考古學(xué)這一辭條的內(nèi)容是有所不同的，其所指的內(nèi)容與歐洲擴(kuò)張所引起的城市考古學(xué)有關(guān)，它的考古對(duì)象主要指的是近代早期之后的一段時(shí)間的歐洲城市。所涵蓋的內(nèi)容不包括古代城市的考古，比如古典時(shí)期的雅典，羅馬及其他城市，也不是文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的歐洲藝術(shù)，而是歐洲最引人注目也是最臭名遠(yuǎn)揚(yáng)的一個(gè)創(chuàng)造即與殖民主義及與資本主義發(fā)展有關(guān)的城市考古。
1979年，美國(guó)人心目中的“城市考古學(xué)之父”伯特?薩爾文（Bert Salwen），對(duì)城市考古學(xué)的含義做了重要的界定。他區(qū)分了兩種不同的概念；一個(gè)是“在城市中的考古”（archaeology in the city），另一個(gè)是指“城市的考古”（archaeology of the city）。前者是指對(duì)某個(gè)遺址的挖掘工作恰巧位于現(xiàn)代的某個(gè)城市，但是這個(gè)遺址并不一定反應(yīng)這個(gè)城市中心區(qū)域的發(fā)展。另一種，即“城市的考古”，主要是指，對(duì)這個(gè)遺址的研究要與其所在的城市的歷史發(fā)展相關(guān)，其考察的是這個(gè)城市的整個(gè)歷程，包括它的形成與發(fā)展，并且能夠從其物質(zhì)性遺存（material remains）中探尋出它都市化的整個(gè)進(jìn)程。
城市考古中，城市考古的對(duì)象即城市的全部遺存是極其豐富、全面的，但考古工作者所能夠發(fā)掘的面積占總的遺存只是很小的比例，并且從中獲取的文化信息也是有限的。所以首先要做到的是從城市的整體性去思考和把握考古工作的各個(gè)部分。要充分考慮到所考察的城市遺存形成的時(shí)間、原因以及它的形態(tài)和分布。尤其是城市作為人主要生存和不斷改造的環(huán)境，考察它的各個(gè)不同區(qū)域的不同作用是非常重要的。例如，墓地在城市地區(qū)的考古工作中就非常重要。尤其是對(duì)墓地中的人的研究，他們的健康的狀況以及生命的長(zhǎng)短以及葬禮習(xí)俗都能為城市考古研究提供大量的信息。
大部分的城市的考古研究（包括中國(guó)）都主要集中在古代城市或者現(xiàn)代城市的更久遠(yuǎn)的歷史在最近的幾十年中，城市考古學(xué)家才將他們的注意力轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)今城市的近代歷史的研究。尤其是到19世紀(jì)60、70年代，由于考古對(duì)象的專業(yè)劃分，提出了“歷史考古學(xué)”、“殖民地考古學(xué)”、“歷史遺址考古學(xué)”、“水下考古學(xué)”等，類似我所提到的關(guān)于城市考古學(xué)的概念的界定逐漸出現(xiàn)，考古工作也相應(yīng)地繁多起來。下面我想主要以英國(guó)為例，同時(shí)也簡(jiǎn)要介紹一下美國(guó)、中國(guó)等城市考古工作的概況。
三、國(guó)內(nèi)外城市考古學(xué)的發(fā)展進(jìn)程
（一）英國(guó)
倫敦，這座古老的城市，它被近兩千年前的羅馬人所發(fā)現(xiàn)，擁有最長(zhǎng)的城市考古的傳統(tǒng)。其實(shí)大多數(shù)的英國(guó)城市（包括倫敦城的三分之一）都在二戰(zhàn)期間被毀壞。戰(zhàn)爭(zhēng)之后，這些城市大多進(jìn)行重建，考古學(xué)家也就在這一時(shí)期開始了急迫的大規(guī)模的挖掘工作。20世紀(jì)40、50年代，考古學(xué)家們對(duì)倫敦城的研究產(chǎn)生了濃厚的興趣。并在最近這些年將注意力轉(zhuǎn)向了中世紀(jì)后期之前的倫敦的早期歷史，近代考古學(xué)的研究，尤其是后中世紀(jì)考古學(xué)是一個(gè)新的領(lǐng)域。
倫敦的考古與現(xiàn)代資本主義的傳播有密切的聯(lián)系。許多工業(yè)遺址都與16世紀(jì)開始的商業(yè)貿(mào)易、殖民活動(dòng)有關(guān)。在對(duì)一些遺存的挖掘過程中，發(fā)現(xiàn)了玻璃和陶器制品，在碼頭和港口還有煙草制品，這些物品都是與殖民出口市場(chǎng)相互聯(lián)系的。城市考古工作還展現(xiàn)了倫敦這座城市的全球影響力。2005年在倫敦泰晤士河南部的哈默史密斯挖掘出一個(gè)17世紀(jì)的磚爐，它屬于尼古拉斯?克里斯普爵士的私人領(lǐng)地。而在十七世紀(jì)的上半葉，正是克里斯普爵士壟斷了從西非幾內(nèi)亞到西印度群島的奴力貿(mào)易。所以說，倫敦的城市考古發(fā)現(xiàn)是與英國(guó)殖民體系和資本主義的發(fā)展密切相關(guān)的。
大多數(shù)英國(guó)的地方城鎮(zhèn)的研究都遵循了相似的軌跡：人們對(duì)這些城市的悠久歷史的擁有長(zhǎng)時(shí)間的興趣，而在最近幾十年人們的這種濃厚的興趣又都集中于后中世紀(jì)。例如約克郡，它擁有2000多年的歷史，融合了羅馬人、撒克遜人和維京人統(tǒng)治的多樣建筑和文化。一直備受考古學(xué)關(guān)注，但直到最近對(duì)其近代城市考古研究才被接受。
（二）美國(guó)
在路易斯?賓福德的《作為人類學(xué)的考古學(xué)》中，開篇就提到有人一針見血的指出“美國(guó)的考古學(xué)就是人類學(xué)而不是其他”。二十世紀(jì)中期之前，或者說是二戰(zhàn)之后的一段時(shí)間，大多數(shù)美國(guó)的城市考古工作都被一些業(yè)余愛好者所做。因?yàn)閷?duì)于現(xiàn)代城市進(jìn)行考古將要面臨的是一系列的考古問題和技能要求。考古工作面臨更多的是每個(gè)城市自身特有的狀況。在挖掘過程中所需的時(shí)間長(zhǎng)度和所使用的專業(yè)設(shè)備就需要更多的額外費(fèi)用。所以，在美國(guó)，這些考古工作的業(yè)余愛好者一般擁有自己的小機(jī)構(gòu)以維持他們的經(jīng)濟(jì)需求。業(yè)余愛好者們還要特別小心的處理與其他專業(yè)人士、商人和官員的關(guān)系。面對(duì)公眾更要老練圓滑。由于得不到專業(yè)人士的幫助，甚至要培養(yǎng)軍隊(duì)，請(qǐng)非專業(yè)的人士提供幫助和建議。
比如說當(dāng)時(shí)的威廉?卡爾弗（William Calver）與雷金納德?博爾頓 （Reginald Bolton）開始了在上曼哈頓城的殖民遺址及獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)遺址的挖掘。而在費(fèi)城這項(xiàng)工作一般是通過美國(guó)國(guó)家公園管理局由專業(yè)人員完成的。還有20世紀(jì)50年代開始的在本杰明?富蘭克林故居及獨(dú)立公園的幾個(gè)遺址開始的挖掘都是這樣完成的。這些挖掘都非常重要，美國(guó)的城市考古工作向考古學(xué)家們證明：在高度城市化的地區(qū)，一些關(guān)于過去歷史的相關(guān)殘存也是有可能幸免下來的。20世紀(jì)90年代以來，許多城市都開始了類似的挖掘工程，數(shù)目繁多，并被集結(jié)成關(guān)于城市考古學(xué)的書目。
（三）中國(guó)
我國(guó)城市考古取得了很多成就，它既面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，同時(shí)又是拓展的難逢機(jī)遇。2012年的2月，我看到了這樣一則新聞報(bào)道，在湖南，位于長(zhǎng)沙市潮宗街萬達(dá)廣場(chǎng)的一個(gè)項(xiàng)目即將開工建設(shè)。在開工前，由于項(xiàng)目處于古城文物埋藏區(qū)內(nèi)，文物部門對(duì)這一地區(qū)進(jìn)行了勘測(cè)，并發(fā)現(xiàn)了眾多古建筑遺跡。其中包括兩處大型古代夯土墻體。這兩處墻體尤為珍貴：分別是一號(hào)墻體，明清時(shí)期長(zhǎng)沙城城墻；二號(hào)墻體，宋代長(zhǎng)沙城城墻。城墻痕跡清晰可見，可以體現(xiàn)出來近千年來城市地層關(guān)系以及城市與湘江地理位置關(guān)系的變化，研究?jī)r(jià)值極高。現(xiàn)已上報(bào)國(guó)家文物局審批，等待解決方案。
在中國(guó)，許多城市都在進(jìn)行開發(fā)建設(shè)，新的樓房拔地而起，老城區(qū)的紛紛被改造。這些給城市考古提供了難得的機(jī)會(huì)，但也使其面臨城市遺址保護(hù)和城市翻新建設(shè)的雙重問題。與其他的國(guó)家相比，我國(guó)的考古工作還存在缺乏準(zhǔn)備，考古力量薄弱，并且考古機(jī)制不健全等問題。中國(guó)要解決城市考古的生存和發(fā)展問題，也要理清好城市考古與城市建設(shè)相矛盾的狀況。另外城市考古受到的制約因素較多，尤其是被疊壓在現(xiàn)代城市下面的古城遺存，更是難以進(jìn)行考古操作的?？傊嗟慕梃b他國(guó)的成功經(jīng)驗(yàn)，更合理的處理城市建設(shè)與城市考古之間的關(guān)系，中國(guó)的城市考古之路仍是艱辛和漫長(zhǎng)的。
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篇6
藝術(shù)考古學(xué)研究的專業(yè)性十分明顯，隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，藝術(shù)學(xué)的研究更加專業(yè)化，其中包含的科學(xué)技術(shù)和專業(yè)技能有許多已經(jīng)超越了考古學(xué)研究的范圍?！端囆g(shù)考古概說》第一章詳細(xì)地介紹了藝術(shù)考古學(xué)基礎(chǔ)理論，對(duì)學(xué)科的相關(guān)研究論著進(jìn)行了梳理歸納。
1978年國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)編撰的《中國(guó)大百科全書》中列出有關(guān)藝術(shù)類考古學(xué)的條目，成為中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)科的正式提出和設(shè)立。《藝術(shù)考古概說》以《中國(guó)大百科全書》為基本理論構(gòu)建，指出，由我國(guó)著名考古學(xué)家夏鼐先生親自撰寫的《中國(guó)大百科全書?考古學(xué)》總論中，將“美術(shù)考古學(xué)”作為“考古學(xué)的一個(gè)分支”，說明美術(shù)考古學(xué)的研究方法與目的：“美術(shù)考古學(xué)是從歷史學(xué)科的立場(chǎng)出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實(shí)物標(biāo)本，研究的目的在于復(fù)原古代的社會(huì)文化?！雹谥笳搅谐隽恕懊佬g(shù)考古學(xué)”和“音樂考古學(xué)”條目，對(duì)其研究對(duì)象、研究方法、研究目的以及與美術(shù)史、音樂史的關(guān)系等作了規(guī)定，也成為我國(guó)明確設(shè)立“美術(shù)考古學(xué)”和“音樂考古學(xué)”專業(yè)學(xué)科的依據(jù)。作者依據(jù)上述文獻(xiàn)，對(duì)藝術(shù)考古學(xué)的分類、主要研究方法和研究目的等進(jìn)行了闡述，說明藝術(shù)考古學(xué)是探究中國(guó)古代精神文化的起源和發(fā)展，探究藝術(shù)的起源和發(fā)展規(guī)律的學(xué)科。許多藝術(shù)遺跡和遺物，凝結(jié)著古代物質(zhì)文化發(fā)展的高級(jí)形態(tài)，因此藝術(shù)考古研究也是研究中國(guó)古代歷史的重要補(bǔ)充資料，并且涉及許多自然科學(xué)知識(shí)，是研究我國(guó)科學(xué)技術(shù)發(fā)展史的重要補(bǔ)充。作者除采用考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究基本方法外，還特別指出運(yùn)用自然科學(xué)原理和方法研究藝術(shù)考古的重要性。
二、案頭?田野――研究領(lǐng)域新突破
在第二章至第六章的分類介紹中，作者“中華文明探源工程研究”取得的重大成果，作為推動(dòng)藝術(shù)考古學(xué)研究的學(xué)術(shù)背景。20世紀(jì)80年代四川廣漢三星堆遺址和金沙遺址的發(fā)掘，引起國(guó)內(nèi)外關(guān)注，兩個(gè)遺址挖掘清理出土大批文物，在世界尚屬首次，它們的文化內(nèi)涵有待于進(jìn)一步深入探究。兩個(gè)大遺址的保護(hù)和利用，已被列入國(guó)家大遺址保護(hù)工程，并取得了成功經(jīng)驗(yàn)，為四川省藝術(shù)考古的全面研究、開發(fā)、轉(zhuǎn)化、利用，打下基礎(chǔ)。例證、圖片豐富，每一部分的參考文獻(xiàn)也十分標(biāo)準(zhǔn)，可以看出，作者在前期的搜集和考證中的扎實(shí)案頭工作。
