引論：我們?yōu)槟砹?3篇現(xiàn)代文學(xué)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（二）塑造典型形象
無論是古代詩歌還是其他的文學(xué)作品，大多都通過塑造典型形象來反映人物的性格特征和當(dāng)時的生活狀態(tài)，如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”生動形象地表達(dá)了作者對田園生活的向往和對美好生活的追求。其次，通過意境的構(gòu)建來渲染氣氛，將所要表達(dá)的典型形象賦予藝術(shù)性和代表性的涵義，深刻具體，比如杜甫的“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”，通過自我的形象塑造將自身的那顆憂國憂民的愛國熱心盡情顯露，也讓后人對他的報國壯志所折服。
（三）增強(qiáng)語言效果
在古代詩歌中，大量的詩人都善于運(yùn)用優(yōu)美的語言表達(dá)，通過唯美的畫面展示出豐富的內(nèi)容主題，通過語言效果的增強(qiáng)，讓意境變得形神兼?zhèn)洹⑽宀世_紛，在一些詩歌中，恰當(dāng)?shù)恼Z言表現(xiàn)會讓同一事物產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。
二、現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)新
與古代詩歌相對應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)，大致是從“”開始產(chǎn)生，并在新民主主義時期得到廣泛的推崇。雖然在形式上，現(xiàn)代文學(xué)在很多角度都延續(xù)了古代詩歌的表達(dá)方式和類型結(jié)構(gòu)，然而糾其本體來看，現(xiàn)代文學(xué)與古代詩歌是大不相同的，在社會主義現(xiàn)代化社會中，現(xiàn)代文學(xué)自然而然地融入了更多的時代特征，如小說、新詩雜文、散文詩歌，新的文學(xué)題材不斷產(chǎn)生，并加強(qiáng)了抒情、議論、描寫、敘事等多種方式的完善，在敘述手段方面也是更加多種多樣。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，火車、輪船、汽車、飛機(jī)等交通工具大量普及，并進(jìn)入人們的生活中，智能手機(jī)、平板電腦等通訊工具迅速產(chǎn)生，使世界開始形成一個有機(jī)整體，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展為我國的現(xiàn)代文學(xué)提供了更多的機(jī)遇，我國的現(xiàn)代文學(xué)正在以一定的發(fā)展速度向世界范圍內(nèi)融合，通過體現(xiàn)現(xiàn)代思想的白話文和科學(xué)民主思想的帶動和支持，現(xiàn)代文學(xué)正在積極地“走出去”，向更廣闊的舞臺發(fā)展。縱觀我國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程，其風(fēng)格的演變在很大程度上還要依賴國外的先進(jìn)文化傳播，如鑒真東渡、鄭和下西洋等也都為我國學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的文化經(jīng)驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。現(xiàn)代文學(xué)作品已經(jīng)從不同的題材和不同的分析角度體現(xiàn)出了獨(dú)特的文化傳承內(nèi)涵，在作品的情感坐標(biāo)和價值取向上都讓廣大讀者產(chǎn)生了共鳴，一些現(xiàn)代文學(xué)作品甚至可以直接通過發(fā)表途徑來影響國家政策的制定和實(shí)施，可謂我國的現(xiàn)代文學(xué)的地位和影響是多么的不可估量。
三、古代詩歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用
（一）古詩的思想發(fā)祥性代表
古詩的產(chǎn)生從某種意義上能代表我國古代文化的發(fā)祥地，無論人們追求的或憎惡的是什么，總是可以通過某篇章或某一類型的詩歌得到恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，如《詩經(jīng)》，作為我國第一部詩歌總結(jié)，收集了從西周到春秋時期五百多年的詩歌共305篇，在詩歌中的絕大多數(shù)篇章都是記錄了作者對美好生活的向往和對美人的審美欣賞，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等經(jīng)典語句，無一不顯示出作者所處社會的和平與美好。而《離騷》詩中卻形象闡釋了作者對小人的厭惡，對社會惡劣環(huán)境的不滿，比如在看到秋天花落之時會讓人情不自禁聯(lián)想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高風(fēng)怒號，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂風(fēng)怒號，狂風(fēng)卷走了我屋頂上好幾層茅草，這首詩創(chuàng)作于唐肅宗上元二年，當(dāng)時杜甫已經(jīng)處于晚年，報國無門的那種悲涼的心境通過詩中進(jìn)行流露彰顯，表現(xiàn)除了深深的憂國憂民的情感。通過他的詩，很容易引發(fā)人們的深思，吸引人們探究杜甫的生活現(xiàn)狀，也進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)出了古詩的思想發(fā)祥性，這一點(diǎn)對現(xiàn)代文學(xué)作品的研究和創(chuàng)作有很大的作用，當(dāng)前有大量的人都將屈原、杜甫或其他的古代著名詩人作為論點(diǎn)進(jìn)行分析，融入現(xiàn)代人們的思想和價值觀念，讓人們領(lǐng)悟到我國古代的思想文化及其發(fā)祥地。現(xiàn)代文學(xué)作品的很多境界都是從古代詩歌中的詩境和思想中吸收進(jìn)來的，由于古代詩歌層次鮮明、內(nèi)容大方，且作者在寫作時大多善于結(jié)合自身的處境和經(jīng)歷，能將生活中最具代表性的一面展現(xiàn)在世人面前，讓現(xiàn)代學(xué)者不斷領(lǐng)悟不斷當(dāng)時的思想和文化發(fā)源，也為歷史文化的傳播和現(xiàn)代化推行起到了積極的作用。
（二）寫作方法的運(yùn)用
在古代詩歌的寫作中，十分注重虛實(shí)結(jié)合，無論是對人或事物形象的刻畫還是對情感的表達(dá)，都是本著“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的原則，給人以無限遐想，且這種寫作方式融入了藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，如擬人、排比、形象比較等，有時還會采用留白的方式讓讀者自行理解，這些寫作方式都沿用到了現(xiàn)代的文學(xué)作品當(dāng)中。古代詩人注重寓情于景，經(jīng)常是在欣賞到優(yōu)美的景象或飲酒之后有感而發(fā)，如“詩仙”李白，他一生創(chuàng)作990多首詩，其中絕大多數(shù)都是酒后所作，他的詩歌內(nèi)容豐富、形式多樣、辭采高華，一個主要的特點(diǎn)是自由奔放，不受詩歌格律形式的束縛，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心，靈活采用樂府詩和古風(fēng)體的形式創(chuàng)作了大量具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品，如我們熟知的《將進(jìn)酒》，李白借酒消愁，并通過詩歌發(fā)泄出了自己的憤懣不平，對功名利祿的不屑一顧和對美好生活的無比向往；《夢游天姥吟留別》一詩顯示出了他奇特的想象力，善于運(yùn)用比喻和夸張的修辭手法，將人間的事物、天上的星辰自由發(fā)揮并淋漓盡致地運(yùn)用到了詩歌中，形象鮮明，引人深思。不僅如此，我國古代大量的詩歌創(chuàng)作者都注重寫作方法的運(yùn)用，不同的詩人有著自身獨(dú)特的寫作特點(diǎn)，但是大體都是采用特定的修辭手法，如比喻、通感等，為詩句本身賦予了形象化的表達(dá)，讓詩歌滲透到生活中，讓大自然為之敞開懷抱。古代詩歌大多強(qiáng)調(diào)對仗工整，而現(xiàn)代詩歌也是在這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了線索并立，讓議論文的寫作更加注重起承轉(zhuǎn)合，通過古代詩歌想象力的指導(dǎo)為現(xiàn)代文學(xué)作品增添了新的韻味，也為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的傳承和發(fā)展打開了大門。
（三）主題思想上的應(yīng)用
藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是來源于個人的思想主體，無論是古代詩歌還是現(xiàn)代文學(xué)，在創(chuàng)作上都是為了體現(xiàn)一定的主題、反映一定的社會問題，在古代詩歌當(dāng)中，詩人大多善于用簡短的語言來表達(dá)問題所在，通過詩歌主題展現(xiàn)出作者對美好事物的贊美、對現(xiàn)實(shí)社會中不良現(xiàn)象的抨擊、對英雄事跡的歌頌之情等，通過這些主題思想，讀者很容易了解到作者的寫作目的，即作者為什么要寫這篇詩歌或作品？他想表達(dá)一種怎樣的主題？通過作品可以顯示出作者對生活怎樣的期待等等，這也是古代詩歌對現(xiàn)代文學(xué)的應(yīng)用方式之一，現(xiàn)如今，眾多散文家家、小說家、暢銷書作家絡(luò)繹不絕，在現(xiàn)代文學(xué)史上創(chuàng)造了卓越的成就，如魯迅、老舍、沈從文、余光中、莫言等，都為我國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展增添了璀璨的光芒。拿魯迅、聞一多這類愛國主義作家來說，他們的主題思想很多時候就來源于杜甫、陸游、屈原等愛國詩人的靈感和創(chuàng)作方式，汪曾祺、林清玄等近代文學(xué)家筆下的傳統(tǒng)民俗特征也都是借鑒了陶淵明、歐陽修等人的主題形式。以現(xiàn)代詩歌為例，雖然在創(chuàng)作手法和藝術(shù)形式上相比古代詩歌有了很大的變化，但都是對作者真情實(shí)感的形象刻畫，顯示出了我國博大精深的傳統(tǒng)文化和人民對精神生活的追求。《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，通過現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容主體顯示出了勞苦百姓生活的貧困，以及對統(tǒng)治者濫征苛捐雜稅的不滿，這一思想對現(xiàn)代文學(xué)的影響力是十分顯著的，魯迅的大量作品都采用了這種語言風(fēng)格，成為一種主流的現(xiàn)代文學(xué)代表。
