引論：我們?yōu)槟砹?3篇音樂作品論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
本文作者：張小梅 韓江雪 作者單位：沈陽音樂學(xué)院
印象主義（impressionism）一詞源于美術(shù)。法國畫家莫奈于1873年在阿弗爾港口創(chuàng)作的寫生畫《日出•印象》當(dāng)時被稱作“印象主義的畫作”。它顛覆了傳統(tǒng)的繪畫題材和創(chuàng)作方法，畫家們突破室內(nèi)創(chuàng)作的局限，強調(diào)走出畫室，從戶外自然環(huán)境中捕捉千變?nèi)f化的色彩和瞬間即逝的感覺和印象。德彪西等作曲家深受這些畫家的影響，在音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)這種藝術(shù)風(fēng)格傾向，印象主義音樂因此得名。縱觀整個西方音樂的發(fā)展歷史，抑或橫向比較整個后期浪漫主義時期出現(xiàn)的各種風(fēng)格流派，還沒有哪一種音樂流派能像印象派這樣如此在意聽覺與視覺間的融通。印象主義者極力將客觀景象一剎那的光影、色彩和形態(tài)作為描摹對象。德彪西的鋼琴曲《水中倒影》，以豐富的織體和鋼琴上恰當(dāng)?shù)囊粲蛞羯枘×唆贼运y，音色晶瑩剔透，強弱控制適時，仿佛清澈水面倒影下的五光十色、變幻多端的景象，力圖將音樂視覺化。斯克里亞賓在音樂創(chuàng)作中是大膽的革新者，他的一系列實驗致力于音樂視覺化的實現(xiàn)。與斯克里亞賓基本生活在同一時期的英國心理學(xué)家CharlesSMeyers在其論文《通感的兩個案例》中曾詳細記錄了斯克里亞賓有關(guān)調(diào)性“顏色”的研究，即不同的調(diào)性形成不同的色彩。“顏色的形成對斯克里亞賓至關(guān)重要，他認為這是整個聲音效果的重要部分，因此在其《普羅米修斯》的演奏過程中，他要求用隱藏起來的燈來配合，這些燈在演出過程中會呈現(xiàn)出各種各樣的變換色彩以補充音樂效果，既可以說是聽覺對視覺的補充，也可以說是視覺對聽覺的豐富。斯克里亞賓這種對色彩的追求可以追溯到在巴黎的一次音樂會，當(dāng)時他的好友里姆斯基•科薩科夫坐在他旁邊。斯克里亞賓認為我們?nèi)粘Ｂ牭降腄大調(diào)對他來講是黃色的，恰巧里姆斯基也認為D大調(diào)是金黃色的。從那開始，斯克里亞賓就開始將自己對不同調(diào)性色彩的理解與其他的作曲家的理解作比較，特別是對B大調(diào)、C大調(diào)和升F大調(diào)，并且堅信大家對此都有統(tǒng)一的默契。但是，斯克里亞賓不得不承認也會有產(chǎn)生分歧的時候，他認為升F大調(diào)是紫羅蘭色，而科薩科夫卻認為那是綠色。但對于這種分歧，他將其歸咎于田園音樂中描繪的樹葉和草地偶然呈現(xiàn)的變化，同樣G大調(diào)也存在這種情況”。
由此發(fā)現(xiàn)，斯克里亞賓的通感來源于他作品中的調(diào)性。斯克里亞賓解釋說，“顏色可以標記調(diào)式，顏色使得調(diào)性更加富有特點易于辨認”。他通常首先感知到某種色彩或顏色的變化，隨后才是調(diào)的變化。正是由于這個原因，他堅信音樂效果被眼前所呈現(xiàn)的持續(xù)的特定顏色所提升和補充。通常來講，當(dāng)聽到一段音樂，他只有顏色的“感覺”；只有當(dāng)這種感覺足夠密集和集中之后，才能傳遞顏色的“形象”。對于斯克里亞賓來說，最強烈的顏色是與C大調(diào)、D大調(diào)、B大調(diào)和升F大調(diào)相關(guān)的調(diào)式調(diào)性，分別從紅色，到橘色、黃色、藍色、紫羅蘭色。從C大調(diào)開始，他發(fā)現(xiàn)從一個到另一個顏色，連續(xù)的色彩變化正好符合調(diào)式上五度相生的規(guī)律（圖1）。盡管印象主義者德彪西并沒有如斯克里亞賓這樣明確的論調(diào)，即音樂色彩這樣完整的概念。但眾所周知，五顏六色的色彩是視覺藝術(shù)的專利，從德彪西受到印象派畫家創(chuàng)作影響，并將這種影響灌注到自己的創(chuàng)作中那一刻起，在他決心用音符刻畫客觀世界一瞬間的光影變化時，不論他是否承認，他都是在用音樂描摹色彩，在用他心里最貼近的音彩去描繪眼前所呈現(xiàn)的真實色彩。在德彪西的心底，相信也如斯克里亞賓一般，規(guī)定了一套自己的視覺色彩和聽覺色彩對應(yīng)的體系。盡管德彪西與斯克里亞賓的音樂創(chuàng)作在和聲手法上迥異，但不可否認，二者在對色彩的追求上使創(chuàng)作理念和意圖殊途同歸。
