引論：我們?yōu)槟砹?3篇民間音樂文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（一）轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)觀念，營造保護(hù)開發(fā)氛圍，注重科學(xué)合理的利用與開發(fā)民間音樂文化的保護(hù)與傳承應(yīng)首先從思想上給予足夠的重視，加強(qiáng)對(duì)荊門民間音樂文化保護(hù)環(huán)境的宣傳普及。首先，注重荊門民間音樂文化的保護(hù)開發(fā)的傳媒視聽。強(qiáng)化荊門當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)本地區(qū)民間音樂文化的強(qiáng)烈認(rèn)同感，增強(qiáng)對(duì)民間音樂文化保護(hù)重要性的認(rèn)識(shí)，可以通過舉辦各種演出、比賽，豐富民間音樂文化內(nèi)容，使荊門民間音樂文化被更多人所熟知，并通過演出、獲得榮譽(yù)、各類藝術(shù)節(jié)的舉辦增強(qiáng)民眾的認(rèn)同感與榮譽(yù)感，為荊門民間音樂文化的開發(fā)保護(hù)營造積極良好的傳媒視聽氛圍，使越來越多的人了解并愿意主動(dòng)繼承弘揚(yáng)本地區(qū)的優(yōu)秀民間音樂文化；其次，充分利用當(dāng)?shù)匾魳匪囆g(shù)院校作為實(shí)踐基地，增設(shè)荊門民間音樂文化相關(guān)專業(yè)，招收樂于從事荊門民間音樂文化事業(yè)的當(dāng)?shù)貙W(xué)生，另一方面，重視民間音樂文化課堂的營建。民間音樂人才的培養(yǎng)是繼承開發(fā)民間音樂文化的重點(diǎn)環(huán)節(jié)，關(guān)系到荊門民間音樂文化是否后繼有人的問題。同時(shí)，政府應(yīng)加大對(duì)民間音樂文化保護(hù)開發(fā)的政策傾斜力度，例如，在教育政策上，可以從中小學(xué)做起，在中小學(xué)中普及荊門民間文化教育，為荊門音樂文化的保護(hù)開發(fā)營造全民參與的氛圍，奠定強(qiáng)大的人才基礎(chǔ)。
（二）舉辦各類演出，為民間音樂提供更多的展現(xiàn)舞臺(tái)民間音樂文化來源于民間，應(yīng)根植于民間發(fā)展，才能保護(hù)其生態(tài)韻味、民間風(fēng)格，保持其本真的民間音樂文化特色。例如，在街頭演出、廣場演出，參加節(jié)日、喜慶、祭祀等活動(dòng)的演出，或在各地請(qǐng)戲班演出，通過這些活動(dòng)和演出，擴(kuò)大荊門民間文化的影響力，使其在不斷的演出中得到發(fā)展與保護(hù)，并逐漸深入更多的人心，使更多的人了解喜愛荊門民間藝術(shù)文化。
篇2
二、舞蹈音樂的文化基因
鄂溫克族的人口較少，其語言文化比較特殊，有本民族的語言，但是沒有本民族的文字，所以其傳統(tǒng)文化的發(fā)展主要是依據(jù)口頭傳承。在這種文化背景下，作為鄂溫克族的民間舞蹈音樂承擔(dān)了艱巨的使命，在舞蹈中所承載的狩獵文化在實(shí)用功能以及教育功能方面要大于娛樂功能，所以說民間舞蹈音樂是鄂溫克族傳承狩獵文化的一種重要途徑。通過舞蹈的表現(xiàn)形式，其中蘊(yùn)含了鄂溫克族人民對(duì)古老文化的全部寄托，所以民間舞蹈音樂中都具有特殊的文化內(nèi)涵。
從目前的流布范圍來看，鄂溫克族游獵舞蹈不僅流傳于敖魯古雅鄂溫克民族鄉(xiāng)這樣“最后的狩獵部落”之中，而且還廣泛地流傳于已長期告別狩獵生活，習(xí)慣了農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)的農(nóng)區(qū)、牧區(qū)。從舞蹈動(dòng)作等方面來看，阿罕拜舞、奴克該勒舞等節(jié)日慶典舞已經(jīng)融入了很多近現(xiàn)代的生活內(nèi)容，但是其音樂內(nèi)涵與舞蹈內(nèi)容仍然傳遞著古老狩獵民族的文化基因。在與多位鄂溫克族朋友的交往中，筆者深切地感受到狩獵文化對(duì)于鄂溫克人的影響之深，感受到鄂溫克人對(duì)大自然那種無以言盡的熱愛和深厚情感。無論是鄂溫克族的哪一個(gè)分支，也不論他們現(xiàn)在從事馴鹿飼養(yǎng)業(yè)、牧業(yè)、農(nóng)業(yè)還是遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)，抑或融入城市，狩獵歌舞和狩獵文化都承載著他們最原始的民族記憶，是他們的民族文化之根，是鄂溫克族具有標(biāo)志性特征的“文化符號(hào)”。
三、族群文化基因的流變
游獵舞是鄂溫克族民間舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因?yàn)槠錃v史比較久遠(yuǎn)，從呼號(hào)型的游獵舞中就可以看出，無論是在內(nèi)容還是表現(xiàn)形式方面，都是對(duì)原始狩獵生活的真實(shí)寫照，能夠明確的展現(xiàn)出狩獵生活中的各種情景，所以其是原始狩獵文化的一種傳承方式。在經(jīng)過后期的藝術(shù)加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音樂，在藝術(shù)形式上更加的生動(dòng)活潑，能夠賦予原始狩獵生活更加豐富的內(nèi)涵和思想，在表現(xiàn)手法上更加成熟。
篇3
一、對(duì)撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進(jìn)行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當(dāng)數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)
1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術(shù)研究所擬定了有關(guān)編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂家深入撒拉族地區(qū)采風(fēng)。據(jù)資料記載，中國音樂學(xué)院教師杜亞雄也曾于20世紀(jì)60年代前往撒拉族地區(qū)采風(fēng)，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。
1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復(fù)后，各省對(duì)各民族民歌進(jìn)行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對(duì)撒拉族民歌做了全面介紹，也對(duì)撒拉族民歌的特點(diǎn)進(jìn)行了比較細(xì)致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術(shù)館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號(hào)子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術(shù)館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關(guān)于舞蹈的有《中國少數(shù)民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學(xué)會(huì)青海分會(huì)、青海省文學(xué)藝術(shù)研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。
二、音樂文化著作中對(duì)撒拉族傳統(tǒng)音樂的介紹
從中國少數(shù)民族大的民族領(lǐng)域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂文化，對(duì)撒拉族音樂及其風(fēng)格進(jìn)行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示
綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂?上》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），在本書中按藝術(shù)體裁將撒拉族民歌進(jìn)行了分類；袁炳昌主編的《中國少數(shù)民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學(xué)出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個(gè)部分；喬建中的《中國經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數(shù)民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數(shù)民族藝術(shù)詞典》中對(duì)“撒拉爾玉爾”“撒拉號(hào)子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數(shù)民族文化大辭典》中對(duì)“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。
三、對(duì)撒拉族音樂及某些專題進(jìn)行了深入探討
（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學(xué)院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（07）；張?jiān)破?撒拉族哭嫁歌藝術(shù)特征研究[J].民族藝術(shù)，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（05）；韓建業(yè).開發(fā)利用撒拉族說唱藝術(shù)[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術(shù)，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構(gòu)成因素初識(shí)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術(shù)共性[J].中國土族，2008年夏季號(hào)。
除此之外，涉及到音樂藝術(shù)方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學(xué)簡介》，馬學(xué)義的《撒拉族民進(jìn)文學(xué)簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。
（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀(jì)以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。
（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年9月。本書系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對(duì)撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂作品進(jìn)行了分類，并進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對(duì)收集到的100多首民歌逐一進(jìn)行了極細(xì)致的曲式分析和研究。
在音樂創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。
近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時(shí)代的前進(jìn)，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵(lì)撒拉族人民在增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、繁榮民族文化的建設(shè)中，發(fā)揮更大的教育和娛樂作用。
結(jié)語
撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴(kuò)展，至今也沒有涉及到從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度來進(jìn)行深層次分析研究的著作和論文。3.關(guān)于撒拉族音樂的淵源沒有論文進(jìn)行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對(duì)撒拉族音樂的保護(hù)和傳承工作應(yīng)加強(qiáng)力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個(gè)人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。
篇4
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn):
1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。
2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)，2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲[J].思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有:楊亮才.談白族大本曲[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹[J].民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式[J].民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述[J].民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族藝術(shù)研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考[J].民族藝術(shù)研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2006，2.
{15}其他還有:蔣菁.白劇望夫云的音樂成就[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.