篇2
（一）古詩的思想發(fā)祥性代表
古詩的產(chǎn)生從某種意義上能代表我國古代文化的發(fā)祥地，無論人們追求的或憎惡的是什么，總是可以通過某篇章或某一類型的詩歌得到恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，如《詩經(jīng)》，作為我國第一部詩歌總結(jié)，收集了從西周到春秋時期五百多年的詩歌共305篇，在詩歌中的絕大多數(shù)篇章都是記錄了作者對美好生活的向往和對美人的審美欣賞，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等經(jīng)典語句，無一不顯示出作者所處社會的和平與美好。而《離騷》詩中卻形象闡釋了作者對小人的厭惡，對社會惡劣環(huán)境的不滿，比如在看到秋天花落之時會讓人情不自禁聯(lián)想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高風(fēng)怒號，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂風(fēng)怒號，狂風(fēng)卷走了我屋頂上好幾層茅草，這首詩創(chuàng)作于唐肅宗上元二年，當(dāng)時杜甫已經(jīng)處于晚年，報國無門的那種悲涼的心境通過詩中進(jìn)行流露彰顯，表現(xiàn)除了深深的憂國憂民的情感。通過他的詩，很容易引發(fā)人們的深思，吸引人們探究杜甫的生活現(xiàn)狀，也進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)出了古詩的思想發(fā)祥性，這一點(diǎn)對現(xiàn)代文學(xué)作品的研究和創(chuàng)作有很大的作用，當(dāng)前有大量的人都將屈原、杜甫或其他的古代著名詩人作為論點(diǎn)進(jìn)行分析，融入現(xiàn)代人們的思想和價值觀念，讓人們領(lǐng)悟到我國古代的思想文化及其發(fā)祥地。現(xiàn)代文學(xué)作品的很多境界都是從古代詩歌中的詩境和思想中吸收進(jìn)來的，由于古代詩歌層次鮮明、內(nèi)容大方，且作者在寫作時大多善于結(jié)合自身的處境和經(jīng)歷，能將生活中最具代表性的一面展現(xiàn)在世人面前，讓現(xiàn)代學(xué)者不斷領(lǐng)悟不斷當(dāng)時的思想和文化發(fā)源，也為歷史文化的傳播和現(xiàn)代化推行起到了積極的作用。
（二）寫作方法的運(yùn)用
在古代詩歌的寫作中，十分注重虛實(shí)結(jié)合，無論是對人或事物形象的刻畫還是對情感的表達(dá)，都是本著“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的原則，給人以無限遐想，且這種寫作方式融入了藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，如擬人、排比、形象比較等，有時還會采用留白的方式讓讀者自行理解，這些寫作方式都沿用到了現(xiàn)代的文學(xué)作品當(dāng)中。古代詩人注重寓情于景，經(jīng)常是在欣賞到優(yōu)美的景象或飲酒之后有感而發(fā)，如“詩仙”李白，他一生創(chuàng)作990多首詩，其中絕大多數(shù)都是酒后所作，他的詩歌內(nèi)容豐富、形式多樣、辭采高華，一個主要的特點(diǎn)是自由奔放，不受詩歌格律形式的束縛，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心，靈活采用樂府詩和古風(fēng)體的形式創(chuàng)作了大量具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品，如我們熟知的《將進(jìn)酒》，李白借酒消愁，并通過詩歌發(fā)泄出了自己的憤懣不平，對功名利祿的不屑一顧和對美好生活的無比向往；《夢游天姥吟留別》一詩顯示出了他奇特的想象力，善于運(yùn)用比喻和夸張的修辭手法，將人間的事物、天上的星辰自由發(fā)揮并淋漓盡致地運(yùn)用到了詩歌中，形象鮮明，引人深思。不僅如此，我國古代大量的詩歌創(chuàng)作者都注重寫作方法的運(yùn)用，不同的詩人有著自身獨(dú)特的寫作特點(diǎn)，但是大體都是采用特定的修辭手法，如比喻、通感等，為詩句本身賦予了形象化的表達(dá)，讓詩歌滲透到生活中，讓大自然為之敞開懷抱。古代詩歌大多強(qiáng)調(diào)對仗工整，而現(xiàn)代詩歌也是在這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了線索并立，讓議論文的寫作更加注重起承轉(zhuǎn)合，通過古代詩歌想象力的指導(dǎo)為現(xiàn)代文學(xué)作品增添了新的韻味，也為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的傳承和發(fā)展打開了大門。
（三）主題思想上的應(yīng)用
藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是來源于個人的思想主體，無論是古代詩歌還是現(xiàn)代文學(xué)，在創(chuàng)作上都是為了體現(xiàn)一定的主題、反映一定的社會問題，在古代詩歌當(dāng)中，詩人大多善于用簡短的語言來表達(dá)問題所在，通過詩歌主題展現(xiàn)出作者對美好事物的贊美、對現(xiàn)實(shí)社會中不良現(xiàn)象的抨擊、對英雄事跡的歌頌之情等，通過這些主題思想，讀者很容易了解到作者的寫作目的，即作者為什么要寫這篇詩歌或作品？他想表達(dá)一種怎樣的主題？通過作品可以顯示出作者對生活怎樣的期待等等，這也是古代詩歌對現(xiàn)代文學(xué)的應(yīng)用方式之一，現(xiàn)如今，眾多散文家家、小說家、暢銷書作家絡(luò)繹不絕，在現(xiàn)代文學(xué)史上創(chuàng)造了卓越的成就，如魯迅、老舍、沈從文、余光中、莫言等，都為我國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展增添了璀璨的光芒。拿魯迅、聞一多這類愛國主義作家來說，他們的主題思想很多時候就來源于杜甫、陸游、屈原等愛國詩人的靈感和創(chuàng)作方式，汪曾祺、林清玄等近代文學(xué)家筆下的傳統(tǒng)民俗特征也都是借鑒了陶淵明、歐陽修等人的主題形式。以現(xiàn)代詩歌為例，雖然在創(chuàng)作手法和藝術(shù)形式上相比古代詩歌有了很大的變化，但都是對作者真情實(shí)感的形象刻畫，顯示出了我國博大精深的傳統(tǒng)文化和人民對精神生活的追求。《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，通過現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容主體顯示出了勞苦百姓生活的貧困，以及對統(tǒng)治者濫征苛捐雜稅的不滿，這一思想對現(xiàn)代文學(xué)的影響力是十分顯著的，魯迅的大量作品都采用了這種語言風(fēng)格，成為一種主流的現(xiàn)代文學(xué)代表。總結(jié)本文針對我國的古代詩歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用進(jìn)行了細(xì)致的分析，首先介紹了古代詩歌的特點(diǎn)，其次分析了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展和創(chuàng)新，最后結(jié)合二者進(jìn)行了統(tǒng)一的結(jié)合，總結(jié)出了我國古代詩歌對現(xiàn)代文學(xué)作品產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。現(xiàn)代文學(xué)在很大程度上都采用了古代詩歌的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格，并將現(xiàn)代文學(xué)家的思想和對社會世界的客觀反映融合進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)作品中，使得現(xiàn)代文學(xué)具備了更廣闊更形象的內(nèi)涵，這也是現(xiàn)代文學(xué)作品一脈相承的必要條件。
篇3
篇4
1.2閱讀方式的變化
網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，使傳統(tǒng)的數(shù)據(jù)逐漸走向了邊緣化，并且在逐漸走向消失的途中。電子書的出現(xiàn)逐漸代替了傳統(tǒng)書籍，人們的閱讀方式和習(xí)慣都在逐漸的發(fā)生著變化。閱讀方式的變化使閱讀變得更加便捷的同時也使文學(xué)經(jīng)典的形成發(fā)生變化。在網(wǎng)絡(luò)時代，作家創(chuàng)作的作品可以在第一時間內(nèi)在網(wǎng)絡(luò)上和讀者見面，同時和讀者就作品問題進(jìn)行更深一步的探討。通過網(wǎng)絡(luò)，作品將成為作家、讀者、批判家的探討對象。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)不僅提高了文學(xué)作品的發(fā)展速度，也使人們的思考形式發(fā)生了變化，文學(xué)作品的欣賞逐漸變成了快餐文化，許多的文學(xué)作品都成為了僅僅是追求感官刺激，不在是為了心靈沖擊和精神上的愉悅追求，這種變化使文學(xué)經(jīng)典閱讀逐漸缺失。
2解析經(jīng)典閱讀方式