與印象畫派的巨大影響一樣，作為姊妹藝術(shù)，象征主義詩歌對印象主義音樂的影響不可忽視。對被視為最典型的印象主義音樂家的德彪西而言，相較印象主義，自己更喜歡并且也更貼近于象征主義音樂。象征主義詩歌形成于19世紀中葉的法國，以某種意象或象征暗示一個充滿永恒意味的世界。德彪西的歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》、著名的《牧神午后》前奏曲，均是對象征主義文學(xué)家作品音樂化的闡釋，用音樂語言幻化一個個象征對象，勾起人無限延展的聯(lián)想。斯克里亞賓受象征主義的影響更為徹底，他深受活躍于19世紀下半葉的大哲學(xué)家尼采的影響。在《悲劇的起源》中，尼采論證并闡述了古希臘文明中對“酒神”狄俄尼索斯和“日神”阿波羅的象征意味。人生的痛苦與悲慘，日神藝術(shù)將其遮掩，使其呈現(xiàn)出美的外觀，表達平靜、內(nèi)斂、隱忍的態(tài)度。而酒神的沖動和浪漫幻想則把人生悲慘的現(xiàn)實真實地揭示出來，使個體在痛苦與消亡中回歸世界的本體。斯克里亞賓的《火之詩》《神之詩》和《狂喜之詩》均以“詩”命名，體現(xiàn)了尼采“酒神”與“日神”的神秘象征意味和曖昧搖擺的意境。《普羅米修斯》中開始時異常安詳沉穩(wěn)的圓號主題和結(jié)尾處的激情澎湃震耳欲聾的對比就深刻地寓于“日神”和“酒神”兩種極端的藝術(shù)效果中，對峙、碰撞于作品之中。除此之外，斯克里亞賓與俄國象征主義的關(guān)系密切。斯克里亞賓生活和工作的時期正好是俄羅斯的“白銀時代”，即1889年到1917年，那個時期最有潛力的藝術(shù)力量就是象征主義。斯克里亞賓與當(dāng)時俄國的象征主義詩人、畫家、理論家保持良好的關(guān)系。1909年，他在獨奏音樂會上結(jié)識了當(dāng)時俄國的象征主義理論家Ivanov，兩人結(jié)下了深厚的友誼，Ivanov曾寫道：“在斯克里亞賓生命的最后兩年里，我與他的友誼是我靈魂中最深刻而光彩的部分。”③有趣的是，譜面上的表情術(shù)語的變化也成為斯克里亞賓追求象征主義的例證。1903年之前，斯克里亞賓創(chuàng)作的曲譜上采用的全部是一般的意大利語標記。1903年到1907年，采用的是富有描述性而具體細致的意大利語標記，如allergrofantastico、prestotumultuosoesaltato等充滿了他的《第五鋼琴奏鳴曲》。1911年之后的作品中，如《第六鋼琴奏鳴曲》，斯克里亞賓不僅放棄了調(diào)號，并在譜面上使用一些陌生而奇特的法語術(shù)語，如avecunechaleurcontenue，concentré，lerêveprendforme，l'épouvantesurgit等。這些描述性的情緒標記均具暗喻色彩，作品越來越具象化地表現(xiàn)永恒、神秘的意象，音樂中的象征主義傾向更加明確。德彪西注重描摹莫奈、雷諾阿等畫家描繪的日常景色和光影變化，與之不同的是斯克里亞賓奏響的是深邃莫測的“宇宙音樂”。
斯克里亞賓對音樂強烈的色彩意識即通感的運用是他的“色彩鋼琴”得以實現(xiàn)和“色彩的火焰”得以迸發(fā)的本質(zhì)途徑。然后，斯克里亞賓走出了奔向涅槃的宇宙音樂之最后一步，將聲、色、戲劇、歌曲、宗教合而為一，他超越了他所信奉的尼采，尼采消解了信仰，樹立了人的本體意識，而斯克里亞賓則放大了本體意識，正如保羅•亨利•朗所說：“斯克里亞賓精神的流星已然超越了行星的大氣層，它在那無名空間的永恒黑暗中，循著自己的航道繼續(xù)前進。”④斯克里亞賓對濃重神秘色彩的極致追求，與德彪西的轉(zhuǎn)瞬即逝光影的捕捉有異曲同工之妙，但也不盡相同。或者說，他是循著自己的“俄式印象派”的航道前行的“決絕”開拓者。
篇2
接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發(fā)，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發(fā)。樂隊的音響通過聯(lián)想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。
