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很多人都認為李健吾的文學批評與印象主義批評有諸多的相似性，但問題是李健吾為什么會形成與西方印象主義批評相似的批評風格？對此問題學界雖多有研究，但很多研究者對其原因的探討往往偏向于李健吾對西方印象主義批評的介紹、研究與接受。如溫儒敏認為：“諸如王爾德的創作與批評同一說、圣?佩夫的批評‘情操’說、黑茲利得的‘藝術神采’說、勒梅特爾的‘批評是印象的印象’說、法郎士的‘靈魂在杰作之間奇遇’說、古爾蒙的‘印象形成條例’說，等等，李健吾都有所研究，并作過介紹。李健吾考察和參照了諸多印象主義者從各種不同側面提出的觀點，并按照自己的理解和需要做了融匯綜合。”[1]如果問題的全部答案與此說如出一轍，那么我們又并不牽強地想到了另一個問題即李健吾為什么能夠實現對西方印象主義批評的介紹、研究與接受？對于這個問題，學界有人認為是由于李健吾有“近水樓臺先得月”的幸運，因為他有留學法國的經歷，而法國又是印象主義批評曾經最盛行的地區。如歐陽文風認為“李健吾長年研習西方文學與文論，1931年至1933年間還在法國留學，對印象主義批評曾經做過全面的考察，諸如勒麥特的‘批評是印象的印象’說、法郎士的‘靈魂在杰作之間的奇遇’說、古爾蒙的‘印象形成條例’說，等等，他均有過較深的研究和涉獵。”[2]盡管李健吾留學法國的經歷與他對西方印象主義批評的介紹、研究與接受有重要的關聯，也是形成其批評風格的重要原因，但如果僅此而已，我們認為這樣的原因是不充分的。其實以上所說的原因僅僅是外部原因而已，而且只是其中的一部分。因為除了上述原因，還有中國的文化傳統、當時的時代背景、文學生態與批評現狀，這一切都是形成李健吾批評風格的外部原因。當然外部原因只是李健吾批評風格形成的外部條件，而影響李健吾批評風格形成的最重要的因素應該是其內部原因即李健吾自身的因素，諸如審美觀、審美心理、批評觀和個性稟賦等等。
關于人與自然的關系，中國的傳統文化偏重于“二元合一”的立場。這種立場使人們在面對認識對象時，往往把認識主體的意識自覺地投射到認識對象身上甚至達到“物我混融”的狀態。這種文化傳統，使追求批評家投身于作品的印象主義批評在中國的傳播有了廣泛的群眾基礎和深厚的文化基礎。李健吾的《咀華集》與《咀華二集》寫作于上世紀三四十年代，其時某些人把文學批評工具化、政治化甚至庸俗化的現象已經成為一種真實的存在。如李健吾所說“我厭憎既往(甚至于現時)不中肯然而充滿學究氣息的評論或者攻訐。批評變成一種武器，或者等而下之，一種工具。句句落空，卻又恨不把人凌遲處死。誰也不想了解誰，可是誰都抓住對方的隱匿心，把揭發私人的生活看作批評的根據。大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片烏云，打下一陣暴雨，弄濕了弄臟了彼此的作品。”[3]這些文學批評無論以什么樣的形式呈現，它們都有一個共同的特征，那就是以不注重批評家的閱讀體驗，而假文學批評之名行非文學批評之實。在這種情況下，李健吾對印象主義批評的借鑒特別是在自己的文學批評中對閱讀體驗的倚重，無疑是給當時的批評界吹來了一絲涼爽的風。因此，李健吾當時在文學批評中對印象主義批評的借鑒，對于純化文學批評來說無疑具有一定的現實意義。在當時，由于作家政治立場和文學主張的不同，他們的創作就形成了各具特色的流派。作品風格的多樣化，也給批評的多元化預置了廣闊的空間。因此，印象主義批評在此時進入中國也就有了可能。
李健吾是一位批評家，更是一位作家。因此，他深知寫作的辛酸，所以他不主張批評家在文學批評中對批評對象不中肯的頤指氣使，而是主張盡可能地尊重作家的勞動，批評是批評家通過作品與作家的對話過程。他認為批評是“重新經驗作者的經驗”。如果“和作者的經驗相合無間，他便快樂；和作者的經驗有所參差，他便痛苦。快樂，他分析自己的感受，更因自己的感受，體會到書的成就；于是他不由自己得贊美起來。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受體會到自由便是在限制之中求得精神最高的活動”[4]，根據法國學者蒂博岱把作家型的批評家所做的文學批評稱之為“大師的批評”的論斷，我們以為李健吾的文學批評也應該是“大師的批評”。這種批評與學者的批評最大的區別是，前者注重批評家個人審美經驗的傳達，而且批評的過程也是對作品再創造的過程；后者注重對作品進行理性分析，不贊成批評家在批評過程中脫離原作而自由發揮。由于李健吾在文學批評的過程中并不可能完全忘卻自己的作家身份與經驗，所心他特別重視對作品的感悟、體驗和再創造。李健吾認為“我的工作只是報告自己讀書的經驗。如若經驗淺膚，這至少還是我的。批評最大的掙扎是公平的追求。但是，我的公平有我的存在限制，我用力甩掉我深厚的個性(然而依照托爾斯泰，個性正是藝術上成就的一個條件)，希冀達到普遍而永久的大公無私。人力有限，我或許中道潰敗，株守在我與世無聞的家園。當一切不盡可靠，還有自我不至于滑出體驗的核心。”[5]李健吾“大師型的批評”及其在文學批評中對個人體驗與感悟的倚重，對批評再創造性的重視，使他很容易與印象主義批評產生共鳴，這也是他能夠借鑒印象主義批評的最主要原因。由于李健吾非常推崇批評的再創造性，所以他在文學批評中就極力地主張批評的獨立性。由于推崇批評的獨立性，所以李健吾在文學批評中就非常重視作家的創作個性。在他看來，只有作家摒棄了非文學的因素之影響而根據自己的審美體驗去創作，才能保證文學創作趣味純正；只有批評家抗拒了個人利害得失的干擾，才能使批評真正向自身回歸。他說“批評家不是一個清客，伺候東家的臉色；他的政治信仰加強他的認識和理解，因為真正的政治信仰并非一面哈哈鏡，歪曲當前的現象。……他明白人與社會的關聯，他尊重人的社會背景；他知道個性是文學的獨特所在，他尊重個性。他不誹謗，他不攻訐，他不應征。屬于社會，然而獨立”[6]。
作家身份及其在批評過程中對審美再體驗的倚重，對批評過程中個人感悟的重視，對批評獨立性和創造性的強調等，使李健吾與西方印象主義批評在上世紀三四十年代中國的多元文化語境中產生了共鳴。這種跨越時空和民族文化的共鳴，使李健吾的文學批評呈現出了一種東西方文學批評成功對接的批評景觀。因此，我們不能片面地認為李健吾批評個性的形成僅是西方印象主義批評影響的結果，因為我們很清楚地知道任何人接受任何一種文化的影響都是有原因的。對李健吾來說，這個原因就是我們以上所談到的外因與內因。當然，在面對這個問題的時候，我們也想到了我們的分析將會遇到的質疑。我們現在立足李健吾的文學批評文本去分析李健吾文學批評的個性與印象主義批評的相似之處，進而證明李健吾接受印象主義批評影響的內因，也許有人認為這是一種沒有意義的概念循環。因為他們會認為李健吾的批評個性是在西方印象主義批評的影響下形成的，所以以李健吾批評個性與印象主義批評的相似性來說明李健吾文學批評接受西方印象主義批評的影響是沒有意義的。其實，這種說法是一種抹殺批評家主體性的看法，批評家的主體性不僅表現在批評作家、批評作品的方面，而且還表現在批評家接受別人影響的方面。以上所提到的質疑，實際上只是看到了李健吾接受影響的一面，而忽視了他選擇接受對象的一面。因為這種影響的發生與存在，不僅與印象主義有關，也與其能夠和李健吾結成一定關系有關，特別是與李健吾愿意接受其影響有關。對李健吾來說，他自身的批評個性和西方印象主義的影響如同雙翼，使他的文學批評在上世紀三四十年代繁星點點的文學批評時空中實現了展翅翱翔。而且這兩個方面在李健吾的文學批評中，是相得益彰，混融統一的。一方面李健吾的批評個性不但是他接受西方印象主義批評影響的內因，而且也是其中國化的關鍵原因，這也是李健吾沒有誤入民族虛無主義歧途的重要原因；另一方面李健吾對西方印象主義批評的接受又無疑使他的批評個性得到了加強。由此可見，李健吾接受西方印象主義批評影響的目的不是為了接受西學而接受西學，而是為了加強自己的批評個性。通過前面的分析，我們知道李健吾的批評個性主要來自于他的審美觀、審美心理、批評觀、個性稟賦、創作實踐與批評實踐。與此同時，我們也應該看到，李健吾的文學批評與中國古典文論也有著諸多相似的地方。身處在這樣一個歷史悠久，文化源遠流長的國度，李健吾難免受到中國文化傳統與古典文論的影響。
參考文獻:
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本書以各位專業教師長期教學實踐為基礎，總結了工商管理類畢業論文寫作 過程中的經驗和教訓，可以作為工商管理類學生論文寫作的指導，也可供其他專業 學生畢業論文寫作參考，對洱望學習寫作的人士也是一本理想的參考讀物。
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通過1999年北京國際建協（UIA）第20屆世界建筑師大會交流也可以看出：“當代中國既沒世界認同的優秀建筑作品，也沒有出現有世界影響的知名建筑師”。會上有的建筑師還批評“中國正走向一個誤區……盲目地追求現代、追求形式……”沒有“把精神融入建筑中”。并批評“北京的大多數建筑物都是抄襲西方盒子或建筑的結果，太缺乏自己的東西”②“其要害是走最省力的搬運西方司空見慣的美麗外殼的捷徑，沒有植根本土將民族的文化與西方文化融為一體，產生出有民族之魂的作品……。”③從一個側面映像出我國缺損了的建筑世界話語語境基礎的支持。
事隔六年于2005年在伊斯坦布爾召開的國際建協（UIA）第22屆世界建筑師大會上，我國的建筑世界話語權仍然沒有改善。大會邀請了領引當代世界潮流的著名建筑師28人做主題發言，并將2005年國際建協（UIA）最高獎――UIA金獎授予日本建筑師安滕忠雄。這樣截止今年再加過去21年共有8位建筑師獲得UIA金獎的殊榮。以上均未見到我們這可稱得起當代東方萬里建筑疆域上的兒女們。
現代建筑世界話語權的主流基本都屬于西方世界。現代主義、后現代主義、解構主義、極少主義、有機建筑等等都是出自歐美各國，也是和社會科學領域一樣，英、法、美、意是社會科學大理論的主要輸出國，社會經典學說主要也是按照這五個強權民族國家的歷史經驗為基礎而形成理念、學派、流派、風格的理論思想體系。不難看出，表面上具有普世性的現代社會科學理論，實質上帶有先發現代化民族國家的強權性質。也很自然容易形成歐美中心主義的話語霸權傾向。④建筑學術領域的建筑世界話語也是以歐美中心為主導地位，他們同樣也會自然形成建筑“話語霸權”傾向。我們的任務不是疏遠歐美等先進發展國家的建筑話語主導地位，而是積極吸取、學習其先進科學文化內涵，補充自我的不足，力爭積極對話交流，變他者為自我。并認真地進行異國建筑世界話語理論的解讀、悟讀（甚至是誤讀），結合我國具體建筑實踐建立自己的建筑世界話語體系方式。