對于文學(xué)的學(xué)習(xí)不能僅去聽，要去讀去想。只有通過讀和想才能真正的體會到文學(xué)作品的內(nèi)涵。在閱讀中，我們往往擺脫不了政治因素對心理造成的影響。錢理群教授曾在自己的作品中提到由于長時間受政治元素的影響，我們在閱讀魯迅先生的文章時，都會帶有嚴(yán)重的政治色彩，而帶著政治色彩去閱讀就很難走進(jìn)讀者的內(nèi)心。雖然經(jīng)典的文學(xué)作品不僅具有文學(xué)價值，同時也承載著歷史價值和革命價值，如果帶著歷史情結(jié)去閱讀，那么文學(xué)作品的獨(dú)立性和藝術(shù)性將會消失在閱讀之中，這種情況不僅僅會在魯迅先生的文學(xué)作品中有所體現(xiàn)，在其它文學(xué)家的作品中也有所體現(xiàn)，濃厚的政治因素將會使部分讀者（年輕的讀者）失去對文學(xué)作品的興趣。久而久者人們對經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀將會消失在變化之中。經(jīng)典的文學(xué)作品重要的不是其政治性的體現(xiàn)，而是其文學(xué)價值的體現(xiàn)。一部具有文學(xué)價值作品可以起到凈化人心靈，使讀者在閱讀過程中同作者在心靈上產(chǎn)生共鳴，然而受多種因素的影響，讀者在經(jīng)典閱讀中，往往因時代的獨(dú)立性而帶有嚴(yán)重的政治色彩，從而心靈同經(jīng)典閱讀之間將會形成隔膜，使讀者的心靈和文學(xué)作品之間產(chǎn)生距離，缺少了讀者的支持，作家寫作的動力也會逐漸消失，長時間的發(fā)展下去，經(jīng)典閱讀將會消失在文化的海洋之中。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)使閱讀受到了一種新的解析方式，自從20世紀(jì)90年代網(wǎng)絡(luò)文字興起后，經(jīng)典的閱讀方式受到了強(qiáng)力的沖擊。城市快節(jié)奏生活，巨大的生活壓力使深度閱讀已經(jīng)成為了歷史，反觀輕松的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更加符合現(xiàn)在人們的生活狀態(tài)和閱讀形式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特性、讀者在網(wǎng)上交流不會受到年齡、性別等因素的限制，促成了所有以讀者身份上網(wǎng)人員在網(wǎng)上進(jìn)行交流的局面，而且所有網(wǎng)民在交流中相互都是獨(dú)立的，不受到任何人的約束，這種“絕對自由”導(dǎo)致了戲弄經(jīng)典、嘲諷經(jīng)典、改造經(jīng)典情況的發(fā)生。
3解析傳統(tǒng)文學(xué)價值
在中國漫長的歷史長河中，文人都有著一顆具有歷史責(zé)任感的心，因此他們在創(chuàng)作之中都帶有著濃厚的時代使命感，這種使命感雖然隨著時間的推移有著改變，但其根本性質(zhì)并沒有消失。從古人的憂國憂民，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，到魯迅先生的“哀其不幸，怒其不爭”的真實(shí)情感寫照，對讀者的心理都會產(chǎn)生的巨大的沖擊，這種文學(xué)價值只有通過讀者的深度閱讀才能夠體會到。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的興起同傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作之間存在著巨大差異，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品更多體現(xiàn)的是娛樂性質(zhì)，而不在是歷史使命感，正所謂“茶余飯后”當(dāng)不得真，僅僅是消遣而已。娛樂形式的小說在我國的文學(xué)道路上曾經(jīng)遭受過道嚴(yán)重的批判，將文學(xué)當(dāng)作失意或者得意時的一種消遣游戲應(yīng)該在歷史的長河中被掩埋，然而在網(wǎng)絡(luò)時代，這種創(chuàng)作呈現(xiàn)了一種“星星之火可以燎原”的景象。從當(dāng)代的一些作品的文學(xué)作品中我們不難看出，那種使命感已經(jīng)不再存在，多數(shù)文學(xué)作品都是娛樂性質(zhì)，供人消遣，調(diào)侃經(jīng)典之作。可以說文學(xué)經(jīng)典閱讀的消失很大原因是因?yàn)榻?jīng)典文學(xué)作品的缺失。例如我國當(dāng)代的代表作家郭敬明，從其作品中我們不難看出，其作品中體現(xiàn)的是深厚的物質(zhì)文化，這種體現(xiàn)并不是由于作家本身的思想造成的，而是作家受到了生活環(huán)境的影響。名車、名包、名表、在小說中層出不窮，這對讀者的思想將會造成極大的沖擊，而現(xiàn)在的80后，90后對這樣類型的小說卻是獨(dú)鐘，久而久之，造成了傳統(tǒng)價值觀的喪失。
篇5
社會的不斷發(fā)展必然會產(chǎn)生很多不同的思想，這些思想不斷匯集，經(jīng)過時間的考驗(yàn)、人們的雕琢，最終形成的傳統(tǒng)文化流淌在每一個中國人的血液里，因此，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展必然會受到傳統(tǒng)文化的影響。中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代文學(xué)的影響主要體現(xiàn)在以下三方面：
（一）儒家文化對現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的影響
儒家文化以儒家思想為指導(dǎo)，倡導(dǎo)血親人倫、現(xiàn)世事功、修身存養(yǎng)和道德理性，其思想以仁為核心，包括仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。在眾多思想文化成果中，最優(yōu)秀最引人矚目的就是儒家文化，可以說儒家思想就是整個傳統(tǒng)文化的核心，也是傳統(tǒng)文化不斷向前發(fā)展的源泉所在。儒家文化具有如此深遠(yuǎn)的影響，那它對現(xiàn)代文學(xué)的影響又是怎樣的呢？在許多當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)作的作品中，總會存在一些儒家思想。究其原因，這是由于文學(xué)創(chuàng)作者們或多或少地受到了儒家傳統(tǒng)文化的影響，他們的世界觀、價值觀、人生觀，甚至心理結(jié)構(gòu)都對儒家思想有強(qiáng)烈的認(rèn)同感。因此，他們的作品中都滲透著儒家思想的一點(diǎn)一滴，儒家思想對現(xiàn)代文學(xué)有著非常深刻的影響。如實(shí)的《白鹿原》和賈平凹的《秦腔》都對儒家文化有深入的刻畫，雖然他們的作品中講述了儒家文化在現(xiàn)代的衰落與困惑，但是同時也表達(dá)出了對其頑強(qiáng)生命力的敬畏之情。
（二）少數(shù)民族文化對現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的影響
我國有56個民族，漢族以外的民族都是少數(shù)民族，各個民族都經(jīng)歷了滄海桑田的洗禮得到了長存，是中華大家族里的瑰寶。少數(shù)民族在其形成和發(fā)展的過程中除了會受到儒、道、佛等思想的影響以外，在不同的人文環(huán)境和自然環(huán)境中又形成了自身的特色———少數(shù)民族文化，這些文化伴隨著少數(shù)民族的發(fā)展而流傳至今。因此，少數(shù)民族文化理所應(yīng)當(dāng)是傳統(tǒng)文化中重要的一部分，對中國社會歷史的發(fā)展有著巨大的影響。盡管在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中鮮有少數(shù)民族文化的存在，似乎少數(shù)民族文化總是被創(chuàng)作者們所忽視，但不可否認(rèn)的是少數(shù)民族文化在一定程度上比主流文化更具特色、更有個性，從這一點(diǎn)來說，少數(shù)民族文化能夠更好地推動現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。文學(xué)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時應(yīng)該對少數(shù)民族文化進(jìn)行糅合，更好地將少數(shù)民族文化表現(xiàn)出來。例如阿來在《塵埃落定》中就融入了少數(shù)民族的文化，把藏族的土司制度展現(xiàn)得淋漓盡致，使其作品更富有民族氣息和民族特色，顯得深刻而神秘，越發(fā)吸引讀者。
（三）民間文化對現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的影響
民間文化作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有其自身的一些特點(diǎn)，其中最大的三個特點(diǎn)就是駁雜性、自由性和發(fā)散性。所謂駁雜性是說民間文化多且雜；自由性是指民間文化在形成的過程中沒有嚴(yán)密的組織，是自由發(fā)揮而形成的；發(fā)散性是指民間文化在民間的傳播速度很快。此外，民間文化還具有輕松、幽默等特點(diǎn)。正因?yàn)槊耖g文化有這些特點(diǎn)，才使民眾喜聞樂見。既然民間文化有如此多的優(yōu)勢，那么它又是如何影響現(xiàn)代文學(xué)的呢？由于民間文化與人們?nèi)粘５纳钕⑾⑾嚓P(guān)，現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作者們捕捉到了民間文化的這些特點(diǎn)，為了使他們的作品能夠受到讀者的喜愛，于是就在作品中引入了民間文化。如魯迅的散文集《朝花夕拾》和小說《故鄉(xiāng)》中都充滿了對家鄉(xiāng)民間文化的眷戀之情；再如金庸的很多武俠小說也對民間文化有著大量的呈現(xiàn)。由此可見，現(xiàn)代文學(xué)取得的成就離不開民間文化的助陣。綜上可知，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，無論是儒家文化，還是少數(shù)民族文化，抑或是民間文化等都對現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展起到了一定的推動作用，中國傳統(tǒng)文化就是現(xiàn)代文學(xué)迸發(fā)活力的源泉所在。
三、以中國傳統(tǒng)文化為根基發(fā)展現(xiàn)代文學(xué)
雖然現(xiàn)代文學(xué)在短短的時間里已經(jīng)取得了巨大的成就，但是它應(yīng)該如何繼續(xù)發(fā)展，這是一個值得探討的問題。總的來說，現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展仍然需要立足于傳統(tǒng)文化，具體要做到以下三點(diǎn)：
（一）繼承傳統(tǒng)文化的豐富遺產(chǎn)