2．從研究者的角度出發(fā)。可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。
三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式
對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因為這種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對立統(tǒng)一的哲理性，其蘊藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認識占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導(dǎo)下的感受。
四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認為："音樂作品既是一個自身獨立存在的，不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗經(jīng)過創(chuàng)造活動成為物態(tài)性的聲音實體再經(jīng)過演奏演唱這個中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒有被聽者當(dāng)作一個"音樂作品"以審美的態(tài)度進行感知的時候，它只是一個物態(tài)性客體，而不是審美對象。"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當(dāng)聽者當(dāng)作一個"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體。可見，對這種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過程。在"音樂作品"這個概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構(gòu)成物，是填充著某個時間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時間隊段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因為音樂作品是對接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。"在’音樂作品’這個概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。
五、音樂作品的感受及判斷
1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項選擇題的滿意答案。因為他是個有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標鑒"的方式去面對音樂作品。
2．"音樂作品永遠是特定時代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念。現(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點一個側(cè)重點去面對，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現(xiàn)。
六、總結(jié)
"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無論是觀象學(xué)音樂美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側(cè)重面。總之，從以上幾個方面（有些細節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻
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人們經(jīng)常這樣評價郭文景。郭文景，著名作曲家、中央音樂學(xué)院作曲系教授、當(dāng)年在業(yè)界遠負盛名的“中音四大才子”之一、是“唯一未曾長期在海外居住但是建立了很高國際聲望的中國作曲家”。
