引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)風(fēng)格論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

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無論是中方還是西方的動(dòng)畫片，在美術(shù)的設(shè)計(jì)風(fēng)格看，各國動(dòng)畫創(chuàng)作者都從本土的傳統(tǒng)藝術(shù)形式出發(fā)，從中吸取本土文化的養(yǎng)料，并形成了各國獨(dú)特的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，在美國動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格中連環(huán)漫畫起到的影響是最大的，具代表性的作品如動(dòng)畫作品中的《大力水手》等，初步構(gòu)成美國動(dòng)畫片的藝術(shù)風(fēng)格。西方動(dòng)畫片多為劇情片，注重刻畫細(xì)節(jié)，動(dòng)物形象的設(shè)計(jì)多以夸張的手法處理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成為著名的西方動(dòng)畫形象代表風(fēng)格象征。人物設(shè)計(jì)的風(fēng)格一般造型巧妙、個(gè)性突出，取得了完美的畫面效果。以美國動(dòng)畫設(shè)計(jì)風(fēng)格為首的西方動(dòng)畫，影響了許多其他國家的動(dòng)畫作品創(chuàng)作思路和造型風(fēng)格。中國早期動(dòng)畫影片的形象在很大程度上吸取了西方的動(dòng)畫形象，但在中國動(dòng)畫風(fēng)格的形成過程中，影響最大卻要數(shù)中國古典的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在中國傳統(tǒng)戲曲的影響下，中國動(dòng)畫形成了自己獨(dú)特的意象化表征，如在《大鬧天宮》與《天書奇談》等動(dòng)畫片中，中國傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格都得到具體的體現(xiàn)。例如影片中動(dòng)畫人物的臉譜化處理，形象生動(dòng)的表現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)和性格特點(diǎn)。在中國動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)中繪畫表現(xiàn)形式是很豐富，在單線平涂的形式中有重彩和工筆，兒童畫、巖畫、壁畫等各式各樣的動(dòng)畫更是獨(dú)具風(fēng)格。

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二、裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們在藝術(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來的?！庇纱丝梢姡魏嗡囆g(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識(shí)觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。

(1)全球性、多元化的時(shí)代背景

當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過程?！叭蚧笔且粋€(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環(huán)境中，中國藝術(shù)也在這樣的語境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生。“當(dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營養(yǎng)時(shí)，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對(duì)立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺語言的材料，表達(dá)出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來象征戰(zhàn)爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺和精神上帶來強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢

自從“國家問世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學(xué)說最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛，用和合觀來化解沖突、構(gòu)建新文化?！昂汀奔春椭C，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化?！睆埾壬摹昂秃稀钡奈幕^建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語法時(shí)態(tài)。轉(zhuǎn)2．裝飾繪畫的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫本體語言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門類，不同畫種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃?？v觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類的情感，擴(kuò)大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅(jiān)持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

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李叔同在1918年舊歷7月到杭州虎跑定慧寺披剃出家，這一年的9月在杭州靈隱寺，他受共49天的具足戒，此后就成為了一個(gè)“比丘”?！段以谖骱黾业慕?jīng)過》這篇文章中，李叔同是這樣陳述這段經(jīng)歷的：“落發(fā)以后仍須受戒的，于是由林同莊君介紹，到靈隱寺去受戒了。靈隱寺是杭州規(guī)模最大的寺院，我一向是很喜歡的。我出家以后，曾到各處的大寺院看過，但是總沒有像靈隱寺那么好！”在1918年秋、1922年夏李叔同之后還掛單靈隱寺。李叔同出家以后的活動(dòng)局限于浙江、福建一帶，后示寂于泉州，且僅限于佛教界。出家后他在有生之年，研律、著律、講律、弘律。李叔同曾在《發(fā)愿文》中說：“愿以今生，盡此形壽，悉心竭誠，熟讀窮研《南山書鈔》，及《靈芝記》，精進(jìn)不退，逝求貫通，編述《表記》，流傳后代，冀以上報(bào)三寶深恩?！彼?，之后詞、詩、文作明顯減少，李叔同大量寫作從內(nèi)容上分析，都與弘揚(yáng)佛法、護(hù)持佛法有關(guān)，除了詩作還有在各處的推崇佛法的演講、對(duì)有關(guān)光大佛學(xué)的研究著作等所作序跋題記、有關(guān)僧人的疏銘傳記，以及佛學(xué)論述也是如此。李叔同將其所余精力，都集中放在了佛學(xué)上，對(duì)于這一點(diǎn)我們都是有目共睹的，其特點(diǎn)與出家前大相徑庭。

2.1佛學(xué)意味濃厚

大量佛學(xué)詞語在李叔同所寫題贊、題偈、說偈中隨處可見體現(xiàn)了這一點(diǎn)，在此不多說了。其次，如《印光李叔同文鈔題贊》、《西冷華嚴(yán)塔寫經(jīng)題贊》、《竹園居士幼年書法題偈》等等的李叔同寫作大多和弘揚(yáng)佛法有關(guān)，還有很多大致相同的序跋題記。識(shí)律師、心燦禪師、法空禪師、本妙禪師還由弘一李叔同作傳。

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二、單體木結(jié)構(gòu)裝飾

我國古代木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨(dú)的建筑物組合而成，但是對(duì)于每個(gè)單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺(tái)基組成，不過在北宋時(shí)期將這三個(gè)部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內(nèi)容對(duì)北宋建筑裝飾藝術(shù)進(jìn)行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點(diǎn)

（1）屋面裝飾特點(diǎn)。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個(gè)山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內(nèi)容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當(dāng)和重唇板瓦、垂魚和惹草等內(nèi)容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級(jí)較為嚴(yán)格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級(jí)劃分影響比較明顯。建造時(shí)必須依照建筑物的等級(jí)，通過調(diào)節(jié)瓦的層數(shù)來確定正脊高度，另外建筑物等級(jí)高低還會(huì)給鴟尾大小帶來影響。對(duì)現(xiàn)存的北宋建筑調(diào)查并參考相關(guān)文獻(xiàn)得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點(diǎn)：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價(jià)值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細(xì)。整體形狀也有很大的區(qū)別，有高度較高且呈現(xiàn)矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉(zhuǎn)化。通過對(duì)《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時(shí)期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區(qū)別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉(zhuǎn)變，其上唇向前伸，同時(shí)張開大口，不過后身仍然保持直板狀態(tài)，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時(shí)期垂獸之前，走獸并沒有出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)建筑建設(shè)過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時(shí)期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現(xiàn)，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細(xì)，造型非常優(yōu)美?？脊殴ぷ髡咴诒彼斡勒蚜晟踔涟l(fā)現(xiàn)了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。

（5）瓦當(dāng)和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當(dāng)比較常見，并且在瓦當(dāng)正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經(jīng)出土一批瓦當(dāng)和重唇板瓦，并且瓦當(dāng)上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當(dāng)和之前時(shí)期的瓦當(dāng)相比，裝飾性更強(qiáng)，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對(duì)這兩種的使用尺寸和位置有明確的規(guī)定：“凡懸魚，施之于屋山搏風(fēng)版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風(fēng)版之下，搏水之外?！逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達(dá)到遮朽的目的。其實(shí)這兩種物件的作用是保護(hù)椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對(duì)其進(jìn)行了處理?！稜I造法式》中“造懸魚惹草之制”對(duì)垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎(chǔ)裝飾特點(diǎn)

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據(jù)很大比重。圓柱材質(zhì)以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現(xiàn)存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現(xiàn)存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對(duì)雕刻的花紋、人物等內(nèi)容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術(shù)已達(dá)到較高水平，十二根內(nèi)、外柱上雕刻的內(nèi)容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現(xiàn)的化生童子形象各不相同，十分生動(dòng)有趣。內(nèi)、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內(nèi)柱的八角輪廓，但是在柱身這八個(gè)棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個(gè)手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎(chǔ)大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎(chǔ)上大都雕刻有花草、動(dòng)物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎(chǔ)上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎(chǔ)上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎(chǔ)上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時(shí)候即便使用同一種花紋其表現(xiàn)形式也多種多樣。通過對(duì)北宋建筑的柱礎(chǔ)研究，得出當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)將柱礎(chǔ)當(dāng)作重要的裝飾位置這一重要結(jié)論。

3.北宋建筑臺(tái)基裝飾特點(diǎn)

臺(tái)基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當(dāng)時(shí)使用臺(tái)基主要為了增加建筑的氣勢，從而達(dá)到“高臺(tái)榭，美宮室”的效果。為了實(shí)現(xiàn)和地面的自然過渡，需要建設(shè)成不同形式的臺(tái)階，其主要由階基和須彌座組成。

