引論：我們?yōu)槟砹?3篇女性形象的定義范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
不知從何時(shí)起，社會(huì)上開始流行一種怪論，把人分為三類，即：男人、女人和女博士……這樣的特殊“待遇”對(duì)于女博士來講哭笑不得，當(dāng)然被消遣的不只是女博士，所有的成功女性都沒有幸免于“難”。作為女性中的一分子，怎么想都覺得奇怪：男人事業(yè)有成是理所應(yīng)當(dāng)，沒有聽到過類似“男強(qiáng)人”的帽子，也沒有把男性博士特別稱為“男博士”；同樣是在拼事業(yè)，男性是理所應(yīng)當(dāng)，女性卻變成了被消遣對(duì)象，非要把關(guān)注點(diǎn)放到“女”字上，而不是“強(qiáng)”或者“博士”上；除了名稱上的調(diào)侃，“女強(qiáng)人”們?cè)谏钪幸彩堑教幵庥鰧擂?，她們往往是不受歡迎的，特別是對(duì)于異性，記得先前看過一個(gè)相親節(jié)目，女嘉賓相貌、性格都很出眾，最終卻“落單”，為什么？只因男嘉賓聽聞“女博士”頭銜而個(gè)個(gè)“聞風(fēng)喪膽”，委婉地拒絕，理由是“太優(yōu)秀，怕hold不住”，于此形成鮮明對(duì)比的是事業(yè)成功的男性，在擇偶方面不愁“娶”，而是愁“娶”誰(shuí)的問題……這樣的“大相徑庭”，不免讓女同胞們憤憤不平，為什么同樣是社會(huì)的佼佼者，待遇卻如此不同？誰(shuí)又應(yīng)該為此“買單”？
一、“女強(qiáng)人”的稱呼也是一種“冷暴力”
《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》對(duì)“強(qiáng)人”的解釋有兩項(xiàng)：一是指強(qiáng)有力的、堅(jiān)強(qiáng)能干的人；二是指強(qiáng)盜（多見于早起的白話），顯然第一種解釋更具有普遍性，應(yīng)該說“強(qiáng)有力的、堅(jiān)強(qiáng)能干的人”這樣的解釋確實(shí)是充滿了褒獎(jiǎng)的意味，但用于女性身上，卻總感覺有點(diǎn)兒“變味兒”。按照上述的解釋，“女強(qiáng)人”顧名思義就是強(qiáng)有力的、堅(jiān)強(qiáng)能干的女性”，但按照我國(guó)傳統(tǒng)的字意，“強(qiáng)人”一詞原本是為男性量身定做的，再加上一個(gè)“女”字，在某種程度上代表著這一類女性融合了兩個(gè)性別的特征，我們本可以理解成既有女性的柔美、賢淑，同時(shí)又具有干練、獨(dú)立的做事能力，但如今的普遍論調(diào)卻是忽略了前者，夸大了后者；再加上受男女自身生理和傳統(tǒng)審美眼光的影響，許多對(duì)男性來說是贊美之詞的話語(yǔ)例如干練、獨(dú)立，如果簡(jiǎn)單地照搬到女性身上則會(huì)顯得滑稽可笑。于是“女強(qiáng)人”與“女人味兒”在很多人眼里成了對(duì)立的兩個(gè)詞，“女強(qiáng)人”的形象也就成了不受人待見的形象，在一定意義上也等同于了“男人婆”形象。正因?yàn)槿绱耍粌H男性、甚至是女性自己也都對(duì)這個(gè)詞兒產(chǎn)生了恐慌心理。這樣的情形讓筆者想到了“冷暴力”一詞，顧名思義，“冷暴力”首先是暴力的一種，指不通過毆打等行為暴力解決問題，而是表現(xiàn)為語(yǔ)言的嘲諷、故意忽視、躲避、冷漠、輕視、疏遠(yuǎn)和漠不關(guān)心等，致使他人精神上和心理上受到侵犯和傷害。“女強(qiáng)人”的名號(hào)表面是褒獎(jiǎng)，但稍加思考，便能覺察出里面的“玄機(jī)”，用“強(qiáng)”來形容一個(gè)人，背后的含義是她不應(yīng)該強(qiáng)，而“弱”才應(yīng)該是她的天性―就是那句俗語(yǔ)所謂的“女人天生就是弱者”。之后的話無非是需要男人去關(guān)心，需要男人去保護(hù)，這樣的寓意、以及被冠上此稱號(hào)后所遭受的境遇，這不是一種冷暴力，又是什么？
二、“女強(qiáng)人”們難以名狀的困境
在無形的“冷暴力”有意識(shí)無意識(shí)地威逼下，相當(dāng)一部分女性承受著巨大的壓力。這種壓力來自于輿論、也來自于社會(huì)對(duì)這部分女性過高的角色期待上。因?yàn)樗齻兪菑膫鹘y(tǒng)角色向現(xiàn)代的社會(huì)角色變遷的先鋒（角色變遷是指某種社會(huì)角色作為一種社會(huì)地位在社會(huì)上的位置發(fā)生變化，一個(gè)角色的社會(huì)地位發(fā)生變化，角色本身也會(huì)發(fā)生變化），其社會(huì)角色的變遷與傳統(tǒng)女性角色模式相矛盾，在固有的傳統(tǒng)觀念還沒有改變的時(shí)候，人們很難一下子接受女性的新角色，所以產(chǎn)生了心理失調(diào)。這種心理失調(diào)突出表現(xiàn)為對(duì)女性的角色期待上。這樣的境況不得不算是社會(huì)轉(zhuǎn)型期尷尬的體現(xiàn)：一方面步入了現(xiàn)代社會(huì)，按理說應(yīng)該各方面都很現(xiàn)代，當(dāng)然也包括社會(huì)角色；但事實(shí)卻并非如此，畢竟中國(guó)有了幾千年的封建史，這些“祖”上傳下來的東西沒有那么容易徹底消失，于是就產(chǎn)生了一些過渡時(shí)期的尷尬，女強(qiáng)人便是這些尷尬的受害者之一。如今的社會(huì)一方面認(rèn)同她們的能力、一方面又對(duì)她們存在異議，對(duì)她們角色期待也更是苛刻，要求她們要把事業(yè)、家庭都兼顧好，特別是在家庭中仍然需要扮演傳統(tǒng)女性的角色，否則稍一失衡，就會(huì)驗(yàn)證社會(huì)對(duì)“女強(qiáng)人”的諸多負(fù)面評(píng)價(jià)，至少為被劃為不稱職的女性，而這對(duì)于擁有事業(yè)的她們來說，是近乎苛刻的。面對(duì)這樣的壓力，很多有才能的女性退卻了以換取心理上的平衡；還有一些無畏者繼續(xù)在“女強(qiáng)人”這條道路上奮勇前進(jìn)，但其中付出的艱辛卻要比男性多得多。
這就是女性當(dāng)下的尷尬，在當(dāng)下的社會(huì)，標(biāo)準(zhǔn)化吧，是犧牲品；非標(biāo)準(zhǔn)化，又不是好人，咋也不是；弄不清到底怎樣做，才算是一個(gè)“好女性”。所以說即使在當(dāng)下，真正的男女平等并沒有完全實(shí)現(xiàn)，這從“女強(qiáng)人”字眼就可以覺察出：女人取得一些成就就大寫特寫，比如說哪里出了女總統(tǒng)，哪里出了女總裁，哪里出了女模范……總是要大肆宣傳，伴隨著有那么點(diǎn)兒“過分的”的關(guān)注，試想一下，如果真的平等了，我們也就不會(huì)那么“大驚小怪”了。
三、“男主外，女主內(nèi)”的角色分工是“罪魁禍?zhǔn)住?/p>
上文簡(jiǎn)單地論述了“女強(qiáng)人”們的困境，論及到誰(shuí)要為此買單的問題，如果真的要計(jì)較起來，傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的角色分工可以說是始作俑者。
一直到現(xiàn)在，很多人還是認(rèn)同“男主外、女主內(nèi)”的分工觀念，這種觀念之所以生命力如此之頑強(qiáng)，是因?yàn)樗鼛缀醮嬖谟谥袊?guó)的整個(gè)歷史長(zhǎng)河中，從未間斷過……《詩(shī)經(jīng)》中就有一段這樣的話：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋。乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦”。可以看出男女從降生之時(shí)，便有床（貴）與地（賤）之分，璋與瓦之別。男性一降生，其角色就被定于養(yǎng)家糊口、擁有決定權(quán)、處于支配地位、獲取較高的社會(huì)地位和名譽(yù)聲望；女性則被定位于關(guān)懷和照顧老人孩子、以家庭為中心、處于輔佐和服從地位的角色。所以對(duì)于男性，人們賦予他們更多的社會(huì)責(zé)任，認(rèn)為男性應(yīng)該是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的領(lǐng)導(dǎo)者；而對(duì)于女性，則更多地強(qiáng)調(diào)她們的家庭責(zé)任。這也是對(duì)延續(xù)了幾千年的中國(guó)傳統(tǒng)角色分工“男主外，女主內(nèi)”的一個(gè)很好的詮釋。
進(jìn)入封建社會(huì)以后，特別是從漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以后，作為封建正統(tǒng)思想的儒教中的“名分”、“綱常”、“三從四德”更是讓“男主外，女主內(nèi)”、有了理論的根據(jù)，并且隨著封建社會(huì)的發(fā)展（唐朝另當(dāng)別論），這種分工也逐漸地根深蒂固，最終成了“理所當(dāng)然”，并且影響一直延續(xù)至今，而在此基礎(chǔ)上也形成了中國(guó)傳統(tǒng)的性別角色觀念，即：把理性、勇猛、主外、獨(dú)立、擅長(zhǎng)抽象分析等歸為男性特征，而把感性、溫柔、主內(nèi)、依賴、缺乏抽象思維能力等歸為女性特征，這種刻板化的性別角色通過社會(huì)化過程使兩性都順從文化所規(guī)定的氣質(zhì)、角色、定位，導(dǎo)致了性別角色的差異，與此同時(shí)，“女子無才便是德”的觀念得以衍生，并束縛著人們的思想，讓女性的才干無以展示和發(fā)展。
隨著社會(huì)的發(fā)展、女性的解放，“男女平等”成為社會(huì)普遍的倡議，但它卻在太多的時(shí)候只是承載了政治上的象征意義，因?yàn)槟切﹤鹘y(tǒng)的意識(shí)實(shí)在是根深蒂固，社會(huì)還沒有進(jìn)步到一定程度，人們的思想也沒有徹底解放，因而對(duì)于女性的認(rèn)識(shí)還沒能夠完全從傳統(tǒng)中脫離出來；所以在我們?cè)诔姓J(rèn)社會(huì)對(duì)女性觀念轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到這種轉(zhuǎn)變還只是過渡期的水平，想要徹底“男女平等”，進(jìn)行公平的社會(huì)角色定位，恐怕還需要更長(zhǎng)的時(shí)間、更艱苦的努力。
四、要用“現(xiàn)代人”的思維看待“女強(qiáng)人”
對(duì)女性的傳統(tǒng)角色定位，除了生理因素以外，筆者認(rèn)為，更是一種在男權(quán)社會(huì)條件下的下“人為定位”；這種定位在以勞作為主要生存方式的社會(huì)里，可能還有幾分合理性，但到了如今人類已從繁重的體力勞動(dòng)中解放了出來的信息化社會(huì)中，卻越發(fā)顯得荒謬，因?yàn)樵诋?dāng)下社會(huì)的更多時(shí)候，女性具備的以及能夠展示出來的能力與她的性別沒多大關(guān)系甚至是沒有關(guān)系，更何況到目前為止，仍然沒有任何證據(jù)可以顯示人的能力與其性別之間有何關(guān)聯(lián)（注意：這里強(qiáng)調(diào)的是能力而不是體力），那些所謂的“男主外、女主內(nèi)”的論調(diào)也僅僅是人們?cè)谀袡?quán)統(tǒng)治里形成的刻板印象造成的。筆者認(rèn)為，目前其實(shí)大多數(shù)人在潛意識(shí)也是認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)，只不過受刻板印象的影響，而隨波逐流、人云亦云罷了。我們要清楚地認(rèn)識(shí)到：強(qiáng)與弱本就不應(yīng)該用性別加以衡量，因?yàn)檫@兩個(gè)概念的內(nèi)涵太豐富。如果僅僅是從體格上講，似乎女人相較于男人，是弱一些――但也只是從力量的角度衡量，如果論技巧而言，就要另當(dāng)別論了，就像很少男性打網(wǎng)球技巧能夠贏過李娜，打排球靈活性能夠勝過郎平，況且精神力量的強(qiáng)大與否往往才是區(qū)分強(qiáng)者與弱者的決定性因素，不妨想一下，男人和女人同樣生活在一個(gè)復(fù)雜多變的大社會(huì)里，但女人的平均壽命是長(zhǎng)于男人；男人和女人同樣生活在一個(gè)家長(zhǎng)里短的小世界里，但女人的細(xì)膩體貼就是強(qiáng)于男人等等；這些細(xì)微的現(xiàn)象就足以說明一些問題。
因此，把注意力轉(zhuǎn)移到“強(qiáng)”上，把“女”字只是作為一個(gè)修飾詞來看待，對(duì)于出眾的女性根本不用“大驚小怪”，因?yàn)檫@是應(yīng)該的，這樣的理性思維也會(huì)更符合實(shí)際，也更像是一個(gè)現(xiàn)代人應(yīng)該有的想法！
參考文獻(xiàn)：
篇2
一、電視廣告中女性形象的類型
從時(shí)下林林總總的電視廣告中，可以大致把電視廣告中的女性形象分為以下幾種類型 ：性感美女型、t妻良母型、清純甜美型、自信獨(dú)立型。
（一）性感美女型
廣告創(chuàng)意中，有一條黃金法則――“3B”原則，即美女（Beautiful）、嬰兒（Baby）、動(dòng)物（Beast）。從人類共通的心理因素來看，這三者往往最能激發(fā)人們的情感波動(dòng)。[2] 但與后兩者相比，美女則更具誘惑力。誘惑產(chǎn)生欲望，所以，廣告界往往會(huì)以美女形象來吸引大眾眼球，進(jìn)而渲染激發(fā)受眾的購(gòu)買欲望，以致“美女+商品=廣告”成為廣告界的流行做法。
在這種電視廣告中，廣告商最熱衷的選擇往往是那些靚麗的美女，她們美麗的容顏、魅惑的身材、風(fēng)情萬(wàn)種的舉止在廣告中被渲染得淋漓盡致。這無疑滿足了男性甚至是女性自身炫美的心理需求。因而在電視廣告商品宣傳中植入這類女性形象，往往會(huì)激發(fā)受眾情感，使其輕易就相信了商品功能與效用的真實(shí)性，從而選擇盲從與消費(fèi)。以小S的某品牌內(nèi)衣廣告為例，當(dāng)小S身著某品牌內(nèi)衣，以性感撩人的姿態(tài)出現(xiàn)在電視熒屏之上時(shí)，她嬌好的身材、無限的風(fēng)情直逼受眾眼球，此時(shí)又有多少人刻意去思想內(nèi)衣本身的質(zhì)量、功能與效用？
（二）賢妻良母型
在電視廣告中，賢妻良母型的女性形象也常常被廣告商拿來為商品做宣傳，這類女性形象常常出現(xiàn)在居家產(chǎn)品廣告中。如櫥衛(wèi)、家具、醫(yī)療器械等用品。這類女性形象在廣告中通常被塑造成愛心滿滿的賢妻良母，她們溫柔體貼，既有柔美的外形，又有細(xì)膩的心思，還精通家務(wù)……這類女性形象是眾人眼中的偶像，深得人心。
“有家，有愛，有歐派”――“歐派”家具的這句廣告詞無限溫馨。廣告畫面中，輕柔的音樂，寬敞明亮的廚房，忙碌但輕盈的女性身姿。一個(gè)居家的賢妻良母形象便溫良地呈現(xiàn)在了受眾眼前。廣告中的這類女性形象與中國(guó)幾千年的男權(quán)社會(huì)有著密切關(guān)系，以男性的眼光來塑造女性，滿足男性的心理和社會(huì)需求，既希望女性是全能型的，又不希望她們超越男權(quán)，所以女性形象被慣性地定義在了溫婉賢淑的身份上。這類女性形象一方面體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)“男主外女主內(nèi)”的思想觀念；另一方面，也說明在當(dāng)今社會(huì)，女性的地位與價(jià)值取向在男女平等的口號(hào)聲中，雖有進(jìn)步但并未在骨子里得到徹底改善。