如何建立自己的世界建筑話語權地位問題，已擺在我國建筑理論學術界面前，應通過自己的長期奮斗，以開放的視角總結出符合國情又有利國際接軌的理論，甚至是科學假說和中國的建筑之'道'；應“走出最省力地搬運西方司空見慣美麗外殼的捷徑”模式，創造出具有新的民族時代精神的鼎峰之品；應積極地開辟、搭建建筑評論通道與評臺，活躍繁榮建筑評論，提倡不同層次參與的廣泛性、常態化，做到不同形勢理論類型緊密結合。④做到不唯名、不唯書、不唯洋、不唯眾，對建筑作品進行品頭評足的評價、批評，推出佳作、精品、經典鼎峰之品。貶弱欺世騙眾、浪費資源、破壞環境的敗筆媚俗之作。同時也應將‘民主政治’原則引入建筑評論學術領域，允許學派、流派、風格的不同審美價值取向各領千秋，也允許對某些建筑工程項目、作品的不同看法、評價，像對北京國家大劇院及中央電視臺新樓的爭論。對于前者有的認為是嚴重地破壞了長安大街建筑風格、景觀的和諧，有的則認為這是難得的新突破，為北京增添了光彩；對于中央電視臺新樓建筑方案有的認為這是新北京建筑國際接軌的前衛標志，反之有的認為其方案如工廠丟棄的加工件圖像顯得粗、重、笨、拙，看不到有民族文化的標記之處，其復雜結構難題勢必靠超預算資金支撐，在經濟上也得不償失。綜合分析比較可以看出，目前我國的建筑世界話語仍處在被動的話語階段，與建筑業發展規模宏大的世界地位極不相稱，其建筑世界話語地位也仍處于復讀、解讀、模仿、遷移西方建筑圖像的狀態，還沒有自己建筑思想者的建樹理論、作品、成果出世，也缺少形成蘊含具有開拓性、首創性、輸出性的規范、啟迪、支持建筑關聯領域發展的建筑世界話語宏觀戰略規劃措施，距離主動建筑世界話語，占有世界建筑話語主動權，當需漫長時日。
附 注：
① “世界建筑話語權”做為一個宏觀建筑語義學的認識空間概念，其表述的話語權范疇應劃分為：國際、區域、國家（民族）、行業（應包括院校、設計、期刊等學術行業部門）、個人五個層次級別，本文主要從國際與國家層面上探索。
② 支文軍《世紀的回眸與展望――國際建協第20屆世界建筑大會綜述》時代建筑1999第三期第97頁。
③ 宋建華《建筑評論的深層觀》建筑史論文集第13期第170頁清華大學 出版。
④ 參看華勒斯坦《開放的社會科學》劉鐸澤，三聯書店出版第52-64頁。
⑤ 按照作者在《建筑評論的深層觀》文中關于建筑評論理性構想體系，評論類型應劃分為：原發型、干預型、學院型、公眾型、游記型、專業撰稿型等六種。
參考文獻：
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所謂批評，簡言之，就是指在一定基礎和背景下的對事物的批點評注。俄國文學家普希金曾對藝術的批評做過這樣的評價：“藝術的批評通過充分理解藝術家在作品中所遵循的規則、研究相應的典范作用及觀察突出的現象揭示了文學作品中的美和缺點。”就今天國內各藝術學科而言，繪畫、音樂、文學、影視等均業已形成各自學科相對完善的批評系統，為學科發展起到了積極的促進作用。然而，設計批評，即設計學的批評系統卻遲遲尚未建立起來。
雖然今天中國的藝術設計領域，無論是設計產業還是設計教育，都表現出一派紅火、熱鬧的場面，但如果剖開設計繁榮的表皮觀察其內部，不難發現存在的諸多問題已成為隱藏在設計繁榮外衣之下的冰山。分析個中緣由，除了設計的管理不完善、設計的制度不科學、設計的倫理不健全等之外，設計批評的缺失是造成目前中國設計現狀的最重要的原因之一。設計批評的發展狀況，在很大程度上反映了先行于批評的設計的現狀。國內設計批評目前的狀況，事實上也是當下藝術設計某個層面的一個縮影。設計批評系統的缺失在某種意義上已經嚴重阻礙了中國設計前行的步伐。
對于設計而言，設計批評是一種更深層次的價值判斷，其理論是進一步設計實踐的基礎。中國設計當下出現的各種“無序”與“盲從”的狀態，事實上與設計批評缺失有密切關系。當今的設計活動，其與人類現實生活的關聯密不可分，對其的價值判斷，特別是哲學價值、藝術價值及社會價值等的判斷將直接影響到設計實踐活動的健康有序發展。簡單回顧西方現代設計的發展歷程不難看出，批評的建立是推進設計進步的有效動力――如果沒有約翰?拉斯金和威廉?莫里斯對1851年倫敦“水晶宮”博覽會的強烈批判和身體力行的改造，世界現代設計史的開端，“藝術與手工藝運動”很可能還要拖延時日；沒有格羅皮烏斯在《包豪斯宣言》中提出的“建立藝術家、建筑家和工藝家的聯盟……將建筑、雕塑、繪畫結合成三位一體的新的未來的殿堂”的批判觀念，很難想象現代意義上的設計教育的出現；當然，如果沒有“少即是多”（米斯?凡?德?羅）、“住宅是供人居住的機器，書是供人閱讀的機器”（勒?柯布西耶）、“形式服從功能”（路易斯?沙利文）、“用折衷的裝飾主義來修正國際主義風格建筑的刻板面貌”（羅伯特?文丘里）等批評的聲音，西方現代設計也絕非今日的面貌。這些批評的產生和相應的設計批評系統的建立在西方現代設計的發展過程中起到了重要的作用，促進了設計的繁榮，也成為設計改良和設計教育進步的有效推動力。
今天，中國的設計界開始認識到設計批評推動設計發展的重要價值，關于設計批評教育，有學者認為可以從意識、態度和方法等層面入手來討論，在筆者看來，這幾方面最為重要的應是批評意識的建立，在一系列關于使設計批評“成為可能”（國內近年來舉辦了不少探討設計批評的學術研討會）的設想中，意識無疑是最重要的促成批評建立的推力。筆者認為，在設計批評成為可能的諸因素――“意識”“態度”“方法”中，“意識”無疑起到至關重要的作用，它是其他兩個因素的先導要素。態度決定方法，但在此之上首先是意識的培養。意識的匱乏是造成當下設計發展“盲從”“無序”“失語”的根源，只有“意識”得以培育和確立，良好的“態度”（批評與被批評者所能達成的目的）才可能建立，有效的“方法”（批評展開的切人點）才可能得以施展，因此，在設計批評系統的建立過程中，批評意識的確立是首要考慮的因素，而這一因素的培育應從設計教育開始，從學生的批評意識培養做起，從源頭上建立設計批評的科學系統。
二、設計批評意識培育的價值
意識，從心理學的角度上講是指人的精神活動，是人所特有的一種對客觀現實的高級心理反映形式。除了作為一種心理或精神的活動，意識還具有代表個體獨立性的特點，指人可以認識到自己的存在，并能夠主動、自覺地進行有目的、有計劃的改造和創造活動，即自覺和主動。現代心理學實踐研究證明，意識是一切的先決條件，意識的建立和培養有利于事業的發生和開展。如果我們將“意識”作為促成設計批評的積極因素，那么，除上述之外，設計批評的“意識”要素還在于利用批評的理論基礎，以專業和文化的視野塑造設計批評的科學系統，從這個角度來看，在從“意識”入手使設計批評“成為可能”的途徑中，培育未來設計師的現代設計教育將是其實現的關鍵。
從中國設計人才培養的起源不難發現，其源頭是傳統的“師徒傳承”的作坊式教育模式，這一模式在美術教育中尤為明顯，而設計教育源于美術教育，因此，重技法、少分析、重承順、少批判的美術教育模式也影響了設計教育批評意識的培育和批評理論的建設。今天，我國的設計教育人才培養仍然多以技能型訓練為主，多數院校的課程設置以技能型課程為主，而中外設計史、設計概論等理論課程相對較少，不少設計專業的學生在課程學習時，往往將大量精力放在技能學習過程上，忽視對設計本質價值的判斷和分析，這種過于側重技術性訓練而忽視理論學習的教育模式并不利于學生設計綜合能力的提高和長遠的發展。因此，批評的理論傳授及相關價值取向引導才是設計實踐的基礎，也是設計批評課程實踐的出發點。
三、設計批評的課程實踐
筆者嘗試在設計理論課程中加入設計批評的相關內容，試圖通過課堂理論講授和學生實地調查與批評討論，初步培育設計專業學生的批評意識。作為高等院校的設計專業，其目標是為社會培養具有設計能力、審美意識和倫理精神的專業設計人才。在此類人才的培養過程中，具有設計批評意識和價值判斷能力實際上已經隱含在培養目標之內。試想，如果設計師不具備分辨設計品優劣的能力，沒有主動分析和批判設計現象優劣性的意識，這樣設計師很難能夠引導大眾審美，創造符合時展和滿足人類需求的優良設計品，就更談不上設計會推動人類文明進步等更大的作用。而這種意識和能力培育的起點應該是在院校的課堂上，設計批評的課程實踐是未來設計師批評意識建立的起始。
在設計批評意識培育和建立的課程實踐中，筆者發現，在設計理論課程中加入相關的設計批評的內容，通過設計批評理論的講授和實際的調查批評，達到設計批評意識培養目的是目前設計批評課程實現的一種可行方式。相對于設計專業的其他實踐性課程，對設計批評內容的學習和調查實踐需要基本的設計理論、設計歷史知識以及相關的設計技能作為基礎，先修課程的學習將使學生掌握基本的專業知識和方法，有助于客觀、正確建立設計批評的價值系統。因此，設計批評的課程設置應放置在設計概論、設計史、設計方法、設計思維和創意等課程之后進行，以便使學生在具備一定的設計基本知識和技能的前提下進行有目的和有意識的設計批評活動。
1.課程目標
設計批評的課程不同于一般的理論課程，與技能訓練設計課程也有著顯著的區別，
它要求學生在前期批評理論和相應知識背景及學習和考察的基礎上撰寫調查報告，從設計的視角以專業和人文的視野對設計現象、設計活動及設計產品進行分析批評，其最終目的在于培養學生對設計的價值判斷的能力。具體而言，就是培養學生基本的設計批評意識，掌握一定的設計批評方式方法，初步具備設計批評的能力，并引導學生將這種批評意識和能力融入到其未來的設計實踐活動中去。
2.課程設計
根據設計批評課程建設目標的需求，該課程采取理論講授、實際調查、論文評價、課堂演示、課堂討論和總結的組合方式，試圖通過多個環節的綜合起到培養學生樹立積極的批評意識、掌握批評方法的作用。
理論講授內容涉及設計批評的主體與對象、設計批評的類型、設計批評的作用與意義、設計批評的調查分析以及設計的評價標準等理論問題，目的是使學生在進行調查實踐之前對設計批評的理論有先期的理解和認識。基本理論講授之后課程將安排學生對其周邊最感興趣的設計活動和現象進行調查。內容包括公共設施設計，如廣場、街道、車站、機場、賓館等的環境設計，也可以是公共空間中的某種系統的設計，如地鐵的導視系統、校園燈光環境等，還可以是某類具體的產品設計等。調查要求學生從哲學、設計史、實用、經濟、文化、藝術、社會價值等方面對上述設計進行考察并撰寫出調查報告。在設計調查過程中，教師為學生提供一個可以參照的設計評價標準，以幫助學生更好地做出相應的價值判斷（表1），并對每種類型提供了具體參考的內容，幫助學生做出合理的判斷：
