引論：我們?yōu)槟砹?3篇民間繪畫論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
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民間繪畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)代表著“民族文化群體的中國本原宇宙觀、美學(xué)觀、感情氣質(zhì)、心理素質(zhì)和中華民族的民族精神，反應(yīng)了中國本原文化的哲學(xué)體系、藝術(shù)體系、造型體系和色彩體系。”從其文化內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)可以看出民間繪畫具有內(nèi)容多樣、色彩豐富、構(gòu)圖簡潔的特點。
1、內(nèi)容上———趨利避害、求吉納祥民間繪畫流傳于民間，是勞動人民在生產(chǎn)實踐過程中創(chuàng)造出來的。內(nèi)容囊括了生產(chǎn)勞動、衣食住行、人生禮儀、節(jié)日風(fēng)俗等多個方面，蘊含著濃厚的鄉(xiāng)韻、鄉(xiāng)風(fēng)、鄉(xiāng)情，且多運用諧音、象征等手法，通過典故、寓言故事，來表達(dá)吉祥、喜慶、教化的意味。如剪紙和刺繡圖案中常借鑒的一些中國傳統(tǒng)的吉祥紋樣:桃、竹、魚、蓮、牡丹、喜鵲等，幾種吉祥物象并置又會組合出如五福捧壽、三羊開泰、年年有余、金玉滿堂、喜報三元等吉祥寓意。民間繪畫中所表現(xiàn)出的吉祥意味，與中華民族自古流傳至今的“趨利避害、求吉納祥”的心理趨向息息相關(guān)。不僅如此，中國人民融合了集體的智慧和創(chuàng)造力，使作品體現(xiàn)出意味深長、生動有趣、雅俗共賞的特點。
2、色彩上———色塊豐富、自由奔放世間的色彩紛繁多樣，中國古人在很早的時候就將自然界中的色彩加以研究提煉，總結(jié)出了“五色論”———青、赤、黃、黑、白。民間繪畫中的用色，與中國傳統(tǒng)的五色論息息相關(guān)。首先，民間繪畫的色彩多為紅、黃、藍(lán)、綠這樣的飽和色，色彩純度高，色塊單純艷麗、鮮明飽滿，這充滿生命張力的色彩充滿著喜慶吉祥的韻味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民間繪畫多運用色彩對比，如色相對比、冷暖對比和互補色對比等。有訣曰:“黃馬紫鞍配，紅馬綠鞍配，黃身紫花，綠眉紅嘴。”現(xiàn)代色彩理論指出，紅與綠，黃與紫是互補色，互補色并置會產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力，且兩種顏色相互襯托更顯艷麗；再者，民間繪畫用色也會注重色塊的大小比例，通常是將一種顏色設(shè)為主體色彩基調(diào)，其他顏色的小面積色塊起反襯和裝飾的作用。如具有中國傳統(tǒng)特色的黑紅搭配，在臉譜、春聯(lián)中經(jīng)常會運用，這樣的色彩搭配體現(xiàn)著朦朧的原始美感，具有現(xiàn)代裝飾色彩效果。
3、構(gòu)圖上———畫面飽滿、散點透視中國民間繪畫的構(gòu)圖主要分為兩種形式：一是采用與西方“焦點透視”相對應(yīng)的“散點透視”，不受時間及空間的限制，視點可以自由游動，畫面飽滿，這在民間年畫中多有體現(xiàn)；二是具有中國裝飾繪畫構(gòu)圖特點，如剪紙紋樣中的太極式構(gòu)圖。
三、民間繪畫理論對幼兒美術(shù)教育的作用及建議
1、提升幼兒審美能力中國民間繪畫作為一種藝術(shù)形式，可以幫助幼兒提升發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。首先，民間繪畫質(zhì)樸、率真，這不僅僅表現(xiàn)在物化的藝術(shù)語言上，而且要追溯到心靈的純真、樸實，“民間美術(shù)的率真使它的創(chuàng)造如童年的天真，既沒有裝腔作勢、無病，也沒有矯揉造作。”民間繪畫中所表現(xiàn)出的自然、質(zhì)樸與幼兒繪畫中異想天開的趣味相契合。在民間繪畫的熏陶下，幼兒的心靈得到凈化，創(chuàng)作時更加純粹、隨心所欲；其次，民間繪畫所采用的“散點透視”實則是無透視，這樣沒有規(guī)則和秩序，更有利于幼兒異想天開地表現(xiàn)事物，天上的、地下的、想象的、現(xiàn)實的都可以隨心所欲地安排在畫面中；再者，民間美術(shù)色彩豐富、對比強(qiáng)烈，傳達(dá)出喜慶、生機(jī)、熱情和活力，幼兒開朗、活潑、生命力旺盛，這決定了他們更喜歡高純度強(qiáng)對比的色彩。我們可以根據(jù)幼兒的心理發(fā)展層次，創(chuàng)設(shè)富有民間美術(shù)色彩的生活與活動環(huán)境，通過藝術(shù)的滲透，增強(qiáng)幼兒對民間繪畫的情感。
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2、構(gòu)圖上———畫面飽滿、散點透視
中國民間繪畫的構(gòu)圖主要分為兩種形式：一是采用與西方“焦點透視”相對應(yīng)的“散點透視”，不受時間及空間的限制，視點可以自由游動，畫面飽滿，這在民間年畫中多有體現(xiàn)；二是具有中國裝飾繪畫構(gòu)圖特點，如剪紙紋樣中的太極式構(gòu)圖。
二、民間繪畫理論對幼兒美術(shù)教育的作用及建議
1、提升幼兒審美能力
中國民間繪畫作為一種藝術(shù)形式，可以幫助幼兒提升發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。首先，民間繪畫質(zhì)樸、率真，這不僅僅表現(xiàn)在物化的藝術(shù)語言上，而且要追溯到心靈的純真、樸實，“民間美術(shù)的率真使它的創(chuàng)造如童年的天真，既沒有裝腔作勢、無病，也沒有矯揉造作。”民間繪畫中所表現(xiàn)出的自然、質(zhì)樸與幼兒繪畫中異想天開的趣味相契合。在民間繪畫的熏陶下，幼兒的心靈得到凈化，創(chuàng)作時更加純粹、隨心所欲；其次，民間繪畫所采用的“散點透視”實則是無透視，這樣沒有規(guī)則和秩序，更有利于幼兒異想天開地表現(xiàn)事物，天上的、地下的、想象的、現(xiàn)實的都可以隨心所欲地安排在畫面中；再者，民間美術(shù)色彩豐富、對比強(qiáng)烈，傳達(dá)出喜慶、生機(jī)、熱情和活力，幼兒開朗、活潑、生命力旺盛，這決定了他們更喜歡高純度強(qiáng)對比的色彩。我們可以根據(jù)幼兒的心理發(fā)展層次，創(chuàng)設(shè)富有民間美術(shù)色彩的生活與活動環(huán)境，通過藝術(shù)的滲透，增強(qiáng)幼兒對民間繪畫的情感。
2、加深幼兒對傳統(tǒng)文化的理解
民間繪畫是中國傳統(tǒng)文化的載體，是一種物化了的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化通過民間繪畫中喜聞樂見的造型語言和藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，這樣的形式更易于幼兒接受。再者，民間繪畫是民間藝人通過對生活的提煉和升華而創(chuàng)造出來的作品，可以說是傳統(tǒng)文化的精華，我們在教育時可以先讓幼兒喜歡這些民間藝術(shù)，再進(jìn)一步揭示民間繪畫的精神內(nèi)涵，使幼兒了解其中隱含的深刻人文精神底蘊。
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2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術(shù)精神
明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術(shù)精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進(jìn)行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進(jìn)行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進(jìn)行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現(xiàn)出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術(shù)精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。
2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術(shù)精神
花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術(shù)，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術(shù)精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術(shù)精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風(fēng)是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術(shù)精神。
2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術(shù)精神
從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進(jìn)行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當(dāng)時皇室的盛世、審美、精神需求等進(jìn)行充分的體現(xiàn)。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術(shù)精神。在民窯山水繪畫中，山水風(fēng)景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現(xiàn)實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術(shù)精神進(jìn)行了體現(xiàn)。
3民間藝術(shù)精神對中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示