（三）清純甜美型
廣告中還會(huì)出現(xiàn)一類清純甜美的女性形象，這類女性形象往往給人一種清新可愛、小鳥依人的感覺，會(huì)讓人頓生愛憐。在電視廣告中，不難看到這樣的畫面：“香車寶馬”中玲瓏乖巧的甜美女孩，酷而有型的精英男士身后低眉順眼又天真可愛的學(xué)生樣秘書。很顯然，廣告中的這類女性形象雖可愛，但仍未擺脫“從屬”和“被動(dòng)”的地位。
不難看出，隨著社會(huì)和人們認(rèn)識(shí)的進(jìn)步，女性地位得到了很大改善，可以和男性一樣拋頭露面，一樣學(xué)習(xí)，一樣工作……但與男性的社會(huì)地位相比，這種變化并未從根本上改變女性對(duì)男性的依賴，尤其是精神的依賴。與男性的強(qiáng)硬、自信、成功的廣告形象相比，電視廣告中這類清純甜美的女性形象常常處于“仆從”或“失語(yǔ)”狀態(tài)，滿足了社會(huì)上積習(xí)已久的“男強(qiáng)女弱”的思維定式，這無疑說明某些男性的大男子主義思想依然根深蒂固。
（四）自信獨(dú)立型
在當(dāng)今，雖然男性依然占據(jù)著主導(dǎo)地位，但時(shí)代畢竟在發(fā)展，人們的思想也越來越進(jìn)步，男女平等的口號(hào)已成為共識(shí)，并漸入人心。所以在當(dāng)今的電視熒屏上，也不乏自信獨(dú)立、帥氣干練的女性形象，這對(duì)女性的傳統(tǒng)觀念和社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變，是一個(gè)良好的發(fā)展開端，盡管它還比較稚嫩，但畢竟邁出了一步，還是很令人欣慰的。
范冰冰在為諾基亞N9廣告中的代言形象，無論造型，還是廣告詞，都盡顯干練和霸氣，讓人頗感震撼。那酷似男性的職業(yè)短發(fā)、睿智冷靜的表情、干練的黑色西裝以及個(gè)性的廣告詞：“我能經(jīng)得住多大詆毀，就能經(jīng)得住多少贊美，如果忍耐算是堅(jiān)強(qiáng)，我選擇抵抗，如果妥協(xié)算是努力，我選擇爭(zhēng)取。如果未來才會(huì)精彩，我也絕不放棄現(xiàn)在 ……諾基亞N9，不追隨”。范冰冰的本色出演塑造了一類新廣告女性形象，自信、自強(qiáng)，有著自己的獨(dú)立思想。這類女性形象，可說是女性傳統(tǒng)形象在電視廣告中的一大突破，這也為很多廣告媒體女性形象的制作與傳播起到很好的啟發(fā)和影響作用。
二、電視廣告中女性形象的影響
（一）正面影響
1.刺激消費(fèi)
女性形象自身有著很多獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，例如柔美的外形，端莊的氣質(zhì)……廣告中合理運(yùn)用女性形象，可以強(qiáng)化受眾的某些認(rèn)知情感，使其產(chǎn)生情感共鳴和心理認(rèn)同，并進(jìn)而形成對(duì)廣告商品的價(jià)值認(rèn)同，最終引起消費(fèi)行為。
2.引領(lǐng)示范
自信獨(dú)立、積極向上的新時(shí)代女性形象恰當(dāng)運(yùn)用，尤其是在公益廣告中，將產(chǎn)生良好的公共認(rèn)知度和社會(huì)影響力。這種女性形象能很好地起到引領(lǐng)和示范作用，從而鼓勵(lì)和激發(fā)更多的女性關(guān)注自身，提升自己的社會(huì)地位，與男性平等競(jìng)爭(zhēng)，共同進(jìn)步。
（二）負(fù)面影響
1.誤導(dǎo)消費(fèi)觀
廣告商為了吸引受眾，會(huì)在電視廣告中用各種廣告手段通過女性形象進(jìn)行商品渲染，如女性嫵媚的面龐、嬌艷的身姿等，這種渲染極具迷惑性，會(huì)掩蓋或者削弱消費(fèi)者對(duì)于產(chǎn)品的實(shí)質(zhì)性關(guān)注，失去原有的堅(jiān)持和判斷，忘記消費(fèi)的應(yīng)是產(chǎn)品而非廣告的表象，從而在選擇商品時(shí)出現(xiàn)盲從，造成不理智消費(fèi)，甚至形成模式化消費(fèi)。
2.誤導(dǎo)審美觀
電視廣告對(duì)女性外表的刻意渲染，還容易誤導(dǎo)受眾的審美觀，甚至出現(xiàn)審美偏差或扭曲，從而忽視對(duì)自身內(nèi)在修養(yǎng)的追求和提高?！芭疄閻偧赫呷荨?，這一說法本無可厚非，但女性若一味迎合男性的某些審美需求，就有可能迷失自我，失去應(yīng)有的自尊、自信甚至自強(qiáng)，進(jìn)而影響在就業(yè)、家庭等各個(gè)方面的地位。在這種惡性循環(huán)模式下，男女社會(huì)地位的真正平等就很難實(shí)現(xiàn)。愛美之心人皆有之，這種對(duì)美的追求應(yīng)建筑在不以逢迎為目的的基礎(chǔ)上。
3.誤導(dǎo)價(jià)值觀
古語(yǔ)云： 近朱者赤，近墨者黑。這充分說明環(huán)境對(duì)人的影響之大。對(duì)身心尚未健全的青少年來說更是有著潛移默化的影響。電視廣告中男女意識(shí)形態(tài)的偏離和不平等性別意識(shí)的表達(dá)，將對(duì)整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)造成負(fù)面影響。青少年，其價(jià)值觀、人生觀都正在形成時(shí)期，這些不正確的觀念勢(shì)必會(huì)影響到其價(jià)值觀的形成。社會(huì)是由一代又一代不斷成長(zhǎng)并融入其中的青少年所組成，其不正確的價(jià)值觀將會(huì)對(duì)社會(huì)的總體價(jià)值觀產(chǎn)生負(fù)面影響。
三、電視廣告中女性形象的改進(jìn)策略
（一）樹立正確的、健康的女性形象觀念
想要改變傳統(tǒng)社會(huì)女性地位的從屬觀念，必須樹立正確的、健康的女性形象觀念。這要從改變傳統(tǒng)思維中的刻板印象開始，同時(shí)女性自身也需加強(qiáng)自我意識(shí)的覺醒。女性乃至整個(gè)社會(huì)應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到：什么才是真正的、健康的女性形象美，要從女性的自尊、自信、自強(qiáng)等綜合方面來注意，內(nèi)外兼修，而不是僅僅局限和束縛于男權(quán)文化中的所謂的“美” 。只有整個(gè)社會(huì)的思想觀念和文化氛圍得以改善，才能把更具體的女性形象美植于電視廣告中，同時(shí)反過來影響和改變社會(huì)。
（二）增強(qiáng)制作方、播出方的社會(huì)責(zé)任感
商業(yè)以追求利潤(rùn)為本，但在追求利潤(rùn)的同時(shí)，也不能不顧社會(huì)影響。作為廣告制作方、播出方，在運(yùn)用女性形象時(shí)應(yīng)嚴(yán)格把關(guān)，盡量避開粗俗的主題，膚淺的表現(xiàn)形式，堅(jiān)決拒絕制作和傳播具有性別歧視的廣告。要有社會(huì)責(zé)任感，要積極承擔(dān)起時(shí)代重任。通過塑造具有綜合素質(zhì)美的女性形象，展現(xiàn)出新時(shí)代女性獨(dú)立自信、健康e極的一面。
（三）加強(qiáng)受眾的監(jiān)督和反饋
受眾接受信息有一個(gè)選擇、接受、并反饋的過程。對(duì)電視廣告所傳達(dá)的信息并非全盤接受，而是有所選擇的。廣告的目的就是要影響受眾并產(chǎn)生一定效果。所以在這個(gè)過程中，就要求廣告受眾必須具有良好的修養(yǎng)、清醒的頭腦、客觀公正的判斷力，拒絕性別歧視和形象扭曲，樹立起監(jiān)督意識(shí)，從而形成信息的直接或間接反饋，使電視廣告行業(yè)朝著綠色健康的道路發(fā)展。
（四）積極完善廣告法律法規(guī)
在我國(guó)，關(guān)于廣告管理的法律法規(guī)有明文規(guī)定：禁止女性歧視。但在法律的具體定義、實(shí)際操作和執(zhí)行過程中仍存在較大漏洞和缺憾，這就使得部分廣告商趁機(jī)鉆空。因此，國(guó)家有關(guān)部門應(yīng)積極完善相關(guān)法律法規(guī)，制定和建立起完備的廣告媒體運(yùn)行制度，建立健全受眾監(jiān)督機(jī)制，對(duì)違法違規(guī)的廣告部門嚴(yán)加責(zé)罰，從而形成對(duì)女性的法律保護(hù)權(quán)威。
結(jié)論
女性形象在電視廣告中的成功運(yùn)用，能起到宣傳商品或者服務(wù)的目的。只有懂得正確合理的欣賞和運(yùn)用才是有益的廣告宣傳。在當(dāng)代，應(yīng)打造“以人為本”的和諧理念。電視廣告在利用女性形象為廣告增色時(shí)，要建立在健康、平等、時(shí)尚的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出人文色彩和人文關(guān)懷，打造出當(dāng)代女性形象的新內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn)：
[1]夏琳.淺談廣告創(chuàng)意中的3b原則[J].華中農(nóng)業(yè)大學(xué)科教文匯.2006，（12）：9.
[2]吳廷俊、鄭h.電視廣告中女性刻板印象解析[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào).2004，（5）：4.
[3]李巍.設(shè)計(jì)家――女性形象廣告[M].第一版.杭州：浙江人民出版社，1997： 89.
篇3
具有女性意識(shí)。女性意識(shí)是從女性的角度來看婦女問題、男人問題、社會(huì)問題或政治問題。女性意識(shí)的實(shí)質(zhì)是對(duì)女性自身獨(dú)立的人格、獨(dú)立的存在價(jià)值、創(chuàng)造能力及優(yōu)勢(shì)的肯定，是對(duì)以男權(quán)文化為中心的女性歧視的否定。
成為職業(yè)女性。在當(dāng)代改革的經(jīng)濟(jì)浪潮中已涌現(xiàn)出一大批職業(yè)女性，她們與男士一樣受過良好的教育與訓(xùn)練，她們?cè)谏硇?、智力、技能等方面都獲得了正常的發(fā)展。這讓她們的社會(huì)地位與經(jīng)濟(jì)地位不斷提高，她們中的大多數(shù)已完全擺脫了從屬地位，形成了真正意義上的消費(fèi)群體。
廣告中女性形象設(shè)計(jì)的新模式
社會(huì)性別主流化背景下的女性形象不僅具有女性意識(shí)，而且成為職業(yè)女性與男士平分秋色，這導(dǎo)致了新時(shí)代全新的理念。廣告中女性形象的設(shè)計(jì)模式也逐漸發(fā)生了變化。
男性化模式。男性化模式是指廣告中著力渲染獨(dú)立、自信、美麗的現(xiàn)代女性形象。在傳統(tǒng)理念中，車類廣告一般都應(yīng)該由男性擔(dān)任主角，即使柏女性也只是用來作為男性魅力的陪襯，但這種格局被打破了，《大運(yùn)摩托》廣告篇就展現(xiàn)了女性角色觀念的轉(zhuǎn)變：著一身黑衣盡顯活力的張柏芝騎著一輛摩托車瀟灑地狂飆，而后利落剎車，道出：“大運(yùn)摩托，風(fēng)馳天下”。這種充滿男性氣質(zhì)的廣告在以前是很少見的。
雙性化模式。雙性化模式是指在廣告中不僅塑造女性工作中獨(dú)立、自信的進(jìn)取精神，還要刻畫女性在生活中的溫柔、細(xì)膩、甜美的休閑風(fēng)格。雙性化模式就是使女性生活除了忙碌的工作之外，還要有體閑及生活情趣。如范冰冰在嘉利詩(shī)家居服廣告中：忙碌了一天后回到家的女主角，穿上嘉利詩(shī)家居服，或者在沙發(fā)上捧一本女性雜志，或者欣賞魚缸中的游魚，或者站在窗前迎接海風(fēng)的吹拂，美麗、舒適、無拘無束，通過一天忙碌的工作來襯托家居生活中一個(gè)懂得享受、自我欣賞的女性形象，這里不再有男性的視角，女性也不再是男性話語(yǔ)下的附屬品。又如雀巢咖啡“歇一會(huì)兒，再繼續(xù)”篇：一個(gè)職業(yè)女性在紛雜的工作之余偷得小閑，幸福地品嘗雀巢咖啡，并情不自禁地喊出那句經(jīng)典的廣告語(yǔ)“味道好極了”。正所謂為工作添加活力，為生活注入情趣。雀巢咖啡把握年輕人所具有的清爽活力、追求自信的心理，以休閑、活力的主題為本廣告的訴求重點(diǎn)，塑造了職業(yè)女性另一面可愛的形象。
女性形象設(shè)計(jì)新模式的意義分析
篇4
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A
作者簡(jiǎn)介 大連外國(guó)語(yǔ)學(xué)院文化傳播學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，大連116044
1922年，沃爾特?李普曼首次將刻板印象(stereotype)引入新聞傳播學(xué)研究。刻板印象，或稱“固定的成見”，逐漸成為理解媒介效果的重要理論基點(diǎn)。1960年代，女性主義媒介研究逐漸進(jìn)入了傳播學(xué)。自由主義女性主義關(guān)于性別刻板印象和社會(huì)化的研究，、社會(huì)主義女性王義關(guān)于性別階級(jí)和意識(shí)形態(tài)的研究，與傳播學(xué)自身對(duì)性別問題的反思，使更多的研究者以性別視角來觀照傳播學(xué)的傳統(tǒng)領(lǐng)域：傳者研究、媒介研究、媒介內(nèi)容研究、受眾研究和傳播效果研究。相當(dāng)多的研究發(fā)現(xiàn)，在大眾傳媒并沒有展示出女性的真實(shí)生活，“男人和女人己被大眾傳媒遵循用于再造傳統(tǒng)的性別角色的文化陳規(guī)而塑造出來。”于是，1990年代以來，性別與媒介的研究、改變媒介議程的行動(dòng)在傳播學(xué)領(lǐng)域逐漸發(fā)展起來。
這一行動(dòng)，任重而道遠(yuǎn)。在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，女性形象已經(jīng)逐漸成為大眾傳媒消費(fèi)的一個(gè)重要組成部分，女性在大眾傳媒中的形象越來越呈現(xiàn)出刻板化的趨勢(shì)。及至網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代，女性的刻板印象被發(fā)揮到了極致。“女性特征”被反復(fù)強(qiáng)調(diào)和不斷擴(kuò)大，女性的主體性被嚴(yán)重忽略。近年來，這一趨勢(shì)更是有增無減。
遍覽當(dāng)下大眾傳媒，無論是報(bào)刊，廣播或者電視等大眾傳媒中，女性形象都有非常高的出席率。雜志喜歡用女性尤其是美女來提高其視覺沖擊力，電視廣告偏愛用女性形象傳達(dá)消費(fèi)信息吸引受眾，“在眾多的電視文本以及廣告文本當(dāng)中，女性只是一種視覺形象而已，而男性則是觀看的主體并試圖將女性作為審美主體，利用電視傳媒對(duì)女性的形象加以審視?！痹诰W(wǎng)絡(luò)體育傳播中，類似“足球?qū)氊悺?、“籃球?qū)氊悺钡扰孕蜗?，有時(shí)不僅僅是噱頭，甚至成為某些網(wǎng)絡(luò)媒體報(bào)道的重點(diǎn)。有調(diào)查表明，81．96％女性認(rèn)為“大眾傳媒存在對(duì)女性的偏見”，認(rèn)為“不存在偏見”的僅占9．02％。
