引論：我們為您整理了13篇藝術創新論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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二、藝術教育在專業美術院校實踐中的價值
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（一）采用“全過程雙導師”教學
“全過程雙導師制”即在學習的全過程中為學生配備2名實踐指導教師的制度。2名實踐指導教師中1名是學校的專業教師，另1名是校外企業的指導教師。2名實踐指導教師共同負責學生的專業實訓、工學交替及頂崗實習。藝術設計專業最主要的特點是要培養學生具有一線的工作能力、動手能力和創新能力，除了需要有校內專業教師的理論指導外，更需要具有豐富社會行業經驗的校外企業指導教師進行實踐指導。“全過程雙導師”教學理念體現在時間和空間兩個層面，時間上要貫穿于大學的3年間，空間上要拓展到未來的職場。在大一階段，從入學教育開始，安排企業校外實踐指導教師給學生開設講座、帶領學生參觀企業環境、參觀創業工作室及創新創業園，使學生初步了解專業實踐的重要性和必要性；在大二階段安排學生到企業進行工學交替實訓，使學生初步體驗專業實踐的大致過程；大三階段進入社會頂崗實習，使學生初步具備就業崗位的實踐能力。這些實踐教學不是孤立進行，始終與其所學課程緊密相聯，期間既有校內專業教師的理論指導，也有校外企業教師的實踐指導。創新創業園的建立，為藝術設計專業實踐教學體系引入“校外企業實踐導師”提供了便利的途徑。常州信息職業技術學院的創新創業園又名“信息產業園”，是由20余家企業組成的校外創新創業教育基地。2011年7月被常州市科技局認定為“常州市科技企業孵化器”，是學院大學生創業實訓、項目孵化的重要基地。創新創業園內安排1名企業資深人士擔任校外實踐指導老師，學生的工學交替、頂崗實習可以在創新創業園中進行。校內專業實踐指導教師和創新創業園內的校外實踐指導教師分工明確，各有職責。校內實踐指導教師主要負責學生實踐期間的思想政治教育及專業理論指導，培養學生掌握自主學習方法和提升自我管理能力；創新創業園內的校外實踐指導教師主要負責學生實踐期間職業能力培訓指導，把企業成功經驗和設計理念傳授于學生，提高學生實際操作能力，讓學生提前了解社會行業發展要求，找出自身差距，彌補課堂理論學習的不足。通過“全過程雙導師制”與創新創業園結合，讓學生在創新創業園的工作環境中接觸企業資深人士，使學生了解專業發展現狀和前景，提高職業道德觀，增強專業學習興趣，培養創新思維能力和實踐能力，提高綜合素養。
（二）結合學生社團、特長生工作室教學
學生社團、特長生工作室是一個公司模式的雛形，通常由相同興趣愛好的學生自愿報名組成團隊，學院選派校內專業教師負責指導實踐。目前常州信息職業技術學院校內創業實訓基地是由7個不同專業的學生社團、特長生工作室組成。藝術設計專業已建立了包裝設計、泥塑造型、DV制作等特長生工作室。通過學生社團、特長生工作室實施專業理論與實踐教學相結合、學習內容和承擔企業的實際制作項目相結合等教學模式，由校內專業指導教師帶領學生按照企業運作模式，以項目小組的形式完成相關任務，使學生在完成工作任務的同時了解企業設計項目的實際運作過程，并通過這種企業化運作項目的組織與實施培養學生的團隊協作能力、理論聯系實際能力和創新能力。特長生工作室教學以理論和實踐并重，以課題、畢業設計、企業項目為教學內容，教師可手把手地指導學生應用理論知識解決實際問題，學生可以邊學習邊進行創業。以特長生工作室為起點的創業成本低、風險低，學生可以利用學校搭建的創業平臺，提高創業成功指數。因此，創新創業園是激發和培育大學生創新創業的孵化區，高職院校要鼓勵大學生積極參加與專業相關的特長生工作室或社團，不能提高綜合職業能力。
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影視藝術是視聽語言的集合，盡管隨著社會的進步，我國的影視藝術相較于過去，已經能夠很好地為我們帶來視聽語言的享受，但是其藝術形式的發展上依然存在著諸多的問題，這也導致了我國影視藝術的發展受到局限。筆者認為，我國影視藝術的問題體現在兩個方面。首先，影視藝術與其他藝術形式有著較大的區別，它融合了諸多藝術的元素，如畫面、聲音等元素被集合到一起，從而獲得一定的審美價值。在影視作品中許多時候能夠通過畫面與聲音的結合給予觀眾感官上的刺激，增強了電影的感染力，但是影視藝術的更為關鍵的要素還應當是其作品深度，一部意境深邃的影視作品帶給觀眾的思考是無限的。在影視作品中，其內涵意境是需要通過影視藝術的手法進行展現的，有時候人物形象的刻畫也能起到決定性作用，然而當今的影視作品中，雖然其也被許多電影人所運用，但是卻依然無法帶領觀眾進入到更深層次的思考中，給予人的震撼是有限的。其次，影視藝術為觀眾展現絢麗的畫面不應只是刺激觀眾眼珠這么簡單，其應當將以往抽象的概念和思想，通過視聽語言的表達最終傳遞給觀眾，讓觀眾在受到影視作品感官上的刺激的同時，心靈上同樣有所感悟。但是時下信息化科技發展迅速，網絡這一平臺的出現雖然讓許多的創作者們更加自由地進行創作，但是同樣地也禁錮了影視藝術本質內涵的發展，傳統影視藝術應當具有的審美價值受到了極大的影響，那么如何運用現代化數字媒介才是影視藝術發展道路上值得思考的問題。
三、影視藝術的創新
(一)影視創作的交流形式
影視藝術作為一種直接作用于觀眾感官的藝術形式，其表現手法是較為豐富的，通過不同手段創造出更為直觀的審美感受，通過畫面與音樂的結合為觀眾塑造一個合理的藝術空間。而影視藝術有著其獨特的特點，能夠與觀眾進行思想上的交流，影視藝術所具備的那種充滿共享性的特征，能夠讓更多的人聚集在一處對影片所提出的問題進行溝通和探討，而電影所具備的客觀的視角能夠讓觀眾在電影院這個場所中，達到一個特定的心理反應。相較于以往的影視藝術形式過于單調和古板，影視藝術的創新能夠更好地將電影藝術的此種意義展現在電影之中。電影作品的創作往往會在電影中融入當事人的主觀思維，讓觀眾在觀看影視作品的過程中能夠身臨其境地感受電影故事的魅力，讓觀眾對于電影人物的世界感同身受，這就是影視藝術所具有的特點，這種信息磁力能夠讓其藝術氣氛得到更多的展現。影視工作者為了達到這種境界，在創作的過程中需要不斷地進行創新，影視創作是一個作者與觀眾交流的過程，隨著影視藝術形式的不斷創新，影視藝術能夠進行自身的轉化，從而構建出一個能夠讓觀眾更容易感受其內涵的影視世界，最終完成影視藝術形式思想交流的目的。
(二)緊隨時代的創新思路
我國影視藝術形式在不斷地創新與發展，但是仍然在多樣性方面有著較大的缺陷，這也就導致了許多時候影視作品無法滿足精神需求日益增長的廣大觀眾，當前的影視藝術形式在這樣的大環境之下，發展也受到了阻礙，那么影視藝術的發展如果希望加快腳步，就需要廣大的影視工作者將創新這一要素重視起來，創新已經成為影視藝術發展的關鍵。我們說起影視藝術的創新，并不是意味著將過去的傳統藝術摒棄，相反更應當將這傳統的影視模式保留，影視工作者應當對其進行符合時代特色的完善，將其改造成能夠滿足觀眾不斷變化的審美。在第二次世界大戰時，許多影視作品在描寫男女之間愛情時會賦予其一種具有時代特色的悲彩，比如著名電影《魂斷藍橋》，但是時下的電影創作者在創作之時，卻不能完全地對其中的模式進行模仿，因為在如今的社會中，觀眾觀看戰爭年代的影片更愿意去關注電影中反映出的社會與人性的思考，所以影視作品應當以時代背景為核心進行創新。而且影視創作應當處于時代的前列，在創作的過程中，社會中的諸多事件與細節應當及時地反映在作品中，不僅能夠將影視作品內容的豐富性提高，并且對觀眾更具有說服力，讓其展現出屬于時代的內涵，推動我國影視事業的蓬勃發展。
(三)結構模式與觀眾觀感方面的創新
影視作品中，情節是極為重要的組成部分，情節的合理性會讓作品中的情感內涵更具有說服力，然而，許多情節的發展需要依靠巧合而進行，電影中的人物會在不同的巧合之中發生命運的突變，從而讓劇情出現波折，最終達到情感。在過去，這樣的情節能夠完美地將觀眾的內心抓住，引起觀眾悲傷或快樂，但是到了今天，這種模式便顯得過于傳統，缺乏創新，許多觀眾在觀看之時容易產生審美疲勞，導致電影的價值有所降低。近年來，我國電影作品中的結構模式有了一些轉變，但是其依舊保留了較多的傳統模式，只是對其進行了延續。因此影視作品中的結構模式需要從根本上進行轉變和創新，比如在情節發展的過程中，為情節加入一定量的虛化描寫，讓其看起來更具有合理性，使觀眾更好地融入電影中去，看似真實的電影情節也能夠激發觀眾的審美熱情。觀眾的觀感是不斷改變的，影視藝術形式創新應當符合觀眾的轉變，達到觀眾的觀感與作品的創新相統一的目的。觀眾在觀看電影之時，是對作品進行解讀，電影應該通過視聽語言將其創新觀念展現給觀眾，而不是單純地對前人創作理念的復制。當這兩者達到統一之時，最終形成影視作品滿足觀眾審美，觀眾審美促進影視藝術發展的良性循環，讓影視藝術得到最大限度的發展。