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篇5
1 二人轉(zhuǎn)音樂研究文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)
1.1 期刊論文
對(duì)2014年以及之前的文章進(jìn)行整理統(tǒng)計(jì)，共查找到學(xué)術(shù)論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學(xué)》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》等音樂期刊。研究內(nèi)容主要涉及二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術(shù)的比較等方面。
1.2 碩士論文
通過“中國知網(wǎng)”（）對(duì)2014年以前的碩士論文進(jìn)行檢索，共檢索到10篇相關(guān)論文。分類如下：
（1）二人轉(zhuǎn)音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的審美特征》；李鑫宇《當(dāng)代二人轉(zhuǎn)審美特征與流變》。
（2）二人轉(zhuǎn)唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉(zhuǎn)的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調(diào)演唱風(fēng)格探析》；錢芳《二人轉(zhuǎn)與二人臺(tái)演唱方法比較研究》。
（3）現(xiàn)狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀研究―長春市和平大戲院個(gè)案剖析》；于玲《二人轉(zhuǎn)的調(diào)查與研究――以內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)為例》。
（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉(zhuǎn)研究》；王靜《淺論二人轉(zhuǎn)人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉(zhuǎn)為例》。
1.3 圖書著作
關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂的著作，共檢索到相關(guān)著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。
（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉(zhuǎn)》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉(zhuǎn)》；馮嫻著《東北二人轉(zhuǎn)》；李玉珍著《二人轉(zhuǎn)概論》；馬力著《二人轉(zhuǎn)舞蹈?中國傳統(tǒng)民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達(dá)共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉(zhuǎn)》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉(zhuǎn)》；劉振德主編《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應(yīng)該知道的東北二人轉(zhuǎn)》。
（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經(jīng)典二人轉(zhuǎn)作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。
（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當(dāng)代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。
（4）教程類，共1部：吉林藝術(shù)學(xué)院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉(zhuǎn)音樂――民族民間音樂教材之三》。
2 二人轉(zhuǎn)音樂研究
研究以期刊論文為主，同時(shí)也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美兩個(gè)方面展開。
2.1 二人轉(zhuǎn)音樂的起源探究
關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂的起源，學(xué)界中的主要觀點(diǎn)是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認(rèn)為，“東北‘二人轉(zhuǎn)’是薩滿音樂的繼續(xù)與發(fā)展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉(zhuǎn)音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個(gè)例子：第一，“二人轉(zhuǎn)”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉(zhuǎn)”中的四平調(diào)，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調(diào)”中的其他曲調(diào)來源于薩滿神曲《背燈調(diào)》《請(qǐng)神調(diào)》《接神調(diào)》《念桿子調(diào)》（薩滿佛調(diào)）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對(duì)陳明大的說法進(jìn)行了反駁，他們認(rèn)為：二人轉(zhuǎn)吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經(jīng)過長期的實(shí)踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉(zhuǎn)唱腔與蓮花落的淵源關(guān)系》中針對(duì)蓮花落曲牌成為二人轉(zhuǎn)唱腔之后的實(shí)際運(yùn)用情況，分為了3種情況：第一，直接運(yùn)用，即旋律、節(jié)奏、節(jié)拍保持不變的情況下在二人轉(zhuǎn)之中的應(yīng)用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進(jìn)入二人轉(zhuǎn)之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏。”第二，變化運(yùn)用，即“增，減襯腔的應(yīng)用”。例如，“二人轉(zhuǎn)的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調(diào)式散花調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“結(jié)構(gòu)與起唱的借鑒運(yùn)用，包括兩分句結(jié)構(gòu)運(yùn)用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合。”分別舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個(gè)分句，兩小節(jié)句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結(jié)構(gòu)形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認(rèn)為，不能因?yàn)槎宿D(zhuǎn)中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落，在《二人轉(zhuǎn)的親子鑒定――二人轉(zhuǎn)起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅(jiān)持認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術(shù)被一種藝術(shù)吸收融合，是常見的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉(zhuǎn)吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調(diào)，不是以蓮花落原本的形式直接進(jìn)入。”而且通過二人轉(zhuǎn)的曲目對(duì)比發(fā)現(xiàn)，從整體上看，二人轉(zhuǎn)的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。
2.2 二人轉(zhuǎn)音樂的審美
篇6
這樣的藝術(shù)研究成果的產(chǎn)出提供了新的可能性，包括可能產(chǎn)生新問題，對(duì)某些已形成思維定勢的專業(yè)術(shù)語予以重新界定，對(duì)研究對(duì)象的內(nèi)在關(guān)系作出新的描述，乃至說服其導(dǎo)師級(jí)的學(xué)術(shù)同行，在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進(jìn)學(xué)科研究。
本書的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學(xué)位論文。有一天，他到北京師范大學(xué)來找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調(diào)查地名“蕩里姚”三個(gè)字。這三個(gè)字一下子“跳”入了我的神經(jīng)，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細(xì)地看，然后答應(yīng)參加他的答辯會(huì)，現(xiàn)在又樂意為他的這本書寫序。這期間，他花了六年時(shí)間修改論文，這種學(xué)風(fēng)，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因?yàn)檫@是人才成長的規(guī)律。一位博士研究生，從學(xué)子到學(xué)者，也需要較長的蛻變時(shí)間。后來作者從事高校教學(xué)科研工作，比起專攻藝術(shù)學(xué)本身的學(xué)位，也確實(shí)需要更長的時(shí)間去擴(kuò)充知識(shí)，反觀以往。而這段多出來的時(shí)間，正是作者重新解讀和消化田野的時(shí)間，這樣才能對(duì)藝術(shù)所承載的文化差異作出從容的解釋。說實(shí)話，我與作者不大認(rèn)識(shí)，六年來只見過一兩面而已，但從這份成果本身來說，我們又似乎在理論上認(rèn)識(shí)了很久。
現(xiàn)在需要具體而簡要地談?wù)勥@本書。本文是在作者的博士學(xué)位論文基礎(chǔ)上進(jìn)行討論的，這樣能解釋作者所堅(jiān)持的東西。這些東西含有田野地點(diǎn)的內(nèi)在知識(shí)，又擁有當(dāng)?shù)貧v史與現(xiàn)代社會(huì)共生的宏觀文化環(huán)境，因而其個(gè)性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問題的。不過，屬于我的專業(yè)，適合我來談的，是其中的一個(gè)方面，即從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的視角，從作者的研究對(duì)象、方法和研究過程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點(diǎn)就這方面談?wù)勥@本書。
作者是一位藝術(shù)學(xué)學(xué)科的青年學(xué)者，按照他的排序，民俗學(xué)站到了藝術(shù)學(xué)的背后。而這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的聯(lián)系，正是文化差異性研究的一種共性。當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)與多種人文社會(huì)科學(xué)的研究都有關(guān)聯(lián)，只要看看早期的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)著作，都能找到這種學(xué)術(shù)史。況且在以往的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究中，還經(jīng)常共用資料，共享理論和方法。以往各學(xué)科還都從不同的側(cè)面，證明了民間藝術(shù)是一座保存地方、民族、語言、宗教和音聲的獨(dú)特成分的富礦。在我國，鐘敬文先生在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開始了對(duì)藝術(shù)學(xué)的民俗學(xué)研究。到了20世紀(jì)80年代，我國學(xué)術(shù)解放、文化寬松，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域里，儺戲研究推進(jìn)很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護(hù)問題發(fā)表過文章②。本書的研究對(duì)象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂、舞蹈、繪畫和考古等多專業(yè)的綜合性研究，近年有各行專家的多種發(fā)表成果。本書作者的田野研究在21世紀(jì)初進(jìn)行，已有前人成果的厚實(shí)鋪墊，可以提出更為深入具體的問題，而深入具體的問題才能上升為共性問題。