一、當(dāng)代傳媒中女性刻板形象類型及特點(diǎn)
有關(guān)刻板形象的定義很多，但至今并沒有形成完全一致的定義。李普曼曾經(jīng)在《公眾輿論》著作中進(jìn)行過解釋，應(yīng)為經(jīng)典：“刻板印象”是指按照性別、種族年齡或職業(yè)等特征進(jìn)行社會(huì)分類，形成的關(guān)于某一類人的固定印象。當(dāng)代傳媒中女性刻板形象主要是指?jìng)髅皆谄鋫鞑ミ^程中將原本豐富多樣的女性形象進(jìn)行人為固化，使其呈現(xiàn)出模式化的人物表現(xiàn)。這種當(dāng)代傳媒女性的表現(xiàn)形式，將女性符號(hào)化，以使其傳達(dá)特定信息，進(jìn)行單一化解讀。我們可以將我國(guó)當(dāng)代傳媒中女性刻板形象劃分為以下三個(gè)類型。
一類是家庭賢惠型女性形象。主要是將女性置于家庭環(huán)境中，以一個(gè)賢妻良母的形象進(jìn)行形象展現(xiàn)和傳播。以電視廣告為例，在電視廣告的女性角色定位中，家庭婦女占有51．6％的比例，可見賢惠的家庭婦女形象在當(dāng)代傳媒中受歡迎程度。在這種類型電視廣告中，女性往往以家庭為主要活動(dòng)背景，通過賢惠的形象來實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品的訴求。例如蔣雯麗在歐派櫥柜的廣告中所表達(dá)的賢妻良母形象，將廚房作為自己的舞臺(tái)，親自做色美味鮮的食物給丈夫和孩子品嘗，將廣告語(yǔ)“有家有愛有歐派”的消費(fèi)信息呈現(xiàn)出來。這類廣告將女性直接定位為家庭的賢妻良母形象．在其傳播畫面中暗示其生活的主要內(nèi)容就是對(duì)家庭。丈夫和孩子的照顧。
一類是事業(yè)強(qiáng)勢(shì)型女性形象。大多是指有自己獨(dú)立的工作，在事業(yè)上表現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的女強(qiáng)人形象。以影視劇為例，這類女性形象主要是指生后于都市、活躍于職場(chǎng)，具有較高的學(xué)歷的白領(lǐng)女性。經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立，思維上具有反叛性和獨(dú)立性，不拘泥于女性應(yīng)該成為賢妻良母的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從個(gè)性形象上來說是一種對(duì)中國(guó)“男主外女主內(nèi)”傳統(tǒng)的一種反叛。但是影視劇在傳播過程中往往對(duì)這類女性形象進(jìn)行平面化的處理。這類女性形象往往穿著呆板的職業(yè)裝，在工作中非常強(qiáng)勢(shì)．嫉妒心攀比心較強(qiáng)而感情上困難重重。比如《裸婚時(shí)代》雷西，就是一個(gè)典型的女強(qiáng)人形象。媒體在處理這種女性形象的時(shí)候會(huì)不自覺地加入一些否定的因素，有事業(yè)但僅有事業(yè)是這種類型女性形象最大的悲哀。
一類是符號(hào)化美女型女性形象。這類形象在大眾傳媒中比較常見。無論報(bào)刊、廣播．還是電視。網(wǎng)絡(luò)媒體，都偏愛將美女作為傳播的一個(gè)因素。例如廣告中經(jīng)?？吹健懊琅?產(chǎn)品”的設(shè)計(jì)模式。這種廣告設(shè)計(jì)方式一方面是因?yàn)榭梢酝ㄟ^美女的視覺沖擊力吸引受眾；另一方面也是因?yàn)樵谶@個(gè)過程中美女已經(jīng)被符號(hào)化了，這里的美女已經(jīng)不是一個(gè)美的具象，她展現(xiàn)的僅僅是一個(gè)美的概念，它所傳播的過程僅僅是美的符號(hào)的傳播過程。再以網(wǎng)絡(luò)媒體中足球?qū)氊?、籃球?qū)氊?、以及車模的傳播來舉例。在以男性為主導(dǎo)觀念的社會(huì)，公眾意識(shí)中足球運(yùn)動(dòng)，籃球運(yùn)動(dòng)以及名車都被打上男性化和力量化的印記。將美女形象引入這些具有男性化印記的事物中本身就是滿足男性心理需求的過程，而在這個(gè)過程中，美女形象也完成了其符號(hào)化的過程。在這個(gè)傳播的過程中，美女已經(jīng)符號(hào)化為男權(quán)的擁有者。
通過以上類型分析，可以看出，在當(dāng)代傳媒中，誠(chéng)如西蒙波娃所言：“世界的再現(xiàn)，如同世界本身一樣，都是男人的作品，他們從其自身的觀點(diǎn)描述它，并與絕對(duì)真理加以混同?！迸钥偸潜唤缍闃O端的形象，其典型特征是美麗．年輕；任勞任怨，家庭保姆；小鳥依人，服從，性吸引；妖女，圣女。有論者進(jìn)一步指出，在以男性為中心的媒體世界中，女人“再現(xiàn)”的四種不同面貌為：女性是神秘不可測(cè)而善變的；女性都有母愛的天性；女性擁有或享有自主的；女人身體的神話。“現(xiàn)代女性猶如一盆精致的花，培育它的是以男性意識(shí)為主流的社會(huì)，栽花人根據(jù)自己的喜好，或捆或扎，將好好的枝椏弄得扭曲盤亙，卻謂之‘藝術(shù)和美’?！睆母鹛m西的“霸權(quán)”觀點(diǎn)看來，媒體作為支配階級(jí)(主要是男性)的，強(qiáng)化的不僅是經(jīng)濟(jì)上的階級(jí)宰制關(guān)系，還包括了性別上的社會(huì)宰制關(guān)系，這種霸權(quán)不僅彌漫傳播與新聞產(chǎn)制機(jī)制，還遍及傳播與新聞教育機(jī)制。
二、女性形象作為“他者”出現(xiàn)的思考
女性主義傳播研究認(rèn)為，當(dāng)代傳媒中的女性刻板印象是大眾媒體的內(nèi)容一直以一套敵視女性的模式運(yùn)作的表現(xiàn)，男權(quán)制是婦女受壓迫的元兇，當(dāng)代傳媒正在有意無意成為性別歧視的幫兇。尤其是網(wǎng)絡(luò)媒體盛行的時(shí)代，媒體的商業(yè)化傾向?qū)е旅浇閷?duì)當(dāng)代女性及其行為的報(bào)導(dǎo)，越來越顯示出“物化”傾向，媒介常常有意無意地忽略女性的主體性，嚴(yán)重扭曲女性形象，貶低女性價(jià)值，將女
性降格(degrade)到“物”。仔細(xì)分析這一現(xiàn)象的由來，原因大抵如下：
一是社會(huì)歷史文化因素。中國(guó)數(shù)千年封建社會(huì)歷史，是典型的父權(quán)制社會(huì)，父權(quán)制文化十分發(fā)達(dá)。即使在今天，以菲勒斯為中心的男性話語(yǔ)霸權(quán)依然是社會(huì)文化的主流。男女性別地位自古就不公平，男尊女卑的思想根深蒂固。父權(quán)制文化作為父權(quán)制社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，注定以男性為中心，以男性的需求和視角來進(jìn)行文化的揚(yáng)棄和選擇，對(duì)女性文化地位不斷進(jìn)行邊緣化處理。從古流傳下來的男性文學(xué)作品數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過女性文學(xué)作品就是父權(quán)制文化霸權(quán)的一個(gè)典型特征。在這個(gè)意義上，正如波伏娃在《第二性》中指出的：“女人不是天生的，而是被造成的?！碑?dāng)代傳媒中對(duì)女性形象刻板化與父權(quán)制文化的社會(huì)性別觀念有著密切的聯(lián)系。傳統(tǒng)的社會(huì)性別觀念的歷史傳統(tǒng)必然會(huì)對(duì)當(dāng)代社會(huì)以及媒介從業(yè)人員造成一定影響，因此媒介所制造出來的女性形象不可避免地呈現(xiàn)出父權(quán)制文化影響的基因呈現(xiàn)一定的刻板化傾向。
二是女性自身因素。由于我國(guó)傳統(tǒng)的父權(quán)制文化傳統(tǒng)，中國(guó)女性已經(jīng)形成了一定的男女性別地位不同的思維定勢(shì)，即女性會(huì)自覺地將自己的社會(huì)地位置于男性之下、自覺地承擔(dān)起“男主外、女主內(nèi)”的社會(huì)分工。女性自覺地將自己置于從屬于男人的地位，造成了一種女性集體無意識(shí)的生存狀態(tài)，即女性將自己作為“他者”而非“主人”，始終將自己置于被關(guān)注、被保護(hù)的位置。古有“女為悅己者容”，而《娛樂至死》中有對(duì)父權(quán)制之于女性獨(dú)立性更為犀利的批判：對(duì)于女人，現(xiàn)代社會(huì)不過是用鏡子和磅秤取代了古代的祭壇。在女性的潛意識(shí)中，自己總是將自己置于從屬于男人的位置?！白鳛閭€(gè)體的人，女性已經(jīng)消失了，只作為被切割的‘零件’，活在男性文化所主宰的審美活動(dòng)中?！迸灾髁x運(yùn)動(dòng)并不能從根本上改變這種積淀了多年的男女性別地位不平等的傳統(tǒng)，而女性自主意識(shí)的缺失在一定程度上加深了社會(huì)對(duì)女性的偏見甚至是歧視。當(dāng)代傳媒產(chǎn)品的流通在一定程度上是一種價(jià)值觀的傳播。部分傳媒產(chǎn)品在傳播過程中傳播傳統(tǒng)性別不平等的價(jià)值觀，對(duì)女性傳統(tǒng)角色進(jìn)行肯定，而大多數(shù)女性受傳統(tǒng)性別文化教育，選擇接受這種不平等的性別定位傳播，于是女性刻板形象在傳播過程中置于沉默螺旋的優(yōu)勢(shì)地位，從而加劇了當(dāng)代傳媒中女性形象刻板化。
三是市場(chǎng)因素。首先從商業(yè)環(huán)境而言，宣稱“一切都能消費(fèi)”的消費(fèi)主義進(jìn)入市場(chǎng)并逐漸對(duì)市場(chǎng)產(chǎn)生巨大影響，父權(quán)制文化作用下，女性的傳媒形象逐漸脫離本體而呈現(xiàn)符號(hào)化的態(tài)勢(shì)并被過度消費(fèi)。女性形象，作為父權(quán)制文化環(huán)境下的消費(fèi)品，自然要具備迎合男性心理需求的特質(zhì)，于是原本豐富多樣的女性形象，為了迎合男性心理．獲取商業(yè)利益，就出現(xiàn)了不斷刻板化的傾向。誠(chéng)如英國(guó)學(xué)者艾華所論：“在近來的性形象爆炸中，一個(gè)突出的主題是女性的身體，其表現(xiàn)方式既富視覺感又形諸文字?jǐn)⑹觥瓱o論背景多么刻板，這些表現(xiàn)中的婦女，都顯出被男性注視的樣子，無論實(shí)際上觀看者是男是女。由于被剝奪了自主性，這類圖像中，婦女的表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了女性作為男性行動(dòng)依賴者，等待著被男性完善，甚至賜予生命?！逼浯?，從媒介二元市場(chǎng)的角度進(jìn)行分析。媒介具有二元市場(chǎng)，其一是媒介產(chǎn)品的流通市場(chǎng)，另一個(gè)是廣告市場(chǎng)。這兩個(gè)市場(chǎng)是相互促進(jìn)，密不可分的。媒介產(chǎn)品只有具有一定的流通能力，擁有一定的受眾群體，其廣告市場(chǎng)才能得以保證；廣告收益可觀，就可以通過提高產(chǎn)品的質(zhì)量和受眾需求滿足程度從而擴(kuò)大自身的市場(chǎng)。媒介為了贏得更大的產(chǎn)品市場(chǎng)，不惜采用“眼球經(jīng)濟(jì)”的營(yíng)銷手段，根據(jù)男性需求來打造傳媒女性形象來吸引受眾，從而加劇了當(dāng)代傳媒女性刻板形象的問題。
四是媒介因素。福柯認(rèn)為，“話語(yǔ)即是權(quán)力，權(quán)力通過話語(yǔ)而在文化機(jī)制中起作用”。新媒體出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)大眾媒介在公眾信息生活中占有王導(dǎo)地位，甚至具有信息壟斷的強(qiáng)大功能。傳統(tǒng)媒介以其“把關(guān)人”的地位優(yōu)勢(shì)，通過對(duì)信息采集和制作過程的把關(guān)以及“議程設(shè)置”功能的發(fā)揮，使傳統(tǒng)大眾媒介在社會(huì)信息系統(tǒng)中具有舉足輕重的地位。而由于傳統(tǒng)大眾媒介受傳統(tǒng)社會(huì)性別地位不平等的文化影響，在女性形象的傳播過程中忽視實(shí)女性形象的豐富性而將其形象刻板化，又因?yàn)槠浒詸?quán)媒介的特征，不斷促進(jìn)了當(dāng)代傳媒中女性刻板形象程度的加深。
三、新媒介環(huán)境下女性反刻板形象的策略
新媒介是一個(gè)構(gòu)建在高科技手段上的媒介平臺(tái)，它以其平等性和自由性而被公眾廣泛接受，近年來，已經(jīng)發(fā)展為與三大媒體傳統(tǒng)并列的“第四媒體”。新媒體打破了傳統(tǒng)大眾媒體信息壟斷的神話，對(duì)傳統(tǒng)大眾媒介既定環(huán)境造成了一定的沖擊，尤其是隨之而來的后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展，通過女性主義對(duì)性別的社會(huì)地位提出了質(zhì)疑和反叛，為女性媒介形象的多樣化提供了新的機(jī)遇。
一是協(xié)調(diào)社會(huì)價(jià)值體系，倡導(dǎo)先進(jìn)的性別文化。這主要是指從思想上減弱公眾對(duì)于父權(quán)制社會(huì)性別文化的盲目認(rèn)可，突出宣傳女性主體意識(shí)，改善受眾對(duì)于社會(huì)性別存在不平等觀點(diǎn)和看法的情況，追求雙性和諧。協(xié)調(diào)社會(huì)價(jià)值體系難以一蹴而就，幾千年父權(quán)制社會(huì)留下的痼疾不可能短期轉(zhuǎn)變，但多元化的媒介環(huán)境力傳統(tǒng)觀念的調(diào)整。提供了更多機(jī)會(huì)。政府應(yīng)因勢(shì)利導(dǎo)，充分發(fā)揮的引導(dǎo)作用，充分考慮社會(huì)性別意識(shí)問題，并著重強(qiáng)調(diào)，真正推動(dòng)落實(shí)男女平等國(guó)策的貫徹與實(shí)施。同時(shí)，媒介應(yīng)當(dāng)自覺發(fā)揮自身的輿論導(dǎo)向作用，及時(shí)更新觀念，弘揚(yáng)兩性平等的價(jià)值觀，協(xié)調(diào)社會(huì)價(jià)值體系。同時(shí)，傳統(tǒng)大眾媒介要改變?cè)袑?duì)于女性傳媒形象刻板化處理的手段，在具體的傳媒工作中真正將性別平等作為一個(gè)職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)來遵循。
篇5
一、女性的社會(huì)角色與文化內(nèi)涵