篇6

依據(jù)佛經(jīng)儀軌，佛像沒有制作完成是絕對(duì)不能夠向人展示的，更談不上供養(yǎng)瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認(rèn)為是對(duì)至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現(xiàn)了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養(yǎng)人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現(xiàn)象。這在中國乃至全世界石窟藝術(shù)中都是十分罕見的。大足寶頂大佛灣第11號(hào)釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。這些半身像的塑造無形中放大了整個(gè)造像的體量和氣勢，烘托了整個(gè)道場的氛圍，并給人以無限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號(hào)龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創(chuàng)造；大足寶頂小佛灣第5號(hào)窟從云中出現(xiàn)的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號(hào)地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養(yǎng)雞女，更富韻味與意境創(chuàng)造，宛如畫作一般。龍紅先生認(rèn)為，這一革命性的的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了文本語意場與圖像語意場的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗(yàn)形象出現(xiàn)方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現(xiàn)’或‘從地涌出，現(xiàn)半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹枝葉花果’中半身出現(xiàn)等轉(zhuǎn)化成了‘最優(yōu)孕育力的瞬間’的圖像表達(dá)方式。李巳生先生也關(guān)注到這一現(xiàn)象，認(rèn)為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實(shí)際上比全身像放大乃至數(shù)倍，既有利于構(gòu)圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來刻畫豐富的內(nèi)容和生動(dòng)的故事情節(jié)?！贝送?，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學(xué)中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導(dǎo)下，雕刻匠師們實(shí)現(xiàn)了打破常規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對(duì)于神通奇異的心理渴求，最后凝結(jié)為一種嶄新的藝術(shù)創(chuàng)造思維?！?/p>

篇7

1為人生的藝術(shù)

萬一戰(zhàn)爭爆發(fā)，羅蘭和他的同輩青年一樣，勢必應(yīng)征入伍，被送上火線。青年羅蘭氶于在文藝上留下一點(diǎn)成績，便開始了他的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的目的不在于追求個(gè)人名利；他追求的是“光明”,是“真理”，他說：“我在地底下盲目地、長期地摸索，竭力設(shè)法達(dá)到光明之路。光明在那兒，我知道，如果我不是中途而死，我一定能達(dá)到光明?！焙髞怼都s翰•克利斯朵夫》被他寫下。并且在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時(shí)刻，寫下了被眾多有識(shí)之士贊譽(yù)的《超乎混亂之上》，它能凌駕于國家邊界，種族矛盾等問題之上。他無視當(dāng)時(shí)的法國當(dāng)局對(duì)他嗤之以鼻，仍然相信自己是正義且正確的觀點(diǎn)。在《貝多芬.序言》中有幾句曾經(jīng)膾炙人口的名言，說得非常動(dòng)人：“歐洲的空氣污濁，令人窒息，快打開窗子吧，讓英雄的氣息吹進(jìn)來！”幾乎同時(shí)，他給友人索菲亞的信中又說：“我們需要找到給人以清新之感的靈魂。這種靈魂是不多見的，我們必須創(chuàng)作它。1916年，羅曼•羅蘭被瑞典文學(xué)院宣布為當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。被當(dāng)時(shí)的法國拋棄的他，獲獎(jiǎng)后說：“這個(gè)榮譽(yù)不是我個(gè)人的，他是屬于整個(gè)法蘭西人民的。如果這個(gè)榮譽(yù)有助于傳播使法國在全世界受到熱愛的各種思想，我感到幸福?！毙亟蟛┐?，正如在《約翰•克利斯朵夫》中所寫，“他不知道自己滿腔的熱愛在四周發(fā)射出光芒，而便是在這個(gè)時(shí)候，他自以為永遠(yuǎn)孤獨(dú)的時(shí)候，他所得到的愛比世界上最幸福的人還要豐富。”西方的評(píng)論家把藝術(shù)分為兩類，一類是“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另一類是“為人生而藝術(shù)”。羅曼•羅蘭的藝術(shù)屬于后者。羅曼•羅蘭的藝術(shù)以表現(xiàn)“和諧”為最高境界。他的主要作品《約翰•克利斯朵夫》和《母與子》，都是用最后若干頁表現(xiàn)主人公臨終前的心情時(shí)，突出“和諧”的意境。這正是作者的畫龍點(diǎn)睛之處。他既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)作用，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個(gè)人主義特點(diǎn)；既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性和斗爭性，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“純潔性”，甚至提倡“純詩”?！凹冊姟钡恼f法是他在1934年5月給蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)寫信時(shí)提出的：“必須為詩歌保留‘純詩的沉思’的自由場所和精神的廣闊天地”。他在日記中寫道：“誰也沒有像我這樣提倡藝術(shù)家和具體現(xiàn)實(shí)的活生生的結(jié)合任何不以行動(dòng)為歸結(jié)的思想，不是流產(chǎn)，便是叛賣。我一貫努力使我的著作成為行動(dòng)?！彼J(rèn)為必須“搶救”人的靈魂：“現(xiàn)在我覺得我的第一責(zé)任在于將人從虛無中搶救出來，在于不惜代價(jià)地給人灌輸魅力、信念與英雄主義?！币陨细饔^點(diǎn)，都體現(xiàn)在羅曼•羅蘭早期創(chuàng)作的劇本當(dāng)中。戲劇代表他的為人生而藝術(shù)的第一階段。到了第二階段，這種藝術(shù)觀點(diǎn)主要表現(xiàn)為“人類愛”，正如托爾斯泰所說：“一切使人團(tuán)結(jié)的是善和美，一切使人分裂的是丑和惡?！贝磉@一階段的作品是《約翰•克利斯朵夫》。為人生而藝術(shù)的第三階段，即最后階段，從“人類愛”轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w行動(dòng)擁護(hù)無產(chǎn)階級(jí)革命，代表作品是《母與子》。羅曼•羅蘭認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為人生服務(wù)，應(yīng)當(dāng)發(fā)揮它的社會(huì)作用，它的最高使命在于增進(jìn)人與人之間的互愛互助，互相團(tuán)結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)的靈魂是一種博愛。

2豪爽質(zhì)樸的文風(fēng)