本書的書名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學(xué)研究》。不用說，作者的田野調(diào)查地點(diǎn)是安徽貴池的一個(gè)叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個(gè)案法。他主要運(yùn)用音樂學(xué)等藝術(shù)科學(xué)的理論，同時(shí)運(yùn)用人類學(xué)和民俗學(xué)的理論，對(duì)當(dāng)?shù)貎畱蛞魳返膫鞒袃?nèi)容、形式、文本保存狀態(tài)和傳統(tǒng)地方音樂文化空間進(jìn)行了全面的描述，尤其對(duì)個(gè)案點(diǎn)的儺戲音樂的歷史文化內(nèi)涵與音樂符號(hào)，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業(yè)不是一般的走過場，而是在田野定位、田野觀察、田野關(guān)系、田野文本和田野研究等多個(gè)環(huán)節(jié)上，都把自己的觀點(diǎn)和方法貫徹得相當(dāng)扎實(shí)。作為青年學(xué)者，他還將自己的專業(yè)志向和社會(huì)責(zé)任感都投入到田野中，一絲不茍地面對(duì)他觀察的世界，也同時(shí)面對(duì)他所身處的多元文化組合的現(xiàn)代生活，這種個(gè)案研究便能成為全文研究的基礎(chǔ)。
作者的觀點(diǎn)是將儺戲音樂表演與地方民俗文化表演結(jié)合起來討論而產(chǎn)生的。他以自己的導(dǎo)師薛藝兵先生提出的“儀式音樂”理論為基礎(chǔ)，作了拓展研究。其實(shí)這種選題和研究路徑不無冒險(xiǎn)，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂為主線的“村落文化空間”的資料系統(tǒng)上，建立了與導(dǎo)師不同的資料系統(tǒng)，這樣就有可能找到自己的新視角。事實(shí)證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領(lǐng)域里完成了這項(xiàng)拓展研究。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度說，在他的個(gè)案中，對(duì)“蕩里姚”儺戲里長期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂和民俗表演作了相當(dāng)完整的調(diào)查研究，還對(duì)這部戲中的哩和裝飾音樂作了精彩分析，這也給民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者帶來了新的刺激。孟姜女本來是民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的經(jīng)典題目，但從前它們關(guān)注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂和民間宗教儀式。現(xiàn)在作者用音樂學(xué)理論之燭，照亮了這兩個(gè)暗處，而且讓民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者都能接受，這就是從個(gè)案到共性的成功。
作者對(duì)自己所使用的綜合性研究方法，進(jìn)行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴(yán)肅的研究成果所必備的一部分。
這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的交叉研究，如果是成功的，那就應(yīng)該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進(jìn)而轉(zhuǎn)為宏觀層面上的討論。我認(rèn)為，根據(jù)作者的這本書，也結(jié)合考察其他藝術(shù)學(xué)科的同類博士學(xué)位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關(guān)注，在于提供了三種理論上的可能性。
第一，儀式研究的文化價(jià)值。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度看，藝術(shù)學(xué)所研究的民間藝術(shù)對(duì)象會(huì)被分為藝術(shù)的與非藝術(shù)的兩大類，藝術(shù)學(xué)者要對(duì)其中的非藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行文化含義的研究。在一國藝術(shù)學(xué)中，這種文化便是民俗文化。對(duì)這種民俗文化要進(jìn)行民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習(xí)方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經(jīng)文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進(jìn)信仰世界，讓他們將歷史與現(xiàn)實(shí)靈活地融合，并產(chǎn)生能說服自己的集體性共同情感和價(jià)值觀。儀式也是一個(gè)知識(shí)教育系統(tǒng)，它脫離于現(xiàn)代學(xué)校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。
現(xiàn)代學(xué)者已習(xí)慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術(shù)說得自娛自樂、排憂解難、熱火朝天，其實(shí)它們有時(shí)也很孤獨(dú)、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術(shù)的一縷強(qiáng)亮的燭光。民間藝術(shù)的表演活動(dòng)對(duì)于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質(zhì)化行為，同時(shí)是初級(jí)均質(zhì)社會(huì)組織的活動(dòng)過程。在這些方面，儀式還起到流動(dòng)性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會(huì)功能。
第二，發(fā)現(xiàn)民俗知識(shí)的價(jià)值。從藝術(shù)學(xué)的視角調(diào)查研究民俗文化，容易把民俗當(dāng)作“知識(shí)”處理，然后藝術(shù)學(xué)者往往使用變遷和發(fā)展的觀點(diǎn)，對(duì)各種非直接用于藝術(shù)活動(dòng)的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過程，介紹了相關(guān)的家族、道士、科儀、日常器用和說唱文本，而這些描述和介紹無一不能脫離對(duì)當(dāng)?shù)氐摹爸R(shí)”的解釋。作者在藝術(shù)的背后找到了民俗，其實(shí)就是解釋了這些知識(shí)。民俗學(xué)正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現(xiàn)實(shí)的情感價(jià)值觀同一性的科學(xué)。作者還提供了他本人在田野現(xiàn)場中換位追求、理解和反觀這種民俗知識(shí)的發(fā)現(xiàn)過程，這就交代了交叉學(xué)科研究的經(jīng)過與必要性。
當(dāng)然，作者對(duì)民間社會(huì)的、非外來的、非藝術(shù)的地方文化活動(dòng)是認(rèn)同的，而這種認(rèn)同又會(huì)使他的個(gè)案與文獻(xiàn)有矛盾。而藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)交叉研究的特點(diǎn)，本來就不是沒有矛盾的，作者的工作是站在個(gè)案與文獻(xiàn)兩者之上構(gòu)建新的理論格局。更寬泛地說，藝術(shù)學(xué)的研究一旦進(jìn)入民俗文化，就會(huì)多元，就會(huì)有差異，就會(huì)非均質(zhì)，而藝術(shù)學(xué)者正確地描述這種多元、差異和非均質(zhì)的文化現(xiàn)象，就能發(fā)掘藝術(shù)在民間的巨大生命力，增加藝術(shù)學(xué)的活力。
第三，用考古學(xué)的眼光將古老藝術(shù)當(dāng)作所有古老文化現(xiàn)象的一部分。藝術(shù)學(xué)，畢竟以藝術(shù)現(xiàn)象為主要研究對(duì)象。但是，下田野，調(diào)查研究廣大基層社會(huì)傳承的民間藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了古老的藝術(shù)種類，藝術(shù)學(xué)者便容易使用考古學(xué)的觀點(diǎn)，將這些古老藝術(shù)當(dāng)作文物。這也使藝術(shù)學(xué)接近民俗學(xué)，因?yàn)槊袼讓W(xué)的研究包括以藝術(shù)形式傳承的“禮儀、風(fēng)俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語”③。更早一點(diǎn)，英國考古學(xué)者湯姆斯在167年前就已經(jīng)這樣說了。但是，現(xiàn)代民俗學(xué)的研究已經(jīng)證明，這種觀點(diǎn)已經(jīng)并不可信。我們要問：古老的藝術(shù)現(xiàn)象怎樣以古老的傳統(tǒng)形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創(chuàng)造后轉(zhuǎn)型傳承？而這正是藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)在當(dāng)代社會(huì)都要進(jìn)行的工作。
第四，用民俗志的觀點(diǎn)將文本化的歷史文獻(xiàn)放到日常生活中考察，補(bǔ)充民眾對(duì)民俗表演的認(rèn)知內(nèi)容和地方民俗文化要素。我國儺戲文獻(xiàn)缺乏，儀式音樂文獻(xiàn)稀缺，但不是沒有。這類文獻(xiàn)一旦留存下來，也已經(jīng)歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個(gè)案的方法恢復(fù)歷史文獻(xiàn)的實(shí)踐活動(dòng)是不可能的。目前的問題是，田野調(diào)查者容易將所獲得的歷史上的音樂或戲曲表演文本當(dāng)真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動(dòng)。我們要說，這只是學(xué)者的假設(shè)而已，實(shí)際上是不可能做到的。個(gè)案法的好處是讓我們看到一個(gè)事實(shí)，即歷史文本與日常實(shí)踐是有差異的。這種差異不是時(shí)間問題，而是由文本化過程中的復(fù)雜社會(huì)活動(dòng)造成的。任何社會(huì)活動(dòng)都有空間要素，空間要素不允許時(shí)間的任意延長。所以，我們?cè)趥€(gè)案調(diào)查的空間中看藝術(shù)表演，對(duì)特定空間的特定社會(huì)人群而言，空間表演是有時(shí)間長度的，這個(gè)時(shí)間長度要符合該空間中的社會(huì)群體的日常生活習(xí)慣。超過了這個(gè)時(shí)間長度，人們就要去休息，回到日常生活的時(shí)間節(jié)奏中去。如果這時(shí)空間中的表演還在繼續(xù)，那么剩下的是神的時(shí)間或寺廟的時(shí)間。本書的民俗主體是村民群體，當(dāng)作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時(shí)候聚合，什么時(shí)候散場，什么時(shí)候只剩下道士和戲班在沒人看的時(shí)候仍在吟唱，我們就能感覺到，這里面是有外人與局內(nèi)人對(duì)時(shí)空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術(shù)現(xiàn)象和對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的實(shí)地調(diào)查研究，本身就是對(duì)某些學(xué)者過度文本假設(shè)的批評(píng)。
