引論：我們?yōu)槟砹?3篇現(xiàn)代藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) 特點(diǎn)
隨著社會的進(jìn)步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當(dāng)電影叩響藝術(shù)大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀(jì)所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機(jī)技術(shù)和80年代以來的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進(jìn)人類的藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對人類居住空間的貢獻(xiàn)，但指出國際主義風(fēng)格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設(shè)計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀(jì)70年代，英國藝術(shù)理論家查爾斯詹克斯最早在設(shè)計領(lǐng)域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運(yùn)動之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運(yùn)動先驅(qū)者們所倡導(dǎo)的更有含蓄力的途徑。”[2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學(xué)說構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)。
2 后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征
受哲學(xué)思潮與社會文化趨勢的帶動，后現(xiàn)代主義有著獨(dú)特的美學(xué)特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進(jìn)行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補(bǔ)。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實(shí)行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達(dá)的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學(xué)的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)辽獱枺谥鳌侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。
3 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)由于其獨(dú)特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。
3.1 無限重復(fù)創(chuàng)造性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進(jìn)行重新構(gòu)思，通過網(wǎng)絡(luò)傳播后，具備了被無限次重復(fù)創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點(diǎn)。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進(jìn)行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“嬉戲性”的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為對被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點(diǎn)。在網(wǎng)絡(luò)上，許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學(xué)名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中說：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來，無論美與藝術(shù)這項活動之間的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關(guān)系。”[3] 可見在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來越多，顯示出當(dāng)代人的審美范圍不斷擴(kuò)大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)的開放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺，網(wǎng)民可以相對自由地暢所欲言。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語霸權(quán)被解構(gòu)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大眾化特點(diǎn)使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評”。當(dāng)中國隊沖擊16強(qiáng)出線未果時，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強(qiáng)。”
3.4 互動性
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。
這種互動性同時還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學(xué)”特點(diǎn)。接受是讀者的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊(yùn)。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所獨(dú)特的無限重復(fù)創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征。可以說，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，更加有利于認(rèn)識和分析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
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1.2民間美術(shù)的民俗性
民俗是一種特定的文化現(xiàn)象，不同的民族各具民族風(fēng)俗，是對人們社會生的一種不同詮釋，而這種詮釋，卻成就了民間美術(shù)另一種藝術(shù)特征，例如，民間美術(shù)中的風(fēng)箏、年畫等，早就不僅僅是原有的功能和形態(tài)，而是經(jīng)過民間美術(shù)的雕琢，成為了一種特殊的民俗文化形態(tài)，在祈福、祭祀等活動中經(jīng)常可以看到。人們用色彩豐富的風(fēng)箏來驅(qū)走一年的霉運(yùn)，用年畫娃娃來祈禱來年的福氣，這些都體現(xiàn)了濃濃的民俗風(fēng)情。
1.3民間美術(shù)的實(shí)用性
民間美術(shù)來源于民間文化，因此一直保持著民間生活最原始的形態(tài)，民間美術(shù)的“本元性”使其與人們生活中的衣食住行息息相關(guān)，所以民間美術(shù)是生產(chǎn)者的藝術(shù)，是將生活中最真實(shí)的一面以藝術(shù)的形態(tài)來展現(xiàn)。如在民間飲食文化中，面花成為了民間藝術(shù)造型的典型，這是一種用簡單的面來創(chuàng)造藝術(shù)形態(tài)的一種方式，體現(xiàn)了濃濃的生活氣息。
2民間美術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的啟示
2.1造型設(shè)計啟示：道法自然