四、影視藝術的創新帶來的思考
影視藝術不僅是一種能夠傳遞思想的介質，同時也是一種能夠為大眾提供娛樂性導向的藝術形式，它應當滿足觀眾的需求，也應當符合當代的文化背景。時下的影視藝術發展空間還是非常廣闊的，在這樣一個時代環境中，傳統影視藝術中的模式已然不再受到大眾的歡迎，也不符合當代的實際環境。同時，影視藝術來源于生活，對生活中的諸多細節進行藝術化改造，最終高于生活，讓觀眾在觀看之時能夠產生情感共鳴，最終體會其思想內涵。因此影視作品的創作過程中應當轉變以往過于藝術化的理念，觀眾在觀看電影之時，更多的會愿意關注電影中所講述的故事，而不是細心地去體會這部作品視聽語言上的成就，因此電影作品更應當注重觀眾的觀感而不是像以往那樣，注重藝術性。影視作品往往會將觀眾帶往一個構造完整的空間里，其真正意義上的形式創新，應當不是流于表面的而是深層次的隱喻。創作者應當細致入微地觀察生活，將生活中的諸多細節融入作品中，讓作品充滿來自生活的感動。而這些感動又通過視聽語言表達出來，在合理的情節發展中為觀眾提供能夠滿足其審美需求的藝術作品。影視藝術作品中的精神內涵不僅應當從藝術角度反映生活，更應當表達出作者對于電影感情思想的把握，在這樣一個過程之中將富有寓意的視聽語言展現在銀幕之上，只有這樣的電影作品才能夠最終把握住觀眾的需求，符合時代進步的特征，做到真正意義上的影視藝術形式創新。
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另一種情況是，新媒體藝術在創作方式上出現新變化，突出地顯現為藝術家與技術人員等其他人員的合作。新媒體藝術與傳統藝術最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術與科技成果最大限度地結合起來，找到兩者的最佳結合點。這就給藝術家的創作帶來挑戰，在技術上提出了更高的要求。隨著社會分工的細化和專業知識學科的系統化，像達芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現代化的過程就是一個不斷加深的分化過程，宗教———形而上學的宗教觀被不斷細分的專業領域和知識所取代。———伴隨著現代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術家帶來了限制，又給他們帶來了自由。”［4］分化過程帶來的限制主要是指藝術家很難做到“跨行”或“跨領域”進行藝術創作，“自由”則主要是指藝術家可以像其他專業領域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業領域里從事藝術創作。新媒體藝術的實踐則要求超越這種社會分工和專業細分所帶來的“限制”與“自由”，運用新媒體和新技術進行藝術實踐，這潛在地昭示著新媒體藝術家必須掌握最新的科技成果并將其運用于具體藝術實踐中。這何以能夠？面對這樣的現實，藝術家們認識到通常單憑個人的經驗和知識很難完成一件藝術作品，新媒體藝術不同于架上藝術和雕塑藝術可以由藝術家獨立完成。對于許多新媒體藝術家來說，要想將其藝術構思和創意借助于最新的媒體技術表達出來，就需要與其他人合作，當然，與專業技術人員和科學研發人員的合作往往是實現其藝術構思與創意的最佳選擇。
英國當代藝術研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然后再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成。”［5］在當代新媒體藝術實踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術作品意味著有多個作者，這不可避免地消解傳統意義的那個“獨一無二”的作者身份及其權力，作者隱退于創作權的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要創作者”［3］191的概念，認為作者已不是作品獨一無二的創作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要創作者”。這表征著作者權的衰微———作者的權威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。
二、新媒體藝術創作媒材的非物質化傾向
傳統藝術形成了一套藝術語言系統和創作方法，建立起了一套與其形態和樣式相匹配的相對穩定的審美趣味、審美經驗與體驗、審美理想和審美準則。但攝影技術和機械復制技術動搖了傳統藝術美學的根基，將藝術與媒介材質的問題提上議程。未來主義、構成主義、極簡主義、立體主義和激浪主義等藝術流派嘗試將各種新的藝術媒材用于藝術創作，打破傳統藝術的媒材限制，探討藝術實踐的多種可能性及其意義，倡導用科學技術來創造和理解藝術及其世界，表現出與傳統藝術相異的藝術趣味，向人們展示運用各種新媒材進行藝術表現的可能性，開闊了人們的藝術視野。20世紀60年代，白南準率先使用電視和錄像進行藝術創作。此后，實驗電影、實驗錄像、實驗攝影等紛紛利用電子影像進行藝術創作，并在此基礎上形成了以模擬信號和電子信號為基礎的影像藝術。利用影像技術及其相關技術設備進行藝術實踐成為新媒體藝術創作的主要傾向。20世紀90年代以來，網絡技術、互動技術、動畫技術、電子游戲技術、三維視覺技術、遠程通信技術和虛擬現實技術以及計算機數字編輯技術等開始進入新媒體藝術的創作領域。這一時期新媒體藝術不同于傳統藝術媒介的顯著特點是它的非物質化，這種非物質化特征以“數字”技術為支撐。數字影像成為新媒體藝術創作的新工具和新媒材，尤其是網絡技術、遠程通信和虛擬現實技術的發展，形成了一個與現實世界完全不同的“虛擬”的真實世界。新媒體技術不僅是作為一種新的手段和媒材進入藝術領域，更重要的是從外形到內核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術上的魅力和優越性，更彰顯了新媒體藝術實踐的一種非物質的造型基質和審美維度。
在傳統藝術實踐中，藝術家總是借助具體可感的物質性材料來表達情感、傳達生命體驗，通過藝術形象、審美意象、藝術形式等將自己的內心感受、生命體驗和豐富情感以“物象化”的形式表現出來，以實現對自己創造力的發現與肯定，確證自己的存在。從創作媒材的介質意義上說，物質性是其最大的特點。筆者稱這個過程為創作媒材的“物象化”過程，它是一個“以物載象，以象通意”的過程，這是現代藝術之前的藝術（包括部分現代藝術）主要的創作方式和媒材運用方式。進入20世紀中期，科技的巨大進步和各種新材料的出現使藝術創作媒材發生變化，它突破以傳統創作媒材為根基的物質層而以影像形式作為其基本構成，這種影像形式包括使用模擬信號和電路傳輸的電子影像，以及以計算機數字技術為支撐的數字影像，主要體現在錄像藝術、實驗攝影、多媒融合藝術、計算機藝術、網絡藝術和遠程通信藝術等具體的藝術實踐中。“影像就是媒材”［6］，這是新媒體藝術創作的一個重要特征。“影像作為媒介，主要是指電子和數字成像技術制作的可復制圖像，隨著電影、電視及其派生技術而出現的包括電影、電視、錄像等設備和計算機、網絡、數字技術等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術發明以來的攝影、電影、電視、錄像、網絡藝術、多媒體藝術和數字藝術都是以影像為媒介的藝術類型。”［7］筆者傾向于將新媒體藝術創作的“影像化”與“數字化”劃分為兩個不同層次和階段。“影像化”主要指使用模擬信號和電路傳輸的電子影像，這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的初級形式。它作為活動影像是以電子傳輸和存儲的模擬信號和光信號處理產生的影像，以像素為基本單位。