現(xiàn)在談?wù)勓芯窟^程。在開始這個(gè)話題之前，我想說幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學(xué)習(xí)和工作的年代里，體會(huì)到了藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的緣分。二十多年前，我通過了博士學(xué)位論文答辯，記得當(dāng)時(shí)在答辯委員會(huì)中，就有中央音樂學(xué)院著名音樂理論家廖輔叔先生。在進(jìn)行到古代民間藝術(shù)理論的環(huán)節(jié)時(shí)，廖先生曾問我，民歌的藝術(shù)傳承是否存在其他獨(dú)立因素，而不止于民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的解釋？我聽了就明白，廖先生所提出的問題出自他長期、復(fù)雜而深入的研究，而他在這種場合下提這個(gè)問題，還夾雜著他對(duì)一個(gè)研究生的學(xué)術(shù)期待，因而承載了、超越了研究生實(shí)際業(yè)務(wù)儲(chǔ)備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂理論，熟悉德國的民俗學(xué)傳統(tǒng)，他看中國歷史上的民間藝術(shù)是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請(qǐng)他來的目的。數(shù)年過去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當(dāng)年廖先生的直面和友善，記得他的問題。
我畢業(yè)兩年后，開始協(xié)助鐘先生編纂我國高校文科統(tǒng)編教材《民俗學(xué)概論》④。在這項(xiàng)工作啟動(dòng)之初，鐘先生圈定了一個(gè)以民俗學(xué)者為主的多學(xué)科作者團(tuán)隊(duì)，其他學(xué)科的學(xué)者分別來自人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)和科技史學(xué)。藝術(shù)學(xué)小組的負(fù)責(zé)人是時(shí)任中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長的喬建中先生。他對(duì)中國樂理、器樂和聲樂的研究幾乎是無所不能，出書也多。他負(fù)責(zé)的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術(shù)的其他學(xué)者，都是他請(qǐng)來的本行的“八仙”。這幾位作者個(gè)個(gè)業(yè)務(wù)精專，都能遵守結(jié)稿時(shí)間，交稿很快，真是強(qiáng)將手下無弱兵。喬先生的另一個(gè)身份是北師大著名語言學(xué)家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學(xué)問好，還擅長唱京劇，據(jù)說有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應(yīng)，不過說了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來看我們，他來的時(shí)候我告訴他。”“不來怎么辦？萬一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來打。” “我從來不打，他一定來，我沒有他的電話。”如此“鐵”的翁婿信任讓外人無言以對(duì)。
因?yàn)橛辛诉@層關(guān)系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動(dòng)不動(dòng)就送我們一本新書⑤，里面經(jīng)常會(huì)寫到音樂與民俗的關(guān)系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說，與喬先生的這段交往，直接產(chǎn)生了我國民俗學(xué)與藝術(shù)學(xué)交叉研究的教材成果。
本書作者孟凡玉的博士生導(dǎo)師薛藝兵教授，我是通過英國音樂人類學(xué)者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見面也可謂一段傳奇。1994年的一個(gè)下午，有人敲響了我家的門，開門一看是他。他像一般歐美學(xué)者一樣開門見山，坐下來就問我在河北定縣調(diào)查秧歌戲?qū)γ耖g音樂的看法。他還說，他與中國藝術(shù)研究院音樂研究所的學(xué)者合作，搜集了河北民間樂社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續(xù)做文學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)的研究。我直到最后也沒問他究竟是怎么找到我家來的。這種訪問之奇特，讓我見識(shí)了異國書呆子的風(fēng)貌。他還給了我兩個(gè)信息，一是藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的研究不能回避宗教，二是他有一個(gè)中國合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實(shí)的田野精神。以后，我去國外學(xué)習(xí)和工作，每到一處，都會(huì)偶爾與鐘思第通信，他來信，我就回信，內(nèi)容都是有關(guān)音樂與民俗表演的問題。我在英國時(shí)，他還邀我去倫敦大學(xué)講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂制作設(shè)備和光盤架，幾乎沒處下腳。1997年底，我去香港中文大學(xué)開會(huì)，聽說薛藝兵就在香港中大學(xué)習(xí)，我便趁會(huì)議休息時(shí)間跑出去找他，但到了地點(diǎn)，人家又說他暫時(shí)不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時(shí)，我才第一次與薛藝兵教授見面。不過說實(shí)話，因?yàn)橛辛绥娝嫉冢覀兒孟裨缇褪抢鲜烊肆恕?/p>
由于與喬建中和薛藝兵的關(guān)系，我又認(rèn)識(shí)了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學(xué)術(shù)理想，多年合作奮戰(zhàn)，開辟了中國音樂人類學(xué)的一方圣土。他們當(dāng)年取得的大批成果轟動(dòng)一時(shí)，也影響長遠(yuǎn)。我曾把鐘思第的遺憾說給他們聽，他們便熱情地介紹我去他們?cè)诤颖币卓h開辟的田野調(diào)查點(diǎn)作民俗學(xué)調(diào)查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個(gè)村的寶卷文本為基礎(chǔ)資料，撰寫了民俗學(xué)的博士學(xué)位論文，并通過了答辯。在這個(gè)過程中，“鐘思第”是我們經(jīng)常談起的名字。
按字輩論，孟凡玉當(dāng)屬新科派的藝術(shù)學(xué)學(xué)者了。現(xiàn)在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長長的隊(duì)伍。我想借央視一個(gè)欄目的名稱《文化正午》形容此時(shí)的心情，因?yàn)椤拔幕纭蹦軕浥f，也能望遠(yuǎn)，而學(xué)術(shù)創(chuàng)新的過程莫不如此。
注釋：
①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年9月出版。
②關(guān)于鐘敬文先生的藝術(shù)觀，參見董曉萍《鐘敬文的民間藝術(shù)學(xué)思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁，商務(wù)印書館，2012年10月出版。
③（愛沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學(xué)的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學(xué)與新時(shí)期國家文化建設(shè)》，第70―72頁，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2013年6月出版。
④鐘敬文主編《民俗學(xué)概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。
篇7
篇8
4 論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985.1～2
5 “花兒”曲令的民族屬性及其他《中國音樂》1986.2
6 試論巴托克對(duì)音樂民族學(xué)的貢獻(xiàn)《音樂學(xué)叢刊》1986文化藝術(shù)出版社
7 漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術(shù)出版社1987
8 甘肅、青海“花兒會(huì)”采訪報(bào)告《中國音樂學(xué)》1987.3
9 中國民族音樂十年《人民音樂》1989
10 音地關(guān)系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討《民族音樂》香港大學(xué)亞洲研究中心1990
11 曲牌論《中國音樂國際研討會(huì)論文集》山東教育出版社1990
12 雅俗新辯《中國音樂年鑒》1991卷
13 中國新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學(xué)論文讀后《中國音樂學(xué)》1992.4
14 《下四川》研究《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993.2
15 漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年《當(dāng)代中國?音樂卷》1993
16 甘肅、青海“花兒會(huì)”歷史成因《音樂研究學(xué)報(bào)》臺(tái)灣師范大學(xué)1993.3
17 “劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂府新聲》1993.3
18 甘于寂寞 無聲奉獻(xiàn)――中國藝術(shù)研究院音樂研究所建所四十年獻(xiàn)辭《中國音樂學(xué)》1994.1
19 和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3
20 試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國音樂學(xué)》1997.2
21 四十年來小型民族器樂作品的創(chuàng)作《當(dāng)代中國?音樂卷》1997.1
22 時(shí)序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂人文敘事》創(chuàng)刊號(hào)1997
23 中國民族樂隊(duì)創(chuàng)作四十年《人民音樂》1997
24 論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學(xué)的建設(shè)《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998.3
25 山東民歌論《中國民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國ISBN中心2000
26 20世紀(jì)中國音樂學(xué)的一個(gè)里程碑――對(duì)楊蔭瀏先生“實(shí)踐一采集”學(xué)術(shù)思想的新解《中國音樂》2000.1
27 一件樂器和一個(gè)世紀(jì)《音樂研究》2000.1
28 現(xiàn)代琴學(xué)論綱《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000.3
29 中國音樂學(xué)文化區(qū)系類型研究芻議《中國音樂研究在新世紀(jì)的定位國際研討會(huì)文集》2001人民音樂出版社
30 落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創(chuàng)作簡論《人民音樂》2001.8
31 陜西榆林喪儀活動(dòng)瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002
32 許常惠――兩岸音樂學(xué)術(shù)交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1
33 一寸千思――紀(jì)念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10
34 兩句體旋律類型簡論《音樂研究》2003.3
35 20世紀(jì)中國專業(yè)音樂教育與中國傳統(tǒng)音樂資源《音樂研究》2003.1
36 現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)與中國傳統(tǒng)音樂《探討中國音樂在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會(huì)文集》2003香港
37 20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1
38 花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3
39 中國的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3
40 自強(qiáng)不息再創(chuàng)未來――中國音樂學(xué)院建院四十周年獻(xiàn)辭《人民音樂》2004.11
