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音樂論文范文:流行音樂中的民族音樂論文

1中國流行音樂中的民族器樂元素

中國的民族器樂藝術(shù)，發(fā)展可謂非常久遠(yuǎn)，從伯牙子期“高山流水遇知音”到古典的《春江花月夜》，在發(fā)展到現(xiàn)在的《瑤族舞曲》，都有著具有十分獨(dú)特的魅力，以及十分廣大的群眾基礎(chǔ)。所以現(xiàn)階段我國流行音樂的創(chuàng)作很多都是以此為靈感進(jìn)行創(chuàng)作的，如“花兒樂隊(duì)”的《化蝶飛》與卓依婷《化蝶》之中，都采用了傳統(tǒng)民族器樂《梁山伯與祝英臺(tái)》的部分器樂曲調(diào)。對(duì)于器樂的運(yùn)用，既有簡單地使用其曲調(diào)加以填詞進(jìn)行演唱，也有對(duì)于傳統(tǒng)民族器樂進(jìn)行的現(xiàn)代化演繹，很多現(xiàn)代化演繹，往往區(qū)別與傳統(tǒng)器樂，使用現(xiàn)代樂器進(jìn)行演奏，這些演奏都收獲了良好的效果。例如，在日本走紅的“女子十二樂坊”更加是直接對(duì)于我國民族器樂進(jìn)行流行化的演奏，受到了廣大聽眾的熱烈歡迎。

2中國流行音樂中的戲劇曲藝元素

中國的戲劇曲藝早在元代就開始發(fā)展壯大了，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格既飽含了古典音樂的魅力，也包含了傳統(tǒng)中國文化的深厚內(nèi)涵與底蘊(yùn)，將這種具有中國傳統(tǒng)文化特色，戲劇與曲藝吸收到中國流行音樂的創(chuàng)作之中，為我國流行音樂增加了新的魅力。京劇在我國一直被稱為國粹，尤其是現(xiàn)代京劇《紅燈記》《智取威虎山》等都是中國普通民眾耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)作品?；▋簶逢?duì)在《窮開心》之中就吸收了《紅燈記》的部分元素，其中甚至有原話、原曲的引用“一顆紅亮的心”一句。又如蔡國慶所演唱的《大碗茶》其中就是包含了京腔京味。所以，流行音樂對(duì)于我國傳統(tǒng)以及現(xiàn)代戲劇、曲藝的創(chuàng)作手法，以及創(chuàng)作風(fēng)格的借鑒，使得流行音樂在經(jīng)典之中創(chuàng)造出了極其鮮活的新的生命力（。李玉剛的《新貴妃醉酒》和信樂團(tuán)的《北京一夜》是典型）

3中國流行音樂中的民族樂器元素

中國傳統(tǒng)的民族樂器，有哀傷的二胡，有婉轉(zhuǎn)的葫蘆絲，有悠揚(yáng)的古箏，有韻味久遠(yuǎn)的古琴，有易動(dòng)易靜的琵琶等，可見中國的民族樂器種類繁多，且歷史悠遠(yuǎn)，而運(yùn)用民族這些民族樂器到中國流行音樂之中，相信是獨(dú)具中國特色的中國流行音樂的必然選擇。例如，曾在我國流行音樂榜首的唐朝樂隊(duì)，其樂隊(duì)鍵盤手的網(wǎng)友，雖然其是中國搖滾的先驅(qū)，但是他始終在作品之中強(qiáng)調(diào)對(duì)于民族樂器的運(yùn)用。例如《，往生》這一作品，以柳琴、笙簫、古箏等樂器進(jìn)行創(chuàng)造，民族樂器與搖滾元素有機(jī)地結(jié)合在了一起，顯得整首音樂具有傳統(tǒng)風(fēng)味，與流行特征，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的感染力。同時(shí)，曾格格等人利用傳統(tǒng)樂器對(duì)于流行歌曲的演奏，將民族樂器與流行元素結(jié)合得恰到好處，形成了時(shí)尚唯美的新流行樂。

4中國流行音樂文本內(nèi)容中的民族元素

從某種意義上來說，所有的中國流行音樂都是民族，在樂曲之中表現(xiàn)的是中國人對(duì)于世界的理解，對(duì)于生活的感悟，對(duì)于愛情的憧憬，對(duì)于審美情趣的要求等等，是對(duì)于中國從古典到現(xiàn)代生活的基本演繹，是對(duì)于中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的有機(jī)表現(xiàn)。例如，星光大道走出來的歌手米粒，在演唱《枉凝眉》的時(shí)候，就是借用的元曲的形式，對(duì)于文本的來源則是我國傳統(tǒng)的四大名著《紅樓夢(mèng)》。再如，寶島臺(tái)灣的著名歌手鄧麗君其很多歌曲，無論是名字還是歌詞都來源于我國傳統(tǒng)的宋詞之中，比較著名的是其《但愿人長久》，與《獨(dú)上西樓》，這些對(duì)于古典詩詞的再譜曲與演唱，形成了具有中國民族特色的新的流行音樂。同時(shí)，只有民族的才是世界的，這種具有本民族文化特征的文化形式，也廣受世界各個(gè)民族所喜愛。這些也正是“女子十二樂坊”等中國傳統(tǒng)演奏組合走紅的很大原因。

5結(jié)語

中國流行音樂其中對(duì)于中國民族音樂的元素有了很多集中的體現(xiàn)，其中既有民族聲樂元素、民族器樂元素、戲劇曲藝元素、民族樂器元素，也有中國流行音樂文本內(nèi)容中的民族元素，這些元素與中國流行音樂相結(jié)合，并形成了有機(jī)的整體，共同構(gòu)建了我們現(xiàn)階段的中國流行音樂。希望中國流行音樂在我國的民族音樂之中吸收越來越多的靈感，進(jìn)行創(chuàng)作與演繹，形成具有中華民族獨(dú)特風(fēng)格的流行音樂。也希望中國的民族音樂在流行音樂的演繹之下，永葆生機(jī)。

作者：宗莉加單位：四川理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

音樂論文范文:我國少數(shù)民族音樂論文

一、我國少數(shù)民族音樂傳播與傳承的現(xiàn)狀

相比南方民族音樂的含蓄，西北地區(qū)的民族音樂音域?qū)拸V，音色更為嘹亮。這些民族音樂都簡明形象，鮮明生動(dòng)，主要呈現(xiàn)以下幾種特點(diǎn)：都是普普通通的勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶；民族音樂的旋律和主體都圍繞著人們的日常生活；民族音樂具有鮮明的地域特色；民族音樂常用當(dāng)?shù)鬲?dú)特的民族語言展現(xiàn)。維吾爾族民歌內(nèi)容極其豐富，通?？梢苑譃閭鹘y(tǒng)民歌和新民歌兩大類。傳統(tǒng)民歌包括以獵歌、打場歌、牧歌、挖渠歌、麥?zhǔn)崭琛⒓徿囍{等為代表的勞動(dòng)歌；反應(yīng)農(nóng)民抵抗外來侵略的歷史歌；內(nèi)容涉及祭祀、婚喪嫁娶、儀式慶典等為代表的生活習(xí)俗歌等類別。新民歌的內(nèi)容則是維吾爾族人民對(duì)于社會(huì)主義新生活的贊歌。藏族音樂的形成，可以看做是西藏民間藝術(shù)中的最璀璨的花朵，藏族音樂具有深刻的內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藏族音樂通常包括民間音樂、宮廷音樂和宗教音樂三大類。民間音樂可分為民歌、器樂、說唱音樂、歌舞音樂以及戲曲音樂等五類。宮廷音樂由于年代久遠(yuǎn)且流傳不甚廣泛，因此，甚少為外人所熟知M。宗教音樂包括教儀式樂舞羌姆、誦經(jīng)音樂、宗寺院器樂等。藏族的民間音樂在傳統(tǒng)音樂中占據(jù)著核心地位。廣大的藏族人民和一代又一代的民間歌手在藏族音樂中傾注了許許多多感情和精力，發(fā)揮了藏族人民豐富的想象力和創(chuàng)造力。對(duì)于藏族音樂文化意蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)，我們永遠(yuǎn)也無法窮盡，藏族音樂的價(jià)值和魅力是永恒的。藏族傳統(tǒng)音樂中的許多音樂元素都與國際音樂接軌，只是沒有受到足夠的重視。因此，以藏族音樂為代表的我國傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂的傳播與傳承應(yīng)該引起我們廣泛的關(guān)注。

二、少數(shù)民族音樂的傳承以及在電視傳媒中傳播的意義

傳播是少數(shù)民族音樂傳承的現(xiàn)實(shí)途徑，如今，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，信息化已經(jīng)成為當(dāng)今世界發(fā)展的大趨勢(shì)，是推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)變革的重要力量。大力推進(jìn)信息化，是覆蓋我國現(xiàn)代化建設(shè)全局的戰(zhàn)略舉措，是建設(shè)小康社會(huì)、構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)和建設(shè)創(chuàng)新型國家的迫切需要和必然選擇。而電視傳媒則在信息傳播系統(tǒng)中占據(jù)舉足輕重的地位。電視傳媒的出現(xiàn)具有劃時(shí)代的意義，電視以真實(shí)的圖像、富有質(zhì)感的聲音以及絢麗的色彩向觀眾們傳播著大量信息?。而在今天少數(shù)民族音樂傳承出現(xiàn)障礙的情況下，借助電視傳媒實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族音樂的傳播無疑具有十分現(xiàn)實(shí)的意義，具體表現(xiàn)在如下三個(gè)方面。

1、可以有效地保護(hù)少數(shù)民族民間音樂藝術(shù)。

借助電視傳媒的社會(huì)影響力，可以喚起人們對(duì)少數(shù)民族音樂更多的關(guān)注。電視傳媒傳播少數(shù)民族音樂的過程中不僅豐富了電視傳播的信息內(nèi)容，還在客觀上為少數(shù)民族音樂的傳播創(chuàng)造了物質(zhì)基礎(chǔ)。