在社會(huì)文化的構(gòu)建上，男女的性別差異特征是較為明顯的，隨著女性社會(huì)地位的不斷提高，逐漸進(jìn)入社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，甚至一些從來被認(rèn)為是男人主宰的領(lǐng)域。現(xiàn)代女性在社會(huì)生活中扮演的角色愈來愈重要，尤其是母親的角色，在世人的眼中，母親一直是溫柔、善良、慈愛、體貼、偉大和高尚的形象，承載著文化積淀和倫理積淀，詮釋著社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，在當(dāng)今時(shí)代則更彰顯了女性在商品經(jīng)濟(jì)大潮中的特殊貢獻(xiàn)?；跁r(shí)代背景，偉大母親的形象引起影視廣告媒體人的密切關(guān)注，被深入挖掘，廣泛運(yùn)用，屢試不爽，取得十分成功的效果。除此之外，年輕漂亮的女性對(duì)人們有天然的吸引力，青春的美好與其容易失去的程度幾乎成正比，人們對(duì)于青春都是懷念的，而人們?cè)谏畹倪^程中無時(shí)無刻不在追求著美好的、具有美感的事物，而這兩種特質(zhì)，在年輕女性的身上均有所體現(xiàn)。最后，雖然男女性的社會(huì)角色都是多樣的，但社會(huì)明顯對(duì)女性提出的要求更高，工作優(yōu)雅智慧，回家溫婉賢淑，廳堂廚房都得兼顧，且相較男性而言，女性在形象塑造方面更有張力，在影視廣告中的適應(yīng)面也更為廣泛。以上可知，影視廣告中女性形象的社會(huì)文化內(nèi)涵呈現(xiàn)多元性。
二、女性的獨(dú)特魅力與審美品位
就外在而言，女性是比男性更具有形像美，就內(nèi)在而言，女性氣質(zhì)相對(duì)男性氣質(zhì)更具有親和力，同情心等，影視廣告更注重利用女性形象。女性形象成為影視廣告中的主角，并不是由少數(shù)人的個(gè)人偏好所決定的，而是得到了全社會(huì)廣大消費(fèi)者的尊重、認(rèn)可和支持。完美理想的女性魅力是自然、社會(huì)和藝術(shù)這三種美的要素的綜合體現(xiàn)。在影視廣告中，用女性形象宣傳商品，在視覺方面，能給消費(fèi)者帶來美的享受，在心理學(xué)方面，由于女性親和力高，更是引導(dǎo)了消費(fèi)者購(gòu)物的心理需求，拉近了消費(fèi)者與商品的距離，因此女性形象發(fā)揮了商品交易的橋梁作用，彰顯了女性美在影視廣告中的獨(dú)特魅力。
三、女性在影視廣告中的形象與類型
作為人類表達(dá)思想與情感的載體，影視廣告從未離開過女性形象這一話題。在世界影視廣告70多年、我國(guó)影視廣告40多年的歷史中，塑造出一大批表現(xiàn)內(nèi)心體驗(yàn)、具有時(shí)代特質(zhì)的不同女性形象。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在獲獎(jiǎng)的廣告作品中，女性形象占50%以上，其中65.37％為青少年女性。
（一）女性的社會(huì)形象從女性意識(shí)角度來看，女性的社會(huì)形象，就是具有獨(dú)立人格、與男性平等存在、彰顯獨(dú)特社會(huì)創(chuàng)造力的形象。廣告制作者為達(dá)到銷售目的，都在極力激活受眾潛在的心理需求，因而不同類型的女性形象被廣泛地運(yùn)用到影視廣告中。1.家庭型家庭型的女性形象大多是與“賢妻良母”緊密相連。一項(xiàng)調(diào)查顯示，廣告中的女性角色有51.6%為家庭婦女，廣告中女性出現(xiàn)的地點(diǎn)51.5%在家庭。在食品、藥品、家庭用品廣告中，女性多是以妻子或母親的身份出現(xiàn)，且受心理學(xué)刻板效應(yīng)的影響，多數(shù)人們都會(huì)認(rèn)為，這類女性會(huì)通過經(jīng)營(yíng)家庭事業(yè)而獲得滿足感，無論是在對(duì)形象的動(dòng)作刻畫還是表情刻畫，都表現(xiàn)出愉快、快樂的情感狀態(tài)，而這種狀態(tài)又能和廣大需要承擔(dān)家務(wù)的女性引起強(qiáng)烈的情感共鳴，這就是在思想上和消費(fèi)者達(dá)成了一致性。此外，這種形象為社會(huì)所頌揚(yáng)，而社會(huì)意識(shí)肯定的功能會(huì)讓受眾自覺追隨，進(jìn)而追隨這個(gè)品牌的商品，達(dá)到刺激消費(fèi)目的。2.職業(yè)型在舊社會(huì)，女性是不允許工作的，因此，女性的職業(yè)美較難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今社會(huì)，中國(guó)女性走出家庭，走進(jìn)各行各業(yè)，在許多領(lǐng)域比男人都更出色、更成功，女性的身份正被重新定義和提高。而當(dāng)有一天人們發(fā)現(xiàn)，原本只有男性能體現(xiàn)的“職業(yè)美學(xué)”用女性去詮釋反而能獲得獨(dú)特的美感，這也影視廣告中職業(yè)女性更加出彩的原因，因此影視廣告中出現(xiàn)了獨(dú)立、知性、大氣、端莊的現(xiàn)代職業(yè)女性形象，這類形象往往帶給人們智慧、可靠的心理感受，在專業(yè)的商品銷售中往往具有天然的優(yōu)勢(shì)。
（二）女性的藝術(shù)形象藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。具有極高審美價(jià)值和強(qiáng)烈表現(xiàn)能力女性藝術(shù)形象，在影視廣告文學(xué)、戲劇、也被刻畫得淋漓盡致。各種類型的女性藝術(shù)形象使廣告錦上添花，增強(qiáng)表現(xiàn)力，從而被廣泛而反復(fù)運(yùn)用。1.古典唯美型古典唯美型的女性，通常是相貌秀麗端莊、氣質(zhì)雍容華貴、性格溫和穩(wěn)重、做事腳踏實(shí)地的形象。柔美的形象，溫婉的內(nèi)心，豐富的情感，認(rèn)真的態(tài)度，讓莊重大方與成熟優(yōu)雅完美結(jié)合在一起，眉宇間真情流露出溫柔賢惠的魅力，讓人產(chǎn)生難以割舍的眷戀。在影視廣告中，古典唯美型的女性，首先能從外貌上可以吸引消費(fèi)者，在其表現(xiàn)的內(nèi)在氣質(zhì)上，更容易讓消費(fèi)者產(chǎn)生親近之感，更加理解和珍惜生活。2.時(shí)尚浪漫型浪漫時(shí)尚型的女性形象，瀟灑飄逸，溫馨浪漫，開朗可人，善解人意，對(duì)潮流十分敏感，對(duì)生活充滿幻想，追求刺激，敢于冒險(xiǎn)，對(duì)未來充滿憧憬，意志堅(jiān)強(qiáng)，從不服輸，有鍥而不舍的追求，把女人生命中最美好的嬌艷時(shí)刻釋放得淋漓。這種藝術(shù)類型的女性給真實(shí)生活的女性提供了可資借鑒的參照。3.火辣性感型火辣性感型是對(duì)身形優(yōu)美、靚麗大方、豪爽潑辣、充滿青春活力的女性藝術(shù)形態(tài)的概括。讓女性站在一個(gè)以自身?xiàng)l件吸引別人的誘惑者的角度上，演繹某種產(chǎn)品或服務(wù)，用最直接的誘惑表達(dá)最直接的目標(biāo)，給人提供一種最直接的參照，更有助于該產(chǎn)品或服務(wù)的推銷。
四、女性在影視廣告中的傳播功能與作用
根據(jù)用戶調(diào)查表明，80％左右的消費(fèi)主體是女性。基于這點(diǎn)現(xiàn)代影視運(yùn)用女性作為廣告訴求形象，來打動(dòng)消費(fèi)者?，F(xiàn)代影視廣告中的女性形象，是根據(jù)廣告主題和宣傳內(nèi)容需要，從社會(huì)文化角度和藝術(shù)展示角度，運(yùn)用影視傳播技術(shù)來塑造的。以傳統(tǒng)的賢妻良母型女性形象為主角的廣告，非常強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，如女性特有的溫柔、賢淑的美好品德；以現(xiàn)代的時(shí)尚浪漫型女性形象為主角的廣告，則意在充分表達(dá)一種時(shí)尚文化，如新時(shí)代女性特有的獨(dú)立果敢、青春陽(yáng)光的魅力。無論是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化，還是傳播時(shí)尚文化，影視廣告都是想通過女性形象來反映人的基本生活形式，這些都是緣于女性形象在影視廣告中所具有的獨(dú)特功能。這種獨(dú)特功能也是女性形象在影視廣告中占據(jù)主導(dǎo)傳播功能的成因。
五、女性對(duì)影視廣告的創(chuàng)意影響與貢獻(xiàn)
篇6
但隨著社會(huì)的發(fā)展,化妝品開始進(jìn)人男性的生活,對(duì)美好形象的追求不再只是女性的權(quán)利或者義務(wù),雖然在消費(fèi)習(xí)慣和消費(fèi)心理上,男性與女性迥異,但本文認(rèn)為,男性對(duì)化妝品的訴求仍然逃不開“為她的存在”,男性化妝品廣告同樣誘導(dǎo)著男性以女性的眼光為摹,這是否為女權(quán)社會(huì)來臨的先兆還不能定論,但可以肯定的是,化妝品廣告中的男女形象都處在被觀看和被模仿的位置,并被廣告主利用來促進(jìn)消費(fèi)。本文將以蘭蔻的兩則男女香水廣告為例,對(duì)化妝品廣告中的訴求策略進(jìn)行分析,并結(jié)合廣告中男女形象的對(duì)比,對(duì)女性主義的觀點(diǎn)作一些思考。
案例分析一:蘭蔻璀璨(Mag-nifique)女士香水
1、廣告策略。從感性訴求出發(fā),啟用在訴求對(duì)象中擁有巨大號(hào)召力和認(rèn)同感的代言人,通過富有情感和深意的語(yǔ)言、華麗精致的畫面、簡(jiǎn)單卻動(dòng)人的故事情節(jié),讓消費(fèi)者獲得一種高貴、夢(mèng)幻、戲劇的情緒體驗(yàn),抓住“至情至性”、“獨(dú)特唯一”為情感訴求點(diǎn),迎合現(xiàn)代女性勇敢無畏、敢愛敢恨、追求自我認(rèn)同的心理特質(zhì)。
2、廣告表現(xiàn)。選擇安妮?海瑟薇(Anne Hathaway)為產(chǎn)品代言,是因?yàn)樗龘碛袪N爛明媚的笑容和高雅端正的氣質(zhì),她被譽(yù)為“茱莉亞?羅伯茨和奧黛莉?赫本的綜合體”,在消費(fèi)者中擁有較高認(rèn)同度和號(hào)召力。電視廣告在一首浪漫、略帶神秘的法國(guó)香頌音樂(C'est Magnifique)中開始,身著一襲黑色晚禮裙的安妮?海瑟薇手握一瓶紅寶石般璀璨香水瓶,輕貼臉龐,沉浸于香氣的浪漫感受。接著,一男子出現(xiàn),安妮?海瑟薇自信從容地穿越人群,飛揚(yáng)的裙擺與飄動(dòng)的長(zhǎng)發(fā)盡顯女性柔美,她輕快地跑上古樸的環(huán)形鏤花樓梯,留下了那支紅色香水瓶,男子拾起紅色小瓶,緊隨其后,在巴黎夜景的背景之下,男子牽起她的手親吻。
案例分析二:蘭蔻魅惑(Hynose Homme)男士香水
1、廣告策略。與女士香水一樣,魅惑男士也從感性訴求出發(fā),啟用明星代言,通過有力的電子音樂、朦朧曖昧的畫面、引人遐想的故事情節(jié),讓消費(fèi)者獲得一種誘惑、炙熱、纏綿的情緒體驗(yàn),抓住“魅惑”、“征服”等男性對(duì)情感的訴求點(diǎn),塑造魅力男人的新型典范,就是重視生活品位,掌控生活,尤其在與異性的關(guān)系中充滿吸引力。
2、廣告表現(xiàn)。選擇克里夫?歐文(CliveOwen)為產(chǎn)品代言,是因?yàn)樗m然外形談不上超級(jí)俊帥,卻有很酷很陽(yáng)剛的氣質(zhì),并有一種略顯滄桑的性感。擁有文雅紳士和堅(jiān)強(qiáng)斗士的雙重結(jié)合體,贏得了眾多影迷特別是女性影迷的喜愛。電視廣告在節(jié)奏強(qiáng)勁有力的電子音樂中開始,克里夫?歐文從暗處走近,昏黃的燈光映襯出他硬朗的輪廓,沉穩(wěn)卻不乏溫情。接著一位性感女子出現(xiàn),開始想象二人相互纏綿依戀的畫面。最后克里夫?歐文的面部特寫出現(xiàn),目光深邃,嘴角輕揚(yáng),彰顯征服者的優(yōu)越之感。
分析結(jié)論
這兩則廣告都不長(zhǎng),卻在通過各種手段營(yíng)造一種浪漫、曖昧的情調(diào)。安妮?海瑟薇和克里夫?歐文通過一種奢華的、令人艷羨的、具有優(yōu)越感的角色扮演,將廣告主的理念注入其中,賦予現(xiàn)代女性和現(xiàn)代男性以不同定義:女性細(xì)致、柔美、熱情,男性優(yōu)雅、硬朗、內(nèi)斂。消費(fèi)者通過觀看廣告、審視自己,樹立起理想化的自我定位,并通過消費(fèi)模仿不斷接近心中那個(gè)理想狀態(tài)。
社會(huì)性別理論認(rèn)為,通過解剖學(xué)和生理學(xué)展現(xiàn)出的性征即呈現(xiàn)為生物學(xué)意義上的生理性別,而通過特定歷史時(shí)段和空間范圍中的社會(huì)、文化、心理建構(gòu)的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)即為社會(huì)性別。社會(huì)性別不是天然的,而是不斷被定義和強(qiáng)化的。
男性香水廣告,迎合男性“征服”和“掌控”的心理特征,充分?jǐn)U大和膨脹了男性主體的主導(dǎo)性,廣告中女性處于從屬地位,被男性吸引而對(duì)其順從。而女性香水廣告,則迎合女性“勇敢無畏”、“自我主張”的情感訴求,體現(xiàn)出即便是在現(xiàn)代社會(huì)中,女性的獨(dú)立與魅力可以化被動(dòng)為主動(dòng),而使男性處于次要地位。說到“觀看”和“消費(fèi)”,這兩則廣告中,都很明顯地看到了異性觀看的視角,也就是說不管男性和女性都必須通過異性的眼光來審視自己,所謂理想狀態(tài)也是在異性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中的自我認(rèn)同。
從以上兩則廣告案例的分析中不難看出,雖然情感訴求點(diǎn)、表達(dá)方式不盡相同,但它們之間也存在很多相似點(diǎn)。首先,廣告的色調(diào)偏棕色,營(yíng)造出一種類似于夜幕之下的曖昧氛圍,這是香水功能展現(xiàn)的一個(gè)背景和基調(diào);其次,不管是男性還是女性香水的廣告中都出現(xiàn)了異性角色,且作為附屬和陪襯,他們大都是背影、側(cè)臉等,幾乎沒有正面鏡頭,與此形成對(duì)比的則是主角一遍遍出現(xiàn)的面部特寫;最后,不管廣告形式、內(nèi)容如何不同,這兩則廣告中都存在一個(gè)這樣的隱喻:對(duì)產(chǎn)品的消費(fèi)則是魅力的體現(xiàn),獲得異性青睞的保證。
這一點(diǎn),與女性主義學(xué)者的觀點(diǎn)有所不同,他們認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)男性是社會(huì)主導(dǎo),商業(yè)廣告體現(xiàn)男性的優(yōu)勢(shì)地位和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),女性的消費(fèi)行為在“自戀、自虐和奴性化的人格扭曲中,成為一種單純的性別符號(hào),徹底遠(yuǎn)離了提高自身生活質(zhì)量、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的初衷,無論是否成為被社會(huì)承認(rèn)的形象,她們失去了自然健康的肌體與平和寧?kù)o的心境,被恐慌和焦慮所包裹著。”但僅從以上的分析來看,商業(yè)廣告本身體現(xiàn)出的觀點(diǎn)理念還不能被簡(jiǎn)單認(rèn)為是男權(quán)社會(huì)的價(jià)值投射,因?yàn)槟行院团栽趶V告中都被“觀看”和“消費(fèi)”著,只是針對(duì)不同的目標(biāo)受眾,訴求方式和表達(dá)手段會(huì)發(fā)生改變。但本質(zhì)上,不管男性還是女性形象如何被塑造,都是被廣告主或者是其背后的商業(yè)資本所利用,達(dá)到一個(gè)趨利的目的。因此,在消費(fèi)社會(huì)中,居主導(dǎo)地位的不是男性而是商業(yè)文化及其背后的利益追逐。