風(fēng)格是靈魂的鏡子，羅曼•羅蘭的豪爽質(zhì)樸的文筆成就了他的藝術(shù)成就，刻畫了在時(shí)代的大風(fēng)大浪中，追求光明、正義識(shí)分子形象，他無愧于“人”這個(gè)稱號(hào)。他成功地塑造了知識(shí)分子典型，幾個(gè)從個(gè)人奮斗、個(gè)人反擊出發(fā)，在時(shí)代的風(fēng)浪中受到教育，在艱苦的生活中受到磨練，逐步提高覺悟走上進(jìn)步道路。他能夠把現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾個(gè)人與社會(huì)的沖突分析和表現(xiàn)出來，也能夠在反映這類矛盾沖突的過程中，將處于劇烈動(dòng)蕩與深刻變革中的社會(huì)生活的一些橫斷圖展示給大家。羅曼•羅蘭的文章，常常掩卷沉思，覺得這個(gè)作家豁達(dá)的氣度，寬廣的襟懷，和他的經(jīng)常面向未來和全人類的激情，確實(shí)能使讀者的精神世界也被引向無限開朗的地平線上，矚目于遼闊和光輝的愿景。羅曼•羅蘭認(rèn)為在藝術(shù)風(fēng)格上的優(yōu)點(diǎn)只希望別人用誠懇二字來評(píng)價(jià)，他一生的最高奢望和抱負(fù)，就是能夠做到始終如一的誠懇、真誠。羅曼•羅蘭生平最憎恨文學(xué)藝術(shù)上的謊言。1959年增訂重版的《內(nèi)心旅程》中，有一段從1912年的日記中摘下來的話：“從全部文學(xué)中，經(jīng)常出現(xiàn)謊話，像一團(tuán)腐臭的煙霧，冉冉升起。謊話等于死亡。這些作家，如果他們有一種強(qiáng)烈的生活要表達(dá)，何至于這么說謊一切風(fēng)格上的花花草草，都是發(fā)臭的有病的軀體上掩蓋的衣服。藝術(shù)的第一條規(guī)矩是：如果你沒有什么可說的，干脆閉上嘴；如果有話要說，直截痛快地說，別扯謊。”他對(duì)自己也是這樣嚴(yán)格要求的?！罢嬲\”分為兩方面：一是提筆來寫作品的原因是有話要說，而且非說不可；二是不要口是心非，想說什么就說什么，言必由衷。這兩條說起來簡單，但實(shí)際上都不容易做到。要做到，必須付出代價(jià)，下苦功，要正確地用最清晰、最準(zhǔn)確、最直接和最簡練的方法，正確地表達(dá)你要說得真實(shí)情況?！罢嬲\”的先決條件，是言之有勿。羅曼•羅蘭不止一次地強(qiáng)調(diào)這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的大前提。在小說《比哀和呂絲》中，他寫道：“你不應(yīng)當(dāng)去搞藝術(shù)，除非你所感覺的東西實(shí)在太多，絕對(duì)不能將它們悶在心中而不加以發(fā)泄”。創(chuàng)作是什么？創(chuàng)作是藝術(shù)家內(nèi)心火山的噴爆。噴射出來的是光和熱。不能設(shè)想，一個(gè)藝術(shù)家心中冷冰冰的，根本沒有火山，卻偏要假轟隆轟隆的爆發(fā)和噴射。不幸的是，這樣的“藝術(shù)家”，世界上確實(shí)是有的。而羅曼•羅蘭絕對(duì)不是這樣的藝術(shù)家，也絕不欣賞這樣的藝術(shù)家。羅曼•羅蘭心中充滿了非發(fā)泄不可，非表達(dá)不可的激情。往往他一個(gè)作品尚未完成，已經(jīng)忙于構(gòu)思第二個(gè)，第三個(gè)了。創(chuàng)作是他唯一的樂趣：“我所有的一點(diǎn)快樂，幾乎全部從創(chuàng)作中得來?！笨偠灾?，如果藝術(shù)家內(nèi)心充實(shí)，不必借助于華麗的外衣，也能產(chǎn)生好作品。如果藝術(shù)家內(nèi)心空虛，華麗的外衣，是足以證明他在說謊。羅曼•羅蘭說：“一句漂亮的句子不是藝術(shù)。一處漂亮的筆觸不是藝術(shù)。這都是物質(zhì)標(biāo)志，通過它們，眼睛瞧不見的藝術(shù)得以表現(xiàn)。藝術(shù)存在于藝術(shù)家的內(nèi)心。”因此，在20世紀(jì)初，西方文壇正面形象聊聊無幾，頹廢派作家們塑造的那些意志消沉被《約翰•克利斯朵夫》的主人公戰(zhàn)勝了，感情反常的有氣無力的人物，在英雄消解的時(shí)代屹立不倒，并且與作品所描繪的強(qiáng)烈的具有正面價(jià)值的光輝圖景一起向讀者展示了向上的生命力量和不息的奮斗精神。羅曼•羅蘭的一生是處在人類歷史上可以說是空前重要的交叉路口。對(duì)于生活在這樣一個(gè)歷史時(shí)期的他來說，選擇了正確的方向，羅曼•羅蘭認(rèn)為，人們精神的軟弱，擔(dān)當(dāng)不起純粹的真理，生命力強(qiáng)烈，對(duì)于浮華表面下虛假的藝術(shù)他給予無情的批判，尖利的嘲諷和苛刻地指摘，他認(rèn)為，應(yīng)摒除所有缺乏生命力的藝術(shù)，他要?jiǎng)?chuàng)作樂曲要震撼歐洲，他要把響徹世界的英雄交響樂建立在藝術(shù)廢墟之上。在世紀(jì)末的歐洲，他恰似一盞指路明燈，探索拯救人類精神的方略，一生追求人類生存的真理，照亮了處于迷茫、頹廢的人們前進(jìn)的道路。在羅曼•羅蘭的一生中，塑造了許許多多為其所定義的英雄，始終關(guān)注的就是—人，他有崇高理想，為傳承西方人文精神做出了卓越貢獻(xiàn)。莎士比亞的脂汁，伏爾泰的沃土，瓦格納壯士們所飲的蜜酒，托爾斯泰純凈飽滿的谷粒，還有斯賓諾莎那美妙的葴言為年輕的羅曼。通過羅曼•羅蘭自己的融會(huì)貫通，化成他獨(dú)特的生命泉流，羅蘭提供了精神世紀(jì)的一切甘露，既有傳承，又有發(fā)展，融歐洲歷代思想家、文學(xué)家、哲學(xué)家的人文精神及自己人生感悟于一身，使瀕臨衰敗斷裂的藝術(shù)精神得到鳳凰涅槃般的新生。

作者：蘭鐵梅 單位：遼寧省遼陽燈塔市中等職業(yè)技術(shù)專業(yè)學(xué)校

篇8

作為“以意描形、意在而形神皆備”的獨(dú)特畫派，寫意畫歷來講究構(gòu)圖布局的設(shè)計(jì)運(yùn)用。寫意山水畫也是如此，在淡化了對(duì)于景物對(duì)象的具體描繪之后，構(gòu)圖布局就成為了影響畫作整體表現(xiàn)力的關(guān)鍵因素，從“一山一水皆為己之物，移置騰挪便知境有無”中就能看出構(gòu)圖布局的重要性。石濤深諳構(gòu)圖布局的肯綮之理，常于云游之際遍覽景致，變換景物之性，融合己身所思，在構(gòu)圖布局上力求出新，所以其寫意山水畫的構(gòu)圖布局也每每給人以耳目一新之感。這種灑脫新奇的構(gòu)圖特色也使得石濤的寫意山水畫充滿了意趣之妙。石濤的寫意山水畫注重以尋常之物入畫，描摹其形而自出己思，其疏朗明妍的幽奇意境遂飄灑自成。在石濤的山水畫作品之中，看似隨意勾畫的淺淡山巒、蒼茫江湖、連綿蘆岸、蜿蜒小道自然分布，粗看上去平淡無華，細(xì)細(xì)把玩頓覺丘壑萬千、意境無窮，其構(gòu)圖布局所蘊(yùn)藏的妙思奇想不由使人擊掌稱快、激賞不已?！痘搓枬嵡飯D》即是頗能體現(xiàn)石濤構(gòu)圖之妙的典范之作，該畫為石濤晚年定居淮揚(yáng)勝地?fù)P州時(shí)所作，對(duì)于構(gòu)圖章法的設(shè)計(jì)駕馭已臻化境。作者先預(yù)留出了畫面最底部的空間進(jìn)行粗筆暈染的淺色留白，凸顯了秋日霧靄淡薄、江水蒼茫瀲滟的空濛之態(tài)。接著再對(duì)底部畫面的起伏江岸進(jìn)行暈化處理，以粗筆斜染出一條草色濃重的坡岸，坡岸之上垂柳搖曳、密槐高聳，坡岸東側(cè)又隨意散落著若干灰瓦人家；而在坡岸西側(cè)，作者又以皴筆斜點(diǎn)出高低崎嶇的坡岸、斜劃出隨風(fēng)婆娑的葦叢，這一條隨性揮劃的坡線就巧妙地將畫面底部的主體部分分割為東南、西北兩部分，這兩部分一側(cè)濃深、一側(cè)淡淺、一側(cè)密重、一側(cè)疏清，兩片畫面彼此呼應(yīng)，使得閑適澹泊、幽深自得的漁家野趣相映而生、自然天成。而在坡岸的高槐、垂柳之上，作者又以連貫曲折的側(cè)鋒筆繼續(xù)勾畫出連綿起伏的江岸輪廓，用筆沉練、暈化渾厚；在濱岸的轉(zhuǎn)彎之處則回筆以左側(cè)留白，并用大量的涂染暈化對(duì)江岸的水岸相接之處進(jìn)行暈化處理，這樣江岸由近及遠(yuǎn)就呈現(xiàn)出了清晰隱約的變化之態(tài)；在江岸之上又用筆法一致而色彩漸淡的側(cè)鋒斜劃出了深遠(yuǎn)的連綿密林，密林隨江岸起伏延伸而呈現(xiàn)“之”字形的蜿蜒縱深之勢，悠遠(yuǎn)淡幽的淮揚(yáng)江色躍然紙上。在江岸的盡頭，作者則用粗筆大片以淺色斜抹暈化，形成了江霧煙波的清空之態(tài)，在江岸盡頭的偏西南側(cè)，作者則用側(cè)鋒濃染出了一痕江岸，從而使其與對(duì)面東側(cè)的疏淡江岸相互呼應(yīng)，強(qiáng)化映襯了浩渺淡遠(yuǎn)的秋日江景。而在畫面中心偏左的滄江之上，作者又以細(xì)筆側(cè)鋒輕勾出了一葉扁舟與一名漁客，此可謂神來點(diǎn)睛的絕妙之筆。統(tǒng)觀整幅畫作，蜿蜒縱深的坡岸、深幽綿延的林木以及淺色留白的江水渾然交匯、融成一體，悠遠(yuǎn)清淼的滄江飛煙澹闊之感布滿畫紙、流動(dòng)搖曳，灑脫巧奇的章法布局與恬淡閑逸的高遠(yuǎn)意境水融，令人胸生江鄉(xiāng)、品味無盡。

三、爽凈明潤的用色表現(xiàn)