41 傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀(jì)音樂教育改革再議《中國音樂》2004.4
42 一生謙謙百年安和――曹安和先生一個(gè)世紀(jì)的音樂生涯《人民音樂》2005.3
43 南王四日――臺(tái)東南王卑南族獵祭紀(jì)略(營地部分)《國樂今說》上海音樂學(xué)院出版社2005
44 站在民眾的立場理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006
專著、文集
《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987
《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998
《嘆詠百年》山東文藝出版社2002
《中國藝術(shù)音樂篇――全國干部學(xué)習(xí)讀本》人民出版社2002
《中國民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂出版社2004
《國樂今說》上海音樂學(xué)院出版社2005
主編
《中國音樂國際研討會(huì)論文集》 香港中文大學(xué)中國音樂資料館、香港民族音樂研究會(huì)1 990
《中國音樂年鑒》中國藝術(shù)研究院音樂研究所1991～1992
《典藏國樂大系》臺(tái)灣風(fēng)潮唱片公司1995～1999(民歌、說唱、戲曲、器樂、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)
《中國音樂》 文化藝術(shù)出版社1999
《民間鼓吹樂研究――首屆中國鼓吹樂研討會(huì)論文集》 山東友誼出版社1999
《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系、人民音樂出版社2000
《首屆全國旋律學(xué)會(huì)論文集》 山東文藝出版社2001
《中國鑼鼓》 山西教育出版社2002
《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、文化藝術(shù)出版社2004
《國樂典藏》 中華書局2004
篇9
中國是一個(gè)具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數(shù)優(yōu)秀的璀璨文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲把那種只可意會(huì)、不能言傳的感情，詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的體裁中，號(hào)子、山歌、小調(diào)是最基礎(chǔ)、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動(dòng)的藝術(shù)形式，豐富淳樸的表現(xiàn)內(nèi)容，活躍在人民的生產(chǎn)生活當(dāng)中。
在現(xiàn)實(shí)生活中，某種民族歌曲和某些地區(qū)的民間歌曲等名詞出現(xiàn)時(shí)，經(jīng)常會(huì)有含糊不清或混淆的現(xiàn)象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與“山歌”，在大不分人們的印象中都是同一個(gè)意思，其實(shí)這種叫法是不專業(yè)不正確的。那么，民間歌曲和民族歌曲有什么區(qū)別？
一、中國民間歌曲的起源
民間歌曲是一切音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，它源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結(jié)合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會(huì)是一個(gè)漫長的歷史發(fā)展過程，人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)中通過模擬動(dòng)作來進(jìn)行狩獵、游牧、戰(zhàn)爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。
民間歌曲從原始藝術(shù)萌芽發(fā)展而來，是人類物質(zhì)文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經(jīng)常通過采風(fēng)把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術(shù)表現(xiàn)形式愈發(fā)的完美和成熟起來，《詩經(jīng)》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術(shù)多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術(shù)門類等，無不從民間歌曲中汲取營養(yǎng)和素材。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和人民群眾對(duì)精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認(rèn)識(shí)和接觸，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它們那淳樸的表現(xiàn)風(fēng)格，熱情生動(dòng)的表現(xiàn)形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛，是當(dāng)之無愧的音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)?。
二、民間歌曲的概念
周青青老師對(duì)民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結(jié)了不同時(shí)期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗(yàn)，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達(dá)的結(jié)晶。”音樂界的一些專家，學(xué)者以及對(duì)民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識(shí)更加豐富。
我認(rèn)為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術(shù)形式之一，是諸多歌曲藝術(shù)形式的來源，在人們的日常生產(chǎn)，勞作過程中誕生，由勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造，具有鮮明的人文風(fēng)俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會(huì)狀況，并隨社會(huì)的不斷發(fā)展而注入新的成份的歌曲形式，表達(dá)著人們最真實(shí)、最淳樸的情感，并有著獨(dú)特的歌曲風(fēng)格和地方特色。它以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統(tǒng)歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時(shí)又情貫古今的藝術(shù)，是歌曲中的一顆“活化石”。
三、民間歌曲的特性
1.繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發(fā)展階段的文化因素。它和人們的傳統(tǒng)觀念，民俗活動(dòng)緊密結(jié)合，世代相傳，不斷發(fā)展。
2.大眾性。它是人民群眾集體創(chuàng)作的成果。從群眾中來，到群眾中去。
3.自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來自人們心中最真摯的情感流露。
4.即興性。它歌唱方式規(guī)范性不強(qiáng)，歌曲唱腔因人而異，隨情而發(fā)。
5.適應(yīng)性。它是以歷史時(shí)代為背景，適應(yīng)著潮流與發(fā)展，有著與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。
6.地域民族性。它受地域和自然環(huán)境的影響具有鮮明的民族風(fēng)格特點(diǎn)和地域文化色彩。
7.口頭性。它是勞動(dòng)人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。
8.變異性。民間歌曲的曲調(diào)和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。
四、中國民族歌曲的概念與特性
民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標(biāo)志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。從廣義上講，中國有56個(gè)民族，每個(gè)民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當(dāng)中流傳和發(fā)展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個(gè)民族特有的或?qū)Ｓ械母枨问剑褪敲褡甯枨Ｃ褡甯枨梢苑从骋粋€(gè)民族的生活習(xí)俗、人文秉性和民族特質(zhì)。
我國是多民族國家，各族地理、氣候、環(huán)境、習(xí)俗都各不相同，每個(gè)民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風(fēng)格。
五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關(guān)系
在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯(cuò)居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習(xí)慣上多指少數(shù)民族。因此，民族歌曲也常指的是少數(shù)民族的民間歌曲，相應(yīng)之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。
其實(shí)并非如此，民間歌曲自己就是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它本身含有各個(gè)民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個(gè)民族具有不同特點(diǎn)、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個(gè)毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個(gè)不可分割的系統(tǒng)，56個(gè)民族的風(fēng)土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個(gè)民族又以自己各個(gè)地區(qū)不同的地方風(fēng)貌、人文景觀、生活習(xí)慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。
在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關(guān)系之后，可以得知，民間歌曲是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它含有各個(gè)民族的民間歌曲，同時(shí)民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾。所以，當(dāng)聽人們把“新疆歌曲”叫做“維族歌曲”時(shí)，就可以判斷這說法是不正確的。“新疆歌曲”嚴(yán)格地說，它包括維吾爾民族在內(nèi)的各族民間歌曲。
結(jié)論：
中國民間歌曲形式多樣，且生動(dòng)優(yōu)美。在民間流傳的各民族歌曲都受大眾的喜愛，與群眾生活息息相關(guān)。中國民間歌曲是一個(gè)大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個(gè)民族在內(nèi)的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個(gè)不可分割的整體。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，民間歌曲中一些不適應(yīng)時(shí)代精神的部分，會(huì)逐漸消失，而歌者們又會(huì)把新的認(rèn)識(shí)和時(shí)代精神融入其中，使民間歌曲富有時(shí)代感與生命力，附和著時(shí)代跳動(dòng)的脈搏。
我希望通過這篇論文可以讓大家對(duì)民間歌曲與民族歌曲的認(rèn)識(shí)與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運(yùn)用起來更得心應(yīng)手，使其在中國藝術(shù)文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。
參考文獻(xiàn)：
篇10