參考文獻(xiàn)
篇7
近年來，網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目大熱，呈現(xiàn)了大量迎合男權(quán)社會(huì)文化的內(nèi)容?！稅凵铣！烦霈F(xiàn)眾多對(duì)女性身體的特寫鏡頭。《拜托了冰箱》《奇葩說》等節(jié)目中污段子頻繁出現(xiàn)?！镀孑庹f》主持人、導(dǎo)師男女比例結(jié)構(gòu)嚴(yán)重失衡。這些節(jié)目最終都指向了以男性為中心的意義構(gòu)建。
由汪涵主持的首個(gè)網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目《火星情報(bào)局》大熱，第一季網(wǎng)絡(luò)播放量突破9億。在網(wǎng)絡(luò)綜藝爆發(fā)熱潮中，《火星情報(bào)局》鮮明特點(diǎn)之一是其突破了對(duì)男性權(quán)力克制性的表達(dá)，形成了以男性為中心而展開的節(jié)目模式。
《火星情報(bào)局》的節(jié)目設(shè)置了“火星元老院”，設(shè)置男性局長(zhǎng)和女性副局長(zhǎng)，采用質(zhì)詢形式，對(duì)提案進(jìn)行探討和審議。在對(duì)提案進(jìn)行審議時(shí)，不時(shí)會(huì)出現(xiàn)調(diào)侃女性的污段子出現(xiàn)，以及對(duì)女性美貌、身材的著重展示。為什么要設(shè)置等級(jí)分明的“火星元老院”？為什么要設(shè)置調(diào)侃女性的污段子？副局長(zhǎng)為什么一直都是女性擔(dān)任？社會(huì)性別機(jī)制在網(wǎng)絡(luò)綜藝的熱播中發(fā)揮了哪些作用？本文以《火星情報(bào)局》為例，探討網(wǎng)絡(luò)綜藝制作中的性別文化因素。
一、男性中心化與權(quán)力金字塔
《火星情報(bào)局》設(shè)置的“火星元老院”中，由男性擔(dān)任局長(zhǎng)，形成了以男性為頂點(diǎn)的絕對(duì)權(quán)力金字塔。女星擔(dān)任副局長(zhǎng)，其他8位明星擔(dān)任高級(jí)特工，現(xiàn)場(chǎng)觀眾擔(dān)任初級(jí)特工，都成為男性治下等級(jí)森嚴(yán)的權(quán)力單元。
局長(zhǎng)被設(shè)定為絕對(duì)權(quán)威的男性形象。局長(zhǎng)每次出場(chǎng)都與眾不同，所有人必須伴隨熱情飽滿的音樂鼓掌歡呼，注視著局長(zhǎng)紳士風(fēng)度的向所有人點(diǎn)頭致敬，等待局長(zhǎng)按下雙手后才能安靜下來。膜拜并非只是把信仰向外轉(zhuǎn)達(dá)出來的符號(hào)系統(tǒng)；而是能夠把信仰周期性地生產(chǎn)和再生產(chǎn)出來的手段的集合[1]。局長(zhǎng)出場(chǎng)被固定為一個(gè)的鄭重的儀式，一方面展示出局長(zhǎng)權(quán)力和威嚴(yán)，另一方面局長(zhǎng)的權(quán)威也在儀式的過程中被反復(fù)確認(rèn)和強(qiáng)化。雖然火星情報(bào)局構(gòu)建了森嚴(yán)的權(quán)力等級(jí)，但汪涵跳過所有晉級(jí)困難，被直接賦予了火星情報(bào)局會(huì)議一票否決權(quán)。跳過對(duì)合法性的解釋，直接由節(jié)目進(jìn)行授權(quán)，滿足了男性對(duì)于權(quán)力的終極想象。
副局長(zhǎng)被設(shè)定為兩個(gè)女性形象，分別站在局長(zhǎng)左右，協(xié)助局長(zhǎng)對(duì)火星情報(bào)局進(jìn)行控制。這個(gè)設(shè)定尤為巧妙，如果只有一個(gè)女性副局長(zhǎng)，容易與男性局長(zhǎng)形成平等的男女關(guān)系，無法凸顯男性局長(zhǎng)的絕對(duì)權(quán)威地位；如果有多個(gè)女性副局長(zhǎng)，雖然能夠形成分明的上下級(jí)關(guān)系，但容易出現(xiàn)權(quán)力派系，形成與男性局長(zhǎng)抗衡的力量。兩個(gè)女性副局長(zhǎng)，相互之間就可以形成天然的對(duì)立、平衡，同時(shí)與局長(zhǎng)組成了左右拱衛(wèi)式的黃金三角結(jié)構(gòu)，男性局長(zhǎng)的權(quán)力空間得以最大化。
《火星情報(bào)局》的人物框架設(shè)定排除了女性的話語(yǔ)和行為主導(dǎo)節(jié)目的可能性，甚至剝奪了女性與男性進(jìn)行觀點(diǎn)抗?fàn)幍臋C(jī)會(huì)。節(jié)目設(shè)定了女性副局長(zhǎng)，但權(quán)力結(jié)構(gòu)的嚴(yán)重失衡最終指向了以男性為中心的意義構(gòu)建。副局長(zhǎng)的觀點(diǎn)要獲得公認(rèn)，須由局長(zhǎng)首肯，男性仍然是女性是否能自由表達(dá)的決定，女性的存在恰好給由男性組成的價(jià)值觀把關(guān)階層賦予了合法性。局長(zhǎng)對(duì)特工行為的解釋和對(duì)事件緣由的闡釋具有一錘定音個(gè)的效果，強(qiáng)化了男性對(duì)價(jià)值觀的把關(guān)；每個(gè)提案辯論結(jié)束后，局長(zhǎng)可對(duì)提案進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，相比提案時(shí)混亂的場(chǎng)面，這種純粹的表達(dá)環(huán)境，更容易形成系統(tǒng)性的觀點(diǎn)，最終成功的傳播了男性把關(guān)階層的價(jià)值觀。
二、污段子與男性性別豁免
《火星情報(bào)局》的節(jié)目中經(jīng)常出現(xiàn)引發(fā)性暗示的污段子。污段子的出現(xiàn)通常伴隨以下兩種特征：在男特工調(diào)侃女特工時(shí)出現(xiàn)；面對(duì)調(diào)侃女特工總會(huì)顯得十分尷尬。用污段子調(diào)侃異性是男特工的特權(quán)，女特工從未用這種形式調(diào)侃男特工。在談?wù)摽纯植榔軌驕p肥的時(shí)，男特工調(diào)侃女特工看的是一種不能看的片，被調(diào)侃的女特工先是笑容尷尬，再?gòu)?qiáng)裝嚴(yán)肅卻再度陷入尷尬。還有多位女特工在面對(duì)調(diào)侃時(shí)露出尷尬的表情。這些污段子中并未包含對(duì)性進(jìn)行直接展示的內(nèi)容，而是通過上下文創(chuàng)設(shè)情景，采用指向性明確的語(yǔ)句帶領(lǐng)女性進(jìn)行性聯(lián)想，讓女性通過自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)語(yǔ)句和情景進(jìn)行再度加工。只有當(dāng)女性明白了男性傳遞的性暗示，這種基于污段子的調(diào)侃表演才最終完成。
“男權(quán)社會(huì)對(duì)男性的行為通過肯定來確認(rèn)，而對(duì)女性的行為通過限制來確認(rèn)。[2]”男權(quán)社會(huì)一方面限制女性必須保持自身的純潔，另一方面又對(duì)男缺乏成系統(tǒng)、強(qiáng)有力的約束，女性作為男權(quán)社會(huì)中的被統(tǒng)治者，她們必須迎合全社會(huì)普遍存在的意識(shí)形態(tài)，而隱藏起自身想法和感受。涉及性的問題時(shí)，社會(huì)對(duì)男性又是寬容的，他們不必為黃段子承擔(dān)責(zé)任，而如果女性對(duì)污段子的調(diào)侃不表現(xiàn)出尷尬或者憤怒，就會(huì)被認(rèn)為她們屬于道德和作風(fēng)奔放的類型。男性存在天然的性別優(yōu)越感。
雖然被調(diào)侃的女性感到尷尬，但男權(quán)社會(huì)不認(rèn)為污段子是一種超越人性底線的冒犯，因此她們都沒有當(dāng)即表示抗議。男性對(duì)女性的秘進(jìn)行挑釁是男性單方面的行為，而守住自身的秘是女性的責(zé)任。女性被調(diào)侃時(shí)，首先會(huì)因?yàn)樽陨淼拿厥艿角址付械綄擂?，女性尷尬的表情是示弱的表現(xiàn)，這則直接使男性獲得，并助長(zhǎng)了男性的氣焰，正是女性的尷尬讓男性對(duì)污段子樂此不疲。
男特工用污段子調(diào)侃女特工，卻沒有人和制度追究男特工的責(zé)任，整個(gè)過程通過節(jié)目傳播出去。節(jié)目對(duì)秘的調(diào)侃脫離了社會(huì)公德的束縛，肯定了男性面對(duì)女性時(shí)的性別優(yōu)勢(shì)心理，為男性追求性暗示樂趣的行為賦予了合法性。這種做法為男性追求性暗示樂趣營(yíng)造了更寬松的社會(huì)環(huán)境，但社會(huì)對(duì)女性保守秘的要求并未降低，這也意味著社會(huì)將對(duì)女性提出了更為嚴(yán)格的要求。
三、情惑與女性被看形象
《火星情缶幀煩魷至酥詼嗟吶性形象，其中最具代表性的兩類女性形象分別是副局長(zhǎng)和廣告模特。但她們都必須由男性定義存在的意義，她們要么依托男性形象而存在，要么以男性喜愛的性感形象而存在。
副局長(zhǎng)的形象也由兩類特征鮮明的女性構(gòu)成：第一種類型是常駐副局長(zhǎng)，她被設(shè)定為社會(huì)經(jīng)驗(yàn)不足，缺乏自我獨(dú)立思考，完全依附于局長(zhǎng)權(quán)威的年輕女性形象。第二種類型是輪值副局長(zhǎng)，她們被設(shè)定為擁有一定人生閱歷，擁有自主意識(shí)，但受控于局長(zhǎng)的中年女性形象。年輕的女性能夠襯托出男性偉岸、高大的形象，中年女性又能彰顯出男性能干、智慧的形象，兩種年齡段的女性形象互為補(bǔ)充，共同突出了完美的男性形象。要?jiǎng)偃胃本珠L(zhǎng)的角色，美貌是第一要求。美麗漂亮的女性形象，能夠滿足男性對(duì)女性的審美需要。而對(duì)漂亮女性的掌控是男性向他人炫耀的資本，能夠借助他人的羨慕構(gòu)建起男性的自信。
廣告模特是節(jié)目中另一類典型女性形象。她們面容姣好、身材火辣，在為推廣滯銷的大蔥、玉米和香菇擔(dān)任公益廣告女主角時(shí)，鏡頭關(guān)注了她的身體特殊部位和引發(fā)聯(lián)想的動(dòng)作。
“對(duì)女性器官的商業(yè)化，女人被從她們的器官上摘離了，人則異化為非人。[3]”對(duì)女性身體部位的強(qiáng)調(diào)，將屬于整體的女性概念進(jìn)行了切割，最終女性變成了缺乏人性色彩的人的形象，更多以一種能引起男性望的物的形式而存在，特寫一個(gè)胸部而不關(guān)注女性形象本身的鏡頭就能引起男性的觀賞欲望。女性形象被徹底的物化，胸部、嘴唇都可以獨(dú)立于女性整體形象之外進(jìn)行表達(dá)。
女性形象物化同時(shí)表現(xiàn)在對(duì)女性美貌的審視過程中，男性居于審美主體的地位，女性被置于審美的客體。廣告女主角的身體展現(xiàn)出直接的性暗示，直指男性最原始的性沖動(dòng)，女性成為被男性觀賞甚至把玩的物品。
《火星情報(bào)局》充當(dāng)起了男性觀眾的審美代言人，選取美貌性感的女性出鏡，不斷突出女性苗條的身材、修長(zhǎng)的大腿、豐滿的胸部，滿足了男性觀眾視覺和心理的享受。同時(shí)，節(jié)目展現(xiàn)出女性努力滿足男性對(duì)其身體審美需求的過程，不但夸張了美貌對(duì)女性的作用，強(qiáng)化了美貌是女性品德的認(rèn)知，還宣揚(yáng)了服務(wù)于男性審美的女、妝容指南，毫無避諱的指引女性忽視自身感受，鼓勵(lì)女性對(duì)自身身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。
四、結(jié) 語(yǔ)
傳媒總是利用受眾最熟悉的價(jià)值與前提，即社會(huì)中的優(yōu)勢(shì)意識(shí)形態(tài)來建構(gòu)性別的意義和模式[4]。《火星情報(bào)局》未能跳脫出男權(quán)社會(huì)的范疇進(jìn)行內(nèi)容制作，是自身局限性和男權(quán)社會(huì)系統(tǒng)雙重作用的結(jié)果?！痘鹦乔閳?bào)局》由網(wǎng)絡(luò)平成內(nèi)容制作和播出，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)以商業(yè)公司的形式存在，以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益最大化為導(dǎo)向，主動(dòng)迎合男權(quán)社會(huì)對(duì)于兩性的社會(huì)設(shè)定，并以眾多元素和形式進(jìn)行創(chuàng)造性展示。男權(quán)社會(huì)同時(shí)具有對(duì)自身觀點(diǎn)強(qiáng)化、對(duì)異端觀點(diǎn)凈化的雙重功能，內(nèi)部力量在自發(fā)的排斥和鎮(zhèn)壓異端觀點(diǎn)的同時(shí)，為自身觀點(diǎn)提供了適宜傳播的土壤。在倡導(dǎo)女性權(quán)益，對(duì)《火星情報(bào)局》有關(guān)內(nèi)容進(jìn)行批判時(shí)，需要對(duì)其代表的男權(quán)社會(huì)系統(tǒng)給與足夠的重視。
網(wǎng)絡(luò)綜藝大熱是內(nèi)容的制作和傳播機(jī)構(gòu)加速商業(yè)化的結(jié)果，互動(dòng)式監(jiān)管系統(tǒng)的缺位給利益至上的商業(yè)內(nèi)容制作留出了空間。監(jiān)管的職責(zé)和能力完全留在政府部門手中，高度集中的權(quán)力對(duì)政府部門的監(jiān)管能力提出了極高的要求，而政府部門的監(jiān)管能力還有待檢驗(yàn)。由于缺乏大眾廣泛熟知的監(jiān)管反饋系統(tǒng)，點(diǎn)擊率成為了衡量節(jié)目?jī)?nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)男權(quán)內(nèi)容反感的受眾難以進(jìn)行申訴，申訴對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容監(jiān)督的效果也難以明確。在探討網(wǎng)絡(luò)綜藝平等對(duì)待女性之時(shí)，首要任務(wù)是建立一套大眾可參與的監(jiān)督機(jī)制，明確大眾進(jìn)行監(jiān)督的權(quán)力和責(zé)任，增強(qiáng)大眾進(jìn)行監(jiān)督的意識(shí)和熱情。
參考文獻(xiàn)：
[1] 薛藝兵.《對(duì)儀式現(xiàn)象的人類學(xué)解釋（上）》[J].廣西民族研究，2003（2）.