課程將學生分成小組，每2―3人為一組，各組討論選取各自感興趣的設計問題或設計現象及產品進行實踐調查，要求撰寫調查報告，制作演示課件，并在課堂上運用所學習和掌握的理論知識就調查內容進行分析和講解，同時接受現場老師和同學就其所選擇的研究對象、調查方法、評價標準以及評價結論等進行提問和討論。
3.課程評價
設計批評的課程實踐有效調動了學生分析設計問題的積極性，不少學生都對其感興趣的設計品和設計現象進行細致的調研，內容包括校園公共設施、校園燈光環境、舊城區改造、都市風尚酒店、宜家產品、地鐵標識系統、城市公共建筑環境等。學生通過實際的調研，結合所掌握的設計批評的理論知識，制定相應的評價系統，并試圖深入到設計問題的內部，以使用者和設計師的雙重身份進行對比評價。在這一過程中，批評者所掌握的基本理論、批評者的專業和文化素養以及其所持有的價值觀念等都較為清晰地顯現出來，這不僅是對設計批評理論內容掌握的一次檢驗，更重要的是通過該課程培養學生建立設計批評的主動和專業意識，指導其設計實踐創作。通過該設計批評的課程實踐，參與課程的學生對現代設計的認識、判斷以及分析等的批評能力有了普遍提高，能夠通過各項指標較科學地分析一件設計作品的成敗優劣，而不僅僅是從簡單的感性好惡出發判斷設計價值，而這種批評的主體性恰恰體現了對其批評意識的喚醒，這將對其日后所從事的設計實踐活動起到潛移默化的積極作用。
結語
當前，高校設計學教學中設計歷史和設計理論的課程相對較完善，但設計批評進入設計課程尚處于起步和探索階段，設計批評的內容還遠未普及。設計批評是設計發展的內在動力，也是推動設計教育發展的重要動因，應當被納入當前設計教育的環節中，批評意識的培養應成為設計教育關注的內容。設計批評課程實踐旨在構建一種可養成學生設計批評意識和能力的教育系統，通過這種培養和訓練，使學生建立正確的設計價值觀念，避免思維和意識上的“盲從”與“無序”狀態，構建合理的設計批評價值標準，并對學生的心靈和學術素養產生積極的影響，對其未來的設計和研究提供有益的幫助，對完善設計教育系統而言也是富有價值的實踐。
（注：本文為北京師范大學學科基礎課程建設項目11―02―12號成果）
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一、研究進展與成果
現代建筑學的發展是順應了時代的發展潮流，迎合了當代社會的發展需求。面對社會建筑中不斷增強的產業競爭趨勢，為了能夠在湍急的洪水中站穩自己的腳跟，相關的建筑企業不學對建筑的應用技術進行不斷的完善以及更新。所以，這就促進了現代建筑學的創新以及發展，為取得更好的碩果奠定了保障。所以，在現代建筑學的設計以及應用研究的過程中，使用科學合理的方法，將能夠有效的提升設計研究成果的準確性、科學性、可靠性，促進設計研究方法在實踐應用中利用價值的提升，為當代建筑行業的發展提供堅實的保障基礎。
作為建筑領域中設計研究方法學科另一重要組成部分的研究方法研究，其較之于設計方法研究而言，常具有研究起步較晚、研究難度較大的現實特點。因此在設計研究方法學領域中，其研究過程的開展及其成果的取得往往又成為該學科領域中的難點所在。
從20世紀80年代初開始，我國理論研究界對國外“設計研究方法學”的研究開展了早期的引介和學習。這對其后我國建筑設計方法論研究的下一步開展提供了必要的先期準備和理論支持。1983年，以馮紀忠、楊公俠為代表的武漢華中理工大學的一批學者，就將德國J?Jeodieke所著《建筑設計方法論》加以翻譯出版，為我國研究人員在這一領域中能夠較早接觸到西方相關理論文獻做出了重要貢獻。
1985年芮杏文、戚昌滋合著的《實用創造學與方法論》一書中對創造學加以了詳細介紹，并在其中對研究所使用的系統論、智能論、離散論、信息論、控制論、優化論、對應論、壽命論和模糊論等九大方法體系加以了介紹和說明。成為介紹并引發我國現代設計科學理論研究發展的啟蒙性著作。
工程學者李貴軒在1989年編寫出版了《設計方法學》一書，全書從工程設計學的視角出發，系統講解了設計方法學所涉及的范圍、進程以及基本設計方法。此外在該書中還就設計與創造的關系、設計與經濟效益、設計與人機工程學、設計方法學與計算機應用等幾個專題展開了有關設計人員及其設計實踐之間關系的討論，并由此成為在設計方法學領域中較早引入對現代技術手段加以專題討論的一部重要著作。緊隨其后，設計研究人員董仲元與蔣克鑄出版了《設計方法學》一書。全書在繼承李貴軒研究的基礎上，進一步拓展擴充了針對技術過程與技術系統、設計典型流程以及設計系列化與模塊化等理論領域的研究深度。
隨著時間的推移，在不同的時代終將會出現在某一行業中一批新興的建筑大師。在20世紀90年代到來之后，隨著我國有志之士對建筑設計方法的重視以及研究，經過長時間在建筑領域的深入分析，從建筑設計自身所具有的規律以及特點出發，針對在設計當中出現的過程問題、方法問題等進行深度的分析以及研究，最終得出了建筑與環境之間的研究著作。
1999年，東南大學建筑理論學家劉先覺主編出版了《現代建筑理論――建筑結合人文科學自然科學與技術科學的新成就》一書。該書以專題研究式的方式出發，針對當代建筑理論發展進程中的各種問題和流派加以其百科全書型的解讀，而這種特點同樣也體現在對西方現代建筑設計方法論本身加以介紹和研究的過程中。通過大量翔實而客觀的分析評判，作者從對當代設計方法運動產生與發展、設計方法論的理論與實踐及其對當今建筑創作發展的啟示作用等多個角度人手，為我們架構出一幅西方社會設計方法論研究的宏觀歷史圖景，并也由此成為我們今后開展研究工作一份不可多得的有力基礎資料支持。
20世紀是科學發展工作進入一個新的高度的世紀，他的開展拉動了社會的發展以及建設，促進了各行業之間與科學技術領域的廣泛融合，促進了當代社會的發展以及變化。同時，建筑行業的發展在該階段同樣是得到了洗禮，并最終取得了質的突破。面對當前社會發展的趨勢，創新思維理念已經深入人心，所以基于此基礎上進行建筑設計工作的開展將十分具有價值。2001年，哈建大教授張伶伶與李存東合著的《建筑創作思維的過程與表達》一書出版。在書中對建筑創作思維加以了三段式界定，同時結合具體創作實例進行分析，對創作思維過程中存在的一般規律和特征加以了分析總結，并且為下一步開展創作實踐與建筑研究提供富有價值的理論支持。此外，在本書研究中還值得一提的是作者對于“創作主體論”的再認識過程，這對于今后我們開展設計創作中設計師主觀能動作用的分析研究也具有積極的參考意義。同年，同濟大學鄭時齡教授從對建筑開展批評的角度出發，在深入研究建筑批評意識、建筑批評價值論、建筑批評符號論以及建筑批評方法論等諸多領域的基礎上完成了《建筑批評學》一書。其中在對建筑批評方法論所開展研究這一部分中，作者就批評所應采取的模式以及批評的規范與標準等問題加以了探索，而這種研究方法和思路同樣可借鑒運用到今后所開展的研究過程中來。
二、價值與展望
伴隨當代社會的迅速轉型與飛速發展，在建筑領域中，傳統的設計方法與設計過程越來越受到前所未有的質疑和挑戰。以往更多憑借于建筑師個人修養和手工藝操作式的設計模式最先由于無法滿足當代社會中日趨龐大復雜設計對象的要求而不得不進行必要的自我調試與革新，以期由此滿足時展對于速度和效率的追求。并由此成為當代設計研究方法學形成和發展的必要社會需求基礎所在。
與此同時在哲學和思想研究領域中，科學技術哲學、存在主義哲學、批判主義哲學以及結構主義哲學等一批學說流派的確立和興起在對傳統西方古典主義哲學加以批判和反思的同時，也進一步確立了所謂現性哲學的歷史地位。受其影響，在各學科研究領域中相繼出現的相對論、系統論、控制論、信息論以及運籌學等內容也深刻影響到研究發展的進程本身。而這些新理念和新思想由此也為當代設計研究方法學的形成和發展提供了必要的思想文化準備。正是在此基礎上所形成的相關建筑設計與研究方法學目前正日益成為當代建筑學創作與研究舞臺上一門新興的學科領域，其必將對建筑設計與發展研究進程起到深刻的理論意義與影響作用。
結語：綜上所述，本文對現代建筑學中的設計研究方法的發展進行了研究分析，對研究設計方法的演變以及相關成就進行了簡要的概括。面對當代社會建筑工程行業應用發展價值的不斷提升，基于科學發展的視角積極的采取創新的建筑設計方法，必然能夠推動建筑行業的蓬勃發展。
參考文獻：
篇6
在《典論?論文》里最能體現生命意識的就是“文氣”說，“文氣”說也是中國古代文論線性發展的結果，也是中國古代哲學中“氣”的概念范疇引向文學領域的結果。從目前學術界對“文氣”的研究來看，“文氣”論可謂是源遠流長，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個中國古代社會發展的全過程，致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來，中國“文氣”說的發展歷程基本可以概括為先秦子學，集大成于魏晉六朝，到唐代時分為古文之“氣”和詩文之“氣”，宋、明、清時期形成了獨具特色的以“氣”論文詩學話語體系。
任何一個時代文學思想的發展無不與該時代的物質文化和精神文化有著千絲萬縷的聯系，而該時代的社會經濟基礎則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現加速的趨勢，大量土地集中在新興的豪強世族手里。這種經濟形態與秦漢以來的國家分封制不同，是一種封建社會的新型的經濟形態。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應轉變。可以說，莊園經濟的發展為士人的精神文化活動提供了物質的保障，他們不僅追求物質的豪奢享受，同時追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當然這時期的文人士子也大多表現為對國家和人民的深沉擔憂和熱愛。