多年來,我國高校音樂專業(yè)為了開闊學(xué)生藝術(shù)視野,增加學(xué)生民間音樂文化的積蘊(yùn),普遍在實(shí)踐教育課程中開設(shè)了田野采風(fēng)內(nèi)容。學(xué)生走出校門,深入到考察對(duì)象鎖處的生活環(huán)境中去,了解特定區(qū)域民族的原始自然的生活狀態(tài),考察、學(xué)習(xí)和感受民族民間音樂,豐富自己的民族文化底蘊(yùn),增加社會(huì)生活體驗(yàn),田野采風(fēng)已成為高校音樂人才培養(yǎng)必不可少的藝術(shù)實(shí)踐教育內(nèi)容。
一、田野采風(fēng)的實(shí)踐教學(xué)性質(zhì)
實(shí)踐教學(xué)課程是高校音樂專業(yè)課程體系的重要部分,是培養(yǎng)學(xué)生全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)與實(shí)踐能力不可缺少的方面。田野采風(fēng)作為專業(yè)實(shí)踐教學(xué)中的一個(gè)內(nèi)容,它的教學(xué)目的主要是讓學(xué)生零距離地接觸民間音樂,在了解、學(xué)習(xí)和收集民族民間音樂的過程中,感觸、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)其中豐富的民族文化內(nèi)涵。我國民族眾多,歷史悠久,在漫長的社會(huì)發(fā)展過程中,孕育和形成了多姿多彩、各具特色的民族文化。有在人類衍育、發(fā)展過程中與生來的情感文化,有在生產(chǎn)與勞動(dòng)過程中產(chǎn)生的勞作文化,有在社會(huì)融合與民間交往中形成的社交文化,也有對(duì)自然現(xiàn)象與各種災(zāi)難迷惑不解而產(chǎn)生的宗教文化。音樂作為人類社會(huì)一種最普遍的文化形式,緊緊地依附和融合在這些社會(huì)民俗文化之中,形成了豐富多彩的民族民間音樂文化,成為博大精深的中華民族文化的一部分。這些根植于民間、積淀于歷史中的珍貴民族文化財(cái)富,既保留了樸實(shí)而單純的原始人文因素,又體現(xiàn)著凝重而精深的民族歷史沉淀,它反映了當(dāng)?shù)孛癖姫?dú)特的生活情趣、審美觀點(diǎn)與精神品質(zhì),蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)歷史信息。高校音樂專業(yè)的學(xué)生,在校期間系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了現(xiàn)代音樂理論體系,掌握了音樂學(xué)科基礎(chǔ)知識(shí)與專業(yè)技能,田野采風(fēng)組織學(xué)生深入民間基層生活,通過接觸色彩斑斕的民間音樂事象,體驗(yàn)原生態(tài)的民間音樂活動(dòng),領(lǐng)略散發(fā)著泥土芳香的民間音樂文化特質(zhì),感受承載著源遠(yuǎn)流長的民間音樂的原生環(huán)境,對(duì)學(xué)生來說無疑是一個(gè)極其重要的專業(yè)學(xué)習(xí)與社會(huì)實(shí)踐機(jī)會(huì)。學(xué)生在感受原生態(tài)民族民間音樂的同時(shí),提高了民族文化修養(yǎng),激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作靈感。在采風(fēng)中所收獲的考察成果,必將成為學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作及開展科研的重要素材與題材。田野采風(fēng)是高校音樂專業(yè)人才培養(yǎng)中的重要教學(xué)環(huán)節(jié),是學(xué)生完整的專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)所必不可少的重要內(nèi)容,其收獲也將是一筆有益學(xué)生終身的精神財(cái)富。從某種意義來看,田野采風(fēng)活動(dòng)對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的民族文化感情,甚至對(duì)他們藝術(shù)觀念及民族文化認(rèn)同思想的形成會(huì)產(chǎn)生重要的影響
二、田野采風(fēng)活動(dòng)的實(shí)施
我國疆域遼闊,各民族的語言、風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰各有不同,其文化形態(tài)的存在與發(fā)展千差萬別。一方面大多數(shù)民間音樂存在于各種社會(huì)生活與約定俗成的節(jié)慶活動(dòng)中,具有很廣泛的群眾性與廣場文化特征;另一方面在傳播的方式上多數(shù)是以口傳心授的方式進(jìn)行,特別是一些邊遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū),隨著歷史的推移與社會(huì)環(huán)境的變化,不少稀有樂種已經(jīng)后繼乏人,甚至瀕臨失傳,其對(duì)采訪進(jìn)行有一定難度。因此,田野采風(fēng)應(yīng)首先對(duì)采風(fēng)選題進(jìn)行前期調(diào)研,制訂周密的考察計(jì)劃,讓學(xué)生了解采風(fēng)活動(dòng)的目標(biāo)、內(nèi)容、作用和基本要求,通過對(duì)學(xué)生進(jìn)行相關(guān)知識(shí)的培訓(xùn),使學(xué)生提高田野采風(fēng)的調(diào)查采訪能力、拍攝記錄能力、信息收集能力。只有堅(jiān)持執(zhí)著的求索精神、細(xì)致的工作態(tài)度,作好必要的物質(zhì)準(zhǔn)備,才能持有較好地完成采風(fēng)任務(wù)。
(一)田野采風(fēng)考察內(nèi)容的選題
田野采風(fēng)的目的,就是客觀深入地考察、體驗(yàn)、了解和學(xué)習(xí)民間音樂文化。那么,在采風(fēng)中考察什么內(nèi)容,是必須明確的首要問題。田野采風(fēng)一般可從以下幾個(gè)方面進(jìn)行。
1.民間音樂文化現(xiàn)象考察
民間藝術(shù)是民族的母體文化,是民間圍繞著人類生存與發(fā)展主題產(chǎn)生的精神文明,是地方民族文化與審美意識(shí)得以傳承的物質(zhì)載體。人類遠(yuǎn)古時(shí)期在惡劣的自然環(huán)境中求生,在與兇猛野獸的抗?fàn)幹行纬闪藦?qiáng)烈的群體意識(shí),從原始部落狩獵捕獲的狂歡到現(xiàn)代社會(huì)各種民俗活動(dòng)的喧鬧,無不體現(xiàn)了群娛群樂的廣場文化特征。民間音樂文化現(xiàn)象主要是指在各種民間活動(dòng)中,與音聲有著直接聯(lián)系的形式和內(nèi)容。如民俗節(jié)慶活動(dòng)中的歌會(huì)、歌節(jié)、歌圩以及各種民間藝術(shù)活動(dòng);各種民間宗族、家族儀式中的音聲;各種寺廟、道觀及民間宗教活動(dòng)中的音聲;各種農(nóng)事,務(wù)工活動(dòng)中的音聲等。采風(fēng)可從這些民間音樂文化現(xiàn)象的表現(xiàn)形式、進(jìn)行程式,產(chǎn)生淵源、歷史衍變、文化內(nèi)涵、流傳區(qū)域及傳承方式等方面進(jìn)行。
2.民間音樂文化形態(tài)考察
我國民間音樂藝術(shù)種類繁多,古往今來與人民的生活緊密地聯(lián)系在一起,體現(xiàn)了民族的傳統(tǒng),民族的文化,民族的審美,民族的風(fēng)情。民間音樂文化形態(tài)就是指民間音樂藝術(shù)的類型,有演唱類、演奏類、舞態(tài)類、曲藝類以及綜合藝術(shù)等種類。在演唱類民間音樂形態(tài)的考察中,主要了解其歌種特征及產(chǎn)生淵源,演唱形式及聲部組合,旋律特點(diǎn)及曲式結(jié)構(gòu),演唱方法及傳承方式,流傳曲調(diào)及各種譜本等;在演奏類音樂形態(tài)考察中,主要了解其樂器種類及相關(guān)文化,樂器構(gòu)造及演奏技巧,樂器產(chǎn)生或傳入年代,樂種類型及組合形式、傳統(tǒng)曲牌及流傳曲譜等;其他藝術(shù)種類則是重點(diǎn)考察其民族文化內(nèi)涵與民間音樂表現(xiàn)方面的藝術(shù)特征。
3.民間音樂文化載體考察
千百年來,由勞動(dòng)人民創(chuàng)造的民間音樂,以綿綿不斷的生命力跨越時(shí)空,代代相傳,延續(xù)至今。承載著這些豐富的民間音樂文化的載體,主要是各種民間音樂事象中的群體與個(gè)人,包括民歌演唱群體與歌手,民間音樂演奏樂社與樂手,民間歌舞表演群體與藝人,以及其他民間藝術(shù)種類表演群體與個(gè)人。田野采風(fēng)應(yīng)重點(diǎn)了解地方各種民間音樂表演組織的創(chuàng)辦時(shí)間和背景,主要成員與活動(dòng)方式,組織結(jié)構(gòu)與活動(dòng)內(nèi)容,班社的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)特色,技藝特點(diǎn)與傳承方式,收藏實(shí)物及音樂資料。民間藝人的采訪主要了解其從藝歷史及師承授徒情況,掌握技藝的門類及技藝特長,個(gè)人表演風(fēng)格及藝術(shù)成就,主要?dú)v史貢獻(xiàn)及社會(huì)影響,藝術(shù)生涯代表作及保留曲目,收藏傳譜及藝術(shù)器具,重要演出與獲獎(jiǎng)情況等。
(二)田野采風(fēng)的采訪方式
強(qiáng)烈執(zhí)著的求知欲望,敏銳科學(xué)的觀察能力,細(xì)致認(rèn)真的工作作風(fēng),鍥而不舍的鉆研精神是田野采風(fēng)的行為要求。只有不辭辛苦、不畏艱難深入采風(fēng)地,真誠地以傳統(tǒng)為師,進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的實(shí)地考察,才能獲得真實(shí)、生動(dòng)的第一手考察資料,達(dá)到采風(fēng)活動(dòng)的目標(biāo)。
我敫髏褡宥嘧碩嗖實(shí)慕誶旎疃往往帶有強(qiáng)烈的人文因素與濃厚的文化色彩,而最具民族與地域特色的民間音樂就生成在這些民俗活動(dòng)之中。集體考察是采風(fēng)活動(dòng)最常用的方式,它能充分利用地方文化資源,既節(jié)約經(jīng)費(fèi)又能獲得最好的考察效果。學(xué)生身臨其境,零距離地體驗(yàn)民俗活動(dòng)的感人場面,感受鄉(xiāng)土音樂藝術(shù)的無窮魅力,更能體會(huì)其豐富的文化內(nèi)涵,激發(fā)學(xué)生熱愛民族文化的情感,激勵(lì)他們努力探索民間音樂的熱情。
面對(duì)五彩繽紛的民間音樂文化,考察者的關(guān)注視線與興趣是不一樣的,要滿足采風(fēng)者的不同要求,小組采風(fēng)是比較靈活的一種方式。可在總考察項(xiàng)目中分出若干子考察項(xiàng)目,進(jìn)行分組并成立相應(yīng)的組合機(jī)構(gòu),擬出子考察項(xiàng)目的采訪內(nèi)容與采訪計(jì)劃,達(dá)到深入探究、各得其所的采訪目的,共同完成采風(fēng)考察任務(wù)。
三、田野采風(fēng)成果的整理與展示
經(jīng)過田野采風(fēng),學(xué)生對(duì)民間音樂的了解與感受,對(duì)采訪對(duì)象資料的采集都有了不同程度的收獲。要很好地整理與總結(jié)采風(fēng)成果,以便今后的學(xué)習(xí)與研究使用,這是采風(fēng)活動(dòng)重要的后續(xù)工作,也是高校音樂專業(yè)藝術(shù)實(shí)踐課程教學(xué)成果的體現(xiàn)。
(一)采風(fēng)資料的梳理與建檔
采風(fēng)資料的梳理與建檔要經(jīng)過整理資料和處理資料兩個(gè)階段。前一階段的工作主要是整理采風(fēng)現(xiàn)場采集的各種原始資料與檔案;后一階段將這些資料進(jìn)行技術(shù)性處理,以便整理成終端性的檔案材料。
民間音樂文化的文字資料是采風(fēng)成果整理、建檔的基礎(chǔ),包括采風(fēng)中收集的原始材料及采訪筆錄資料。要按照民間音樂類型分門別類進(jìn)行建檔,并按樂種事件產(chǎn)生的年代、歷史記載、社會(huì)背景、傳承方式、發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行整理和造冊(cè)登記。對(duì)尚欠缺部分記錄在案,以便日后再行補(bǔ)足。
民間音樂樂譜的收集是田野采風(fēng)的重要內(nèi)容,包括民間保存的樂譜手抄本、復(fù)印件和拍照?qǐng)D片。可根據(jù)樂種分經(jīng)典曲目、一般曲目、失傳曲目來整理,收集表格填寫內(nèi)容有樂種類別、記譜種類、演奏要求、采集地、流傳區(qū)域、傳譜人、抄本年代、收集人及收集時(shí)間等。在整理中盡可能將樂譜中的速度標(biāo)記及各種演奏技巧符號(hào)重新訂正并標(biāo)注準(zhǔn)確。為保證收集資料的科學(xué)性和可靠性,可使用音高測定器或電腦記譜軟件進(jìn)行測定和重新記譜。
田野采風(fēng)中拍錄的圖片和音像也是珍貴的收藏資料,它客觀地記錄了采風(fēng)的實(shí)況,特別對(duì)一些老藝人或?yàn)l臨失傳樂種的錄音錄像尤為重要。要注意整理音像資料的技術(shù)性問題,盡可能讓這些珍貴的資料能夠長期保存。可存放教學(xué)單位的資料室或電子閱覽室,讓更多的師生得以資源共享。如能長期持之以恒,勢必成為學(xué)校甚至地方不可多得的地方民間音樂文化之庫。