中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術(shù)是重要的組成部分，是中國民族傳統(tǒng)文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術(shù)它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術(shù)，還可以將其理解為大眾美術(shù)，民間藝術(shù)是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術(shù)。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)在創(chuàng)作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術(shù)的創(chuàng)作開始融入功利實用的動機(jī)，所以民間藝術(shù)作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術(shù)的實用性體現(xiàn)在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質(zhì)實用。在民間藝術(shù)精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神是勞動者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長期的發(fā)展和時間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術(shù)思想，民間藝術(shù)精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術(shù)，充分地展現(xiàn)了民間藝術(shù)精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫藝術(shù)的形式美、表達(dá)性，民間藝術(shù)精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術(shù)風(fēng)格。中國擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術(shù)中的民間藝術(shù)精神，不僅對中國傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的欣賞和學(xué)習(xí)，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的過程中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術(shù)精神，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術(shù)形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)，研究民間藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承的過程中，具有重要的意義。通過對明清時期陶瓷繪畫藝術(shù)中民間藝術(shù)精神的作用、體現(xiàn)進(jìn)行研究，也讓我們認(rèn)識到中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的民間藝術(shù)精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷護(hù)繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術(shù)精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，發(fā)揚民間藝術(shù)精神，保護(hù)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)。保護(hù)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。
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一、現(xiàn)代民間繪畫的誕生進(jìn)程
現(xiàn)代民間繪畫由農(nóng)民畫演進(jìn)而成，誕生于二十世紀(jì)五十年代，興盛于八十年代。改革開放以后，黨和政府對群眾文化活動的重視以及農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的增長為現(xiàn)代民間繪畫發(fā)展?fàn)I就了良好的社會環(huán)境。黨的十七大提出，深化文化體制改革，推動文化大繁榮大發(fā)展。因此，各級黨委和政府加大對農(nóng)村文化建設(shè)的財力、物力投入，基層文化設(shè)施得以鞏固，農(nóng)村文藝隊伍充實壯大；各級政府文化部門加強(qiáng)對農(nóng)村群眾文化活動的組織和指導(dǎo)，群眾文化生活日益增長，農(nóng)民精神面貌煥然一新。廣大農(nóng)民走上了致富道路，在實踐中增強(qiáng)了主體意識，拓展了審美視野，萌發(fā)了審美理想，激發(fā)了參與文化創(chuàng)作的積極性。社會環(huán)境的好轉(zhuǎn)促使農(nóng)民畫活動在農(nóng)村文化建設(shè)中的復(fù)蘇。
與此同時，政府文化部門明確地把開展農(nóng)民畫活動作為“活躍農(nóng)村文化生活，提高農(nóng)民文化素質(zhì)，促進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)，繼承發(fā)揚民間優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，展示農(nóng)村文化建設(shè)成果”的一項重要工作來抓。全國各地農(nóng)民畫活動在政府行為的扶持推動和文化部門的組織指導(dǎo)下迅速興起，并借鑒上海金山農(nóng)民畫的實踐經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)作，使農(nóng)民畫向現(xiàn)代民間繪畫演進(jìn)，在農(nóng)村文化建設(shè)進(jìn)程中平穩(wěn)發(fā)展。
二、現(xiàn)代民間繪畫的持續(xù)發(fā)展
為了進(jìn)一步推動民間繪畫活動的開展，文化部社圖司（原社會局、群文司）于1988年至1993年先后命名60多個縣（市、區(qū)）為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”，把現(xiàn)代民間繪畫活動作為一項群眾文化工程納入了政府社會文化事業(yè)的范疇。這一決策極大地鼓舞了各地政府和文化部門的積極性，把發(fā)展現(xiàn)代民間繪畫寫進(jìn)當(dāng)?shù)卣ぷ鲌蟾妫袨檗r(nóng)村文化建設(shè)的重點實施項目。
此后的二十多年間，全國各地（各級）現(xiàn)代民間繪畫活動持續(xù)不斷，如浙江嘉興秀洲區(qū)、上海金山區(qū)、山東日照市、陜西戶縣、山東膠南市等畫鄉(xiāng)在政府行動的推動下，相繼承辦全國性的繪畫作品展賽，舉辦農(nóng)民畫藝術(shù)節(jié)，召開專業(yè)理論研討會，帶動了全國現(xiàn)代民間繪畫活動的全面開展。各地畫鄉(xiāng)在當(dāng)?shù)卣闹匾暦龀窒拢e極弘揚優(yōu)秀的民族民間文化，抓基本陣地、作者隊伍、創(chuàng)作活動建設(shè)，培養(yǎng)了一大批農(nóng)民藝術(shù)人才，涌現(xiàn)出一大批地域特色強(qiáng)、鄉(xiāng)土氣息濃、藝術(shù)水準(zhǔn)高的現(xiàn)代民間繪畫作品，有力地促進(jìn)農(nóng)村社會主義精神文明建設(shè)，成為農(nóng)村文化建設(shè)的典型。
三、現(xiàn)代民間繪畫在文化建設(shè)中的作用
此后，浙江各地如嘉興秀洲區(qū)的現(xiàn)代民間繪畫活動紅紅火火，如日中天。當(dāng)?shù)攸h委和政府在浙江建設(shè)文化大省的舉動下，高度重視基層文化建設(shè)，重視文化品牌鑄造，把現(xiàn)代民間繪畫發(fā)展納入農(nóng)村文化建設(shè)的重要議事日程之中，對畫鄉(xiāng)工作確定了“建好一個基地、抓好一只隊伍、抓住一批作品、打響農(nóng)民畫品牌”的目標(biāo)，并由文化館直接負(fù)責(zé)民間繪畫活動的業(yè)務(wù)工作。2009年至2012年，先后承辦了3次全國性的民間繪畫大展和理論研討會，組織全國現(xiàn)代民間繪畫大聚會、大交流，有力地推動了全國民間繪畫創(chuàng)作群體的建設(shè)與發(fā)展。
農(nóng)民群眾所喜聞樂見的文化活動是農(nóng)村文化建設(shè)的重要內(nèi)容，也是加強(qiáng)對農(nóng)民宣傳的有效載體。民間繪畫的作者以農(nóng)民為主體，具有較為廣泛的群眾性；反映農(nóng)村實際、表現(xiàn)農(nóng)民生活、為群眾所喜聞樂見，作為群眾文化的一種藝術(shù)形態(tài)，人們在參與其創(chuàng)作、展示農(nóng)村活動過程中必然產(chǎn)生陶冶情操、振奮精神、啟迪民智、普及文化、傳遞信息、進(jìn)一步提高覺悟、規(guī)范道德、優(yōu)化環(huán)境等方面的社會功能。其活動開展對活躍農(nóng)村文化生活、發(fā)掘農(nóng)村藝術(shù)人才、提高農(nóng)民文化素質(zhì)、促進(jìn)民間藝術(shù)等方面都具有十分重要的作用。
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俞可平在其評作中毫不吝音地給予此書極高評價:"1993年發(fā)表了一本轟動整個西方政治學(xué)界的著作，書名是《使民主運轉(zhuǎn)起來:現(xiàn)代意大利的公民傳統(tǒng)》··…學(xué)者對此書的評論更加風(fēng)起云涌，其評價之高令人咋舌。僅舉以下兩例即可見其一斑。戴維·基爾普說，將任何肉麻的吹捧之詞加于其上也不過分，這本書簡直就是我們這個時代的《論美國的民主》。《經(jīng)濟(jì)學(xué)家》雜志則認(rèn)為，這是一本可以與托克維爾、帕雷托和韋伯的著作相提并論的社會科學(xué)巨著，政治家和政治科學(xué)家有可能將因此不得不重新思考亞洲、拉丁美洲和東歐的民主前景。”
一、本書的理論構(gòu)架
本書共分六章。從六章的框架來看，作者的邏輯思路非常清楚:第一章是對制度績效方法的提出，實際上是要解決在政治學(xué)上具有普遍意義的一個問題:民主政治如何得以實現(xiàn)?