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，沉重地打擊了傳統(tǒng)禮教，啟蒙了民眾的思想，推動了中國的發(fā)展。這場運(yùn)動對傳統(tǒng)文化痼疾的批判無疑是深刻徹底的，但不得不說的是，對傳統(tǒng)文化全盤否定是偏激的、片面的，這是當(dāng)代文化建設(shè)時應(yīng)當(dāng)汲取的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長、內(nèi)涵豐富，“取其精華，去其糟粕”無疑是現(xiàn)代文學(xué)繼承傳統(tǒng)文化的豐富遺產(chǎn)的必由之路。雖然中國傳統(tǒng)文化中有不少封建糟粕，但是中華民族數(shù)千年流傳下來的思想精華也有很多，這些東西至今仍然閃耀著光輝，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)，在現(xiàn)代文學(xué)中更應(yīng)如此。只要在傳統(tǒng)文化中尋找思想源頭，并與時代精神相結(jié)合，中國現(xiàn)代文學(xué)就能夠繁榮發(fā)展。
（二）探尋傳統(tǒng)文化的寶貴資源
傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著很多寶貴的財富，值得我們用心去探尋。雖然在不同的人文環(huán)境和自然環(huán)境中形成的地域文化具有相對穩(wěn)定性，但隨著時間的推移和時代的發(fā)展，它可能會不斷延伸、逐漸變遷。地域文化將會更加紛繁復(fù)雜，這就需要文學(xué)創(chuàng)作者付出更多的心血去領(lǐng)悟其中的真諦。但從另一個角度來看，這給文學(xué)創(chuàng)作提供了更多可供使用的寶貴資源。另外，民間文化也有豐富的內(nèi)容，值得文學(xué)創(chuàng)作者進(jìn)行深層次地挖掘。民間文化在受到主流文化影響的同時又有相對獨(dú)立性，這成就了民間文化無拘無束、豪放灑脫的特性。但是民間具有復(fù)雜性，它既能滋養(yǎng)高尚情操，又可能會隱匿庸俗文化。這就要求文學(xué)創(chuàng)作者對文學(xué)素材的選擇上要有所取舍，把握好作品的道德判斷、審美取向和寫作技巧等。只有積聚更多積極的傳統(tǒng)文化資源，才能更好地推動現(xiàn)代文學(xué)向前發(fā)展。
（三）重建文學(xué)觀念中的中國意識
現(xiàn)代文學(xué)越是強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代”，就越是看重現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的差異，這會導(dǎo)致現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂。當(dāng)這種斷裂成為現(xiàn)代文學(xué)的主旋律時，文化與文學(xué)血脈相連的關(guān)系就會被忽視。因此，重新定義現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵與外延，重新認(rèn)識現(xiàn)代文學(xué)的特殊性及其與中國傳統(tǒng)文化的一體性關(guān)聯(lián)已經(jīng)迫在眉睫。要喚醒文學(xué)研究的中國意識，就必須將文學(xué)放置于中國文化的大背景中。錢穆先生認(rèn)為：“欲求了解某一民族之文學(xué)特性，必于其文化之全體系中求之。換言之，若我們能了解得某一民族之文學(xué)特性，亦可對于了解此一民族之文化特性有大啟示。”因此，現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在其作品中積極弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化意識，樹立傳統(tǒng)文化的審美理想，積極投身于當(dāng)代文化建設(shè)中，為現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展乃至主流文化的走向做出更多貢獻(xiàn)。
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2.意識流
（1）意識流文學(xué)主要是通過一定的語言表達(dá)，以經(jīng)歷人類主觀生命的世界，其是一種自由流動的意識。意識流作品實(shí)現(xiàn)了將過去、現(xiàn)在和將來的有機(jī)融合，從而組成主觀心理時間，其打破了傳統(tǒng)時間觀念的順時序，且隨著人物心理時間的變化為脈絡(luò)。從人文主義角度上看，意識流作家更側(cè)重于表現(xiàn)人物意識的本真，主要以其心理暗示為主，挖掘人物內(nèi)心深處的世界。
（2）意識流文學(xué)主要包含了人類對于夢想的追求，其呈現(xiàn)出了一種新的時代精神。其表現(xiàn)對象主要是針對典型的人物形象，折射出現(xiàn)實(shí)生活，倡導(dǎo)人們面對真實(shí)的自我，著重表現(xiàn)人的下意識、潛意識和無意識的內(nèi)心世界。意識流文學(xué)主要根據(jù)意識活動的邏輯，安排小說段落的先后順序，大量采用各種寫作手法，來豐富文學(xué)作品的內(nèi)容，提高文學(xué)表現(xiàn)水平。
3.象征主義
象征主義主要強(qiáng)調(diào)了人的心靈象征是世界，側(cè)重于“感應(yīng)”的描述，在神秘感和通感的定義上，濃墨重彩。他將創(chuàng)造的象征分成兩種形式。
（1）選定某一特定的對象，經(jīng)由一系列的檢測，完整地展示某種心靈狀態(tài)；
（2）適當(dāng)利用文學(xué)暗示，逐漸呈現(xiàn)某種心靈狀態(tài)；在現(xiàn)階段，由于社會的不穩(wěn)定狀態(tài)，導(dǎo)致人們對宗教思想失去了信任感，這就促使他們的文學(xué)作品僅相信自身內(nèi)心的召喚和感受。
4.存在主義
存在主義起源于20世紀(jì)初的一場法國文學(xué)革命，其將人的存在當(dāng)作首要探討的問題，其涵蓋了重要的人文主義思想。其中，薩特作為代表人物，認(rèn)為存在是在本質(zhì)之前產(chǎn)生的，其倡導(dǎo)自由選擇。他將存在視為在社會環(huán)境中遇到的危機(jī)，根據(jù)面對方式的不同選擇，其結(jié)果也天差地別，人們應(yīng)按照自己的意志選擇解決方式。存在主義文學(xué)很大程度上融合了現(xiàn)意和傳統(tǒng)寫實(shí)這兩種藝術(shù)風(fēng)格，具有創(chuàng)新性。其肯定了人的價值，并著重分析了人類應(yīng)如何在惡劣的環(huán)境中堅持自我和保持尊嚴(yán)。5.超現(xiàn)實(shí)主義超現(xiàn)實(shí)主義是由達(dá)達(dá)主義演變而來，其認(rèn)為文學(xué)是超現(xiàn)實(shí)，也就是夢幻與現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，即為絕對現(xiàn)實(shí)。其宗旨是與現(xiàn)實(shí)脫離開來，返回原始狀態(tài)，徹底否認(rèn)了理性的作用，強(qiáng)調(diào)了人類下意識和無意識的活動。超現(xiàn)實(shí)主義作品追求獨(dú)特和奇妙，采用大量新穎的比喻，內(nèi)容豐富多彩，但是，其也存在一定的弊端，由于寫作手段的大量運(yùn)用，導(dǎo)致讀者很難體會其中的深意。
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1.2古代詩歌通過塑造典型的形象來反映當(dāng)時的生活狀態(tài)，通過景物意境來表達(dá)思想感情，將情感充分蘊(yùn)含到了藝術(shù)形象中，大大提升了詩歌的藝術(shù)境界，具有很強(qiáng)的代表性和典型性，比如在“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”中，詩人杜甫就將自己憂國憂民的形象展現(xiàn)了出來，后人也是通過詩歌對他的愛國情感更加欽佩。
1.3古代詩歌對思想、內(nèi)容的表達(dá)通常以最少的語言實(shí)現(xiàn)，并通過比喻、象征、通感、典故、雙關(guān)這些方式來引申含義，引起讀者深思和探究，從某種意義上說，其具有含蓄、精煉之美。
1.4古代詩歌語言的表達(dá)效果往往與內(nèi)容形象相聯(lián)系，不僅為主題服務(wù)，反映作者的思想情感，為形象服務(wù)，使描寫的事物形象逼真、形神兼?zhèn)洌€為意境服務(wù)，通過營造出的意境來傳達(dá)作者內(nèi)心情感或精神境界。第五，在古代詩歌中有一些特殊結(jié)構(gòu)的詩常常會產(chǎn)生特殊的表達(dá)效果，比如杜甫《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，李清照《聲聲慢》中的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，疊詞的出現(xiàn)就進(jìn)一步增強(qiáng)了語言的律感或起調(diào)作用，另外，意象名次羅列也能使作者描寫的特定鏡頭表現(xiàn)出特定意境。
2.現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)新
現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)是相對應(yīng)的，雖然現(xiàn)代文學(xué)是古代文學(xué)的創(chuàng)新和延續(xù)，但其并不等同于古代文學(xué)。現(xiàn)代文學(xué)興起于時期，其發(fā)展是隨著中國的變革和社會內(nèi)部性質(zhì)的轉(zhuǎn)變而不斷演變的，時代賦予了現(xiàn)代文學(xué)社會主義因素，這就明確了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展方向，并由此促使了現(xiàn)代小說、散文詩歌、新詩、雜文等新文學(xué)題材的產(chǎn)生，而在抒情、描寫和敘述手段方面也表現(xiàn)出了濃厚的現(xiàn)代氣息，從而與世界文流更加一致，成為真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)。在語言方面，新文學(xué)時期主張廢除文言文，而采用具有現(xiàn)代化的白話文，現(xiàn)代科學(xué)民主思想主要通過現(xiàn)代語言來表現(xiàn)，白話文在現(xiàn)代文學(xué)作品中的應(yīng)用大大減少了讀者的閱讀障礙。瞻觀現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程，其現(xiàn)代化發(fā)展在很大程度上依托于外國文學(xué)思想，通過對西方現(xiàn)代思想的吸收和內(nèi)化以及對古代傳統(tǒng)文學(xué)的反思，現(xiàn)代文學(xué)體現(xiàn)出了非常豐富和獨(dú)特的文化內(nèi)涵，與距當(dāng)今時代較遠(yuǎn)的古代詩歌不同，現(xiàn)代文學(xué)無論是在價值取向上還是在情感坐標(biāo)上，都更容易引發(fā)當(dāng)代讀者共鳴。然而，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展不僅是吸收外來文學(xué)營養(yǎng)使之民族化的過程，還是繼承中國傳統(tǒng)文化使之現(xiàn)代化的過程，這也就決定了古代詩歌在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的地位之重。