實(shí)物也是采風(fēng)活動(dòng)材料收集的內(nèi)容,在民間音樂文化活動(dòng)中使用的樂器、道具等都是采風(fēng)實(shí)物采集的重要物品。許多少數(shù)民族地區(qū)的樂種與其特有的樂器是分不開的,盡可能通過各種渠道把鄉(xiāng)土樂器原件收集上來,以供日后研究使用。如收集確有困難,也可詳細(xì)了解其樂器構(gòu)造、制作材料、制作方法,以便仿制。對(duì)采集的樂器、道具、服飾等實(shí)物應(yīng)進(jìn)行消毒、除霉、保潔,使之能長期保存。
(二)撰寫民間音樂文化考察報(bào)告
認(rèn)真做好考察總結(jié)是田野采風(fēng)后續(xù)工作的重要任務(wù)。采風(fēng)結(jié)束后,應(yīng)按照采風(fēng)計(jì)劃上的具體內(nèi)容,在認(rèn)真整理采風(fēng)成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行全面的考察總結(jié),其中包括總考察項(xiàng)目及子考察項(xiàng)目的總結(jié)。對(duì)民間音樂文化個(gè)案的考察分析,應(yīng)從其民間音樂形態(tài)的歷史與現(xiàn)狀、傳承與流變、挖掘與保護(hù)、發(fā)展與利用等方面的情況撰寫考察報(bào)告,事件要求真實(shí),數(shù)據(jù)要求準(zhǔn)。對(duì)民間藝人個(gè)人調(diào)查可從其從藝生涯與藝術(shù)成就,社會(huì)影響與歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行專題考察報(bào)告。學(xué)生也可對(duì)采風(fēng)活動(dòng)的體會(huì)與收獲進(jìn)行總結(jié),作為個(gè)人參加采風(fēng)教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)評(píng)價(jià)的依據(jù)。
(三)舉行采風(fēng)成果匯報(bào)展演
田野采風(fēng)收集的資料經(jīng)過整理后,以匯報(bào)展出的形式向廣大師生展示,是一種很好的總結(jié)方式,一方面讓參與者重新回顧采風(fēng)活動(dòng)過程,加固學(xué)生在采風(fēng)中引發(fā)的民間音樂感受與情感;另一方面能擴(kuò)大采風(fēng)活動(dòng)及收獲的宣傳,讓更多的人共享采風(fēng)成果。將拍攝的各種采風(fēng)照片整理編輯后,加以簡要的文字說明,出版采風(fēng)活動(dòng)宣傳版報(bào);將采風(fēng)中采集的民歌、民間舞蹈、民間器樂、民間曲藝等民間藝術(shù),經(jīng)過重新編排,以舞臺(tái)表演的形式原生態(tài)地展示,使采風(fēng)者通過自己的表演加固對(duì)民間音樂文化的感受,也讓更多未能參與采風(fēng)的師生分享民間藝術(shù)的無窮魅力。
四、田野采風(fēng)的后續(xù)研究
(一)積極圍繞采風(fēng)題材開展科研活動(dòng)
經(jīng)過田野采風(fēng),許多關(guān)于民間音樂的問題必然會(huì)引起學(xué)生們的關(guān)注,其中一些具有探究價(jià)值的題材也會(huì)讓他們萌發(fā)研究興趣,因此,要引導(dǎo)學(xué)生田野采風(fēng)結(jié)束后積極開展科研工作。音樂論文是音樂學(xué)術(shù)研究的主要載體,是傳遞和儲(chǔ)存信息,傳播與普及音樂研究成果,進(jìn)行學(xué)術(shù)和技術(shù)交流的流通形式。學(xué)生的專業(yè)理論與學(xué)術(shù)水平的提高,是通過論文的寫作得以實(shí)現(xiàn)的。在田野采風(fēng)活動(dòng)中,學(xué)生零距離地接觸民族民間文化,無論是民間音樂的表現(xiàn)藝術(shù)或文化內(nèi)涵都在感動(dòng)著他們,不少歷史悠久、深藏民間的地方音樂需要人們?nèi)ネ诰?去研究,因此,選擇采風(fēng)活動(dòng)中引發(fā)的研究問題,是高校音樂專業(yè)學(xué)生進(jìn)行論文寫作很有價(jià)值的題材。
(二)充分利用收集素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作
挖掘?qū)W生藝術(shù)潛質(zhì),啟迪學(xué)生創(chuàng)新思維,培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造能力,是高校音樂人才素質(zhì)培養(yǎng)的重要內(nèi)容。浩如煙海的民族民間音樂是我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思取之不盡,用之不竭的源泉,采風(fēng)活動(dòng)結(jié)束后,學(xué)生把富有民族特色的民間音樂帶進(jìn)專業(yè)課堂教學(xué),將采風(fēng)活動(dòng)中采集的民間音樂素材充分應(yīng)用到歌曲寫作課程的實(shí)踐中去,將會(huì)拓寬學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的題材,激活了學(xué)生創(chuàng)新思維的靈感,使他們的音樂作品更加生動(dòng),更加富有民族氣息,更加具有藝術(shù)感染力。
我國許多民間藝術(shù)形式本來就是歌與舞聯(lián)系在一起的,在歌中舞,在舞中歌是不少民族民間藝術(shù)的特點(diǎn)。經(jīng)過田野采風(fēng),琳瑯滿目的民族舞蹈藝術(shù)還給學(xué)生的舞蹈學(xué)習(xí)與創(chuàng)作帶來了新的動(dòng)力。其鮮明的舞蹈特色、豐富的舞蹈語匯為專業(yè)舞蹈形體教學(xué)帶來了藝術(shù)借鑒,也為師生的舞蹈創(chuàng)編帶來了創(chuàng)作的啟迪與題材的拓展。
結(jié)語
田野采風(fēng)是高校音樂專業(yè)學(xué)生四年大學(xué)生活中為數(shù)不多的走出校門、親近大自然、觸摸民間音樂文化的實(shí)踐活動(dòng)。它在拓展學(xué)生藝術(shù)視野、轉(zhuǎn)變學(xué)生文化觀念、樹立弘揚(yáng)民族音樂文化的信念、加固對(duì)民族母體文化的認(rèn)同、增強(qiáng)自身藝術(shù)素質(zhì)與民族文化素質(zhì)底蘊(yùn)等方面有著重要的意義。田野采風(fēng)給他們的大學(xué)生涯留下難忘的印象,使他們帶著被喚起的全新信念走向未來的人生。田野采風(fēng)活動(dòng)也給高校實(shí)踐教育注入新的活力,給音樂專業(yè)的學(xué)科建設(shè)與課堂教學(xué)帶來新的動(dòng)力,從而促進(jìn)高校人才培養(yǎng)朝著學(xué)科專業(yè)與社會(huì)實(shí)踐相結(jié)合的方向發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
〔1〕袁靜芳. 樂種學(xué)〔M〕.華樂出版社,1999年出版.
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民間音樂保護(hù)的基本模式就是收集、整理、研究、傳承，它們常常由不同層面，不同身份的人員來完成。在保護(hù)和傳承方面，涉及到歌種、樂種、劇種、曲種，以及各級(jí)傳承人，具有不同的難度。在保護(hù)的同時(shí)，傳承也十分重要，從總體看，傳承可以分為較專業(yè)的傳承和普及型的傳承。按照目前中國式的傳承方式，一種就是相對(duì)傳統(tǒng)化、較原始式的表演，另外一種就是新創(chuàng)作式的表演，即舊瓶裝新酒，這在中國幾乎所有的地區(qū)都很普遍，這也是中國民間文化傳承的一種標(biāo)志性形式。近幾年，在許多地區(qū)，利用中小學(xué)校進(jìn)行一些普及型的傳承也越來越得到重視和運(yùn)用，即讓學(xué)生表演傳統(tǒng)的音樂，但常常已有大量的改變，因而也只是一種局部的、片段式、形式化的傳承。“非遺”真正意義上的傳承在今天已十分艱難，歷史上的家族式、師徒式的傳承方式已逐漸消失。人們常常將保護(hù)與傳承一起陳述，事實(shí)上這二者之間在具體操作時(shí)有著完全不同的性質(zhì)和方式，因此對(duì)于“非遺”的保護(hù)和傳承必須區(qū)別對(duì)待。
如果說保護(hù)就是將“非遺”材料收集、整理、出版的話，那么傳承的問題則要困難許多，目前在許多地區(qū)都面臨這樣境遇。事實(shí)上我們也應(yīng)該思考：為什么一定要傳承？今天的社會(huì)環(huán)境與歷史已天壤之別，客觀上有許多“非遺”項(xiàng)目很難傳承；即使一些今天看來似乎還能傳承的項(xiàng)目其實(shí)很快就會(huì)中斷，這也符合這些文化遺產(chǎn)的自身生存規(guī)律。而目前大量的偽傳承、假傳承，事實(shí)上是走向了傳承的反面。
二、保護(hù)和研究層面
目前主要的“非遺”活體的保護(hù)力量主要是文化機(jī)構(gòu)和基層文化干部，而且后者是保護(hù)的主體力量，是具體的工作者。但客觀地說，其中的一部分是流于形式，只是應(yīng)付前者下達(dá)的任務(wù)。造成這樣局面的原因較多，首先在許多地區(qū)，“非遺”的內(nèi)容和項(xiàng)目并未得到理解和尊重，缺少具備基礎(chǔ)知識(shí)專業(yè)的人員，基層文化干部的編制性質(zhì)、經(jīng)濟(jì)待遇、專業(yè)知識(shí)均有多種問題，另外行政結(jié)構(gòu)的多層次使保護(hù)經(jīng)費(fèi)的大量流失，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)杠桿缺失，這些因素直接影響“非遺”的第一級(jí)保護(hù)，使得基層的具體保護(hù)不能真正落實(shí)，舉步維艱。
當(dāng)“非遺”成為某種項(xiàng)目或課題時(shí)，相應(yīng)的研究也會(huì)開展，研究者有文化干部，也有高校教師，特別是后者，他們是目前“非遺”研究的主體力量。但由于“非遺”研究其實(shí)是一份專業(yè)性十分突出的工作，因此研究質(zhì)量難以保證。目前的理論研究者較多，但一個(gè)普遍的問題是一些研究者與最基層的文化干部之間缺少聯(lián)系，與“非遺”缺乏應(yīng)有的情感溝通和聯(lián)系，即使是采風(fēng)也是走馬觀花式，只是將“非遺”作為科研的項(xiàng)目，而不能真正體驗(yàn)“非遺”生存的歷史感、空間感，因此難以真正接近“非遺”，也就不能真正認(rèn)識(shí)它們；另外研究者自身缺少必要的學(xué)科訓(xùn)練，只是通過歷史資料的梳理、音樂材料的基本分析、傳承人的口述采訪等等的綜合，結(jié)論所面對(duì)的非遺項(xiàng)目。這樣的研究方式目前帶有很大的普遍性。
“非遺”的保護(hù)方式之一是活體保護(hù)，也就是傳承人的保護(hù)；目前傳承人根據(jù)“非遺”項(xiàng)目的性質(zhì)、成就，以及專業(yè)水平而劃分為國家級(jí)、省級(jí)和市級(jí)。客觀的說，目前現(xiàn)存的傳承人基本上還曾經(jīng)得到過真正“非遺”傳統(tǒng)的傳授，也就是得到過真?zhèn)鞯模院髮⒑茈y再有這樣的傳承人。針對(duì)目前各種觀點(diǎn)和情況，對(duì)各級(jí)傳承人進(jìn)行音像資料的收集和保存是最合理的選擇，這與發(fā)展和傳承的任何觀點(diǎn)也不沖突。但這樣的音像資料收集應(yīng)該由一個(gè)相對(duì)專業(yè)和規(guī)范的機(jī)構(gòu)部門來完成，審核的程序很重要，所以設(shè)立完善的制度十分必要。
三、研究性保護(hù)
在音樂類“非遺”的保護(hù)形式中，研究是目前較為普遍的方式。針對(duì)民間音樂的多元組成，研究者們一般關(guān)注音樂遺產(chǎn)中的基本理論、民歌歌種（準(zhǔn)歌種）、器樂樂種（準(zhǔn)樂種）、戲曲劇種、說唱曲藝曲種、宗教祭祀類的儀式音樂，另外還有相當(dāng)?shù)难芯縿t關(guān)注與這些民間音樂相關(guān)的民俗、歷史、文化、生活方式等。研究方法方面，一種是以傳統(tǒng)的民族民間音樂的研究手法為主，即重視“非遺”的音樂形態(tài)的研究認(rèn)識(shí)，一種則是以民族音樂學(xué)的方式進(jìn)行，即重視“非遺”中的音樂對(duì)象與文化、歷史、民俗、儀式等元素的關(guān)系。二種研究方式的側(cè)重點(diǎn)不同，但都從不同角度對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行了較為全面和深入的解讀，客觀上起到了保護(hù)的作用。
目前音樂類“非遺”研究范圍在涉及面較寬的局面下帶有某些不平衡：一是民族范圍不均衡，即漢族地區(qū)居多，少數(shù)民族的研究少，原因是少數(shù)民族音樂本體研究的困難、方言復(fù)雜、研究者科研經(jīng)費(fèi)少、時(shí)間缺少、研究周期長、少數(shù)民族地區(qū)科研力量缺少等；二是地域不均衡，平原地區(qū)多，山區(qū)少；三是體裁不均衡，聲樂形式多，器樂體裁少；特別是關(guān)注民歌類的多，戲曲說唱類的少；四是具體音樂形態(tài)關(guān)注少，關(guān)心民俗的多；五是關(guān)注目前生存狀態(tài)的多，對(duì)其歷史功能認(rèn)識(shí)的少；等等。目前的研究成果包括：專門著作、各級(jí)課題論文、研究生及本科生畢業(yè)論文、學(xué)術(shù)雜志發(fā)表的論文、研討會(huì)提交的論文等形式。