我國(guó)藝術(shù)考古理論的探索實(shí)踐，可追溯到20世紀(jì)初期西方科學(xué)技術(shù)和學(xué)術(shù)思想對(duì)我國(guó)學(xué)術(shù)理論界的影響，書中對(duì)20世紀(jì)二三十年代，創(chuàng)建中國(guó)美學(xué)、音樂學(xué)、甲骨學(xué)、考古學(xué)、古建筑學(xué)的奠基人的理論思想作了論述。如我國(guó)第一代美學(xué)思想家朱光潛、宗白華先生；我國(guó)第一代音樂理論家王光祈、楊蔭柳先生；我國(guó)第一代考古歷史學(xué)家李濟(jì)、郭沫若、夏鼐、馮漢驥先生；我國(guó)第一代古建筑學(xué)家梁思成、劉敦楨、童、楊廷寶先生等。他們中的大多數(shù)人赴西方或者日本留學(xué)后，回到中國(guó)，運(yùn)用西方理論方法，研究中國(guó)古代藝術(shù)，在古物考證、文化內(nèi)涵分析以及建立方法論等方面，填補(bǔ)了中國(guó)某項(xiàng)專業(yè)理論研究的空白，開啟了中國(guó)美學(xué)、中國(guó)音樂史、中國(guó)考古學(xué)、中國(guó)古建筑學(xué)等理論研究之先河，中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)的基本理論思維，也在這些?？蒲芯窟^程中產(chǎn)生。
三、實(shí)用?前瞻――文化產(chǎn)業(yè)強(qiáng)推動(dòng)
藝術(shù)考古學(xué)，是我國(guó)改革開放以來發(fā)展起來的一門新興學(xué)科，也成為藝術(shù)事業(yè)建設(shè)中快速發(fā)展的一種藝術(shù)類型。作者認(rèn)為，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入新的發(fā)展階段，隨著人民生活水平的不斷提高和對(duì)藝術(shù)欣賞需求的不斷增長(zhǎng)，隨著國(guó)家“一帶一路”戰(zhàn)略的不斷發(fā)展，藝術(shù)考古成果的開發(fā)和轉(zhuǎn)化，將成為文化藝術(shù)事業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一個(gè)強(qiáng)勢(shì)品牌，在對(duì)外文化交流活動(dòng)中，在豐富國(guó)內(nèi)大眾文化鑒賞娛樂活動(dòng)中，都會(huì)以其不可替代的獨(dú)特品質(zhì)，受到觀眾的喜愛，成為展演、影視市場(chǎng)上不斷創(chuàng)新的類型。在中華文明探源研究工程中，進(jìn)一步明確了人類精神文化起源。
《藝術(shù)考古概說》一書中，作者分析了目前藝術(shù)考古研究存在的主要問題，如缺乏統(tǒng)一的綜合研究機(jī)構(gòu)，出土文物的調(diào)查研究受到行業(yè)管理約束，各類藝術(shù)考古所需用的科技手段如“音樂聲學(xué)測(cè)量”等專業(yè)性強(qiáng)、技術(shù)上難度大等問題，提出了建立藝術(shù)考古學(xué)綜合學(xué)科、在大學(xué)或研究機(jī)構(gòu)開設(shè)專業(yè)課程、建立藝術(shù)考古研究協(xié)會(huì)等設(shè)想。在書中，作者還從打造精品品牌、推廣多媒體制作和傳播、規(guī)范旅游區(qū)開發(fā)、加強(qiáng)對(duì)外人文交流和宣傳、籌建藝術(shù)考古專業(yè)六個(gè)方面，提出了針對(duì)四川地區(qū)藝術(shù)考古成果的開發(fā)與轉(zhuǎn)化建議。在開發(fā)轉(zhuǎn)化方面，四川落后于湖北、湖南、河南等省，歸結(jié)原因是缺乏資源整合與合作開發(fā)。四川應(yīng)在已有成果，如三星堆博物館、金沙遺址博物館等的基礎(chǔ)上，合理利用地方考古資源和考古人才，推動(dòng)四川藝術(shù)考古發(fā)展。
四、巴山?蜀水――古老文化的煥新
篇7
雖然中國(guó)音樂考古學(xué)的前身可溯至北宋以來的“金石學(xué)”，但近代學(xué)科意義上的音樂考古學(xué)當(dāng)始于劉復(fù)在1930—1931年間，對(duì)故宮和天壇所藏清宮古樂器的測(cè)音研究，正是劉復(fù)將“以科學(xué)方法整理國(guó)故”的理想付諸于研究中國(guó)古代音樂的實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)上所取得的一系列研究成果，才揭開了中國(guó)音樂考古學(xué)新的篇章，中國(guó)音樂考古學(xué)才得以真正“登考古學(xué)之堂，入音樂學(xué)之室”。譬如:楊蔭瀏在20世紀(jì)50年代出版的《中國(guó)音樂史綱》一書中，援引了當(dāng)時(shí)許多有關(guān)出土文物的發(fā)掘資料和研究成果;李純一搜集了大量考古發(fā)掘的古代樂器及其研究成果，并將這些成果運(yùn)用到《中國(guó)古代音樂史稿(第一分冊(cè)•夏商)一書中，這兩位學(xué)者對(duì)考古資料的充分占有和有效地運(yùn)用改變了自葉伯和以來的中國(guó)音樂史研究“從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)”的舊傳統(tǒng)，音樂考古學(xué)的作用也越來越受到學(xué)界的重視。
二、音樂考古學(xué)作用于他種音樂學(xué)分支學(xué)科
音樂考古學(xué)作為一門交叉學(xué)科，是在考古學(xué)和音樂學(xué)的羽翼下逐漸形成的。于音樂學(xué)而言，音樂考古學(xué)是音樂史學(xué)的一個(gè)分支，這也得到國(guó)內(nèi)外學(xué)者一致的認(rèn)識(shí)，例如，德國(guó)學(xué)者德列格將音樂學(xué)分為歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)、音樂民族學(xué)(民俗學(xué))、音樂社會(huì)學(xué)和應(yīng)用音樂學(xué)五大類，其中，音樂考古學(xué)是作為歷史音樂學(xué)的一個(gè)部門而存在的;音樂史學(xué)家李純一認(rèn)為:“它(音樂考古學(xué))應(yīng)該既是普通考古學(xué)的一個(gè)特殊分支，又是古代音樂史學(xué)的一個(gè)重要組成部分?！保?］雖然音樂考古學(xué)是歷史音樂學(xué)的一個(gè)分支，但其在整個(gè)音樂學(xué)體系中的地位卻并非僅僅只作用于音樂史學(xué)的研究，其對(duì)中國(guó)古代音樂美學(xué)史，以及當(dāng)下的民族音樂學(xué)的研究依然有著促進(jìn)作用。
三、音樂考古學(xué)作用于音樂史學(xué)
較之于其他音樂學(xué)科而言，音樂考古學(xué)與音樂史學(xué)的關(guān)系尤為密切，這是因?yàn)?其一，在研究對(duì)象的時(shí)間維度上，它們都是指向于過去，研究歷史上的音樂事項(xiàng)，以了解古代的音樂社會(huì)生活;其二，在史前史時(shí)期，音樂考古學(xué)研究是音樂史學(xué)研究的主要手段，在有文字記載的歷史出現(xiàn)之后，有關(guān)音樂的考古實(shí)物和文獻(xiàn)典籍是音樂史研究的兩大史料來源。具體來說，音樂考古學(xué)對(duì)音樂史學(xué)的作用大致表現(xiàn)在以下幾方面:
1．考古史料可以彌補(bǔ)文獻(xiàn)的不足
人類發(fā)展的歷史是極其漫長(zhǎng)的，即便是從舊石器時(shí)代算起，也大約有300萬年的歷史;而人類用文字記載的歷史，也就是說有比較確切的資料可以證明的信史，就中國(guó)而言，大約是從公元前17世紀(jì)的商代開始的，距今不過4000年左右。從300萬年前到4000年前，這么漫長(zhǎng)的歷史，除了通過神話傳說獲得一鱗半爪的模糊的認(rèn)識(shí)之外，我們幾乎一無所知。如《呂氏春秋•古樂篇》載:“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌?！薄渡胶＝?jīng)•大荒西經(jīng)》載:“開(夏后啟)上三嬪于天，得《九辨》《九歌》以下，……開焉得始歌《九招》”等等。通過這些記載認(rèn)識(shí)商以前的歷史不僅模糊不清、無法得以考證，而且也是一種無奈?？梢姡ㄟ^文字了解人類音樂的歷史，其局限性不言而喻。而大量考古出土的音樂實(shí)物以及對(duì)它們所進(jìn)行的科學(xué)研究，不僅改變了我們對(duì)史前音樂歷史的了解主要依靠神話傳說的尷尬局面，也改變了我們對(duì)史前音樂歷史的認(rèn)識(shí)。例如，1987年，河南舞陽縣賈湖新石器時(shí)代遺址出土的25支骨笛，據(jù)碳14測(cè)定和樹輪校正，距今約8000—9000年;根據(jù)測(cè)音和實(shí)際的演奏實(shí)驗(yàn)表明，這些音已包括了六聲音階和七聲音階，并且可以吹奏較為復(fù)雜的曲調(diào)。這一結(jié)果不僅改變了我們之前對(duì)新石器時(shí)期音樂認(rèn)識(shí)上的空白，而且也改變了對(duì)已有的中國(guó)古代音樂諸多研究成果的認(rèn)識(shí)，促使我們對(duì)其進(jìn)行重新考量，如學(xué)界很長(zhǎng)一段時(shí)期都在爭(zhēng)論的“戰(zhàn)國(guó)時(shí)期有無五聲音階以外的偏音”的問題;音階發(fā)展史是由少漸多，還是一個(gè)從多到少不斷規(guī)范的過程的問題等。這方面的音樂考古發(fā)現(xiàn)甚多，如浙江余姚河姆渡骨哨、西安半坡陶塤等?？梢哉f，從科學(xué)的意義上研究史前音樂歷史，考古實(shí)物是唯一的途徑和手段。它不僅是我們了解史前音樂歷史的不二法門，也對(duì)其后有文字記載的音樂歷史的研究具有很大的促進(jìn)作用。
2．考古史料和文獻(xiàn)互證
考古史料和文獻(xiàn)史料互證，作為一種研究方法源于20世紀(jì)20年代王國(guó)維對(duì)古代歷史的研究。他主張研究古史當(dāng)以地下史料參訂文獻(xiàn)史料，這在歷史學(xué)界有很大的影響，這種研究方法被學(xué)界稱之為“二重證據(jù)法”。“二重證據(jù)法”的提出，一方面導(dǎo)源于對(duì)科學(xué)研究實(shí)證精神的追求，另一方面則是考古學(xué)在中國(guó)的不斷發(fā)展與成熟。這一研究方法對(duì)研究中國(guó)古代音樂史也有很大的影響和促進(jìn)作用。王光祈在其《中國(guó)音樂史》一書就曾指出:“研究古代歷史，當(dāng)以‘實(shí)物’為重，‘典籍’次之，‘類推’又次之。”［2］其后，學(xué)者們都自覺和不自覺地將此方法運(yùn)用到研究中國(guó)古代音樂史的實(shí)踐中，中國(guó)古代音樂史的研究面貌也因此為之一變，它不僅改變了傳統(tǒng)史學(xué)“從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)”的舊傳統(tǒng)，也使研究所得之結(jié)論多了些許的實(shí)證面貌。例如，古書中有關(guān)鼉鼓的記載甚多，《呂氏春秋•古樂篇》:“帝顓頊令鱓先為樂倡，鱓乃偃浸，以其尾鼓其腹，其音英，即鼉也”、《詩(shī)經(jīng)•大雅》:“鼉鼓逢逢，矇瞍奏公”、李斯《諫逐客書》和司馬相如的《子虛賦》提到的“靈鼉之鼓”。鱷魚在古代被稱作鼉，鼉鼓即是用鱷魚皮制作的鼓。在沒有有關(guān)鼉鼓的文物出土之前，學(xué)界對(duì)這些記載多半持將信將疑的態(tài)度，但1978—1980年山西襄汾陶寺遺址3015號(hào)大墓木鼉鼓的出土，釋解了人們心中的疑團(tuán)，從而確信鼉鼓在中國(guó)古代歷史上的真實(shí)存在。
3．匡正用文獻(xiàn)研究可能出現(xiàn)的謬誤