這種電子影像媒材是早期新媒體藝術家普遍運用的創作媒材和表達手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關設備，存在于光學圖像與電子圖像之中而脫離藝術作品的物質媒介而存在。“數字化”主要指數字影像及其相關技術和設備。隨著計算機硬軟件、網絡技術和計算機語言（二進制）的發展，數字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的高級階段，它是未來很長一段時期藝術創作的主要媒材。這種“數字化”的影像以數字技術為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內容，以二進制數據（即0和1）為基本單位，運用計算機技術生成前所未有的數字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關于藝術形式的別樣圖景。許多網絡藝術作品與虛擬現實作品充分體現了“數字化”影像的非物質性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數字技術引發了新媒體藝術的非物質化傾向，憑借著“比特”的超強融合能力和數字技術及其相關元素/設備的運用“，數字化”影像作為創作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對物質世界的表現，更重要的是能夠完成對非物質世界的表現———在現實世界之外構筑一個完全不同于現實世界的真實的“虛擬世界”，將新媒體藝術的實踐推向一個非物質的世界：“數字的現實從根本上是間離物質的現實的”［8］。在這個非物質的世界里，所有一切都是由數字運算形成的圖像符號系統。它不再局限于“再現真實”和“表現現實”，甚至不再需要擁有物理的真實，而是通過數字化產生或者追求虛擬存在的真實。越來越多的藝術家利用各種數字影像記錄設備和非線性編輯系統、計算機圖像處理系統來建構自己的藝術作品，這已成為新媒體藝術創作的潮流。
三、非線性敘事和超文本的藝術表達方式
提出新媒體藝術的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統藝術的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎，倚重的是作為邏輯與理性記號的意義鏈，形成的是一個穩定的、不可改變的作品結構和形態，表征為“線性文本”，它呈線性遞進，即使是某些時空顛倒的情節和意識流片段、偶爾出現的倒敘和插敘等都不會對基礎性的線性結構造成較大改變，不會影響藝術作品的最終形態或結構和意義，其終極目標是藝術作品結構或形態的穩定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續閱讀，沿著時間的直線進程加以欣賞。以“影像”為創作媒材建構的影像文化則使人們的審美習慣從線性文本轉向觀看的非線性文本。有人早就預言：“視覺和聲音對現代人的感覺器官產生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優勢。”［9］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結構；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結構”［10］。影像文化對傳統文化的表達邏輯進行改寫并導致對傳統藝術敘事方式的顛覆。“新媒體藝術對敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現實、割裂現實，重新調整事物的關系和意義。這樣的敘事性將會有助于人們以一種開放的態度理解生活。新媒體藝術希望用更互動、更具想象的方式重新建構敘事。”［11］新媒體藝術建構的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構線性敘事之傳統，表現出與傳統藝術敘事之不同特質，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術不再是線性事件，它不再強調和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗性、虛擬性。藝術是主動形成而不是被動形成的，它強調其過程，具有偶然性。這些變化系統的技術，完成了人類內心深處的欲望：超越身體，時間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰勝了自我與身份識別……我們不用擔心或害怕新技術會導致性質相同、統一的和遲緩的文化”［12］。
這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進入作品引起作品之內容和意義發生變化，表現出一種起伏斷續、無序的“碎片化”狀態以突破傳統線性敘事之連續不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質的不穩定的、易于變化的、開放的敘事空間結構。在這個空間里，審美主體可根據自己的習慣、愛好、學識修養和思維方式來選擇某種方式進入作品之中參與作品的形態及意義建構。在新媒體藝術中，網絡藝術凸顯非線性敘事特征。網絡藝術采用網狀結構組織信息，形成一個多路徑、多渠道、多維度的時空結構。接受者可根據自己的審美習慣、審美趣味、知識結構甚至是喜好對作品情節進行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點跳躍到另一點，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態之變化，不同的進入路徑會導致不同的藝術欣賞結果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進食》，汪建偉的《連接》等對此都進行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數字影像非線性編輯技術的支持。非線性編輯使新媒體藝術的編輯可以隨意進行，自由地實現跳躍式剪輯并在此基礎上形成新媒體藝術的非線性敘事結構與表達方式。
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以往的表演、導演以及舞臺機械圖解劇作中逐漸將自我表現形式喪失，對演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時代的革新，使得新時期戲劇表現形式也逐漸注重時間藝術、空間藝術、形體藝術、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術的劇場性與舞臺性，同時也加強了演員與觀眾的交流，對現代化技術予以充分利用，并將多種表現形式呈現出來：面具的盛行、肢體語言的興起、舞臺多樣化、劇場拓展以及舞美創意等。像演員的肢體語言，其實就是用形體語言將人的復雜本能、情緒以及意識用語言不盡意、言之不足的內容表達出來的一種表演形式。
三、戲劇表現方式的創新
國內很多藝術家八方出擊、四面顧盼對一種現代化戲劇表現方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術范疇的小說、詩歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術家對其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。
四、戲劇藝術發展前景
未來戲劇藝術必將向商業化方向發展，此為戲劇繁榮昌盛的必然趨勢。對于戲劇演員而言，今后會歸于市場，無需專屬劇院。并由導演決定劇目，再依照劇目之需選拔演員，從理論方面優化配置資源，該現象與市場經濟原則相符合。而對于戲劇而言，其目的是對觀眾審美水平進行培養，弘揚我國數千年戲劇文化。因此，應該盡可能的平衡演員補貼，降低劇目獎勵評比率，以培養演員為藝術獻身的道德素養與職業精神。由此戲劇才能達到更為真實的效果。對于戲劇本身而言，今后會逐漸滲透小劇種，如此環境中，很多具有艱難生存境遇的小劇種就會嘗試著對其音樂、燈光、舞美以及配器等予以改進，以此吸引更多的年輕觀眾，進而這些小劇種就會升級為文化熱點，此為中國戲劇前景的一個管窺。此外，今后我國戲劇藝術還會融入現代科技，以吸引更多的觀眾群，彰顯戲劇獨特的表演魅力。
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科學工作者面對藝術世界的絢麗多姿、神奇莫測，一定會使他駐足沉思，產生一種驚異感和新奇感。在強烈的好奇心驅使下進入審美藝術世界，在潛移默化中強化探索的欲望。藝術是培養和激勵人們好奇心和探索欲望的一種審美方式。在科學史上，有數不清的科學家都受到了音樂、詩歌、小說以及古老的神話、傳說、童話等藝術的熏陶，啟動了他們的想象力和創造力，也啟動和增益著他們的好奇心和探究精神。