造型和形象是藝術(shù)設(shè)計的第一大特征，而中國民間豐富的藝術(shù)造型是非常值得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計借鑒的，由于民間美術(shù)造型講求視覺獨(dú)立性，其獨(dú)特性體現(xiàn)在其取材和造型體系不僅僅來源于單純的自然取法，而是在其基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮主觀想象力和創(chuàng)造力，是一種自由而又隨意的創(chuàng)作過程，作者通過作品將其觀念暗寓其中。現(xiàn)代藝術(shù)在造型上可以充分借鑒民間美術(shù)的造型。首先，在設(shè)計思想上，應(yīng)充分借鑒民間美術(shù)“不拘一格“的造型風(fēng)格，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都可能是創(chuàng)作靈感的源泉，再通過主觀的審美進(jìn)行二次創(chuàng)造，使民間美術(shù)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，形成獨(dú)特的風(fēng)格。其次，在造型的取材上，可以借鑒民間美術(shù)的造型意象，為冷硬的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計增添些許生活氣息和人文情懷。
2.2色彩運(yùn)用啟示：配色鮮艷
色彩是藝術(shù)設(shè)計的精髓所在，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在色彩上也要借鑒民間美術(shù)色彩的精髓之處。民間美術(shù)源于民間生活，民間生活隨著時間的變遷形成了具有民族特征的色彩，例如我國的年畫、剪紙、皮影、木偶、臉譜刺繡等都呈現(xiàn)出色彩豐富的文化底蘊(yùn)。中國的五色觀源于傳統(tǒng)的五行觀念，將“東、西、南、北、中“的空間觀念搭配五種色彩，形成東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色的獨(dú)特五行色彩組合。其次，中國傳統(tǒng)的文化觀念將“吉祥如意”也延伸到了色彩中，以“紅紅綠綠”來體現(xiàn)吉祥如意，譬如節(jié)假日的年畫，對聯(lián)等，都以紅色作為主色調(diào)，突出節(jié)日的紅火熱鬧。這種將風(fēng)俗愿景與藝術(shù)形式相結(jié)合的方式，不僅能感受到節(jié)日的喜慶吉祥，更能體味濃郁的藝術(shù)氣息。
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1.2中國傳統(tǒng)書法在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中，文字的作用不僅僅是傳遞設(shè)計作品的信息，更發(fā)揮著傳承中國歷史文化的作用，這也就對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計文字的應(yīng)用提出了更高的要求。通過觀察這幾年的藝術(shù)作品，我們便能夠清晰的看到很多作品中的文字都是經(jīng)過電腦合成，這樣的字體與書法相比缺乏靈動性，呆板生硬，缺乏內(nèi)涵。然而，將傳統(tǒng)書法較好的融合到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，能夠較好的體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)作品的風(fēng)格。不同的書法具有不同的文字特征，不同的文化特征對藝術(shù)設(shè)計作品產(chǎn)生的影響也就不一樣。其中篆書代表著高雅；隸書代表著古樸的特征；草書代表著活潑和靈動。通過將中國傳統(tǒng)書法較好的應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，有利于將作者的思想情感更好地體現(xiàn)出來，為藝術(shù)作品增添精神內(nèi)涵，從而引發(fā)人們的共鳴。如2008年北京奧運(yùn)會中“中國印”的設(shè)計，就是傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合。設(shè)計者通過深入理解中國傳統(tǒng)書法的內(nèi)涵和含義，然后將其靈活的應(yīng)用到中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造出非常靈動的標(biāo)志。這個標(biāo)志通過自身蘊(yùn)含的內(nèi)涵有力的向世界傳遞了“新北京、新奧運(yùn)”的全新理念。為了將傳統(tǒng)書法靈活融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，便需要設(shè)計者深入理解書法表達(dá)的意義和內(nèi)涵，然后將書法內(nèi)涵的經(jīng)典之處進(jìn)行總結(jié)。只有這樣才能夠讓藝術(shù)設(shè)計作品具有更強(qiáng)的魅力。
1.3傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
在中國民間藝術(shù)的發(fā)展過程中，積累了很多關(guān)于吉祥的圖案。這些吉祥圖案大多數(shù)來源于人們的日常生活中，代表著人們對幸福生活和吉祥平安的美好期盼，并且在不斷傳承的過程中得到了完善。其中中國傳統(tǒng)的吉祥圖案包括“福祿雙喜”、“龍鳳呈祥”、“年年有余”、“如意紋”、“云紋”、“龍紋”等。這些吉祥圖案包含著豐富的精神文化內(nèi)涵，具有較強(qiáng)的象征意義。中國傳統(tǒng)的吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用范圍非常廣泛。如中國聯(lián)通的標(biāo)志。這個標(biāo)志在設(shè)計的過程中主要采用了佛教的“盤長”圖案，從而讓整個標(biāo)志都充滿了東方神韻。同時這個標(biāo)志環(huán)環(huán)相連，蘊(yùn)含著“源遠(yuǎn)流長、生生不息、相輔相成”的公司文化內(nèi)涵。除此之外，還有中國華夏銀行的玉龍標(biāo)志、中國移動公司和中國郵政的回紋圖像標(biāo)志。這些現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品都是中國傳統(tǒng)吉祥圖案元素的延生和分解應(yīng)用，充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)吉祥圖案的寓意，并且準(zhǔn)確形象的將設(shè)計者的思想理念體現(xiàn)出來。但是，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用中國傳統(tǒng)吉祥圖案時，不僅要注意對吉祥圖案形的把握，還應(yīng)該注意吉祥圖案的“意”。只有深入領(lǐng)會了傳統(tǒng)吉祥圖案的意蘊(yùn)，才能夠靈活應(yīng)用中國傳統(tǒng)吉祥圖案，有效提高現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品的價值。
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幾何圖形是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中一個重要元素，同時對于幾何圖形獨(dú)具匠心的藝術(shù)處理也是我國傳統(tǒng)構(gòu)圖中的一個重要應(yīng)用方式。幾何語言是構(gòu)成主義的因子，同時也承擔(dān)著更為重要的表達(dá)效果和作用。幾何語言雖然在表達(dá)審美思想方面存在諸多不完美之處，但是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的抽象性卻能夠在幾何圖形的構(gòu)成中發(fā)揮重大作用。對于一些特定的主題利用幾何化的語言形態(tài)表達(dá)出更加有效的主題和作用，使其成為更加有效的基礎(chǔ)地位，這些都為語言的成功運(yùn)用奠定了良好的基礎(chǔ)。同時這些語言也為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計增添了更為豐富的視覺效果。因此，在藝術(shù)設(shè)計的不同階段，應(yīng)當(dāng)充分結(jié)合傳統(tǒng)元素，以及這些傳統(tǒng)符號背后最蘊(yùn)含的意義和獨(dú)特的特征。這些不同的方面應(yīng)當(dāng)具備更加積極的理想和現(xiàn)實(shí)意義。同時這些影響因素也成為影響他們關(guān)鍵技術(shù)的重要理論基礎(chǔ)[2]。
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二、服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)造形式