帕特南的實證設(shè)計是通過一個較長時期對一個特定國度—意大利的跟蹤研究，從其開始的地方政治制度的改革實驗人手，展開經(jīng)驗和實證研究，達(dá)到他的設(shè)計目的:回答完全是高度理論性的上述問題。第二章是縱向的實證資料收集和描述20年間意大利各地方政府新的政府制度的設(shè)立和發(fā)展過程，提出一系列具體問題。第三章是很體現(xiàn)作者功力的地方，在研究中，并不單純地對客觀現(xiàn)象進(jìn)行描述和歸納總結(jié)，關(guān)鍵是在種種繁雜的事物和現(xiàn)象中尋找到你所需要的證據(jù)，帕特南在這一章中以非常老道的政治科學(xué)家的實力運用精心設(shè)計的12個指標(biāo)對新的制度績效進(jìn)行了評估，讓人信服的是每個設(shè)計問題本身和調(diào)查者想要了解的對象的真實思想和感受的聯(lián)系是很切合的，其問卷設(shè)計是非常客觀并具有說服力的，避免了通常調(diào)查中容易遇到的主觀隨意性。第四章作者的目標(biāo)是解釋制度績效為什么存在不同地區(qū)有不同的表現(xiàn)，什么原因?qū)е铝送恢贫仍O(shè)計在不同地區(qū)所得到的制度績效卻不同。實際上這個問題也討論到了經(jīng)濟(jì)發(fā)展與制度績效的相互關(guān)系，他們發(fā)現(xiàn)，制度績效好壞并不是和經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度一定呈正相關(guān)關(guān)系，卻與公民生活的特性即大量社團(tuán)組織的存在之間存在非常大的正相關(guān)關(guān)系。繼而，作者在第五章分析了意大利1 000年左右的政治制度變遷史，討論了政治制度的歷史傳統(tǒng)影響力。為什么歷史傳統(tǒng)會如此穩(wěn)定持久地存在著呢，這個問題就在第六章進(jìn)行探討了:如果人是理性的，他們?yōu)槭裁茨苋菰S像“囚徒的困境”這樣和中最終對集體誰都不利的結(jié)果出現(xiàn)呢?作者認(rèn)為，在歷史上，至少存在著兩種廣泛的社會均衡，所有面臨集體行動問題的社會都會朝其中一方面發(fā)展，要以是社會資本以良性的循環(huán)—信任、規(guī)范和合作網(wǎng)絡(luò)的方式出現(xiàn)，要么是惡性的循環(huán)—依附、剝削的方式出現(xiàn)。一旦身處其中，理性的行為者就會選擇按規(guī)則辦事。社會選擇哪一種穩(wěn)定的均衡，將由歷史決定。
二、本書的特點
1.研究方式的實證性和經(jīng)驗性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時一個突出的寫作特點就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個得益于他在研究這一問題時所采用的方式是符合政治科學(xué)的實證要求的。他完全基于對意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實證調(diào)查問卷和個案研究數(shù)據(jù)，同時，也運用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對政治科學(xué)過于拘泥于行為表象的錯誤印象，讀這本書的感覺就是，我們在討論比如政治生活這樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問題時，都可以做到像做科學(xué)實驗?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識所帶來的理解偏差和認(rèn)識偏見，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場
制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運動的連續(xù)性和制度發(fā)展的時序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點也不盡相同，但在以下兩個根本性問題上，他們的觀點是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個人互動，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會力量之間的互動。制度影響結(jié)果，因為它們影響行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規(guī)則。
按照作者們自己的解釋，他們對意大利地區(qū)實驗的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個步驟。即他們提出了這樣一個假定:制度的實際行為受它活動于其內(nèi)的社會關(guān)系的影響。
作者在本書中采用了多數(shù)人對“制度績效”的定義，即把政治制度看作是“游戲規(guī)則”，是控制集體決策的程序。但他們認(rèn)為，流行的政治制度概念對于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特別強(qiáng)調(diào)，制度是達(dá)到目的的工具，而不僅僅是達(dá)到同意的工具。所以他們在這一研究中，將制度績效概念建立在一個非常簡單的治理模型之上:社會需求—政治互動—政府—政策選擇—政策實施。
對制度績效的動力的理解是比較政治科學(xué)長期以來的興趣。至今已經(jīng)出現(xiàn)了三種解釋模式。第一種模式強(qiáng)調(diào)制度設(shè)計;第二種強(qiáng)調(diào)影響制度績效的社會經(jīng)濟(jì)因素;第三種強(qiáng)調(diào)影響制度績效的社會文化因素。讀者可以清楚地看出，本書作者實際上將這三種新制度學(xué)派中的不同解釋模式有機(jī)地結(jié)合了起來，從而將新制度學(xué)派的解釋功能發(fā)揮到了極致的地步。
二、本書的特點
1.研究方式的實證性和經(jīng)驗性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時一個突出的寫作特點就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個得益于他在研究這一問題時所采用的方式是符合政治科學(xué)的實證要求的。他完全基于對意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實證調(diào)查問卷和個案研究數(shù)據(jù)，同時，也運用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對政治科學(xué)過于拘泥于行為表象的錯誤印象，讀這本書的感覺就是，我們在討論比如政治生活這樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問題時，都可以做到像做科學(xué)實驗?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識所帶來的理解偏差和認(rèn)識偏見，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場
制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運動的連續(xù)性和制度發(fā)展的時序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點也不盡相同，但在以下兩個根本性問題上，他們的觀點是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個人互動，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會力量之間的互動。制度影響結(jié)果，因為它們影響行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規(guī)則。
按照作者們自己的解釋，他們對意大利地區(qū)實驗的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個步驟。即他們提出了這樣一個假定:制度的實際行為受它活動于其內(nèi)的社會關(guān)系的影響。
二、本書的特點
1.研究方式的實證性和經(jīng)驗性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時一個突出的寫作特點就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個得益于他在研究這一問題時所采用的方式是符合政治科學(xué)的實證要求的。他完全基于對意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實證調(diào)查問卷和個案研究數(shù)據(jù)，同時，也運用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對政治科學(xué)過于拘泥于行為表象的錯誤印象，讀這本書的感覺就是，我們在討論比如政治生活這樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問題時，都可以做到像做科學(xué)實驗?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識所帶來的理解偏差和認(rèn)識偏見，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場
制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運動的連續(xù)性和制度發(fā)展的時序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點也不盡相同，但在以下兩個根本性問題上，他們的觀點是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個人互動，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會力量之間的互動。制度影響結(jié)果，因為它們影響行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規(guī)則。