今天，理工院校的學生要增益自己的好奇心和探索精神，在學習和科學研究活動中有所創見，參與文學藝術活動、特別是欣賞那些古今中外優秀的藝術作品，應該說是一條有效的路徑。
二、文學藝術是滋養科學工作者的好奇心和探索欲的最好學校。在審美藝術活動中培養的好奇心和探索欲望，會伴隨著科學研究活動的始終，成為歷久彌新的心理力量，驅動他們不懈地探索宇宙的奧秘。
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藝術歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結合。中國的藝術歌曲創作從一開始就具有既借鑒外國藝術歌曲的表現手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合的特點，這是我國藝術歌曲創作的開拓者們留給我們的優良傳統之一。
（一）歌詞
人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細膩地抒發人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學的結合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發、用心寫好聲樂作品當作他創作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當語言來表達以及調動相應的技術手段加以合理運用。徐景新的藝術歌曲選題文化內涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結合上都處理得十分巧妙，恰切地表達了歌詞的精神，達到了詞曲的完美結合。
（二）伴奏
藝術歌曲對伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調交融在一起。徐景新除了自己創作旋律以外，還為歌曲譜寫了優美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據不同題材對伴奏配器作出了整體構思，樂器、樂隊、和聲方法等方面的運用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統的鋼琴伴奏的單一形式織體，運用了管弦樂隊和民族樂器相結合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點外，還同步考慮到樂隊協奏的可能。如《飛天》一開始，表達的是“天衣飛揚，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊，那這首歌就會遜色很多。
（三）技法
徐景新的藝術歌曲具有鮮明的時代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創作中嚴謹的創作態度和與時俱進的創作思維。
1.歌唱性
徐景新的藝術歌曲現今已經作為高等音樂學院高年級的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創作的作品具有如歌的旋律，同時又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強弱對比。
2.民族性
徐景新的很多藝術歌曲都表現出中國古風相應的獨特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創作，民族性始終貫穿在作品中。《飛天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風，《敕勒歌》《格桑花》分別運用了蒙古的長調和藏族的音調。雖然這些歌曲在唱法上結合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結底，這些作品題材終究是中國的，音調始終是民族的。
3.時代性
徐景新在藝術歌曲創作上堅持五聲音階的民族傳統，加之突出現代化技法的運用，力求使作品更具時代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統的樂器之外，加入了電聲的運用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補了民族樂隊與管弦樂隊的某些缺陷，更加突出了當今時代的音響效果。總之，一個作曲家要調動一切藝術手段，為藝術歌曲的需要服務，這就是時代性的體現。
三、對中國藝術歌曲的貢獻
徐景新創作的藝術歌曲，生動地體現了他在藝術歌曲上的創作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優美動聽，表現了較深的思想感情，顯示出中國藝術歌曲深層次的美學價值。這些藝術歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現服務，且音樂和技法完美地融合。同時，在很強的可聽性背后，透出了作者嚴謹縝密的音樂構思，體現出他精益求精的音樂創作理念。
（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合
中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應該用中國的民族音樂素材來創作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優秀素材又必須結合一切可用的傳統和近現代作曲技法來融合、創作。如果脫離原素材，過分強調技法的表現而形成“為技法而技法”，不僅會有故弄玄虛、造作之嫌，也會因為缺乏內容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對此，徐景新在創作中一直掌握著很好的分寸，在注重對原始素材最大限度的發揮與利用的同時，又充分利用現代作曲技法的一切手段為之服務。
（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運用
徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊之外加入了大量中國傳統民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運用，力求藝術歌曲的時代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術歌曲本身的特質和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調的中國藝術歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運用、完美結合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風味的藝術歌曲方面作出了貢獻，開創了中國藝術歌曲特色的創新路，大大推動了藝術歌曲的傳播與發展。
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關于通識藝術教育的現狀
本文以南京財經大學在校學生為對象，展開抽樣問卷調查，得出以下結果：
（一）缺乏較明確的藝術教育理念和系統課程
以南京財經大學為例，通識藝術教育中開設了美學概論、藝術導論、美術鑒賞、中外音樂鑒賞、影視鑒賞、戲劇鑒賞、舞蹈鑒賞、書法、設計藝術鑒賞等課程。在調查中，學生對目前藝術類通識選修課程設置的滿意度僅為20%，60%的同學認為一般，20%不滿意。調查問卷問及“你最后一次上美術課是在什么時候？”，39%的同學回答道：“在上初中或更早時。”20%的同學甚至都不記得具體時間。在問及對課程的建議時，一些同學在問卷中寫道：“希望學校能切實豐富通識課內容，使學生能學到真東西，而不是流于形式。”“應該針對不同需要開設更多的學科。”“希望能開設獨立的選修課，所有同學都有機會選擇自己感興趣的一門藝術課程學習。”“我校對藝術通識教育的重視程度很低，有必要改進。”“增開此類課，選擇有水平的老師，改變上課模式。”“希望能開設舞蹈方面的課程……”從調查看出，課程多停留在鑒賞層次，涉及的門類不全面，缺乏較明確的目標和課程系統。究其原因，主要為目前普通高校現有的通識教育模式下，藝術教育發展的空間非常有限。通識教育的概念，是“讓一個國家的所有專業的大學生能有一個共同的知識體系、文化背景。”