“文”與“氣”的關系，其實很早已被注意，《論語-泰伯》記曾子說：“出辭氣，斯遠鄙倍矣。”孟子更提出知言與養氣，言與辭本質是相同的，況且戰國中期以前，言辭是表達個人意志的主要媒介，辭的觀念相當于后來文的觀念，因此孔子說：“辭達而已矣”，成為后世論文的主要據點之一。說到“氣”就會想到孟子說的“浩然之氣”，不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義，因為他對“氣”的觀念并非來自孟子，而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個基本的詩學范疇，“文氣”學說嚴格地說是從曹丕開始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標志著“文氣”論的正式產生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這里曹丕強調了文章與作家的個人氣質、風格的關系。這種“氣”是在先天基礎上與后天各種環境共同培養出來的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學創作的表現是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現的文學藝術形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例，說明作者才性與作品體貌的密切關系：在樂曲的速度、節奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作，他們的作品也會繁復多態，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說道：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟濟兮，心恨而不盡。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發別離的哀傷之情，語氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風格，與曹丕所謂“齊氣”有關。他的詩歌抒發低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規圓體之儀度。”客觀地對靜態事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩緩和的感覺。“琳、之章表書記，今之雋也。應和而不壯，劉楨壯而不密”。“應和而不壯。”則是子桓對德璉的文風批評。《侍五官中郎將建章臺集詩》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說，而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤，吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現，即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質書》曰“公有逸氣”，是對劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無方。長夜忘歸來，聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓，融敘事、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長，喜憂相會，悲凱相催，無不在筆端自然流出。這也從創作實踐論的角度分析了作家的個體生命意識對文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術性的關系，闡明的非常的獨到，不過他的觀點稍微有點不周密。第一，綜合他對體裁與表現效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調的統一，另一方面是作家才性的表現。當體貌與體裁均調的時候，它是客觀的藝術形象的標準，當體貌與作家的才性結合時，它是主觀的藝術形象的表現。而客觀和主觀的藝術形象的關系曹丕并沒有作進一步的探討。在此基礎上，劉勰《文心雕龍-養氣》直接從作家的生理生命、生命狀態與文學創作規律的角度入手，對“氣”展開了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強調了主體的生命意識對文章創作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點到了作品生命力與“氣”的關系，他說：“文章當以理智為心胸，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”他把文章的構成與人體的構成進行比照，表明了氣調是文章的內在力量，文章有了氣調就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識也以一種明確、有形的姿態初露頭角。
曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會現象，體現出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學創作的基本問題，掃除文學鑒賞的一些障礙，進而處理文學批評的問題，但是初期的文學批評很少是以作品文對象的，而曹丕的批評對象也只限于建安七子。曹丕對應、劉楨和孔融三人的批評，同時涉及他們的才性與文章的體貌，而且對人的品味成分比對作品的評價更多。
文章最后一部分指出著書立說，立言不朽是中國的傳統觀念，這也為從古至今的知識分子所接受，甚至所趨從。這是一種個體生命意識延續的重要手段也是重要的途徑，他們對生命的感悟，對時光易逝的感傷，所以急于建言立說，而曹丕當然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德揚名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經國之大業”曹丕評價由為高瞻遠矚，曹丕對文章地位的推崇，對建安以后文學蓬勃有極大的啟示和影響，而文學創作能使個體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學人文學院）
參考文獻：
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[3] 楊鳳琴：試論“文氣說”的哲學基礎[J]；集寧師專學報.1998年01期
篇7
總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。
美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
篇8
在后現代主義時期，非常多的藝術家陸續的開始尋找新型的繪畫方式，和傳統中的主流藝術進行的“較量”，伴隨著摸索，誕生了許多新的作品。打破了傳統的繪畫模式和風格，讓人們的視覺得到了很大程度的“洗禮”。二戰后的西方花壇，與以往相比，急速地運行和變化著。波普藝術、裝置藝術、歐普藝術、環境藝術、偶發藝術、大地藝術……一一出現在人們的視野中，震撼著人們的神經。沖破了原有繪畫界限的波普藝術作為征兆，邁開了后現代藝術的第一步，它打破了藝術和生活的界限，清除了高雅與通俗的嚴格區分；在建筑領域，出現了單調、冷淡、無人情味的正統建筑的尖銳批評，涌現了許多不同于傳統“火柴盒”建筑風格的個性化風格。
除了藝術領域，在文學、社會學、教育學、美學等領域也廣泛存在著后現代傾向，掀起了后現代主義的論爭。“后現代”在哲學領域已經占據了很重要的地位，同時，“后現代”慢慢的也進入了成熟階段。何謂“后現代文化思潮”，實際上就是不同方式的后現代的稱呼綜合。像后現代藝術、后現代哲學、后現代文化等等。這一社會文化思潮，非常迅速的擴展到各行各業，使很多藝術行業受到了不小的影響，從某種程度上來說，具有很大的沖擊力。以至于到后來，后現代廣告出現在社會主流中的時候，導致太多太多人對其有爭議和看法。本篇論文主要以后現代廣告為主，分析了后現代藝術作品的心理訴求問題，簡單介紹如下。
1.2 關于后現代廣告
后現代廣告的形成，是因為現代廣告，所以才形成的一系列對比。伴隨著社會的發展，人們審美水平的提高，傳統中的文化蘊含慢慢的被取代的。而伴隨著其發展的過程中，后現代廣告的發展也越來越成熟。其中，影響后現代廣告的就是消費文化。至于后現代廣告的定義，至今為止還沒有明確的解釋或者詮釋。多數學者認為它是抽象的，變化多端的，方式方法新穎，沖擊力強，表現得風格多姿多彩。現代文化變幻多端，廣告也是如此，其中具有新鮮特征的廣告，一般都稱之為后現代廣告。伴隨著后現代廣告的到來，人們也開始逐漸的了解并且接收。
后現代廣告采用各式各樣的激進方式，其中最常見的是“反文化”類型。采用的方法是通過感覺來俘獲人們的心靈。后現代廣告不管是在創作理念上還是表達的方式方法上，都具有非常豐富的沖擊力和想象力。
2 后現代廣告的心理訴求
要想使后現代廣告達到預期目的就必須使廣告人性化。換句話說，后現廣告只有與消費者的心理訴求相結合，才可能使后現代廣告產生神奇的效力。
2.1 后現代廣告個性心理訴求
后現代廣告個性心理訴求，即廣告要注意人的個性感受。在生活節奏日益加快的現代社會里，人們因過多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如說愛情的甜蜜感、家庭的溫馨感、事業成就感 、地位榮譽感等等，這些使得后現代廣告的定位必須從消費者注意的常規模式走向注意消費者體驗。
2.2 后現代廣告的社會心理訴求
篇9
衷心感謝我的校外導師王欣研究員提供的企業實習機會，使我在專業實踐期間有機會接觸先進的設計理論與方法，為以后進入工作崗位打好基礎。
感謝長春工程學院對我的培養，向土木學院、研究生部以及所有任課老師致敬，謝謝所有老師在學業和生活上的支持和幫助。
我的畢業論文是在試驗的基礎上完成的，試驗在學校防災減災重點實驗室完成。在實驗室里學校給提供網絡支持，硬件支持，使我們在完成試驗的過程中得到了很多方便、節省了很多時間，謝謝學校的支持。在這個過程中受到實驗室各位老師和同學的指導和幫助，感謝實驗室光老師、朱坤老師對試驗的指導，感謝王維、李斌、宗逸人、高明亮等師兄弟對試驗的幫忙。實驗室既是一個溫馨、和諧、充滿朝氣的大家庭，又是一個團結、奮進、戰斗的團隊。能有這樣的學習和工作環境，歸功于實驗室的每一位老師及工作人員，在此表示深深的謝意，謝謝大家!