人們評價、評論郭文景的作品及其本人，也常把四川與他聯(lián)系在一起……四川是個神奇、美麗的地方，深厚的歷史和文化積淀使它具有無窮的魅力。它沒有西北高原的蒼涼與壯闊更沒有江南地區(qū)的寧靜與安詳，但它四季常青、絕壁懸崖的特殊之美使生活在那里的人們多了一份堅強與挺拔。郭文景音樂中的那份淡然，風(fēng)格中的獨特、音樂語言的瑰麗，似乎與“它”有著不解之緣。
一、本土文化的熏陶
“巴蜀自古出文宗”，由賦圣司馬相如開其端的“秀冠華夏”的天下第一才子、文化巨人，如漢代孔子揚雄、唐代文宗陳子昂、詩仙李白、詩圣杜甫，宋代千古第一文人蘇軾、愛國詩人陸游、明代著述、記博第一人楊升庵、清代性靈詩人張問陶、函海百家李調(diào)元，現(xiàn)代文化巨人郭沫若、巴金、“中國的左拉”李劼人等等，他們都出生在巴蜀嗎，回答當(dāng)然是：不。郭文景就出生、成長、生活在巴蜀大地這樣獨特的自然與人文環(huán)境中，這無疑為郭文景今天的藝術(shù)成就奠定了扎實的人文風(fēng)格景觀。
音樂是一種符號，它可以來愉悅他人，可以求得利益，而郭文景卻用它來思考人生。他的音樂中有思考、有掙扎、有傷痛、有震撼，更有來自人類內(nèi)心的呼喊，卻也是一個生活在川江、蜀道邊人們的素描，聽到的更是一個作曲家的內(nèi)心獨白。他的作品《川崖懸葬》、《川江敘事》、《蜀道難》和《巴》。看標題就知道寫的都是四川。大型民樂隊寫組曲《滇西土風(fēng)》、音詩《經(jīng)幅》、室內(nèi)樂《社火》等，雖在標題上與“川”有些距離，但表現(xiàn)手法、創(chuàng)作思想、卻是一脈相承的。他曾經(jīng)這樣講：“我的音樂價值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對人的感召力和點化力，卻是不可抗拒和毋庸質(zhì)疑的。”以歐洲古典、浪漫派時期的寫作手法，來表現(xiàn)中國、四川當(dāng)今的情景當(dāng)然不合適，于是內(nèi)容的突破也就必然要引起形式的突破。為了尋求一種新的音樂語言，他在大學(xué)二、三年級時為找不到合適的表現(xiàn)手法而長期地愁眉不展。后來，他吸取了二十世紀國外許多“現(xiàn)代派”的創(chuàng)作手法，但是僅有這些手法如果沒有適合表現(xiàn)本土內(nèi)容的支撐，也不過是些無意義的形式的堆積。郭文景在經(jīng)過痛苦地探索和思考后找到了這種東西……他自己說他陶醉于四川給他的種種感覺，他要用各種手法和體裁來表現(xiàn)這些感覺。
二、 西方技術(shù)的影響
西方作曲技法對郭文景音樂語言的形成，有很大的幫助作用。例如：他的作品中追求對中國傳統(tǒng)單音音色的追求，那么單音、意境化的演奏以及各種微分音在內(nèi)的吟唱式旋律在他的音樂中所占比重非常之大。在縱向和聲中，更多地運用各種不諧和音程，用這些音程關(guān)系修飾的橫向音樂旋律也就非常突出。其它各種復(fù)雜的縱向排列變換的音塊也時有所見。例如交響詩《川崖懸葬》、《蜀道難》中采用了密集音束結(jié)構(gòu)的不協(xié)和音塊。歌劇《狂人日記》中給“狂人”強灌人血湯時的音樂音塊技術(shù)的使用等，和聲語言的現(xiàn)代化及大幅度的音區(qū)、音色對比和音量對比，各種復(fù)雜的縱向排列與橫向旋法的偶然性運用，都是西方現(xiàn)代作曲手法在音色構(gòu)成上的典型性特征。
在樂器演奏上，采用了非傳統(tǒng)、非常規(guī)的演奏手法。例如弦樂器采用的特殊的定弦，讓定弦定于常規(guī)，試圖模仿中國古琴的音色，使用如“讓所有的弦樂靠琴碼后面演奏來制造刺耳的音響；木管樂器的“超吹”或特定音域內(nèi)的表現(xiàn)也別具風(fēng)味，例如他經(jīng)常使長笛音色在人聲的音域范圍內(nèi)表現(xiàn)人的自然聲音。對于銅管樂器來說，通過拔下號嘴吹奏來發(fā)出尖厲、混沌地的音響等“先鋒派”手法，都屬于直接學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂的產(chǎn)物。總之，他對各種非常規(guī)性音響及噪音都有著自己獨特的體驗與感受。他說：“其實，這些全是音樂。關(guān)鍵在于不是玩音響，而是賦予它具體的內(nèi)涵……。”那么，在橫向音樂結(jié)構(gòu)中， 中國主題或中國旋律風(fēng)格或“川”味風(fēng)格是他音樂發(fā)展的強大動力。