按照作者們自己的解釋，他們對意大利地區(qū)實驗的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個步驟。即他們提出了這樣一個假定:制度的實際行為受它活動于其內(nèi)的社會關(guān)系的影響。
三、本書的亮點:公民的傳統(tǒng)文化是如何影響到政治的
在這個問題上，必須要提到本書的第六章:社會資本與制度成功。在這一章中，帕特南的理論創(chuàng)新在于提出了“社會資本”這一嶄新概念。社會資本指的是社會組織的某種特征，如信任、規(guī)范和網(wǎng)絡(luò)，它們通過產(chǎn)生合作行動從而增進(jìn)社會的公共利益。與傳統(tǒng)資本不同，社會資本的一個典型特征，在于它是一種普通的公共資源，而傳統(tǒng)資本通常是一種私人資源。民主政治應(yīng)當(dāng)是一種公共利益，所謂公共利益即是一種兼容的利益，即增加新的受益者并不會減少原有受益者的利益，當(dāng)然，公共利益還有另外一個特性，即相關(guān)性:公共利益受到損害，不僅是我一個人受到損害，而是同一社群的所有其他人也受到損害。作者在這章討論的問題核心在于如何來理解人們在理性中，選擇一種公共行為或集體行為中的利益損害呢?也就是人們常說的“囚徒困境”行為。帕特南在本書中，也試圖為如何走出集體行動的困境找到一條捷徑，他提供給我們的這條捷徑就是“大力發(fā)展社會資本”。社會資本的本質(zhì)要素是集體行動中人與人之間的相互信任，其實質(zhì)性功用是它有助于形成自發(fā)的合作。
回到本書寫作的起始，作者在考察過程中觀察到的意大利南北地區(qū)在制度績效上所表現(xiàn)出來的顯著不同，諸如城市公共設(shè)施、農(nóng)業(yè)、住房和健康服務(wù)等領(lǐng)域的有效性，其原因不在于人們簡單想象的經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度，而決定這種區(qū)別的是南北不同的歷史文化背景。
通過第五章對歷史的回顧，帕特南發(fā)現(xiàn)，制度績效高的北方各地區(qū)在歷史上的大部分時期實行的是城市共和制，而績效低的南方是君主專制;“在北方，人民是公民;在南方，他們是臣民”。12至16世紀(jì)意大利北部實行共和制的城市，大眾參與公共政策的程度，在中世紀(jì)是獨一無二的，是“封建沙漠中的綠洲”。這些城市共和國的行政領(lǐng)導(dǎo)是依據(jù)一定程序由選舉產(chǎn)生的，他們承認(rèn)自己的管理或統(tǒng)治有著合法的界限。至1250年，在這些主要城市的憲法中，人民即主要是同業(yè)公會會員已經(jīng)取得了統(tǒng)治性的地位。北方人盡管有強(qiáng)烈的宗教感情，但教會只是諸多公共機(jī)構(gòu)之一。在這種公民社會和公共精神環(huán)境中，重大的社會、政治甚至宗教上的忠誠和聯(lián)合都是橫向的，民風(fēng)也以信任和互助為主。而在南方，包括等級制度、庇護(hù)附庸制度等形成的社會秩序都是垂直的，缺乏北方民眾建立在基本平等和團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)卜的橫向組織。由于在南方長期居統(tǒng)治地位的實際是異族王朝，這加劇了統(tǒng)治者與臣民之間的猜疑，并且為了維護(hù)垂直的統(tǒng)治和剝削關(guān)系，摧毀了橫向的社會組織紐帶。至14世紀(jì)初，南北兩種政治體制的特征已發(fā)展得相當(dāng)充分。政體和文化傳統(tǒng)不是憑空出現(xiàn)的，南北地區(qū)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有很大不同。北方城市國家依賴商貿(mào)和金融業(yè)，而南方則以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，前者需要更多的社會信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。
帕特南借用“社會資本”概念具體說明了南北文化差異，一個社會的成員之間是互相信賴的，就會促進(jìn)自發(fā)的合作。在信任基礎(chǔ)上的普遍互惠，不是“我將為你做這件事，因為你比我強(qiáng)大”，也不是“如果你現(xiàn)在為我做那件事，我現(xiàn)在就為你做這件事”，而是“我現(xiàn)在就為你做這件事，因為我知道，你將來不定什么時候就會為我做件別的什么事”。社會資本包括制度性因素如法制，但大多數(shù)社會資本形式如信任，是“道德資源”。帕特南甚至認(rèn)為:“公民共同體合作的社會契約基礎(chǔ)，不是法律的，而是道德的”。
在1870年國家統(tǒng)一時，北方的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率略高于南方大約15%-20%，由于此后北方的工業(yè)化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，經(jīng)濟(jì)差異急劇擴(kuò)大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人們?nèi)耘f能感覺到這種差異。
南方的不幸并非止于經(jīng)濟(jì)落后，互不信任的文化傳統(tǒng)，還是導(dǎo)致有組織犯罪的重要原因。在國家或政府缺乏效率，不能公正地執(zhí)法和履行合同的條件下，黑手黨就會作為現(xiàn)代庇護(hù)制度發(fā)揮作用。橫向的互不信任和垂直的壓迫剝削和依附關(guān)系，是黑手黨產(chǎn)生的歷史和文化基礎(chǔ)。
篇6
文人畫是相對于工匠畫提出的。儒家孔子把“藝”定位在“道”之下，只能采取不刻意追求的“游”戲態(tài)度，“據(jù)于德，依于仁，游于藝。”漢代揚雄認(rèn)為，繪畫乃雕蟲小技，士夫不為。直到唐代，畫師的地位還處在工匠的低下身份和地位，甚至丞相閻立本因善畫為皇帝召而感到恥辱，而告誡子孫不得為畫師。宋代由于皇室的提倡尤其是徽宗趙佶建立翰林圖畫院，提高畫工的地位，自己作畫，努力提高繪畫作為傳道的功能，把繪畫提升到與文學(xué)同等重要的地位。三國時曹丕在《典論?論文》中說：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。”而文人士大夫也要為業(yè)余繪畫找到合法性。這樣，皇室與文人殊途同歸，采取共同的策略，即認(rèn)為繪畫能取到同六經(jīng)相同的“教化人倫”功能。宋代翰林圖畫院的畫師主要從民間進(jìn)行挑選，而且畫師有良好的技法和造型能力，要迎合帝王的審美趣味，因此講究寫形的技法和色彩的豐富，代表當(dāng)時繪畫的主流；另一方面，文人也要以自己的審美趣味和自身優(yōu)勢與院畫有別，文人善于書法又有較高的文學(xué)修養(yǎng)，追求一種平淡的境界，因此文人要求以水墨淡彩，融合書法用筆在繪畫中表現(xiàn)詩的意境，采用寫意的形式。但是，從古代繪畫發(fā)展的角度來看，文人畫與院畫并不是完全對立的，而是相互吸收、融合。文人畫吸收院畫的寫實技法，院畫吸收文人畫的寫意的格調(diào)，二者之間不斷整合、積淀，既保持交往對話，又保持張力，共同推動中國古代繪畫的走向。
一、院畫藝術(shù)的“雅化”
嚴(yán)格說來，“院畫”與“院體畫”是有區(qū)別的。“院畫”指院畫家（曾有過院畫家身份的畫家）所創(chuàng)作的繪畫。而“院體畫”是指有院畫特色或風(fēng)格的繪畫。院畫家創(chuàng)作的有些繪畫作品也可能帶有文人畫風(fēng)格，而文人畫家特別是明清時期的一些文人畫家造型寫實能力已經(jīng)達(dá)到宮廷畫師的水平，如唐寅、文征明就有《孟蜀宮妓圖》或小青綠山水畫，就與院體畫風(fēng)格相近。因此，這里的“院畫”主要從作品角度來區(qū)別，指院畫風(fēng)格的繪畫。從畫史上看，院畫走過一條逐漸“雅化”的道路。中國畫的評判話語權(quán)決定繪畫雅俗觀的標(biāo)準(zhǔn)，中國畫初期主要是宮廷院畫，雅的標(biāo)準(zhǔn)是以宮廷繪畫的藝術(shù)品格為內(nèi)涵，宋代開始興起文人畫，文人在繪畫評論中擁有話語權(quán)，雅的內(nèi)涵又轉(zhuǎn)移到文人畫的標(biāo)準(zhǔn)。如代表院畫的《宣和畫譜》把畫的藝術(shù)品格分成：神、逸、妙、能為次，鄧椿《畫繼》認(rèn)為不如黃休復(fù)的：逸、神、妙、能為次，把文人崇尚的不拘形似、逸筆草草的繪畫推上極高藝術(shù)品格的地位。這樣，雅俗并不是絕然對立的，而是互有吸收，并隨時代審美主流的好尚而換位。
北宋前期的院體畫風(fēng)主要承唐、五代余緒，在院體花鳥畫上，繼承后蜀畫家黃筌、黃居u父子的“黃家富貴”體，表現(xiàn)宮廷珍奇異鳥、注重形似，色彩艷麗；院體人物畫則籠罩在“吳家樣”、“周家樣”的畫風(fēng)之中；山水畫摹仿李成、范寬一路。北宋中后期，院體畫風(fēng)經(jīng)歷了向文人趣味“雅”的轉(zhuǎn)化。北宋徽宗朝的“宣和體”就是畫院的特色畫風(fēng)，表現(xiàn)在花鳥畫上的主要特征就是以準(zhǔn)確細(xì)膩、合乎物理的形象刻畫與詩意的表達(dá)相結(jié)合，給人一種優(yōu)雅、和諧、含蓄的詩情畫意的美感。院體花鳥畫出現(xiàn)了以崔白、吳元瑜為代表的畫家，他們以野逸、荒寒、體制清贍的畫風(fēng)逐漸取代“黃家富貴體”，向文人所宣稱的平淡、雅意轉(zhuǎn)化；郭熙的“飽游看”把自然山水“歷歷羅列于胸中”，（注：參見吳孟復(fù)、郭因《中國畫論》卷一，安徽美術(shù)出版社，1995年第1版，第464頁。）
以領(lǐng)悟胸中之象，表現(xiàn)文人的詩情畫意。南宋院畫家很多來自民間或文人士大夫，如李唐等向文人畫的雅化標(biāo)準(zhǔn)靠攏就是必然的。明、清時宮廷繪畫也向文人畫的清雅靠攏。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所畫《瓜鼠圖》就是類同文人寫意的作品。畫面構(gòu)思巧妙，水墨點染，形象生動，富于情趣。其另一幅《武侯高臥圖》取材三國諸葛亮隱居隆中的生活場景，以淡墨勾勒人物，形象生動，衣紋轉(zhuǎn)折分明，變化豐富，在筆墨間流露出耐人的意味。清代宮廷機(jī)構(gòu)任用王E組織宮廷畫家以水墨寫意、工筆重彩、界畫樓閣多種畫法繪制創(chuàng)作《康熙南巡圖》，即便是乾隆為了自詡風(fēng)雅，在繪畫上也追隨宋元文人山水的意趣。