最后衷心地感謝為評閱本論文而付出寶貴時間和辛勤勞動的專家和教授們!
謝謝大家!
范文二
畢業設計是對四年專業知識的一次綜合應用、擴充和深化，也是對我們理論運用于實際設計的一次鍛煉。通過畢業設計，我不僅溫習了以前在課堂上學習的專業知識，同時我也得到了老師和同學的幫助，學習和體會到了建筑結構設計的基本技能和思想。對四年來所有培養和關心我的各位尊敬老師表示由衷的感謝，特別對在畢業設計過程中給予我悉心指導的唐柳麗老師、鄭文靜老師致以崇高的謝意和敬意!
在進行結構設計的過程中，我發現了自己理論知識的不足，很多細節問題很模糊，導致每個階段的設計，都會出現大大小小的疑問。但經過唐柳麗和鄭文靜老師以誨人不倦的精神給我指導和點撥，加上同學的幫助和自己的努力，所有疑問都得以一一解決，現在的知識才真正成為屬于自己的東西。
XXX和XXX老師在畢業設計上給予我最重要的指導和幫助。他不但使我學到了很多專業知識，更重要的是我學到了很多做人，做學問，做工作的道理。此外，對同組同學給予的幫助與支持也深表感謝，在這段日子我們共同學習共同研討共同進步，讓我感受到深刻的友情。
在此，我再次向他們表示崇高的敬意和衷心的感謝!
范文三
篇10
(一）基本原理與方法
如何實現評估過程從定性到定量的轉變，是開發研制該系統的關鍵所在。我們依據高等教育評估的原理，采用模糊綜合評價的基本原理和方法，給出了建筑工程專業畢業設計(論文)評估的量化模型，具體步驟如下：
1.建立畢業設計(論文）評估指標體系。一級指標分為教師、學生、選題、客觀條件四個方面。各方面再細分則為二級指標，如：教師方面分為準備工作、課堂講授、出勤率、答疑情況、教學方式、教師職稱等六個方面；學生方面分為學習態度、平時成績、計算書完成情況、圖紙完成情況、創新情況、譯文完成情況等六個方面；選題方面分為結構類型、課題新穎程度、計算機應用合理程度、題目性質、外文資料、創新性等六個方面；客觀條件分為設計教室、繪圖儀器及圖板、機房及出圖設施、每位教師指導學生人數等四個方面。
2. 設立評價等級V，V=1好(VI)，較好(V2)，—般(V3)，較差(V4)|。
3. 構造單因素評判矩陣R，
其中，R中每一個元素rij表示第i個評價因素對第j個評價等級的隸屬度。
4. 設立各評價因素權重集A，例：一級指標權重集八=(0_35，0.35，0.15，0_15)，八的取值可根據經驗，并依據以往各屆畢業設計(論文）評估結果經反復試算確定。
5.計算綜合評判矩陣
6.對各級指標體系重復步驟
7.計算測評結果
求得最終評判矩陣B該量化模型針對畢業生總體進行評估，評價畢業生的綜合質量，改變了過去僅片面地對個人進行評估的狀況。
(二）評估預測系統的計算機開發語言
系統采用流行的Windows人機交互式界面，力爭做到界面友好，操作方便。根據本系統的特點和具體要求，我們選用了Windows環境下的VisualBasic5.0可視化編程語言開發本系統。VisualBasic5.0是微軟公司開發的功能十分強大而又簡單易用的可視化編程環境，編程速度快，界面質量高，是編寫Windows應用程序的最佳選擇。使用VisualBa?sic語言開發本系統充分體現了本系統處理數據、信息快捷方便的特點。
(三）評估預測系統的總體結構
在Windows操作系統下安裝本系統后，啟動系統，進人主菜單，依據界面提示您就可以輕松完成評估工作，系統主框圖如下：
三、評估預測系統的優點
1. 量化評估，提前預測，動態管理。該計算機輔助評估預測系統能夠對畢業設計(論文)工作方案可能取得的效果進行預測。教學管理人員只要依據該系統的提示輸人各項有關畢業設計(論文)工作方案的參數，系統隨即能計算出畢業設計(論文)工作的成績，從而對各項工作方案的結果作出預測。通過反復改變參數——計算成績，教學管理人員就能夠發現各種方案的優缺點，即哪一項安排對畢業設計(論文)工作是有利的，如果實施下去會取得好的工作效果；哪一項安排對畢業設計(論文)工作是不利的，實施下去必將導致畢業設計(論文)工作成績下滑。這種預測如果安排在畢業設計(論文)工作開始之前，管理者就能有效地對畢業設計(論文)方案進行調整，從而獲得滿意的效果。我們將99屆與往屆的工作方案作了一下比較，發現由于老教授退休較多，本次畢業設計年輕教師比例上升，但年輕教師職稱偏低，講師居多，教授、副教授比例嚴重下降，用該系統初步預測發現畢業設計整體質量將要下滑。根據這個信息，系學術委員會馬上采取措施，對年輕教師提出更高要求：指導教師中講師一級必須具有碩士學歷，且應有一定的工程實踐經驗，在課題選擇及指導上必須具有較強的創新性，最后經系學術委員會嚴格審查后方可上崗。再用本系統預測后發現，畢業設計(論文)工作最終得分并未降低，反而稍有提高。目前，99屆畢業設計(論文)工作已經結束，最終得分的確較98屆有所提高，與系統預測結果吻合較好。
2. 有效監督，對癥下藥。畢業設計(論文）工作進行到中期時，系里為了加強對畢業設計(論文）工作的監督管理，一般要求安排一次中期檢查。該檢查能發現一些問題，但對這些問題造成的結果卻很難預知。這樣的話，發現缺點往往不能及時糾正，任其發展下去必將導致不良后果。這時，如果用該計算機輔助評估預測系統進行一下“中期評估”，各種問題可能導致的結果將一覽無遺，且該系統會幫助教學管理人員清楚地發現各種導致畢業設計(論文）工作成績偏低的原因，從而有針對性地，高效率地對缺點進行糾正，對優點給予肯定，保證畢業設計(論文)工作順利進行，最終取得優異成績。例如，99屆某老師所帶設計組，由于指導教師出勤率過低，中期檢查時系統評估預測該設計小組成績偏低，系領導馬上對指導教師進行了批評教育。由于糾正及時，最終這個小組成績達到了總體平均成績。
篇11
首先，我想談談這個畢業論文設計的目的及意義。將~~~~~~~呈現出來，分析實施效果，根據調查分析所得，修正和優化相關的政策，對嘉興地區將來的政策性農業保險制度優化有所啟示，提出適合嘉興的政策性農業保險發展模式。
其次，我想談談這篇論文的主要內容。
本文分成四個部分.第一部分是國內政策性農業保險研究綜述.近年來很多學者對政策性農業保險的必要性和理論進行了詳細的研究。而在理論研究多點開花的同時，實地調研卻只有寥寥數位，浙江省對于政策性農業保險試點調研的僅僅只有倪丹耀一位學者做過研究，所以不難看出目前政策性農業保險研究大部分還處于理論階段，對于實際試點發展情況的研究比較單一，缺少有關試點實施情況的研究。
第二部分是我對嘉興地區的實地調研.我是通過文獻研究和實地調研相結合方法進行調查，前期，通過研究國內外的文獻，浙江省和嘉興市的政府文件，了解政策性農業保險的相關知識和嘉興地區政策性農業保險發展的大體情況。關于實地調研，我的調查地點是嘉興市海鹽武原鎮、于誠鎮、秦山鎮，方法是上門問卷調查，調查了當前農業保險試點的實施狀況。
本次調查以下三方面，而嘉興地區政策性農業實地調研是本次調查的重點，通過分析調查數據我了解到當前嘉興地區政策性農業保險試點的實施情況，得出了一些調查結論。
當前農民家庭面對的最大風險還是自然風險，增加了農民對于政策性農業保險的需求。但仍有相當一部分農戶對農業保險條款中的保障水平、保險責任等具體內容知之甚少，造成了農戶很大一部分的潛在購買意愿。保險公司的理賠服務獲得了大多數農戶的認可。
由于嘉興開展政策性農業保險的經驗尚淺、財力有限，許多農戶認為農業保險的保障水平太低，不能滿足其需要，保險責任條款的規定跟農戶的期望還有一定的差距，從而影響了農戶參加農業保險的積極性。
第三部分是嘉興地區政策性農業保險優化建議.