在現(xiàn)代服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新營造中，設(shè)計師要提倡銳意創(chuàng)新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設(shè)計理念。然而，只有外表沒有內(nèi)涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術(shù)意蘊(yùn)就變得尤為重要。一種時尚服裝造型的誕生與流行必定蘊(yùn)藏著一個時期的文化與藝術(shù)形式，以及設(shè)計師在融合時代審美的基礎(chǔ)上而形成的設(shè)計理念。他利用一種藝術(shù)思維，結(jié)合傳統(tǒng)造型形態(tài)，通過材質(zhì)與現(xiàn)代工藝手段，在人體基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種時尚與經(jīng)典的造型藝術(shù)設(shè)計，從而營造出優(yōu)美的形式美感。服裝造型藝術(shù)的形式美感，是著名設(shè)計師們提出的一個重要概念。
現(xiàn)代服裝設(shè)計在構(gòu)成形式上，非常重視服裝構(gòu)成的藝術(shù)效果，主要包括造型美、材質(zhì)美、結(jié)構(gòu)美和工藝美等形式。其中造型美便是現(xiàn)代服裝設(shè)計的一個重要前提，并且由材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等形式構(gòu)成。設(shè)計師往往將一些時尚的造型概念融入藝術(shù)的形式美，創(chuàng)新出一種既有造型特點(diǎn)又具有藝術(shù)形式特點(diǎn)的服裝，不只是渲染個人的設(shè)計才華，更重要的是帶動著現(xiàn)代服裝的流行，創(chuàng)造出時尚的、藝術(shù)的生活理念。日本服裝設(shè)計大師川久保玲的設(shè)計更是獨(dú)具一格，設(shè)計融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統(tǒng)、立體幾何模式、不對稱重疊式創(chuàng)新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調(diào)與創(chuàng)意結(jié)合，呈現(xiàn)一種非常態(tài)的藝術(shù)形式。在2012秋冬折紙系列設(shè)計中，通過折紙藝術(shù)對服裝造型設(shè)計的啟發(fā)，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點(diǎn)和立體工藝的裝飾手段，營造出人體和面料共同構(gòu)成的非常態(tài)的服裝造型；并運(yùn)用折紙藝術(shù)形式中的反復(fù)褶皺與材質(zhì)組合拼貼，形成立體的造型藝術(shù)效果，既有具象的表達(dá)也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術(shù)視覺美感，打破了傳統(tǒng)固定的結(jié)構(gòu)形式，以二維平面到三維立體結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)作手法，運(yùn)用全新的結(jié)構(gòu)理念塑造創(chuàng)新的造型藝術(shù)，從而有效拓展了服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新空間。服裝造型藝術(shù)形式是多渠道、多方位的。從外部形態(tài)的基本形式上看，造型藝術(shù)既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態(tài)；局部是指領(lǐng)、袖、褲腳、衣身等單獨(dú)形態(tài)的構(gòu)成。服裝造型依靠材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等組成，不同的面料材質(zhì)具有不同的形態(tài)表現(xiàn)；不同結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)出不一樣的造型風(fēng)格；各種工藝同樣可以營造出時尚的造型。但是，只有藝術(shù)形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設(shè)計更是把巴洛克、洛可可時期的藝術(shù)意蘊(yùn)，通過服裝結(jié)構(gòu)輪廓的影子，應(yīng)用異國情調(diào)的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設(shè)計，將服裝塑造出既華麗又特別時尚的造型，表達(dá)出一種巴洛克、洛可可時期的藝術(shù)形式美，使華麗的設(shè)計通過藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)成為現(xiàn)代服裝造型的經(jīng)典。服裝大師范思哲則應(yīng)用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術(shù)的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結(jié)構(gòu)線條的形式美感為標(biāo)志，性感地表達(dá)女性的身體柔美，并強(qiáng)調(diào)性感的領(lǐng)口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術(shù)風(fēng)格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當(dāng)顯示體型的同時，做到奢華的造型和優(yōu)美的形態(tài)相融合，表現(xiàn)出極致、時尚的“A”型設(shè)計。對于造型藝術(shù)每個設(shè)計師都有著不同的理解和不同的表現(xiàn)手法。設(shè)計思想與設(shè)計理念奠定服裝設(shè)計的形式美感，也體現(xiàn)出不同審美觀和時代的追求。服裝設(shè)計大師們考慮更多的是如何運(yùn)用當(dāng)代文化、藝術(shù)審美與個人追求的融合，表現(xiàn)出超前的服裝造型藝術(shù)，從而帶動時尚的流行。
現(xiàn)代服裝的造型更是體現(xiàn)著時代氣息，除了在大師設(shè)計作品的演繹之外，在成衣與時裝設(shè)計中，新穎、時尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統(tǒng)寬松闊寬體的設(shè)計理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設(shè)計，直型袖子、褲子以及簡潔而短裝的設(shè)計造型，體現(xiàn)著性感與時尚的形態(tài)，表現(xiàn)出時代的藝術(shù)審美情趣。“A”型設(shè)計更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營造出時尚的造型設(shè)計。層疊式的造型結(jié)合長短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領(lǐng)部等造型中都具有塔式藝術(shù)造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運(yùn)用底布疊加的工藝設(shè)計手法，或應(yīng)用褶皺的藝術(shù)處理方法，使“A”型設(shè)計呈現(xiàn)出時尚繽紛的造型藝術(shù)效果。不同的形式都可運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計理念表達(dá)出時尚的藝術(shù)造型空間。現(xiàn)代西服更是應(yīng)用這一設(shè)計思想，運(yùn)用特殊的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形式，將袖子塑造出時尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統(tǒng)袖型中融入省縫結(jié)構(gòu)、皺褶結(jié)構(gòu)等形式，使傳統(tǒng)袖子蘊(yùn)含著時尚造型的韻味，產(chǎn)生時尚的造型藝術(shù)效果，彰顯出靈動的造型藝術(shù)之美。哈倫褲也是運(yùn)用這一原理，在傳統(tǒng)褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設(shè)計，較深的褲襠和寬松橫襠結(jié)構(gòu)形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動，一種律動的褶皺藝術(shù)美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現(xiàn)出時尚繽紛的造型藝術(shù)效果。
篇6
傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的往往根據(jù)人的審美感受用象征寓意的手法選擇創(chuàng)作的對象和題材。對自然界中自然生長出來的，天然去雕飾的富有美感或表現(xiàn)價值的形象進(jìn)行再創(chuàng)造，比如以葫蘆、蓮子、石榴等許多自然物寓意多子多孫，用桃子等寓意健康長壽的象征。通過藝術(shù)形式的表達(dá)，使接受者的感官被渲染，體會到剪紙形象符號傳達(dá)的寓意，由傳神、寫意構(gòu)成了生動優(yōu)美的意境，體現(xiàn)了較高的藝術(shù)價值。剪紙藝術(shù)能體現(xiàn)我國文化中諸如“弦外之音”“畫外音”等的意蘊(yùn)美。如剪紙藝術(shù)作品《春江花月夜》的畫面，就生動地描繪了人間的良辰美景中的意境美：暮鼓送斜陽，簫聲迎圓月，一葉扁舟，漂于春江，兩岸青山疊翠，花葉相形，水面波心蕩月，槳槽添聲。中國古代文論的“感物說”。劉熙載在《藝概•賦概》中指出：在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑問及乎？劉熙載的這段話可以說代表了中國古代文論在主觀情意與客觀事物二者關(guān)系問題上的基本觀點(diǎn)。外在事物必須同自家生意相入才有意義，否則便“只成閑事”。從剪紙藝術(shù)作品的布局結(jié)構(gòu)來看，對稱、連續(xù)的布置格局可以說是屢見不鮮，而在一些紋樣中，為了整個畫面的和諧與完整，會在空白和四周不經(jīng)意加上云朵、花、水紋、葉片、幾何紋樣符號等。色彩上，大部分剪紙藝術(shù)作品以單色強(qiáng)調(diào)畫面的和諧和整體感，并使色彩與所反映的主題相一致，如紅色是節(jié)慶，白色則喪葬。這幾個方面對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計來說，即是要將自然的視覺美感與形態(tài)、色彩有機(jī)地組合在一起，從單獨(dú)的藝術(shù)元素到整件作品的整體的和諧。
篇7
二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特質(zhì)具有表現(xiàn)性的一面。
藝術(shù)作品創(chuàng)作的再現(xiàn)與表現(xiàn)都是藝術(shù)的屬性，而在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，因其材質(zhì)和技法所限，更大程度上傾向于表現(xiàn)性的一面。藝術(shù)作品向來都是藝術(shù)家對于世界、生命、社會現(xiàn)象等的觀察和體悟的反應(yīng)，纖維藝術(shù)家們將生活中的遇見、將與材料的對話、將心靈的絮語在作品中予以表現(xiàn)，以宏觀或微觀的視角、以具象或抽象的形式、以色彩與節(jié)奏、以構(gòu)圖與樣式、將觀念、認(rèn)識、想象、隱喻等多種元素和思想融入創(chuàng)作，表達(dá)自己的主觀精神體驗(yàn)。纖維藝術(shù)家們在創(chuàng)作的過程中始終注重探索現(xiàn)代纖維藝術(shù)藝在審美形式創(chuàng)造上的各種可能性，最大限度地挖掘其藝術(shù)形式和語言媒介的表現(xiàn)潛力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)作品的內(nèi)涵表現(xiàn)。藝術(shù)家對作品表現(xiàn)性的實(shí)現(xiàn)多種多樣，有的通過主題來予以表現(xiàn)，有的通過造型與圖形的符號象征來表現(xiàn)，有的通過對材料的解構(gòu)與重組表現(xiàn)，如施慧的系列作品，由宣紙紙漿塑造的《凝風(fēng)》《飄》《假的山》《本草綱目》《老墻》，以白色紙漿質(zhì)料與色彩的素樸完成其作品優(yōu)雅、疏離表象下的厚重文脈與獨(dú)特的審美。
三、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特質(zhì)存在實(shí)驗(yàn)性的特點(diǎn)。
英國當(dāng)代藝術(shù)史家貢布里希(E.H.Gombrich)在《藝術(shù)的故事》中對于20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的評價認(rèn)為其主要特征在于實(shí)驗(yàn)性。其實(shí)任何時代藝術(shù)的發(fā)展都離不開藝術(shù)家的大膽實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，作為當(dāng)代藝術(shù)的一個門類，現(xiàn)代纖維藝術(shù)成長和發(fā)展的藝術(shù)環(huán)境是多元發(fā)展的藝術(shù)氛圍與兼容并蓄的社會環(huán)境，經(jīng)歷了抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)，大地藝術(shù)，觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)，新表現(xiàn)主義，新達(dá)達(dá)主義，媒介藝術(shù)等等各種藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮的洗禮沖擊，藝術(shù)家的創(chuàng)作和探索的空間得以大大擴(kuò)展，他們在材料、技法、空間造型上不斷超越，呈現(xiàn)一種自由的實(shí)驗(yàn)性狀態(tài)。藝術(shù)家們不再固守傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)容，而是解構(gòu)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的概念，對材料、技法、呈現(xiàn)狀態(tài)等予以全方位的實(shí)驗(yàn)探索，以各種方式探索纖維藝術(shù)語言和空間表現(xiàn)的深度和廣度，多方位多層次的挖掘表現(xiàn)的種種可能。如在空間造型上，有些藝術(shù)家如中國的梁紹基、拉托維亞的派特瑞斯•塞德斯等藝術(shù)家將纖維藝術(shù)與裝置概念相結(jié)合，有些將纖維藝術(shù)與影像媒介結(jié)合，在聲、光、電的綜合演繹下呈現(xiàn)出多維的視覺效果。
四、現(xiàn)代纖維藝術(shù)還具有文化性的審美特質(zhì)。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的文化性體現(xiàn)在對文化的記載與傳承。文化是物質(zhì)文明和精神文明的總和。纖維藝術(shù)形態(tài)從誕生之日起就承載著文化的內(nèi)涵。以中國為例，在遙遠(yuǎn)的夏、商、周時代，麻、毛、絲等織物原料已經(jīng)大量使用，技術(shù)方面，紡，織，繡，染，繅等技術(shù)有所發(fā)展，于是逐漸產(chǎn)生了早期以織繡為主的纖維藝術(shù)的發(fā)展。甲骨文中已經(jīng)有桑、麻、絲、蠶、帛、衣、裘、巾等文字的出現(xiàn)，可見自古代開始，纖維藝術(shù)的發(fā)展和文化的淵源已然密不可分。追溯歷史的腳步，從中世紀(jì)歐洲教堂壁掛作品濃郁的宗教氛圍中，從古波斯地毯繁密裝飾的紋樣中，從巴黎高比林壁掛中心，法國奧比松壁掛中心精美掛毯油畫般細(xì)膩的光影中……纖維藝術(shù)發(fā)展到今天，不可否認(rèn)仍然是建立在對傳統(tǒng)纖維藝術(shù)基礎(chǔ)上的繼承和發(fā)展，從中我們不難得出這樣的認(rèn)知：纖維藝術(shù)在人類文明發(fā)展的過程中，不僅僅是技藝的沿迭與發(fā)展，更深層面是在于對人類文明的記錄與傳承。
篇8
羅山皮影造型藝術(shù)由頭茬和身段組成，通常一個身段可以搭配不同的頭茬來實(shí)現(xiàn)人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據(jù)劇情的發(fā)展，使影人做出動靜舉止、喜怒哀樂來完成動態(tài)的畫面。靜態(tài)的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質(zhì)樸、自然單純、色彩濃重，表現(xiàn)力較強(qiáng)，尤其重視面部的精雕細(xì)琢。羅山皮影整體造型相對河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡練概括，線條緊湊生動有力、變化豐富、節(jié)奏明快、富于韻律；從輪廓內(nèi)部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時繁簡得宜、虛實(shí)相生。
（一）多視角的二維平面性
皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點(diǎn)，為了加強(qiáng)表演藝術(shù)的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡單劃一的人物外輪廓和紛繁復(fù)雜的身段造型形成鮮明對比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫，也稱“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動和真實(shí)。如生、旦、凈人物刻畫時只能看到一只眼、眉，并夸張延長至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運(yùn)用，如丑角造型多設(shè)計成七分臉，露出雙眼，擴(kuò)大刻畫面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨(dú)眼瞎丑角時，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨(dú)特的是這種多視角同時出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個正側(cè)面表現(xiàn)（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運(yùn)用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運(yùn)用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習(xí)慣。
（二）寫意和寫實(shí)打造傳神形象
羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達(dá)，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時與中國傳統(tǒng)繪畫的造型特點(diǎn)相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫意和寫實(shí)完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細(xì)眼、高聳額頭、細(xì)挺鼻梁、點(diǎn)紅小口、蓮指修長再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨(dú)特韻味（見圖3）。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長，眼角上揚(yáng)，棱角分明，多忠誠，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異常俊美，耳處飾花，粗眉壓眼，多風(fēng)流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強(qiáng)悍英勇之勢，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實(shí)雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強(qiáng)圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術(shù)處理上運(yùn)用提煉、變形手法，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。
（三）形式多變的裝飾紋樣
羅山皮影在二維平面性的造型空間中運(yùn)用多視角的手法增強(qiáng)立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴(yán)謹(jǐn)理性的透視理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨(dú)特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過大量調(diào)研、走訪、實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。
1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性
羅山皮影造型的設(shè)計上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運(yùn)用反復(fù)、連續(xù)、對稱，散點(diǎn)平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽雕陰鏤，適當(dāng)計白更顯得繁簡相宜，虛實(shí)相生。“這種抽象的合規(guī)律造型就是獨(dú)一無二的最高級的造型，當(dāng)人類面對外物巨大的雜亂無章時，在這種造型中就能獲得心靈的安息。”[1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。
2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系
影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個空間細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確無誤的呈現(xiàn)出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動，白幕與影人互補(bǔ)互存，相輔相成，構(gòu)成一個視覺整體。觀者在這種明暗、簡繁、虛實(shí)、曲直的對比中進(jìn)行視覺的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動態(tài)畫面。
3.裝飾圖案的寓意性
民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時也寄托人們對美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運(yùn)用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。
（四）絢麗色彩點(diǎn)亮整體氛圍
色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨(dú)特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當(dāng)?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ唷⑶唷ⅫS、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經(jīng)過多種工藝使顏料吃進(jìn)皮子，再用當(dāng)?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W(xué)物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。對人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國”中的關(guān)羽畫紅臉，程咬金、《五峰會》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡中求繁，運(yùn)用色相、明度、純度的對比來增強(qiáng)色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認(rèn)為對比過于強(qiáng)烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強(qiáng)對比，運(yùn)用調(diào)和法和恰當(dāng)?shù)挠蒙壤⑹诡伾珔f(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺、聽覺和時間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。
三、現(xiàn)代裝飾繼承與發(fā)展羅山皮影藝術(shù)的有效途徑
現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)在視覺傳達(dá)、產(chǎn)品設(shè)計、環(huán)境設(shè)計等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優(yōu)秀傳統(tǒng)民間藝術(shù)則因各種因素的制約，在現(xiàn)代社會中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現(xiàn)代社會中使其二者相互促進(jìn)，共生共贏？筆者認(rèn)為現(xiàn)代裝飾唯有從傳統(tǒng)文化中學(xué)習(xí)，深入挖掘傳統(tǒng)文化的美學(xué)價值，提取裝飾元素，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中做好傳承和創(chuàng)新，才能稱之為民族設(shè)計，才能更好的弘揚(yáng)和傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術(shù)中的多視角和散點(diǎn)并置、圖案的對比與統(tǒng)一、夸張與抽象的藝術(shù)手法運(yùn)用到現(xiàn)代裝飾中。