院畫風(fēng)格之所以向文人畫的雅轉(zhuǎn)化，與帝王自身不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)、認(rèn)同文人的審美趣味以及共同的文化背景有關(guān)。兩宋是院畫日益文人化的轉(zhuǎn)變時期，趙佶要求畫工加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)和作畫時注意詩意的含蓄，如在“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“竹鎖橋邊賣酒家”，“嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多”等題目中所顯示的詩意，以及對“象外意”、“味外味”的繪畫所持贊賞的態(tài)度，院畫開始吸收文人詩意入畫，元代以后文人畫以書法用筆入畫，這些都為帝王所認(rèn)可，促進(jìn)了院畫向文人的雅化發(fā)展進(jìn)程。另一方面，元代以后，在文人畫家不斷努力下，文人畫寫實和造型能力有很大進(jìn)步，加上異族統(tǒng)治對漢人的排斥，院畫家與文人畫家有著共同的文化背景，這樣也促進(jìn)院畫不斷向文人畫的雅的標(biāo)準(zhǔn)靠攏。明清帝王不僅不再排斥揚無咎“村梅”一類的文人畫，而且還提倡用這種文人畫法進(jìn)行創(chuàng)作。
二、文人畫與院畫的交往對話
文人畫與院畫之間的交往、對話促進(jìn)了中國古代繪畫的整合、轉(zhuǎn)型。文人畫與院畫之間的交往、對話主要表現(xiàn)在兩個方面：一是畫院內(nèi)外畫家的交往；二是文人畫與院畫之間的理論對話。
篇7
一、美術(shù)史論對美術(shù)實踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響
當(dāng)前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)作思想來源于自身對技法和繪畫風(fēng)格表現(xiàn)語言的探索，對美術(shù)史論相關(guān)知識并沒有過多的涉及。筆者認(rèn)為，這種觀點存在一定的認(rèn)識方式和認(rèn)識形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學(xué)科使命在于豐富和進(jìn)一步拓展美術(shù)實踐工作者的人文知識內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠(yuǎn)。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實主義（圖1）、立體主義繪畫、達(dá)達(dá)主義等，中國明代書畫上的復(fù)古魏晉風(fēng)流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導(dǎo)美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導(dǎo)思想，而后發(fā)動地區(qū)乃至全國美術(shù)實踐工作者對該時期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺表現(xiàn)方式進(jìn)行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導(dǎo)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時代主流藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。
關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認(rèn)為，我國美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛好者進(jìn)行編撰和整理而出的。比如西方文藝復(fù)興時期達(dá)?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書，以供藝術(shù)實踐者提高自身創(chuàng)作技法。
二、美術(shù)史論對中國美術(shù)思潮和流派的影響
美術(shù)史論對美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說，更多起到的是導(dǎo)向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位越來越重要，擔(dān)當(dāng)著不可或缺的責(zé)任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國上世紀(jì)80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、試驗水墨等。如今，美術(shù)實踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來愈密切，往往美術(shù)史論者首先對美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個宣傳計劃。
在中國，引導(dǎo)中國美術(shù)學(xué)術(shù)主流發(fā)展的中國美術(shù)家協(xié)會業(yè)已先后成立具有該類性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會、策展委員會、美術(shù)教育委員會等，這說明了美術(shù)史論在社會和學(xué)界內(nèi)對美術(shù)學(xué)科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學(xué)界廣為認(rèn)同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門真正意義上的顯學(xué)。美術(shù)史論指導(dǎo)著美術(shù)實踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。
三、美術(shù)史論對美術(shù)教育的影響
談到美術(shù)史論對院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會指向大學(xué)美術(shù)教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對中國高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能中。比如，學(xué)習(xí)美術(shù)史論的學(xué)生通過專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，了解同美術(shù)史論專業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識；學(xué)習(xí)中國畫專業(yè)的學(xué)生了解中國畫史、中國畫論、藝術(shù)概論；油畫專業(yè)的學(xué)生了解西方畫史等。對于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術(shù)史論當(dāng)中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識的輔助和指導(dǎo)。
當(dāng)今，美術(shù)史論在學(xué)科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關(guān)交叉學(xué)科當(dāng)中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學(xué)科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會和業(yè)界的認(rèn)同，將更好地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀(jì)80年代才被糾正。正是因為美術(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當(dāng)今美術(shù)界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會存在美術(shù)實踐中迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊將會缺失，沒有繼承也就無從創(chuàng)新。如今，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強(qiáng)調(diào)其在美術(shù)學(xué)科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實地推進(jìn)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)：
篇8
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側(cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養(yǎng)所至的結(jié)果。
三、詩書入
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語言。
書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內(nèi)容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
注釋：
①宋人評畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
篇9
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓 傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟 堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養(yǎng)所至的結(jié)果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語言。