目前學(xué)術(shù)界在全國范圍內(nèi)關(guān)于音樂類“非遺”的學(xué)術(shù)活動(dòng)包括：各級(jí)文化部門定期舉辦的“非遺”新項(xiàng)目評(píng)選、新傳承人評(píng)選，由中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)、中國民族音樂學(xué)學(xué)會(huì)、藝術(shù)研究學(xué)會(huì)、高校等學(xué)會(huì)部門組織的各種學(xué)術(shù)會(huì)議。與許多研討會(huì)一樣，這樣的會(huì)議常常是將一段時(shí)間內(nèi)的研究成果進(jìn)行小范圍的交流，但事實(shí)上很難交流，發(fā)言者一般是自說自話，與會(huì)者也很少了解其他的“非遺”項(xiàng)目，所以一般只能起到信息互通。所以現(xiàn)在常常設(shè)定會(huì)議的主題，從而使得每一個(gè)問題的認(rèn)識(shí)得以交流、上升，以獲得一定的結(jié)論。
篇12
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篇13
在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多人在使用“民間歌曲”與“民族歌曲”，某種民族歌曲和某些地區(qū)的民間歌曲等名詞時(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)含糊不清或混淆的現(xiàn)象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與”山歌”，在大多數(shù)人的印象當(dāng)中都是同一個(gè)意思，但是如果從專業(yè)的角度來分析，這種叫法是不專業(yè)和不正確的。那么，什么是民間歌曲，它又和民族歌曲有什么區(qū)別呢？
一、中國民間歌曲的起源
民間歌曲是一切音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，因?yàn)槊耖g歌曲源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結(jié)合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會(huì)是一個(gè)漫長的歷史發(fā)展過程，原是人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)中通過模擬動(dòng)作來進(jìn)行狩獵，游牧，戰(zhàn)爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。
民間歌曲伴隨著人類勞動(dòng)而來，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八闕”之說，這便是反映原始社會(huì)的人們生產(chǎn)、生活的歌舞。民間歌曲從原始藝術(shù)萌芽發(fā)展而來，是人類物質(zhì)文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經(jīng)常通過采風(fēng)把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術(shù)表現(xiàn)形式愈發(fā)的完美和成熟起來，《詩經(jīng)》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術(shù)多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術(shù)門類等，無不從民間歌曲中汲取營養(yǎng)和素材。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和人民群眾對(duì)精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認(rèn)識(shí)和接觸，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌┈┈等等，它們那淳樸的表現(xiàn)風(fēng)格，熱情生動(dòng)的表現(xiàn)形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛。是當(dāng)之無愧的音樂藝術(shù)之基礎(chǔ) 。
二、民間歌曲的概念
周青青老師對(duì)民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結(jié)了不同時(shí)期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗(yàn)，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達(dá)的結(jié)晶。”音樂界的一些專家，學(xué)者以及對(duì)民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度作出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識(shí)更加豐富。
我認(rèn)為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術(shù)形式之一，是諸多歌曲藝術(shù)形式的來源，在人們的日常生產(chǎn)，勞作過程中誕生，由勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造，具有鮮明的人文風(fēng)俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會(huì)狀況，并隨社會(huì)的不斷發(fā)展而注入新的成份的歌曲形式，表達(dá)著人們最真實(shí)、最淳樸的情感，并有著獨(dú)特的歌曲風(fēng)格和地方特色。它是以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統(tǒng)歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時(shí)又情貫古今的藝術(shù)，是歌曲中的一顆“活化石”。
三、民間歌曲的特性
在歷史發(fā)展的過程中，民間歌曲也隨著社會(huì)在不斷發(fā)展、前進(jìn)，逐漸形成了自己的特性：
1、繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發(fā)展階段的文化因素。它和人們的傳統(tǒng)觀念，民俗活動(dòng)緊密結(jié)合，世代相傳，不斷發(fā)展。
2、大眾性。它是人民群眾集體創(chuàng)作的成果。從群眾中來，到群眾中去。
3、自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來自人們心中最真摯的情感流露。
4、即興性。它歌唱方式規(guī)范性不強(qiáng)，歌曲唱腔因人而異，隨情而發(fā)。
5、適應(yīng)性。它是以歷史時(shí)代為背景，適應(yīng)著潮流與發(fā)展，有著與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。
6、地域民族性。它受地域和自然環(huán)境的影響具有鮮明的民族風(fēng)格特點(diǎn)和地域文化色彩。
7、口頭性。它是勞動(dòng)人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。
8、變異性。民間歌曲的曲調(diào)和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。
四、中國民族歌曲的概念與特性
民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標(biāo)志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。從廣義上講，中國有56個(gè)民族，每個(gè)民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當(dāng)中流傳和發(fā)展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個(gè)民族特有的或?qū)Ｓ械母枨问剑褪敲褡甯枨Ｃ褡甯枨梢苑从骋粋€(gè)民族的生活習(xí)俗、人文秉性和民族特質(zhì)。轉(zhuǎn)貼于
我國是多民族國家，各族地理、氣候、環(huán)境、習(xí)俗都各不相同，每個(gè)民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風(fēng)格，比如：蒙古族的歌曲。從音樂節(jié)奏特點(diǎn)上看，長調(diào)或短調(diào)是區(qū)別蒙族民歌的特點(diǎn)。這是因?yàn)槊晒琶褡迨且粋€(gè)游牧民族，長期的馬背生活，養(yǎng)成了他們歌唱的習(xí)慣。遼闊的草原，一望無際的蒼穹，則形成了蒙族民歌節(jié)奏自由、曲調(diào)有償、深沉委婉的特點(diǎn)。蒙族人民誠實(shí)、淳樸、粗獷、豪放的性格特征，決定了蒙古族民間歌曲“粗獷、沉穩(wěn)”的風(fēng)格。正是因?yàn)檫@些因素，才構(gòu)成了蒙古民族歌曲特有的語匯，同樣也正是因?yàn)檫@些因素，才使得民族歌曲形成了具有個(gè)性化、人文化、民族化的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，而這樣的風(fēng)格特點(diǎn)成為民族歌曲的點(diǎn)睛之筆、靈魂所在。
五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關(guān)系
在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯(cuò)居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習(xí)慣上多指少數(shù)民族。因此，民族歌曲也常指的是少數(shù)民族的民間歌曲，相應(yīng)之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。
其實(shí)并非如此，民間歌曲自己就是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它本身含有各個(gè)民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個(gè)民族具有不同特點(diǎn)、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個(gè)毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個(gè)不可分割的系統(tǒng)，56個(gè)民族的風(fēng)土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個(gè)民族又以自己各個(gè)地區(qū)不同的地方風(fēng)貌、人文景觀、生活習(xí)慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。
在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關(guān)系之后，可以得知，民間歌曲是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它含有各個(gè)民族的民間歌曲，同時(shí)民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾，你中有我，我中有你。所以，當(dāng)聽到人們習(xí)慣的把“新疆歌曲”叫作“維族歌曲”時(shí)，我們就可以判斷這種說法是不正確的。“新疆歌曲”一詞，嚴(yán)格地說，它是新疆地區(qū)包括維吾爾民族在內(nèi)的各族民間歌曲。像：塔吉克族歌曲、哈撒克族歌曲、維吾爾族歌曲等等。它們?cè)谝魳贰⒐?jié)奏、風(fēng)格上都有自己民族的特點(diǎn)。
作為音樂工作者，應(yīng)不斷的努力提高自身的專業(yè)理論知識(shí)，發(fā)掘民間歌曲中更深層的文化。使民間歌曲在中國歌唱文化事業(yè)中蓬勃發(fā)展，成為閃光的藝術(shù)精品。
結(jié) 論
中國民間歌曲形式多樣，且生動(dòng)優(yōu)美。在民間流傳的各民族歌曲都受人民大眾的喜愛，它與群眾生活息息相關(guān)。中國民間歌曲是一個(gè)大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個(gè)民族在內(nèi)的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個(gè)不可分割的整體。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，民間歌曲中一些不適應(yīng)時(shí)代精神的部分，會(huì)逐漸消失，而歌者們又會(huì)把新的認(rèn)識(shí)和時(shí)代精神融入其中，使民間歌曲富有時(shí)代感與生命力，附和著時(shí)代跳動(dòng)的脈搏。
我希望通過這篇論文可以讓大家對(duì)民間歌曲與民族歌曲的認(rèn)識(shí)與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運(yùn)用起來更得心應(yīng)手，為中國民間歌曲的發(fā)展與壯大盡微薄之力。使其在中國藝術(shù)文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。
參考資料：