石濤初學(xué)山水丹青之初，對(duì)于水墨較為偏愛，常自取水、自調(diào)墨進(jìn)行創(chuàng)作，其在水墨山水的用色上也主要效法元明文人山水畫的淡墨清約來進(jìn)行。而在完成對(duì)于筆法技藝以及構(gòu)圖布局的提升改進(jìn)之后，石濤開始嘗試在保持己身風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，大膽進(jìn)行多種色調(diào)的撞合交匯，以求色彩表現(xiàn)的淡凈輕朗和疏爽盈潤。在石濤中期以后的寫意山水畫中，淺青、淡綠、白灰、褐靛、幽藍(lán)等冷快瑩潤的色彩元素頻頻出現(xiàn)，這也使得其寫意山水畫的用色表現(xiàn)整體呈現(xiàn)出了爽靜明潤、勻和朗秀的鮮明特色。不惑之齡以后，石濤對(duì)于寫意山水畫用色表現(xiàn)的雕琢運(yùn)用日漸純熟，往往隨地近取染料、以心作稿、旋即調(diào)色、乘興揮筆，在用色表現(xiàn)上彰顯出了隨性瀟灑的朗潤盈爽之態(tài)?！断习司皥D冊》是石濤暮年之時(shí)追憶壯年旅居皖南黟縣溪南村的思懷之作，整體用色明潤精爽、秀朗纖麗，其眷念舊居之情無不滲于丹青之間。該圖冊中有三冊為水墨作色，余下皆為多色描摹。其中第二圖冊描繪了溪南村后山的清幽閑逸之景，用色以淺綠、淡黑、淺青為主。作者先以大片的淺青暈化擦染出了占據(jù)畫面右側(cè)大部的山間云嵐，在云嵐左下側(cè)則以中鋒細(xì)筆勾描出了淡黑色、淺青色相間的茂密林木與低矮石坡，色調(diào)清潤深幽。在矮坡之上，作者以中鋒直筆勾描出了幾株較為突出的淡黑高樹，在郁蔥淡碧的林木之間，數(shù)間淺灰茅屋錯(cuò)落分布，與云嵐、矮坡相呼應(yīng)。而在茅屋人家的上方，作者又以略顯濃粗的側(cè)鋒筆法斜勾出了起伏綿延的主體山巒，用淺綠、淺青雙色自如穩(wěn)轉(zhuǎn)地罩染點(diǎn)抹，山坡之旁的灌木喬木用色深微勻凈。淺碧山巒的盡頭又是幾戶用中鋒淡灰色所勾描的茅屋人家；在茅屋人家的右側(cè)，作者以側(cè)鋒細(xì)筆勾劃出了數(shù)株密布的淡黑喬木，并使其飄然騰立于右側(cè)淺青暈化的山間云嵐之上。細(xì)賞該作，淡遠(yuǎn)晴潤的山巒遂連綿而起，沉深無盡的鄉(xiāng)思悠然而生。

篇9

在世界音樂發(fā)展中，中國聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的演唱、教學(xué)實(shí)踐，特別是近百年來的實(shí)踐，已形成了自己獨(dú)特、多樣的音樂藝術(shù)風(fēng)格類型。根據(jù)其藝術(shù)特征概括起來主要有：民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統(tǒng)型、現(xiàn)代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點(diǎn)，探索它們之間的聯(lián)系，不僅有利于各種唱法的融合、交叉，而且對(duì)于促進(jìn)中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展并使其在世界音樂領(lǐng)域占有一席之地都有十分重要的意義。

中國聲樂藝術(shù)是一個(gè)廣義的概念，它不僅包括中國歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戲劇、曲藝舞臺(tái)上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國風(fēng)格、運(yùn)用中國語言與音樂語匯表達(dá)中國人情感的歌唱方法通稱為中國聲樂藝術(shù)。中國的民族音樂寶庫中積累了豐富的財(cái)富，包括傳統(tǒng)聲樂理論、教學(xué)方法、演唱技藝和文獻(xiàn)資料等等。20世紀(jì)特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統(tǒng)唱法(美聲)在中國的傳播，各音樂藝術(shù)院校借鑒外來的優(yōu)秀教學(xué)法，培養(yǎng)了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系。

中國聲樂藝術(shù)發(fā)展史上曾出現(xiàn)幾次的紛爭。20世紀(jì)50年代中期就產(chǎn)生了激烈的“土、洋”之爭。學(xué)西洋唱法的人認(rèn)為民族唱法“不科學(xué)”，“直著嗓子喊”；搞民族聲樂的人則認(rèn)為洋唱法是“打擺子，含橄欖，洋腔洋調(diào)聽不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音樂的涌入才告一段落。改革開放之后，頻繁的對(duì)外文化交流，電視機(jī)、錄音機(jī)等音響設(shè)備的普及，尤其是港臺(tái)流行音樂大量涌入，引起青年人的“共鳴”，流行音樂充斥大街小巷，在堅(jiān)決取締“黃色音樂，靡靡之音”無疾而終之后，只得“加以正確引導(dǎo)”而讓其存在。其后，音樂界又展開了嚴(yán)肅音樂與流行音樂的爭論。歌壇內(nèi)部分人認(rèn)為：“流行歌曲是狂喊亂叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星們則認(rèn)為：“只要有群眾喜歡就是好的，你思想跟不上趟?！边@種對(duì)峙的局面維持了一個(gè)時(shí)期，流行音樂一度占領(lǐng)了大半音樂陣地。直到90年代，在極力扶持嚴(yán)肅音樂、弘揚(yáng)民族文化的政府行為下，三者才得以平衡。近年來，音樂界大膽創(chuàng)新，使不同唱法攜起手來、相互合作，體現(xiàn)了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認(rèn)為：各種風(fēng)格互有短長，兼收并蓄，海納百川，才是中國聲樂藝術(shù)未來發(fā)展之路。

二、中國聲樂藝術(shù)風(fēng)格的形成

1．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵

所謂藝術(shù)風(fēng)格，是指藝術(shù)形式所體現(xiàn)的風(fēng)貌、特色、氣質(zhì)等。聲樂藝術(shù)也和其他藝術(shù)形式一樣，由于國家、地區(qū)和民族的不同，其語言、生活習(xí)慣、地理環(huán)境、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)喜好、民族特性、審美情趣及社會(huì)發(fā)展、政治思想變革諸多因素都有差異，這是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的主要因素。對(duì)于聲樂藝術(shù)而言，風(fēng)格是歌者在音質(zhì)、音色、語言、共鳴、力度、潤腔、情感和音樂處理等方面所具有的獨(dú)特性，同時(shí)，時(shí)代精神、民族精神及個(gè)人氣質(zhì)也會(huì)直接影響個(gè)人的演唱風(fēng)格。以上諸因素的總和便構(gòu)成了一個(gè)歌唱家的演唱風(fēng)格。

2．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵的形成和發(fā)展

風(fēng)格的形成和發(fā)展是一個(gè)歷史的過程。人們由于民族的不同，生活的地區(qū)、國家不同，從遠(yuǎn)古至今的歷史變遷中逐漸形成了各自的語言文字、風(fēng)土人情、生活習(xí)性、社會(huì)意識(shí)、審美觀念等特性。這種風(fēng)貌體現(xiàn)在文藝作品之中，形成了這個(gè)國家、地區(qū)和民族的藝術(shù)風(fēng)格。中國幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，音樂藝術(shù)風(fēng)格絢麗多姿自在情理之中。不僅56個(gè)民族有56種風(fēng)格，僅是漢族因居住的地區(qū)有草原、山區(qū)、平原和盆地，加之各地區(qū)語言特點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣和氣候條件等差異，使我國北方音樂高亢嘹亮，南方音樂婉轉(zhuǎn)秀麗。魏良輔在《曲律》中說：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主，各有不同?！辈粌H如此，各地音樂尤其是山歌、小調(diào)、號(hào)子、花兒、信天游、歌舞、說唱、戲曲以及現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲等都有鮮明的特色。如江南小調(diào)溫柔秀麗，東北民歌開朗詼諧，藏族山歌寬廣豪放，廣東南音柔美雅致。這些各具特色的歌曲包含著音樂語匯、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、曲式、語言、發(fā)聲、唱腔運(yùn)用、聲音色彩、演唱?dú)赓|(zhì)和表演形式等多方面的內(nèi)容和因素，從而形成了各地區(qū)、各民族的音樂特色和演唱風(fēng)格。