三、 新的音樂語言的形成
西方音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法是完全可以被我們“拿來主義的”，但是東西方文化是有區(qū)別的，我們?nèi)绾稳ソ梃b、吸收來發(fā)展和創(chuàng)新，最終適應(yīng)今天多元化的音樂藝術(shù)欣賞的需要，這些從郭文景等新一代作曲家的創(chuàng)作實踐中正趨于明朗。郭文景作品中新的音樂語言的形成是與多種藝術(shù)形式相結(jié)合的。
郭文景善于挖掘自己祖國和民族、民間的音樂語言特點用更為科學(xué)和合理的音樂構(gòu)成原則和邏輯結(jié)構(gòu)去構(gòu)思和形成作品。他在1995年創(chuàng)作的打擊樂三重奏《戲》，作曲家自己說：“我把鐃鈸傳統(tǒng)的幾種演奏技法發(fā)展到了幾十種!”這部長達30分鐘的《戲》,音樂學(xué)院打擊樂專業(yè)的師生一“唱”8年，創(chuàng)下演出頻率之最。所以，新的音樂語言的形成是作曲家如何用藝術(shù)語言或者更確切地說是用民族語言來言說民族情感。郭文景做到了創(chuàng)造性地將中國傳統(tǒng)音樂文化與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合來表達民族情感。
綜上所述，郭文景具有“川”味情節(jié)的作品中歌頌了勞動人民的偉大的精神內(nèi)涵和堅 忍不拔的民族品格。郭文景用自己的音樂語言抒發(fā)了他作為現(xiàn)代人對各類風(fēng)格作品的獨特理解與感受，從而使該類型的作品與現(xiàn)實生活更為貼切。郭文景作品中新的音樂語言“是作者在借鑒吸收西方現(xiàn)代作曲技法以及結(jié)合使用本民族音樂語言結(jié)合中形成的。巴蜀文化哺育了他，正如他所講：“我的音樂價值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對人的感召力和點化力，卻是不可抗拒和毋庸置疑的。”也正如他自己所說：“我自己要寫的，是那種男人的頂天立地的，崇高的、磅礴的、宏大的交響樂。”
參考文獻：
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一、鋼琴套曲創(chuàng)作的來源
(一)深厚的文學(xué)底蘊(舒曼精神世界的形成)---創(chuàng)作的根本因素
1、生長環(huán)境
因此在父親的熏陶下,舒曼對讀書寫詩產(chǎn)生了很大的興趣。在沿襲了父親熱愛文學(xué)的天性下,舒曼在中學(xué)時期曾組織文學(xué)社,研讀德國古典浪漫主義作家的名著,并嘗試寫作小說、戲劇和抒情詩,展現(xiàn)出極高的語言天賦,并在 13 歲時就編纂了自己的詩集。在對知識的無限渴望下,舒曼還曾涉及到藝術(shù)、美學(xué)和倫理學(xué)的領(lǐng)域,不斷地擴大著他對于生活和世界的認知與感受,因而由此奠定了舒曼堅實的文學(xué)基礎(chǔ)。 2、人生經(jīng)歷 在舒曼 15 歲的時候,姐姐艾米麗由于難以治愈的身體疾病和由此產(chǎn)生的極度抑郁而自殺身亡。在 16 歲時父親因無法承受喪女之痛繼而離世。在父親去世后,為了能夠撫慰母親,舒曼便按母親的意愿前往萊比錫學(xué)習(xí)法律。但這并不是舒曼心中所向往的,因為早在中學(xué)時期舒曼就曾在研讀文學(xué)之余組織業(yè)余的樂隊,參與演奏、作曲和指揮,并擅長用鋼琴即興演奏,用音樂為朋友“素描”性格的肖像。在熱愛的音樂和枯燥的法律面前,舒曼愈發(fā)感受到內(nèi)心的壓抑,曾經(jīng)的聰慧與健談已經(jīng)逐漸被傷感和沉默寡言代替,在痛苦的思想掙扎下,舒曼最終還是放棄了法律的學(xué)習(xí),經(jīng)母親的同意,轉(zhuǎn)學(xué)到海德堡,開始了自己的音樂生涯。 面對來之不易的機會,急于求成的舒曼自制了能夠隨身攜帶的鍵盤模型,除了大量的正規(guī)練習(xí)以外,還見縫插針地使用這種機械器材練習(xí),就是為了能夠在音樂聚會中一展才華。但恰恰是這種生硬的、過度的練習(xí)方式斷送了舒曼想要成為一名鋼琴演奏家的愿望。在 1832 年,舒曼的右手肌腱永久性損傷,從此再未進行過公開演出。在精神上短暫的創(chuàng)傷后,舒曼仍堅強地堅持著音樂的夢想,最終將目標轉(zhuǎn)向了音樂創(chuàng)作和音樂評論