3.古代詩歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用
3.1寫作方法的應(yīng)用
在古代詩歌中，非常講究意象運(yùn)用和虛實(shí)結(jié)合，通常會采用留白寫作手法，并注重情感抒發(fā)，現(xiàn)代文學(xué)中的一些詩歌、散文作品的抒情方法對古代詩歌就有所借鑒。另外，比喻、擬人、通感、雙關(guān)等都是古代詩歌常用的寫作手法，這些修辭手法在現(xiàn)代文學(xué)中多有應(yīng)用。通過深入了解古代詩歌，我們不難發(fā)現(xiàn)在作品中無一不蘊(yùn)含著詩人豐富的想象力，同時講究起承轉(zhuǎn)合，這對于現(xiàn)代文學(xué)具有一定的指導(dǎo)作用，為后人的寫作開啟了一條暢通之路。很多現(xiàn)代學(xué)者作品的形成都或多或少受到了古代詩歌的影響，特別是現(xiàn)代詩歌、散文、歌詞這些抒發(fā)作者內(nèi)心情感的載體，其所具備的豐富的內(nèi)容和文化內(nèi)涵給人們帶來了無盡的遐想和留戀，而這也在很大程度上提高了古代詩歌的藝術(shù)水準(zhǔn)和研究意義。中國作家譚亞新就通過一系列作品傳達(dá)著詩歌古代到現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)到聯(lián)想的寫作手法，使人們充分感受到了現(xiàn)代文學(xué)的語言、情感魅力。
3.2主題思想的應(yīng)用
古代詩歌通常以簡短的語言來表達(dá)主題內(nèi)容，比如對事物的贊美之情、對未來美好生活的向往之情、對現(xiàn)實(shí)生活的抨擊等，從這些主題思想和內(nèi)容中能夠看出詩人厭惡什么、欣賞什么、向往什么，這對現(xiàn)代文學(xué)有著積極影響，很大一部分現(xiàn)代文學(xué)的境界是從古代詩歌中得來的，特別是富有愛國主義情懷的詩歌更是激勵著現(xiàn)代優(yōu)秀文學(xué)作品的衍生，拿魯迅、聞一多這些愛國文學(xué)家的作品來說，我們能從作品中感受到古代詩人比如屈原、杜甫、陸游等的詩歌中所表達(dá)出來的愛國主義精神，現(xiàn)代作家如汪曾祺、林清玄在進(jìn)行寫作時就是抱著傳統(tǒng)的文人姿態(tài)。不得不承認(rèn)，古代詩歌具有非常優(yōu)美的意境，承載著詩人內(nèi)心的情感，讀者讀這些詩，不管是在心境上還是精神上都會產(chǎn)生一種滿足、舒緩和升華之感，現(xiàn)代文學(xué)中許多作品內(nèi)核是詩人的情懷，而那些韻律、形象和語言則只是詩人思想的外殼。以《詩經(jīng)》為例，這是我國第一部詩歌總集，其創(chuàng)作方式主要以現(xiàn)實(shí)主義為主，在《詩經(jīng)》中，有很多反映當(dāng)時勞苦人民生活狀態(tài)的作品，這對現(xiàn)代文學(xué)思想發(fā)展的影響是非常深遠(yuǎn)的，魯迅的《阿Q正傳》就傳承了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義流派。
3.3表現(xiàn)形式的應(yīng)用
詩歌作為最初的文學(xué)形式，從古至今的文學(xué)積淀成為了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的巨大動力。《詩經(jīng)》是最早的寫實(shí)詩，《離騷》是最早的浪漫詩代表，而之后，以杜甫為代表的寫實(shí)派、以蘇軾和李白為代表的浪漫派都得到了發(fā)展。雖然近代推崇白話文，但是在很多新詩體的作品中我們?nèi)匀荒懿蹲降焦糯姼璧暮圹E，比如《嘗試集》中，就較多應(yīng)用了舊體詩詞，《三弦》中，作者沈尹默則應(yīng)用了古樂府，此外，魯迅、戴望舒等眾多作家的優(yōu)秀作品中也常常能看到舊體詩詞的影子。
3.4在文學(xué)發(fā)展上的應(yīng)用
對于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)造具有指導(dǎo)意義的還包括古代詩歌中所包含的“極致”的問題。首先，古代詩歌的“極致”反映著古代詩人、詞人對藝術(shù)的熱愛和追求，詩和文在古代都被視為正統(tǒng)文學(xué)，很多詩人將詩歌創(chuàng)造當(dāng)做一生事業(yè)，在追尋詩歌藝術(shù)的道路上，他們不惜歷盡磨難，不斷攀登，最為典型的就是唐代詩人王維，而在生活節(jié)奏不斷加快的今天，一個作家要達(dá)到藝術(shù)的“極致”，就應(yīng)苦心推敲，勇于追求。其次，任何一個詩人要達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作“極致”，都需要具備堅厚基礎(chǔ)，比如詩人的藝術(shù)文化素養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)的積累、對待詩歌創(chuàng)作的態(tài)度、自己的人生理想和品格境界等，這些都決定著作品的格調(diào)，決定著詩人的思想情感能否順利表達(dá)出來，作為現(xiàn)代文學(xué)學(xué)者，如果能夠站在人生和時代的高度進(jìn)行創(chuàng)作，寫出高境界的作品就不再是一個難題。再次，現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域應(yīng)不斷推崇古代詩歌中的“極致”，這并不是說每個詩人、作家都要達(dá)到杜甫、李白、王維這些古代詩人的高度，而是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩人在創(chuàng)作中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中繼承，在繼承中弘揚(yáng)，學(xué)會運(yùn)用作品調(diào)節(jié)人們精神世界的沖突和矛盾，解決現(xiàn)代人所面臨的憂愁、苦悶、緊張、焦慮、孤獨(dú)情緒，以為現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展和社會的進(jìn)步貢獻(xiàn)自己的力量。
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西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀(jì)50年代末60年代初，受社會的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會進(jìn)入后工業(yè)化時代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時期是20世紀(jì)70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當(dāng)代文學(xué)中又形成了存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內(nèi)的不同文學(xué)流派。存在主義最早興起于法國，其后擴(kuò)展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學(xué)界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現(xiàn)實(shí)主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學(xué)；具體詩產(chǎn)生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個民族的文學(xué)，并在東西方文學(xué)之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)已經(jīng)不僅僅滿足于文學(xué)本身的價值和意義，而是將消費(fèi)對象逐漸鎖定于文學(xué)的附加值上面。這種消費(fèi)模式雖然并沒有改變文學(xué)作品的使用價值，但卻經(jīng)過包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價值。人們就是借著此種消費(fèi)方式，來提升自我的存在感和認(rèn)同感，強(qiáng)調(diào)自我或社會地位的確認(rèn)和證明。當(dāng)今社會，所有的社會消費(fèi)或者說經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，特別是文學(xué)的消費(fèi)，都有一種欲望性消費(fèi)的趨勢，追求的是沒有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強(qiáng)調(diào)的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。
三、對后現(xiàn)代主義文學(xué)的消費(fèi)現(xiàn)狀的反思