首先加大政策性農業保險宣傳力度,引入市場運作機制，提高廣大農戶的參保率，有助于嘉興政策性農業保險的推廣和發展。
但任需繼續加大農業保險的政策扶持力度，為農業產業的進一步發展打下了良好的基礎。
其次我們要積極培養相關專業人才，促進嘉興政策性農業保險的推廣。
最后，繼續堅持共保體建設，構建符合嘉興農業保險實際需要的最佳模式
最后，我想談談這篇論文亮點和存在的不足。
本文通過文獻與實地調查相結合，對于嘉興地區的政策性農業保險發展進行了詳細的研究。而且不是只依靠文獻和理論進行研究，忽略了試點的實際情況，僅僅研究了適合一般情況下的政策性農業保險。
雖然，我盡可能地收集材料，竭盡所能運用自己所學的知識進行論文寫作，但論文還是存在一些不足之處,調研程度不深，有待改進.請各位評委老師多批評指正，讓我在今后的學習中學到更多。謝謝!
答辯會主持詞開場白范文2各位老師，上午好!我叫……，是……級……班的學生，我的論文題目是……論文是在……導師的悉心指點下完成的，在這里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要內容向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。
首先，我想談談這個畢業論文設計的目的及意義。
其次，我想談談這篇論文的結構和主z要內容
本文分成……個部分。
第一部分是……這部分主要論述……
第二部分是……這部分分析……
第三部分是……
最后，我想談談這篇論文和系統存在的不足。
答辯會主持詞開場白范文3各位領導、各位專家、各位老師、各位同學：
上午好!
我們非常高興地在這里為我校影像醫學與核醫學(超聲方
向)專業碩士研究生隋鑫和張巍巍同學舉行畢業論文答辯。
首先，我代表河北醫科大學第三醫院，對各位教授前來參加她們的論文答辯，表示熱烈的歡迎和衷心的感謝!
參加今天答辯會的有：河北醫科大學第三醫院教務處王慶成處長，河北醫科大學第三醫院房勤茂教授、李徽教授、張文云教授，河北省人民醫院薛紅元教授，河北省兒童醫院董鳳群教授，河北醫科大學第四醫院楊漪教授，河北醫科大學第三醫院鄧荷萍副教授擔任此次答辯委員會秘書。
下面,請研究生導師房勤茂教授介紹兩位學生的基本情況。……………………………
下面，請隋鑫同學介紹論文情況。
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下面，請各位專家提問題。
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下面，請隋鑫同學回答問題。
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下面，請張巍巍同學介紹論文情況。
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下面，請各位專家提問題。
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下面，請張巍巍同學回答問題。
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下面，由我來宣讀了答辯委員會對論文的評語和表決結果。……………………………
讓我們對圓滿完成論文答辯表示熱烈祝賀!
衷心感謝各位專家和秘書的辛勤勞動!
衷心感謝導師房勤茂教授對兩位同學的培養、指導和幫助!論文答辯到此結束!
答辯會主持詞開場白范文4尊敬的各位領導，老師們，同學們
上午好!大家辛苦了。今天我們在這里舉辦的是重慶工商職業學院傳媒藝術學院環境專業的首屆畢業答辯會。
首先由我介紹蒞臨本次講座的各位領導、老師及同學：他們是重慶工商職業學院、傳媒藝術學院院長陳丹老師、傳媒藝術學院副院長徐江老師、環境藝術設計專業教研室主任、以及各專業的老師們，歡迎您們的到來!
經過這幾個月教學課程的洗禮，我們終于盼到了今天這個展示我們風采的時刻，這個全面展示我們所學的一個平臺——畢業答辯。短短的時光我們承載了太多的期盼與惦念，寄托了太多的關懷與殷切，藏匿了太多的故事與細節，這些曾經牽絆我們的情緒都匯聚到今天。同學們就讓我們在今天爆發把!畢業設計那些感動過我們的人和事仿佛還在腦海中縈回：教學樓里燈火通明用功的身影;老師和同學們相互討論忙碌的片段，滿是歡聲笑語的同學疲憊著收獲著，受了委屈鬧鼻子后依然堅持不懈的奮斗小青年……這一切在今天看來是如此的美麗而生動。當然還有一路上陪我們一起經歷點點滴滴老師們，在這里我建議同學用你們最熱烈的掌聲為你們辛勤付出的老師們表示最衷心的感謝!
下面有請徐江院長為大家講話
感謝徐院長對同學們的深切期盼，希望同學們在接下來的環節中好好表現，把你們秀的作品，最自信的姿態拿出來，因為我相信每個戰勝了畢業設計的人都是最棒的，我們每個人都是自己的英雄!
下面請組上臺進行答辯，請組做準備!
今天畢業答辯的結束意味著你們的大學生活即將畫上一個完滿的句點。當然這個句點也是一個新的起點!讓我們期待下一個挑戰，在與時間的賽跑中，你會變得更加堅強，更加神采奕奕!青春之旅將會繼續遠航。最后請再一次對為我們竭盡全力的老師們表示感謝!
我宣布畢業答辯到此結束!
答辯會主持詞開場白范文5尊敬的各位嘉賓，親愛的同學們：
大家晚上好!
歡迎大家來到土建學院(山東大學土建與水利學院)20~~—20~~年度社團年終評優答辯的現場。我是主持人岳好真。
我院社團在院團委的領導與關懷下，已經取得了長足的發展。本學年各社團負責人以嚴謹認真的工作作風和求實創新的思維態度，對社團的發展作出了很大貢獻，使我院社團的名氣在興隆山校區乃至全校的名氣得到進一步提升，但縱觀本學期各項工作，仍然存在很多的不足與缺點。隨著本學期的即將結束，特在此舉辦社團評優答辯活動，一方面對那些工作做得比較好社團給予充分肯定，給他們一個充分展示的舞臺，另一方面也給那些需要改進的社團提供一個學習的機會，為我院社團的長期發展做出貢獻。(這一段可以在修改一下，這是按照去年的社團情況寫的，我寫策劃的時候浙西額沒有用的東西直接從以前的復制過來的)
現在我宣布，“社團年終答辯”(土建與水利學院20~~-20~~年度社團年終評優答辯)活動正式開始。
(首先請允許我介紹)出席此次活動的嘉賓有：社聯主席：苗雨生;】社聯副主席：薛景皓;】社聯辦公室部長：胡云磊;】社聯組織部部長：沙潤東;】社聯新聞宣傳部部長：何一兵;】社聯外聯部部長：曲寶旭(我們四個不能算是嘉賓)
(讓我們用掌聲再次感謝他們的到場)
那么下面就讓我們有請社聯副主席薛景皓上臺為我們致開幕詞，掌聲歡迎!
非常感謝社聯副主席薛景皓的發言。
在答辯開始前，允許我先介紹一下此次活動的評分規則：本次評優分數分為社團書面提交材料得分、電話調查得分、現場答辯得分三部分，最終得分=40%日常活動評議材料得分+20%電話調查得分+40%現場答辯得分
此次社團答辯順序為：。首先有請。社團負責人上臺進行展示，請。社團在臺下做好準備。
謝謝。社團的精彩展示，有請評委提問。感謝評委的提問，請評委為本社團打分。下一位有請。
到此所有的社團均已答辯完畢，下面讓我們有請社聯主席苗雨生為我們做活動總結。感謝社聯主席苗雨生的發言。
下面由我來宣布各社團的最終得分。(下面就到了今晚最激動人心的時刻了，接下來我將會為大家揭曉各社團最終的得分情況，按照抽簽順序將各社團的得分念出來)
我宣布評比結果為：(去掉)最終獲得優秀社團的是。獲得精品社團的是。獲得金牌社團的是。獲得優秀會長稱號的為這六個協會的會長。
那么接下來讓我們為這些獲獎者頒獎，有請獲獎協會的負責人上臺領獎。有請社聯主席苗雨生上臺和獲獎者合影留念。(先宣布獲得優秀社團的……，薛景皓和他們合影，接著宣布獲得精品社團稱號的是……，薛景皓合影，然后宣布獲得金牌社團社團稱號的是……，毛毛哥合影，最后宣布今晚的最后一個獎項，獲得優秀會長稱號的是……毛毛哥合影)順序不能亂了
接下來有請CG協會會長楊俊鵬(建筑學社會長屠天舒)上臺為我們講述自己的心得和展望。
感謝CG協會會長楊俊鵬(建筑學社會長屠天舒)的精彩發言。(這一項去掉)
(加串聯詞，恭喜所有獲獎的社團及會長，)
篇12
（一）把誤導消費觀念的罪名全強加給廣告。有些學者批評過程中過于偏激，夸大廣告對消費觀念的影響，好似廣告顛覆了整個社會。消費觀念是一個大的概念，它的形成應該是多種因素集合所促成的，又怎么會由廣告一個人說話算呢？經濟基礎決定上層建筑，中國經濟迅速發展，人們生活水平提高，自然就有能力消費了，人們不再滿足僅僅的物質生活的消費，更加追求精神方面的消費。還有一個原因就是政府及全社會都在倡導消費，消費不再是生產的附庸，反而起到了促進經濟發展的作用。再有就是人們的趨同心理，為了能夠歸屬集體，人們會照著周圍的人消費。