翻開歷朝歷代正史樂志可知，其中有關(guān)音樂的記載多出于統(tǒng)治階級(jí)之手，所載內(nèi)容側(cè)重于宮廷雅樂，對(duì)宮廷之外豐富多彩的民間音樂記之甚少，有些御用文人為了取悅于統(tǒng)治者甚至?xí)崆鷼v史，因而必然有階級(jí)的和時(shí)代的局限性;此外，在“重道輕器”的古代，記載音樂之人往往都不是具有音樂專業(yè)知識(shí)的樂工，而是一些對(duì)音樂一知半解的文人，這也必然會(huì)使有關(guān)音樂的記述含混不清，乃至錯(cuò)誤失實(shí)，以訛傳訛，貽害千年。如此，考證、校讎等傳統(tǒng)的研究方法一籌莫展，考古史料則表現(xiàn)出其特有的參證和糾錯(cuò)的作用。這方面的典型事例以曾侯乙墓樂器的出土為要，1978年，曾侯乙墓的發(fā)掘及其大量精美的樂器的出土不僅向世人展示了一個(gè)“地下音樂宮殿”的輝煌，其重大的意義在于改變了我們對(duì)已有的通過文獻(xiàn)研究而獲得的中國(guó)古代音樂史一些偏頗的認(rèn)識(shí):其一，對(duì)一鐘雙音現(xiàn)象作了最充分有力的注腳。1977年，呂驥、黃翔鵬等音樂家去甘肅、山西、陜西、河南四省做音樂考古調(diào)查研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代的鐘，在敲擊鐘的不同位置時(shí)可發(fā)兩個(gè)相距三度的音，但這一理論在提出時(shí)遭當(dāng)時(shí)學(xué)界眾多人的懷疑，人們普遍持否定態(tài)度。次年，曾侯乙墓編鐘的出土，讓世人承認(rèn)并接受了“一鐘雙音”的事實(shí)。其二，對(duì)于中國(guó)古代音樂史上一直爭(zhēng)論不休的“古音階”和“新音階”的問題。其三，對(duì)于中國(guó)只有首調(diào)唱名法而沒有固定調(diào)唱名法的問題以及工尺譜的淵源、中國(guó)的樂律學(xué)理論等諸多有爭(zhēng)議的問題都作了很好地解釋。
4．扭轉(zhuǎn)了用文字描述音樂史非直觀形象的不足
音樂是一門時(shí)間藝術(shù)，也是一門聲音的藝術(shù)。撰寫一部有聲的中國(guó)古代音樂史一直是音樂史學(xué)家的追求，從楊蔭瀏“音樂史是不能沒有音樂的歷史”［3］的治史觀到黃翔鵬“曲調(diào)考證”研究的身體力行，無數(shù)學(xué)人為此孜孜不倦地摸索著;但我們同時(shí)也應(yīng)知道，音樂生活的畫面并非僅有聲音組成，在三維空間里尚有樂器的形制、樂隊(duì)的組織、器樂的編排以及樂人的服飾和奏樂的場(chǎng)景等，考古出土的遺跡、樂器實(shí)物以及音樂圖像，包括繪畫、畫像磚、編織圖、樂舞俑、洞窟壁畫、器皿飾繪、墓葬壁畫、畫像石、石刻、書譜等，則可以直觀地以立體的或平面的方式完整地再現(xiàn)歷史上的音樂畫面。例如，文獻(xiàn)中有關(guān)先秦瑟的形制的記載語焉不詳，甚至有分歧之處，我們?nèi)缛魞H僅通過文獻(xiàn)并不能對(duì)此有清楚明白的了解。但湖北、湖南、河南等地古墓出土的有關(guān)先秦瑟的實(shí)物，則能立即給予我們非常明確的感官認(rèn)識(shí):先秦瑟的形制是“四枘四岳”式，一般具有二十三至二十五弦和柱。所謂“百聞不如一見”!再如，李榮有《漢畫像的音樂學(xué)研究》一書通過對(duì)大量出土的漢畫像石的研究，揭示出了漢朝音樂生活的諸多層面;《中國(guó)音樂文物大系》收集了各省的出土器物，形象而直觀地展示出了各地區(qū)在不同歷史時(shí)期所出現(xiàn)的樂器的類型、特征等，并可以對(duì)不同省的出土樂器進(jìn)行比照，揭示其間的異同之處和源流動(dòng)向?？梢哉f，考古史料讓音樂史的研究具有了現(xiàn)場(chǎng)感和親切感，讓人如置身于歷史的語境之中。
綜上可知，音樂考古學(xué)雖然是考古學(xué)和音樂學(xué)的交叉學(xué)科，其下屬于歷史音樂學(xué)，但其在整個(gè)音樂學(xué)學(xué)科體系中的作用，并非僅僅局限于音樂史學(xué)，其對(duì)于拓寬和延展音樂美學(xué)的研究對(duì)象，豐富音樂美學(xué)的研究?jī)?nèi)容;對(duì)于改變民族音樂學(xué)在研究少數(shù)民族音樂研究時(shí)文獻(xiàn)史料不足的局面，全面深刻地闡釋音樂背后的文化意蘊(yùn)等都有很大的促進(jìn)作用。
作者:于珊珊 單位:西華師范大學(xué)
［參考文獻(xiàn)］
篇8
音樂考古學(xué)研究的方法論架構(gòu)
在所有已提出的音樂考古學(xué)研究范式中，跨學(xué)科的研究方法受到推崇(14)。大家均贊同，音樂考古學(xué)由一系列多學(xué)科的方法或分析模式所組成，其具體方法則由研究主題所依賴的資料所構(gòu)成。如前所述，這些研究資料具有多樣性，它包括與音樂相關(guān)的發(fā)現(xiàn)和涉及音樂的歷史記載，有時(shí)甚至是依然存活的音樂傳統(tǒng)。由人類過去的遺物可知，這些資料在類型和內(nèi)容方面均存在個(gè)體差異。重要的是，為獲得實(shí)證性的結(jié)果，所有資料均應(yīng)考慮以互補(bǔ)的方式加以比較。換句話說，這些資料均應(yīng)予以同等對(duì)待。自20世紀(jì)80年代以來，這種方法的有效性已經(jīng)得到許多研究的證明。分析方法的多樣性還表明，最佳的研究結(jié)果乃由不同領(lǐng)域的專家組成的研究團(tuán)隊(duì)所獲得。
已有的研究范式顯示，音樂考古學(xué)的具體研究方法會(huì)有所不同，這主要基于應(yīng)用的資料和分析的模式。在研究的總體目標(biāo)上，可從音樂知識(shí)(包括“文化知識(shí)”、“樂器學(xué)知識(shí)”、“律學(xué)知識(shí)”等等)(15)到文化/自然的聲音(16)，也可從音樂表演(17)到音樂文化(18)。根據(jù)音樂考古學(xué)研究的一般范式(見下文)，以及上述音樂考古學(xué)的定義，我將研究的總體目標(biāo)界定為過去的音樂行為和聲音。
研究方法的主要差異，體現(xiàn)在音樂考古學(xué)家和民族音樂學(xué)家對(duì)過去的音樂所持有的不同觀點(diǎn)，后者已經(jīng)在20世紀(jì)60年代由Merriam予以闡述(19)，隨之由Blacking(20)、Nettl(21)和Mendívil(22)等人做過進(jìn)一步探討。雖然大多數(shù)音樂考古學(xué)家傾向于研究過去的音樂行為和聲音，包括與依然存活的音樂文化做比較，但后者僅作為一種輔助的研究方法。民族音樂學(xué)家雖然對(duì)考古和歷史問題感興趣，但更傾向于研究現(xiàn)狀并探尋其中尚存的過去的蹤跡，從而將歷史科學(xué)作為輔助的研究方法。兩者的出發(fā)點(diǎn)都是有價(jià)值的，且并不互相排斥，但對(duì)其交互關(guān)系的探究目前則所見不多(見下文)。
如果將現(xiàn)存的所有資料和重要的分析模式加以整合，即可形成一種普遍適用的音樂考古學(xué)研究的方法范式。這可用一般的范式來表示(見圖)，并可作為世界范圍內(nèi)個(gè)體研究的結(jié)構(gòu)框架。這個(gè)范式由兩個(gè)同心圓圍繞總體目標(biāo)構(gòu)成，其中所有的部分均可作為獨(dú)立研究的課題。外圈聯(lián)結(jié)著四組音樂考古材料(發(fā)聲器、音樂圖像、音樂文獻(xiàn)資料以及存活著的音樂傳統(tǒng))，內(nèi)圈是一些主要的學(xué)科，分析模式通常即從中產(chǎn)生(音響學(xué)、樂器學(xué)、考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、民族音樂學(xué)、民族歷史學(xué)和文獻(xiàn)學(xué))。
音樂文獻(xiàn)資料 文獻(xiàn)學(xué) 音響學(xué) 發(fā)聲器 樂器學(xué) 民族歷史學(xué) 過去的音樂行為和聲音 考古學(xué) 音樂圖像 存活的音樂傳統(tǒng) 民族音樂學(xué) 音樂圖像學(xué)
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圖 音樂考古學(xué)研究的一般范式
由于研究材料的情況各自不同，因此音樂考古學(xué)研究的結(jié)果也具有不同的意義，重要的是每種方法要針對(duì)不同的個(gè)案研究。最為全面的研究結(jié)果只能在每項(xiàng)資料具有足夠的信息時(shí)才能獲得(23)，這意味著音樂考古學(xué)研究的成功更多依賴的是特殊的原始資料及其互補(bǔ)性。材料經(jīng)常是殘缺不全的，但也要作為研究的課題，因此以一種或幾種方法去處理它們通常是不夠用的。音樂傳統(tǒng)的年代越久遠(yuǎn)，研究就會(huì)變得越困難；文獻(xiàn)資料越豐富，探索其原貌的基礎(chǔ)就會(huì)越好(24)。因此，音樂考古學(xué)研究和闡釋的可能性確實(shí)是十分有限的，在涉及到非常遙遠(yuǎn)的、僅遺留有極少物質(zhì)資料的音樂文化時(shí)尤其如此。
音樂考古學(xué)研究與民族音樂學(xué)
比較音樂學(xué)作為民族音樂學(xué)的前身，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初就已出現(xiàn)。十分顯然，它在很大程度上屬于歷史科學(xué)(25)。除了方法的不同以及后來受到嚴(yán)厲批評(píng)的假設(shè)和臆斷之外，它與音樂考古學(xué)具有一些共同的研究目標(biāo)。在研究的課題領(lǐng)域中，比較音樂學(xué)家重視音樂的起源，他們認(rèn)為這在當(dāng)今所謂的原始文化中可以進(jìn)行考察，并可從單線進(jìn)化朝著“文明的”方向來分析音階構(gòu)成和樂調(diào)體系(26)。20世紀(jì)60年代早期，作為新研究方法的一部分，歷史問題包含其中，民族音樂學(xué)被視為音樂人類學(xué)(Alan Merriam)，重點(diǎn)研究音樂在社會(huì)中所產(chǎn)生的作用。在音樂與文化史一章中，Merriam指出，要通過音樂和樂器研究重建文化史(27)，這是民族音樂學(xué)研究的組成部分。對(duì)于歷史科學(xué)如考古學(xué)和民族歷史學(xué)的研究目標(biāo)來說，這樣的研究方法也是有價(jià)值的。
Merriam之后的學(xué)者，例如Blacking和其他人，都提出特殊的音樂和社會(huì)形態(tài)是特定文化認(rèn)知過程的產(chǎn)物，在音樂的行為方式和社會(huì)組織之間具有牢固的聯(lián)系。根據(jù)這種理解，音樂文化依賴于人類組織和聲音模式，聲音的生成是有組織的相互作用的結(jié)果(28)。Blacking認(rèn)為，民族音樂學(xué)的目標(biāo)是研究文化結(jié)構(gòu)及其音樂之間的關(guān)系，并認(rèn)為文化與人為組織起來的聲音是相互依存的。近來推斷，對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的社會(huì)文化關(guān)聯(lián)性的探索并未取得太多的成功(29)。然而，不能否認(rèn)研究文化樣式與音樂之間關(guān)系的重要性，因?yàn)橐魳窂奈磁c它的創(chuàng)造者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相脫離，音樂的創(chuàng)造者深入地參與到廣闊的文化和歷史進(jìn)程之中(30)。
當(dāng)探索民族音樂學(xué)對(duì)音樂考古學(xué)的適用性時(shí)(31)，兩個(gè)學(xué)科間的一項(xiàng)重要結(jié)構(gòu)差異便顯現(xiàn)出來。音樂考古學(xué)最明顯的矛盾是，截止近代(以1877年留聲機(jī)的發(fā)明為轉(zhuǎn)折點(diǎn))，過去的所有音樂都消失了。然而，音響考古學(xué)研究并非不可能，一些研究表明，這個(gè)矛盾至少能部分得以解決。不同的文化產(chǎn)生不同的樂譜形式，它們很難被解讀，但至少一部分能被破譯(多數(shù)例子與美索不達(dá)米亞、古希臘和古羅馬有關(guān))。文獻(xiàn)資料也為我們提供了儀式歌曲和圣詠的文本；在古文字和其他歷史文獻(xiàn)中，表演實(shí)踐、演奏技術(shù)乃至音響風(fēng)格都是相互關(guān)聯(lián)的(從不同程度的主位與客位角度觀察)。現(xiàn)存的描述顯示了樂器的種類和特有的演奏姿態(tài)(遵循著不同的藝術(shù)習(xí)俗和規(guī)則)，樂器的發(fā)現(xiàn)至少能幫助我們重建創(chuàng)作音樂的構(gòu)成元素(例如基音頻率、和聲、音色和音程等的可能性)。然而，即使擁有大量的音樂考古材料，結(jié)果仍是有限的，因?yàn)樵诖蠖嗲闆r下，過去的音樂在節(jié)奏和旋律結(jié)構(gòu)方面均超出了科學(xué)研究的范圍(見下節(jié))。
另一方面，音樂表演和與其產(chǎn)生相互作用的社會(huì)文化語境，在民族音樂學(xué)和音樂考古學(xué)中都是熟知的研究課題。事實(shí)上，有時(shí)會(huì)有豐富的研究材料。從有關(guān)音樂發(fā)現(xiàn)的考古學(xué)背景，到大量的圖像和文獻(xiàn)記載，使我們更多地了解過去的音樂文化。在這種情形下，作為研究課題，由于資料的完整性和零散性各異，會(huì)導(dǎo)致研究方法的不盡一致，但從研究目標(biāo)來看，音樂考古學(xué)和民族音樂學(xué)是一致的。就音樂考古學(xué)而言，在將過去音樂行為的社會(huì)文化面貌呈現(xiàn)在面前的同時(shí)，過去的聲音只有在某些方面能夠得到復(fù)原。