篇8
在女性作家的作品中，出現(xiàn)了一系列“永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大”的令人失望的男性形象，他們的心智處于不成熟的階段，想要追求愛情，但在危機(jī)四伏、大難臨頭的時(shí)候，往往只會(huì)選擇逃避。如《小城之戀》中的“他”，作者沒有從道德意義上譴責(zé)小說的男主人公，而是從心理的意義上展現(xiàn)他孩童般的心智，沒有成人的思想和意識(shí)，當(dāng)困難來臨的時(shí)候，以拋棄的方式來對(duì)待自己的愛情。小說以女性母性意識(shí)的強(qiáng)大反襯了男主人公的無能。又如張愛玲小說《花凋》中的男主角鄭先生被定義為“泡在酒精缸里的孩尸”，如同一個(gè)長(zhǎng)不大的孩子，扮演著猥瑣而又無能的丈夫和父親的形象，生了很多個(gè)孩子卻不能承擔(dān)養(yǎng)育孩子的責(zé)任，眼睜睜地看著自己的女兒死去，過后又來假惺惺地哀悼。有錢時(shí)高興，沒錢時(shí)生氣，完全是一個(gè)大男孩，沒有任何的擔(dān)當(dāng)。這些具有“孩子氣”的男性形象出現(xiàn)在女性作家的筆下，可見她們對(duì)男性認(rèn)識(shí)的深刻。女性作家對(duì)這些具有“孩子氣”的男性形象更多的是同情和無奈。
（二）“虛偽自私”的男性形象
虛偽自私是男人的天性，男人總是考慮自己更多愛自己更多，經(jīng)受過感情創(chuàng)傷的女人對(duì)男人虛偽和自私的本性了解得更為透徹。這些男性看似想追求真正的愛情，可是面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題時(shí)總是怯懦和害怕，永遠(yuǎn)把自己的個(gè)人得失放在首位，在這種情形之下，更能夠展現(xiàn)出他們的這一特點(diǎn)。張愛玲深受過感情的傷害，她筆下的男性形象“虛偽和自私”的本性展露得更為突出。《傾城之戀》算是她的作品中比較少擁有圓滿結(jié)局的，但它的男主人公范柳原仍是一個(gè)“虛偽自私”的形象，在感情面前虛虛實(shí)實(shí)，想愛又顧忌太多，新派洋氣的他做事果斷干練，但面對(duì)愛情面對(duì)白流蘇的身份卻一直畏縮不前，這正是他虛偽自私的體現(xiàn)?！栋酌倒迮c紅玫瑰》中的男主人公佟振保敢去追求自己朋友的妻子，但當(dāng)王嬌蕊真要離婚和他結(jié)婚時(shí)他又感到害怕而躲避。他們所謂的愛情在現(xiàn)實(shí)面前顯得那么不堪一擊，他們內(nèi)心的自私和虛偽也暴露無遺。
多數(shù)的女性作家經(jīng)歷過感情的傷害，她們更能從人性的角度去分析和展現(xiàn)她們筆下的男性形象，更具真實(shí)感，能夠真正打動(dòng)讀者的內(nèi)心。
（三）缺乏“責(zé)任意識(shí)”的男性形象
現(xiàn)當(dāng)代女性作家，能夠更深層次地挖掘男性身上存在的問題，清楚地看到了大多數(shù)男性存在的弱點(diǎn)，并且不惜用尖銳的筆端無情地展示他們用高大的身軀想要掩飾的內(nèi)心的怯懦。許多男人對(duì)家庭缺乏責(zé)任感，他們?cè)谕獬院韧鏄?，一旦出了問題，卻希望自己的妻子為自己承擔(dān)責(zé)任，或是收拾殘局。臺(tái)灣女作家廖輝英在她的作品《油麻菜籽》中就塑造了這樣一個(gè)男性形象，從來沒有承擔(dān)過丈夫和父親的責(zé)任，欠一身賭債卻要即將分娩的妻子替他還債，沒有一絲的愧疚。她的另一部作品《紅塵劫》中同樣塑造了一個(gè)極其不負(fù)責(zé)的男性形象，男女雙方的過錯(cuò)卻要女性一方來承擔(dān)責(zé)任。這樣的男子在生活中也比比皆是，女性作家用她們敏銳的視角，集中了多個(gè)現(xiàn)實(shí)形象的特點(diǎn)，極力塑造成她們筆下的男性角色，她們敢如此大膽地展現(xiàn)男性形象的弱點(diǎn)及存在的問題，正顯示了女性在思想意識(shí)上的覺醒。
中國(guó)的女性作家用她們的眼睛，用她們的經(jīng)歷，用她們的筆端為我們塑造了一個(gè)個(gè)生動(dòng)的男性形象，她們?cè)谒茉炷行孕蜗髸r(shí)比男作家更加透徹，更加全面，也更加深刻，為文學(xué)創(chuàng)作指明了新的方向。
二、西方女性筆下的男性
在西方，探討的較多的是男性作家筆下的女性形象，并且卓有成效。但是，在中國(guó)女性作家的創(chuàng)作取得巨大成就的同時(shí)，西方的一些女作家也開始從男性角度寫小說，最早是在1987年美國(guó)女作家簡(jiǎn)?斯邁利，她曾因小說《一千畝地》得過普利策小說獎(jiǎng)，她的一個(gè)中篇小說《悲傷的時(shí)代》描繪了一對(duì)牙科醫(yī)生婚姻中的不幸，在作品中，尤其是結(jié)尾部分寫得回腸九轉(zhuǎn)，悲愴哀怨，讓人漠然神傷，作者對(duì)那位男主人翁寄予莫大的同情。
加拿大女作家卡羅爾?希爾茲在1997年也出了一本似乎是為男人說話的小說《拉里的聚會(huì)》，描述了男主人翁拉里的婚姻愛情生活，也是描寫男人在“婚姻、愛情和事業(yè)中的種種矛盾”的作品。
篇9
刻板印象是指“對(duì)社會(huì)群體不準(zhǔn)確和簡(jiǎn)單化的見解,致使旁人(依此)對(duì)其有固定的看待。”①這種印象一旦形成,便很難改變。如今電視媒體使我們被“源源不斷的,滲透當(dāng)今社會(huì)日常結(jié)構(gòu)的符號(hào)和圖像”所包圍,②逐步熟悉并承認(rèn)它所構(gòu)建的女性形象:如完美的母親、妻子、情人、主婦、男性的附屬品等。女性常被塑造為“肉體的,非理性的,溫柔的,母性的,依賴的,感情型的,主觀的和缺乏思維能力的?！?/p>
然而江蘇衛(wèi)視新派交友類節(jié)目《非誠(chéng)勿擾》帶著頗多女性主義的新意,在2010年的開年伊始走進(jìn)了觀眾的視野,自開播以來便受到很多電視觀眾的親睞。數(shù)據(jù)表明:5月9日,最新一期《非誠(chéng)勿擾》的收視率達(dá)到4.15%,與2009年湖南衛(wèi)視“快樂女聲”總決賽持平,成為我國(guó)電視日常節(jié)目的近年最高紀(jì)錄。5月14日,在視頻網(wǎng)站優(yōu)酷上,《非誠(chéng)勿擾》以4822萬(wàn)次點(diǎn)擊量,占據(jù)綜藝節(jié)目大陸熱播第一名,超過臺(tái)灣熱播第一名《康熙來了》的3297萬(wàn)次,遠(yuǎn)超湖南衛(wèi)視同類節(jié)目《我們約會(huì)吧》的88萬(wàn)次,《快樂大本營(yíng)》的1150萬(wàn)次。③
如今,我們并不缺少娛樂,缺少的是有新意的娛樂方式。正如波茲曼所說,“生活不是鋪滿鮮花的陽(yáng)光大道,能在途中偶爾看見一些花朵,會(huì)使旅途變得不那么難以忍受。”④
二、《非誠(chéng)勿擾》中女性身份的變化
《非誠(chéng)勿擾》的節(jié)目設(shè)置為:每輪24位女生,通過“愛之初體驗(yàn)”、“愛之再判斷”、“愛之終決選”三關(guān)來了解同一位男生。在此期間,女生亮燈表示愿意繼續(xù),滅燈表示不愿意。若場(chǎng)上只有一位女生亮燈,那么主持人將詢問男生意見,同意則速配成功;若場(chǎng)上所有女生都滅燈,則此男生必須離場(chǎng);三關(guān)之后,多位女生亮燈,則“權(quán)利逆轉(zhuǎn)”,男生將有機(jī)會(huì)挑選自己心儀的女生。
很明顯,游戲的宗旨將決策權(quán)交給了女嘉賓。雖然臺(tái)上的24位女嘉賓無論對(duì)于電視機(jī)前的觀眾還是臺(tái)上的男嘉賓來說都是“被看”的角色,但是男嘉賓自出場(chǎng)便被置于舞臺(tái)中央,成為所有女嘉賓評(píng)點(diǎn)的對(duì)象。甚至在每段VCR播放后都要接受所有女嘉賓的狂轟亂炸式的點(diǎn)評(píng)并決定其去留。男嘉賓被凝視、被評(píng)判著,評(píng)審團(tuán)的“她世紀(jì)”仿佛來臨。
三、女性話語(yǔ)權(quán)時(shí)代的到來
《非誠(chéng)勿擾》自開播以來,播出時(shí)間從原來的一周一期變成一周兩期。節(jié)目中女嘉賓大都口無遮攔。一個(gè)長(zhǎng)相很帥氣的很像韓國(guó)偶像劇中男主角的男嘉賓上臺(tái)后,當(dāng)談到自己曾經(jīng)談過七八個(gè)女朋友后,很多女嘉賓都滅了燈,但馬諾的燈還是亮著的,她還特顯擺地說道:“還沒有我的零頭多呢”。還有一位愛好騎自行車的并且無業(yè)的男嘉賓問馬諾“你喜歡和我一起騎自行車逛街嗎?”馬諾毫不猶豫的回答:我更喜歡在寶馬里哭。于是男嘉賓因被拒絕而默默離開……還有那位繼馬諾之后的“問題女嘉賓”朱真芳更是在節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)提出她的擇偶標(biāo)準(zhǔn):月薪20萬(wàn),身上要有豪宅的味道,總之是“男人中的精英,精英中的人才,人才中的王子”。在面對(duì)網(wǎng)友的指責(zé)時(shí),朱真芳自己坦誠(chéng)地說:“醉過方知酒濃,愛過方知情深,窮過方知富的好。我現(xiàn)在找個(gè)有錢的,不只是為了自己,還為了家人。”
《半邊天》的節(jié)目主持人張?jiān)秸f過:“很多年以來,女人們一直沒有自己的標(biāo)準(zhǔn),一直沒有自己看世界的眼睛,一直沒有自己的語(yǔ)言,你使用的整個(gè)標(biāo)準(zhǔn)都是社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn),而社會(huì)是誰(shuí)的標(biāo)準(zhǔn)?社會(huì)的主體和強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)是男性,你使用的是男性的標(biāo)準(zhǔn)!我們長(zhǎng)期以來受到各種各樣的教育和暗示,已經(jīng)使我們變成了一個(gè)適應(yīng)男性社會(huì)規(guī)范的人。你在思考所有的問題時(shí),都帶著這個(gè)痕跡和烙印?！薄斗钦\(chéng)勿擾》中女嘉賓的麻辣語(yǔ)似乎在提醒人們:女性擁有自己看世界的眼睛,女性可以用自己的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判男性。這種追求兩性平等的希望,無疑反映了時(shí)代的進(jìn)步。
四、后現(xiàn)代女性主義關(guān)于美的定義
法國(guó)學(xué)者讓?波德利亞在《消費(fèi)社會(huì)》中說,“美麗之于女性,變成了宗教式的絕對(duì)命令。美貌并不是自然效果,也不是道德品質(zhì)的附加成分,而是像保養(yǎng)靈魂一樣保養(yǎng)面部和線條的女人的基本的,命令式的身份?！雹輴勖乐娜私杂兄?女性天生愛美,而男人的天性也決定了他們更容易接受和記住美的事物。后現(xiàn)代女性主義者認(rèn)為,現(xiàn)在的女性就是生活在“美”這樣的壓力之下,不僅要遵從紀(jì)律,還要遵從規(guī)范,自己制造出自己馴服的身體。⑥于是“刻板成見”中柔美溫和的美麗的女性形象被顛覆,因?yàn)椤懊馈笔怯勺约涸忈尯捅憩F(xiàn)出來的。
如《非誠(chéng)勿擾》中的幾個(gè)比較“特立獨(dú)行”的女嘉賓:
柳文靜――拒絕減肥。4月份的一期節(jié)目上一位男嘉賓說它的擇偶標(biāo)準(zhǔn)是不要胖胖的女生,柳文靜一下子把燈給滅掉了,“我胖怎么了,我覺得我也很好看呀,你不喜歡我,有其他人喜歡我!”
謝佳――中性為美。謝佳在節(jié)目中說:“我不喜歡出門時(shí)過多地打扮自己,因?yàn)槲矣X得人生還有很多更重要的事情要去做!”這個(gè)充滿智慧的女生抱著不會(huì)后悔的態(tài)度去嘗試“女人味”的裝扮,但她不會(huì)因此去改變自己一貫的風(fēng)格,其實(shí)“中性美”也是很吸引人的。
許賀――真實(shí)且坦誠(chéng)。這個(gè)已過而立之年的的女博士高調(diào)征婚,曾經(jīng)勇敢地在一個(gè)小時(shí)的節(jié)目里為了一個(gè)見面僅為十幾分鐘的男嘉賓而泣不成聲……
深入一種文化的最有效的途徑是了解這種文化中用于說話的工具?！斗钦\(chéng)勿擾》通過電視熒屏呈現(xiàn)出新的女性形象,或許只是電視媒體對(duì)女性形象塑造的開始?！?/p>
參考文獻(xiàn)
①袁方:《社會(huì)學(xué)百科辭典》[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,1990年
②尼古拉斯:《電視與社會(huì)》,《南京大學(xué)出版》社,2001年2月版
③《誰(shuí)制造了》,21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道,2010年5月14日
④⑦[美]尼爾?波茲曼:《娛樂至死》,廣西師范大學(xué)出版社,2004年5月
⑤讓?波德利亞:《消費(fèi)社會(huì)》,南京大學(xué)出版社,2000年
篇10
國(guó)內(nèi)很多學(xué)者，包括許鈞、文軍、楊曉榮、王恩冕、鄭海凌等都曾對(duì)翻譯批評(píng)的概念進(jìn)行過描述[7]。其中主要差異集中在批評(píng)對(duì)象上：是以譯本\翻譯結(jié)果為主要研究對(duì)象，還是以包含譯本\翻譯結(jié)果在內(nèi)的，翻譯過程\翻譯活動(dòng)、譯者\(yùn)翻譯思想作為主要研究對(duì)象。但是，對(duì)翻譯過程的剖析、對(duì)譯者翻譯思想以及對(duì)影響翻譯結(jié)果的諸多要素的考察都應(yīng)當(dāng)建立在文本評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上?；貧w文本，以理性的目光關(guān)注文字，這既是翻譯活動(dòng)的實(shí)踐性，也是批評(píng)活動(dòng)的對(duì)象性所要求和決定的。譯本所折射出的是譯者對(duì)翻譯活動(dòng)的認(rèn)識(shí)、對(duì)翻譯作品的理解、對(duì)翻譯策略的選擇等諸多與翻譯批評(píng)息息相關(guān)的問題。因此，譯本批評(píng)作為翻譯批評(píng)的重要組成部分，理應(yīng)受到更多研究者的關(guān)注。
（一）女性主義譯本批評(píng)的定義
盡管不同學(xué)者對(duì)翻譯批評(píng)的描述不同，但所有的定義中都包含了以下幾個(gè)要素：重視譯本；依照一定標(biāo)準(zhǔn)；依據(jù)一定理論。對(duì)女性主義譯本批評(píng)而言，對(duì)它的定義重點(diǎn)在“女性主義”這4個(gè)字上：女性主義到底是什么？是標(biāo)準(zhǔn)？理論？思想？還是方法？源于西方的現(xiàn)代女性主義是伴隨著為女性爭(zhēng)取財(cái)產(chǎn)權(quán)、選舉權(quán)及受教育權(quán)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來的。它從一開始就不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的獨(dú)立科學(xué)，它既在現(xiàn)存的學(xué)科之中，又在它們之外。女性主義研究總是與其他學(xué)科的發(fā)展緊密相聯(lián)。女性主義既是一種認(rèn)識(shí)世界、社會(huì)和人類自身的全新視角，也是一場(chǎng)爭(zhēng)取婦女解放的社會(huì)運(yùn)動(dòng)；既是抽象的思想意識(shí)，又是具體的政治綱領(lǐng)和政治策略。既是強(qiáng)調(diào)兩性平等、肯定女性的價(jià)值觀念，也是一種方法論原則。對(duì)女性主義譯作批評(píng)來講，女性主義既是研究對(duì)象，也是研究方法論；既是審美體驗(yàn)，也是價(jià)值觀念；既是理論，也是實(shí)踐。女性主義的多元性和流動(dòng)性決定了女性主義譯本批評(píng)的定義的兼容性和動(dòng)態(tài)性：女性主義譯本批評(píng)就是在一定社會(huì)歷史條件下，從女性主義價(jià)值觀念出發(fā)、依據(jù)女性主義理論、按照女性主義審美原則、采用女性主義翻譯標(biāo)準(zhǔn)、運(yùn)用女性主義方法論對(duì)譯本的質(zhì)量進(jìn)行分析與評(píng)價(jià)，以期提高譯者的女性意識(shí)，從而向男性社會(huì)提出宣判與挑戰(zhàn)。對(duì)譯本批評(píng)來講，只要符合其中的一項(xiàng)或幾項(xiàng)就應(yīng)當(dāng)屬于女性主義譯本研究的范疇。