文學(xué)對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學(xué)所具有的基本意識形態(tài)價值、審美價值和文學(xué)意義都是無法被抹殺的。文學(xué)的后現(xiàn)代性是當(dāng)代世界各民族文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學(xué)共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學(xué)呈現(xiàn)出各個流派多元發(fā)展的態(tài)勢，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)真正意義上的文學(xué)與各國文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對精英文學(xué)的化解，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當(dāng)代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對后現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對紙質(zhì)圖書市場和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡(luò)式的文學(xué)作品對于人們的視覺可以產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡(luò)形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學(xué)，新穎的表現(xiàn)形式無疑為文學(xué)的發(fā)展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學(xué)消費(fèi)的產(chǎn)生和發(fā)展，對世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進(jìn)作用，唯有消費(fèi)才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費(fèi)將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學(xué)內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)對于人類文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的消費(fèi)也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學(xué)的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學(xué)的修養(yǎng)也要經(jīng)過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費(fèi)趨勢的大行其道，直接就導(dǎo)致了文學(xué)作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿足消費(fèi)者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過程，對于文學(xué)的價值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢對于人們尤其是發(fā)展中國家的文學(xué)讀者來講，進(jìn)行了消費(fèi)至上，甚至拜金主義的價值觀輸出，從而攫取了大量社會財富。
篇9
經(jīng)過20年代起起伏伏的多元探索，進(jìn)入30年代后，現(xiàn)代詩歌意象藝術(shù)在反思與開拓中進(jìn)一步發(fā)展。以戴望舒、何其芳為代表的現(xiàn)代派詩歌，既受到了英美意象派詩歌的影響，又接受了法國象征主義文學(xué)主張。他們的現(xiàn)代派詩歌表現(xiàn)出一種氛圍美和意境美，既注重突出意象個體的鮮明特征，又追求整個已經(jīng)的渾然天成，既有意象的朦朧含蓄、意味深長，又盡量不陽春白雪、曲高和寡。他們使用意象不是為了表達(dá)地更加清楚、直接，而主要是為了用意象暗示性地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)代情緒的復(fù)雜性。像戴望舒的《印象》，詩中用深谷、煙水、青色、古井這些并列的意象，營造了一種空靈寂寞的意境和渺遠(yuǎn)的意緒，是東方詩有的感傷的意境，逐漸形成了自身獨(dú)有的氣質(zhì)和特色。的爆發(fā)，催生了一批將詩歌意象根植于現(xiàn)實(shí)的生存的土壤的詩人，這其中艾青是最成功的代表。他給30年代的詩歌意象藝術(shù)注入了新的氣息。艾青詩歌的主題主要集中在“光明”、“斗爭”和“苦難”上，在意象的表達(dá)上主要借助于“土地”和“太陽”。這兩個意象是艾青多年顛沛流離生活的寫照，蘊(yùn)含了他對生活的自身感悟，體現(xiàn)了他的詩歌與現(xiàn)實(shí)生活、時代精神的密切聯(lián)系。“土地”意象體現(xiàn)了艾青對飽受戰(zhàn)爭苦難的祖國、對食不果腹辛勤勞作的農(nóng)民的深沉的愛；“太陽”意象體現(xiàn)了他對祖國美好明天的向往以及對和平的渴望。艾青把意象藝術(shù)根植于民族土壤里，將時代精神與對藝術(shù)美的追求統(tǒng)一起來，探索了一條象征主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義有機(jī)結(jié)合的道路，進(jìn)一步推動了中國現(xiàn)代文學(xué)詩歌意象藝術(shù)的發(fā)展。通過對上述30年代詩歌意象藝術(shù)特征的闡述，我們可以發(fā)現(xiàn)在這一階段中國古代傳統(tǒng)詩歌意象與西方現(xiàn)代詩歌意象實(shí)現(xiàn)了自覺兼容。這種兼容從意象的審美方式、生成方式、思維特征直到形態(tài)選擇，使現(xiàn)代文學(xué)詩歌意象藝術(shù)完成了跨越式的發(fā)展。
三、詩歌意象藝術(shù)的成熟
篇10
發(fā)軔于啟蒙時代的現(xiàn)代性，因其優(yōu)越的現(xiàn)代化文化，對中國近代及以后產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“現(xiàn)代性從西方到東方，從近代到當(dāng)代，它是一個‘家族相似的’開放概念，它是現(xiàn)代進(jìn)程中政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化諸層面的矛盾和沖突的焦點(diǎn)。”[1]（p4）中國文學(xué)也從那一時期，順應(yīng)時展變化的律動，開始了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但是，由于現(xiàn)代性自身內(nèi)涵的模糊和不確定性，故而現(xiàn)代性在中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中也呈現(xiàn)出來了不同的范式。本文試以魯迅的《故鄉(xiāng)》和沈從文的《丈夫》為例進(jìn)行比較，來探討現(xiàn)代性在中國現(xiàn)代文學(xué)中的體現(xiàn)樣式。
在中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，魯迅無疑是做出了最杰出的貢獻(xiàn)。從《狂人日記》的寫作到創(chuàng)造和奠定了中國現(xiàn)代小說的四大模式，可以說魯迅最終完成了中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。不過，中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展，卻并非止步于魯迅。馬泰·卡琳內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，曾這樣說道，“現(xiàn)代性（常常被視為理性）的雙重沖突——一方面是同傳統(tǒng)，一方面是同它自身（或同一種對立的對抗現(xiàn)代性）——所導(dǎo)致的那些悖論。”[1] （p337）或許我們不得不承認(rèn)，魯迅和沈從文可能恰好發(fā)展了現(xiàn)代性的這兩個分支。
“中國現(xiàn)代文學(xué)精神的核心是啟蒙，反對封建文化和儒教綱常，批判專制制度，維護(hù)和張揚(yáng)人的個性以及世俗生活的快樂，呼喚人的解放，構(gòu)成了是中國現(xiàn)代文學(xué)主導(dǎo)性啟蒙潮流。”[2]（p2）魯迅的文學(xué)創(chuàng)作呼應(yīng)了這一歷史要求，他開始了終其一生的關(guān)于中國國民性的思索和“改造國民性”的探索實(shí)踐之路，從而也使國民性話語成為“一個現(xiàn)代性神話”。《祝福》正是這一思潮下的產(chǎn)物。
《祝福》中以年關(guān)之夜從外地匆匆回到故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)的“我”為視角，展開了整個故事敘述。文中的“我”顯然是一個“現(xiàn)代化”的、擁有現(xiàn)代性精神資源和話語體系的“外來者”，盡管魯鎮(zhèn)是“我”的故鄉(xiāng)，但“我”所接受的文化與環(huán)境與魯鎮(zhèn)勢必迥然不同，所以才會對魯鎮(zhèn)的守舊和封建有更為直觀的感受，才會對魯鎮(zhèn)的陳腐感到更深層的悲哀！
常年在外生活的“我” 與遵循中國封建思想和傳統(tǒng)禮教的魯四老爺自然毫無共同話題，所以魯四老爺一見到我，除了寒暄就是“大罵其新黨”。魯四老爺對新事物——或者說是非傳統(tǒng)事物的敵對情緒，還有魯四老爺書房中的陳摶老祖寫的“壽”字、《近思錄集》、《四書襯》等，讓“我”看到了一個國民性的非現(xiàn)代存在——一個沉浸于傳統(tǒng)文化而自得其“惡”的老者形象。
而在河邊遇見祥林嫂，無疑給了“我”更大的刺激。當(dāng)“我”看見祥林嫂從一個“比勤快的男人還勤快”臉上有些白胖的女工，變成如今頭發(fā)全白、瘦削不堪，乞丐般的形容時，大為震驚。但是，這樣的祥林嫂卻把“我”視為一個“見識得多”的出門人，神神秘秘地來問“我”“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”等問題，所以“我”才會有“詫異”、“悚然”、“疑惑”、“吃驚”等反應(yīng)。形如枯槁的祥林嫂關(guān)注的并不是現(xiàn)實(shí)自身的溫飽問題，而只是對地獄有無深懷恐懼，封建宗法和傳統(tǒng)禮教制度對她的迫害程度可見一般。也因此，“我”才會從祥林嫂那“間或一輪”的“瞪著的眼睛的視線”中，看到了一個巨大的悲哀；才會在得知祥林嫂在年關(guān)之夜死后依然被四叔大罵為“謬種”時，發(fā)出“然而在現(xiàn)世，則無聊生者不生，即使厭見者不見，為人為己，也還都不錯”的喟嘆。
以有著現(xiàn)代文明價值體系背景的“我”為視角，來觀看、反思魯鎮(zhèn)，無論是講理學(xué)的四叔，飽受磨難的祥林嫂,伙同祥林嫂的婆婆逼祥林嫂改嫁的衛(wèi)老婆子，主觀幫人但客觀是幫兇的柳媽，還是魯鎮(zhèn)上消遣祥林嫂的眾人……在傳統(tǒng)的家族倫理道德和精神文化浸下的中國國民的素質(zhì)、精神和狀態(tài)的非現(xiàn)代性皆暴露無遺，中國人民在長期的封建主義統(tǒng)治奴役下所形成的“精神奴役的創(chuàng)傷”——種種“國民性”的病象和弱點(diǎn)也得以發(fā)掘和呈現(xiàn)。