（二）批評廣告含有性別歧視的意思，忽視男女性別的本質不同。學者們對于廣告存在性別歧視現象的批評多集中在角色定型、把女人比作“花瓶”等問題。在人類最初時期，男女體力不同，男性肌肉發達，體格比女性高大，男性必在社會中承擔起供養者的角色，負責打獵、畜牧；女性脂肪多，是柔軟的，則負責生育、撫幼等家務事，兩性的生理差異決定了兩性分工不同。女性具有在悅人中悅己的自我欣賞心理，她天生愿意得到別人贊賞的眼光，尤其是男人欣賞的眼光，因此女性漸漸用男人的眼光來審視自己。
（三）夸大了廣告對人們價值觀的影響。價值觀簡而言之，就是人們關于客觀事物價值的觀點，是人們社會實踐的產物。人的價值觀的形成與社會、歷史是分不開的。經濟的發展，社會的變革，日積月累，經過上下兩千年才形成了中國人的價值觀——和諧。中國古代以家族血緣關系為天然紐帶的生產組織形式，在協作生產中發揮集體力量，脫離野蠻，進入定居農耕文明的人類發展歷史進程，中國人和諧的價值觀就是這樣形成的，宗教、人生以及鄉土觀念都與西方人表現出很大的不同。人們的是非觀念、處世方式、精神追求、審美情趣等就是諸如這些因素長久、綜合影響形成的。
（四）片面批評廣告對兒童教育產生不良影響，看問題缺乏全面性。在談廣告對兒童造成的影響時，學者們一味的批評廣告損害兒童身心健康，把廣告比喻成了害蟲、毒藥。卻沒有看到有些社會責任感強的企業及廣告人也制作出了對兒童具有良好教育的優秀廣告。在道德教育方面，有些廣告提倡孝敬老人，團結友愛，愛勞動。
二、對廣告社會責任的研究存在遺漏
經過對廣告社會責任問題及其現有文獻的思考，我認為還在某些方面廣告缺乏社會責任感，但前輩沒有對其研究：
（一）某些廣告誤導消費者盲目追求訴諸技術的產品。企業抓住了消費者的健康意識，在廣告中極力宣傳其產品含有某種元素，具有保健功能，在納米研究成果公布后，納米產品的炒作鋪天蓋地，諸如“保濕因子”“V6”“維生素D”等似懂非懂地詞語出現在各個廣告中，而市場顯示此類商品確實更容易得到人們的青睞。先不說廣告內容的真實性，就是廣告故意運用受眾理解不了的詞語，打著高技術的幌子，不算欺騙么？
（二）無厘頭廣告損害中國傳統文化，不利于青少年的成長。無厘頭文化通過廣告的廣而告之會顛覆傳統的優秀文化，不利于青少年的身心健康。
（三）有些廣告對優秀文化的破壞。有些廣告利用傳統文化做宣傳，在利用中對文化進行了切割、絞斷后揉在廣告中，不僅改變了文化，也扭曲了文化。此類廣告大致分成三類：一類是文化知識的破壞，對成語的篡改，“快治”人口（一種新型口腔藥品廣告）、“騎”樂無窮（某摩托車廣告）、一“明”驚人（某眼罩廣告），這些對語言文化的褻瀆，阻礙了中國優秀文化的向下延續；還有一類是鼓吹不良風氣，“有禮走遍天下，無禮寸步難行”，這不僅損害了中國的語言文化，且促成了社會賄賂之風；還有一類是廣告故意運用復古的創意，把封建意識、糟粕文化搬上了熒屏。
（四）擾亂經濟秩序。廣告應該擔負起促進大眾消費、加速再生產、節約流通總成本等經濟責任。然而商家在做廣告時，過于追求利潤，夸大宣傳，甚至背離了信息真實性的原則，造成不正當競爭。市場競爭是市場運行有序化、有效率的內在動力，其核心在于競爭的公平性，然而企業的這種行為，導致競爭不公平，影響競爭機制作用的有效發揮，從而引起市場混亂，擾亂市場秩序。
（五）亂開發媒體，影響生活環境。廣告公司為了獲利，到處張貼廣告，不斷開發新媒體。首先，嚴重的造成了受眾的“視覺污染”、“環境污染”及“城市景觀污染”。其次，廣告威脅人們生活安全。有些廣告打起了交通要道的主義，在路段的隔離帶也加裝了廣告牌，遮擋司機和路人的視線，容易引發交通事故，有的廣告安裝在陳舊的建筑物上，且安裝不牢靠。
篇13
維克多?馬格林(VictorMargolin)在其《設計史在美國(1977-2000)》中寫道：“藝術史對設計史學家有很大的幫助……當藝術史學家開始考慮設計時，他們往往按照尼古拉斯?佩夫斯納制定的那些得到現代藝術博物館所推崇的現代主義規則。”馬格林的這番話實際上包含著幾個意思：其一，藝術史的確對設計史有很大的影響；其二，這種影響直接表現在藝術史家對設計的關注，藝術史家對設計的關注自然會提供出一個“藝術史式”的設計史研究模式。其三，這種模式其實已經體現在開設計史研究先河的佩夫斯納身上。
佩夫斯納的設計史研究，的確深受藝術史研究的影響。
首先，這種影響表現在對設計師個人的生平與成就的重視上。他在((現代運動的先驅：從威廉?莫里斯到沃爾特?格羅佩斯》中把莫里斯指認為“現代運動(ModernMovement)之父”，并認為“我們應該把下列成就歸功于他，即一個普通人的住屋再度成為建筑師設計思想的有價值的對象，一把椅子或一個花瓶再度成為藝術家馳騁想象力的用武之地。”這種口吻，在瓦薩里的《意大利著名建筑師、畫家和雕塑家生平》(Le Vite de' piu ecceilentiarchitetti, pittori, et scultoriitaliani, da Cimabue insino a'nostri Tempi)中不難找到，顯然，佩夫斯納的設計史研究仍然是將瓦薩里所開創的藝術史傳記模式的一個延伸。佩夫斯納本人1924年從萊比錫大學獲得藝術史博士，這一出身顯然具有決定性的影響。同時，佩夫斯納的主要研究領域是建筑與裝飾藝術，但他想以“設計”(1949年再版時將書名改為Pioneers of ModernDesign From William Morris toWalter Gropius)概念替換19世紀末還在使用的“大藝術”和“小藝術”概念，所以將研究內容擴展到“1890年的繪畫藝術”(書中第三章)，與瓦薩里相比，研究內容上的重疊(建筑、繪畫)，也使得研究方法上的因襲極為自然。換言之，佩夫斯納把瓦薩里的藝術家換成了設計師，瓦薩里是記載喬托、馬薩喬、達?芬奇、米開朗琪羅等這些藝術精英們的生平、藝術成就，而他是對莫里斯、范?德?維爾德、麥金托什、賴特、盧斯、貝倫斯、格羅佩斯等現代設計先驅們的“為世公認的業績進行詳細的論述”。
其次，這種影響表現在對研究對象的選擇上。傳統藝術史的研究，由于極為注重重要藝術家的個人成就，也就自然會選取其重要的作品作為主要研究對象，而在近代藝術體系以美術館、博物館為依托的情形下，美術館、博物館內的作品自然成為主要研究對象。正如馬格林所指出的，佩夫斯納的研究對象同樣也是如此。他所選取的設計作品，都是設計先驅們具有代表性的重要作品，也都是博物館要加以收藏的經典作品。
如果說佩夫斯納的設計史研究方法是直接因襲古老的藝術史研究傳記模式，即所謂的“精英方法”的影響，那么，吉迪恩(SigfriedGiedion，1888-1968)則受到了一種較新的藝術史研究方法――形式分析法的影響。
吉迪恩以其《機械化指揮：對無名史的貢獻》(MechanizationTakes Command: A Contributionto Anonymous History,
1948)聲名遠著。其研究方法與佩夫斯納正好相反，佩夫斯納重視有名望的設計先驅及其作品，而吉迪恩卻重視無名 者，而強調“無名的技術史”與“個體的創造史”同等重要。他在書中所研究的個案，如芝加哥屠宰場的傳送帶、彈簧鎖、柯爾特左輪手槍等等，顯然都在強調這一點。在設計師與作品的選擇上，吉迪恩都開辟了一個與佩夫斯納不同的研究模式。其實，吉迪恩的“無名的技術史”研究，直接師承于其授業恩師沃爾夫林所倡導的風格分析與“無名的藝術史”。沃爾夫林在其名著((藝術風格學：美術史的基本概念》(Princilales of ArtHistory)中，提出了諸如線描與圖繪、平面與縱深、封閉性與開放性、多樣性與同一性、清晰性與模糊性等五對概念，倡導對藝術作品進行形式分析，強調藝術形式的獨立品質。這種形式主義的研究方法正與傳統傳記模式相區別。所以，實際上，吉迪恩與佩夫斯納設計史研究方法的區別，是藝術史研究方法轉變的一個延伸。
不過，雖然吉迪恩設計史研究的方法來自于老師沃爾夫林的藝術史研究方法，但設計作品與藝術作品的差別，使吉迪恩不能夠完全依照老師的形式分析法對獨立的作品進行分析，而采用了類型學的方法。藝術作品是獨一無二的，藝術史家可以分析單獨一件作品，但設計作品往往是成批生產的一系列產品，因此，設計史家必須要對設計作品進行分類。吉迪恩因此走向了類型學，除了上文所列的屠宰場、彈簧鎖、左輪手槍以外，還研究拖拉機、家具、浴室等等。正如夏洛特(Charlotte)與蒂姆?本頓(Tim Benton)所認為的，“建筑類型與風格之間往往會相互關聯。”吉迪恩的類型學研究是從風格分析之中過渡而來。吉迪恩清楚地認識到：“一種時刻關注相互關系的、適應我們時代的問題處理方式，這就是類型學方法。風格史的主題是水平方向的，類型史則是垂直方向的(水平線等同于歷時，垂直線等同于同步?)。如果要將事情放置在歷史空間中審視，兩者都是必須的。”顯然，吉迪恩在直承沃爾夫林藝術史研究方法的基礎上做出了自己的修補。其后，佩夫斯納在其《建筑類型的歷史》History of BuildingTypes，1976)中也引入了類型學研究，研究了包括政府辦公室、國家紀念碑、劇院、圖書館、博物館、醫院、酒店、車站、商店和工廠等在內的20種類型的建筑。