（二）女性主義譯本批評(píng)研究對(duì)象及研究步驟
譯本批評(píng)不等同于翻譯批評(píng)，這主要表現(xiàn)在研究對(duì)象和研究側(cè)重點(diǎn)上。后者的研究對(duì)象應(yīng)當(dāng)包括翻譯理論及譯本，研究重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是譯者、譯本、翻譯過程并重。女性主義譯本批評(píng)的對(duì)象首先是譯本。女性主義譯本批評(píng)的對(duì)象可以側(cè)重女性譯者的譯作、女性作家作品的譯作或女性主義作品的譯作，但不應(yīng)當(dāng)局限于此，對(duì)男性作家作品譯本、非女性主義譯本或男權(quán)譯本的關(guān)注有時(shí)更有利于真實(shí)、全面的反映女性的生存狀態(tài)。此外，翻譯本身的屬性決定了任何對(duì)譯本的批評(píng)都無法完全脫離原文本。不同的翻譯觀在看待原作和譯作的關(guān)系上，觀點(diǎn)并不一致。傳統(tǒng)的翻譯觀認(rèn)為譯文應(yīng)當(dāng)從屬于原文，忠實(shí)于原文；解構(gòu)主義翻譯觀則幾乎無視原作的地位，譯作生，則原作死。女性主義受解構(gòu)主義、后殖民主義的影響，在譯作與原作的關(guān)系上，打破了原有的“忠實(shí)”觀，強(qiáng)調(diào)女性主義譯者主體性，認(rèn)為譯文和原文同樣重要。因此，女性主義譯作批評(píng)的對(duì)象既應(yīng)該包括譯本自身的女性主義特征，也應(yīng)該包括譯作與原文的關(guān)系。譯作與原作在女性意識(shí)的處理上是否相同：譯者對(duì)原文的“操縱”“改寫”，或者說譯文中譯者所采取的翻譯方法、翻譯策略是否再現(xiàn)、增強(qiáng)或者削弱了原文的女性意識(shí)。女性主義譯本批評(píng)的對(duì)象決定了其基本步驟應(yīng)當(dāng)包括：分析原文、比較原文與譯文、評(píng)估譯文。
篇11
英美文學(xué)在創(chuàng)作發(fā)展過程中存在較大的相似點(diǎn)，在閱讀研究過程中較難辨別，因此，對(duì)兩者的文學(xué)作品研究通常共同進(jìn)行。在英美文學(xué)作品中較為突出的一點(diǎn)就是人物的刻畫，主要特點(diǎn)就是性格鮮明、形象獨(dú)立、舉止有個(gè)人特點(diǎn)，有較強(qiáng)的心理、神態(tài)、舉止上的刻畫，使得人物形象躍然紙上。在角色刻畫過程中分為男性角色刻畫以及女性角色刻畫，其中主要起到鋪墊、襯托作用但又不可或缺的就是女性角色。女性角色形象的創(chuàng)作在文學(xué)作品中的具體作用就是畫龍點(diǎn)睛以及推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展，使故事的內(nèi)涵以及閱讀性增加，其價(jià)值得到提升。英美文學(xué)作品中女性角色的創(chuàng)作存在較大的時(shí)代縮影性、依附性以及形象獨(dú)特性，有自我鮮明的性格，使作品的情感路線更為突出，進(jìn)而使作者所表達(dá)的情感更為熾熱。對(duì)英美文學(xué)作品的女性形象進(jìn)行研究的主要方向就是女性角色的創(chuàng)作特點(diǎn)、創(chuàng)作方法以及意義等，使得女性角色在文學(xué)領(lǐng)域得到肯定，在文學(xué)的現(xiàn)代創(chuàng)作中發(fā)揮巨大的作用。
一、英美文學(xué)作品中女性人物形象創(chuàng)作特點(diǎn)
英美文學(xué)作品中女性人物形象的創(chuàng)作，與其生活環(huán)境、價(jià)值觀、世界觀、所閱讀的書籍種類、信仰以及國(guó)家各方面概念的灌輸?shù)雀鞣N客觀主管因素有不同程度的關(guān)系，在文學(xué)作品創(chuàng)作中，作者所創(chuàng)作的女性角色并不單一，根據(jù)劇情的需求以及情感的寄托需求而進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作，其女性形象的描繪以及體現(xiàn)中存在的不同之處就是刻畫的力度深淺、形象的立體感強(qiáng)弱以及女性角色的定位等。對(duì)英美文學(xué)作品的女性形象創(chuàng)作的主要研究方向就是其存在的特點(diǎn)，英美文學(xué)創(chuàng)作過程中女性形象的主要特點(diǎn)就是具有時(shí)代性以及個(gè)性鮮明性。[1]
（一）女性人物形象創(chuàng)作的時(shí)代性
英美文學(xué)作品中，女性人物形象創(chuàng)作存在時(shí)代性是其文學(xué)發(fā)展過程中的創(chuàng)作精髓以及發(fā)展導(dǎo)向。具體體現(xiàn)就是該作品中的女性角色的性格言行體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)能夠使歷史的發(fā)展痕跡體現(xiàn)出來，其中的歷史發(fā)展歷程明朗化。女性角色在時(shí)代中的地位情況以及人們對(duì)于女性角色的對(duì)待態(tài)度也能夠從這些文學(xué)作品中體現(xiàn)出來。為使這種極為抽象的特點(diǎn)得到形象的闡述，就需要通過具體的例子進(jìn)行說明。
如英國(guó)作家艾米麗q勃朗特的文學(xué)作品《呼嘯山莊》中的女主角卡瑟琳?歐肖就是一個(gè)典型的例子，當(dāng)時(shí)的時(shí)代社會(huì)環(huán)境主要就是父權(quán)制社會(huì)，女性角色是一個(gè)附屬品的存在，沒有相應(yīng)獨(dú)立的權(quán)利，無法表達(dá)自我的觀念以及自我的想法，艾米麗對(duì)于卡瑟琳的描繪重點(diǎn)在于前半部分，短短的幾個(gè)情境描寫以及言語(yǔ)描寫就形象地刻畫了一個(gè)鮮明性格的女性角色，從整體的悲劇中挖掘出當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)；英國(guó)作家哈代的文學(xué)作品《德伯家的苔絲》中的女性人物形象苔絲也是一個(gè)較為特立獨(dú)行的角色，苔絲是典型的農(nóng)村姑娘形象，在小說中通過描繪苔絲的不幸經(jīng)歷以及隨后的情感爆發(fā)殺死了亞力克q德伯而被判絞刑，描寫了一個(gè)有善良純真、自我犧牲精神以及較強(qiáng)的家庭責(zé)任感而逐漸走向毀滅以及復(fù)仇的女性形象，導(dǎo)致這一結(jié)果的罪魁禍?zhǔn)拙褪钱?dāng)時(shí)的社會(huì)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)使苔絲擁有極為保守的思想，導(dǎo)致出現(xiàn)失去貞潔之后自我定罪，以及其自我性格中存在的軟弱性，導(dǎo)致其對(duì)于輿論以及他人的指責(zé)認(rèn)命而毫不反抗，而他人的冷眼旁觀以及惡語(yǔ)中傷也是當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀，由此來向當(dāng)時(shí)毫無人性可言的社會(huì)表達(dá)反抗情緒；美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家德萊賽的重要作品之一《嘉莉妹妹》中的最為深刻的女性角色就是嘉莉，其創(chuàng)作的背景是美國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，自由資本主義蓬勃發(fā)展，社會(huì)對(duì)于金錢的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)于美德善良等品德的重視程度，對(duì)于物質(zhì)的需求增加、消費(fèi)的盲目性以及道德底線的缺失，對(duì)嘉莉進(jìn)行的描繪就是其在接觸燈紅酒綠的生活后，不愿意失去這種生活，利用身體以及一切可以利用的自我資本來維系這種物質(zhì)生活，嘉莉本是一各農(nóng)村女孩，擁有純真擁有善良，在剛剛離鄉(xiāng)時(shí)甚至仍在思念故鄉(xiāng)，是殘酷的現(xiàn)實(shí)以及對(duì)于貧困的恐懼使得其失去了原有的美好品德，嘉莉該種形象體現(xiàn)的就是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種現(xiàn)狀，對(duì)于物質(zhì)的過度重視以及對(duì)于人性的忽視。[2]
（二）女性人物形象創(chuàng)作的個(gè)性鮮明性
英美文學(xué)作品中對(duì)于女性人物形象的刻畫還存在的一點(diǎn)就是個(gè)性鮮明，擁有其獨(dú)特的被作者所賦予的靈魂，也正是這一點(diǎn)使得這些英美文學(xué)作品得到升華以及具有研究的價(jià)值和傳世閱讀的意義等。在女性角色創(chuàng)作過程中，個(gè)性鮮明性的具體體現(xiàn)就是對(duì)事情的處理態(tài)度，對(duì)于愛情的態(tài)度以及對(duì)于自由的態(tài)度這三點(diǎn)來體現(xiàn)，其性格也能夠在這三點(diǎn)中得到確實(shí)的體現(xiàn)。如著名的英國(guó)作家D?H ?勞倫斯的代表作品之一《戀愛中的女人》中的兩個(gè)鮮明的不同的女性角色厄休拉與葛珍，該作品的主要線索就是兩對(duì)戀人的情感糾葛，厄休拉是當(dāng)時(shí)的一個(gè)女教師，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中已經(jīng)開始重視女性的存在，因此，女性角色的職業(yè)在作品中也得到一定的發(fā)展，通過她與伯基感情之間的對(duì)抗到緩和親密，所體現(xiàn)的主要個(gè)性變化就是不斷的自我追求，不斷的改進(jìn)自我以及不斷的自我發(fā)展。其鮮明的追求自由、追求新世界的理想，敢于追求、勇于追求的性格，對(duì)于自我想法的肯定以及堅(jiān)定的性格，進(jìn)而也使得其與伯基之間的感情得到升華，她的結(jié)局在英美文學(xué)作品的大部分女性的悲劇結(jié)局中顯得與眾不同。而葛珍雖然也是一個(gè)較為獨(dú)立鮮明的性格的女性角色，但是其結(jié)局卻不如厄休拉一般美好，該人物所刻畫的形象是一個(gè)勇敢的、堅(jiān)強(qiáng)的、淡定的、有追求的、獨(dú)立的以及自我張揚(yáng)的女性角色。其對(duì)于自我的決定義無反顧，對(duì)于所承受的結(jié)局勇于承受，雖然出身寒苦，但是其所擁有的閱歷以及其所擁有的精神財(cái)富確實(shí)當(dāng)時(shí)社會(huì)女性望塵莫及的，她幾乎具備了女性的所有優(yōu)點(diǎn)，其是勞倫斯所渴望的女性形象。
二、英美文學(xué)作品中女性形象創(chuàng)作的價(jià)值
英美文學(xué)作品研讀的價(jià)值在于其中蘊(yùn)含的藝術(shù)性、言辭的內(nèi)涵性、內(nèi)容的深度性、寫作的獨(dú)特性以及感情的飽滿性，其所獲取的這些相關(guān)信息能夠?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)作品的發(fā)展提供借鑒基礎(chǔ)以及發(fā)展的方向，增加感情的深度以及言辭的自我修養(yǎng)。在文學(xué)創(chuàng)作過程中最為主要的因素就是人物創(chuàng)作，其是文學(xué)作品中的線索以及最為主要的推動(dòng)故事情節(jié)的主力，在此對(duì)英美文學(xué)作品中的女性形象創(chuàng)作的意義和作用進(jìn)行實(shí)際的探討。
在對(duì)多個(gè)文學(xué)作品進(jìn)行研究后，得出其存在的主要作用包括使得文學(xué)作品的價(jià)值得到提升，女性角色的性格得到體現(xiàn)，社會(huì)現(xiàn)狀影射其中，使得其內(nèi)涵更為深刻，表達(dá)意味更為深層次。其體現(xiàn)的不僅是故事的精彩發(fā)展劇情的緊張衍變，更重要的是其對(duì)社會(huì)的一種以文學(xué)為武器的斗爭(zhēng)以及抨擊，主要作用不僅是提高人們的精神境界，更深層次的作用就是警醒人們的麻木，喚醒良知以及對(duì)于美好品德的歌頌，使得社會(huì)的現(xiàn)狀得到改變以及社會(huì)的發(fā)展更為理想。其對(duì)于社會(huì)的進(jìn)步以及社會(huì)的發(fā)展有實(shí)際的作用以及無法衡量的良性促進(jìn)，甚至于改變一個(gè)時(shí)代一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展方向；其體現(xiàn)的主要作用就是通過對(duì)英美文學(xué)作品中的女性角色進(jìn)行賞析，進(jìn)而進(jìn)行不同層次的情感剖析，使得其研究?jī)r(jià)值以及研究方向得到拓寬，使得更為全面地展現(xiàn)作者情感以及時(shí)代現(xiàn)狀；給后世的人物刻畫提供基礎(chǔ)以及提出借鑒意義；其主要的作用顯現(xiàn)就是現(xiàn)今的作品創(chuàng)作過程中所存在的主要問題，包括人物刻畫較為淺薄平面化，沒有較大的靈性，缺乏閱讀的價(jià)值。因此，通過對(duì)英美文學(xué)作品中的女性形象進(jìn)行剖析進(jìn)而得到一定的創(chuàng)作靈感以及創(chuàng)作方向技巧等，進(jìn)而使得現(xiàn)今的文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)涵得到提升。
三、英美文學(xué)作品中女性角色創(chuàng)作對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的借鑒作用
在對(duì)英美文學(xué)作品中女性角色創(chuàng)作的意義進(jìn)行闡述之后，就要進(jìn)行對(duì)于現(xiàn)今的發(fā)展作用進(jìn)行說明。在英美文學(xué)作品的探究過程中發(fā)現(xiàn)其存在的主要?jiǎng)?chuàng)作方向就是真實(shí)與理想的結(jié)合、情感與理性的交融以及愛情與現(xiàn)實(shí)的矛盾等，其創(chuàng)作的最終體現(xiàn)就是一個(gè)性格發(fā)展，個(gè)性突出，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀相關(guān)以及寄托作者的某種理想以及發(fā)揮作者的某種作用的存在。對(duì)于現(xiàn)今文學(xué)作品人物創(chuàng)作的借鑒作用就是作者的理念以及作者的信仰，對(duì)于作品的創(chuàng)作目的單純以及情感的真實(shí)寄托等，其對(duì)于女性角色的認(rèn)識(shí)以及對(duì)于女性角色的刻畫有其自我的特點(diǎn)，只要堅(jiān)定地抓住這一點(diǎn)，就能夠使得文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)涵得到提升，人物的創(chuàng)作形象立體化，在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)發(fā)展過程中不能忽視的就是文學(xué)作品中的經(jīng)典。[3]
文學(xué)是精神的寄托，是社會(huì)的縮影，是文化的傳承。文學(xué)作品是其的內(nèi)涵展現(xiàn)的具體形式，對(duì)其進(jìn)行研究的主要目的就是提煉其中的文化精髓，理解作者的思想感情以及相應(yīng)的人物創(chuàng)作方法，為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作提供靈魂、技巧借鑒、人物創(chuàng)作基礎(chǔ)以及情感寄托方式，進(jìn)而使得現(xiàn)代文學(xué)得到實(shí)質(zhì)的內(nèi)涵提升以及蘊(yùn)意的深層次發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]任淑靜.《婦女雜志》（1915-1919）英美作品譯介中女性形象的構(gòu)建[D].貴州大學(xué)，2009.
[2]王春娜.英美文學(xué)作品中女性人物形象研究[J].文藝生活?文海藝苑，2014，（4）：42-42，49.