2、能夠更有效、快捷的實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族音樂的推廣。

諸如中央電視臺(tái)音樂頻道策劃過的《民歌?中國》欄目，就曾經(jīng)以生動(dòng)的畫面、唯美的聲音展現(xiàn)出少數(shù)民族音樂的渾厚和婉轉(zhuǎn)，使得少數(shù)民族音樂深深地印在觀眾的心里?！睹窀?中國》中的參賽選手大部分是來自民間，沒有經(jīng)過專業(yè)的教育和訓(xùn)練，保留著少數(shù)民族最淳樸的本性和天然的聲音。借助電視傳媒巨大的影響力，許多人透過節(jié)目開始關(guān)注少數(shù)民族音樂的發(fā)展，挖掘少數(shù)民族音樂文化的內(nèi)涵。

3、感染更多的人群，投入到少數(shù)民族音樂的保護(hù)和傳承中來。

通過電視傳媒，喚起更多的人對(duì)少數(shù)民族音樂的認(rèn)識(shí)，并喜歡上少數(shù)民族音樂。同時(shí)也通過展現(xiàn)不同民族的音樂，有助于實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族音樂的創(chuàng)新。

三、少數(shù)民族音樂的傳承以及在電視傳媒中傳播的建議

1、深刻理解少數(shù)民族的文化。

只有深刻的領(lǐng)略少數(shù)民族的文化，才能進(jìn)一步了解其音樂，才能更好的實(shí)現(xiàn)其傳承。以藏族為例，藏族自古以來就是個(gè)能歌善舞的民族，他們創(chuàng)作的歌曲旋律優(yōu)美、音域遼闊、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。藏族音樂藝術(shù)的傳播與傳承和藏族民間宗教活動(dòng)以及寺院祭祀、慶典等活動(dòng)密切相關(guān)的，如今，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的人們生活方式的悄然轉(zhuǎn)變，也潛移默化地促使藏族人民原有的生產(chǎn)、生活習(xí)俗逐漸發(fā)生蛻變“1。因此，我們要透徹理解少數(shù)民族的音樂就要深刻的理解其文化。

2、多層次認(rèn)識(shí)民族音樂的文化內(nèi)涵。

音樂的內(nèi)涵所涵蓋的范圍十分寬廣，其中以一脈相承的民族史詩為主要傳播形式。世上任何一個(gè)民族的文化發(fā)展的歷程都融匯在民族的史詩中，史詩無疑已經(jīng)成為一個(gè)民族文化的特色表現(xiàn)形式。諸如柯爾克孜族的《馬納斯》、藏族的《格薩爾》以及蒙古族的《江格爾》，都表現(xiàn)出這些少數(shù)民族數(shù)千年來奮斗的心路歷程。

3、從細(xì)節(jié)處把握少數(shù)民族音樂的藝術(shù)特點(diǎn)。

根據(jù)各個(gè)少數(shù)民族的文化價(jià)值以及民族的背景來抓住少數(shù)民族的音樂特點(diǎn)。少數(shù)民族的音樂自古以來就是采用當(dāng)?shù)氐牡貐^(qū)及語言來展現(xiàn)的，形成了口語化的音樂旋律，具有濃郁的地方特色。少數(shù)民族的地方音調(diào)和語系使得少數(shù)民族音樂具有獨(dú)特的地域特色。少數(shù)民族音樂屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分，這種民族音樂的傳承也需要傳承人具有一定的文化藝術(shù)知識(shí)和內(nèi)涵。然而如今，藏族音樂的傳播與傳承工作需要能夠傳承藏族音樂藝術(shù)的專業(yè)人才，所以培養(yǎng)藏族音樂藝術(shù)的傳承人才也是這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的關(guān)鍵所在。

四、如何實(shí)現(xiàn)借助電視傳媒更好地傳播少數(shù)民族音樂

1、在節(jié)目形式和內(nèi)容上進(jìn)行創(chuàng)新。

電視媒體作為一種最為普及的傳播媒介，在當(dāng)今少數(shù)民族音樂文化的傳播中發(fā)揮著重要的作用。只有不斷革新電視節(jié)目的形式，才能賦予觀眾更多的新鮮感，觀眾的收視欲望才能更好的被調(diào)動(dòng)起來。通過采取形式多樣、集觀賞性與娛樂性于一身的電視節(jié)目，將少數(shù)民族音樂融入進(jìn)去，比如中央電視臺(tái)早年舉辦的《西部民歌電視大賽》，吸引了全國各地的民歌選手參賽，參賽歌曲都具有濃厚的民族風(fēng)情。該節(jié)目自播出起就引起社會(huì)大眾的強(qiáng)烈反響，尤其是從事音樂創(chuàng)造的工作人員，為傳播少數(shù)民族的音樂奠定了良好的基礎(chǔ)。中央電視臺(tái)所舉辦的《青年歌手大獎(jiǎng)賽》自從1984年首次舉辦至今，擁有近30年的歷史，青歌賽也成為了中央電視臺(tái)影響力最深遠(yuǎn)的電視節(jié)目之一。值得一提的是，青歌賽的成功舉辦，為少數(shù)民族音樂文化的傳播創(chuàng)造了一個(gè)前所未有的廣闊舞臺(tái)，所以，在民間常有人說“青歌賽是造型工廠”。在青歌賽于2006年率先引入原生態(tài)唱法后，少數(shù)民族音樂一經(jīng)亮相就給全國億萬觀眾耳目一新的感覺，渾厚質(zhì)樸的音樂給人心靈的漆蕩和對(duì)大自然的向往。一首首獨(dú)具風(fēng)格的少數(shù)民族歌曲縈繞在人們耳邊，諸如耳熟能詳?shù)摹肚嗖馗咴范啻卧谇喔栀惐荣惉F(xiàn)場響起，引起一波又一波的熱烈討論，贏得滿堂喝彩。創(chuàng)新是電視傳媒發(fā)展的核心部分，人才則是電視傳媒發(fā)展的根本。推動(dòng)電視傳媒產(chǎn)業(yè)與少數(shù)民族音樂結(jié)合的原創(chuàng)節(jié)目一定要有良好的人才儲(chǔ)備。電視傳媒公司一定要能夠創(chuàng)造出一套新的以創(chuàng)新作為先導(dǎo)、以革新為理念的電視節(jié)目模式，以獨(dú)特的方式帶個(gè)觀眾全新的感受。

2、充分展現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情。

中央電視臺(tái)音樂頻道推出的《民歌?中國》電視節(jié)目，是中國的一檔以中國原生態(tài)民歌歌種版圖概念全景展示的中國民歌藝術(shù)節(jié)目，它為展示中國民歌提供了一個(gè)良好的契機(jī)和廣闊的平臺(tái)。素來以弘揚(yáng)少數(shù)民族民族文化和少數(shù)民族音樂相結(jié)合。節(jié)目首先通過一段紀(jì)錄片來描繪不同少數(shù)民族獨(dú)特的生活方式及其風(fēng)土人情，然后再展現(xiàn)少數(shù)民族音樂。此欄目系列化開拓中國民歌藝術(shù)視野，系列化介紹中國民族、民間的原生態(tài)民歌藝術(shù)，并大力推動(dòng)中國原生態(tài)民歌的發(fā)展。

3、注重對(duì)少數(shù)民族音樂文化及其歷史的再現(xiàn)。

我國民族眾多，每個(gè)民族都有獨(dú)特的音樂表現(xiàn)形式，可以說，一首首膾炙人口的民歌滋養(yǎng)著中華民族。少數(shù)民族音樂的傳播與傳承離不開少數(shù)民族的文化及其歷史。陜西衛(wèi)視舉辦的《中國原生民歌文化發(fā)現(xiàn)之旅》欄目，從民族文化、歷史等方面展示各地各民族風(fēng)格迥異以及獨(dú)具特色的原生態(tài)少數(shù)民族音樂?！吨袊窀栉幕l(fā)現(xiàn)之旅》通過走訪全國具有代表性的民歌地區(qū)，尋訪活動(dòng)的地區(qū)、地域、民族、地貌特征等，希望尋找、揭秘和完成任務(wù)的方式，發(fā)現(xiàn)好的少數(shù)民族歌手以及好的音樂作品。同時(shí)，欄目還透過少數(shù)民族音樂背后的故事，反映出當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和生活面貌。

五、結(jié)語

如此絢麗多彩的少數(shù)民族的音樂,構(gòu)建了我國少數(shù)民族熠熠生輝的音樂文化,在中華民族音樂史上具有獨(dú)特的歷史地位。我們深信，隨著時(shí)代前進(jìn)的步伐，少數(shù)民族音樂還會(huì)不斷創(chuàng)造發(fā)展，我們一定要做好以電視傳媒為載體的少數(shù)民族音樂文化的傳播與傳承，源源流長的中國少數(shù)民族音樂藝術(shù)必將在未來的歲月中更加發(fā)揚(yáng)光大。

作者：吳丹單位：西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系

音樂論文范文:創(chuàng)新教育下的小學(xué)音樂論文

一、在小學(xué)音樂教學(xué)中實(shí)施創(chuàng)新教育要體現(xiàn)自身意義

當(dāng)今是一個(gè)知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，創(chuàng)新教育已經(jīng)成為了一個(gè)熱點(diǎn)問題。所謂的創(chuàng)新教育就是指將培養(yǎng)人的實(shí)踐能力以及創(chuàng)新精神作為基本的價(jià)值取向，將培養(yǎng)一種創(chuàng)造型的人才作為根本目標(biāo)的教育。創(chuàng)新教育的提出不僅僅是弘揚(yáng)人的創(chuàng)新本性的一種需要，更是一種深化教育改革以及推進(jìn)素質(zhì)教育的必然需求。實(shí)施素質(zhì)教育是實(shí)施創(chuàng)新教育的基礎(chǔ)，只有在素質(zhì)教育發(fā)展這一前提和基礎(chǔ)之上，學(xué)生創(chuàng)新能力、創(chuàng)造精神以及創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)才具有現(xiàn)實(shí)的可能性。由此可見，與傳統(tǒng)的應(yīng)試教育相比，創(chuàng)新教育具有自身十分鮮明的特征。自制能力差，注意力不集中，這些都是小學(xué)生自身的弱點(diǎn)。如果教師能夠在音樂教學(xué)中十分巧妙地利用創(chuàng)新教育的優(yōu)勢(shì)，就能夠有效地集中小學(xué)生的注意力，并對(duì)小學(xué)生緊張的學(xué)習(xí)生活進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)，從而促進(jìn)小學(xué)生身心的健康發(fā)展。在小學(xué)音樂教學(xué)中開展創(chuàng)新教育有利于發(fā)展學(xué)生的想象力、記憶力、思考力以及觀察力，并且有利于學(xué)生其他學(xué)科的學(xué)習(xí)。有些小學(xué)音樂教師以及家長認(rèn)為小學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)間本就十分有限，學(xué)習(xí)音樂就是在浪費(fèi)時(shí)間，這種想法是十分不科學(xué)的。