如果說魯迅是在“任個人而排眾數(shù)”、“掊物質(zhì)而張靈明”，以啟蒙者的姿態(tài)對中國的傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判，以西方現(xiàn)代性精神文化作為啟發(fā)國民覺悟和改造國民性的良方，那么沈從文則開出了另外一張改造國民性的藥方，他以田園牧歌的形式走出了一條反現(xiàn)代性的“現(xiàn)代性”道路。
篇11
在先秦時代，雖然有“立德、立功、立言”（《左傳?襄公二十四年》）的“三不朽”之說，顯示出著書立說在文人心目中的重要地位，但那時的文學(xué)一直作為史學(xué)、哲學(xué)和經(jīng)學(xué)的附庸而存在，還沒有取得獨(dú)立的地位。當(dāng)歷史演進(jìn)到魏晉時代，隨著儒家一統(tǒng)地位的動搖，道、佛各家興盛發(fā)展，受此影響，人們開始追求心靈的自由和人格的尊嚴(yán)，在此背景下文人們也更注重內(nèi)在感情的表達(dá)，文學(xué)的地位隨之提升，于是曹丕在《典論?論文》中指出：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之才，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”曹丕把文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)、軍事一樣看待，認(rèn)為通過文學(xué)，于公可以安邦，于己可以揚(yáng)名不朽。由于曹丕的宣揚(yáng)，文學(xué)的地位空前提高，文士們將之作為崇高的“治國安邦”和“揚(yáng)名立萬”的事業(yè)。
正因?yàn)橛辛诉@一理論的指導(dǎo)，才可以解釋中國文學(xué)史上許多封建士大夫在仕途不如意時能夠取得杰出文學(xué)成就的原因。實(shí)質(zhì)上，曹丕這一理論的精髓在當(dāng)代文壇也一直延續(xù)著，對此，可以聯(lián)系諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言對于文學(xué)價值的闡釋，記者曾采訪過莫言，問他：“日漸式微的文學(xué)對于這個時代到底有什么意義？”莫言說：“的確，文學(xué)不是糧食棉花，沒吃沒穿我們這個社會就亂套了。文學(xué)就像頭發(fā)，很多人即使是大禿瓢也能健康地活著，只是個美觀問題。不過你看那挖出的上千年的古墓，連骨頭都成泥土了，唯一存下來的是頭發(fā)。”可見，莫言的文學(xué)思想同曹丕《典論?論文》中關(guān)于文學(xué)價值的思想是一脈相承的，正因?yàn)槲膶W(xué)有著崇高的價值和地位，所以自古及今，無數(shù)的文人學(xué)士把文學(xué)創(chuàng)作作為自己安身立命的精神家園。從司馬遷的“發(fā)憤著書”（曹丕的文學(xué)思想受此影響）《史記》的寫作到曹雪芹“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”《紅樓夢》的完成，無不說明了這一道理。這正如曹丕在《與王朗書》中所言：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德?lián)P名，可以不朽，其次，莫如篇籍。”
二、文氣說
曹丕以“氣”論文，他指出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。比諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論?論文》）氣是指作家的氣質(zhì)、才能、個性、稟賦等先天性的因素。不同的人唱同一曲調(diào)、同一節(jié)奏的一首歌曲，因其氣質(zhì)、才能、個性、稟賦等不同，往往會導(dǎo)致聲音有巧拙、剛?cè)岷颓鍧嶂畡e。這些因素源于天賦，即使是父親也不能傳給兒子，兄長也不能傳給老弟。曹丕進(jìn)一步以當(dāng)時的文壇名人為例，說明“文氣”的客觀存在，說徐干的文章中具有齊人的舒緩之氣，應(yīng)■的文章陰柔有余而陽剛不足，劉楨的文章氣勢雄壯而文理不夠細(xì)密，孔融的文章風(fēng)韻氣度高雅。曹丕的“文氣說”同西方古希臘把人的氣質(zhì)分為四個類型：膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、黏液質(zhì)和抑郁質(zhì)，是基本一致的。不同類型氣質(zhì)的人有著不同的行為和性格特點(diǎn)，呈現(xiàn)出不同的文風(fēng)。
根據(jù)曹丕“文以氣為主”的觀點(diǎn)，我們可以給學(xué)生以下啟示：首先，一個人與生俱來的“氣質(zhì)”決定著文學(xué)成就的高低。20世紀(jì)的八、九十年代，這是一個文學(xué)狂熱的時代，人人都在談?wù)撐膶W(xué)，在征婚中更是人人宣示都愛好文學(xué)，甚至很多大學(xué)都辦起了作家班，希望能夠培養(yǎng)出著名的作家。而最終的結(jié)果是，空談文學(xué)而缺少文氣的人永遠(yuǎn)也成不了所謂的作家，大學(xué)中文系或者作家班的學(xué)生也大多淹沒于眾人之間，成名成家者甚少。就是說，一個人能否成為作家或者著名作家，在很大程度上依賴于自身的稟賦，而不僅是后天的教育。所以，縱觀中國文學(xué)史，在古代是不存在中文系或者作家班的，但同樣產(chǎn)生了燦若群星的作家群體。如古代文學(xué)史上的蘇軾，他在詩、詞、文、繪畫、書法等藝術(shù)領(lǐng)域都達(dá)到了登峰造極的地步，可以說沒有第二個人能夠與之并駕齊驅(qū)，這些成就的取得主要來自于其與生俱來的藝術(shù)氣質(zhì)。其次，作家的“氣質(zhì)”決定了他們的文學(xué)風(fēng)格。我們常說“文如其人”，一個人的文章除了能夠反映作者的學(xué)識修養(yǎng)外，還可以看到他的氣質(zhì)才情等內(nèi)在因素，并且這種氣質(zhì)才情在一定程度上還決定了文學(xué)風(fēng)格的形成。在當(dāng)代文學(xué)史上，冰心的散文被稱為“愛的哲學(xué)”，這是其作為一名知識女性，飽含了對大自然的熱愛，對母愛與童真的歌頌與贊美，以及對生命的贊頌。魯迅的雜文被譽(yù)為“投槍匕首”，這主要源于他“峻急，熱烈而又冷峻”的性格特征。再如，魯迅的同胞兄弟周作人的散文具有“平和沖淡，清雋典雅”的特征，這與他“安靜、和緩、低調(diào)”的性格息息相關(guān)。再次，各種氣質(zhì)無所謂優(yōu)劣長短，氣質(zhì)是先天的，具有相對穩(wěn)定性，但人格是后天培養(yǎng)的。一個作家必須對自己的氣質(zhì)進(jìn)行客觀全面的分析，可根據(jù)需要有意識地克服氣質(zhì)的負(fù)面效應(yīng)而增強(qiáng)正面效應(yīng)。誠如歌德所言：“一個作家的風(fēng)格是他生活的準(zhǔn)確的標(biāo)志，所以一個人想寫出明白的風(fēng)格，他首先就要心里明白；如果想寫出雄偉的風(fēng)格，他也首先要有雄偉的人格。”
三、文體觀
曹丕《典論?論文》中說：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，惟通才能備其體。”曹丕認(rèn)為，文章的“本”即基本的創(chuàng)作原則和表現(xiàn)人們思想意識方面是相同的，這是一切文章的共性；而文之“末”即在如何表現(xiàn)上，因文章的具體功用不同而有不同的特點(diǎn)，這樣就產(chǎn)生了文體的觀念和各文體的具體要求。
曹丕的文體觀給我們以下啟示：首先，一切文章的“根本”是相同的，只有“根深”才可能“葉茂”，所以在成為一個作家之前必須打好自己的基本功，即作家的思想品格修養(yǎng)、人生的歷練和認(rèn)識、語言的運(yùn)用和思想情感的表達(dá)等，對這些因素修煉程度的深淺往往也影響著一個人文學(xué)成就的高低，否則若過分注重于文章的“體裁”等“末”的因素，就只會“舍本逐末”甚至“本末倒置”。其次，決定了作家對于文體創(chuàng)作的選擇。在文學(xué)教學(xué)中，我們常有一些疑問，像魯迅這般天才作家為什么主要集中于雜文的創(chuàng)作，如能夠在有生之年寫就幾部長篇小說，豈不是更為偉哉！人民藝術(shù)家老舍如能把他寫小說的勁頭用于詩歌寫作，這樣又多了一個偉大詩人，豈不美哉！然而事實(shí)上，他們并沒有這么做，其中的原因恐怕不是他們不愿為而怕是不能為也，因?yàn)槿缢麄冞@等聰明之人，當(dāng)然深知“文非一體，鮮能備善”（曹丕《典論?論文》）的道理，一個人不可能完全掌握各種文體的寫作技巧，只有能夠體察自己的長處和不足，才能選擇自己擅長的文體進(jìn)行深入的開拓，取得不凡的成就，其實(shí)這就是要做到揚(yáng)長避短罷了。
四、文學(xué)批評的態(tài)度和方法
曹丕在《典論?論文》的開篇就指出“文人相輕，自古而然”，并且以漢代的傅毅和班固為例進(jìn)行說明，他兩人本來共同從事點(diǎn)校書籍的工作，在文采上也不分上下，而班固卻看不起傅毅，說傅毅的文章冗長無物。曹丕分析了其中存在的原因在于“各以所長，相輕所短”（曹丕《典論?論文》）。同時曹丕還指出了“貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實(shí)”、“暗于自見，謂己為賢”（曹丕《典論?論文》）等文學(xué)批評中存在的種種弊端。
曹丕在當(dāng)時提出的“文人相輕”的現(xiàn)象，是在總結(jié)其以前文人間出現(xiàn)的問題而得出的結(jié)論，事實(shí)上從那時到現(xiàn)在這種現(xiàn)象從未間斷，如現(xiàn)代文學(xué)史上丁玲與，魯迅與徐懋庸，魯迅與郭沫若等人之間的分歧與矛盾，可謂文壇皆知，那么導(dǎo)致“文人相輕”的根源到底何在呢？首先，在于文人的價值追求。文人存在的價值，他們的自尊心和自信心就是源自于各自的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格，因此相互間發(fā)生學(xué)術(shù)沖突時，總是會自覺或者不自覺地貶低他人，從而捍衛(wèi)自己的學(xué)術(shù)或者文學(xué)存在。其次，在于文人心靈世界的細(xì)膩，我們很多人每天面對的世界大致相同，甚至許多人的人生經(jīng)歷也有相似之處，但為什么有的人成了作家或者學(xué)者，而有的卻不能呢？其中的原因固然很多，但文人之所以成為文人，就在于他們對于外在世界的感知特別敏感，并且能用恰當(dāng)?shù)恼Z言表達(dá)出來，他們不同于“大塊吃肉，大碗喝酒”的綠林好漢，因此對于人與人之間關(guān)系的看法也往往由表及里，入木三分，同時感觸非常敏感，這既是文人的長處，也往往導(dǎo)致了文人間的不睦。