民族考古學(xué)和實(shí)驗(yàn)考古學(xué)
20世紀(jì)60年代早期，傳統(tǒng)考古學(xué)受到所謂新考古學(xué)的挑戰(zhàn)，新考古學(xué)所解決的主要問題，是傳統(tǒng)考古學(xué)將出土文物的描述作為主要的研究目標(biāo)。Binford和其他人轉(zhuǎn)向人類的行為和文化模式，將物質(zhì)文化的解釋作為一種考察手段，而不是局限于物質(zhì)的形態(tài)范圍(32)。從考古人類學(xué)(Lewis Binford)引發(fā)的問題，關(guān)注考古學(xué)人工制品的生產(chǎn)技術(shù)以及它們的特定社會(huì)文化功能。即便沒有進(jìn)行過充分的討論，但這種方法對(duì)音樂考古學(xué)研究的適用性在20世紀(jì)80年代以后得到公認(rèn)(33)。依我來看，新考古學(xué)有兩種方法對(duì)于古代聲音和音樂行為的研究至關(guān)重要，即：民族考古學(xué)和實(shí)驗(yàn)考古學(xué)。
民族考古學(xué)
如果將考古資料與民族志資料的比較作為有價(jià)值的研究工具，那么民族考古學(xué)則是通過對(duì)當(dāng)今民族事象的研究，來了解過去的文化樣式。Hodder定義了兩種不同的研究類型：考古學(xué)與民族志器物如各種工具的形制比較(關(guān)系類比)；過去與當(dāng)今技術(shù)處理相似性的比較(形式類比)(34)。在民族考古學(xué)中常用的方法是直接歷史研究法，當(dāng)具備歷史和文化的連續(xù)性條件時(shí)，直接比較便成為可能，而一般比較法則無需這樣的鏈接即可構(gòu)建其相似性(35)。當(dāng)對(duì)不同文化資料的解釋做多樣性考察時(shí)(36)，應(yīng)用民族志類比方法來理解考古資料的主觀風(fēng)險(xiǎn)便可降低。
民族志類比方法對(duì)音樂考古發(fā)現(xiàn)的解釋相當(dāng)重要，這說明它與民族音樂學(xué)研究關(guān)系密切。確實(shí)，民族考古學(xué)的方法可以作為音樂考古學(xué)與民族音樂學(xué)之間的橋梁，但在探索它們的交叉性方面，目前所獲經(jīng)驗(yàn)并不多。直接歷史研究法在眾多個(gè)案研究中得以應(yīng)用，如西班牙統(tǒng)治前的美洲音樂文化與當(dāng)今美洲土著音樂傳統(tǒng)的比較(37)。但間接的比較也是有用的，尤其是狩獵采集社會(huì)與史前音樂文化的比較(38)。
盡管音樂考古學(xué)的解釋有其優(yōu)長(zhǎng)，但與后世時(shí)間跨度較大的文化做比較研究仍然面臨相當(dāng)大的困難。對(duì)音樂傳統(tǒng)做時(shí)間跨度和歷史深度的考察，在音樂考古學(xué)和民族音樂學(xué)中是最具挑戰(zhàn)性的分析研究。更為復(fù)雜的問題是，我們對(duì)過去的認(rèn)識(shí)常常是靜態(tài)的，音樂考古學(xué)的解釋反映出這種問題，在原始材料不足時(shí)尤其如此(39)。少量樂器或圖像的發(fā)現(xiàn)，并不一定代表一種特定的音樂文化，在人類歷史發(fā)展的進(jìn)程中，由于文化內(nèi)部和跨文化之間長(zhǎng)久的交互作用，文化本身也會(huì)發(fā)生變化。不過，即使像樂器那樣的器具，在很長(zhǎng)的時(shí)間 內(nèi)可能會(huì)保留它們的形態(tài)，且很可能被吸收和植入新的環(huán)境之中，因此會(huì)有不同的、甚至是相互對(duì)立的功能和意義。一種特定的樂器形制可以傳留數(shù)千年時(shí)間，如東亞的琴箏類樂器和東南亞的弓形豎琴。但用這些樂器演奏的特定音樂以及特定的表演背景和含義，均可能發(fā)生相當(dāng)程度的變化。在追索音樂傳統(tǒng)的連續(xù)性和非連續(xù)性中，對(duì)文獻(xiàn)和圖像資料的研究是必不可少的，在關(guān)注過去音樂的社會(huì)文化背景和意義方面尤其如此。
實(shí)驗(yàn)考古學(xué)
實(shí)驗(yàn)考古學(xué)研究旨在運(yùn)用復(fù)原和重建古代生活樣式的手段，并通過與過去的比較，來從事考古學(xué)研究(40)。與民族考古學(xué)方法相比，它基本上不是詮釋他者(如依然存活的原住民文化)；相反，考古學(xué)家轉(zhuǎn)而成為行為人，通過他或她自己的切身體驗(yàn)，來比較實(shí)驗(yàn)的價(jià)值。在被稱為模擬實(shí)驗(yàn)的方法中，研究者發(fā)現(xiàn)了一系列與過去的經(jīng)驗(yàn)類似的技術(shù)變革。常見的研究課題是，使用原始工具和技術(shù)對(duì)考古發(fā)掘物進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的復(fù)制。對(duì)古器物使用方式的重建即其顯例，如舊石器時(shí)代的燧石工具，能夠發(fā)出與勞動(dòng)相關(guān)的特殊而有節(jié)奏的聲音。一些燧石擁有動(dòng)聽的石制板體樂器的音響，即使它們不具備音樂功能，但在過去至少應(yīng)會(huì)引起人們的注意。
顯然，實(shí)驗(yàn)考古學(xué)的方法在音樂考古學(xué)研究中是適用的。有關(guān)音樂考古發(fā)現(xiàn)的樂器學(xué)和聲學(xué)研究已經(jīng)超過一個(gè)世紀(jì)，如今在音樂考古學(xué)中更是必不可缺。有兩種分析方法最為常見：第一，復(fù)制品和“仿真模型”的實(shí)驗(yàn)性制造；第二，復(fù)制品的實(shí)驗(yàn)性演奏，或如果可能的話，演奏發(fā)聲器原器。這兩種方法是密切相關(guān)的，因?yàn)榘l(fā)聲器的實(shí)驗(yàn)性復(fù)原，往往是實(shí)驗(yàn)性演奏的前提。實(shí)驗(yàn)音樂考古學(xué)的研究，通常是與樂器制造商和音樂家共同合作來實(shí)現(xiàn)的。
實(shí)驗(yàn)制作過程提供了精確的樂器學(xué)信息，其所需前提條件往往是對(duì)制作材料的分析，包括對(duì)材料的產(chǎn)地、處理以及工藝的考慮，常使用直接目測(cè)觀察和考古測(cè)量的方法(光譜學(xué)、X光照像技術(shù)、材料研究，等等)。這些分析還提供了制造的特殊信息和古代加工材料的知識(shí)，以及制造完成后樂器的操作乃至演奏痕跡。此外，也能夠了解樂器獨(dú)特的聲學(xué)原理。實(shí)驗(yàn)方法還可通過仿真模型得以實(shí)現(xiàn)，即根據(jù)特定的研究對(duì)象，不必使用原材料來復(fù)制樂器(如氣鳴樂器)。
對(duì)古樂器或其復(fù)制品的試奏，能夠考察樂器的演奏技巧，并能顯示特定樂器的音響性能(若幾種樂器發(fā)現(xiàn)于同一考古環(huán)境當(dāng)中，或圖像中描繪的是一組樂器，就要考慮它是獨(dú)奏或合奏所用)。發(fā)聲器在保存狀況較好且可演奏的條件下(如陶響器、陶笛、螺號(hào)、陶號(hào)、石制板體樂器，等等)可以用作實(shí)驗(yàn)研究，而樂器殘品以及不宜演奏的樂器(如古代弦樂器)則需以復(fù)制品來進(jìn)行實(shí)驗(yàn)研究。與此相關(guān)的是音響空間和音響性能的研究，其中聲學(xué)?；浖?D應(yīng)用程序也被應(yīng)用。
如上所述，演奏姿勢(shì)和技巧以及出土樂器的聲音特性，都能通過實(shí)驗(yàn)來加以重建和檢測(cè)。當(dāng)涉及氣鳴樂器(例如帶指孔的骨笛、排簫或螺號(hào))以及成套的體鳴樂器(如編磬和編鐘)時(shí)，重建其音列也是可能的。然而，實(shí)驗(yàn)性的演奏在音樂考古學(xué)中屬于最困難的研究方式，因?yàn)槲覀兺⒉徽莆者^去音樂的特殊結(jié)構(gòu)及其重要信息。再者，雖然文獻(xiàn)與圖像資料的有關(guān)信息有一定價(jià)值，但即使在演奏姿勢(shì)方面，從特定發(fā)聲器的人體生理學(xué)角度看，也會(huì)限制其演奏技巧和聲學(xué)性能，因此其真實(shí)性存在較大的差距。以笛子為例，實(shí)驗(yàn)性演奏的結(jié)果不能視為特定音階或調(diào)式的證據(jù)，因?yàn)椴皇撬械闹缚卓梢跃鹊厥褂?，并且還可通過呼吸控制技術(shù)以及指孔的部分閉合等來改變音響(41)。例如，如果只是給出樂器尺八(同上)，人們可能完全不曉得日本尺八音樂，這同樣也適用于舊石器時(shí)代由禽鳥骨和猛犸象牙制造的笛子，這只不過是采用了最早的考古學(xué)案例而已。不能想當(dāng)然地認(rèn)為，可以在復(fù)制品上奏出與公元前33000年樂器同樣優(yōu)美的旋律。事實(shí)上，正如Nettl用一些顯著的例子所論證的那樣(42)，重建古代音階體系以及其它音樂構(gòu)成要素，仍然帶有很大的推測(cè)成份。只要有相當(dāng)數(shù)量的考古材料，即可通過定量分析，來幫助獲得驗(yàn)證的結(jié)果。然而，在大多情況下，發(fā)聲器的聲學(xué)研究并不能揭示出過去音樂的旋律和節(jié)奏方面的足夠信息。在聲音的再現(xiàn)技術(shù)產(chǎn)生之前，過去音樂的音響全都消失殆盡。
以往何時(shí)、如何以及為什么制造樂器并用來發(fā)音的問題，較之過去音樂的構(gòu)成問題，在音樂考古學(xué)中會(huì)起到更大的作用。前述科學(xué)研究中的局限，屬于科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的臆測(cè)或即興發(fā)揮。顯然，這樣的方法在很大程度上出于研究者或音樂家的想象，它相當(dāng)于對(duì)音樂史的藝術(shù)化闡釋，只是簡(jiǎn)單反映了目前我們對(duì)過去音樂的看法。
本文譯自Arnd Adje Both. "Music Archaeology: Some Methodological and Theoretical Considerations." Yearbook for Traditional Music 2009(41): 1－11.
收稿日期：2013-10-12
注釋：
①我基本采用兩個(gè)早期的釋義：“通過古物遺存研究作為文化的音樂”(Olsen 1990: 175)，“古代聲音和音樂行為的考古學(xué)”(Lawson 2004: 61)。
②Blacking, John. "Ethnomusicology and Prehistoric Music Making." In Hickmann, Ellen, and David W. Hughes. Ed. The Archaeology of Early Music Cultures: 3rd International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology. 330-331. Bonn: Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1988.
③Both, Arnd Adje. "Aztec Music Culture." In "Music Archaeology: Mesoamerica," ed. special issue, The World of Music 2007(49)/2: 91-104.
④原文為：archaeology of sound，譯者注。
⑤原文為：sound archaeology，譯者注。
⑥原文為：music archaeology，譯者注。
⑦原文為：archaeomusicology，譯者注。
⑧Hickmann, Ellen. Aims, Problems and Terminology: Current Research in European Archaeomusicology. Ed. Graeme Lawson. Cambridge Music-Archaeological Reports, 6, Cambridge, 1983; Vendrix, Philippe. "Archéo-musicologie ou musico-archéologie." In Otte, Marcel. Ed. Sons originelles: Préhistoire de la musique. 7-10. Liège: Université de Liège, 1994.
⑨Megaw, J. V. S. "Problems and Non-Problems in Palaeo-Organolo gy: A Musical Miscellany." In Studies in Ancient Europe: Essays Presented to Stuart Piggott, ed. J. M. Coles and D. D. A. Simpson, 333-58, Leicester, 1968.