二、在小學(xué)音樂教學(xué)中實(shí)施創(chuàng)新教育要營造良好的教學(xué)情境

小學(xué)音樂教學(xué)的核心內(nèi)容就是審美教育，美化音樂教室其實(shí)就是一種營造良好的音樂教學(xué)情境的措施，能夠使學(xué)生剛剛步入教室就產(chǎn)生一種賞心悅目的感覺，再加上對(duì)優(yōu)美音樂的欣賞，學(xué)生會(huì)更快地投入到音樂世界中，從而大大優(yōu)化小學(xué)音樂教學(xué)的效果。所以，音樂教師必須要勤于動(dòng)手和動(dòng)腦，根據(jù)不同的教學(xué)需求來布置小學(xué)音樂教室。比如，教師可以改進(jìn)原來橫平豎直的座椅排法，設(shè)計(jì)出更加具有藝術(shù)性的半圓形、方形以及圓形的排法，這些排法具有更強(qiáng)的美感。音樂教室的墻壁上也可以張貼一些山水畫或者著名音樂家的畫像等，從而使小學(xué)生在這樣優(yōu)美的教學(xué)情境中潛移默化地受到音樂的熏陶和感染。

三、在小學(xué)音樂教學(xué)中實(shí)施創(chuàng)新教育要確立學(xué)生的主體地位

在當(dāng)今的音樂教育領(lǐng)域，備受爭議的一個(gè)問題就是在音樂教育教學(xué)過程中究竟誰才是教學(xué)的中心。有些小學(xué)音樂教師認(rèn)為，教師才是課堂的主宰者。因此，小學(xué)音樂教學(xué)必須要保障教師在教育教學(xué)活動(dòng)中的中心地位。教師是教學(xué)活動(dòng)中的人士，具有不可動(dòng)搖的地位，有的時(shí)候教師偶爾唱錯(cuò)了音，小學(xué)生也不敢指出來，這樣做容易使學(xué)生對(duì)音樂課產(chǎn)生抵觸心理，也就更談不上實(shí)施創(chuàng)新教育了。要想解決這一問題，教師就必須要認(rèn)識(shí)到，音樂教學(xué)作為一門藝術(shù)課程，必須要采用開放式的教學(xué)模式，要鼓勵(lì)學(xué)生大膽創(chuàng)新，追求無的學(xué)習(xí)機(jī)制，追求雙向交流、和諧、自由的音樂教育教學(xué)氛圍，建立起一種平等互動(dòng)的師生關(guān)系，從而使小學(xué)音樂課堂沒有強(qiáng)迫性以及性，實(shí)現(xiàn)真正意義上的師生平等，進(jìn)而為學(xué)生營造出一種融洽、寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境。

四、在小學(xué)音樂教學(xué)中實(shí)施創(chuàng)新教育要提升自身素質(zhì)

想要給學(xué)生一杯水，教師自己必須要擁有一桶水，小學(xué)音樂教學(xué)同樣如此。想要在小學(xué)教學(xué)中實(shí)施創(chuàng)新教育，教師就必須不間斷地加強(qiáng)自身音樂專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)。有些小學(xué)音樂教師只是安于現(xiàn)狀，多年來都一成不變地使用過去的教學(xué)模式，這也就從本質(zhì)上阻礙了音樂教學(xué)中創(chuàng)新教育的發(fā)展。事實(shí)上，要想培養(yǎng)小學(xué)生的創(chuàng)新能力，教師就必須是一個(gè)具有創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新精神的人，所謂的創(chuàng)新精神就是指能夠綜合運(yùn)用已有的方法、技能、信息以及知識(shí)，提出新觀點(diǎn)以及新方法的精神。而要想成為具有創(chuàng)新意識(shí)以及創(chuàng)新精神的音樂教師，我們就必須要具有很強(qiáng)的教學(xué)能力以及扎實(shí)的音樂專業(yè)基礎(chǔ)，這是開展創(chuàng)新教育的前提和基礎(chǔ)。此外，教師還要在教學(xué)實(shí)踐過程中不斷進(jìn)行反思，不斷提升自身的創(chuàng)新能力，而不能墨守成規(guī)。創(chuàng)新是一個(gè)民族進(jìn)步的靈魂，是一個(gè)國家興旺發(fā)達(dá)的不竭動(dòng)力。小學(xué)音樂作為一門藝術(shù)學(xué)科，在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力和創(chuàng)新精神方面有著更大的優(yōu)勢(shì)。因此，我們應(yīng)在小學(xué)音樂教學(xué)中積極實(shí)施創(chuàng)新教育，從而為國家的現(xiàn)代化建設(shè)培養(yǎng)更多的創(chuàng)新型人才。

作者：明月輝工作單位：內(nèi)蒙古呼倫貝爾市鄂倫春旗阿里河林業(yè)一小

音樂論文范文:新課改背景下小學(xué)音樂論文

一、小學(xué)音樂教學(xué)中存在的問題

在我國小學(xué)音樂教育教學(xué)的過程中，有些學(xué)校對(duì)于小學(xué)音樂教育教學(xué)并沒有一個(gè)和明確的定位，就當(dāng)前形勢(shì)來看，我國小學(xué)音樂教育教學(xué)并沒有對(duì)我國音樂教育自身的功能有效發(fā)掘出來，也沒有充分認(rèn)識(shí)到我國小學(xué)音樂教育教學(xué)自身所具有的藝術(shù)性以及特殊性，反而將我國小學(xué)音樂教育和小學(xué)教育其他學(xué)科教育教學(xué)活動(dòng)實(shí)施簡單結(jié)合，進(jìn)而將小學(xué)音樂所具有的藝術(shù)特征進(jìn)行了淡化，甚至抹殺，這并不能夠符合我國小學(xué)音樂教育教學(xué)自身的根本宗旨，更加偏離了小學(xué)教師實(shí)施音樂教育教學(xué)的目標(biāo)。還有些小學(xué)校將音樂自身所具有的藝術(shù)性忽略，主要表現(xiàn)在有些學(xué)生將音樂教育教學(xué)作為一種手段，將音樂所具有的益智以及輔德的功能看成了實(shí)施音樂教學(xué)的目的。有些小學(xué)音樂教師對(duì)于音樂教材里面的技能和知識(shí)所具有的系統(tǒng)性以及音樂興趣和音樂能力具有的內(nèi)在聯(lián)系不能理解，通常情況下，音樂教師都將音樂課堂開展成了小學(xué)生的娛樂課程，這樣就忽視了對(duì)小學(xué)生自身音樂素養(yǎng)培養(yǎng)的目的，更加忽略了音樂性是音樂教育自身發(fā)揮其他作用以及其他功能的根源。

二、小學(xué)音樂教學(xué)中存在問題的對(duì)策

（一）小學(xué)音樂教學(xué)要注重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力

在藝術(shù)教育教學(xué)過程中，藝術(shù)教育價(jià)值以及藝術(shù)教育功能十分重要的體現(xiàn)就是創(chuàng)造，在小學(xué)音樂教育教學(xué)中同樣不例外，在小學(xué)音樂教育教學(xué)過程中，保障演唱激情洋溢，保障音樂雅俗共賞，舞蹈生動(dòng)活潑，這些活動(dòng)能夠有效激活小學(xué)生自身的創(chuàng)作興趣以及表現(xiàn)欲望。所以，在我國小學(xué)音樂教育教學(xué)過程中，小學(xué)音樂教師必須要不斷鼓勵(lì)小學(xué)生不斷發(fā)展自身的創(chuàng)新思維，激勵(lì)小學(xué)生積極開展自身的創(chuàng)作才能以及藝術(shù)個(gè)性。與此同時(shí)，還要對(duì)小學(xué)生創(chuàng)新思想來進(jìn)行及時(shí)表揚(yáng)，最終保障小學(xué)生能夠充分發(fā)揮創(chuàng)造力以及想象力，在音樂教師教授新歌曲之前，必須要細(xì)致和耐心地分析和鉆研音樂教材，找出重點(diǎn)以及難點(diǎn)，將那些不容易解決的問題找出來，在基礎(chǔ)訓(xùn)練過程中將這些問題進(jìn)行解決，并且在這一個(gè)教授過程中，采取比賽以及游戲等等形式來將音樂趣味性增加。

（二）小學(xué)音樂教學(xué)要鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與

想要鼓勵(lì)小學(xué)生主動(dòng)參與到音樂學(xué)習(xí)過程中，必須要充分重視小學(xué)生參與音樂教育教學(xué)情境和活動(dòng)，要求音樂教師必須要對(duì)活動(dòng)形式進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)，引導(dǎo)小學(xué)生主動(dòng)參與，培養(yǎng)小學(xué)生自身參與到歷史教育教學(xué)的能力。在音樂欣賞教育教學(xué)過程中，教師要為學(xué)生組織多種多樣的活動(dòng)，還要根據(jù)學(xué)生可接受性、心理特征、生理特征以及音樂教學(xué)條件，設(shè)計(jì)出一個(gè)有趣以及生動(dòng)的活動(dòng)。除此之外，還要通過使小學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作、實(shí)施表演、組織伴奏、思考意境、談感受和體會(huì)，以及實(shí)施課外研究性學(xué)習(xí)等等活動(dòng)，來有效增加小學(xué)生參與到小學(xué)音樂活動(dòng)中的積極性，開闊小學(xué)生四維空間以及學(xué)習(xí)思維，最終使得小學(xué)生能夠發(fā)展以及彰顯自身的個(gè)性。