在進(jìn)行視覺傳達(dá)設(shè)計中和旅游紀(jì)念品設(shè)計中運(yùn)用這些元素以合理的設(shè)計手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強(qiáng)設(shè)計獎銅獎的《皮影字體掛歷》，提取了傳統(tǒng)皮影的裝飾圖案元素，進(jìn)行概括、夸張，用現(xiàn)代色彩進(jìn)行填充，形成了時尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內(nèi)軟裝飾設(shè)計，利用皮影元素的提取，結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)手法，運(yùn)用在室內(nèi)的屏風(fēng)、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營造出一個別樣的皮影世界。與各種材料相結(jié)合，形成不同肌理、質(zhì)感具有皮影韻味的裝飾藝術(shù)，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現(xiàn)視覺美感。如在中國數(shù)字科學(xué)館中展出的藝術(shù)家Eggdoodler創(chuàng)作的命名為Africa的鴕鳥蛋雕刻藝術(shù)作品，他就是利用了傳統(tǒng)的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥蛋的厚度，讓作品的層次成為重點(diǎn)，在當(dāng)時的藝術(shù)界產(chǎn)生不小的轟動。在他的作品中就連動物細(xì)微的神情與身上的紋路都能清楚呈現(xiàn)，原本平面的作品產(chǎn)生了立體感，在燈光照射下，還能產(chǎn)生微微的陰影，藉此提升了不少的質(zhì)感。同樣，這個方法也適用于羅山皮影自身的改革與創(chuàng)新，傳統(tǒng)皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點(diǎn)，現(xiàn)在有很多皮影藝人開始嘗試用紙或賽璐洛片、有機(jī)玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來替代傳統(tǒng)獸皮。與新科技的結(jié)合。2010年英特爾杯大學(xué)生電子設(shè)計競賽嵌入式系統(tǒng)專題邀請賽中，西安電子科技大學(xué)代表隊的“皮影藝術(shù)•凌動舞臺”作品獲得最高獎項“英特爾杯”。他們將傳統(tǒng)的皮影的每一個動作都分解成一個指令，能夠完整的完成轉(zhuǎn)身行走等各種平面動作。還有一些包括實(shí)時指令的輸入和演示過程中手指接觸，對實(shí)時動作的反饋，機(jī)器人的響應(yīng)迅速動作過度自然，當(dāng)時整個系統(tǒng)設(shè)計得到了業(yè)內(nèi)的高度認(rèn)可。如果這項科技走向成熟，只需要有機(jī)器人來進(jìn)行操控影偶的表演或者機(jī)器人直接參與表演，那將是對民間皮影藝術(shù)的一種顛覆性創(chuàng)新，同時也對皮影藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了一個更廣闊的平臺，真正的做到科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，重新定義民眾對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設(shè)計中利用現(xiàn)代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過圖案灑射出去，呈現(xiàn)出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊(yùn)。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個補(bǔ)充光源的臺燈，只是臺燈的一側(cè)有可以變化的類似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強(qiáng)的視覺沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內(nèi)環(huán)境趣味和氛圍營造。另傳統(tǒng)的皮影是依賴外界光源才能產(chǎn)生影的效果，藝人在操作時難免會有外影闖入的現(xiàn)象，如果可以設(shè)計出有自發(fā)光功能的影偶，這樣就大大提高了畫面的純凈度和黑白對比度，也可以使影偶的形象更加強(qiáng)烈生動逼真，這會是未來的研究方向。利用皮影綴結(jié)在藝人操控下形成動作的工藝特點(diǎn)，借助現(xiàn)代數(shù)碼科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出可靈活變形的藝術(shù)產(chǎn)品。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的隔斷裝飾類家具設(shè)計中，希望利用特殊結(jié)構(gòu)或技術(shù)，在不添加和減少材料的基礎(chǔ)上，形成裝飾圖案上的變化，滿足現(xiàn)代人對室內(nèi)空間裝飾的新鮮感需求。
篇9
達(dá)達(dá)主義誕生于一戰(zhàn)后的歐洲，當(dāng)時許多藝術(shù)家厭倦了戰(zhàn)爭、對政府和社會失去了信心，希望借助一種濃厚的虛無主義情緒表達(dá)自己對傳統(tǒng)道德的批判，以玩世不恭的態(tài)度表達(dá)了自己對一切事物的反對，同時也宣泄了藝術(shù)領(lǐng)域求變的心情。通常，達(dá)達(dá)主義這種破壞和挑戰(zhàn)的態(tài)度主要通過拼貼的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來，藝術(shù)家通過剪切、粘貼等方式將現(xiàn)成藝術(shù)品進(jìn)行“破壞性”組合，從而實(shí)現(xiàn)了理念和精神的傳達(dá)。具體來講，達(dá)達(dá)主義對現(xiàn)代視覺設(shè)計的影響主要表現(xiàn)為兩個方面。第一是審美觀念的歷史性顛覆。達(dá)達(dá)主義這種強(qiáng)調(diào)“破壞性”的藝術(shù)流派對視覺傳達(dá)的傳統(tǒng)審美觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊，設(shè)計師不再單純追求“圓滿”“美好”的視覺表現(xiàn)，開始了視覺傳達(dá)的“逆向思考”。這一理念促使大量具有“美學(xué)顛覆”意義的海報誕生，刷新了人們的審美認(rèn)知。當(dāng)時比較著名的設(shè)計師約翰•哈特費(fèi)爾德、威蘭•哈茲菲爾德、喬治•格羅斯等人都采用了達(dá)達(dá)主義的“破壞性”思想來創(chuàng)作反戰(zhàn)海報。這些海報充斥著殘缺的人物影像、破敗的社會場景，以“逆向思維”的方式表達(dá)了藝術(shù)家對時代的態(tài)度，給人一種極大的視覺沖擊力。第二是造型手法的創(chuàng)造性引入。達(dá)達(dá)主義常用的拼貼手法對視覺傳達(dá)這一平面藝術(shù)形式同樣產(chǎn)生了深刻的影響，藝術(shù)家不再滿足于用簡單的平面繪畫塑造畫面的多樣性，而是引入了裁剪、復(fù)制、拼接等手工藝手法豐富畫面效果。這一時期的許多視覺傳達(dá)設(shè)計大都以照片、印刷品等現(xiàn)成品拼貼而來，如當(dāng)時較為著名的概念海報《長胡須的蒙娜麗莎》就是將胡須剪影同油畫名作《蒙娜麗莎》拼貼組合而來，這種奇特的手法往往能收到意想不到的傳播效果。
篇10
裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語言和手法來表現(xiàn)個人或集體的觀念、情感或?yàn)槟骋粋€人、某一集團(tuán)或群體進(jìn)行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢下進(jìn)行的集創(chuàng)作、設(shè)計為一體的過程,這一過程是把構(gòu)思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊(yùn)與形式外延以最適當(dāng)?shù)姆绞浇Y(jié)合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅(qū)動性和時代的理想、認(rèn)知水平及心理態(tài)勢均可以實(shí)現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實(shí)際的工作中當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣姷年P(guān)注中心、興趣所在、期望目標(biāo)應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣娙菀桌斫狻⑾猜剺芬姷乃囆g(shù)形式和風(fēng)貌應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作設(shè)計的最佳表現(xiàn)形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點(diǎn),使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個側(cè)面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團(tuán)結(jié)協(xié)作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。