在對類型學方法的運用上，吉迪恩與佩夫斯納相同，但因為各自對不同的藝術史研究方法的因襲，在具體的分析方法上仍然有著明顯的分別。吉迪恩遵循沃爾夫林的方法，即使留心設計者，但并不關心其生平，而佩夫斯納仍然重視著名的設計師及其著名的作品，但同是類型學研究，在對設計作品的分析上，他們都重點分析設計作品的社會功能。類型學的功能分析，其實又跟藝術史研究的圖像學方法有著一定的關聯。
潘諾夫斯基等人在藝術史研究領域所倡導的圖像學研究，重視的是藝術作品的內容分析，如神話、歷史、文學等。對于設計作品而言，一方面既可以視為圖像，直接用圖像學的方法來探尋其特定的含義，或者追尋其藝術史，設計史的傳統，如某一裝飾紋樣的象征意義等；另一方面，設計作品的內容，就是功能，在這個意義上，類型學對功能的分析，其實就是圖像學的一個變體。
二、對藝術史研究方法的補充與突破
吉迪恩以類型學方法代替老師沃爾夫林的形式分析方法，表明設計史與藝術史有著各自不同的研究對象，在方法上不可能完全一致。設計史自身的特點需要對藝術史的研究方法做出一定的調整，甚或突破而形成自己的研究方法。
作為設計史研究的先驅，桑佩爾以“藝術材料主義”(artisticmaterialism)作為自己的研究方法，強調建筑、工藝美術的風格與環境、技術、材料、功能等因素之間的緊密關聯。桑佩爾學習建筑多年，他對建筑受環境、技術、材料與功能的影響這一事實有著深刻的認識，加之在思想上受達爾文的影響，自然十分強調外在的物質因素對設計發展的影響。他對建筑史的研究，是以實際行動在反對溫克爾曼將建筑排除在藝術史之外的觀念，并且在事實上將建筑史從藝術史研究領域中獨立出來。他重視諸如陶制品、紡織品、金屬制品、掛毯等工藝美術產品，將其與建筑相并列，從而提高了“小藝術”的地位，使其進入歷史的視野。所以，桑佩爾對設計史研究的開拓，可以說是其建筑史研究的一個延伸，正因為沿用的是建筑史的研究方法，所以對功能、技術、材料、環境等外在因素極為重視，因此與藝術史的研究方法相區別。
桑佩爾的研究方法，雖然有其機械的一面，但卻能夠提醒研究者注意設計與技術、材料的關聯，從而去挖掘設計史與科技史的關聯。保羅?克拉克(PaulClark)與朱利安-弗里曼(Julian Freeman)所寫的《設計：速成讀本》(Design：A Crash Course)一書，就是將設計與科技相結合的一個極好的研究成果。而亨利?佩卓斯基(Henry Petroski)的《器具的進化》(The Evolution of Useful Things)則很難辨認是設計史還是科技史。
另一位設計史的先驅李格爾對設計史研究的開拓，表現于對裝飾圖案的重視。李格爾在奧地利藝術與工業博物館工作，多年的博物館工作使他對各種裝飾圖案十分熟悉。在《風格問題：裝飾藝術的歷史》(Stifragen，GrundlegungenZu einer Geschichte derOrnamentik，1893)一書中，李格爾對埃及蓮花紋樣、棕櫚葉紋樣、希臘良苕紋樣以及阿拉伯紋樣做了細致的研究。由于19世紀設計的中心是裝飾，所以，李格爾的圖案研究開辟了設計史研究的一種獨特模式。李格爾反對以往藝術史所認為的藝術發展的循環理論，認為所有階段的藝術都具有同等的價值。由此，他進而認為裝飾藝術的歷史從未間斷，而是圍繞幾個母題在不斷地變化與持續。真正的推動因素是來自于藝術內部的“藝術意志”(kunstwollen)，而不是桑佩爾所說的環境、技術、材料等外在因素，裝飾藝術的歷史發展有其自身的規律，跟外在因素關系不大。李格爾對桑佩爾的批評使設計史的研究方法進一步走向豐富，并提醒研究者關注設計史自身的內部規律。由于李格爾并無大藝術與小藝術相分的概念，所以，其研究方法應該說是藝術史與設計史共同的研究方法。
李格爾在其另一部設計史著作(《羅馬晚期的工藝美術》(Lafe Roman Art Industry)中所強調的以“知覺方式”觀察藝術史(設計史)的“觀者”理論，與后世興起的接受美學走到了一起，共同提出了另外一個問題，即對接受者的關注。藝術史的研究，一直缺乏對類似“每一件藝術作品的收藏史”的研究，或者說缺乏對接受者的足夠重視。而由于每一件設計作品都不得不直接面對接 受者，只有獲得接受者的認可才算成功，換言之，接受者的需求與接受對設計而言至關重要，所以，設計史的研究無法回避接受者這個維度，因而也無法回避與社會的關系問題，而且，相比而言，設計史明顯比藝術史更為倚重對社會文化的研究。
福蒂的《欲望的對象：1750以來的設計與社會》(Objects of Desire：Design and Society since 1750)就是這方面研究的典范之作。福蒂明確指出：“設計史就是社會史。”他批評英國的研究者將設計僅僅與眼睛相關聯，而隔斷與社會意識和錢袋的關聯，把設計局限于藝術活動，使之顯得無足輕重，也使之淪落為文化的附屬品，從而嚴重低估了設計對資本主義的發展與工業財富的創造的重要作用。他認為，設計與藝術的差別，關鍵在于藝術品通常成于一人之手，因此，藝術家往往擁有極大的自，以至于可以自由表達創造與想象，但設計物與此不同，在資本社會里，不管設計在其中起何種作用，產品得以生產的首要目的都在于產生利潤，而系列產品往往由一群設計師共同完成。正如上文所提及的亨利?佩卓斯基對無名的改進者的尊重，福蒂既批評將設計的變化歸因于藝術家或設計師個人的個性與生涯，也反對將人工制品視為動物和植物，從而把設計的變化歸因于某種向完美形式進化的觀念。福蒂一再強調設計與社會之間的關系，認為設計的歷史變化不是決定于其內在的基因結構，而在于其制作者、工業家以及他們與接受設計產品的整個社會之間的關系。顯然，福蒂的社會史研究方法，既不同于吉迪恩與佩夫斯納、也不同于桑佩爾與李格爾，更與藝術史所采用的社會史研究有著近似根本性的區別。
藝術史其實也重視與社會的關系研究，諸如瓦爾堡(AbyWarburg，1866-1929)、貢布里希(E.H.Gombrich，1909-2001)、巴克森德爾(Michael Baxandall，1933--2008)及哈斯克爾(FrancisHaskell，1928-2000)等人所開展的藝術贊助的研究，就將藝術品的收藏與接受問題納入了研究的視野；諸如豪澤爾(Arnold Hauser)、威特金(Robert Witkin)等人用的方法對藝術史的研究，將藝術納入到廣闊的社會文化領域，但藝術與社會的關聯，或者止于與贊助人――非平民階層，或者止于福蒂所批評的“社會情境”(socialcontext)或“社會背景”(socialbackground)，而設計與社會的關聯，則顯然與此不同。如果說藝術與社會精英脫不開聯系，而設計則在本質上是平民化的。作為“現代設計之父”的莫里斯曾說：“如果不是人人都能欣賞的藝術，那藝術跟我們有何相干?”在現代設計的開端之時，就已經期許設計的平民化而去其精英化。正是在這個意義上，福蒂的社會史研究才不同于藝術史的社會史研究，他認為所謂的“社會情境”或“社會背景”是一種極為“草率的”(cursory)參照，應用到設計史研究領域，則是特別“糟糕的“(deplorable)。
但如何開展社會史研究呢?福蒂極有信心地認為可以借鑒結構主義的理論。他推崇羅蘭?巴特的(《神話))(Mythologies，1957)，認為設計具有實現神話并將其變為持久的、堅實的、可觸摸的形式的能力，比如通過廣告、新聞、電視等手段將神話植入人們的意識之中，并以現代化的設備，使辦公工作變得有趣、舒適、興奮。這樣的研究方法，顯然使設計史真正與社會史融為一體。不過，可以想見，這樣的研究方法，難度極大，福蒂自己也不得不承認對設計廣泛的影響與復雜的性質不能做簡單的歷史處理。同時，他還發現，設計產品的數量無限，要展開歷史的研究，除了要極為慎重以外，還不得不追蹤產品類型，像吉迪恩、佩夫斯納一樣，直接面對設計類型。他最終也走入了類型學研究。
當然，福蒂是帶著社會史的眼光來進行類型學研究。當他在研究中指出設計產品數量無限，并強調設計產品往往不是成于一人之手之時，他的類型學研究其實預示著另外一種設計史集體寫作的研究方法。的確，設計的類型太過廣泛，一人之力有限，集體研究不失為一種好的辦法。康威的《設計史：學生手冊》(Design History：AStudyent’s Handbook)正是這種研究方法的代表。
亨利?佩卓斯基的(《器具的進化》顯然受到了福蒂的影響。當然，他所采用的研究方式，也明顯受到了吉迪恩“無名的技術史”的影響。他所選擇的一些器具類型，如回形針、拉鏈等，都是在接受與使用的過程中不斷得到改進的，有的發明者與改進者留下了姓名，但更多的產品“是由不知名的人士完成的”，“是成千上萬個無名專業人士共同努力的結果，絕不是一個設計者或工程師獨立完成的”。這正是設計與藝術最大的差別。福蒂已經看到了這一點。在追問器具為何得以持續進化的過程中，福蒂的影響再次表現出來。佩卓斯基從功用的角度看產品的流傳，將器具的進化放在設計者、工業家、使用者等與之相關的社會群體之中時，經濟、政治、流行、環保、需求與欲望等各種因素都成為推手，正是福蒂社會史研究的一個典型的延伸。