書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內(nèi)容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
注釋 ：
①宋人評畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
篇10
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養(yǎng)所至的結(jié)果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語言。
書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內(nèi)容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
注釋：
①宋人評畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
篇11
一、山人
山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。甲申之變，清政權(quán)的建立，使他承受著國破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。他有很多別號，如個山、雪個、驢、驢屋等，書畫常以“山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現(xiàn)出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫傳統(tǒng)，其花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構(gòu)圖大開大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥、一魚、一草，構(gòu)成單幅畫面，不空不塞，突破時空的局限。例如《花鳥圖冊》是其14幅花鳥畫中的一幅，寫一小鳥拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫法自如而意味無窮。三百年來飲譽畫壇，清代“揚州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫家都不同程度受其影響。
二、石濤
石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號有元濟(jì)、原濟(jì)等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領(lǐng)悟到大自然中的生動神態(tài)，故其藝術(shù)修養(yǎng)日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規(guī)律，成為一代繪畫大師。在繪畫美學(xué)理論上，石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，形成了帶有強(qiáng)烈主體意識和鮮明個性色彩的獨特而完整的畫論體系。現(xiàn)舉其重要的論點分述如下：第一，“畫從于心”，心師于自然，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，是石濤繪畫美學(xué)思想的核心。第二，“我自用我法”，反對因襲，揚棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫美學(xué)思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術(shù)鑒賞之大忌，為石濤品畫美學(xué)思想準(zhǔn)則所不容。他的創(chuàng)作思想，直至今日還有著深刻意義。
三、石谿
石谿(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號石谿、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭，失敗后一日對鏡再三，大哭不止，自剪頭發(fā)，傷面流血，出家為僧，時年20歲。善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，重視師法自然。一生中大部分時間都在山水中度過，經(jīng)常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石谿鮮明的藝術(shù)特色。石溪在繼承傳統(tǒng)中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機(jī)杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫家所不能達(dá)到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號浙江，又字浙江僧、無智，梅花古衲。徽州歙縣（今屬安徽）人。甲申后，棄發(fā)為僧。工詩文，擅長山水，兼寫梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學(xué)宋、元各家，但又直師造化，自題詩云：“敢言天地是吾師”。畫有卷冊多種，筆墨秀逸，風(fēng)神灑落，還有設(shè)色山水和墨筆山水長卷，均為精絕之作，被稱為“新安四家”（又稱“海陽四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫派”畫家之稱。他畫的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡潔，懸崖直壁，勢險而有穩(wěn)姿。弘仁的個人思想與政局變遷關(guān)系密切，因而在詩畫中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術(shù)的可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨辟蹊徑，是他藝術(shù)思想的核心。
通過上述史實，我認(rèn)為他們對中國美術(shù)教育事業(yè)的貢獻(xiàn)至少在以下幾方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鳥等畫科及美術(shù)理論、美術(shù)教育上皆有成績，發(fā)展是全面的。如山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術(shù)形象，成了藝術(shù)家主觀情感的幻化和象征，極具感染力；第二，藝術(shù)貴于創(chuàng)新，“四僧”聰穎好學(xué)，在美術(shù)發(fā)展史上亦有許多創(chuàng)新與建樹。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫，一生云游四方，足跡踏遍半個中國。于是留下了無數(shù)精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術(shù)交流中有重要的作用。如石溪的繪畫作品，見于著錄者近百幅，現(xiàn)存畫約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國、德國、英國等地；第四，“四僧”對當(dāng)時與后世的畫壇皆產(chǎn)生了積極地影響。以“揚州八怪”為代表的花鳥繪畫出現(xiàn)于“乾嘉盛世”這一時期，各以獨特的筆墨、構(gòu)圖、色彩，塑造藝術(shù)形象，使這一繪畫團(tuán)體具有了獨特的審美風(fēng)格與意義。
我認(rèn)為清代“四僧”之所以能獲得成功，應(yīng)與以下幾個原因有關(guān)：一是“四僧”有高深的學(xué)養(yǎng)，扎實的繪畫功底，刻苦努力，潛心繪事，精進(jìn)不懈，死而后已。這都體現(xiàn)在他們學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作之中；二是“四僧”與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄托，以畫為樂趣，故能不受外界干擾，能獨立地作畫，抒發(fā)自己對美的追求，創(chuàng)造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會，因能將自己對自然的感悟無拘無束地表達(dá)出來，將一切惡境皆變?yōu)槭鈩僦常钊松硇臒o礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環(huán)境保護(hù)較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧靜的創(chuàng)作環(huán)境，外師造化，而這正是畫家創(chuàng)造佳作所需的基本客觀條件。
在清代畫壇上“四僧”藝術(shù)的崛起，有其時代與社會原因，他們以筆墨抒寫異常突出的個人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現(xiàn)若即若離的現(xiàn)實態(tài)度，從而推進(jìn)了中國古代美術(shù)的演化。在中國美術(shù)教育史上，不僅譜寫了燦爛的篇章，并在美術(shù)家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨特筆墨意趣是時代社會的心聲，是更具表現(xiàn)性的藝術(shù)形式。他們學(xué)識修養(yǎng)高深，在藝術(shù)中的進(jìn)取與革新精神、創(chuàng)造精神，為后人留下了榜樣。
篇12
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”五代荊浩云：“畫者，畫也。”宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向。