以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來講,這里還有幾點(diǎn)特有的問題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因?yàn)檫@種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結(jié)構(gòu)均是為了實(shí)現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實(shí)踐價值,從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實(shí)際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對待裝飾設(shè)計,使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設(shè)計潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴(yán)重地?fù)p害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對生活和事業(yè)的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認(rèn)為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細(xì)細(xì)地分析藝術(shù)與自然、簡約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復(fù)錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設(shè)計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院
篇11
龐薰琹在當(dāng)時藝術(shù)設(shè)計剛剛起步、國內(nèi)藝術(shù)教育相對狹隘的社會條件下，其藝術(shù)設(shè)計教育思想對于當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計教育是有著十分深遠(yuǎn)的影響的。主要體現(xiàn)在以下幾方面：
（一）藝術(shù)設(shè)計教育是多樣化學(xué)科的綜合表現(xiàn)，需要美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、工學(xué)或哲學(xué)的交叉研究，為我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育指明發(fā)展的方向。在這種思想的指導(dǎo)下，龐薰琹在管理和指導(dǎo)教學(xué)活動中提出，設(shè)計要突破“繪畫”的局限，實(shí)現(xiàn)應(yīng)用性和實(shí)踐性的綜合，為我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育指明發(fā)展的方向。首先，確定的藝術(shù)設(shè)計的實(shí)用性原則，擺脫了傳統(tǒng)概念中“藝術(shù)”只是單指繪畫的基本概念，為創(chuàng)建更加廣闊的藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域和獲得更多的創(chuàng)作題材，提供了十分有益的理論支撐。該種藝術(shù)設(shè)計思想為推動我國藝術(shù)設(shè)計教育現(xiàn)代化，促進(jìn)我國藝術(shù)設(shè)計理念與世界早日接軌，提供了十分有益的學(xué)術(shù)支撐。
（二）本土民族工藝文化是我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的基石，發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計科學(xué)必須植根于中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)思想。龐薰琹的工藝美術(shù)思想是建立在深入研究傳統(tǒng)裝飾圖案的原理和效果基礎(chǔ)上,是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。從20世紀(jì)30年代開始，龐薰琹便開始針對我國裝飾藝術(shù)研究，在其著作《論工藝美術(shù)》中總結(jié)了傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用等大量思考和經(jīng)驗(yàn)。“在裝飾繪畫設(shè)計工作中，必須根據(jù)不同對象，各種不同材料，各種不同生產(chǎn)方法和各種不同題材內(nèi)容等等的要求來進(jìn)行設(shè)計，它受到各種各樣限制。所以，學(xué)裝飾藝術(shù)的人，必須嚴(yán)格鍛煉自己，訓(xùn)練自己的眼睛，使它能識別好壞。訓(xùn)練自己的頭腦，使思路能比較寬廣，思索能比較敏捷。同時還要訓(xùn)練一雙手，熟練各種表現(xiàn)技法。”龐薰琹通過傳統(tǒng)紋樣和裝飾圖案的研究，借鑒西方先進(jìn)的圖像學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究方法，使自己的裝飾藝術(shù)思想博采眾家之長,并在設(shè)計實(shí)踐中具有實(shí)用性的效果。因此，在設(shè)計教育方面，他提出首先要對中國傳統(tǒng)工藝美學(xué)思想進(jìn)行科學(xué)的梳理和繼承；其次要賦予傳統(tǒng)工藝新的生命力，為中國現(xiàn)代設(shè)計奠定創(chuàng)造審美價值的基礎(chǔ),提高工藝美術(shù)教育的學(xué)科價值和意義。
（三）創(chuàng)造性的將傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行融合。龐薰琹在藝術(shù)教育過程中堅信傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是有著密不可分的聯(lián)系的。因此他在具體的教學(xué)中，十分注意將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，其畫作《小憩》便是在保持中國傳統(tǒng)繪畫題材的同時兼顧了西方繪畫的優(yōu)勢，龐薰琹十分注重在具體的教學(xué)中對其進(jìn)行講解。藝術(shù)設(shè)計思想不僅僅在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)上有著十分深遠(yuǎn)的影響，對于我國藝術(shù)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)，也建立起了新的評價標(biāo)準(zhǔn)。
篇12
在二戰(zhàn)之后，功能主義現(xiàn)代設(shè)計思想在各國形成了不同的表現(xiàn)形式，眾多藝術(shù)家和設(shè)計師認(rèn)為抽象幾何形式是最具有時代感的造型語言，但是丹麥設(shè)計師認(rèn)為“線條應(yīng)該帶有一絲微笑”，從而將丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的主要風(fēng)格表達(dá)了出來。丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重社會與自然的親和力，其作品蘊(yùn)含著濃郁的人情味，因此丹麥藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格被稱為“人文功能主義”。
（二）人文工功能主義風(fēng)格的構(gòu)成要素
丹麥設(shè)計師注重充分利用和開發(fā)本地區(qū)的天然材料，從普通民眾的生活需要出發(fā)，在表達(dá)民族傳統(tǒng)與風(fēng)格的同時，設(shè)計出具有實(shí)用價值的作品。優(yōu)質(zhì)的硬木是丹麥設(shè)計師們所鐘愛的材料，此外，皮革、棉布織物、藤類等天然材料均被賦予了新的藝術(shù)設(shè)計價值。丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中最具有核心意義的構(gòu)成要素便是以人為本的設(shè)計理念。丹麥設(shè)計師關(guān)注著生活中的每一個角落，產(chǎn)品設(shè)計中首先注重的也是使用者的最佳感受。與德國過分注重科技、意大利注重形式相對比，丹麥的設(shè)計師更加注重現(xiàn)代社會方式中人文因素與科學(xué)技術(shù)之間的平衡。