篇9
早在先秦時(shí)期，即出現(xiàn)了“百家言黃帝”的局面，自漢代司馬遷“厥協(xié)六經(jīng)異傳，整齊百家雜語”，“擇其言優(yōu)雅者”作《史記·五帝本紀(jì)》以來，中國(guó)上古史研究經(jīng)歷了信古、疑古到考古這樣一條漫長(zhǎng)而曲折的道路。
司馬遷建立了“五帝”的上古史體系后，后世多認(rèn)為信史，把黃帝時(shí)代看作中國(guó)上古史的開端，并把黃帝或炎黃二帝看作是華夏的人文始祖。一方面，這種民族與文化的認(rèn)同感形成了極強(qiáng)的凝聚力，在中華民族的形成與發(fā)展過程中起到了重要的作用。但另一方面，由于歷代添加甚或虛構(gòu)而“層累地造成的中國(guó)古史”，也使治上古史的學(xué)者們產(chǎn)生了許多困惑和懷疑。于是20世紀(jì)20年代，疑古思潮盛行，認(rèn)為東周以前無信史，主張“寧疑古而失之，不可信古而失之”。然而正如中國(guó)考古學(xué)的創(chuàng)始人李濟(jì)先生指出的，“這段思想十分混亂的時(shí)期也不是沒有產(chǎn)生任何社會(huì)價(jià)值，至少它催生了中國(guó)的考古學(xué)”。正是考古學(xué)的出現(xiàn)開辟了認(rèn)識(shí)上古史的新途徑，才為解開中國(guó)史前史之謎找到了一把鑰匙。中國(guó)上古史的研究經(jīng)歷了信古、疑古，最后走向考古。
從20世紀(jì)20年代中國(guó)考古學(xué)的誕生起，經(jīng)過幾代考古學(xué)家們數(shù)十年的發(fā)掘和研究，獲得了大量的前所未有的考古資料，中國(guó)的史前文化和三代文明，在考古學(xué)家的鋤頭下逐漸顯現(xiàn)出來；人類的起源、農(nóng)業(yè)的起源、文明的起源這些重大的學(xué)術(shù)問題也不斷取得新的進(jìn)展。就炎黃文化研究而言，“考古發(fā)現(xiàn)已日益清晰地揭示出古史傳說中‘五帝’活動(dòng)的背景，為復(fù)原傳說時(shí)代的歷史提供了條件”。人們認(rèn)識(shí)到，只有把文獻(xiàn)資料與考古資料乃至其他學(xué)科的資料結(jié)合起來，相互印證，才是重建中國(guó)上古史、研究炎黃文化的正確道路。
然而，“對(duì)古史的懷疑與對(duì)古史的重建是二十世紀(jì)中國(guó)古史研究的最主要的兩種思潮，這兩種思潮不但貫穿于二十世紀(jì)的始終而且將波及下個(gè)世紀(jì)?！币虼?，對(duì)中國(guó)上古史和炎黃文化的研究歷程的回顧與總結(jié)，是十分必要的，但實(shí)際上，筆者并沒有能力對(duì)數(shù)十年來炎黃文化的研究做一個(gè)全面的總結(jié)，只能從考古學(xué)對(duì)這一領(lǐng)域的研究歷程做簡(jiǎn)略的回顧與思考，企望能對(duì)今后的研究有所促進(jìn)。
二、炎黃文化研究的回顧
(一)20世紀(jì)50年代以前
20世紀(jì)前期，考古發(fā)現(xiàn)對(duì)中國(guó)上古史研究的最大影響，是“用地底下掘出的史料，慢慢地拉長(zhǎng)東周以前的古史”。早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初殷墟甲骨卜辭和敦煌漢簡(jiǎn)等的發(fā)現(xiàn)開始，學(xué)者們就開始嘗試將地下材料與文獻(xiàn)材料相結(jié)合研究古史。特別是王國(guó)維利用甲骨材料撰寫的《殷卜辭中所見先公先王考》，證實(shí)了《史記·殷本紀(jì)》記載殷商世系基本可靠，進(jìn)而建立了“取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證”的二重證據(jù)法。由殷墟甲骨發(fā)現(xiàn)而引發(fā)的殷墟考古發(fā)掘和一系列新發(fā)現(xiàn)，則進(jìn)一步把殷商史建立在無可置疑的實(shí)物證據(jù)基礎(chǔ)之上。
20世紀(jì)20年代中國(guó)史前考古的一系列新發(fā)現(xiàn)，則把中國(guó)境內(nèi)有人類的歷史追溯得更為古遠(yuǎn)。1920年法國(guó)學(xué)者桑志華在甘肅慶陽首次發(fā)現(xiàn)了舊石器；1921年在北京周口店發(fā)現(xiàn)了猿人牙齒化石，同年在河南澠池發(fā)掘了仰韶村遺址進(jìn)而確立了仰韶文化；1922年在內(nèi)蒙古河套地區(qū)發(fā)現(xiàn)了“河套人”化石和石器；1928年在山東章丘縣龍山鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了龍山文化。這些考古新發(fā)現(xiàn)、特別是北京猿人化石的發(fā)現(xiàn)，使學(xué)術(shù)界認(rèn)識(shí)到，中國(guó)有^、類及其文化的歷史已很古遠(yuǎn)了。
新的發(fā)現(xiàn)改變了上古史茫昧無稽的疑古觀點(diǎn)，一些學(xué)者開始嘗試?yán)每脊刨Y料并結(jié)合古代文獻(xiàn)來探索中國(guó)古史。如徐中舒先生根據(jù)當(dāng)時(shí)所發(fā)現(xiàn)的仰韶文化的分布地域及其文化特征，結(jié)合文獻(xiàn)記載的夏部族的活動(dòng)地域，認(rèn)為“從許多傳說較可靠的方面推測(cè)，仰韶似為虞夏民族遺址”。而仰韶文化和龍山文化東、西對(duì)立分布似乎為當(dāng)時(shí)頗為流行的“夷夏東西說”提供了依據(jù)。特別是徐旭生先生，20世紀(jì)30年代在陜西渭水流域調(diào)查時(shí)，曾發(fā)現(xiàn)了西安米家崖、寶雞姜城堡等新石器時(shí)代遺址，并在《中國(guó)古史的傳說時(shí)代》一書中將傳說時(shí)代的部族分為華夏、東夷、苗蠻三大集團(tuán)，認(rèn)為“炎帝氏族的發(fā)祥地在今陜西境內(nèi)渭水上游一帶”，“黃帝氏族的發(fā)祥地大約在今陜西的北部”。
但新的考古發(fā)現(xiàn)對(duì)古史傳說時(shí)代的研究而言，舊石器時(shí)代的古人類化石及石器的發(fā)現(xiàn)，雖然證明中國(guó)在距今數(shù)十萬年前的遠(yuǎn)古時(shí)期就有人類生活、居住，但這些文化與傳說時(shí)代或炎黃時(shí)期相距太遠(yuǎn)。新石器時(shí)代大約相當(dāng)于傳說時(shí)期，“尤其是仰韶、龍山兩大系文化同傳說時(shí)代的古氏族的關(guān)系一定很密切。但關(guān)系的詳細(xì)情形如何及如何地變化，我們一直到現(xiàn)在還是幾乎毫無所知。我們也不敢捕風(fēng)捉影地去附會(huì)，所以暫時(shí)也還不能談。”當(dāng)時(shí)的考古學(xué)家們對(duì)炎黃文化的研究大都掙慎重的態(tài)度。
(二)20世紀(jì)50—80年代
20世紀(jì)50年代以來，大量的考古發(fā)現(xiàn)不斷拓展著人們的視野，學(xué)者們相信：“很古時(shí)代的傳說總有它歷史方面的素質(zhì)，核心，并不是向壁虛造的?！币恍┛脊艑W(xué)家們開始自覺地將考古發(fā)現(xiàn)和歷史文獻(xiàn)相結(jié)合來研究上古史。隨著考古發(fā)現(xiàn)確立了夏、商文化，中國(guó)文明起源問題成為上古史研究的重要課題，而文明起源的探索又必然涉及到夏以前的“五帝”時(shí)期。因此考古學(xué)界關(guān)于炎黃文化的研究多與文明起源的研究相關(guān)聯(lián)。
20世紀(jì)50年代，石興邦先生主持發(fā)掘了著名的西安半坡遺址，使學(xué)術(shù)界對(duì)仰韶文化內(nèi)涵有了更多的了解。安志敏先生在河南陜縣廟底溝遺址發(fā)現(xiàn)的由仰韶文化向龍山文化過渡的中間環(huán)節(jié)——廟底溝二期文化，初步建立了中原地區(qū)從仰韶文化到龍山時(shí)期的史前文化連續(xù)發(fā)展的體系。這些發(fā)現(xiàn)使學(xué)者們似乎看到了從仰韶文化經(jīng)龍山文化到夏商周文化的一元發(fā)展軌跡，而在這一過程中，中原地區(qū)是中國(guó)文明發(fā)生地和演進(jìn)的中心。這樣，一個(gè)祖先——黃帝，一條母親河——黃河，一個(gè)中心——中原地區(qū)就構(gòu)成了“中原中心論”的主體認(rèn)識(shí)，并在很大程度上左右著中國(guó)文明起源的研究。而當(dāng)時(shí)已知最早的仰韶文化自然被看成是中國(guó)文明的源頭，并與“黃帝文化”相關(guān)聯(lián)。如范文瀾先生認(rèn)為：“仰韶文化所在地，當(dāng)是黃帝族的文化遺址?！?/p>
1959年，徐旭生先生依據(jù)文獻(xiàn)“伊洛竭而夏亡”(《國(guó)語·周語上》)的記載，來到豫西尋找“夏墟”，并在偃師二里頭遺址找到了一種晚于龍山時(shí)代而早于商代的考古學(xué)文化。以后的多次調(diào)查、發(fā)掘表明，二里頭遺址是一處面積超過300萬平方米，由大
型宮殿式建筑和圍墻、高等級(jí)的墓葬、青銅器和玉器構(gòu)成的復(fù)雜社會(huì)的遺存，它廣泛分布于文獻(xiàn)記載的夏人活動(dòng)范圍——豫西和晉西南。大多數(shù)考古學(xué)家傾向于二里頭文化屬于文獻(xiàn)記載中的夏文化，二里頭遺址應(yīng)是夏代的都城。二里頭文化的發(fā)現(xiàn)，使得從仰韶時(shí)期，經(jīng)龍山時(shí)代到夏商，形成了一個(gè)文化連續(xù)發(fā)展的鏈條，初步顯現(xiàn)了由史前文化到夏文明出現(xiàn)的軌跡，從而揭開了考古學(xué)探索中國(guó)文明起源的序幕。
20世紀(jì)60年代，隨著考古資料、特別是史前考古資料的增多，考古學(xué)家們已不滿足于證史或補(bǔ)史，而是尋求解決如何重建中國(guó)的上古史問題。李濟(jì)先生指出：“現(xiàn)代中國(guó)考古學(xué)家的工作，不能僅限于找尋證據(jù)以重現(xiàn)中國(guó)過去的光輝，其更重要的責(zé)任，毋寧說是回答那些以前歷史家所含混解釋的、卻在近代科學(xué)影響下醞釀出的一些問題。這樣產(chǎn)生的問題屬于兩類，但兩者卻息息相關(guān)。其一是有關(guān)中華民族的原始及其形成，其二為有關(guān)中國(guó)文明的性質(zhì)及其成長(zhǎng)?！敝?，如何重建中國(guó)的上古史問題，成為史學(xué)界的一個(gè)重要學(xué)術(shù)課題。
20世紀(jì)70年代，在河南登封王城崗發(fā)現(xiàn)了一座距今4 000年以前的龍山時(shí)期古城址，安金槐先生提出的王城崗城址即文獻(xiàn)記載的“禹都陽城”的觀點(diǎn)，引起了學(xué)術(shù)界極大的關(guān)注和討論。這一發(fā)現(xiàn)為探索夏文化的起源提供了線索，客觀上把夏文化與史前文化聯(lián)系起來。不久，在山西襄汾陶寺找到了比“禹都陽城”更早的陶寺文化，先后發(fā)掘清理了上千座墓葬，其中大型墓隨葬有石馨、鼉鼓、彩繪龍盤、玉鉞、玉琮等分禮樂器，還出土了1件鈴形銅器。晉西南向有“夏墟”之稱，先秦文獻(xiàn)有“封唐叔于夏墟”(《左傳·定公四年》)的記載。因此，有學(xué)者認(rèn)為活躍于“夏墟”，以龍為族徽、名號(hào)的陶寺類型文化，應(yīng)是探索夏文化源頭的重要線索之一。也有的學(xué)者認(rèn)為，陶寺遺址當(dāng)為陶唐氏堯部落中心的所在。
(三)20世紀(jì)80年代以來
20世紀(jì)80年代以來，農(nóng)業(yè)考古的新進(jìn)展和新石器時(shí)代初期陶器的發(fā)現(xiàn)，使得中國(guó)新石器時(shí)代開始的時(shí)間推進(jìn)到距今10 000年前后；聚落考古在探索史前居民的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)及其演變方面起到了重要作用；環(huán)境考古則為探索文明起源的外部條件提供了許多新資料。在這些發(fā)現(xiàn)與研究的基礎(chǔ)上，文明起源的理論與研究方法也不斷發(fā)展，促使相關(guān)學(xué)術(shù)研究進(jìn)入到了一個(gè)新的階段。
首先，考古學(xué)和文明起源理論有了較快的發(fā)展。1981年，蘇秉琦先生提出“區(qū)系類型理論”，把中國(guó)新石器時(shí)代文化分為6個(gè)區(qū)系。而這一文化時(shí)空分布格局表明，中國(guó)新石器時(shí)代文化發(fā)展有著多個(gè)區(qū)域演化中心，于是傳統(tǒng)的中國(guó)文明起源“一元論”或“中原中心論”受到了挑戰(zhàn)。蘇秉琦先生指出：“中國(guó)古代文化是多源的，它的發(fā)展并不是一條線貫徹始終，而是多條線互有交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，但又有主有次。各大文化區(qū)系既相對(duì)穩(wěn)定，又不是封閉的。通過區(qū)內(nèi)外諸考古學(xué)文化的交匯、撞擊、相互影響、相互作用，通過不斷地組合、重組，得到不斷更新，萌發(fā)出蓬勃生機(jī)，并最終殊途同歸，趨于融合?！睆埞庵毕壬仓赋觯骸爸性幕皇沁@大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，它有它自己的歷史，也有它作為大系統(tǒng)中一部分的歷史，即影響其他文化與接受其他文化的歷史。”當(dāng)然，在強(qiáng)調(diào)中國(guó)文明起源的多元性的同時(shí)，并不能完全否認(rèn)中原地區(qū)在文明起源過程中的重要作用，嚴(yán)文明先生認(rèn)為：“由于中原在地理位置上處在各文化中心區(qū)的中間，易于接受周圍中文化區(qū)的先進(jìn)成分，在相互作用和促進(jìn)下最先進(jìn)入文明社會(huì)，從而成為這種多元一體結(jié)構(gòu)的核心?！边@樣，“多元一體”文明起源觀點(diǎn)逐漸成為學(xué)術(shù)界的主流認(rèn)識(shí)。