一、以形似求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，形似是要真切細(xì)致地再現(xiàn)客觀事物。宋代歐陽修、蔡襄、郭熙的趣味為朝廷所接受，眾人效仿，成了整個宋代社會的普遍趣味。蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，道出了畫更重要的是在形似之外的意。歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也。”倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”他以自己的親身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。元代的文人畫進(jìn)入興盛時期。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及潤等畫家，弘揚文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。明代文人畫在實踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。自明代中期起，在以蘇州與湖州為中心的文人士大夫中間，形成了中國古代文人士大夫美術(shù)教育的整套方法體系。清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以山人、石濤最為突出。他主張“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
二、在乎人品才情
傳統(tǒng)文人畫在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。正是這種修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出文人畫家特有的氣質(zhì)韻味。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。王庭筠當(dāng)時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養(yǎng)所至的結(jié)果。因此，文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物來寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)，創(chuàng)作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡(luò)的作用，這樣，以最簡單的工具:筆、墨、紙，最概括的語言:黑、白、灰，傳達(dá)出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然的選擇。
然而，“以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡，況乎非文人邪？”，文人畫的觀賞者若沒有很高的文化素養(yǎng)，（下轉(zhuǎn)第230頁）（上接第228頁）也便無法品味其玄妙幽雅的意境。而要復(fù)興文人畫，最根本的做法就是要提高整體的欣賞水平。“五四”運動以來提出“打倒貴族的、山林的、有閑的藝術(shù)”，提倡大眾的、民間的、走向十字街頭的文藝，于是格調(diào)高雅的文人畫被認(rèn)為是“高高在上”，不被世俗所接受。故有人認(rèn)為應(yīng)該降低文人畫的品格去求取文人畫的普及，然而，文人畫有它潛在的結(jié)構(gòu)和意義，是由一系列的文化要素積淀起來的。輕易降低文人畫的品格，就失去了文人畫自身的魅力，失去了它賴以生存的基礎(chǔ)。對此陳師曾更是從另一個方面進(jìn)行了有力地說明：“不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而使文人之特質(zhì)掃地矣。若以適俗應(yīng)用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？”
面對修養(yǎng)的訓(xùn)練問題，有人提出疑問，認(rèn)為既然文人畫對自身和觀賞者都有這么“苛刻”的條件，是否難以成就呢？就如銀戈在三、四十年代《文人畫之窮途與中國繪畫之前路》中所說的：“社會在前進(jìn)，現(xiàn)在的社會，決不是以前的社會，現(xiàn)在社會的組織，一切都趨向?qū)I(yè)。因為事物進(jìn)步，應(yīng)付日難，一個人的時間和精力，都有限制，對于一身兼長數(shù)藝，實在有些不勝負(fù)擔(dān)，其實為求事業(yè)、學(xué)問之精進(jìn)，一個人亦不宜有過重的負(fù)擔(dān)，以敗其業(yè)。對于需要長時間而耗精力的藝術(shù)自然相同，繪畫又何能獨異？果如此說，這不是文人畫達(dá)到盡頭的一個時期嗎？”然而，以事物繁忙、負(fù)擔(dān)過重來托詞對修養(yǎng)的力不從心，未免太過牽強(qiáng)！大部分因為文人畫的不求形似，不合科學(xué)而要“打倒”文人畫，而現(xiàn)在又因為如上觀點而認(rèn)為文人畫不應(yīng)該存在。這實在是對文人畫的偏執(zhí)之見！
三、傳統(tǒng)中國畫論對其教育、審美影響
中國畫論，就是中國古代繪畫理論的簡稱。它和中國古代繪畫一樣，是中國古代社會，主要是長時期封建社會上層建筑意識形態(tài)的一個組成部分，也可以說，是中國古代美學(xué)思想的具體反映。
在傳統(tǒng)中國畫教育中，傳統(tǒng)畫論是其中重要的一環(huán)。從東晉開始出現(xiàn)了一批中國最早的畫學(xué)理論著作，其中對美術(shù)教育最有影響的是東晉畫家顧愷之的《論畫》和南朝齊畫家謝赫的《古畫品錄》。謝赫是六朝著名風(fēng)俗畫和人物畫家，《古畫品錄》言簡意賅，是中國古代第一本具有科學(xué)性、系統(tǒng)性和綜合性的畫學(xué)成書。宋代郭若虛《圖畫見聞志》中甚至稱它是精論，“萬古不移”。因此它成為歷代畫家評畫的典則，創(chuàng)作、教學(xué)的指南，對中國傳統(tǒng)繪畫和美術(shù)教育的發(fā)展起了積極的作用。由魏晉南北朝至明、清，畫論著作日益增多，就內(nèi)容而言，傳統(tǒng)畫論可分為理論、品鑒和畫法三大部分，分別聯(lián)系著中國思想史、中國人的藝術(shù)趣味和中國藝術(shù)的技巧系統(tǒng)。在畫法方面，繼宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，梁元帝的《山水松石格》之后，出現(xiàn)了王維的《山水訣》、《山水論》，及五代荊浩的《山水賦》、《筆法記》。這些文字，重在講經(jīng)營位置和技法，通俗平易，幾為“要訣”。如《山水論》云:“凡畫山水，意在筆先。此外，清代年希堯所撰的我國最早的透視學(xué)教學(xué)著作―《視覺精蘊》都對美術(shù)教育產(chǎn)以及審美傾向生了深遠(yuǎn)的影響。
綜上所述，中國傳統(tǒng)文人畫書畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹一幟。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
中國元素與中國服裝品牌
李丹
（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶401331）
摘要：入世以來，中國服裝產(chǎn)業(yè)在快速發(fā)展的同時，也面臨巨大挑戰(zhàn)，其中一個核心的問題是缺乏品牌競爭優(yōu)勢。解決這個問題，不少行業(yè)內(nèi)的人士認(rèn)為創(chuàng)造中國自我品牌，就是在服裝中加入中國元素。創(chuàng)造中國的服裝品牌僅僅只是中國元素的簡單羅列嗎?換句話說，加入中國元素的服裝品牌就一定能夠有市場嗎？本文擬從不同角度，回答這一問題。
關(guān)鍵詞：中國元素；服裝品牌；符號價值；文化價值
中圖分類號：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-0118（2012）-03-0-02
改革開放至今，中國的服裝加工出口貿(mào)易在整個國家貨物出口貿(mào)易中占有很大的比重，作為世界第三大服裝加工出口國，中國的服裝加工一直靠著低廉的原材料成本、廉價的勞動力成本來保持國際市場份額，出口的服裝在國際高端服裝市場上未能有一席之位。隨著原材料和勞動力成本的增加，以及消費者對于服裝的質(zhì)量、品牌、文化內(nèi)涵等更高層次的追求，傳統(tǒng)的服裝加工行業(yè)前景堪憂。據(jù)中國海關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)（見下表）中可以清楚的看到，近五年我國中、西部地區(qū)、沿海、北京、上海的服裝加工貿(mào)易還是多靠資源優(yōu)勢競爭，均存在著附加值低的問題，據(jù)數(shù)據(jù)表明，在中國從事服裝加工出口的企業(yè)中，擁有自己注冊商標(biāo)的企業(yè)不足20%，享譽國際的名牌更是寥寥無幾。創(chuàng)造自己的品牌、實施品牌戰(zhàn)略已經(jīng)成為中國服裝行業(yè)突破瓶頸的必由之路。
我國服裝加工貿(mào)易的地區(qū)比較表
有不少學(xué)者和服裝設(shè)計師認(rèn)為中國品牌就是創(chuàng)造立足于中國文化根基的、具有中式風(fēng)格、能夠鮮明的區(qū)分西方主流服飾文化的服裝，換句話說，就是服裝設(shè)計中加入“中國元素”。品牌是一種符號價值，創(chuàng)造中國自己品牌就是在服裝加工中加入中國文化特有的元素，比如紋樣設(shè)計中加入中國傳統(tǒng)圖案如印上龍鳳圖案、水墨畫等，款式上仿造中國傳統(tǒng)服裝特有的立領(lǐng)、旗袍、盤扣等，細(xì)節(jié)設(shè)計中采用中國傳統(tǒng)手工藝如刺繡、滾邊。難道創(chuàng)造中國自己的服裝品牌就是這些中國特有的文化符號的簡單羅列嗎？中國元素與中國服裝品牌之間是否存在著必然的關(guān)系？要搞清楚這個問題我們首先要清楚什么才是真正的“中國元素”。