它能塑造年輕人強烈的文化歸屬感，意義巨大。以美國為例，通識教育的核心是西方的人文經典，“它讓美國重新認識到自己在西方文明中的地位，意識到它與自己的歷史文明的關系。”是美國大學生命力的源泉。如哥倫比亞大學，新生入學后必須先修四門通識教育的“核心課程”：文學人文、藝術人文、音樂人文和現代文明。藝術人文（ArtHumanities）教學生如何欣賞、思考，并批判性地研討視覺藝術，將建筑、雕塑、繪畫、工藝以及其他形式的作品，放在其形成的歷史背景中加以理解，有嚴格的教學要求和目的。麻省理工學院自20世紀40年代起，就將正規的藝術課程納入學科體系，其音樂學科是專業的，學生是非專業的，輔修藝術的。
除了復旦等少數重點高校將藝術教育作為全體本科生的核心通識課程之一，多數高校藝術通選課都是在原有專業課不動的基礎上附加，學生忙于選課和完成學分。這種通識教育的理念和模式直接導致了藝術教育理念的薄弱。在課程名稱、課時分配上，都如同蜻蜓點水，沒有較明確中心靈魂和系統的培養目標，藝術鑒賞類課程恰似學生課外的“小甜點”，學生在課堂上大部分時間把自己當作一個局外人，很難進入到內心對審美的興趣和思考的過程，體現不了“通識”教育的實際意義和真正目的。
（二）忽視藝術實踐和體驗
調查顯示，90%非藝術專業的同學希望能在業余時間參各種藝術實踐。比如：“希望有更多的機會去操作樂器、參與舞蹈”、“開設與電腦制作有關的設計課程”等等。學生在藝術實踐中表現的成敗、好壞并不是最關鍵的，關鍵是讓他們參與到其中，每個人只有在忘我的情境中，才能放松心靈，從而尋找到藝術給人帶來的空靈和詩意。否則，他們所掌握的永遠都只是一些浮光掠影的表面知識，而無法進入到內心的體驗，無法體會藝術的樂趣。因此，加強課程的可操作性，給學生適合的實踐和體驗是急需解決的另一個問題。
對通識藝術教育課程建設的思考
（一）真正從制度和管理上進行總體規劃
豐子愷先生說，“藝術教育是很重大很廣泛的一種人的教育”，作為一所現代化的大學，不是開設幾門鑒賞課程，請幾位老師，一本教材、一間多媒體教室，每周二課時站在講臺上，就可以完成全校20000名學生的藝術教育任務了。學校的藝術教育改革，應真正從制度和管理上進行總體規劃。自1912年先生在中國教育史上第一次提出把美育列入國家教育方針，到朱光潛先生強調美育的根本任務是使人性自由，是“養性怡情”，到豐子愷強調“事事皆可為藝術而人人皆得為藝術家”。在人心浮躁的今天，我們更應當認識到，藝術教育在大學教育中的核心使命是無可替代的。
即便是哈佛大學這樣藝術氛圍已非常濃厚的世界名校，仍在不斷探索藝術教育在大學中的作用。例如，2008年12月，哈佛大學藝術特別工作委員會受哈佛歷史上第一位女校長安德魯•福斯特委托，出臺了歷時一年寫就的長達63頁的《特別工作委員會藝術專題報告》，進一步強調藝術在大學中的崇高地位。她要求工作委員會就如下問題提出建議：“在管理層面或制度方面，怎樣才能更好地支持哈佛的藝術發展？”“需要哪些具體的組織去推進我們的目標？”《報告》首頁中寫到：“如果我們希望校園內充滿了創新與想象力，如果我們要在所有學科領域教育并培養創造性的心靈，如果我們要為21世紀作出貢獻，那么，就必須使藝術成為這所大學認知生活的組成部分：因為，與科學、人文一道，藝術——既是體驗性的又是實驗性的——是無可替代的知識手段。”
在課程學分上，美國大學的通識教育課程在其全部本科課程中占的比例，通常最少不低于五分之一，而我國通選課目前只占本科全部學分的不到十分之一。例如，清華大學要求學生必須選修13個學分的人文科學與文化藝術類課程，而麻省理工學院要求在二年級時必須修滿8門社科、人文、藝術課程，拿到32個學分才能畢業。我們不可能照搬國外的模式，但應把藝術教育列入通識教育的核心，通過課程體系的調整，使藝術課程既顯重要性，也更具操作性。（二）藝術教育和人文教育交互構成，形成系統性的課程體系和目標當我們重新思考藝術通識課程到底該如何開設，如何教？目的、標準、效果是什么？我們就必須回到通識教育的根本目標上。
通識教育是基于對人與社會本質的認識而提出的一種大學教育思想和培養策略。甘陽先生寫到：“通識教育的根本是追問在任何時代、任何變遷下，最基本、最不會變的東西是什么。這些最基本的東西可以訓練出最基本的思考能力，包括對倫理問題、人生問題的看法等等。”什么是人與社會最基本的東西呢？應當是我們對“生命本質”的探索，它們包含在千百年來的文學、藝術、哲學和宗教里。正如宗白華先生在《論文藝的空靈與充實》中寫道的：“哲學求真，道德或宗教求善，介乎兩者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是‘美’。“文藝從它左鄰‘宗教’獲得深厚熱情的灌溉，文學藝術和宗教攜手了數千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的。”“文藝從它的右鄰‘哲學’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務。”
“我們對藝術的欣賞是植根于文明、植根于傳統、植根于社會多方面的。”藝術通識教育應首先在“形而上”的層面將藝術發展的思想、歷史過程呈現給學生，將藝術與文化、歷史和社會的發展關聯成一個完整的人文知識體系。它首先不是某種單純藝術技能技巧的訓練，而是文化與思想的傳承，培養獨立思考的能力。
英國著名藝術史家貢布里希在《藝術發展史》中說：“整個藝術發展史并不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變革史。”在課程設置上，如果將中國文明和外國文明作為通識教育的核心課程，那么可將藝術發展史合理地貫穿其中。比如，講到西方文化，就會談到希臘歷史，談到希臘的文化，就必然涉及到古希臘的藝術。而講到中國古代文人畫，又必然離不開詩歌，離不開佛家思想、道家思想等等。在整個課程體系中，哲學、宗教、歷史、文學、藝術等課程既是相對獨立的，又是完整而又關聯的。課程需要有精心的整體的規劃，由不同專業的教師合力承擔不同的教學版塊，應有嚴格的教學目標。如此，在有限的課時內較全面地把藝術和哲學、歷史、宗教的相互影響結合起來，強調藝術的文化理念，強調人類文明的發展，力求給學生建立一個較完整的中西方的人文思想體系。
這樣，首先可以避免選修課式的泛泛了解，而能真正幫助學生比較深入地進入藝術人文領域。其次，在經濟全球化和“文化多元性”的發展態勢下，對中西方人文思想脈絡的認識將有助于中國年輕一代對本土傳統文明認識的回歸，從而構建中國社會的“文化自覺和自信”——這是社會創造力的源泉。
（三）構建多層次的藝術課程實踐
在藝術人文核心課程之外，學校還要給學生提供多層次，多方面的藝術實踐課程。藝術實踐和體驗是藝術教育中不可缺少的。美國藝術教育家瑪麗•埃里克森曾寫道：“與其說藝術只是一件東西，還不如說藝術是一種活動。”
從圖畫到音樂，都是我們生活中不可缺少的語言，它是鮮活的，有思想的，是從內心生長出來，有生命力的。它培養了的審美直覺和想象洞察力，藝術實踐課堂是釋放心靈、享受個人創造力的地方。如何兼顧不同層次的需求，營造多方面的藝術環境，是課程設計的重點。為了避免形式主義和學生混學分的通病，當充分考慮學生的藝術素養的差異，在教學設計上細化：
1．可將課程分為初級、中級、高級，小班化教學，滿足不同層次的需求。教師秉承精講多練，理論聯系實際的原則，調動學生的積極性和興趣。比如清華大學在藝術實踐課程體系中，實行綜合性分級教學的課程體系，將因材施教的理念與方法貫穿大學本科在4年課程設計中。藝教中心設計了基礎藝術實踐課，綜合性分級教學藝術實踐課，高級藝術實踐課3個層次，分布在不同的藝術門類教學中。
2．為學生提供更加靈活的課程選擇。例如，濟南大學在國內首創的短課時通選課。短課時通選課一般控制在16課時以內，最短的8課時，教學時間短、內容精練，可在1學期內多次開設。
3．課堂教學和課外實踐結合，每種藝術社團配備專業教師定期指導，并承認老師一定的工作量。學生則在藝術團通過藝術表演課程拿到學分。例如，北京師范大學新生在完成大一的美育基礎理論學習之后，二、三年級學生每學期必須參加4次以上課外藝術俱樂部活動才能獲得大學美育的2個學分，也才能通過畢業資格審查。
4．課程門類多樣化，除了聲樂、樂器、舞蹈、書法等傳統的課程，還應增加視覺藝術類課程的實踐，如網頁制作、平面設計、影視制作等。通常，影視、設計等課程以鑒賞為主，忽略了同學們在現代生活中審美需要的構建。在網絡時代，和大眾關系最直接的是設計，人人都受惠于設計，并有可能參與設計。隨著計算機的普及和設計軟件的大眾化，設計將不僅僅為專業人員所掌握，很多著名的設計師并不是學設計出身。