其次，文明與社會(huì)演進(jìn)過程的研究受到普遍的重視，提出或借鑒了多種社會(huì)發(fā)展理論與模式。1983年，張光直先生首次將美國(guó)文化人類學(xué)家塞維斯(elman serrice)的人類社會(huì)演進(jìn)由游團(tuán)一部落一酋邦一國(guó)家的4個(gè)階段構(gòu)成的模式介紹到中國(guó)，并對(duì)中國(guó)古代社會(huì)的發(fā)展階段進(jìn)行了初步研究，認(rèn)為龍山時(shí)代屬由平等社會(huì)向國(guó)家過渡的酋邦階段。之后，所謂的“酋邦理論”受到國(guó)內(nèi)一部分學(xué)者的重視，并開展了相關(guān)的研究。1986年，蘇秉琦先生提出了“古文化一古城一古國(guó)”的文明起源過程三階段模式，古文化指原始文化，古城指城鄉(xiāng)最初分化意義上的城和鎮(zhèn)，古國(guó)則指高于部落之上的、穩(wěn)定的、獨(dú)立的政治實(shí)體。嚴(yán)文明先生認(rèn)為：依據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記述，“五帝時(shí)代是一個(gè)普遍筑城建國(guó)的時(shí)代，這恰恰與考古學(xué)上的龍山時(shí)代相合”。中國(guó)古代把城叫做國(guó)，城外的鄉(xiāng)村叫野，包括城鄉(xiāng)的政治實(shí)體有時(shí)也叫邦。如果套用酋邦的說法，龍山時(shí)代似乎相當(dāng)于酋邦階段，但“我主張先不要硬套，就用中國(guó)古代習(xí)用的名稱叫國(guó)。因?yàn)檫@時(shí)期的國(guó)剛剛從部落社會(huì)中脫胎出來，還保留濃厚的部落社會(huì)印記。為了跟后來比較成熟形態(tài)的國(guó)家相區(qū)別，可以稱為原始國(guó)家或古國(guó)，代表中國(guó)古代文明的黎明時(shí)期?！边M(jìn)而提出古國(guó)(龍山時(shí)代)一王國(guó)(夏商周三代)一帝國(guó)(秦至清)的文明起源與發(fā)展三階段模式。
再次，20世紀(jì)80年代以來，史前考古的新發(fā)現(xiàn)、特別是龍山時(shí)代大量的城址、銅器和陶文等發(fā)現(xiàn)，為中國(guó)文明的起源“多元一體”的理論提供了許多新證據(jù)。就炎黃文化研究而言，“考古發(fā)現(xiàn)已日益清晰地揭示出古史傳說中‘五帝’活動(dòng)的背景，為復(fù)原傳說時(shí)代的歷史提供了條件。在黃河上游齊家文化出土了許多銅器，有銅錐、銅刀、銅鉆頭、銅鑿、銅環(huán)、空首斧、銅鏡等，這些銅器有鍛造，也有單范鑄造的。有學(xué)者認(rèn)為，中原地區(qū)銅器的出現(xiàn)與東西方文化的交流有一定的關(guān)系。黃河中下游地區(qū)發(fā)現(xiàn)有許多城址，其中在陶寺遺址新發(fā)現(xiàn)了陶寺文化是、中期城址，中期的大城面積達(dá)280萬平方米，特別是在一件陶扁壺殘片上有朱書似“文”和“易”字的陶文。此外，在山東鄒平丁公遺址也發(fā)現(xiàn)—塊刻有11個(gè)字y的陶片。這些發(fā)現(xiàn)為探索文明和文字的起源提供了重要資料。在長(zhǎng)江下游，發(fā)現(xiàn)有瑤山、反山等高規(guī)格的祭壇墓地和以莫角山巨型夯土臺(tái)基為中心的城址，面積達(dá)290萬平方米。在長(zhǎng)江中游，發(fā)現(xiàn)面積達(dá)120萬平方米的湖北天門石家河城址，出土了數(shù)以千計(jì)的陶塑動(dòng)物。嚴(yán)文明先生指出：“這個(gè)時(shí)代確實(shí)是處處閃耀著文明的火花，對(duì)于后世文明的形成和發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。這樣的時(shí)代自然會(huì)長(zhǎng)期為人們所懷念，宜乎后人把黃帝推崇為人文始祖?！币虼恕鞍妖埳綍r(shí)代同傳說中的五帝時(shí)代相比照，應(yīng)該沒有太大的問題?！鄙踔劣袑W(xué)者主張將這一時(shí)期稱為“五帝時(shí)代”，認(rèn)為“惟有稱為五帝時(shí)代，才能恰如其分地表現(xiàn)中國(guó)古代的歷史實(shí)際和這一階段的時(shí)代本質(zhì)”。
三、炎黃文化研究的思考
20世紀(jì)20年代以來、特別是20世紀(jì)80年代以來，隨著考古學(xué)發(fā)現(xiàn)與研究的進(jìn)程，包括炎黃文化研究在內(nèi)的上古史和文明起源的探索不斷取得新的成果，推動(dòng)這一課題研究不斷向更高、更深的層次發(fā)展，但我們還應(yīng)看到，這一領(lǐng)域的研究也還存在著一些值得思考的問題。
首先，炎黃文化應(yīng)屬中國(guó)上古史(或史前史)和
文明起源研究的一部分內(nèi)容。張豈之先生指出：“我們研究中國(guó)文化的源頭，研究先秦時(shí)期原創(chuàng)性文化，都需要和中國(guó)文明起源的大課題相聯(lián)系?！币罁?jù)“多元一體”的理論，炎黃文化僅是史前諸多文化中的一支，盡管這一支文化在文明起源過程中可能發(fā)揮了重要的作用，但炎黃文化本身的形成乃至文明的起源，應(yīng)是多種文化相互碰撞、交流、融合的結(jié)果，故探索炎黃文化的同時(shí)，也要注意研究其他文化及與炎黃文化的關(guān)系研究。因此，研究炎黃文化應(yīng)將其納入中國(guó)上古史和文明起源研究的體系之中，在“多元一體”的框架內(nèi)，首先努力從考古學(xué)文化的內(nèi)涵分析來探討傳說時(shí)代或“炎黃文化”的歷史面貌，探索炎黃文化的形成及基本特征，炎黃文化的發(fā)展直至文明的出現(xiàn)等。但目前，史學(xué)界仍有部分學(xué)者忽視“五帝”時(shí)期文化多元不平衡的發(fā)展過程，對(duì)古代傳說和記載又不加檢視地應(yīng)用，熱衷用文獻(xiàn)附會(huì)考古發(fā)現(xiàn)或者用考古發(fā)現(xiàn)附會(huì)文獻(xiàn)，甚至直接將考古發(fā)現(xiàn)與古史傳說中某些人物或事件對(duì)號(hào)入座。這類研究顯然是不可取的。
其次，包括炎黃文化在內(nèi)的中國(guó)上古史(或史前史)重建，應(yīng)建立在多學(xué)科綜合研究的基礎(chǔ)之上，需要人文社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)乃至現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的參與協(xié)作。早在20世紀(jì)60年代，李濟(jì)先生在《再談中國(guó)上古史的重建問題》中指出：“我們講現(xiàn)代人類的上古史，固然大半屬于人文科學(xué)的范圍；同時(shí)也是很重要的自然科學(xué)研究的題目”，并提出了上古史重建的材料范圍包括考古學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、地質(zhì)學(xué)、古生物學(xué)和歷代傳下來的秦朝以前的紀(jì)載。蘇秉琦先生也指出：“一部史前史，既是人類社會(huì)發(fā)展史，文化史，又是人類征服自然、改造自然的歷史，這種性質(zhì)決定它必須是多學(xué)科的綜合研究成果，不僅需要吸收人類學(xué)、民族學(xué)的研究成果，還要借助地質(zhì)學(xué)、古生物學(xué)以及許多自然科學(xué)或新技術(shù)手段?！钡壳?，多學(xué)科協(xié)作仍不甚理想，各個(gè)學(xué)科各自為戰(zhàn)的現(xiàn)象仍較普遍，特別是人文科學(xué)與自然科學(xué)相關(guān)學(xué)科的合作尚需進(jìn)一步加強(qiáng)。
四、結(jié)語
篇10
青銅冶煉技術(shù)起源問題是我國(guó)考古研究的重要內(nèi)容，也是中華文明起源研究的重要環(huán)節(jié)。近年來，青銅冶煉技術(shù)的起源與傳播問題成為學(xué)術(shù)界討論的一個(gè)熱點(diǎn)，討論的焦點(diǎn)一般集中在中原冶銅業(yè)到底是本土起源，還是外來影響的產(chǎn)物，以及青銅冶煉技術(shù)的傳播等。盡管我國(guó)青銅器發(fā)展史以中原地區(qū)為核心，但要全面深入地研究這一問題，必須要對(duì)新疆、甘青及中原地區(qū)青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展、變遷進(jìn)行剖析和認(rèn)識(shí)。
目前，時(shí)賢已對(duì)這一問題提出一些觀點(diǎn)和看法。首先，考古發(fā)現(xiàn)表明中原地區(qū)出土的最早的銅器是陜西臨潼姜寨第一期文化遺址中的一塊殘銅片，距今4500年。但是對(duì)這件銅片的存在以及中國(guó)青銅器起源的意義，學(xué)術(shù)界還存在爭(zhēng)議，如安志敏認(rèn)為這項(xiàng)標(biāo)本，還存在問題，不能作為仰韶文化已經(jīng)進(jìn)入青銅時(shí)代的確證，并認(rèn)為仰韶時(shí)代中原還不具備冶煉青銅的技術(shù)[1]。目前，國(guó)內(nèi)普遍公認(rèn)的青銅器是在二里頭文化的三、四期才大量出現(xiàn)，而反觀新疆、甘青、西北地區(qū)年代最早的銅器則是新疆地區(qū)烏帕爾蘇勒巴俄遺址發(fā)現(xiàn)的銅珠、殘細(xì)銅棒4件、小銅塊12件，經(jīng)過檢測(cè)為紅銅，發(fā)現(xiàn)者推測(cè)其年代不晚于公元前3000年。劉學(xué)堂先生認(rèn)為，中國(guó)最早的青銅器群出現(xiàn)在新疆地區(qū)的古墓溝―小河文化、林雅文化、甘青地區(qū)的齊家文化、河西走廊的四壩文化中。并且認(rèn)為中原地區(qū)由二里頭文化三、四期發(fā)展起來的青銅文化不早于北方青銅文化，更晚于新、甘、青地區(qū)的青銅文化[2]。李水城先生則將中國(guó)青銅文化分為以龍山――二里頭文化、齊家文化為代表的東部青銅文化圈，經(jīng)歷了從紅銅到錫銅的冶煉發(fā)展過程，西部青銅文化圈則以四壩文化、天山北路文化為代表，經(jīng)歷了紅銅――坤銅――錫銅的冶煉發(fā)展過程，并認(rèn)為西北地區(qū)冶金術(shù)的發(fā)展要早于中原地區(qū)，并通過甘青地區(qū)傳播至中原[3]。梅建軍先生則通過對(duì)西北地區(qū)距今5600至4000年青銅砷銅的首度發(fā)現(xiàn)，提出宗日文化在中原和西北青銅器交流中的重要作用，并認(rèn)為青銅技術(shù)的傳播路線還有待進(jìn)一步的論證[4]。
同時(shí)一些學(xué)者也提出相反的觀點(diǎn)，白云翔先生將西北地區(qū)和中原地區(qū)的青銅器加以比較指出，兩地的早期銅器似乎各成系統(tǒng)，認(rèn)為兩個(gè)地區(qū)的早期銅器在發(fā)展中的過程中的交互過程不完全否定，但主流是各自獨(dú)立發(fā)展[5]。蔣曉春先生則認(rèn)為中國(guó)各地區(qū)進(jìn)入青銅時(shí)代沒有一個(gè)早于公元前21世紀(jì)[6]。
綜上所述，青銅冶煉技術(shù)“西來說”不僅存在爭(zhēng)議，而且有待進(jìn)一步研究。新疆地區(qū)的早期先民可能首先掌握了青銅冶煉技術(shù)，并經(jīng)過河西、河湟地區(qū)傳入中原，并對(duì)中原青銅器產(chǎn)生影響。同時(shí)，近年來的考古發(fā)現(xiàn)證實(shí)，河湟地區(qū)的青銅冶煉技術(shù)可能要早于新疆地區(qū)，由此推斷，青銅冶煉技術(shù)可能首先由河湟地區(qū)發(fā)端，再向中原地區(qū)傳播。
二、中原；西北地區(qū)青銅器物概況
根據(jù)對(duì)伊朗、美索不達(dá)米亞、埃及等古代文明發(fā)生較早地區(qū)以及美洲大陸早期金屬文化的考察，人類最早是用天然銅（紅銅）鍛制小件飾物或工具，稍晚時(shí)期出現(xiàn)紅銅重熔，鑄成器件的技術(shù)。在這基礎(chǔ)上，逐步掌握了還原氧化銅礦以得到純銅的人工冶煉方法，所得產(chǎn)品質(zhì)地不純，比較疏松。中國(guó)的冶煉技術(shù)和世界其他地區(qū)一樣，也是從使用天然銅發(fā)展到人工煉銅的。在鑄造技術(shù)上經(jīng)歷了使用敞范、單面范和雙面范鑄造[3]。