第二章 《克萊斯勒偶記》的音樂特征---音樂與文學(xué)的交織與碰撞..........8
一、作品結(jié)構(gòu)的模仿性 ...........8
(一)段落并置的結(jié)構(gòu)特征.........8
(二)主題貫穿的寫作手法..........8
二、音樂語匯的象征性 .........10
(一)不規(guī)則重音...........10
(二)節(jié)奏型的運用..........11
(三)和聲...........14
第三章 關(guān)于《克萊斯勒偶記》的演繹探索.......18
一、演奏詮釋 ...........18
二、不同的演奏版本 .............29
第四章 關(guān)于演奏《克萊斯勒偶記》的思考.........32
篇5
一、命運
像是生來便注定要與命運打交道，貝多芬成長的年代正值歐洲由封建主義向資本主義過渡期，對于人民生活的疾苦和命運的顛沛流離早已耳濡目染。德國波恩濃厚的音樂氛圍孕育了年輕的貝多芬，而生活中粗暴的父親和窘迫的家境也培養(yǎng)了他頑強的性格，同時也增強了他獨立自主的意識。正是依靠這些，才使他在意識到自己逐漸失聰并寫了哀感動人的“海利根斯塔特遺囑”以后，依然能夠振奮精神，戰(zhàn)勝了命運提出的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作了《第二交響曲》這首歡快的樂曲，其中所洋溢的勃勃生機和熱忱，以及宏偉、輝煌的配器都表現(xiàn)了他那種旺盛的生命力。《第五交響曲》可以說是他不甘屈服于命運的一部杰作，樂曲開始部分的四個音符幾乎成了貝多芬的代名詞，凝練簡湊而又嚴峻凌厲，頗有概括貝多芬本人性格經(jīng)歷的含義。《第八交響曲》（悲愴）中飽含著對命運的憤恨抗爭，表現(xiàn)出堅強不屈，斬釘截鐵的意志和力量。而在《第二十三鋼琴奏鳴曲》（熱情中），作者又通過緊密的結(jié)構(gòu)，將英雄和黑暗勢力之間的尖銳矛盾和激烈斗爭貫穿樂曲的始終，雖以英雄的死亡而告終，但悲劇性的結(jié)尾卻使聽者更加振奮。
命運給貝多芬以巨大的痛苦，卻也使貝多芬的人格在苦難中磨練的更加偉大，正是如此，貝多芬才得以把自己的魂靈維系在廣袤的宇宙和永恒的道德印跡中，從而戰(zhàn)勝了世俗，戰(zhàn)勝了自我，戰(zhàn)勝了命運。
二、革命
貝多芬的少年時代正處于德國啟蒙運動高漲的時期，“自由、平等、博愛”的口號響徹大地，而1789年的法國大革命更是把思想界的啟蒙運動推向了。從19歲在波恩大學(xué)首次接受啟蒙思想的洗禮，轉(zhuǎn)到維也納進一步感受到革命的力量，使貝多芬的啟蒙思想日漸明晰，合唱作品《誰是自由人》直觀的體現(xiàn)了這種觀念對他的深刻影響。《第一交響曲》也是這段時期所產(chǎn)生的佳作，樂曲始終都貫穿在一種高昂的氛圍中，體現(xiàn)了大革命對作曲家的感染。透過貝多芬的音樂，聽者時常能感受到革命者的英雄氣概，而這種感受的典型之作當(dāng)屬《第三交響曲》（英雄）。這部作品原是獻給拿破侖的，但隨著拿破侖稱帝，逐漸背離法國大革命最初的理念時，這部作品的題詞也隨之改為“為紀念一位偉人而作”。這部作品按照英雄的斗爭、犧牲和最后取得勝利的順序發(fā)展，使全曲成為邏輯鮮明的整體。另一部與革命相關(guān)的作品是歌劇《費黛里奧》，它以女主人公營救丈夫出獄為情節(jié)而展開，表達了貝多芬一貫崇尚的資產(chǎn)階級革命理想。《第九交響曲》（合唱）更是把這一革命理想發(fā)揮到了極致，貝多芬調(diào)動他一切的音樂語言贊美了他所憧憬向往的“自由、平等、博愛”的理想王國。全曲結(jié)構(gòu)嚴謹且合乎邏輯，把“歡樂主題”作為整部作品思想發(fā)展的終結(jié)，盡情的加以頌揚。
在貝多芬的音樂中，不論是對“自由、平等、博愛”的追求，還是對正義的贊揚和伸張，以及對大革命由心而發(fā)的熱情，無不表現(xiàn)出維護人類尊嚴的人生態(tài)度。
三、愛情
貝多芬音樂中大氣磅礴的剛毅性格能帶給我們強烈的震撼，綿綿之情也會令聽者魂牽夢繞，但愛情對貝多芬而言是可望而不可及的，因為他與世俗相隔甚遠。“自由、平等、博愛”的口號不僅是貝多芬政治理想的支柱，也是他作為藝術(shù)家自信的出發(fā)點。盡管出身卑微，卻仍對愛情抱有太大的幻想，為了與貴族小姐結(jié)合而甘于忍受愛情空白所帶來的寂寞與痛苦，正是這樣一種信念，使他的情感生活變得愈加艱難了。