篇9
中國的傳統文化博大精深，蘊涵著豐厚的思想內涵，書法在其生成與發展過程中，與整個中國傳統文化形成了密不可分的關系。首先，書法藝術是以漢字為載體的，而漢字是表意兼表形的文字，相對于其他文字來說，其可塑性較強。同時，因漢字本身是中華名族的偉大創造，是中國傳統文化的重要載體，所以，中國書法在其生成之時便沉淀著歷史文化的印記。其次，中國傳統的文學藝術給書法家以啟迪與滋養，使得大量的藝術形象能在無形中融入書法藝術的創作過程。再次，中國傳統哲學思想和美學思想帶給書法藝術的是空前巨大的影響。它對書法思想、書法精神、書法審美以及書法創作都產生著深刻的影響。“沒有特定的民族文化、民族哲學、美學精神，便沒有特有的中國書法精神；沒有對民族傳統文化、民族傳統哲學、美學的理解，對書法精神的理解也將是不可能的。”
由此可見，書法藝術與中國傳統文化中的文學、哲學以及美學有著千絲萬縷的聯系，成為燦爛的中華文化中獨樹一幟的特色藝術。筆者認為，設計也是一種文化創造，其目的也是要傳播中國文化，而中國書法恰好能將民族文化精神給予合理的詮釋。因此，書法藝術理應成為現代視覺傳達設計中的至關重要的元素。
書法是我國特有的藝術形式，在視覺傳達設計中運用書法字體，與圖形相結合，彼此交相輝映，為視覺傳達設計平添一種藝術的靈氣與文化的意蘊，給人留下深刻的印象（如圖3）。在信息化高速發展的時代，青少年對書法的把握與書寫顯然沒有網絡那般有吸引力，這顯然是應當引起重視的問題，因此，將書法與視覺傳達設計相結合，在一定意義上拓展了書法藝術的存在空間。同時，若在青少年的日常生活中接觸的網絡、商品包裝、書籍等到處都能見到體現中國文化精神的書法，則為不懂得書法藝術欣賞的青少年提供書法欣賞的環境，使其能從設計作品中或多或少的感受到書法藝術的博大精深，進而漸漸領略書法藝術的真諦而喜歡上書法。當然，設計者在將書法藝術與平面設計相結合時，需打破常規，在繼承傳統的同時利用計算機等現代科技進行調整布局、變換色彩等設計，達到良好的視覺傳達效果。
書法藝術在視覺傳達設計中的創新運用
近幾年來的視覺傳達設計中，對于書法藝術的運用日漸增多，這也暗示著書法在視覺傳達設計領域的廣泛前景。現代視覺傳達設計無論是包裝、裝飾、標志、書籍、招貼、展示、廣告、影視節目、動畫以及舞臺背景等設計中，都有借鑒書法藝術的表現形式，大大拓寬了現代視覺傳達設計的領域。
那么如何在視覺傳達設計中創新運用書法藝術？首先，設計從業人員的設計觀念要與時俱進，自覺學習中國傳統文化藝術，尤其是書法的學習。只有當設計者領悟了書法藝術，運用起來才會得心應手，將書法藝術的富有個性和充滿生命活力的線條與視覺傳達設計結合，從而傳遞出豐富的文化內涵。
其次，設計者對不同書體的書寫特征要有清楚認識，通過對設計對象的特征。如隸書，筆劃蠶頭燕尾，通過筆墨的肥瘦方圓，或伸，或屈，使文字具有雄闊嚴整而又舒展靈動的氣度；行書則行飛自如，瀟灑飄逸，筆未落，意先存，氣勢蘊蓄。
因此，在視覺傳達設計中，設計者要對書法藝術進行深加工處理，找尋更貼切的符合受眾視覺審美習慣的表現形式來傳達設計作品的信息，增強作品的感染力。以下是兩種具體的書法在視覺傳達設計中的表現形式。
1.替構
這里說的替構，是指將書法字形分解開，并將其中的一部分用其他物象代替，借以構成新的形象，并賦予這種經替換后的整體形態以新的含義。如圖4，是余秉楠先生設計的招貼《家》，將“家”字最后一捺借寶島臺灣的地形輪廓替代，寓意中國海峽兩岸是一家，是統一不可分割的整體，傳達出極強的民族情感，深化了主題思想。
2.符號化結構設計
中國的漢字的獨特之處在于，它是一種象形文字，在形體上逐漸由圖形變為由筆畫構成的方塊形符號，有其獨特的造型之美。那若將以漢字為載體的書法藝術中的抽象元素（如各種筆畫）通過簡化來創新運用，設計作品則呈現出與眾不同的東方文化韻味。比如在書體的運用上，篆書具有古代象形文字的古樸感，其圖形的抽象趣味在近代的圖案表現上已經被藝術化。在當代設計中，尤其是國內視覺傳達設計中，多把篆書應用于賀年卡、請帖、徽章圖案等設計。例如2008年北京奧運會的會徽以及2010年上海世博會的會徽將書法藝術巧妙的運用到標志設計中。
篇10
在發展移動技術的同時，為滿足用戶獲取信息資源的快捷、便利性，靈活自由的對圖書館不限地點的訪問，是圖書館人所努力的長期任務。所以，在移動圖書館之間進行互聯，這作為了各個圖書館之間實現資源共享最有效的手段。將移動圖書館進行互聯，是以為滿足用戶能夠不限制時間和地點的訪問和獲取信息資源為主要任務，采用無線網絡技術傳播信息資源的方式，結合參與各方提供的自身資源與網絡資源為一體，組建成的一個大型知識數據庫，達到信息資源共享，進而從中互相獲得收益，最后同移動網絡運營商、網絡信息公司和數據庫支持方等合作組成的一個網絡互聯體系。這一體系的形成，可以使信息服務達到暢通的一站式操作，讀者在查找自身需求信息時就能夠得到最大限度的支持。
（二）加大宣傳力度
當前，圖書館要以先進的移動網絡系統為基準，加強對移動信息服務的宣傳力度，盡量使讀者在體驗的過程中都能對服務有一個滿意的使用感受，這樣保持下去，優勢就會逐漸的顯現出來。圖書館同樣可以結合眼下的流行元素，借助短信、OICQ及微博等社交工具和網站等進行宣傳和推廣工作，將圖書館的服務和信息資源空間拓展的更加廣泛，并注重用戶使用過程的引導，制作出簡單、實用的教程，讓用戶在使用過程中更容易上手，獲得良好的操作體驗。
（三）提供個性化服務
移動圖書館下，圖書館無法對讀者做出明確的選擇，但讀者卻能反過來自由的對圖書館提供的服務做出選擇。這就要求了圖書館應要根據讀者群體年齡段和興趣愛好的不同，為用戶提供出更多個性化的服務，最大程度的滿足用戶的使用需求，不斷的更新和完善各類信息資源，提供給讀者優質和豐富的服務，并有意引導讀者之間相互的互動，使其能感受到一份“家”的溫暖。
篇11
1．2Nash談判模型和Nash談判解。參與人依靠自身行動與策略選取得到利益是非合作博弈利益獲取的特點，爭取最大利益只要對行動的選擇進行考慮就可以，不用對全局利益進行考慮。由“囚徒困境”得知，只是追求最大化的自身利益或許會降低聯盟的效率。而針對戰略聯盟而言，除了自身策略的選取這一個人理性之外，團體理性的實現對聯盟各方利益的影響也非常大。是否能將聯盟各方均認可的原則找出來是聯盟利益分配方案的關鍵所在。最簡單的形式就是分配協商兩人聯盟的利益。從該公理得知，不合作時的參與人利益小于聯盟中參與人所得的利益，個體利益不能因合作而受到損害，一旦受到損害，合作也就無法繼續，參與人會選擇退出。公理2Parteo最優公理。優超(u1，v1)的效用值并不存在于P中，就說明Pareto最優得以滿足。從該公理得知，聯盟最優的是最終分配方案，比其他方案優超。公理3無關選擇公理。存在談判局勢G，(u0，v0)為現狀點，P表示可行集，(u1，v1)是其解。假定存在新談判局勢G''''，P的一個子集是其可行集P''''，(u1，v1)為現狀點，那么G''''在P''''內的解依然是(u1，v1)。公理4對稱性公理。若對稱談判(涉及的全部方面都一致)存在于兩個談判者之間，那么存在對稱的談判解。談判雙方地位相同是對稱談判的特點，即便地位交換，談判局勢依然不變。公理5線性不變性公理。在談判的效用模型中，若保序線性變換任意一方的效用函數，那么不會改變談判的解，基于相同的保序線性變換原談判的效用解，能夠將效用解求得(對效用函數進行au+b，a＞0的線性變換就是保序線性變換。基于保序線性變換，不會改變偏好的結構，只有效用值會變化)。基于以上5個公理，如下定理被Nash求證出來:定理2談判的唯一理性解。
2Nash談判模型
第一步，n個企業組建了該技術創新聯盟。同時定義如下:全體集合設為N=(1，2，…，n);Si表示的是企業i的策略集，笛卡爾乘積就是全部企業的策略空間:S=SI×Λ×Sn;假定基于策略組合SI×Λ×Sn，能夠數量化企業i的收益，那么v(N)表示的是聯盟總收益;Ui表示的是第i企業的效用函數;需要說明的是，在這里的定義中，“效用函數”的概念對應于合作博弈中的一個基本概念———“支付向量”，但是又在其原義上作了引申。與成員企業所得收益基本相等是其原定義。在此處定義的“效用函數”則不僅僅是收益的概念，而是代表企業獲得收益之后的效用值。企業獲得效用可以包含很多內容:直接的效用，如利潤增加、資本金的積累、技術能力增強等;間接的效用，如企業競爭力的增加、品牌的塑造、股票的升值等。很明顯，引申之后的定義更加科學適用。而這樣的引申定義絲毫不會影響到Nash談判解的合理應用。
3Nash談判模型的求解
接下來對Nash談判模型進行進一步分析，可得出其求解過程的幾個步驟。