到目前為止，中原地區(qū)發(fā)現(xiàn)的銅制品，最早的是在仰韶遺址出土的銅制品。見下表（表1）：
除了這些主要的銅器出土遺址外，中原地區(qū)龍山時(shí)代還有一些地區(qū)出土了銅器如：山東郊縣三里河的銅錐、諸城呈子的銅片、西霞楊家園的殘銅錐、長(zhǎng)島縣長(zhǎng)山島店子的殘銅片、日照王城安堯的銅煉渣、河南登封王城崗龍山灰坑中的銅片、河北唐山大城山的銅牌殘片等。但這些遺址中出土的銅器材質(zhì)各不相同包括黃銅、錫鉛青銅、紅銅、砷銅，按照世界其他地區(qū)的冶銅發(fā)展規(guī)律我們很難斷定中原地區(qū)在仰韶、龍山時(shí)代已經(jīng)掌握了成熟的青銅冶煉技術(shù)。直到二里頭文化時(shí)期中原地區(qū)才有了青銅文明。有些針對(duì)這一現(xiàn)象一些學(xué)者也提出了自己的觀點(diǎn)，如劉學(xué)堂認(rèn)為：考古學(xué)家和冶金史學(xué)家依據(jù)上述考古發(fā)現(xiàn)，經(jīng)數(shù)十年研究無法向眾所周知的史前歐洲青銅文化發(fā)展史那樣，從仰韶文化早期開始到仰韶晚期龍山階段之間建立起前后相承的中國(guó)早期冶銅技術(shù)、青銅文化發(fā)生發(fā)展、繁榮與演化的體系，而且難以將上述新石器時(shí)代偶見的銅片、殘?jiān)?，?dāng)成二里頭文化三、四期突然發(fā)展起來的中國(guó)早期青銅文化的源頭[12]。安志敏也在上文中對(duì)仰韶、龍山時(shí)代出土的黃銅器物產(chǎn)生了懷疑，認(rèn)為中國(guó)到了宋代才出現(xiàn)了冶煉黃銅的技術(shù)。因之，從考古學(xué)的證據(jù)上來看，以二里頭三、四期為代表的屬于中國(guó)目前發(fā)現(xiàn)最早的青銅器，它的開始可能要更早一些。至于中國(guó)的青銅器是怎樣起源和發(fā)展的，還有待于今后的繼續(xù)探索和深入研究[13]。而反觀西北地區(qū)，不僅發(fā)現(xiàn)了目前所知最早的合金青銅，也是早期銅器發(fā)現(xiàn)數(shù)量最多的地區(qū)。現(xiàn)可將新疆及甘青地區(qū)出土的青銅器與中原地區(qū)作一對(duì)比，西北地區(qū)出土青銅器要普遍早于中原地區(qū)。
從西北地區(qū)出土的青銅器件來看，要普遍早于中原地區(qū)，并且青銅數(shù)量也要多于中原地區(qū)出土的青銅器件。在甘青地區(qū)出土的青銅器中甘肅馬家窯東鄉(xiāng)林家遺址遺址中出土的銅刀，為錫青銅，是中國(guó)出土最早的錫青銅。齊家文化沈那遺址出土過一件帶倒刺的青銅矛，長(zhǎng)度為61厘米，這在早期的青銅器物中是少見的。可見西北地區(qū)的青銅技術(shù)較之中原地區(qū)要較為先進(jìn)的。在甘青地區(qū)的齊家文化遺址出土的銅器中經(jīng)歷了從紅銅到錫銅的冶煉材質(zhì)發(fā)展過程，這符合一般青銅器冶煉技術(shù)發(fā)展路線。而中原地區(qū)出土紅銅較少，有學(xué)者認(rèn)為中原地區(qū)是從冶煉青銅合金再到冶煉紅銅的，這并不符合青銅冶煉的規(guī)律。二里頭文化出土的青銅器大部分為錫青銅，從開始就進(jìn)入了較高的青銅冶煉階段，從中原地區(qū)的青銅冶煉發(fā)展歷程似乎難以解釋。而二里頭文化出土的青銅器與西北地區(qū)的齊家文化的青銅器有許多相同之處，由此我們不難推斷二里頭文明的青銅器技術(shù)或多或少受到了西北地區(qū)各個(gè)文化的影響。有學(xué)者指出二里頭文明的冶金術(shù)源于西北地區(qū)，韓建業(yè)認(rèn)為二里頭青銅文明是在具有兼容并蓄特征的中原文化基礎(chǔ)之上，接受西方文化的間接影響而興起，二里頭文化中的雙輪車等的出現(xiàn)以及青銅冶金術(shù)的發(fā)展也應(yīng)當(dāng)歸因與齊家文化的東漸帶來的西方影響。其環(huán)境背景則與距今4000年左右的氣候干冷事件有關(guān)[21]。距今4000年前后的氣候降溫事件，使得較早具有冶金技術(shù)的中亞西伯利亞地區(qū)人們向偏南方向擴(kuò)展，引起了東西方的交流進(jìn)而通過新疆西北地區(qū)影響到中原。湯惠生認(rèn)為作為位于東西交通孔道上的新疆地區(qū)考古文化來說，來自南西伯利亞、中亞、至西亞的文化影響是顯而易見的。不僅是新疆北部的阿爾泰地區(qū)或新疆西部的帕米爾地區(qū)和塔里木盆地的山前地帶的青銅文化深受前蘇聯(lián)的安德羅諾沃文化、卡拉蘇克文化、以及費(fèi)爾干盆地楚斯特文化的影響，即便是新疆東部的吐魯番盆地、哈密和巴里坤等被傳統(tǒng)認(rèn)為受東來文化影響的地區(qū)，其考古文化中也不乏中亞甚至西亞的文化因素[22]。而砷銅在西北地區(qū)的出現(xiàn)，也說明了西北地區(qū)深受西方冶金術(shù)的影響，伊朗地區(qū)在BC4000左右就開始使用砷銅，并在以后取代紅銅成為主要的金屬。在我國(guó)西北地區(qū)的一些古代墓地和遺址發(fā)現(xiàn)有砷銅器物出土，如甘肅河西走廊地區(qū)的四壩文化（1900-1600）包括玉門火燒溝、民樂東灰山、酒泉干骨崖等墓地都出土有砷銅制品。此外，新疆東部地區(qū)也有砷銅器物發(fā)現(xiàn)，位于新疆的尼勒克縣已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了砷銅冶煉的遺跡[23]。砷銅是第一種青銅合金，人類對(duì)于銅器的使用大致經(jīng)歷了紅銅―砷銅―錫青銅的技術(shù)發(fā)展歷程，而反觀中原地區(qū)則較少有錫青銅的器物出現(xiàn)，直接發(fā)展到了錫青銅合金階段，這不得不引起我們的疑慮和反思。進(jìn)一步說明了二里頭青銅文明的迅速崛起，是在吸收了西北地區(qū)已有的青銅冶煉技術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。從中原地區(qū)沒有完整的青銅冶煉技術(shù)的過程，如缺少紅銅和砷銅制品的出土的，以二里頭為代表的青銅文明從一開始就步入錫銅合金的發(fā)展階段，和齊家文化青銅制品的相似之處，等目前所知的考古遺跡出土的青銅制品的發(fā)現(xiàn)和分析來看，關(guān)于中原地區(qū)青銅冶煉技術(shù)的“西來說”是有道理和事實(shí)依據(jù)的。
三、青銅技術(shù)傳播新路線
但是，關(guān)于青銅技術(shù)的傳播路線是否僅有新疆―甘青地區(qū)―中原地區(qū)這一條路線還值得商榷。最近在青海地區(qū)同德宗日遺址中發(fā)現(xiàn)的三件銅器，為砷銅器，其絕對(duì)年代大致在距今5600-4000年之間是中國(guó)西北地區(qū)迄今所知年代最早的砷銅，而且這也是在青海地區(qū)的首次發(fā)現(xiàn)[24]，要早于新疆東部地區(qū)的哈密天山北路墓地和甘肅地區(qū)的四壩文化，也早于齊家文化。這就使我們對(duì)于青銅技術(shù)的傳播路線進(jìn)行重新思考。砷銅除了在西亞、中亞之外在南亞地區(qū)也有所發(fā)現(xiàn)，南亞印度的Ganges山谷的Copper Hoard彩陶文化公元前第3千紀(jì)（出土的金屬中，有超過一半的是含砷1%以上的砷銅，D.K.Chakrabrti認(rèn)為這可能是砷銅的最東界；在隨后的位于印度河流域的Harappan文化也有砷銅使用，并且和青銅一起出現(xiàn)[25]。英國(guó)學(xué)者阿諾德?湯因比認(rèn)為：人類發(fā)明冶金術(shù)至今已6000年，是生活在兩河流域的蘇美爾人首開其端，他們制造了杰出的青銅人像和器具；前2900年冶金術(shù)傳至埃及，埃及人創(chuàng)造性地在青銅像上貼上薄薄黃金，掌握了當(dāng)時(shí)世界上這種獨(dú)一無二的“高科技”，前2500年傳到南亞古印度河上的拉享佐?達(dá)羅城，印度人發(fā)明了銅焊，他們制作僧侶和銅像，舉世無雙。他認(rèn)為歷史在其間打了一個(gè)盹；他猜測(cè)：冶金發(fā)達(dá)的南亞地域與中國(guó)北部的黃河流域之間、長(zhǎng)江中上游應(yīng)有一個(gè)人類冶金技術(shù)高度發(fā)達(dá)的重要環(huán)節(jié)[26]。而這一種要環(huán)節(jié)很可能就是藏彝走廊，其大體包括北自甘肅南部、青海東部，向南經(jīng)過四川西部、東部、云南西部以及緬甸北部、印度東北部這一狹長(zhǎng)地帶。南亞和的細(xì)石器曾受西亞的影響，而卡若遺址出土的骨片與伊朗西部克爾曼沙區(qū)甘吉?達(dá)維新石器時(shí)代早期遺址所見的骨片相同，暗示出西亞文化在很早即可能與文化產(chǎn)生過交流[27]。眾所周知，三星堆青銅文明與西亞關(guān)系密切。而青銅冶金術(shù)是否也可以由藏彝走廊到達(dá)青海東部地區(qū)進(jìn)而傳播至中原。由此我們可以推斷青銅冶金術(shù)也有可能從西亞―南亞――青海東部―中原的傳播路線。這一論斷由于出土文物的限制還有待進(jìn)一步的論證，但并不能盲目否認(rèn)這一傳播路線的存在和可能性。
有此我們可以做出推斷關(guān)于青銅冶煉技術(shù)，不僅僅只有中亞―新疆―甘青―中原這一條路線。還有可能存在西亞―南亞――青海東部―中原的傳播路線。這需要考古工作的發(fā)現(xiàn)和今后進(jìn)一步的論證。
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[24]梅建軍：《青海同德宗日遺址出土銅器的初步科學(xué)分析》[J]，《西域研究》，2010年第2期。
篇11
一
設(shè)計(jì)史教師較高的文化素養(yǎng)有利于對(duì)設(shè)計(jì)史教材的整體把握。設(shè)計(jì)史課程的特點(diǎn)首先應(yīng)該是歷史，歷史學(xué)的素養(yǎng)在設(shè)計(jì)史教學(xué)中具有舉足輕重的作用，因此，歷史的一般規(guī)律性的認(rèn)識(shí)對(duì)設(shè)計(jì)史的學(xué)習(xí)和研究具有指導(dǎo)作用。古代設(shè)計(jì)的發(fā)展史與古代歷史的發(fā)展演變的線索、脈絡(luò)基本上是一致的，盡管設(shè)計(jì)的發(fā)展不以社會(huì)性質(zhì)的變遷和社會(huì)變革為依據(jù)，但是影響設(shè)計(jì)發(fā)展的決定作用應(yīng)該是生產(chǎn)力水平的發(fā)展和變化。歷史上的社會(huì)變遷和人口遷移對(duì)設(shè)計(jì)的影響也可以從歷史的角度來考察。
從社會(huì)和文化的角度介紹設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史條件，對(duì)于正確理解設(shè)計(jì)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力與源泉是十分必要的。設(shè)計(jì)發(fā)展史同這一時(shí)期政治史、經(jīng)濟(jì)史、思想文化史等方面不是彼此孤立、互不相關(guān)的。wwW.133229.cOm相反，設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的迭起、設(shè)計(jì)探索的推進(jìn)，與整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化的演進(jìn)是分不開的。阿伯特·博姆認(rèn)為：“傳統(tǒng)的藝術(shù)史把物象孤立起來研究，把它作為幾乎獨(dú)立存在的現(xiàn)象來對(duì)待。而社會(huì)藝術(shù)史在探索把藝術(shù)家和藝術(shù)作品置于廣泛的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的背景中來研究?！雹僖虼?，具有社會(huì)歷史學(xué)的理論素養(yǎng)，就可以對(duì)設(shè)計(jì)史的內(nèi)容進(jìn)行高度綜合和概括，進(jìn)而在宏觀方面對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行把握。
二
設(shè)計(jì)史教師較高的文化素養(yǎng)有利于對(duì)設(shè)計(jì)史和設(shè)計(jì)作品的時(shí)代特征進(jìn)行正確的闡釋和評(píng)價(jià)。對(duì)傳統(tǒng)文物藝術(shù)品及物質(zhì)文化的學(xué)習(xí)和研究不僅僅是教學(xué)過程中的背景知識(shí)，而且還是準(zhǔn)確理解和闡釋設(shè)計(jì)史有關(guān)問題的必要知識(shí)。藝術(shù)教育家艾迪斯和埃里克森認(rèn)為：“有些藝術(shù)教員不單向?qū)W生展示歷代的藝術(shù)作品……把孤立的畫家及作品和時(shí)代、地域聯(lián)系起來，這樣理解藝術(shù)史就有了基礎(chǔ)?！雹跉w根到底，藝術(shù)設(shè)計(jì)是通過藝術(shù)與科學(xué)共同的合成手段，創(chuàng)造著人們的全新生活，其中體現(xiàn)的就是一種文化。