（三）小學(xué)音樂教學(xué)要改善學(xué)習(xí)環(huán)境

學(xué)習(xí)環(huán)境一直都是提升學(xué)生學(xué)習(xí)效果的一個(gè)重要載體，一個(gè)良好的學(xué)習(xí)環(huán)境能夠?qū)τ谔嵘W(xué)音樂教育教學(xué)效果起到至關(guān)重要的作用，所以，對(duì)小學(xué)學(xué)習(xí)環(huán)境進(jìn)行改善，加強(qiáng)小學(xué)校軟件建設(shè)以及硬件建設(shè)，具有十分現(xiàn)實(shí)以及重要的意義。比如說，對(duì)于教師自身的環(huán)境實(shí)施完善，保持小學(xué)音樂教室整潔以及清潔，進(jìn)而為音樂教師以及學(xué)生帶來一個(gè)好心情和好氛圍。再比如，通過音樂作品中醒目標(biāo)語口號(hào)以及生動(dòng)形象的標(biāo)語口號(hào)，來為小學(xué)生實(shí)施潛在審美教育以及思想教育，在潛移默化中達(dá)到小學(xué)音樂教育教學(xué)的目標(biāo)。教師可以并不知環(huán)境的時(shí)候加入藝術(shù)家的名人名言以及作品展示，這樣對(duì)于培養(yǎng)小學(xué)生自身藝術(shù)價(jià)值觀念起到促進(jìn)的作用。本文中，筆者首先分析了小學(xué)音樂教學(xué)中存在的問題，接著又從小學(xué)音樂教學(xué)要注重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力、小學(xué)音樂教學(xué)要鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與以及小學(xué)音樂教學(xué)要改善學(xué)習(xí)環(huán)境這三個(gè)方面對(duì)新課改背景下的小學(xué)音樂教學(xué)進(jìn)行了探討。

作者：陳慧麗工作單位：內(nèi)蒙古呼倫貝爾市海拉爾區(qū)中心城新區(qū)新海小學(xué)

音樂論文范文:快樂教學(xué)下的小學(xué)音樂論文

一、音樂與故事的結(jié)合

故事總能及時(shí)時(shí)間吸引學(xué)生的注意力。在音樂課上，教師可通過講故事的方式來開始課程的講授，這樣的導(dǎo)入方法不僅新奇有趣，更加能夠直接激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，讓學(xué)生盡快融入到課堂角色當(dāng)中，積極參與教師安排的音樂活動(dòng)。同時(shí)，音樂與故事的結(jié)合還能幫助教師從故事巧妙過渡到課程教學(xué)之中，既不顯生硬，又妙趣橫生。比如，在欣賞歌曲《動(dòng)物們的聚會(huì)》時(shí)，教師就可引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)想會(huì)有哪些動(dòng)物來參加動(dòng)物大會(huì)，以此來激發(fā)學(xué)生的想象力，對(duì)于歌曲的內(nèi)容也會(huì)有更加深刻的感受。

二、音樂與游戲的結(jié)合

學(xué)生置于游戲之中應(yīng)該是最快樂的，游戲?qū)τ谶@個(gè)階段的學(xué)生來說總有著不可拒絕的吸引力，他們渴望在游戲中獲得樂趣，獲得成功，獲得老師和同學(xué)的稱贊。因此，音樂與游戲的結(jié)合也是快樂教學(xué)的重要表現(xiàn)方式之一，科學(xué)合理的游戲設(shè)置理應(yīng)成為小學(xué)音樂教學(xué)的重要組成部分。游戲的過程不僅發(fā)展了學(xué)生的智力，更拉近了師生間的距離，提升了課堂教學(xué)實(shí)效性。然而，值得注意的是，游戲教學(xué)的過程中也要注意以下幾點(diǎn)：及時(shí)，游戲形式應(yīng)靈活多樣化；第二，游戲內(nèi)容應(yīng)簡單易操作；第三，游戲應(yīng)激發(fā)學(xué)生的競爭意識(shí)。

三、音樂與多媒體技術(shù)的結(jié)合

高科技手段應(yīng)用于課堂教學(xué)的現(xiàn)象已屢見不鮮。當(dāng)前形勢(shì)下，小學(xué)音樂課堂教學(xué)過程中積極利用多媒體教學(xué)的輔助作用，既可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，又能夠在高科技手段的支持下為音樂教學(xué)提供更多的課堂學(xué)習(xí)素材，創(chuàng)設(shè)的課堂教學(xué)氛圍，提升教師的教學(xué)質(zhì)量。此外，多媒體技術(shù)不僅包含了文字和圖像，更結(jié)合了聲樂音頻與視頻的效果，在提供視覺享受的同時(shí)也是現(xiàn)代化課堂發(fā)展的必然要求。新奇有趣的畫面，具有震撼效果的視聽，正是當(dāng)前小學(xué)音樂快樂教學(xué)的指向所在。

四、音樂與興趣的結(jié)合

興趣是好的老師。只有在科學(xué)的興趣指導(dǎo)下，才能從根本上促進(jìn)小學(xué)音樂教學(xué)工作的有序開展。作為一門藝術(shù)類科目，音樂課程給予學(xué)生的應(yīng)是一種感官享受與審美情趣的結(jié)合，力求在不斷進(jìn)步的過程中讓學(xué)生真正學(xué)會(huì)在音樂欣賞中體驗(yàn)音樂帶給他們的無限樂趣。學(xué)生的興趣不盡相同，教師應(yīng)通過不同的方式來了解學(xué)生的興趣所在，再以這些為依據(jù)開展自身的教學(xué)設(shè)計(jì)。找到興趣之后積極參與是關(guān)鍵，只有參與到活動(dòng)中去，才能將興趣轉(zhuǎn)化為學(xué)習(xí)的動(dòng)力，進(jìn)而提高自身的音樂修養(yǎng)。

五、音樂與動(dòng)手能力的結(jié)合

音樂帶給我們的絕不僅僅是聽覺的享受，它對(duì)于學(xué)生創(chuàng)造能力的發(fā)揮也起到了積極的促進(jìn)作用。小學(xué)音樂教學(xué)中關(guān)于打擊樂器的講授對(duì)于學(xué)生來說是新奇有趣的，也是音樂基本實(shí)踐技能在小學(xué)音樂教學(xué)中的實(shí)施過程。在快樂教學(xué)的理念指引下，教師可充分發(fā)揮學(xué)生在課堂學(xué)習(xí)中的主動(dòng)性，鼓勵(lì)他們通過自己的努力自己動(dòng)手制作打擊樂器。課堂上，教師可安排學(xué)生用自己制作的打擊樂器來演奏某段旋律，甚至可以讓學(xué)生自我即興發(fā)揮演奏一段旋律，這對(duì)學(xué)生來說都是一種嘗試和突破的過程。制作材料可以是簡單的，例如小瓶小罐或是鉛筆盒、小竹筒等，然而學(xué)生卻可以在這一過程中充分發(fā)揮自己的想象力和動(dòng)手能力，盡全力完成自己的“作品”。音樂教學(xué)中，課堂教學(xué)的情境是極其重要的。教師應(yīng)充分利用各種教學(xué)輔助工具來體現(xiàn)出音樂教學(xué)的趣味性和啟發(fā)性，鼓勵(lì)學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中積極拓展思維，大膽想象，敢于創(chuàng)造。這不僅大大提升了學(xué)生對(duì)于音樂學(xué)習(xí)的興趣，同時(shí)也是快樂教學(xué)理念在課堂教學(xué)中的有效實(shí)踐。對(duì)于基礎(chǔ)教育階段的學(xué)生來說，課程實(shí)施的目的絕不僅僅是一種知識(shí)的灌輸過程，而應(yīng)在于基本能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)，在學(xué)生在自我實(shí)踐的過程中體會(huì)成功的喜悅?？鞓方虒W(xué)正是從這樣的角度出發(fā)，抓住學(xué)生的心理特征和基本認(rèn)知規(guī)律，讓學(xué)生真正感受到學(xué)習(xí)的樂趣，實(shí)現(xiàn)寓學(xué)于樂的教育目的。小學(xué)音樂課程的講授關(guān)鍵在于課堂氣氛的營造，積極樂觀的課堂環(huán)境不僅能夠舒緩學(xué)生的緊張情緒，更能促進(jìn)學(xué)生音樂技能的提升，提高自身的音樂素養(yǎng)，獲取知識(shí)的過程同時(shí)也是情感的培育與體驗(yàn)過程。

作者：唐雪婷工作單位：內(nèi)蒙古呼倫貝爾市海拉爾區(qū)頭道街小學(xué)

音樂論文范文:體驗(yàn)式教學(xué)小學(xué)音樂論文

一、體驗(yàn)式教學(xué)在小學(xué)音樂教學(xué)中的作用

1.體驗(yàn)式教學(xué)有利于提高學(xué)生的音樂審美能力

小學(xué)音樂教育具有較強(qiáng)的審美屬性，它是美育的重要內(nèi)容和方式，因而新課改要求在音樂中有效地提高學(xué)生的審美能力。現(xiàn)代教育心理學(xué)研究證明，學(xué)生在高漲的情緒下能更好地接收和內(nèi)化知識(shí)以實(shí)現(xiàn)預(yù)期的效果。體驗(yàn)式教學(xué)能有效地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)情感，它具有很強(qiáng)的開放性與自由性，課堂組織不拘泥于教材的約束，課堂教學(xué)的時(shí)間和空間得到較大程度的擴(kuò)展。在體驗(yàn)式的音樂課堂中，教師組織各種形式的音樂活動(dòng)，構(gòu)建立體的多維課堂，學(xué)生能夠欣賞到更多的音樂作品，審美情感得到更好的激發(fā)。

2.體驗(yàn)式學(xué)習(xí)有利于改善學(xué)生的學(xué)習(xí)方式

新課程改革實(shí)施之前，由于受傳統(tǒng)教學(xué)觀念的影響，小學(xué)音樂課堂以“灌輸式”的教學(xué)為主，教師領(lǐng)唱—學(xué)生跟唱—集體合唱成為了一成不變的課堂步驟，教學(xué)效率低下。而體驗(yàn)式的音樂教學(xué)則能有效地規(guī)避這一問題。首先，在探究式音樂課堂中，音樂教師將學(xué)習(xí)的主體地位還給學(xué)生，讓學(xué)生在和諧、民主、自由的學(xué)習(xí)氛圍中開展自主學(xué)習(xí)，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性和主體意識(shí)，讓學(xué)生在探究活動(dòng)中發(fā)展自我和完善自我。其次，體驗(yàn)式教學(xué)能有效提高學(xué)生的合作學(xué)習(xí)能力。在小學(xué)音樂體驗(yàn)活動(dòng)中，學(xué)生之間的互動(dòng)交流更為頻繁，使課堂教學(xué)氛圍得到很好的優(yōu)化，學(xué)生的合作學(xué)習(xí)有了更好的開展平臺(tái)。，體驗(yàn)式學(xué)習(xí)有助于鍛煉小學(xué)生的探究能力。在小學(xué)音樂體驗(yàn)式教學(xué)過程中，學(xué)生親自用耳朵聽音樂，動(dòng)手操作音樂器材，開口唱歌，強(qiáng)化過程體驗(yàn)，不斷豐富自己的音樂知識(shí)和情感體驗(yàn)，不斷地自我總結(jié)和內(nèi)化知識(shí)，對(duì)音樂作品進(jìn)行聯(lián)想和再創(chuàng)作，在不知不覺中獲得了更多的音樂“元認(rèn)知”，探究能力得到了很好的培養(yǎng)。