3．1確定可行集與協商點技術創新聯盟各方在可分配收益里的分配值就是可行集;在不合作時，各自的最低效用值就是協商點效用。這里的“最低效用值”不僅僅包含企業沒有參與聯盟的直接損失(硬成本、沉沒成本)，也包含不參與聯盟時已獲得的那部分效用值(機會成本)。為了分析計算的方便，可以將協商點的值定為零，各類損失及成本可以從技術創新聯盟帶來的可分配收益中扣除。所以，設定各個合作伙伴在扣除各自損失及成本后作以下假設:v(N)表示的是技術創新聯盟的可分配收益總額;根據以上所述，因此用(U1(0)，U2(0)，Λ，Un(0))來表示協商點效用。
3．2效用函數構建效用函數的構建，需要將分配因子的概念引入。假定αi表示技術創新聯盟各成員企業的分配因子，各成員企業收益分配的比例由分配因子的大小決定。基于分析概括，效用函數構建的條件有:(1)單調增函數(所得收益);(2)邊際效用遞減;(3)分配額與分配因子成正相關;(4)零是協商點處的效用值。基于對以上條件的充分考慮，效用函數構建采用。
3．3分配因子求解
選擇分配因子的度量指標。分配因子雖然和收益分配密切相關，但是本質上還是對于聯盟成員企業對聯盟作出貢獻的衡量手段。它的大小基本可以由聯盟企業“直接貨幣投資”、“技術水平和人才投入”、“技術成果市場化中所起的作用”、“財務健康狀況”、“企業聲譽”5方面來度量，這5個指標構成衡量分配因子大小的第一層評價指標體系。分兩步求解分配因子。(1)基于對層次分析法的運用，將指標權重確定出來。基于對層次分析法的運用，將第一層次的5個指標的判斷矩陣建立出來:以基本的五級分類法為依據，將判斷尺度選取為:1針對分配因子，Ai與Aj重要度相同基于對一致性指數(C．I．)的運用，檢驗權重有無邏輯錯誤，通過后表明判斷矩陣具有滿意的一致性，各項權重無邏輯錯誤，上式中W珚1，W珚2，W珚3，W珚4，W珚5即為分配因子五大指標———直接貨幣投資(所占股份)、技術水平和人才投入、技術成果市場化中所起的作用、財務健康狀況、企業的聲譽的權重。(2)分配因子的大小評估。由于存在不確定與模糊的評估過程，所以估計方法引入模糊綜合評判法。上述五個評價指標可以分為兩類:定量指標(所占股份、技術水平和人才投入)和定性指標(技術成果市場化中所起的作用、財務健康狀況、企業的聲譽)，為了得到更具有說服力的結果，必須將兩類指標分類處理。對技術設備這項子指標，本文認為采用設備的“凈現值”進行衡量較為科學合理。由于“凈現值”能夠同時衡量設備的先進與新舊程度。首先以公平透明的方式獲得將各企業所提供設備的凈現值，再進行歸一化處理。對三個定性指標，首先采用專家評分法(Delphi法)，參照評價集V對各因素U進行評價，根據因素處于不同評價程度的關系，對各因素進行評價得到隸屬度;進而對全部專家的評價結果進行統計，同時用［0，1］區間的數值來表示每一因素各等級的評價結果，進一步將各因素的模糊向量求得，進行一個矩陣的合并，從U到V的模糊關系矩陣R從而得出。在Nash談判方程中代入所得各聯盟企業的分配因子αi，接下來，基于對運籌學中的動態規劃方法的運用，將技術創新聯盟收益分配的Nash談判解最終計算出來。
4算例分析
有大型農業科技企業A，具有比較好的行業內知名度與經營狀況;B為行業內一家生物技術開發類中小型民營企業，由于資金短缺經營比較困難;存在著名跨國公司C，經營業績非常好。A、B、C三家企業為了開發某項市場急需的新產品，組成技術創新聯盟，成立合作研發小組。200萬是三家企業的資金投入總額，35%、20%與45%分別是A、B、C三家企業的投資占比。在研發過程中，各企業投入的技術人員及資源如下:A企業委派2位學歷為碩士的工程師加入研發小組，投入一臺技術開發設備，經專家鑒定，現值20萬元，A企業還為此項目投入自身擁有的3項相關專利;B企業委派2位博士學歷的高級工程師和1位碩士學歷的工程師加入研發隊伍，投入的兩臺技術設備，現值為60萬元，相關專利5項;C企業投入的相關人員和資源為:1位碩士學歷工程師、3位本科學歷普通技師，無技術設備投入，專利2項。經過長時間的攻關，終于收獲具有行業領先水平的技術成果，生產的新產品在A企業出色的策劃推廣下，銷售非常成功，扣除相關成本后，最終聯盟獲得銷售凈利潤為500萬元。根據前文研究，首先對該問題建立Nash談判模型，然后分四個步驟求解。
篇12
1廣播電視播音主持藝術的重要性及發展趨勢
1.1廣播電視播音主持藝術的重要性分析
1.1.1改善廣播電視播音主持的銀幕形象，提升傳播效果
廣播電視播音主持人與受眾進行直接的、面對面的交流和互動，要以其內在氣質和外在形象，吸引觀眾的注意力，它不簡單是廣播電視播音主持人的外在相貌或發型服飾，而應是外在與內在的完美融合，是主持人文化內涵和綜合素質的展示，所以，播音員主持人不僅僅要錘煉自己的形體動作、面對鏡頭的表情這些非有聲語言，還要對現階段受眾的訴求、語言習慣、精神需要，特別是熟知了解黨和政府的方針政策，做到“內外兼修”，使觀眾對其產生由外到內的審美感知、體驗和品評，在內外深度融合的前提下，構筑廣播電視播音主持人吸引力的全部內核
。1.1.2日益寬泛的工作需求的適應性要求
廣播電視播音主持要具備播音主持專業方面的優勢，不僅要具有采編播、節目制作的能力，還要敏銳把握市場動態、捕捉觀眾對精品優良節目的需求，做到在節目形式上推陳出新，這就需要播音員主持人適應當前媒體在視覺技術上的高速發展，例如：如何在虛擬演播播廳，巧妙和3D動畫進行有效結合，給觀眾帶來較好的視覺效果體驗；如何在語言上與時俱進，在選詞用詞上體現時代特色，又不“三俗”，引領受眾的語言審美，等等。
1.1.3延長廣播電視播音主持人的職業生命
廣播電視播音主持人要以飽滿、優秀的形象面向觀眾，通過創新電視播音藝術，使自己的播音主持更具鮮活的生命力，從而延長廣播電視播音主持人的職業壽命，雖然現如今媒體行業競爭激烈，但無論在任何時候，作為一名播音員主持人，都要努力提高自身素質，不但要做到“合格”還得做到“優秀”，不但要做到“被動”工作，還要做到具有新視野、新視角對節目“開拓創新”，這樣才能真正在廣播電視行業發展下去。無論是央視的朱軍、董卿，還是湖南衛視的何炅、汪涵，都沒有在自己的崗位上自我滿足，而是不斷前行，不斷挖掘挑戰自己的潛力，這才是成為優秀播音員主持人發展的正確方式。
1.2廣播電視播音主持藝術的發展趨勢
1.2.1內在的創新與堅持為永恒追求
在廣播電視播音主持藝術中，面對社會民眾文化素養層次的不斷提升，要不斷創新和開拓廣播電視播音主持的文化內容和形式，創作新穎、趣味化、深層次的文化作品，播音主持人要具有大量的知識儲備和專業技能，在強化自身創新藝術水平的條件下，不斷提升廣播電視媒體傳播效果。
1.2.2職業化的趨勢
在廣播電視播音主持藝術的發展進程中，必將以播音主持的職業化趨勢為方向，這就要求廣播電視播音主持人具有規范化、高標準的才能和水平，能夠適應職業化趨勢和要求，以更好地占據廣播電視傳播競爭地位。
2廣播電視播音主持藝術的現狀
當前，廣播電視播音主持行業的藝術性還相對匱乏，在創新方面還表現出一定的遲滯性，這不利于廣播電視播音主持行業的自身發展和進步，具體表現在以下幾方面。
2.1廣播電視播音主持的藝術創新意識不足
在廣播電視播音主持工作中，部分人員對播音主持的藝術創新認識不足，在對播音主持藝術創造的過程中，缺乏積極性和創作熱情，在這種消極態度的影響下，難以形成廣播電視播音主持的藝術創新。
2.2播音主持藝術創新缺乏理論支撐
在廣播電視播音主持行業中，尚未形成足夠成熟而先進的播音主持藝術創新理論，在缺乏足夠強大的理論支撐的前提下，播音主持藝術創新難以進一步深化。
2.3播音主持藝術工作人員的素質還有待進一步提升
在廣播電視播音主持工作人員隊伍中，部分人員還沒有形成播音主持藝術創新的理論認識，缺乏理論基礎知識儲備，這就使廣播電視播音主持藝術的創新發展缺乏理論根基。同時，播音主持藝術工作人員的專業技能還存在不足，綜合素養不高，彼此之間的協調性也不足，這就使廣播電視播音主持藝術的創新缺乏團隊基礎，降低了播音主持藝術創新的整體水平，不利于廣播電視播音主持藝術的創新、全面發展。另外，廣播電視臺要眼光高遠，給新人發展的機會，給他們素質提升的空間，這樣才能煉就大量優秀播音主持人才，不擔心優秀主持人出走，形成“用人荒”。
3廣播電視播音主持藝術的創新培養路徑探索
廣播電視播音主持藝術是一項復雜而細致的工作，我們要重視對廣播電視播音主持藝術的創新研究和分析，面對播音主持行業中存在的缺陷和不足，進行有針對性的分析，對癥下藥，實現對廣播電視播音主持藝術的全面創新。
3.1全面提升廣播電視播音主持人員的藝術創新意識