中國(guó)古代的藝術(shù)設(shè)計(jì)與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征密切相關(guān)。夏商周的禮制性設(shè)計(jì)藝術(shù)，政治和經(jīng)濟(jì)方面的關(guān)系是其設(shè)計(jì)的內(nèi)在根源。中國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展變化在許多歷史時(shí)期都和周邊少數(shù)民族入主中原后的統(tǒng)治有關(guān)，形成了多個(gè)時(shí)期藝術(shù)設(shè)計(jì)的多元交融的時(shí)代特色。這種文化上的多元性特征對(duì)當(dāng)時(shí)手工業(yè)的發(fā)展和藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的影響。
在設(shè)計(jì)史教學(xué)中，教師應(yīng)該對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)史中的多種文化因素進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，才能完整而透徹地闡釋影響藝術(shù)設(shè)計(jì)的深層次的時(shí)代背景和文化原因，學(xué)生才能在一個(gè)較高的層面上理解當(dāng)時(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)。可以說，設(shè)計(jì)史教師文化品位的高低是決定設(shè)計(jì)史課程教學(xué)質(zhì)量高低的決定性因素之一。
三
設(shè)計(jì)史教師較高的文化素養(yǎng)有利于設(shè)計(jì)史文獻(xiàn)史料和設(shè)計(jì)史術(shù)語的正確解讀。在教學(xué)和研究中，設(shè)計(jì)史課程也要使用多種學(xué)科的教學(xué)手段和研究方法。
中國(guó)古代設(shè)計(jì)史的內(nèi)容和材料大多為考古出土的藝術(shù)品，對(duì)考古藝術(shù)品的研究離不開文獻(xiàn)史料，設(shè)計(jì)史學(xué)與考古學(xué)和歷史文獻(xiàn)學(xué)具有直接的連帶關(guān)系。從這個(gè)意義上來說，美術(shù)考古學(xué)所研究的內(nèi)容有相當(dāng)?shù)牟糠峙c設(shè)計(jì)史研究的內(nèi)容相重合，其對(duì)新興的設(shè)計(jì)史課程的教學(xué)與研究的參照作用不言而喻。
對(duì)設(shè)計(jì)史的研究離不開文獻(xiàn)史料，而對(duì)文獻(xiàn)史料的準(zhǔn)確理解又需要?dú)v史文獻(xiàn)學(xué)的相關(guān)知識(shí)，所以，歷史文獻(xiàn)學(xué)對(duì)中國(guó)古代設(shè)計(jì)史的研究與教學(xué)就顯得非常重要。在設(shè)計(jì)史教學(xué)和研究中經(jīng)常會(huì)遇到很多難以解讀的史料。因此，設(shè)計(jì)史教師加強(qiáng)歷史文獻(xiàn)學(xué)的學(xué)習(xí)是非常必要的。
此外，在設(shè)計(jì)史教學(xué)中還會(huì)遇到很多考古學(xué)、古生物學(xué)、神話學(xué)及歷史文獻(xiàn)學(xué)等學(xué)科的專有名詞和術(shù)語，對(duì)這些專有名詞和術(shù)語的解釋，關(guān)系到學(xué)生對(duì)設(shè)計(jì)史內(nèi)容的正確理解和教師教學(xué)任務(wù)的圓滿完成。鑒于此，對(duì)多學(xué)科和交叉學(xué)科知識(shí)的學(xué)習(xí)和研究，是設(shè)計(jì)史教師應(yīng)該負(fù)有的責(zé)任。
四
設(shè)計(jì)史教師較高的文化素養(yǎng)有利于對(duì)設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)觀念的理論概括與升華。藝術(shù)設(shè)計(jì)包括多方面的內(nèi)容，既涉及材料、技術(shù)，又涉及方法、觀念；既是藝術(shù)，又是科學(xué)；既有人文學(xué)科的屬性，又與自然科學(xué)相關(guān)；既有實(shí)用功能的限定，又有審美的心理的要求；既有文化的傳承，又要求創(chuàng)新。因此，如何對(duì)以往的設(shè)計(jì)思想進(jìn)行概括與提煉，關(guān)系到在教學(xué)中能否達(dá)到因材施教、深入淺出的良好教學(xué)效果。
對(duì)設(shè)計(jì)思想和觀念的理論概括與升華，教師必須掌握和了解哲學(xué)、美學(xué)、宗教學(xué)等學(xué)科知識(shí)。陳樂民先生說：“任何學(xué)問就像剝筍一樣，一層一層地剝下去，剝到核心，是哲學(xué)?！雹酆谄潬枴た低舱f過：“雖然對(duì)于設(shè)計(jì)史不同領(lǐng)域的劃分反映了設(shè)計(jì)者的專業(yè)結(jié)構(gòu)，但是在實(shí)踐和理論中，各個(gè)領(lǐng)域之間都存在著很多聯(lián)系?！雹茉趯?duì)待歷史文化與藝術(shù)傳統(tǒng)上，不能采取斷章取義的態(tài)度，應(yīng)該從一個(gè)更為廣闊的視角加以概括和把握。
綜上所述，藝術(shù)專業(yè)學(xué)生綜合素質(zhì)的提高與教師的文化素養(yǎng)有著比較密切的關(guān)系。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，學(xué)生的理論水平和創(chuàng)意能力的培養(yǎng)要比技能教育更為重要。設(shè)計(jì)史是一門多學(xué)科交叉的課程，尤其是文史哲諸學(xué)科，對(duì)這些學(xué)科的學(xué)習(xí)和了解是設(shè)計(jì)史教師提高文化素養(yǎng)、達(dá)到良好教學(xué)效果的基本要求。
注釋：
①albert boime.art in an age of revolution 1750-1800 [m].chicago:university of chicago press,1987.
篇12
今年是夏鼐先生逝世三十周年。《南方文物》特辟專欄以追念這位中國(guó)考古學(xué)的奠基者和領(lǐng)導(dǎo)者。為了強(qiáng)調(diào)夏鼐先生在串珠領(lǐng)域的杰出研究，本欄目首次將《古埃及串珠》的第十一章譯成中文，以飧讀者。此外，本欄目還特意刊出艾婉喬撰寫的《古埃及和印度河文明串珠研究的啟示》一文，以期引起學(xué)界對(duì)我國(guó)史前裝飾品研究的關(guān)注和重視。
最后，我們不妨將英國(guó)考古學(xué)家皮特利爵士前面所講的那段話略微加以修改，即：“中國(guó)西北地區(qū)的串珠研究，將是考古學(xué)發(fā)展的重要課題之一?！保ɡ钏牵?/p>
分類（Classification）與圖譜匯編（Corpus）雖然關(guān)系密切，但是兩個(gè)不同的主題。分類必須系統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)明確，但只能粗略地劃分。圖譜可依照日常工作習(xí)慣或?qū)ο蟮哪甏樞蚓庉?，不必系統(tǒng)化，但要更加具體、詳細(xì)，以便核對(duì)。圖譜的結(jié)構(gòu)通常基于分類，為方便查找而略作調(diào)整。
考慮到珠子數(shù)量龐大，且形式多樣，分類是個(gè)大問題。與其他科學(xué)一樣，真正的分類首先要方便、明晰；其次，對(duì)已掌握知識(shí)能有所概括闡釋。第二點(diǎn)遠(yuǎn)比第一點(diǎn)重要，也更難做到。武斷的排序可能便捷，但對(duì)知識(shí)積累將會(huì)形成永久障礙?？茖W(xué)的分類可能不易掌握，且需不斷修正，但因?yàn)榉从沉水?dāng)前的知識(shí)水平，將有助于我們理解研究對(duì)象，并為今后的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。
珠子的分類有其特殊之處。討論時(shí)必須明確兩點(diǎn)：首先，針對(duì)珠子，一套合適的分類方案應(yīng)以有斷代意義的特征為依據(jù)；其次，分類經(jīng)過調(diào)整，能夠比較方便地轉(zhuǎn)化成圖譜。盡管整套分類僅依靠一種因素劃分不太現(xiàn)實(shí)，但正如皮特（T.E.Peet）論埃及陶器分類時(shí)所言①，扎實(shí)的分類還是要以一種因素為基礎(chǔ)，由此形成不同的組，再根據(jù)次要因素進(jìn)一步劃分。首要因素應(yīng)是珠子最基本、非偶然性的特征，而且要顯著，這樣主體劃分才會(huì)明晰。
讓我們考察時(shí)下幾種對(duì)珠子的分類。首先是培克（Horace Beck）的不朽著作②。他在其中將珠子分為四大類：“規(guī)則圓珠”“規(guī)則多面珠”“特殊類型珠、墜飾”和“不規(guī)則珠、墜”。規(guī)則珠子又進(jìn)一步根據(jù)形狀而劃分――主要是想象的幾何特征，完全不考慮材質(zhì)和技術(shù)。而特殊類型――如果除去護(hù)身符、圣甲蟲和印章，培克的體系實(shí)際基于多種原則。有時(shí)是形狀（如第17組復(fù)合型珠子，第19組特殊多面珠子），有時(shí)是技術(shù)（如第24組細(xì)工珠子，第25組粟粒珠），有時(shí)是裝飾類型（如第46組斑點(diǎn)和眼紋珠，47組條帶紋珠子）等等。
篇13
雖然如此，但《人類文明史》的編輯難度仍非一般學(xué)術(shù)圖書可比。首先是它的涵蓋內(nèi)容廣泛。以筆者所負(fù)責(zé)的第一卷《史前與文明的開端》為例，僅這一卷就涉及到考古學(xué)、歷史學(xué)、古人類學(xué)、古生物學(xué)、古地磁學(xué)、解剖學(xué)、海洋科學(xué)等十幾種學(xué)科，其內(nèi)容之繁雜、探討之深入，絕非普通圖書所能涵括。其次，雖然本書翻譯專家組給出了高質(zhì)量的譯文，但由于譯者各自負(fù)責(zé)自己的相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域，導(dǎo)致一卷書就有數(shù)十位譯者共同參與，這在很大程度上影響了學(xué)術(shù)術(shù)語的一致性與譯文風(fēng)格的統(tǒng)一性，也加大了編輯工作的難度。最后，書中除文字內(nèi)容外，還有大量的圖表、表格、地圖等，很是考驗(yàn)排版工作的難度。
那么如何來解決這些問題呢？一是求助于各種工具書。除了編輯工作常用的新華社譯名室的《世界人名翻譯大辭典》和商務(wù)印書館的《外國(guó)地名譯名手冊(cè)》外，筆者還借閱了《不列顛百科全書》《大美百科全書》以解決普遍性的概念問題。針對(duì)書稿中的考古學(xué)部分，筆者重點(diǎn)參考了《中國(guó)大百科全書》的《考古學(xué)》一卷。至于書稿中的古地質(zhì)學(xué)、古地磁學(xué)、古生物學(xué)等內(nèi)容，則參考了《地質(zhì)大辭典》《石油大辭典》等辭書。為了統(tǒng)一書稿各章中的古人類學(xué)術(shù)語，筆者找到了1984年中華書局版的《原始社會(huì)史》，并閱讀了《探尋歐洲史前文明》《劍橋插圖史前藝術(shù)史》《舊石器時(shí)代之藝術(shù)》等書籍。通過對(duì)各種圖書資料的摘抄整理，逐漸規(guī)范書稿中的術(shù)語用法，也提高了譯文的科學(xué)性。
二是對(duì)各種網(wǎng)上數(shù)據(jù)庫(kù)的應(yīng)用。相對(duì)辭書來說，網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)的優(yōu)點(diǎn)是便于檢索，從而能夠快速、準(zhǔn)確地搜集到想要查找的信息。國(guó)內(nèi)的數(shù)據(jù)庫(kù)首推中國(guó)知網(wǎng)，該數(shù)據(jù)庫(kù)中可以查詢到20世紀(jì)50年代以來的各種期刊、報(bào)紙、會(huì)議、碩博士論文等文獻(xiàn)。對(duì)《人類文明史》第一卷來說，《人類學(xué)學(xué)報(bào)》《第四紀(jì)研究》《考古學(xué)研究》以及各大學(xué)學(xué)報(bào)等都是非常值得閱讀的參考資料。書中有些部分參考并引用了國(guó)內(nèi)的一些文獻(xiàn)，知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)也可以幫助迅速地找到引文的原文，以分辨其正確性。而外文的網(wǎng)上資源，則可以充分利用谷歌學(xué)術(shù)搜索引擎。