貝多芬的一生，總是在愛慕著一兩位女性，第一個當(dāng)屬出身高貴的朱莉塔吉采爾蒂。起初的兩情相悅令貝多芬享受到了短暫的幸福，可出身貧寒的貝多芬與她門第上的差距好像自開始便注定了這是一段悲劇。《第十四鋼琴奏鳴曲》（月光）中，我們不難聽出貝多芬那種“幻想維持得不久，痛苦和悲憤已經(jīng)多于愛情的心境”。樂曲由第一樂章冥想的柔情，到第二樂章瞬間的微笑，再到第三樂章中表現(xiàn)出的熱情和堅毅，所用的音樂語言構(gòu)成了一種沉痛的思想傾訴。與布魯斯維克姐妹戀情的失敗，使貝多芬苦苦追求與貴族小姐結(jié)合的理想再次受挫。愛情給貝多芬?guī)砹送纯啵瑫r也給他帶來了短暫的甜蜜和創(chuàng)作的靈感，《第四交響曲》正是處于戀愛時的貝多芬才華橫溢的體現(xiàn)，其主題正是贊美生命和愛情，該曲的旋律充滿了生命和青春的氣息。貝多芬晚年所作的《致遠方的愛人》也是一部充滿愛意的聲樂套曲，它的創(chuàng)作引起了人們不盡的猜疑，雖然難以明朗終究為誰而作，但其細膩的格調(diào)表現(xiàn)了貝多芬的愛情觀已變得相當(dāng)理性。可以說，這部聲樂套曲蘊含了貝多芬為愛情流過的血和淚，是他一生情感經(jīng)歷的縮影。
貝多芬的情感道路十分坎坷，但他卻將對愛情的幻想融入到了創(chuàng)作中，使之成為了永不磨滅的不朽樂章。
四、大自然
特雷澤?布魯斯維克曾說過：“大自然是他唯一的知己!”熟悉貝多芬的人都知道，他對大自然懷有深刻的感情，大自然不僅是他的避難所，還是他獲取力量和靈感的源泉。羅曼?羅蘭說：“他只好在精神世界里重新塑造一個大自然，從而表達他對大自然的無限依戀”。的確，失聰以后的貝多芬對大自然的詮釋是由心而發(fā)的，18世紀的大多數(shù)作曲家都習(xí)慣于在寫作描繪性作品時盡可能用模擬的音響來表現(xiàn)外部世界，而貝多芬的音樂卻是一種內(nèi)心的反省，他向我們展示的是他在大自然面前的內(nèi)心感受，而不是力求模仿大自然。這就是為什么貝多芬在《第六交響曲》（田園）中的第一小提琴聲部寫上這樣的注解：情感的表現(xiàn)多于景色的描繪。這也是人們對于描寫大自然的音樂的一種新的方向的起點。正是從貝多芬開始，人們才知道在音樂中“寓景于情”。在這部描寫大自然的杰作中，作曲家通過在各樂章分別附加標題的手法來詮釋他對大自然的感情，分別以“到達鄉(xiāng)村時的愉覺”“溪邊小景”“鄉(xiāng)民歡樂的盛會”“暴風(fēng)雨”為標題分為五個樂章來分別展開，勾畫出了一幅生動的田園景色。作品的末樂章像是在感謝上蒼，感謝大自然，并以安寧平和的頌歌作為結(jié)束，完滿的表現(xiàn)了貝多芬對大自然的至深情感。
此外，貝多芬的《第十五鋼琴奏鳴曲》同樣被人們冠以田園的稱號而廣為流傳，它同樣在人們的想象中喚起了對和平的鄉(xiāng)村、大自然景色的記憶。作曲家在這部作品中像是模仿大自然來與人類進行對話，展示了作者廣闊的內(nèi)心世界。羅曼?羅蘭曾指出“這首奏鳴曲是所有奏鳴曲中較少激動的一首，是幸福的、陽光的。”是貝多芬“清澈的小河”之一。樂曲以輕快，開闊，透明的空氣帶來了穩(wěn)健的力感，使優(yōu)美陶醉的靜穆式世界與蒼勁有力的活動式世界得以巧妙的結(jié)合。
《第五交響曲》以與命運的抗爭而聞名，但是貝多芬在這部作品中正是調(diào)集了他在大自然中捕獲的靈感，用一種原始的力和大自然其余的部分接站之下，便產(chǎn)生了荷馬史詩般的壯觀。舒曼在評價這部作品的時候也曾經(jīng)說到：“盡管你時常聽到它，它對你始終有一股不變的威力，有如自然界的現(xiàn)象，雖然時時發(fā)生，總叫人充滿恐懼與驚異。”貝多芬的密友申德勒也曾這樣評價這部作品：“他抓住了大自然的精神。”
大自然不僅為貝多芬的創(chuàng)作提供了極好的素材，還為其提供了宜人的氛圍。它賜予貝多芬無窮的創(chuàng)作熱情，而貝多芬也對大自然懷有深厚的感情，他把天地造化當(dāng)成了自己的精神家園，在那里細聽著由萬物和諧而構(gòu)成的“天籟之樂”，領(lǐng)受著自然之神的神秘啟示。