對于“文人相輕”的現(xiàn)象，必須客觀地看待。首先，人與人之間相互貶斥的現(xiàn)象并不僅僅存在于文人之間，在社會的各行各業(yè)都不同程度地存在著，有的甚至更為嚴(yán)重。其次，“文人相輕”未必就是一件壞事，只有各自堅守自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)或文學(xué)風(fēng)格，才可能出現(xiàn)百花齊放和萬紫千紅的局面，有道是“春蘭秋菊各有時，同留秀色在人間”，這總比和稀泥式的一團(tuán)和氣好，總比文壇只有一種聲音或者一種風(fēng)格好。再次，文人間有相互輕視的一面，更有相互尊重的一面，有時相互推崇，還抬升了整個行業(yè)的地位，如“萬般皆下品，唯有讀書高”的觀點(diǎn)就是其中的體現(xiàn)。
篇12
一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓
從源流上說，印象主義其實(shí)是唯美主義的余波。而唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”．因而印象主義提出“為批評而批評”。此外．印象主義者很看重批評家的主觀介入和創(chuàng)造性的發(fā)揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點(diǎn)，認(rèn)為批評也是一種創(chuàng)作，甚至認(rèn)為“最高之批評．比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。因而印象主義者主張應(yīng)以個人創(chuàng)作的態(tài)度從事批評。而在文學(xué)批評的本質(zhì)上，李健吾所持的“自我發(fā)現(xiàn)論”，就是把批評當(dāng)作是“自我發(fā)現(xiàn)”的一種手段。“猶如書評家、批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合．有顆創(chuàng)造的心靈去運(yùn)用死的知識。他的野心在擴(kuò)大他的人格，增深他的認(rèn)識，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評)本身也正是一種藝術(shù)。”可以說，李健吾的獨(dú)特之處就在于他肯定了批評本身是一種藝術(shù)。這樣，批評者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因?yàn)椤白髡叩淖园?以及類似自白的文件)，重述創(chuàng)作的經(jīng)過，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗(yàn)”。批評的是非不由作者裁定．批評者有闡釋的自由。因此，當(dāng)《愛情三部曲》的作者巴金表示批評者的“拳頭會打到空處”的時候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強(qiáng)我影從。”他捍衛(wèi)了批評的尊嚴(yán)，因?yàn)榕u“是一種獨(dú)立的，自為完成的．猶如其他文學(xué)的部門．尊嚴(yán)的存在”。在他看來．批評的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評家不需要同作家“攀親戚”．批評和作品是兩種互為需要的藝術(shù)。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。維護(hù)批評的尊嚴(yán)當(dāng)然不以貶低創(chuàng)作的地位為代價，批評者和創(chuàng)作者是平等的，但更是謙遜的、取對話的態(tài)度。批評者的謙遜并非意味著批評主體的喪失，而是恰恰相反，批評主體的確立不表現(xiàn)為教訓(xùn)、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創(chuàng)作主體的交流融匯中得到豐富和加強(qiáng)。因此，對于批評者來說，作品并非認(rèn)識的對象，而是經(jīng)驗(yàn)的對象；批評主體在經(jīng)驗(yàn)中建立和強(qiáng)化．并由此確立批評的獨(dú)立性。
倘若批評是一種獨(dú)立的藝術(shù)．那么批評也就是一種“表現(xiàn)”，表現(xiàn)“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風(fēng)格，或者文筆”。風(fēng)格即是“人自己”，表現(xiàn)自我，同時就“區(qū)別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個“誠”字。近年來，批評界不時冒出一兩聲對文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內(nèi)心壓力之下的一種必然的結(jié)果”。
由此出發(fā)，李健吾把“自我”作為批評的“根據(jù)”。文學(xué)創(chuàng)作中“張揚(yáng)自我”雖然不是新鮮事，但在批評中。“自我”卻一直被忽略。從這個意義上說，李健吾建立起了一種批評的自我意識，他認(rèn)為強(qiáng)調(diào)“自我的發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果就是必然宣告“批評的獨(dú)立”，批評也就由充當(dāng)文學(xué)的附庸而轉(zhuǎn)為一種獨(dú)立的創(chuàng)造“藝術(shù)”。
印象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是相對主義和懷疑論，認(rèn)為宇宙萬物永遠(yuǎn)都處于變動的狀態(tài)，不可能真正把握客觀真實(shí)，一切所謂“真實(shí)”都無非是一種感覺，是相對的、主觀的。這樣，印象主義者就特別強(qiáng)調(diào)以個人的感覺與印象去取代外在的既定的批評標(biāo)準(zhǔn)。或者說，干脆否定任何批評標(biāo)準(zhǔn)。
由此出發(fā)。李健吾也否定批評中存在任何客觀的固定的標(biāo)準(zhǔn)。對于許多批評家都特別關(guān)注作品的所謂“客觀意圖”。他認(rèn)為是不存在的，因?yàn)榧词故亲髡弑救艘膊灰欢ň湍苷f得清楚，那么批評家就更加無從解釋了。更何況人與人的差異極大。同樣的事物也會有不同的解釋。所以任何解釋也都無所謂是否合乎標(biāo)準(zhǔn)。所以，李健吾的批評重在對于作品的整體的審美把握。首先是作品，首先是閱讀，首先是體味。“批評的對象也是書”，“凡落在書以外的條件。他盡可置諸不問”。首先“自行繳械，把辭句、文法、藝術(shù)、文學(xué)等武裝解除，然后赤手空拳．照準(zhǔn)他們的態(tài)度迎了上去”。要用“全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠”，要“像一匙白松糖漿，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否則，“缺乏應(yīng)有的同情”，就“容易限于執(zhí)誤”。他強(qiáng)調(diào)直覺，強(qiáng)調(diào)感受，“批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價值的決定”。據(jù)說如今有的批評家很少讀作品，或是淺嘗輒止，他們的批評隔靴搔癢，戳不到痛處，也就難怪了。
二、實(shí)質(zhì)上。他是在將中國傳統(tǒng)文學(xué)批評理論現(xiàn)代化
正如溫儒敏在《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》中所說：“中國傳統(tǒng)批評思維方法不無精微之處，在和世界各種不同文化背景的批評理論的比較中。中國古典形態(tài)的批評確能獨(dú)具特色。一般而言，我國傳統(tǒng)批評多采用的詩話、詞話、小說評點(diǎn)等松散自由的形式，偏重直覺與經(jīng)驗(yàn)，習(xí)慣于作印象式或妙悟式的鑒賞。以詩意簡潔的文字，點(diǎn)悟與傳達(dá)作品的精神或閱讀體驗(yàn)；另有一種傳統(tǒng)批評的路數(shù)則截然不同，那就是作純粹實(shí)證式的考據(jù)、注疏和索隱。但是不管哪一種，都不太注意語言抽象分析和邏輯思辨，缺少理論系統(tǒng)性。中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評所依賴的不是固定的理論和標(biāo)準(zhǔn)，而是文人大致相同的閱讀背景下所形成的共同的欣賞力和判斷力，這些都是溝通批評家與作者、讀者感受體驗(yàn)的橋梁。”
如果我們拋開各種令人眼花繚亂的主義與術(shù)語．仔細(xì)看一看李健吾所作的許多評論，用心體會一下的話，就會發(fā)現(xiàn)李健吾雖然被冠以印象主義，但他對許多作家作品的精微的議論卻更令人想起中國古典的文學(xué)評論，如《文心雕龍》、《人間詞話》等等。他之所以推崇印象主義，是因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上與中國的古典文學(xué)批評是相通的，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統(tǒng)文學(xué)批評，使之更富有操作性。更容易符合現(xiàn)代化的要求。
篇13
①切實(shí)把學(xué)生置于主體地位，充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性、積極性，使之真正成為學(xué)習(xí)的主人。
②教師要努力提高文化素質(zhì)和理論素質(zhì)，因?yàn)榻處熕刭|(zhì)的提高是深化教育教學(xué)改革的關(guān)鍵。
③教材是對學(xué)生傳授知識、培養(yǎng)能力的載體。優(yōu)化教材因素，必須根據(jù)教學(xué)的實(shí)際情況，對教材作適當(dāng)調(diào)整，如增加一些古詩、科學(xué)小品文和舉辦文學(xué)講座等。同時，要開展大量的教師指導(dǎo)下的課外閱讀。
④由于開放性教學(xué)的靈活可動性，決定了教師的教學(xué)方法必須注重創(chuàng)造性和藝術(shù)性，做到因地、因人而異，發(fā)揚(yáng)教學(xué)民主，注重培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力和自我教育能力。