為推進廣播電視播音主持行業的創新發展，要以意識和觀念的創新為首要前提，增強播音主持相關人員的藝術創新意識，并將播音主持人員的藝術創新納入到行業規劃中，提升對播音主持藝術創新的宣傳和推介力度，使更多人理解和支持播音主持藝術的創新。
3.2全面提升廣播電視播音主持人員的整體素質
在廣播電視播音主持工作中，要針對播音主持工作人員整體素質相對不高的現象和問題，打造與時代進步相契合的播音主持隊伍，要使之具有過硬的專業技能和綜合素質，不僅要從播音主持工作人員的穿著打扮、談吐、氣質、聲音等方面提升，還要注重培養播音主持工作人員的內在涵養，深入對播音主持藝術的研究和探索，以更好地實現廣播電視播音主持的藝術效果。
3.3創新培養播音主持工作人員的獨特語言風格
在廣播電視播音主持藝術的創新過程中，要注重培養播音主持人的獨特語言風格，注意播音主持的規范化、準確性和真實性，但這并不排斥日常口語的播音主持，而要以向觀眾傳遞信息為基準和目標，采用標準普通話實現對廣播電視節目的播音主持，更好地使觀眾獲悉播音主持傳遞的內容信息，并且在標準普通話的播報過程中，融入適當的口語化元素和生活化元素，可以較好地實現對觀眾的“零距離”接觸，實現廣播電視節目與觀眾的充分融合，減少和規避觀眾對于廣播電視節目“曲高和寡”的不良印象，緩解和降低民眾對于廣播電視節目的疏離感。所以，這種獨特語言風格的培養，一方面需要在語言停連、斷句、重音表達上有自己的特點，如趙忠祥老師在解說《動物世界》時，重音拎取上，就有自己獨特的風格特點；另一方面，跟主持人所在平臺的風格有關系，例如，湖南衛視主打“歡樂”招牌，所以，湖南衛視的主持人風格整體風格時尚、年輕有朝氣，不僅在造型上，在語言詞匯的選取上也有別于央視的沉穩大氣。仔細觀察各地方衛視主持人的風格，都跟各自平臺的定位有關，從而呈現出不同的主持風格。這樣差異化競爭，構成了語言風格的百花齊放。當然，即便是在同一個平臺，也要找準自己的優點，結合自己的興趣點、欄目特點、擅長領域、性格特點等，自然形成自己的表達方式，并在后期的職業工作中不斷進行修整錘煉。
3.4搭設播音主持語言藝術互動平臺
在廣播電視播音主持過程中，主持人要能搭設與社會民眾之間的互動平臺，摒棄自說自話、“一言堂”的播音主持方式，創新與觀眾互動和交流的語言藝術平臺。例如：訪談類的廣播電視播音主持節目，就不能將視角局限于主持人與嘉賓之間的談話，還要充分意識到潛在的受眾群體，可以與潛在受眾群體交流和互動，獲悉不同的節目感悟和評判效果，較好地實現對訪談現場的氣氛調節和信息傳遞。
3.5注重提升播音主持的審美修養
在廣播電視播音主持藝術創新過程中，要注重提升播音主持的審美修養，這種審美修養是一種對語言藝術的感性把握，而很多時候審美修養的提高，會讓主持人在主持節目時，呈現出言談舉止渾然天成的感覺，而不是矯揉造作。臺上一分鐘，臺下十年功，對“美學”的追求，會讓播音員主持人的藝術悟性得到提升，而不會越來越呈現出一種職業倦怠感，而是時刻保持著對職業的新鮮感和對生活美好的感受力。從而使播音主持人的審美個人修養與廣播電視節目內容吻合，借助于語氣的渲染、肢體語言的配合等，更好地將觀眾引領到播音主持人所營造的語言藝術氛圍中，產生與廣播電視節目內容的情感共鳴，獲得良好的審美體驗。
4結語
總而言之，廣播電視播音主持藝術的創新極其關鍵和重要，通過廣播電視播音主持人的語言藝術創新運用，可以形成獨特的、豐富的播音主持藝術風格，并使之成為廣播電視節目的重要標簽。另外，也離不開播音員主持人所在平臺對播音員主持人的氣質熏陶，雙重合力結合，盡力做到1+1＞2，增進廣播電視節目與觀眾之間的交流和互動，在促進交流深度和廣度的前提下，更好地提升廣播電視節目的制作質量和水平，增加觀眾對廣播電視節目的認可度。
參考文獻：
[1]王秋碩.播音主持藝術批評的內涵、共性與特性[J].青年記者,2017(2).
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篇13
二、綜合類院校環境藝術設計專業創新培養探索
（一）首先明確作為學生在學習環境藝術設計專業的幾大知識點：1、設計程序和設計方法的掌握和運用。首先設計程序是設計得以實現的保證，設計程序是否科學對方案的實現和完善起到至關重要的作用。現在很多學生往往迷信電腦軟件的功能，做方案直接就使用CAD繪制平面布局，大家都知道，在方案從無到有，從粗糙到修改直至完善是一個很曲折的過程，運用手繪繪制草圖方便快捷，而電腦大家都知道任何一條線條的出現都需要操作命令來執行，其效果模式化嚴重，創新效果可想而知。其次，教師在教學內容和設計方法的不斷更新上還需要與時俱進，學習國內外優秀的設計基本理論，掌握國內外前沿設計趨勢，并將其運用到課堂教學之中，并且保證先進的設計方法在后續的每一次的設計實訓項目的實踐中都能夠反復應用、體會和拓展。2、設計思維表現工具的掌握，即手繪表現技法和電腦效果圖。現在學生在手繪技法和電腦圖的重視中往往一邊倒的情況，要么重手繪，要么重電腦。據中國建筑裝飾協會與建設部原勘察設計司2000年對全國室內設計市場的調研，當時全國的室內設計師有20多萬人，雖然近年來沒有公布從業者數據，不過已經十三年過去，這個人數預計不少于40萬,并且人數仍在逐年增加。學生在就業壓力之下，為了短期之內就能找到工作，選擇電腦圖表現的往往占多數，對于此，教師應該強調二者缺一不可，環境藝術設計思維的過程就是將想象語言表達的設計要求表現為視覺空間形象的過程。手繪技法是設計師做設計過程中，快速的捕捉并表達出來的一種手段，是設計師個人藝術及設計修養的體現。環境藝術設計的過程是也是通過設計要求的解釋來進行范疇重組的思維過程,這是一種限定或修飾附加的過程,并通過草圖推進等形式對其解釋的外在化形式加以探尋,以最終以某種有形物的方式將其表現出來。3、眼界的提高，在教師的引導下逐漸掌握識圖、讀圖、辨圖的能力。環境藝術設計專業的培養目標是能夠勝任各種從簡單到復雜項目設計的有創新意識的設計師，而不是簡單照抄照搬、“人云亦云”的復制者，真正的設計師應該具有獨立的創新思維、具備解決問題、獨立思考的能力。創新思維能力的培養應是大學教育的本質內涵,最簡單的關于設計的定義就是一種“有目的的創作行為”,通常指有目標和計劃的創作行為活動,在藝術、建筑、工程及產品開發等領域起著重要作用設計的本質是創造,設計活動是一個從無到有的行為活動過程。要想創新，必須要有一定量的積累，這個積累即是大量的讀圖、識圖、辯圖。很多學生對于作品沒有基本的鑒別能力，這個就需要教師耐心引導，這個過程是一個量的積累,只有能很客觀的評判出一套作品的優缺才能將個人的審美情趣定位在高水平設計要求上。4、了解并掌握必要的施工工藝和材料知識。作為一名室內設計師如果不懂工藝，不認識材料，就完全等同于“盲人摸象”、“紙上談兵”。設計方案的最終目的是為了實現，及是在施工現場將設計實施出來，設計方案在紙面上看再完美，在施工現場實際的施工技術實現不了或是浪費材料造成預算的增加等都是不可取的。經常聽到沒有多少經驗的設計師抱怨自己的“好設計”被施工人員和甲方改的亂七八糟。隨著時代的發展，施工工藝和新材料總是在隨時更新，都在朝著“更環保、更經濟、更美觀”的方向發展著，作為一名未來的設計師，及時更新自己大腦的資料庫是必須的。
（二）教師應該身體力行，多帶領學生實地考察、調研。做設計其實就是解決問題的過程，要解決問題則必須要運用恰當的方法，但在這之前首先要做的就是要了解問題，了解同類問題的現狀和歷史。這就需要教師帶隊實地考察，比如在每開一門新課時都鼓勵學生親身體驗空間、場所，觀察空間的形態和風格、飾品的襯托、燈光對于場所氛圍的營造、材料的質感、肌理等細致的表達等。針對我們綜合類院校學生的特點，教師只有多做、多說，將問題點透、說明，學生才會理解。
（三）積極開展模擬設計公司的工作室實訓課程。學生在安逸的校園學習，惰性極強，課堂上講課走神，做課題訓練中磨洋工等現象恐怕存在大部分高校的課堂中。對此，我們可以適時的將設計公司工作模式引入到課堂上。“工作室”模式最早產生于德國的包豪斯設計學院，將傳統的手工作坊應用到課堂之中[3]。比如我們可以將課桌椅按照人員分組的情況進行重新組合，每組都是一個項目小組，組員輪流負責當項目負責人，負責進行項目的組織、執行、匯報和總結等，教師作為“設計部經理”，對各組方案在開始和過程中多次組織公開評判、講解、并提出修改意見，并鼓勵組與組之間互相提出意見和觀點，并最終選出公認的優勝組。此方法在作者本人的課堂上經過多次應用，已經收到了很好的教學效果。
（四）學生優秀作品的展覽和收藏落到實處。在學生學習期間，學生花費大量精力、財力、物力等完成的作品正常來說都需要得到別人的肯定，專業應該制定一份嚴格的管理制度，包括留校作品的標準、留校作品的存儲、留校作品的更新等，鼓勵學生認真完成每一次的作品，盡力做到最好。