篇12
she must do to restoreherself”（凱瑟琳懂得如何重新站起來。）本文從凱瑟琳對(duì)待愛情、戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的態(tài)度來詮釋她如何成為海明威典型的理想女性形象。
一.凱瑟琳對(duì)待愛情的態(tài)度
鷲奪去了凱瑟琳的初戀，但并沒有摧毀她對(duì)愛再一次追求的勇氣。凱瑟琳和亨利的愛情從一次調(diào)情開始。當(dāng)時(shí)，亨利對(duì)待這份感情并不是很嚴(yán)肅，和她約會(huì)總比天天晚上回家好。我知道我并喜歡凱瑟琳，而且也沒有要愛上她的打算。但是凱瑟琳強(qiáng)烈地感覺到他們之間在第二次約會(huì)后會(huì)發(fā)生改變。她預(yù)感到他們將會(huì)開啟一段不一樣的生活。
在意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)后，凱瑟琳開始尋找更好地生活的方法。她愛上亨利之后，她充分享受著兩人在一起的時(shí)光。她忘記了一些煩惱，充分享受每一分鐘。在意大利米蘭，亨利告訴凱瑟琳不久他就要必須敢去前線了。但是凱瑟琳回復(fù)他說他們到那時(shí)再去想這個(gè)事，現(xiàn)在就應(yīng)該充分享受在一起快樂的時(shí)光。這就是凱瑟琳想要的生活。他們的愛情為戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的傷口療傷。從這里看，凱瑟琳的形象就是海明威想要的標(biāo)準(zhǔn)。這也是為什么Sandra Whipple sDainier稱凱瑟琳是海明威的Unknown Soldier（無名戰(zhàn)士）。
凱瑟琳對(duì)亨利的愛是無私地，并且教會(huì)了亨利如何做一個(gè)真正的男人。亨利也因此徹底改變，并且愛上了凱瑟琳。比起上帝，凱瑟琳更相信愛情，這是她生命的真正的體現(xiàn)。因戰(zhàn)爭(zhēng)即將打響，亨利決定盡快娶凱瑟琳，但是凱瑟琳并不是很著急。在那個(gè)年代，婚姻是對(duì)女性的保護(hù)。但是凱瑟琳非常相信她和亨利的愛情，并不害怕拋棄傳統(tǒng)的道德束縛。她在乎的是愛情，并不是婚姻。這讓我們讀者看到一個(gè)非常體貼、充滿愛、有想法的凱瑟琳。
凱瑟琳慢慢地成為了亨利生命中不可或缺的人，成為亨利從前線逃跑后的避風(fēng)港。盡管他們之間的談話并不多，但是我們能感覺到凱瑟琳無處不在。“沒有你，我便沒有了全世界。”當(dāng)亨利重返前線，凱瑟琳也是他腦海中不斷浮現(xiàn)的安慰和堅(jiān)持下去的力量來源。
二.凱瑟琳對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度
“Horrific devastation”（可怕的災(zāi)難）是海明威對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描述。《永別了，武器》是其最直白的反戰(zhàn)小說。海明威不僅是譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)，更是聲討那個(gè)荒廢的世界。亨利這個(gè)形象是那個(gè)世界血腥殺戮的一個(gè)反映。那是一個(gè)似乎不能容忍任何人有一絲幸福和安全的世界。
亨利對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解還不是很深刻，對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度也很幼稚、不成熟。相比之下，凱瑟琳對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度比亨利要更加成熟和智慧。亨利總認(rèn)為當(dāng)夏天來臨的時(shí)候戰(zhàn)爭(zhēng)就會(huì)結(jié)束。凱瑟琳說亨利的想法很不真實(shí)。之后，亨利想要擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)，凱瑟琳說戰(zhàn)爭(zhēng)無法擺脫盡管之后亨利在戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷，并且經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍后，他也沒有像凱瑟琳那樣意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，他仍然希望可以在軍銜上有所上升。當(dāng)他問凱瑟琳對(duì)他假如可以升軍銜的想法時(shí)，凱瑟琳毫不思索地說道不沒什么感覺。凱瑟琳深刻地認(rèn)識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，并且對(duì)所謂的“英雄”很不屑。她知道軍銜意味著在那個(gè)荒謬的戰(zhàn)爭(zhēng)中意味著更多的摧毀和屠殺。
然而，很多批判學(xué)者認(rèn)為凱瑟琳這個(gè)所謂的理想女性形象對(duì)亨利來說是個(gè)噩夢(mèng)。Leo Gurko說她是對(duì)愛過于執(zhí)著和依附的，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)比愛情要更為重要。Theodore Bardacke批判凱瑟琳是讓亨利成為逃兵的罪魁禍?zhǔn)?，并且從那時(shí)起悲劇就開始了。
對(duì)于這些負(fù)面的看法，我們需要重新審視下戰(zhàn)爭(zhēng)。我們只有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有了正確的理解，才能對(duì)凱瑟琳和亨利的逃離戰(zhàn)爭(zhēng)的行為進(jìn)行正確的評(píng)判。二十年后，海明威在回憶世界大戰(zhàn)的時(shí)候提到第一次世界大戰(zhàn)是地球上最大的、最兇殘的、最混亂的屠殺。《永別了，武器》故事的背景是在那個(gè)無情的世界。那里戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利者得不到任何東西，按規(guī)矩行事的人會(huì)失去更多。凱瑟琳認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，并且知道在這里生活只會(huì)給她帶來更多的不幸。是她讓亨利逐漸認(rèn)識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，并且憎恨戰(zhàn)爭(zhēng)，最終決定逃離戰(zhàn)爭(zhēng)。她的行為表現(xiàn)了她的成熟和智慧。她的決心和鎮(zhèn)靜使她成為海明威筆下的理想女性形象。
三.凱瑟琳對(duì)待死亡的態(tài)度
在《永別了，武器》的開頭，凱瑟琳對(duì)待死亡的態(tài)度已非常明確的，她認(rèn)為死亡是一切的終止。在小說的最后一章，凱瑟琳把戰(zhàn)爭(zhēng)稱為“a dirty trick”（一個(gè)可惡的惡作劇）。也正是死亡讓她意識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷的愛的溫暖。她前未婚夫的戰(zhàn)爭(zhēng)中的死亡讓她后悔自己沒有好好地去愛。所以當(dāng)她遇到亨利時(shí)，她知道她需要追隨這份強(qiáng)烈的感情，因?yàn)樗S時(shí)可能因?yàn)樗劳龆湃ァ?/p>
當(dāng)她自己面對(duì)死亡時(shí)，她微笑著并且安慰亨利說道懦夫會(huì)死一千次，勇敢的人只有一次、我會(huì)每晚來陪你的。她仍然表現(xiàn)了自己的鎮(zhèn)定和尊嚴(yán)。她的死亡感染了亨利，讓他對(duì)愛、對(duì)死亡有了更深地理解。
篇13
我們所處的社會(huì)中的任何方面都是存在微妙差異的，尤其在生活需求、情感表達(dá)、心理狀態(tài)、思維構(gòu)成等方面有著很多相似的地方，正是這些相似之處決定了最富有表現(xiàn)力的文學(xué)作品能夠跨越時(shí)空的限制展現(xiàn)出眾多相似的特點(diǎn)。在世界文壇，含有國(guó)家、年代、歷史等元素的文學(xué)會(huì)遵循著同樣的寫作規(guī)律，這些規(guī)律的存在也就使他們的文學(xué)作品可以進(jìn)行相互比較。在世界女性作家中，我們耳熟能詳?shù)呐宰骷矣袃晌?，即?jiǎn)?奧斯汀與張愛玲，她們?yōu)樽约旱臅r(shí)代增加了濃墨重彩的一筆，成為同時(shí)期其他作家無可比擬的翹楚。盡管二人處于不同的社會(huì)形態(tài)下創(chuàng)作小說，但是都把揭示女性的前途命運(yùn)、展現(xiàn)真實(shí)的生活作為小說主旨的中心，因此她們受到全世界讀者的廣泛關(guān)注。學(xué)者夏志清在學(xué)術(shù)專著《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中專門評(píng)價(jià)了張愛玲，推崇她為中國(guó)文壇能夠展現(xiàn)優(yōu)秀才情的最重要的女性作家之一；同時(shí)英國(guó)女作家維吉尼亞?伍爾夫曾經(jīng)說過：“簡(jiǎn)?奧斯汀是所有重量級(jí)作家中，最難得一見的人才?！眱晌慌宰骷译m然來自不同的國(guó)家、不同的時(shí)代，但是她們的文學(xué)作品卻展示出了很多相似之處，作品的主角都是女性，女性的婚姻和愛情也成為貫穿整篇小說的線索，她們用女性的眼光來描繪事物，尤其是對(duì)人物心理的細(xì)膩展現(xiàn)以及對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)把控。在她們的文學(xué)創(chuàng)作中充分展現(xiàn)出了先進(jìn)的女性獨(dú)立意識(shí)，通過揭示女性的悲慘命運(yùn)，淋漓盡致地展現(xiàn)出了她們的生活窘境，并以客觀理性的思維來探析隱藏在女性心靈深處的思想，剖析了女性本身的一些精神弱點(diǎn)，打造出了一個(gè)個(gè)獨(dú)特鮮明的女性形象，也由此對(duì)文學(xué)史作出了重要的貢獻(xiàn)。在她們的文學(xué)創(chuàng)作中無不彰顯著先進(jìn)的女性獨(dú)立觀念，因此筆者希望通過對(duì)她們的作品以及塑造的女性形象進(jìn)行比較解析。
一、張愛玲與簡(jiǎn)?奧斯汀作品中女性人物的覺醒
女作家張愛玲有著非常清晰化的女性獨(dú)立意識(shí)。她作品中對(duì)女性形象的塑造無一不透露著女性的獨(dú)立思考，作品《不幸的她》將女性的悲慘生活過程作為描述重點(diǎn)，作品《牛》主要將男性對(duì)女性的強(qiáng)權(quán)壓迫和侮辱作為投訴對(duì)象，與這些角度不同的《霸王別姬》則是通過女性對(duì)照男性而言的低微地位進(jìn)行的一次深刻反省，從這些文學(xué)作品中可以清晰地觀察到張愛玲的女性獨(dú)立意識(shí)是一個(gè)不斷擴(kuò)大、增強(qiáng)的過程。[1]尤其是在《霸王別姬》中，張愛玲在古代美人虞姬的身上注入了顛覆傳統(tǒng)的女性主義觀念，也為虞姬設(shè)定了一個(gè)完滿的結(jié)局，在項(xiàng)羽突圍的時(shí)刻進(jìn)行自刎來告別霸王。張愛玲在她的作品中逐步深化了女性主義觀念，早期主要以人類生活環(huán)境為背景來揭示女性的悲慘生活和命運(yùn)，現(xiàn)在則轉(zhuǎn)變成以男女兩性的視角來揭示女性悲慘命運(yùn)的深層根源，并將其提升到女性的自覺行動(dòng)中。
在張愛玲諸多小說作品中，塑造的女性主人公身上都帶有特立獨(dú)行的感覺，她們沒有迷失在時(shí)代的潮流中，而是通過自己的一言一行來展現(xiàn)不同于環(huán)境的觀點(diǎn)和態(tài)度。在作品《金鎖記》中，曹七巧成為張愛玲筆下最具有代表性的女性人物之一。七巧是麻油店老板的女兒，在她年少時(shí)期，充滿了女性的魅力和對(duì)未來美好生活的向往。但是她的哥哥受到了利益的驅(qū)使，將她嫁給了有骨癆疾患的姜公館二公子。由此也決定了七巧未來生活的不幸，這體現(xiàn)在七巧被姜季澤拒絕后她的諸多表現(xiàn)，“她一雙大眼睛直勾勾地盯著前方看，耳朵上的耳墜好像釘在門上一樣――像收藏在玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本顯得艷麗而凄慘。”隨著時(shí)間的流逝，七巧的心理也愈發(fā)變得扭曲，兒時(shí)的純潔化為烏有，自私、報(bào)復(fù)充斥著她的整個(gè)內(nèi)心，將對(duì)整個(gè)社會(huì)的仇與恨全部發(fā)泄在孩子身上，以子女的不幸來償還自己生活的不幸。張愛玲通過不同的方式將女性意識(shí)經(jīng)過了一個(gè)不斷覺醒、增強(qiáng)的過程展現(xiàn)出來，在這一時(shí)代雖然她們進(jìn)行的是一些微弱的反抗，盡管力量薄弱，但真實(shí)地走出了具有女性獨(dú)立意識(shí)的第一步的勇氣是值得贊許的，同時(shí)也為其他的女性同胞展示了一條通向自由、理想的救贖之路，也透露出了張愛玲濃烈的女性主義思想觀念。
簡(jiǎn)?奧斯汀在鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)上度過了孤獨(dú)的一生，在她的世界里接觸最多的是小地主、牧師等，環(huán)境也多以恬淡、舒適為主。雖然奧斯汀一生沒有嫁人，但也阻擋不了她對(duì)愛情和婚姻的憧憬和描繪。在她所處的時(shí)代，女性主義已經(jīng)在眾多小說中嶄露頭角，她利用塑造的一個(gè)個(gè)女性形象來反抗傳統(tǒng)的世俗。代表作《傲慢與偏見》中女主角伊麗莎白最具有代表性，就連她本人也說過：“在文學(xué)中，伊麗莎白可謂是最可愛、鮮明的人物形象，如果有誰(shuí)不喜歡她，我都不答應(yīng)?！痹谒茉爝@一人物形象時(shí)，奇妙地設(shè)置了拒絕達(dá)西這一環(huán)節(jié)，其設(shè)置的意味是使嘲笑別人的聰明人成為了最愚蠢的人。伊麗莎白處處碰壁好似是生活對(duì)她的愚弄和嘲笑，但她仍然對(duì)生活充滿希望，對(duì)伊麗莎白的形象塑造是女性自我認(rèn)識(shí)的過程，而不是對(duì)新女性主義的一種塑造。在奧斯汀眾多作品中小說《愛瑪》最為成熟和完整。女主角愛瑪本身具有聰明、美麗、生活富足等特性，她認(rèn)為自己不結(jié)婚也會(huì)過得十分幸福。在小說作品中，我們一直沒有機(jī)會(huì)來否定愛瑪出現(xiàn)的每一個(gè)錯(cuò)誤。她以活力、勇氣、聰明、積極的態(tài)度以及自我批評(píng)的精神，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)中獨(dú)立女性的典范代表。奧斯汀在世俗的社會(huì)中用小小的筆觸塑造了一位富有多重性格特點(diǎn)的女性，將一顆不甘于平淡的心靈放置在了一個(gè)平凡的世界中。
二、作品中塑造的女性形象比較
奧斯汀以塑造的一個(gè)個(gè)正面的、積極的女性形象來反抗傳統(tǒng)社會(huì)中的世俗。這正是靠著作者用心體驗(yàn)生活、觀察生活得來的。塑造的這些女性不同于傳統(tǒng)女性，她們和作者一樣具有獨(dú)立主體意識(shí)。伊麗莎白便是這樣一個(gè)光環(huán)縈繞的女性形象。塑造的其他女性形象有的單純真誠(chéng)、大方熱情，有的對(duì)生活進(jìn)行反抗，有的對(duì)愛情的自由追求持有堅(jiān)定的信念等，雖然塑造的人物形象也會(huì)有不完善的地方，但是與傳統(tǒng)女性相比較卻是一種明顯的進(jìn)步。尤其在小說《勸導(dǎo)》中，奧斯汀以奇特的手法塑造了一個(gè)克羅夫特太太，她不盲從于自己的丈夫，反而每時(shí)每刻都在糾正他出現(xiàn)的問題與錯(cuò)誤，時(shí)時(shí)刻刻鞭策他前進(jìn)。為了使以克羅夫特太太為代表的女性形象更為突顯，奧斯汀以溫順、受到男人驅(qū)使的傳統(tǒng)女性類型作為補(bǔ)充。伊麗莎白姐姐吉英就屬于這種類型的女性，她們往往以善良、賢惠、柔弱、順從等作為標(biāo)簽，夏綠蒂?盧卡斯就是這一類型女性的典型代表之一。此外，小說中有的女性人物主要將男人作為自己說話、思想觀念、思維方法等的核心所在，從男性的角度來考慮問題使自己與傳統(tǒng)世俗社會(huì)融為一體，并與女性立場(chǎng)和獨(dú)立意識(shí)相背離，她們通常表現(xiàn)為愚鈍、頭腦混亂，為了取悅他人而學(xué)習(xí)一些藝術(shù)，彬格萊姐妹是這一類型的典型代表。在奧斯汀的眾多作品中，后兩類女性形象的刻畫所占比重也很大，但是與以伊麗莎白為典型代表的獨(dú)立女性相比較而言則顯得單薄了很多，她們往往作為世俗女性而存在，來反襯新型女性身上散發(fā)的獨(dú)立、機(jī)智等特點(diǎn)。
無獨(dú)有偶，張愛玲也通過文學(xué)作品展示了對(duì)新時(shí)代女性形象的全新定義。她塑造的女性形象多是負(fù)面、無奈、被動(dòng)，直至癲狂偏執(zhí)。[2]《傾城之戀》中處于上層社會(huì)的白流蘇、《封鎖》中的一瞥、《等》中的一顧都展現(xiàn)出了鮮活的女性形象。鄭川嫦是一個(gè)愛做夢(mèng)的女孩，她在生病期間體現(xiàn)出的一絲絲惆悵的基調(diào)，也為她自生自滅的結(jié)局埋下伏筆；虞家茵為了保留自己的人格，義無反顧地離開了她深愛的夏宗豫；葛薇龍為了愛情的延續(xù)，落了個(gè)賺錢工具的結(jié)局，但是卻在悲慘中顯露出了一絲欣慰感；小艾在痛苦的童年生活過后收獲了一個(gè)完整的家；顧曼禎雖然被奪走了幸福，但是她曾經(jīng)還有一段與世鈞的愛情……通過對(duì)上述女性形象進(jìn)行分析，可以得知她們的命運(yùn)充滿了悲慘坎坷，但是這些人物形象卻又是那么豐滿，張愛玲筆下的女性都很好地體現(xiàn)出女性的“生存的恐慌”，這不僅是物質(zhì)上更是精神上的恐慌。張愛玲以其柔軟細(xì)膩的視角將人物形象中的無奈、堅(jiān)強(qiáng)意志、強(qiáng)烈的求生欲望等展現(xiàn)得淋漓盡致。
總體來說，在張愛玲的文學(xué)作品中，所塑造的女性命運(yùn)大多是無奈和不幸的，即使她們充滿聰明才智，但是仍然要受到命運(yùn)與時(shí)代的驅(qū)使，從而構(gòu)筑出一個(gè)不完整的理想，她們喪失了生存的倚靠，或是喪失了情感，甚至像葛薇龍一樣丟棄了自我。張愛玲利用塑造不幸女性的形象反映現(xiàn)實(shí)生活中女性生存境況；奧斯汀則通過塑造一系列正面的、積極的、具有自我意識(shí)的女性形象來與傳統(tǒng)女性進(jìn)行對(duì)比，用喜劇的、圓滿的結(jié)局為作品增加了一種明快的節(jié)奏感，使她們重獲對(duì)社會(huì)和時(shí)代的希望。
結(jié)語(yǔ)
張愛玲和奧斯汀的作品都把展現(xiàn)女性命運(yùn)、描繪現(xiàn)實(shí)生活作為重心，她們將女性命運(yùn)的研究延伸到了她們的婚姻與家庭中，將她們?cè)诨橐雠c家庭中的真實(shí)生活狀態(tài)作為自己創(chuàng)作的靈感。在她們塑造的眾多作品中，女性不僅代表一種性別符號(hào)，而且具有對(duì)自己生活狀態(tài)、價(jià)值等的深層次思考，和對(duì)力求展現(xiàn)自我、努力獲得平等話語(yǔ)權(quán)的追求。[3]倘若說張愛玲筆下的女性讓人“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”，那么奧斯汀塑造的女性則更加具有主體意識(shí)。張愛玲和奧斯汀兩位女性作家身處社會(huì)更替時(shí)期，都推進(jìn)了女性主義文學(xué)的發(fā)展，對(duì)女性平等權(quán)利進(jìn)行了深入的探索，這對(duì)新社會(huì)女性的意識(shí)覺醒起到了積極的推動(dòng)作用。語(yǔ)
參考文獻(xiàn)