三、中國聲樂藝術(shù)風(fēng)格的特征比較

1．民族民間型

此類唱法大多來自民間、基層，來自廣闊的農(nóng)村、草原、山區(qū)和邊寨。在勞動(dòng)和生活中接觸了許多原始山歌、號(hào)子、小調(diào)和歌舞等民間音樂，經(jīng)過祖輩口傳心授代代傳承，形成它們的演唱特色。民族民間唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮、真實(shí)，歌唱自然、純樸。此類型基本保留本地區(qū)、本民族的原始風(fēng)格與韻味，是最地道的“原汁原味”。

(2)具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色。是專業(yè)作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂素材，是寶貴的文化遺產(chǎn)。

(3)表達(dá)感情直接，抒發(fā)不同情感。此類型能根據(jù)不同的生活、勞動(dòng)情景而選擇相應(yīng)的歌曲以抒發(fā)心中的情感。如勞動(dòng)打夯時(shí)的《打夯號(hào)子》，船夫拉纖時(shí)唱《船工號(hào)子》，秧田除草時(shí)的《薅秧歌》，姑娘出嫁時(shí)的(婚嫁歌)，男女青年擇偶時(shí)的對(duì)歌，與西方人小夜曲表達(dá)愛情具有同樣的浪漫色彩。

(4)語言樸實(shí)無華。多采用本民族或當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，?qiáng)化了演唱風(fēng)格。

(5)多為原始民歌或改編的新民歌。反映該地區(qū)、民族的地域文化特色。

2．戲曲曲藝型

中國的戲曲唱法是傳統(tǒng)民族聲樂中高度發(fā)展的一種類型，起源甚早，到宋元時(shí)期已得到迅速發(fā)展，在唱法風(fēng)格及方法上又有了新的要求；明清時(shí)期，戲曲唱法更趨完善和系統(tǒng)化。戲曲唱法發(fā)展至今，更具獨(dú)特的演唱風(fēng)格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演體系。戲曲、曲藝唱法具有以下特征：

(1)劇目和文獻(xiàn)資料百年流傳。各劇種有固定的詞牌、曲牌和音樂格式。由于戲曲帶有鮮明的地方性，音樂風(fēng)格和運(yùn)腔方法有明顯差異，閉目一聽可知“京劇”“川劇”還是“豫劇”“粵劇”。

(2)訓(xùn)練方法傳統(tǒng)程式化。有一套培養(yǎng)演員基本功的傳統(tǒng)方法，教學(xué)方法沿用傳統(tǒng)的“口傳心授”法。

(3)嗓音運(yùn)用各不相同。各劇種由于風(fēng)格的差異，在嗓音運(yùn)用上也各不相同。以旦角(女高音聲部)為例，京劇等由于唱腔音域?qū)拸V而運(yùn)用假嗓，另一些劇種如黃梅戲等則運(yùn)用真聲為多，豫劇則下真上假、用嗓獨(dú)特等。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲、曲藝唱法也在不斷發(fā)展，尤其青年演員，其聲腔運(yùn)用已融進(jìn)歌唱方法，從而增強(qiáng)了唱腔的表現(xiàn)力。(4)戲曲以生、旦、凈、末、丑(類似歌唱中四個(gè)聲部的劃分方法)來區(qū)分劇中人物的性別、年齡，各類人物的用嗓方法也不盡相同，大多以運(yùn)用局部共鳴為主。

3．民族傳統(tǒng)型

在聲樂界學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)唱法的人甚多。他們綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法，民族音樂基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)，同時(shí)還能運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法，使自己的歌唱既有濃郁的風(fēng)格又有較松弛通暢的聲音，歌唱深受群眾喜愛。民族傳統(tǒng)唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮靠前，運(yùn)用局部共鳴多，音域?qū)拸V，歌唱能力強(qiáng)。

(2)歌唱具有濃郁的民族色彩，能駕馭各類風(fēng)格作品。

(3)字、聲、情、味、形協(xié)調(diào)統(tǒng)一，演唱時(shí)能達(dá)到聲情并茂的境界。

(4)演唱曲目大多為改編民歌或具有民族特色的創(chuàng)作歌曲及外國民歌。演唱曲目范圍較寬。此類歌唱人才有兩種：一是從小在戲曲團(tuán)體接受正規(guī)訓(xùn)練，后轉(zhuǎn)入聲樂領(lǐng)域從事職業(yè)歌唱。老一輩歌唱家郭蘭英等最具代表性。二是非民歌手或戲曲演員出身、但具有民族歌唱的天賦條件和樂感，通過學(xué)習(xí)戲曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各類風(fēng)格運(yùn)腔方法，結(jié)合科學(xué)發(fā)聲，走出一條獨(dú)具特色的演唱路子。如胡松華、蔣大為、鞠秀芳、鄧玉華和于淑珍等。

4．現(xiàn)代民族型

“現(xiàn)代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱與訓(xùn)練》一書中提出的。用“現(xiàn)代”是為區(qū)分年輕與老一輩在唱法上的某些差異。20世紀(jì)60年代初，部分音樂院校設(shè)立了民族聲樂專業(yè)。招收了少量學(xué)生。由于多種因素，成名者甚少。改革開放以后，從事民族聲樂演唱的演員和學(xué)生紛紛進(jìn)入音樂院校接受系統(tǒng)正規(guī)訓(xùn)練，大膽學(xué)習(xí)西洋唱法的歌唱技巧和音樂理論知識(shí)，走出了一條寬廣的、并具有時(shí)代氣息的歌唱路子。如、董文華、萬山紅、閻維文、烏日娜、宋祖英和張也等，他們的演唱體現(xiàn)了現(xiàn)代民族唱法的水準(zhǔn)?，F(xiàn)代民族唱法具有以下特征：

(1)歌唱自然流暢，輕松灑脫。受民族傳統(tǒng)音樂的熏陶和良好訓(xùn)練，具有優(yōu)良的發(fā)聲技巧和扎實(shí)的基本功，具備從事民族聲樂演唱的先天素質(zhì)條件。

(2)吐字清晰，語音標(biāo)準(zhǔn)。此種唱法聲音明亮結(jié)實(shí)，音色甜美，靈活運(yùn)用混合共鳴，聲音穿透力強(qiáng)。

(3)音域?qū)拸V?？烧莆斩喾N風(fēng)格，能駕馭高難度作品及勝任歌劇角色。

(4)演唱曲目大多為作曲家創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、時(shí)代特征的歌曲、歌劇和中外民歌。

5．混合型

根據(jù)演唱風(fēng)格及發(fā)聲方法的區(qū)別，在混合型唱法中又可分四種類型：

(1)美聲混民族。興起于20世紀(jì)60年代。聲樂界不少從事美聲唱法教學(xué)與演唱的人按照洋為中用的思路，運(yùn)用美聲唱法的良好功底，結(jié)合民族風(fēng)格、韻味，可駕馭高難度美聲、民族韻味的創(chuàng)作歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西結(jié)合路子的人越來越多，形成了一股中堅(jiān)力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

(2)民族混美聲。以民族傳統(tǒng)唱法為根基，摻和一些美聲發(fā)聲法，聲音效果既有濃郁的民族色彩，又有外來唱法的特色。聲音明亮、結(jié)實(shí)，上下統(tǒng)一，真假運(yùn)用適度，可運(yùn)用混合共鳴于歌唱中，音色富于變化，具有很強(qiáng)的感染力。演唱曲目多為具有濃郁民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲和改編民歌。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪?shù)戎璩摇?/p>

(3)民族混通俗。20世紀(jì)70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大膽使用通俗歌曲的發(fā)聲技巧，形成一種獨(dú)特的風(fēng)格。歌唱聲音明亮靠前，自然親切，口腔共鳴運(yùn)用較多，聲音更為真實(shí)，色彩極其鮮明，表達(dá)感情直接，演唱民歌、小調(diào)及具有濃郁風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲更是能得心應(yīng)手。由于當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)偏差，聲樂界對(duì)二位歌唱家的演唱風(fēng)格曾褒貶不一，隨著時(shí)間的推移，這種演唱風(fēng)格日益為聽眾所接受。

(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺(tái)逐步發(fā)展到唱內(nèi)地創(chuàng)作的通俗風(fēng)格作品。在崔健的《一無所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北風(fēng)”。此后，作曲家創(chuàng)作了許多富有民族精神和時(shí)代特征的好作品，將通俗音樂引入正規(guī)發(fā)展軌道。由于作品的產(chǎn)生和需要，促使通俗歌手學(xué)習(xí)掌握民歌風(fēng)格、說唱風(fēng)格，涌現(xiàn)出一批演唱帶民族風(fēng)味的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實(shí)證明：“因材施教”永遠(yuǎn)是重要的也是第一教學(xué)原則。