二、后丹麥現(xiàn)代設(shè)計的新發(fā)展
進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著各國經(jīng)濟(jì)水平的提高和生活質(zhì)量的提升，人們對設(shè)計的要求也在不斷提高。丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計不僅立足于提供實(shí)用的物品，還要求物品能夠體現(xiàn)一種生活方式和文化內(nèi)涵。
（一）體現(xiàn)更多的人文關(guān)懷
丹麥設(shè)計素來以人性化設(shè)計而聞名，其設(shè)計的產(chǎn)品不僅注重實(shí)用功能，還兼顧審美功能，在設(shè)計中體現(xiàn)人與自然和諧交融的生活態(tài)度。更值得贊賞的是丹麥設(shè)計師在提高生活質(zhì)量的同時，還更多的關(guān)注社會弱勢群體的生活需求。
（二）注重產(chǎn)品設(shè)計品位和個性
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們思想觀念的更新，社會更加注重多元化以及個性化，消費(fèi)的求異心理日益突出，表現(xiàn)在設(shè)計上就是追求設(shè)計的個性。丹麥現(xiàn)代設(shè)計師從本國的傳統(tǒng)文化中尋找靈感，并吸取其他國家的設(shè)計經(jīng)驗(yàn)，利用各種新技術(shù)和新材料，創(chuàng)造出了許多具有時代感的個性化作品。
（三）立足傳統(tǒng)發(fā)展創(chuàng)新
丹麥設(shè)計師將傳統(tǒng)工藝的精神貫穿到整個設(shè)計、生產(chǎn)的全過程中，并將追求細(xì)節(jié)的完美作為職業(yè)目標(biāo)，保證了傳統(tǒng)工藝不會因?yàn)楣I(yè)化的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而逐漸湮滅在歷史發(fā)展進(jìn)程中。丹麥設(shè)計師力求工業(yè)生產(chǎn)產(chǎn)品也能夠給人們帶來手工制作的感受，并注重結(jié)合新的生產(chǎn)工藝和表現(xiàn)手法，不斷進(jìn)行自我創(chuàng)新，在滿足消費(fèi)者需求的同時，實(shí)現(xiàn)設(shè)計風(fēng)格的提升和深化。
篇13
民間美術(shù)的藝術(shù)造型傳承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。從表面上看，民間美術(shù)似乎與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計沒有太多關(guān)系，但實(shí)際上，民間美術(shù)的藝術(shù)造型所體現(xiàn)的人性化設(shè)計以及和諧思想與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在本質(zhì)上是吻合的。民間美術(shù)的藝術(shù)造型形式多樣，造型方式豐富多彩，給人一種獨(dú)特的節(jié)奏感和韻律感，從而進(jìn)一步表現(xiàn)了勞動人民對物質(zhì)生活、精神生活的美好愿望。同時，民間美術(shù)的藝術(shù)造型與我國古代“天人合一”的哲學(xué)思想是一致的，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的思想觀念。
2.在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在把民間美術(shù)的藝術(shù)造型理念應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)的作品中，要符合我國人民的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美特點(diǎn)。如我國民間美術(shù)中的剪紙藝術(shù)和中國結(jié)的編制藝術(shù)，它們在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中就有很多體現(xiàn)。民間剪紙藝術(shù)被應(yīng)用于不少品牌包裝和平面設(shè)計中，體現(xiàn)了民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計相結(jié)合的優(yōu)美之處。如，中國結(jié)在中國聯(lián)通標(biāo)志中的應(yīng)用就充分體現(xiàn)了民間美術(shù)的藝術(shù)造型與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合。民間美術(shù)的藝術(shù)造型與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合是時展趨勢，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計帶來了美的感受，促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展。民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用也充分繼承了我國優(yōu)秀的民族文化和文明發(fā)展的成果，具有深刻的文化意義，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注入了新的活力。
二、民間美術(shù)的藝術(shù)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
1.民間美術(shù)的藝術(shù)色彩
我國民間美術(shù)的藝術(shù)色彩往往具有獨(dú)特的含義，具有深刻的意蘊(yùn)。民間美術(shù)色彩的象征意義是特定的，與我國傳統(tǒng)文化中的理念相互聯(lián)系，相互滲透。在民間，色彩的搭配與人們的生活息息相關(guān)，能夠反映出文化內(nèi)涵。如紅色在人們的心目中就是大吉大利的祥瑞之兆，能夠給人們帶來福氣和運(yùn)氣。民間美術(shù)色彩的運(yùn)用都是積極的、熱烈的、奔放的，這與勞動人民的心態(tài)有很大的關(guān)聯(lián)。民間藝術(shù)作品的整體感情基調(diào)都是積極向上的，那種沒有活力的作品十分少見。如，在民間藝術(shù)品中最為常見的年畫就是傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。民間美術(shù)所體現(xiàn)出來的藝術(shù)色彩與生活和當(dāng)時的社會環(huán)境是相關(guān)的。
2.在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
民間美術(shù)的藝術(shù)色彩所體現(xiàn)的特定的文化內(nèi)涵與社會背景是有其規(guī)律可循的。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用體現(xiàn)在生活的方方面面。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩具有很大的自由性和隨意性，現(xiàn)代設(shè)計中應(yīng)該加入民間美術(shù)的藝術(shù)色彩，使設(shè)計作品更具藝術(shù)感與色彩美。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩所體現(xiàn)的文化底蘊(yùn)也是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)該大力推廣的內(nèi)容，如果民間藝術(shù)色彩能夠在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中得到更好的應(yīng)用，可以深刻地體現(xiàn)出民間的文化底蘊(yùn)，并得到人們的認(rèn)可。除此之外，要想把民間美術(shù)的藝術(shù)色彩應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，還應(yīng)該把現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計和生活緊密聯(lián)系在一起，創(chuàng)造出風(fēng)格獨(dú)特的作品，使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計充滿文化內(nèi)涵與色彩特色。