二、小學(xué)音樂體驗(yàn)式教學(xué)的開展策略

1.創(chuàng)設(shè)情境，體驗(yàn)引導(dǎo)

教育家贊科夫指出:“教學(xué)法一旦觸及學(xué)生的情緒和意志領(lǐng)域，觸及學(xué)生的精神需要，便能發(fā)揮其高度有效的作用。”小學(xué)音樂要取得良好的教學(xué)效果，就離不開有效教學(xué)情境的創(chuàng)設(shè)，而這都得益于教師對(duì)學(xué)生的體驗(yàn)引導(dǎo)。不難發(fā)現(xiàn)，小學(xué)生對(duì)于熱情大方、親切可愛、能歌善舞的音樂老師青睞有加，教師一句真誠的問候、一個(gè)關(guān)愛的眼神都可以拉近師生之間的距離。一名小學(xué)音樂教師，必須擯棄單調(diào)乏味的課堂組織形式，多從學(xué)生的內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，精心創(chuàng)設(shè)音樂教學(xué)情境。在小學(xué)音樂課堂中，教師可以為學(xué)生創(chuàng)設(shè)游戲情境、多媒體情境、戲劇表演情境等學(xué)生喜聞樂見的學(xué)習(xí)形式。比如，在教學(xué)《雪橇》這課內(nèi)容時(shí)，恰逢一個(gè)下雪天，我就將課堂轉(zhuǎn)移到操場，學(xué)生異常興奮，乞求我允許他們堆雪人。我借機(jī)將把知識(shí)點(diǎn)設(shè)計(jì)成雪人身體的每一個(gè)部分，只有學(xué)生將知識(shí)學(xué)會(huì)了才允許其堆雪人。學(xué)生有了強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)欲，學(xué)習(xí)潛能也就得到了較大程度的激發(fā)。歌曲的歌詞教學(xué)、節(jié)奏練習(xí)、力度的指導(dǎo)和律動(dòng)都是在師生堆雪人這個(gè)游戲情境中完成的，學(xué)生學(xué)得輕松愉快，知識(shí)掌握得既快速又牢固。

2.音畫結(jié)合，體驗(yàn)感悟

隨著現(xiàn)代教育技術(shù)的發(fā)展，多媒體以其視聽結(jié)合、資源海量、互動(dòng)性強(qiáng)等優(yōu)勢(shì)與小學(xué)音樂課堂地融合在一起，為學(xué)生更好地欣賞音樂、理解和感受音樂鋪設(shè)了橋梁。教師應(yīng)將多媒體的功能較大限度地發(fā)揮出來，助力于小學(xué)音樂課堂。比如，在《彼得和狼》一課的音樂欣賞中，鑒于學(xué)生接觸過和學(xué)習(xí)過的樂器十分有限，所以在教學(xué)前，我首先選擇用多媒體播放根據(jù)音樂所描寫的故事，伴隨故事，讓學(xué)生感受彼得的勇敢。隨著故事的進(jìn)展，讓學(xué)生體會(huì)不同樂器的音色，再通過不同樂器音色的連接，對(duì)照故事讓學(xué)生自己選擇合適的樂器，讓學(xué)生聽原來的音樂，這樣學(xué)生學(xué)習(xí)更加投入，學(xué)習(xí)效果也更好。通過多媒體情境的創(chuàng)設(shè)，讓學(xué)生接觸和深入地體驗(yàn)音樂活動(dòng)，有利于小學(xué)生的身心協(xié)調(diào)發(fā)展，對(duì)于陶冶學(xué)生的音樂性情、發(fā)展音樂能力具有十分突出的功效。

3.發(fā)揮想象，體驗(yàn)創(chuàng)新

音樂對(duì)于培養(yǎng)小學(xué)生的想象力具有獨(dú)特的作用，沒有想象就沒有創(chuàng)造，因而小學(xué)音樂教學(xué)的重要主題是培養(yǎng)學(xué)生的音樂想象力和創(chuàng)造力，這就需要教師引導(dǎo)學(xué)生自主地去體驗(yàn)音樂和感受音樂，擯棄傳統(tǒng)的說教式教育，進(jìn)而鼓勵(lì)學(xué)生的自我認(rèn)知與發(fā)現(xiàn)。小學(xué)階段的學(xué)生活潑好動(dòng)，教師可以根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)和心理將歌曲的內(nèi)容編成優(yōu)美的動(dòng)作，鼓勵(lì)學(xué)生自編自演，讓學(xué)生通過聆聽音樂，用動(dòng)作來表現(xiàn)歌曲中的音樂形象，較大限度地發(fā)揮學(xué)生的音樂想象力和創(chuàng)造力。我在教學(xué)《金孔雀輕輕跳》一課時(shí)，就先通過多媒體視頻讓學(xué)生欣賞傣族孔雀舞，充分地感知孔雀舞的特征，然后隨著音樂一起配樂舞蹈，通過音樂律動(dòng)使學(xué)生充分自由聯(lián)想，培養(yǎng)學(xué)生的音樂想象力和創(chuàng)造意識(shí)，在歡樂和諧的氛圍中體驗(yàn)音樂的美，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新的美。

4.激發(fā)興趣，體驗(yàn)互動(dòng)

“興趣是好的老師?！毙抡n程標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)為，教師應(yīng)從學(xué)生的生活和童話世界出發(fā)，選擇學(xué)生感興趣的事物來激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。對(duì)于小學(xué)生而言，他們的年齡比較小，注意力難以集中，教學(xué)效果更難保障。因此，在音樂課堂教學(xué)中，教師應(yīng)該想方設(shè)法地創(chuàng)設(shè)具有趣味性的課堂，使小學(xué)生由原來的厭學(xué)者轉(zhuǎn)變成樂學(xué)者。例如，小學(xué)三年級(jí)的音符和休止符知識(shí)比較枯燥，在時(shí)值比例的講授時(shí)，恰好與數(shù)字的意義相結(jié)合，我形象地把一個(gè)大西瓜放在講臺(tái)上，大家馬上被吸引過來，眼睜睜地看著西瓜，垂涎三尺。我問道:“這個(gè)大西瓜與咱們將要學(xué)的音符時(shí)值有什么聯(lián)系?如何劃分這個(gè)西瓜?”小組互相討論，交流意見和看法。即把大西瓜分成四等份，以一等份四分音符“5”(一拍)看成單位“1。二分音符“5－”(二拍)，全音符“5－－”(四拍)，然后把西瓜分給每小組，看如果再切分，結(jié)果會(huì)是怎樣的?這種趣味化的課堂教學(xué)一方面加深了學(xué)生對(duì)音符時(shí)值的理解，另一方面又讓學(xué)生復(fù)習(xí)了數(shù)學(xué)知識(shí)。總之，在新課程改革背景下，體驗(yàn)式教學(xué)與音樂課堂教學(xué)的有效結(jié)合給小學(xué)音樂教學(xué)帶來了一種全新的教學(xué)組織形式。在體驗(yàn)式的小學(xué)音樂課堂教學(xué)中，學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情得到了很好的激發(fā)，課堂氣氛更加和諧融洽，教學(xué)效益也有目共睹。作為一種新的小學(xué)音樂教學(xué)思路，體驗(yàn)式教學(xué)還有很多不成熟、不完善的方面需要廣大音樂教師共同努力，不斷改進(jìn)，才能更好地發(fā)揮小學(xué)音樂的育人功效。

作者：李震工作單位：遼寧省遼陽縣首山鎮(zhèn)第三小學(xué)

音樂論文范文:信息技術(shù)優(yōu)化小學(xué)音樂論文

一、與信息技術(shù)整合，可以充分激發(fā)學(xué)生的想象力

想象是一種高級(jí)、復(fù)雜的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，在人們的學(xué)習(xí)中起著重要的作用。愛因斯坦指出：“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！痹趥鹘y(tǒng)的音樂欣賞教學(xué)中，學(xué)生對(duì)單一的聽老師演奏（唱）或放磁帶錄音感到枯燥、單調(diào)，這往往使學(xué)生在欣賞音樂時(shí)顯得很被動(dòng)，學(xué)生的注意力也容易分散，老師的教學(xué)也達(dá)不到很好的效果。而現(xiàn)代信息技術(shù)的運(yùn)用，將抽象的音樂語言轉(zhuǎn)化成形象生動(dòng)的聲像音畫，充滿美感的MIDI音樂、文字、圖片、動(dòng)畫、影像等多媒體綜合信息，能自然地調(diào)動(dòng)起學(xué)生欣賞音樂的積極性、主動(dòng)性，學(xué)生會(huì)在老師的引導(dǎo)下主動(dòng)去感受音樂的力度、速度、情緒，學(xué)生在欣賞優(yōu)美畫面和音樂的同時(shí)，腦海里產(chǎn)生種種生動(dòng)的想象，好像身臨其境一般，并激發(fā)起了強(qiáng)烈的音樂表現(xiàn)欲、創(chuàng)造欲。在欣賞并教唱《天堂》這首歌時(shí)，首先，利用多媒體技術(shù)讓學(xué)生欣賞綠毯如茵的草地，幽靜深邃美麗如畫的草原風(fēng)光，并通過背景圖片讓學(xué)生充分了解了草原蒙古族的風(fēng)土人情。欣賞那草原駿馬的優(yōu)美姿態(tài)，為學(xué)生營造了良好的視聽意境。那空曠悠揚(yáng)的草原音樂，那詩情畫意的草原風(fēng)景映入學(xué)生的眼簾。學(xué)生的心情也隨之活躍起來，產(chǎn)生了豐富的想象力。學(xué)生邊欣賞、邊體驗(yàn)，感知音樂作品的藝術(shù)形象，接受潛移默化的藝術(shù)感染，培養(yǎng)了學(xué)生鑒賞音樂的素質(zhì)。學(xué)生只有理解音樂，用音樂要素去掌握作品的內(nèi)涵，才能激發(fā)學(xué)生的真實(shí)情感。學(xué)生的想象力是無窮無盡的，教師應(yīng)在平時(shí)的音樂教學(xué)活動(dòng)中因地制宜、恰如其分地為學(xué)生創(chuàng)設(shè)情景，引導(dǎo)他們多角度看問題、思考解決問題，培養(yǎng)他們創(chuàng)作和創(chuàng)新的能力。