6．美聲型

美聲唱法傳入中國有近百年歷史，發(fā)展至今已有相當(dāng)高的水平。雖然歷史上它曾遭批判，但改革開放以來，音樂藝術(shù)院校培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的美聲唱法歌唱家在國際比賽中獲獎(jiǎng)，且其演唱日益為聽眾所喜愛，從而使中國聲樂自立于世界音樂之林。如我國著名女高音歌唱家、聲樂教育家郭淑珍教授所演唱的中國作品《黃河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么紅、鄭詠演唱的《我愛你，中國》等充滿著深深的愛國激情，是美聲唱法的中國化表達(dá)。美聲唱法具有以下特征：

(1)聲音連貫通暢，音色圓潤，音域?qū)拸V，聲音表現(xiàn)幅度大，整體共鳴運(yùn)用極佳，聲音的穿透力、爆發(fā)力強(qiáng)。

(2)美聲唱法的發(fā)音特點(diǎn)用于合唱是最佳的發(fā)聲方法，人聲的粘合、諧和性能強(qiáng)。

四、結(jié)語

聲樂藝術(shù)和其他藝術(shù)門類一樣，隨著時(shí)代和人們審美情趣的變化而發(fā)展變化，世界上沒有一成不變的歌唱藝術(shù)。中國聲樂藝術(shù)中的不同類型、風(fēng)格，只要符合時(shí)代和群眾的要求，歷史會(huì)做出公正的評(píng)價(jià)，這是其一。其二，中國的聲樂經(jīng)過近百年尤其是20世紀(jì)中葉以后發(fā)展迅猛，造就了一支高素質(zhì)、高水平的師資隊(duì)伍，培養(yǎng)了一大批高水平的歌唱人才，他們在世界級(jí)的比賽中頻頻奪魁，說明中國的聲樂已自立于世界音樂之林。中國唱法、中國學(xué)派的獨(dú)立與崛起，還要音樂工作者共同努力。

主要參考文獻(xiàn)

[1]郭偉萍．談民歌演唱中應(yīng)注意的問題[J]．聊城師院學(xué)報(bào)(哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版)，2001(3)114～117

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二、瓷器包裝的裝飾藝術(shù)發(fā)達(dá)，紋飾題材豐富，紋樣華美

瓷器包裝的裝飾工藝除了刻花、畫花、剔花、堆塑、點(diǎn)彩等裝飾手法之外，宋代瓷器還將繪畫手法用在裝飾上。由于宋代繪畫藝術(shù)有了很大的發(fā)展，山水畫、花鳥畫都以獨(dú)立的畫科得到發(fā)展，人物畫也發(fā)展得更加精細(xì)完美。宋代宮廷畫院和文人士大夫?qū)⒅袊媽?dǎo)向了一個(gè)鼎盛時(shí)期，這自然影響到同時(shí)代的瓷器包裝上的紋樣。宋代出現(xiàn)了磁州窯系的釉上彩或釉下彩裝飾工藝與釉結(jié)合的新型裝飾工藝，白釉釉下黑花，釉上紅綠彩就是典型。主要形式是繪畫、詩文。宋瓷的裝飾紋樣，隨造型的多變而為之一新，題材豐富、構(gòu)成形式自由活潑。常用的裝飾內(nèi)容是花卉、龍、鳳、麒麟、鹿、虎、兔、游魚、鴛鴦、鴨等，人物紋中嬰戲、自然風(fēng)物中山水等也是常見紋樣。另外，回紋、卷枝、卷葉、曲帶、云頭、錢紋等也是中間紋飾和邊飾的常見紋樣。宋代瓷器包裝中，還利用不同的處理手法，表現(xiàn)出不同的神情意態(tài)，與器物形態(tài)巧妙結(jié)合成完美和諧的整體，有主題突出構(gòu)成完整的圖案紋樣，還有利用窯變、釉裂、流釉等可控制技術(shù)表現(xiàn)自然裝飾的新裝飾方法。三、器表所飾瓷釉晶瑩剔透，紋理優(yōu)美

宋代是最為重視釉本身對(duì)陶瓷器的美化裝飾作用的時(shí)期，也是最成功地真正實(shí)現(xiàn)數(shù)百年來人們不斷追求的釉質(zhì)如冰似玉、釉色雨過天晴、千峰翠色的愿望。此時(shí)期釉本身的裝飾效果達(dá)到前無古人、后無來者的高度。

宋代上層社會(huì)特別看重的是瓷釉和釉質(zhì)所具有的特征，這種審美情趣以上層社會(huì)和文人為甚。如果說宋代被譽(yù)為是一個(gè)“瓷器的時(shí)代”的話，那么瓷釉所體現(xiàn)的藝術(shù)特色與工藝技術(shù)成就即是這一“瓷器時(shí)代”的特征。宋瓷包裝中無論是單色釉和復(fù)色釉所采用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結(jié)合的薄釉裝飾方法，都極力追求釉色的自然美。這種自然美的形成，則又體現(xiàn)在制釉工藝技術(shù)與藝術(shù)審美及藝術(shù)表現(xiàn)的完美結(jié)合上。這種審美觀，受益于宋代盛行的理學(xué)審美思想，崇尚天然真實(shí)，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典范，可謂達(dá)到了渾然天成、天衣無縫的妙境。例如，均窯創(chuàng)造了窯變釉、銅紅釉。汝窯、官窯、龍泉窯，均重視釉本身的美化裝飾作用，只憑單色釉本身就制造了極佳的裝飾效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚潤，極好地美化了瓷器，達(dá)到了其他裝飾手法達(dá)不到的裝飾效果。正是基于這種原因，宋代各種精美的瓷器包裝，被世人譽(yù)為奇珍異寶，這也是宋代瓷器包裝能在世界上享有盛譽(yù)，并成為宋代包裝中最具代表性的種類的重要原因。

宋代瓷釉的美不僅體現(xiàn)在釉色上，而且更體現(xiàn)在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器包裝體現(xiàn)的共性之美的話，那么，肌理之美則是體現(xiàn)其個(gè)性之美。古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關(guān)，有的形容它的顏色。如“冰裂紋”是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀；“魚子紋”是指哥窯器內(nèi)小開片，狀如魚子之密集者；“牛毛紋”是形容鈞窯厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀；“橘皮紋”是指燒成中釉內(nèi)氣泡密布破裂所造成的表面呈細(xì)小針孔狀，若橘皮；“兔毫”是形容建窯器之鐵釉結(jié)晶有如兔之毫毛；“鷓鴣斑”是形容黑釉上的白色斑點(diǎn)，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。

結(jié)語

瓷器包裝是中國古代包裝最常見的形式之一，宋代瓷器包裝藝術(shù)在中國古代包裝藝術(shù)中寫下了光輝燦爛的篇章，在裝飾和造型設(shè)計(jì)以及審美體現(xiàn)方面都為現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的色彩，對(duì)豐富包裝形式有著傳承和借鑒意義。

瓷器包裝是一種生活日用器皿，同時(shí)又是根據(jù)各時(shí)代人們審美意識(shí)創(chuàng)作出的工藝品，是實(shí)用性與藝術(shù)美和諧統(tǒng)一的產(chǎn)物。宋代是我國陶瓷發(fā)展史上的一個(gè)繁榮時(shí)期，瓷窯遍布全國各地，各具特色。其中以五大名窯、窯系為代表，最能凸顯沉靜素雅的美學(xué)風(fēng)格。宋代在中國陶瓷史上是一個(gè)名窯峰起、名瓷迭出的承上啟下的一個(gè)非常重要的歷史時(shí)期。宋代的瓷器，在中國瓷器史上已達(dá)到出神入化、登峰造極的境界。宋代的制瓷技術(shù)精益求精，在工藝、造型、釉色和裝飾上，既各具風(fēng)格特征，又在地域分布上表現(xiàn)為交錯(cuò)關(guān)聯(lián)，并相互仿效，使中國陶瓷呈現(xiàn)為“百花齊放”的精神面貌和藝術(shù)境界。在眾多的傳世瓷器中，有許多是作為包裝容器而使用的。宋代瓷器包裝，總的來說，有如下的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]霍然.宋代美學(xué)思潮，長春：長春出版社，1997第1版.