首先，單從符號學(xué)角度來看，凡是人類所承認(rèn)的一切有意義的事物就是符號，所謂的“中國元素”是這樣一種非語言的表象符號：它基于中國文化和傳統(tǒng)，在某一方面能夠代替中國的、非西方的視覺圖像，使人能夠很容易的與“中國”的概念聯(lián)系起來，比如漢字書法、水墨畫、龍鳳、肚兜、旗袍等；其次是中國傳統(tǒng)服飾文化影響下形成的審美觀念與服裝風(fēng)格，比如在“天人合一”哲學(xué)基礎(chǔ)和封建倫理道德影響下形成的以自然、含蓄為美，表現(xiàn)在服裝風(fēng)格上寬衣大袍、弱化性別、掩蓋身體；再次傳統(tǒng)的制作工藝與傳統(tǒng)面料，作為千百年來勞動人民智慧的結(jié)晶，它也是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的物質(zhì)化外觀，顯然是“中國元素”的組成部分；最后是一種講求隨意、閑適、和諧的生活方式以及中庸平和的性情。視覺圖像是傳統(tǒng)優(yōu)秀文化以及中國人特有的精氣神的物質(zhì)化外殼，后者又是前者的內(nèi)涵，二者缺一不可，只重視前者在服裝設(shè)計中的運用而不考慮整體設(shè)計會造成視覺審美疲勞、只得其形不得其神；只重視后者則會讓不同國家、民族心理相異的人難以接受，導(dǎo)致服裝品牌難以打開國際市場的銷路，因此，作為服裝品牌一部分的中國元素不能只在外形上講求中國風(fēng)格，還要在品牌定位和設(shè)計理念中抓住中國文化的氣韻和精髓，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。這也正是創(chuàng)造中國服裝品牌的動力和源泉。
當(dāng)然，并不是說擁有了以上三個方面就一定能夠創(chuàng)造出屬于中國自己的服裝品牌，泛化地采用中國元素，不考慮服裝品牌的定位與服裝整體設(shè)計將會物極必反，如何適度運用符號去引導(dǎo)文化取向，做到既保護(hù)好品牌文化內(nèi)涵，同時將其發(fā)揚光大，走在國際流行時尚的最前端，是一個品牌成功與否的關(guān)鍵。在服裝品牌的運作中可以借鑒藝術(shù)加工手段中的加減法則，即：刪減大眾審美難以接受和理解的文化元素，同時把握世界時尚界的最新動向，增加符合時尚界的創(chuàng)意元素，是一個有效的解決途徑。
另外，服裝品牌的形成還是是一個完整的系統(tǒng)，包括了設(shè)計、生產(chǎn)、宣傳、銷售、更新等環(huán)節(jié)，放眼于國際知名服裝品牌，不難發(fā)現(xiàn)它們的成功，大多具有三個方面的特征：一是給品牌注入一定的文化，或者說立足于本土文化和人文氣息，創(chuàng)立特有的標(biāo)志性產(chǎn)品以及產(chǎn)品延伸。比如全球銷量超過35億條的牛仔褲品牌李維斯“l(fā)evi’s”，前身是美國西部的淘金工人的“工褲”，現(xiàn)在被認(rèn)為是所有牛仔的起源，并且被公認(rèn)為“”獨立、冒險、自由”的美國精神的典型代表；二是以市場為導(dǎo)向，準(zhǔn)確地把握流行脈搏、及時做出調(diào)整。比如為討好購買力強(qiáng)的廣大中國消費者，LV、channel推出的中國紅系列產(chǎn)品，Armani高級成衣上的祥云圖案，JustCaval連衣短裙上的精美刺繡，；三是建立強(qiáng)有力的文化自信心和嚴(yán)格的品牌運作，以尋求最大程度的市場占有率。時尚女裝品牌寶姿，嚴(yán)格堅持“務(wù)求每一種服裝都能盡顯其非凡品味”的精神，以精練的形式傳達(dá)內(nèi)涵文化，并建立了一整套完整的銷售服務(wù)體系，享譽全球，成為女裝中的高端品牌。米歇爾?羅伯特說:超越競爭者的最好方式就是“改變和制定競爭的游戲規(guī)則”，品牌的建設(shè)不僅僅是一個企業(yè)的問題，它需要擁有強(qiáng)有力的文化支撐以及生產(chǎn)同類有密切替代關(guān)系的產(chǎn)品的行業(yè)的共同努力，需要有關(guān)部門創(chuàng)設(shè)有利的貿(mào)易環(huán)境。缺少產(chǎn)業(yè)化運作的服裝品牌，將很難走向國際大舞臺。
因此，我們說，中國元素與中國服裝品牌缺一不可，缺少中國元素的文化支撐，中國服裝品牌很難在國際市場立足；缺少服裝品牌的產(chǎn)業(yè)化運作，中國元素乃至中國優(yōu)秀文化只能固步自封，很難走出國門。那么是不是說有了上述的這些中國服裝品牌就一定會成功地走向國際市場呢？答案是肯定的。
從歷史的角度來看，中、西方服飾在十三世紀(jì)之前存在著類似的發(fā)展階段，盡管在十三世紀(jì)以后大相徑庭，中國繼續(xù)追求以遮為美的寬衣文化發(fā)展，而西方強(qiáng)調(diào)凸顯人體、朝著窄衣文化方向，但是近代開始中西服飾文化不斷發(fā)生碰撞、交流、特別是西方主流服飾文化對中國影響至今，而中國服飾文化也從20世紀(jì)初風(fēng)靡西方社會，尤其受到剛從西方人體工學(xué)束縛解放出來的歐洲的女性歡迎；進(jìn)入21世紀(jì)，無論中國還是西方都是一個不斷反傳統(tǒng)、不斷引進(jìn)異文化的過程，與文化大環(huán)境的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型遙相呼應(yīng)，中、西方相互學(xué)習(xí)和借鑒成為服裝文化發(fā)展的主流。一個服裝品牌從確立走向成功，需要時間的的累積與整個行業(yè)的共同努力，更需要樹立對中國文化的自信心。從客觀方面來看，立中國擁有千百年來優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，為創(chuàng)造自主服裝品牌提供了優(yōu)越的文化積淀；門類齊全的紡織加工體系、勞動力和資源優(yōu)勢、以及我國綜合國力的不斷提升，我們有理由相信立足本土、面向國際的服裝品牌會深受主流時尚界的歡迎，創(chuàng)造中國的品牌、創(chuàng)造屬于中國的流行時尚指日可待。
參考文獻(xiàn)：
篇13
一、工筆人物畫的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向
1.追求傳統(tǒng)的寫實特點，就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn)，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素，并借鑒西畫中嚴(yán)謹(jǐn)扎實的造型技巧，重新構(gòu)想著自己的語言形式形態(tài)。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫實觀念，走出了一條寫實的傳統(tǒng)路線。
2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強(qiáng)化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出，進(jìn)行潑彩、潑墨試驗，強(qiáng)化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態(tài)中，不但豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當(dāng)代實現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構(gòu)圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強(qiáng)烈，造型古樸夸張，顯示出獨特的風(fēng)格風(fēng)貌。
3.繪畫材料的研究，借鑒油畫、版畫及壁畫的表現(xiàn)手法，智力于色彩的塑造能力和材質(zhì)美感的表現(xiàn)，并進(jìn)行多種創(chuàng)作手法方法的嘗試。近年來，由材料而表現(xiàn)已經(jīng)成為繪畫交流的總體趨勢，在工筆人物畫的繪畫過程中材料、肌理媒材等技術(shù)元素的使用也越來越明顯。畫材的拓展與使用，極大地豐富了工筆畫的語言表現(xiàn)，從而使工筆人物畫相對于古典時期的繪畫具有更寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域和更搶眼的視覺效果。
二、當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格多元化的原因
1.地域及文化選擇的不同
當(dāng)代文化語境的獨特性必將產(chǎn)生與之相適應(yīng)的符合當(dāng)代人們審美需求的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這是時代的需求。在當(dāng)代多元文化語境中，藝術(shù)家的文化價值取向、審美理想不再有單一的標(biāo)準(zhǔn)，中國工筆人物畫創(chuàng)作己經(jīng)突破了過去審美模式的單一性、模式性的局限，幾乎每一位工筆人物畫家都在努力突破傳統(tǒng)工筆人物畫的模式，不同風(fēng)格、不同流派的工筆人物畫作品層出不窮。這些種種跡象表明，當(dāng)代中國工筆人物畫創(chuàng)作格局已經(jīng)進(jìn)入了一個多元并置的時代，尋求突破成為必然。
2.不同藝術(shù)家的藝術(shù)個性，促成當(dāng)代工筆人物畫藝術(shù)風(fēng)格
改革開放迎來了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個性化創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，在東西文化的交融中，當(dāng)代中國畫壇正步入表現(xiàn)形式多樣化的進(jìn)程，面臨如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題。當(dāng)代廣大工筆人物畫家們自覺尊重自己的地域、民族文化的個性價值，努力順應(yīng)自己思維模式，積極構(gòu)建拓展其獨特的個性化藝術(shù)表現(xiàn)形勢，探索藝術(shù)的發(fā)展方向而向現(xiàn)代蛻變。
三、當(dāng)代工筆人物畫的多元化趨勢
當(dāng)代工筆人物畫已經(jīng)走向了多元的趨勢，形成多種角度、多層面的發(fā)展格局，無論從題材內(nèi)容、形式語言、創(chuàng)作理念、藝術(shù)式樣、審美趣味與藝術(shù)本體的追求等諸多方面都發(fā)生了相當(dāng)深刻的變化呈現(xiàn)出勇于探索創(chuàng)新的新局面，顯示出多姿多彩的勃勃生機(jī)。現(xiàn)階段對其進(jìn)行研究總結(jié)是對今后的工筆人物畫拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現(xiàn)形式下，在繼承當(dāng)前所有的新的語言形式的基礎(chǔ)上，在跟隨著時代的步伐，與時俱進(jìn)的同時，我們要深入挖掘工筆畫人物畫創(chuàng)作風(fēng)格的表現(xiàn)深度，并注重通過形式的層面而深入到繪畫的精神層面，在新的知識視野與新的時代背景下創(chuàng)作出無愧于這個時代的藝術(shù)精品。
參考文獻(xiàn):
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