二、與信息技術(shù)整合，可以充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

音樂欣賞課上，經(jīng)過多媒體視聽技術(shù)處理的音像資料，而且能充分激發(fā)學(xué)生的主動(dòng)性和求知的欲望，實(shí)現(xiàn)真正意義上的主動(dòng)參與。如：在欣賞器樂合奏曲《森林的歌聲》時(shí)，通過多媒體功能，屏幕中動(dòng)人的畫面與美妙的音樂交織在一起，把那些可愛的小精靈們，如：秧雞、梟、山羌、飛鼠等與笛子、提琴、吉他等樂器一起奏響了奇妙的森林之歌，五彩繽紛的森林奇景，大自然中的真實(shí)音響和各種動(dòng)物的鳴叫聲，全部都展現(xiàn)在學(xué)生眼前，把學(xué)生帶進(jìn)了神奇美妙的森林中，使學(xué)生享受到大自然給予我們的無窮樂趣，在愉悅中增強(qiáng)了學(xué)生對(duì)大自然的熱愛和保護(hù)意識(shí)，也激發(fā)了學(xué)生的欣賞興趣。

三、與信息技術(shù)整合，可以充分激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造精神

運(yùn)用多媒體技術(shù)進(jìn)行教學(xué)，充分利用教師提供的資源、運(yùn)用已學(xué)過的知識(shí)，充分發(fā)揮自己的想象力，進(jìn)行音樂創(chuàng)作，在完成作業(yè)并體驗(yàn)到成功樂趣時(shí)取得好的學(xué)習(xí)效果。這不僅使學(xué)生的才能和個(gè)性得以充分展示，而且提高了學(xué)生的音樂素養(yǎng)，更加激發(fā)了他們的創(chuàng)造精神。如，在教學(xué)生唱《愛我中華》這首歌曲的過程中，從培養(yǎng)學(xué)生的音樂素質(zhì)及創(chuàng)新入手，讓學(xué)生在充滿情趣的歌唱、朗誦、游戲、創(chuàng)造活動(dòng)中激發(fā)興趣和表現(xiàn)欲望。在學(xué)唱前用多媒體直觀呈現(xiàn)手段，播放了由著名歌唱家宋祖英演唱的《愛我中華》，這首歌曲讓學(xué)生看到我們祖國日新月異的騰飛變化及五十六個(gè)民族大團(tuán)結(jié)的民族精神，和各族人民載歌載舞、喜慶熱烈的場面。同學(xué)們被這歡歌笑語所吸引著，引起了感情上的共鳴，撥動(dòng)了學(xué)生的心弦，極大地調(diào)動(dòng)了學(xué)生的積極性，同學(xué)們?cè)谟淇旌椭C的氣氛中不但學(xué)會(huì)了唱這首歌，而且強(qiáng)化了熱愛祖國的情感。利用信息技術(shù)輔助音樂教學(xué)，不僅提高了教學(xué)效果，更重要的是激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使音樂教學(xué)得以普及，在普及中提高，在提高中發(fā)展創(chuàng)新。

總之，在素質(zhì)教育不斷發(fā)展的今天，實(shí)踐使我深刻地認(rèn)識(shí)到，信息技術(shù)與音樂課教學(xué)的有機(jī)整合能夠收到很好的教學(xué)效果。它可以創(chuàng)設(shè)音樂情境,調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性；促進(jìn)思維發(fā)散,培養(yǎng)學(xué)生想象美；引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新,開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力。

本文作者：石彬工作單位：遼寧省阜新市細(xì)河區(qū)東苑小學(xué)

音樂論文范文:美學(xué)音樂論文：美學(xué)背景下音樂與文學(xué)關(guān)聯(lián)性

本文作者：朱亞楠單位：河南師范大學(xué)音樂學(xué)院

文學(xué)通過生動(dòng)的藝術(shù)形象再現(xiàn)了生活的本質(zhì)的特性，因?yàn)橐磺形膶W(xué)作品的題材都來源于現(xiàn)實(shí)生活而又高于生活，具有極其鮮明的特點(diǎn)與個(gè)性特征，是具有共性的藝術(shù)。文學(xué)作品也從不同層面揭示了社會(huì)生活的本質(zhì)與發(fā)展現(xiàn)狀，使人們能更真實(shí)而深刻地感受到文學(xué)作品的藝術(shù)感染力，給人以美的享受，陶冶人們的性情，培養(yǎng)人們的審美情趣，提高人們是非判斷的能力。音樂離不開時(shí)間，音樂的創(chuàng)作、表演、欣賞等都是在時(shí)間中進(jìn)行展現(xiàn)的，音樂動(dòng)聽的旋律隨著時(shí)間的流動(dòng)而流動(dòng)，隨著時(shí)間的消逝而消逝，聽者從時(shí)間中感受到音樂的美妙和所表達(dá)的內(nèi)容，時(shí)間的結(jié)束意味著音樂的終止。所以音樂的欣賞是一個(gè)連續(xù)的完整的作品，需要按照時(shí)間順序連貫地聽完，才能形成一個(gè)完整的欣賞過程，對(duì)音樂有一個(gè)完整的理解與印象。音樂會(huì)伴隨著時(shí)間的消逝而結(jié)束，一曲優(yōu)美的音樂，可以使聽者在腦海中勾畫出一幅完整的畫面，這個(gè)畫面是動(dòng)態(tài)的，是可以隨著感受隨時(shí)變化的，聽者的思想與意識(shí)會(huì)隨之產(chǎn)生不同的感受。所以往往一段優(yōu)美的音樂所展現(xiàn)出的音調(diào)與旋律經(jīng)常反復(fù)地傾聽，可以更深刻地理解其美的含義，這也是好音樂百聽不厭的緣故。文學(xué)則用文字表達(dá)的持續(xù)性來展現(xiàn)，作者從最初的構(gòu)思、創(chuàng)作一直到讀者的閱讀與欣賞，是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，雖然也需要一定的時(shí)間，但相比音樂的時(shí)間性，更具持久性。文學(xué)作品中的人物故事隨著閱讀的深入在讀者腦海中產(chǎn)生直觀的印象與感受，而由此產(chǎn)生的對(duì)文學(xué)的影響與意義會(huì)在讀者腦海的印象越來越深刻，從而產(chǎn)生自我的一種感知與理解，這種自由的塑造性也是文學(xué)審美情趣的體現(xiàn)。音樂所包含的內(nèi)容極其廣泛，不僅有民族音樂、流行音樂等，也有各種舞曲，以及各種器樂作品。比如，流行音樂有著節(jié)奏鮮明、輕松活潑等特點(diǎn)，它的演奏方法很多，所表現(xiàn)的情感也尤為豐富。

流行音樂的優(yōu)點(diǎn)在于抒情、通俗，歌詞易于記憶與傳唱，這樣的曲風(fēng)與生活相貼近，容易引起聽眾的共鳴，不論聽者文化水平如何，都容易接受，是大眾傳唱最為廣泛的一種樂種。一首好的音樂需要通過作曲的創(chuàng)作，由演唱家傳遞給廣大聽眾，從而表達(dá)出作品所包含的思想與感情。的演唱家可以將音樂的內(nèi)涵淋漓盡致地表現(xiàn)出來，從而提高了作品整體的欣賞度和價(jià)值。好的音樂作品傳唱的時(shí)間也更能持久，最終成為經(jīng)典流傳的音樂。文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)與提升，作者根據(jù)自己對(duì)生活不同的感覺與審美情趣，將人物與故事記錄下來，通過文字的方式塑造出各式各樣不同的形象和場景，最終變成可供讀者閱讀的文學(xué)作品，這些文學(xué)作品中將作者自身的價(jià)值取向與人生觀、世界觀等都融入其中，代表了作者自身的觀點(diǎn)與看法。文學(xué)作品是一個(gè)時(shí)代的寫照，文學(xué)所表現(xiàn)出的時(shí)代印記是其所特有的標(biāo)志，是長期的、深刻的，不可替代的。音樂和文學(xué)有著各自不同的藝術(shù)表現(xiàn)。音樂包含的內(nèi)容豐富，有情緒、精神等要點(diǎn)，傳遞的主要信息是情感，不會(huì)直接指向某個(gè)目標(biāo)。文學(xué)作品則以傳遞理智而客觀的信息為主，以詞語為主要組成結(jié)構(gòu)，所表達(dá)的內(nèi)容具有統(tǒng)一與具體性，因此許多精神層面的內(nèi)容不能很形象地在文學(xué)作品中表現(xiàn)出來，而音樂的意境卻非常深刻濃重，音調(diào)的高低、輕重都可以將不同的感情表達(dá)得更熱烈、更豐滿，這也正是文學(xué)的局限之處。同時(shí)，音樂也不可能像文學(xué)那樣，對(duì)所描述的內(nèi)容能夠做出清晰直白的表達(dá)，所以，音樂也有其自身的局限性。