總之，貝多芬作品中體現(xiàn)出的人文精神和音樂形式的關(guān)系，是他終生的追求和奮斗的目標；崇尚真理，崇拜英雄是他創(chuàng)作的起點；追求自由、改變命運是他創(chuàng)作的靈魂；不甘平庸，追求愛情是他創(chuàng)作的動力；親近生活，感恩自然是他創(chuàng)作的樂園。在其短暫、貧困、痛苦的一生中，貝多芬對藝術(shù)的熱愛和那種“要扼住命運咽喉”的熾烈情感，永遠被人們所敬仰。
參考文獻：
[1][法]羅曼?羅蘭.名人傳.鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，譯林出版社，2010.25.33.51.
[2]林華實.貝多芬傳.上海音樂出版社，2006.47.
篇6
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術(shù)也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結(jié)合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結(jié)合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂教學(xué)對美聲唱法的融合
（一）演唱技術(shù)的融合
當(dāng)前，在我國一些高校的聲樂教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學(xué)的過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術(shù)的有機融合。2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。3.共鳴應(yīng)用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當(dāng)前的聲樂教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應(yīng)用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結(jié)合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結(jié)合作品的實際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調(diào)整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術(shù)標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗式的總結(jié)，缺少對科學(xué)原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機結(jié)合。2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學(xué)系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學(xué)報上都刊登了一些與聲樂相關(guān)的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學(xué)者就開始匯總音樂相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學(xué)者與機構(gòu)也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學(xué)的有機結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。總之，在我國的音樂教育教學(xué)中，民族音樂教學(xué)是一個非常關(guān)鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。
參考文獻：
[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響[J].音樂時空,2015,(09):115.
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