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肖斯塔科維奇一生創(chuàng)作了100多部作品，遍及交響樂、歌劇、芭蕾舞劇、合唱曲、清唱?jiǎng)　⑵鳂穮f(xié)奏曲、室內(nèi)樂等各種體裁。肖斯塔科維奇的創(chuàng)作具有其鮮明的特征：

1肖斯塔科維奇的一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)及蘇聯(lián)的重大變革“，這樣的變遷在肖斯塔科維奇的作品中，得到了展現(xiàn)和印證。他的作品就像一面面鏡子，為后人記錄了歷史”。肖斯塔科維奇的第七C大調(diào)《列寧格勒》交響曲（OP.60）等胡思思肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)風(fēng)格摘要迪米特里•迪米特里耶維奇•肖斯塔科維奇一生創(chuàng)作了大量的作品，其中《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創(chuàng)作于1934年9月。本文基于對(duì)該作品豐富的音樂織體、多種音樂表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)、多樣的和聲、調(diào)性的變化、多變的節(jié)奏等方面的研究分析出發(fā)，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行闡釋。通過全面的分析與研究，以更好地鑒賞與表現(xiàn)該作品的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》藝術(shù)風(fēng)格作品，都反映了重大的歷史事件和社會(huì)生活。

2和穆索爾斯基對(duì)其影響。生前三次到俄羅斯演出，他本人非常喜歡俄羅斯。的交響音樂對(duì)蘇聯(lián)作曲家有重要影響，肖斯塔科維奇等作曲家在之后繼續(xù)使用奏鳴交響套曲這一大型形式創(chuàng)作，使蘇聯(lián)保持了交響樂的傳統(tǒng)。對(duì)肖斯塔科維奇的影響也是非常大的，肖斯塔科維奇曾說“：他（指）是我學(xué)習(xí)的榜樣?！毙に顾凭S奇也深受穆索爾斯基等俄羅斯音樂家的影響，曾說“：穆索爾斯基是我最感親近的作曲家?！蔽覀冊谒缙谂c中期的創(chuàng)作中可以看到穆索爾斯基對(duì)其的影響。

3肖斯塔科維奇的創(chuàng)作特征。肖斯塔科維奇的藝術(shù)面貌異常獨(dú)特，音樂語言和風(fēng)格自成一家。他一生創(chuàng)作體裁廣泛，音樂織體豐富、表現(xiàn)手法多樣、曲式結(jié)構(gòu)具有獨(dú)創(chuàng)性、旋律常以古調(diào)式為基礎(chǔ)、和聲很有特點(diǎn)、音樂具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。肖斯塔科維奇的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創(chuàng)作于1934年9月，由庫巴斯基和作曲家本人于同年12月25日在列寧格勒首演。這首作品是作曲家早期的作品，但次音樂已顯現(xiàn)出肖斯塔科維奇成熟時(shí)期的一些風(fēng)格特征。本文擬將分析的肖斯塔科維奇的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個(gè)樂章展現(xiàn)了他的思想性與創(chuàng)造性。豐富的音樂織體與主題形象、多種音樂表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)、多樣的和聲、調(diào)性的變化、多變的節(jié)奏、大提琴與鋼琴的多種演奏手法、大提琴的技法無不展示出肖斯塔科維奇獨(dú)特、自成一家的藝術(shù)風(fēng)格。

三《d小調(diào)奏鳴曲》的藝術(shù)風(fēng)格

肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個(gè)樂章的曲式結(jié)構(gòu)較為傳統(tǒng)，肖斯塔科維奇在作品的四個(gè)樂章中充分展現(xiàn)了大提琴的抒情優(yōu)美與鋼琴的豐富演奏手法，使之融合、交相輝映。在該作品中的大提琴部分，肖斯塔科維奇運(yùn)用多種大提琴演奏技術(shù)，這些演奏技術(shù)不僅展現(xiàn)了大提琴的抒情、歌唱性特點(diǎn)，也發(fā)掘了大提琴的特殊音效，刻畫出豐富鮮活的音樂形象，形成了他獨(dú)具特色的音樂語言。以下將從肖斯塔科維奇這首作品的音樂織體、表現(xiàn)手法、曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性、節(jié)奏及旋律表現(xiàn)等方面，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行闡釋。全曲共有四個(gè)樂章：

第一樂章是一個(gè)奏鳴曲式，呈示部主題和副題的旋律都很抒情。在這一樂章中，肖斯塔科維奇運(yùn)用了多種大提琴與鋼琴演奏手法，表現(xiàn)了他豐富的音樂思想。在鋼琴的短小伴奏音型下，大提琴奏出了憂傷、抒情的呈示部主題。這段調(diào)性為d小調(diào)。肖斯塔科維奇作為一位蘇聯(lián)作曲家，他的旋律具有其他俄羅斯音樂家所共有的一些特點(diǎn)：旋律抒情、綿長。大提琴是弓弦樂器，它的聲音具有歌唱性的特點(diǎn)，能很好地展現(xiàn)音樂的抒情性。鋼琴隨后也奏出呈示部主題的片段，兩者共同演繹這一主題的豐富織體。大提琴音區(qū)大多集中在中音區(qū)，直至最后大提琴再次演繹呈示部主題是在高音區(qū)。節(jié)奏方面，開始是以寬廣、時(shí)值較長的四分音符、二分音符和二分附點(diǎn)音符節(jié)奏型居多，隨后變?yōu)榇罅堪朔忠舴昂竺娴娜B音節(jié)奏型。力度起伏也較大。呈示部的副題首先由鋼琴在54小節(jié)奏出，大提琴持續(xù)在屬音上演奏5小節(jié)的伴奏音型。副部主題轉(zhuǎn)為B大調(diào)，與主題形成對(duì)比，隨后主題由大提琴奏出。在呈示部的末尾第107小節(jié)，鋼琴奏出八分音符與四分音符組合的一種固定跳音音型，這個(gè)急促的、節(jié)奏感強(qiáng)的音型之后一直貫穿于發(fā)展部與尾聲。這種音型使音樂具有一種不安與急促之感。大提琴也有很多這種音型，分別用pizz和arco演奏。大提琴在115小節(jié)用pizz演奏這種音型，使這段旋律具有神秘感。而在126小節(jié)，大提琴用連跳弓演奏這種音型，使這段旋律多了一點(diǎn)連貫性。大提琴多樣的演奏手法豐富了這段音樂的表現(xiàn)力。115小節(jié)進(jìn)入發(fā)展部，這段調(diào)性不穩(wěn)定，大提琴的旋律主要由呈示部末尾的固定跳音音型與寬廣的旋律組成。140小節(jié)，旋律的力度幅度增強(qiáng)，大提琴隨后采用三和弦強(qiáng)有力的演奏，把音樂推向。200小節(jié)進(jìn)入尾聲部分，d小調(diào)，大提琴再次奏出呈示部主題。大提琴的演奏加上弱音器，暗淡的音色給尾聲增添了一份憂郁之感。

第二樂章是一個(gè)三段體的結(jié)構(gòu)。鋼琴和大提琴共同演繹了這個(gè)樂章的多個(gè)主題。第一段調(diào)性為a小調(diào)。在樂章的開始部分，鋼琴在大提琴持續(xù)、固定的節(jié)奏與音型下奏出詼諧的主題，這是典型的肖斯塔科維奇藝術(shù)風(fēng)格。肖斯塔科維奇用鋼琴把有活力的跳音與連音相結(jié)合，演繹出俏皮、典雅的舞曲。大量重音、跳音使這部分音樂充滿動(dòng)力。大提琴聲部從第1至23小節(jié)是每一拍帶重音的持續(xù)八分音符連音音型，音樂變化不大。但鋼琴與大提琴的搭配，還是使這段音樂別具一格。大提琴在第24小節(jié)的pizz、和弦演奏，為這段音樂增添了色彩與音色變化。第34小節(jié)，變?yōu)榇筇崆傺葑嘀黝}鋼琴伴奏。肖斯塔科維奇在大提琴聲部運(yùn)用了豐富的演奏技術(shù)：八度音程、大跨度和弦撥奏等，第68小節(jié)大跨度和弦的ff演奏，把第一段音樂推向。從第76小節(jié)開始，第二樂章進(jìn)入中段，調(diào)性變?yōu)镈大調(diào)。鋼琴首先在大提琴高音區(qū)滑音的伴奏下演奏出抒情的主題，隨后大提琴演奏這一主題，鋼琴琶音伴奏。抒情的旋律與靈動(dòng)的琶音相結(jié)合，使這段音樂具有很強(qiáng)的歌唱性。中段的調(diào)性在96小節(jié)轉(zhuǎn)為bA大調(diào)，旋律也轉(zhuǎn)為帶跳音的歡快音樂。伴奏聲部則運(yùn)用了具有舞蹈性的三連音跳音音型。112小節(jié)還原為D大調(diào)。鋼琴與大提琴多樣的音樂演奏方法、大跨度的音區(qū)變化、特殊的音效與和聲，使中段音樂織體豐富。123小節(jié)為第二樂章的再現(xiàn)段落，a小調(diào)，這個(gè)段落基本再現(xiàn)第一段落。