文學(xué)與音樂都有著各自的特點(diǎn)與屬性，但二者在藝術(shù)創(chuàng)作方法、創(chuàng)作設(shè)計(jì)乃至創(chuàng)作題材等眾多方面又具有藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)應(yīng)性。自古以來，音樂與文學(xué)就有著密切的、不可分割的聯(lián)系。比如在20世紀(jì)90年代非常流行的歌曲《濤聲依舊》，這是由歌手毛寧演唱的，優(yōu)美的歌詞、抒情的旋律，給聽者營造了一種優(yōu)美的意境。由于歌詞朗朗上口，這首歌曲也被廣泛傳唱。這首歌曲優(yōu)美的意境與其經(jīng)典的歌詞密不可分，詞曲作者陳小奇正是從唐代的一首詩《楓橋夜泊》中得到的創(chuàng)作靈感：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這是唐代張繼的著名詩，詩中描寫了江南水鄉(xiāng)夜色的幽靜與優(yōu)美，作者領(lǐng)略到了這種意境之美，于是寫下了這首小詩，表達(dá)了詩人孤寂的情感。這樣秀美的詩句能夠流傳幾千年，可見作者的文學(xué)功底之深、作品之經(jīng)典。將這樣經(jīng)典的詩詞運(yùn)用到現(xiàn)代的流行音樂當(dāng)中，這樣的結(jié)合所創(chuàng)作出的音樂成為人們口中不斷傳唱的歌曲?？梢?，音樂與文學(xué)的結(jié)合，不僅使音樂有了別樣的魅力，也給后人帶來了歡樂?？梢?，文學(xué)是音樂的土壤，音樂也為文學(xué)插上了翅膀，兩者并肩而行，為藝術(shù)增添了色彩。中華文化源遠(yuǎn)流長，從古至今，音樂與文學(xué)都有著非常默契的結(jié)合，由此產(chǎn)生的許多作品一直流傳至今?？鬃邮谴呵飼r(shí)期偉大的思想家與教育家，同時(shí)他也是一位音樂家，他將文學(xué)與音樂很好地結(jié)合在了一起?！对娊?jīng)》是儒家的文學(xué)代表作，其中收錄了305首詩歌，而孔子曾經(jīng)為《詩經(jīng)》正樂時(shí)，能夠和著伴奏唱完305首不同時(shí)代與不同風(fēng)格的歌曲。他甚至認(rèn)為人不學(xué)民間歌曲，是毫無前途可言的?！芭d于詩，立于禮，成于樂?！笨鬃诱J(rèn)為音樂是人的較高修養(yǎng)?？梢?，孔子將文學(xué)與音樂的運(yùn)用做到如此程度，是值得稱道的。對(duì)于音樂和文學(xué)的關(guān)系，可以從美學(xué)的視角來加以了解。音樂是人們對(duì)于理想的渴求，當(dāng)人們渴望沖動(dòng)時(shí)，就會(huì)希望實(shí)現(xiàn)理想，或者一直沉浸在自我的理想世界中。如何將理想變成現(xiàn)實(shí)，人們想到了音樂，當(dāng)沉浸在理想之中時(shí)便成為了一種美的享受，給人們帶來了親切之感，人們對(duì)美的感觀也會(huì)變得越來越清晰，音樂的魅力也散發(fā)出來。比如北宋詩人蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》是一首具有文學(xué)之美的詞。這首詞是中秋時(shí)思念親人的作品，是蘇軾表達(dá)的對(duì)弟弟蘇轍的無限懷念之情。在中秋月圓之時(shí)，很容易以月亮引起聯(lián)想。月亮是具有浪漫色彩的物體，中秋圓月使人聯(lián)想到團(tuán)圓的美好，也有思念之意，月亮凝結(jié)了人們對(duì)許多美好事情與理想的憧憬。蘇軾運(yùn)用這種形象的描法，將對(duì)親人的思念的意境刻畫得入情入景，使人感同身受?！叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！蓖瑫r(shí)蘇軾也將自我內(nèi)心復(fù)雜矛盾的感情表露無遺，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，又有一絲消極的心情在里面?！暗溉碎L久，千里共嬋娟”，詞的作者仍表現(xiàn)出了一種對(duì)美好生活的熱愛與向往，對(duì)理想的執(zhí)著追求。這首詞也成為蘇軾的代表作，流傳至今。這首意境優(yōu)美的宋詞也深受現(xiàn)代人的喜歡，拿來改成了歌曲，經(jīng)過不同歌手的翻唱，別有一番韻味。古代文學(xué)與現(xiàn)代音樂的結(jié)合，給了人們?nèi)碌囊暵牳惺?，透過這些音樂，人們也可以更深刻地理解內(nèi)容的含義與思想，對(duì)文學(xué)與音樂之美有了更多的認(rèn)識(shí)與感受?？傊膶W(xué)和音樂有許多相似的地方，它們相互影響，相互融合。文學(xué)與音樂的結(jié)合使聽者可以通過想象了解音樂作品的美妙之處，同時(shí)觀眾可以真正感受到音樂和文學(xué)作品所營造的意境之美，深刻地領(lǐng)悟到作品的境界。

音樂論文范文:本土音樂論文：美聲與本土音樂融合

本文作者：毛毳單位：東北師范大學(xué)人文學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院

中國語言與美聲唱法相結(jié)合的問題

（一）美聲唱法語言的特點(diǎn)美聲唱法源于意大利的主要原因不僅僅是有悠久的聲樂歷史，更重要的是意大利語言自身發(fā)音帶來的節(jié)奏感，大部分的詞語都是以元音結(jié)尾，這樣在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)就顯得語音清晰，而且富有韻律，在美聲歌唱中就是通過對(duì)優(yōu)美的聲音和吐字的清晰程度判斷歌唱家的表現(xiàn)能力，比如著名的帕瓦羅蒂就是通過對(duì)語音有良好的掌控，才能演唱出優(yōu)美動(dòng)聽的藝術(shù)歌曲和歌劇，通過用不同的語言表現(xiàn)藝術(shù)歌曲，美聲唱法能夠很好地與不同的音樂文化和語言相融合。美聲唱法區(qū)別于其他唱法的最主要的特點(diǎn)就是混合聲區(qū)唱，要求有恰當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，真假聲按適當(dāng)?shù)谋壤旌涎莩＃?）全共鳴的混合聲區(qū)，聲音真假搭配、共鳴同時(shí)出現(xiàn)。演唱歌劇時(shí)，多用后邊咽腔與鼻咽腔，讓聲音無論在哪個(gè)聲部時(shí)都能保持音色飽滿、有氣韻。在高音區(qū)采用關(guān)閉唱法，讓假聲逐步有層次地升高。（2）美聲唱法在呼吸上很有講究，呼氣的排氣量一定要大，尤其在中低聲區(qū)，要有像嘆氣一般的排氣量，保障演唱時(shí)聲音的淳厚而富有穿透力。（3）以鼻腔發(fā)聲為主，在調(diào)節(jié)共鳴時(shí)將喉頭位置放低，讓發(fā)音管盡可能地拉長放寬，以得到基音較大的共鳴。意大利著名藝術(shù)家貝基認(rèn)為：“美聲唱法要求發(fā)聲像一條線那樣連貫，不能忽強(qiáng)忽弱、忽高忽低，聲音能夠像小提琴長弓時(shí)那樣保持平穩(wěn)，這才是美聲學(xué)源的歌唱方法?！保?）根據(jù)歌唱時(shí)聲音顫動(dòng)的頻率、振幅的大小而隨著音調(diào)高低、音量大小發(fā)生變化。美聲唱法由于其混合共鳴和混合聲區(qū)的融合，聲音的振動(dòng)幅度都比較大。（5）由于意大利語的語言特點(diǎn)，美聲唱法在咬字上也非常注重語言的節(jié)奏、音序。再加上意大利人說話夸張的特點(diǎn)，適當(dāng)?shù)木o張度有利于形成歌唱需要的空間，對(duì)美聲的發(fā)聲方式也有關(guān)鍵作用。

（二）中國本土音樂語言的特點(diǎn)美聲唱法傳入中國以后，很多歌唱家認(rèn)為中國語言不適合歌唱，但是這種說法是不科學(xué)的。中國最古老的漢字是以象形文字表現(xiàn)出來的，屬于單音系語種，很難辨別出漢字。到了漢代末年，中國受到印度佛教的影響“，梵文”成為研究漢字的學(xué)者借鑒的方法，通過學(xué)者的不斷研究，認(rèn)為方塊字是由不同的字音連接在一起的，稱為“上聲下韻”。比如“張”的構(gòu)成就是用“真”和“慷”來組成的，借用了“真”字的Zh與“慷”字的ang。現(xiàn)在使用的漢語拼音是通過借鑒拉丁文字母和西方語言文化而演變成的，漢字的發(fā)音是由聲母、韻母相結(jié)合的發(fā)音方式，具有很明顯的韻律感，所以中國的漢語發(fā)音非常適合唱歌的。

（三）美聲唱法與中國本土音樂相融合中國的漢語屬于漢藏語系漢語族，而意大利語言屬于印歐語系拉丁語族，這兩個(gè)語族有很大的差別，但是二者還是有共同點(diǎn)，中國漢字的拼音是通過借鑒拉丁語字母而演練成的，所以二者的聯(lián)系也非常緊密。在練習(xí)歌唱時(shí)僅僅用漢語音韻的a、e、i、o、u不能有很好的效果，很多著名的歌唱家都曾演唱過不同國家的歌曲，比如我國的維吾爾族的女歌唱家迪里拜爾在進(jìn)行演唱的時(shí)候，能夠用上意大利語、維吾爾族語以及漢語等不同的語言演唱中外的藝術(shù)歌曲。所以美聲唱法能夠與中國語言很好地結(jié)合，并能演唱出動(dòng)聽的歌曲。

用美聲唱法演唱中國藝術(shù)歌曲

用美聲唱法演唱中國藝術(shù)歌曲就要展現(xiàn)自身的藝術(shù)形式，要注重“情”的表現(xiàn)，在歌唱中起到了主導(dǎo)的作用，在演唱中國藝術(shù)歌曲中不能缺少“情”的表現(xiàn)。歌唱者通過對(duì)歌譜內(nèi)容的加工，變成富有情感和張力的歌唱形式，在練習(xí)的過程中通過對(duì)歌曲作品的消化、掌握、歌曲表達(dá)等過程展現(xiàn)帶有感情色彩的歌曲，這也是演奏表現(xiàn)的重點(diǎn)。要進(jìn)行的藝術(shù)歌曲的演唱，首先要對(duì)詞譜的內(nèi)涵進(jìn)行深入的了解，然后通過自己對(duì)歌曲作品的思考，挖掘更多的內(nèi)容，將歌曲賦予自己的感情，將歌曲的情感內(nèi)容拓展出來。要勤加練習(xí)，歌唱者心里所想表達(dá)的情感只有在不斷的演唱中才能夠慢慢地展現(xiàn)出來，有時(shí)候所想的與表達(dá)的情感不一樣，就需要歌唱者進(jìn)行反復(fù)的練習(xí)，使對(duì)歌曲作品理解的感情全部投入進(jìn)去。在進(jìn)行歌曲表演時(shí)要注重舞臺(tái)、伴奏以及伴唱等因素的影響，在完成以上幾項(xiàng)練習(xí)后要進(jìn)行整體的把控，同時(shí)在進(jìn)行正式的演唱時(shí)一定要做到精神飽滿、富含熱情，能夠?qū)⒆约旱母星閭鬟f給觀眾，還要隨時(shí)地根據(jù)歌曲內(nèi)容展現(xiàn)自己的情感。等到演出結(jié)束后要進(jìn)行及時(shí)的總結(jié)，將自己表演的好壞之處做到心中有數(shù)，只有善于發(fā)現(xiàn)自己的不足才能不斷提升自己的演唱水平，通過不斷的積累經(jīng)驗(yàn)必定會(huì)演唱出優(yōu)美的歌曲。所以掌握了美聲唱法的理論和技巧后，能夠地感悟語言，分辨出不同語言之間的特點(diǎn)，然后再進(jìn)行不斷的練習(xí)，準(zhǔn)備好演唱所需的各項(xiàng)工作，就能夠完整地唱好任何形式的藝術(shù)歌曲。