第三樂章是一個(gè)三段體的結(jié)構(gòu)，調(diào)性為b小調(diào)，這個(gè)樂章是個(gè)悲傷的廣板。在樂章的開始部分，大提琴先演奏一段序奏。在鋼琴固定的八分音符伴奏下，大提琴在21小節(jié)奏出第一段主題，這段旋律低沉憂郁，大提琴的特性能很好地展現(xiàn)了這一特點(diǎn)。在這一樂章中，大提琴的演奏需要演奏出悲傷、渾厚的聲音。49小節(jié)是樂章的中段。這段旋律是由第一段旋律發(fā)展而來的，這段旋律從高音區(qū)至低音區(qū)、由fff至ppp，起伏很大，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力與張力。到72小節(jié)進(jìn)入樂章再現(xiàn)段。開始的主題由鋼琴演奏。整個(gè)第三段是持續(xù)的ppp、pppp等力度演奏，最后由大提琴演奏的旋律結(jié)束整個(gè)樂章，充分展現(xiàn)了肖斯塔科維奇的悲傷之情。

篇12

（三）感悟人物情感。秦腔小生表演的感情是舞臺(tái)風(fēng)格的第一要素，感情主要包括愛情、親情等。因?yàn)槿藢?duì)環(huán)境和思想意識(shí)的接納程度和適應(yīng)能力存在很大的不同，所以小生只有將這些感情都表達(dá)出來，才能夠讓人物表現(xiàn)得更加真實(shí)。人物主要通過事件表達(dá)感情，具有感情的生物才是有魅力的，將感情表現(xiàn)出來才能夠打動(dòng)觀眾。在秦腔表演的過程中，故事情節(jié)和人物的性情有很大的關(guān)系，表演者要通過事件來展示人物的個(gè)性，對(duì)人物的情感進(jìn)行分析。小生在表演的時(shí)候，要認(rèn)真揣摩人物在感情和性格上的內(nèi)心變化，通過這些細(xì)致的刻畫，來展示人物的內(nèi)心世界。戲劇表演不僅是演繹他人的生活，也是對(duì)自己人生的一種感悟，所以小生要將角色視為一個(gè)有生命的人，要能夠?qū)⑷宋锏谋憩F(xiàn)經(jīng)歷和情感的變化進(jìn)行融合，從而讓觀眾能夠通過事件感受到人物的感情。小生要對(duì)每個(gè)動(dòng)作和情節(jié)進(jìn)行細(xì)致認(rèn)真的刻畫，一點(diǎn)一滴地展示人物的感情。（四）情景交融表演。小生在表現(xiàn)人物形象的時(shí)候，要通過行為、動(dòng)作、語氣、語言展示人物的內(nèi)心情感，因此小生要認(rèn)真審視故事情節(jié)發(fā)生的背景，要對(duì)劇情有深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)人物所處的環(huán)境和時(shí)代進(jìn)行深刻的分析。在進(jìn)行表演的過程中，要將自己的表演功底和人物個(gè)性進(jìn)行結(jié)合，能夠真實(shí)、生動(dòng)、靈活地展示人物的個(gè)性。演員要將形和情進(jìn)行良好的結(jié)合，做到情景交融，提高人物的可塑性，能夠順利地完成舞臺(tái)的表演。

二、在作品中探究小生表演

篇13

（二）新鮮的時(shí)代特征

藝術(shù)作品就是一個(gè)時(shí)代的縮影。每個(gè)聲樂作品只有與時(shí)代的步伐緊扣，才能值得人們?nèi)ヨb賞和收藏。因此，每一部聲樂作品的創(chuàng)作，都應(yīng)該注入時(shí)代性的審美特質(zhì)。王志信的很多作品都帶有明顯的時(shí)代性。他的作品不僅展現(xiàn)了新時(shí)代的風(fēng)采，也體現(xiàn)了對(duì)未來的期望和向往。王志信聲樂創(chuàng)作過程中，在時(shí)代性這一方面表現(xiàn)比較突出的作品有《中國的春天》、《我的珠穆朗瑪》、《可可西里的故事》等。其中《可可西里的故事》創(chuàng)作背景為2000年國家為了保護(hù)瀕臨滅絕的藏羚羊，而成立了三江源自然保護(hù)區(qū)。王志信利用生動(dòng)、真實(shí)的敘述風(fēng)格，揭示了藏羚羊的處境，從而呼吁人們團(tuán)結(jié)起來，用愛保護(hù)那些瀕危動(dòng)物。王志信會(huì)將一些具有時(shí)代特征的事件融合在其創(chuàng)作的聲樂作品當(dāng)中，從而向人民傳遞一種積極向上，并充滿時(shí)代主旋律的思想主旨。

二、王志信聲樂作品的演唱技巧

（一）咬字吐字技巧

聲樂藝術(shù)的本質(zhì)就是運(yùn)用語言來進(jìn)行藝術(shù)性的表達(dá)，因此聲樂表達(dá)的效果與語音有著直接的關(guān)系。而語音中的咬字吐字則是任何一位聲樂演唱家都非常重視的關(guān)鍵點(diǎn)。意大利著名的歌唱家卡魯索就特別強(qiáng)調(diào)聲樂演唱的字正腔圓。由此可見，聲樂演唱的根本不是咬字吐字的規(guī)范性。如果一個(gè)演唱者吐字不清，唱出的歌曲就很難讓聽眾理解并感動(dòng)，也就無法與聽眾產(chǎn)生情感共鳴。在聲樂作品演唱過程中，咬字和吐字必須清晰準(zhǔn)確，字清則意明。因此演唱者必須好好把握語言的規(guī)律。從民族唱法的咬字來看，其特點(diǎn)是“橫咬字、寬前咬字、靠前咬字”，其共鳴的特點(diǎn)是高頻泛音較多，聲音明亮且位置靠前。比如著名歌唱家聶建華在演唱《黃河壺口》時(shí)“忘不了生我養(yǎng)我的家門口，忘不了生我養(yǎng)我的家門口?！睂?duì)黃河壺口的依戀和親切感，充分的表現(xiàn)出來，感覺自己就像站在壺口岸邊一樣，其中對(duì)“口”字的處理，不僅要使其字正，還要帶有一點(diǎn)下滑，以突出對(duì)“家”的懷念。

（二）氣息的控制

聲樂演唱最為重要的是對(duì)氣息的控制，一個(gè)演唱者氣息運(yùn)用的好壞，對(duì)其演唱水平會(huì)產(chǎn)生直接影響。歌唱的過程中，無論是強(qiáng)、弱、快慢，還是悲傷和喜悅，都需要依靠恰當(dāng)?shù)臍庀砑右钥刂?。如果氣流過快，其噪音音質(zhì)就會(huì)比較突出，就會(huì)對(duì)音樂的美感產(chǎn)生影響；而如果氣息過慢，就會(huì)出現(xiàn)氣跟不上，漏氣等問題。因此，對(duì)氣息進(jìn)行科學(xué)的控制非常必要。在演唱王志信的聲樂作品時(shí)，氣息的控制和運(yùn)用也同樣重要。在氣息運(yùn)用上，要求“聲”與“氣”要平衡和諧。在男聲是唱高音時(shí)，要向下拉，而唱低音時(shí)，則要?dú)馍晕⑾蛏咸嵝Ｂ曇粢獜?qiáng)而渾厚，氣息要均勻而沉穩(wěn)。假如在演唱《黃河壺口》時(shí)，不必像美聲唱法一樣，將氣吸壓的很深，支點(diǎn)也拉得過低，其用氣應(yīng)該將后腰肌向下向后沉，氣息則要向上向外慢慢輸送。這樣方可使聲音具有透亮和集中的感覺。

（三）潤腔技巧

王志信的聲樂作品常常具有一種特殊的審美傾向，擁有著濃厚的民族韻味。演唱時(shí)應(yīng)該注重維護(hù)王志信作品中的特殊韻味，尤其是其潤腔技巧的運(yùn)用非常重要。從聲樂作品的個(gè)性化來看，王志信的聲樂作品，正是由于其獨(dú)特潤腔的存在，而顯得與眾不同，富有民族韻味。因此，在演唱王志信作品時(shí)，要非常注重對(duì)各種潤腔的把握。如果沒有了豐富的潤腔演唱技巧，就無法烘托出王志信聲樂作品的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。比較典型的就是在“拖腔”方面，拖腔是我國戲曲聲樂的一種常用表現(xiàn)手法，王志信能夠?qū)⑦@種表現(xiàn)手法靈活的運(yùn)用在其作品中。比如《黃河壺口》中的一句唱詞“黃河壺口啊一壺老酒啊，盛滿了五千年的歡樂和憂愁?！逼渲械摹熬啤背鰰r(shí)，帶有明顯的拖腔。另外，王志信聲樂作品中，還經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)甩腔、哭腔等潤腔手法。在演唱時(shí)，需要先對(duì)這些潤腔位置及特點(diǎn)進(jìn)行充分了解，以保證運(yùn)用得當(dāng)。