結(jié)語

總而言之，隨著世界聲樂文化的不斷發(fā)展，聲樂流派也展現(xiàn)了不同的融合方式，所表現(xiàn)的歌曲作品各有特色，目前“主流聲樂文化”正在構(gòu)建，會(huì)將不同聲樂流派的特點(diǎn)融合到一起，形成統(tǒng)一的聲樂審美和概念。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，聲樂藝術(shù)所展現(xiàn)的審美形式會(huì)不斷地發(fā)生變化，所以在中國要使聲樂藝術(shù)得到迅速的發(fā)展，作為中國美聲歌唱家就要掌握世界上先進(jìn)的歌唱理論和技巧，用美聲唱法演繹中國藝術(shù)歌曲，實(shí)現(xiàn)美聲唱法與中國本土音樂在語言、環(huán)境上的相結(jié)合。

音樂論文范文:電影音樂論文：歌舞青春系列電影音樂舞蹈

本文作者：孔桂芬單位：濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院

一、《歌舞青春》系列電影

《歌舞青春》系列電影由迪斯尼公司制作與出品，在電影創(chuàng)作中以高中生的校園生活為題材，講述了一群高中生對(duì)音樂與舞蹈的喜愛以及他們?cè)谧非笠魳放c舞蹈的過程中所發(fā)生的故事。高中生正處在充滿朝氣的青春時(shí)期，他們的校園生活多姿多彩、富有生氣，具有極大的感染力，而在《歌舞青春》系列電影中巧妙地把校園元素與音樂舞蹈相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而開創(chuàng)了時(shí)尚、青春、動(dòng)感的勵(lì)志歌舞片電影體裁，取得了極高的票房佳績，還掀起了一股青春勵(lì)志歌舞片的熱潮。《歌舞青春》系列電影由三部影片組成，各自以獨(dú)立的故事、主題而存在，但創(chuàng)作方向都一致，圍繞著一群熱愛音樂與舞蹈的高中生展開，敘述了他們之間關(guān)于夢(mèng)想、友情、愛情、親情、信任等的故事，為了實(shí)現(xiàn)音樂舞蹈夢(mèng)想，他們參加鄉(xiāng)村俱樂部、參加各種選拔比賽，一起排練曲目，但是在這期間發(fā)生了許多事情，他們經(jīng)歷了友情、親情、愛情的相互糾葛;夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的相互碰撞;信任與懷疑的相互摩擦，失敗后又重新站起來繼續(xù)出發(fā)，為了實(shí)現(xiàn)共同的音樂舞蹈夢(mèng)想，他們放下了成見、消除了誤解，在共同努力下不僅獲得了比賽的成功，而且也得到了成長。在此系列電影中，每一部電影作品都會(huì)令觀眾感到震撼并勾起無數(shù)人的高中回憶，被影片中流行而動(dòng)感的音樂旋律、朝氣而勁酷的舞蹈動(dòng)作所吸引，營造了一種激情、清新的感覺，在視覺與聽覺上都極大滿足了觀眾的審美需求。

二、音樂在《歌舞青春》系列電影中的作用

隨著《歌舞青春》系列電影的逐一上映后，影片中的許多經(jīng)典歌曲深受廣大觀眾的喜愛，一度成為音樂風(fēng)云榜上的熱門歌曲。影片中的歌曲歌詞簡潔富有深意、旋律既動(dòng)感又抒情，能夠口口傳誦，具有較高的傳唱度，十分符合青少年的趣味，給觀眾留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能備受歡迎，這離不開導(dǎo)演對(duì)影片音樂的嚴(yán)格要求與精益求精，這些歌曲的意境與歌詞都與影片的主題極為貼近，青春洋溢、激情歡樂、富有動(dòng)感，傳達(dá)著積極向上的影片主題。此外，歌曲與電影畫面相互映襯，貼切的旋律與歌詞為電影畫面增添了氛圍，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，能夠?qū)⒂^眾帶進(jìn)影片的情境中，感受影片人物的思想與情感，這些音樂在影片中具有不可替代的地位與作用。在《歌舞青春》系列電影中。每一首歌曲都具有獨(dú)特的風(fēng)格特色，而且在電影情節(jié)中發(fā)揮著特別的作用，不同人物的個(gè)性特征需要用不同的歌曲來表達(dá)，且間接推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的及時(shí)首歌曲，在新年舞會(huì)上蓋比和特洛伊被要求上臺(tái)一起合唱歌曲，特洛伊是一個(gè)酷愛籃球的男孩，由于他總是行為異常而被同學(xué)稱為“怪人”，而蓋比是一個(gè)成績優(yōu)異但不善于交際的女孩，這兩個(gè)人上臺(tái)后十分拘束但還是硬著頭皮唱起來，這首歌旋律歡快、節(jié)奏簡單，將兩個(gè)少男少女當(dāng)時(shí)羞澀而驚喜之情充分地展現(xiàn)而出，這首歌曲也讓兩位男女主角認(rèn)識(shí)到自己的歌唱才華，于是故事在歌曲聲中緩慢展開。此外，音樂為影片營造了良好的氛圍，為電影場景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，這首歌曲旋律歡快、節(jié)奏動(dòng)感，將觀眾帶到了熱烈、激情的籃球場上，場上的男孩子歡快地唱著這首歌，許多同學(xué)還配合著音樂跳起了動(dòng)感的舞蹈，場面異常興奮。這首歌既是場上同學(xué)的互相鼓勵(lì)與加油，而場外同學(xué)的激情哼唱也體現(xiàn)了他們對(duì)體育的熱愛以及同學(xué)之間友情的可貴，歌曲與運(yùn)動(dòng)的融合展現(xiàn)了高中生青春的活力與激情，增添了影片的感染力與表現(xiàn)力。該系列電影的歌曲分為合唱與獨(dú)唱兩種類型，獨(dú)唱歌曲同樣具有較高的質(zhì)量，并且還極度考驗(yàn)歌唱者的演唱水平。如獨(dú)唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有這一首獨(dú)唱歌曲，以略帶憂傷的音調(diào)為主。對(duì)于青春期的高中生來說，生活與學(xué)習(xí)中的問題常常會(huì)令他們感到無奈和感傷，當(dāng)空曠的校園走廊中傳來這首憂傷歌曲時(shí)，既凸顯了影片人物的內(nèi)心情感，又營造了一種憂傷的氛圍，就好似高中生的情緒變化一樣，歡樂之中總會(huì)有憂傷的時(shí)刻，但感傷只是短暫的，他們始終還是保持著樂觀、開朗的心態(tài)，影片中人物的情緒變化可以通過不同的歌曲來表現(xiàn)，營造出不同的情境氣氛。由于《歌舞青春》系列電影是歌舞片，因此影片中的歌曲有時(shí)由片中角色來演唱，有時(shí)則通過背景音樂來表示，但這些歌曲都是為了塑造人物形象、營造情節(jié)氛圍、推進(jìn)故事發(fā)展而存在。

三、舞蹈在《歌舞青春》系列電影中的作用

作為歌舞片的系列電影，在《歌舞青春》中不僅有經(jīng)典的歌曲，同時(shí)還有多種多樣的絢麗舞蹈，為影片增添了蓬勃的朝氣與動(dòng)感的舞姿。影片中的舞蹈種類繁多，既有宏偉壯觀的集體舞，如流行的現(xiàn)代舞、時(shí)尚的街舞、古色韻味的爵士舞、熱情四射的拉丁舞，還有深情飽滿的獨(dú)舞，可以說影片中的舞蹈都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)與安排的，為了呈現(xiàn)出專業(yè)、扎實(shí)的舞蹈藝術(shù)魅力，影片中的演員們經(jīng)過了嚴(yán)格的舞蹈訓(xùn)練，這從他們熟練的舞蹈動(dòng)作、毫無破綻的舞蹈技巧中就可以看出演員們的努力。而《歌舞青春》中的舞蹈之所以能夠如此與張力，是因?yàn)橛捌奈璧付际歉鶕?jù)電影主題來設(shè)計(jì)的，為表現(xiàn)“青春”的主題，許多舞蹈動(dòng)作都充滿了動(dòng)感與活力，洋溢著青春的朝氣，而為了凸顯舞蹈動(dòng)作影片中的許多歌曲也是經(jīng)過精心挑選，以達(dá)到歌曲與舞蹈融洽配合的效果。在觀看《歌舞青春》系列電影時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)影片中的舞蹈是如此符合片中的情節(jié)，好似影片角色臨場發(fā)揮的創(chuàng)意之舉，那樣隨意又那樣貼切，將舞蹈巧妙地與高中生的生活聯(lián)系在一起，賦予舞蹈生命力與生活韻味，讓觀眾感受到舞蹈與日常生活息息相關(guān)，而不是純粹地在欣賞舞蹈。一般的歌舞電影，往往使觀眾感覺過于注重歌舞的成分，而忽視了故事內(nèi)容的重要性，而在《歌舞青春》中不會(huì)有這樣的感覺，因?yàn)閷?dǎo)演將舞蹈與故事情節(jié)很好地融為一體，舞蹈的演變同時(shí)也帶動(dòng)著故事的發(fā)展，蒙太奇的剪輯手法將歌舞巧妙地貫穿在影片故事中，使歌舞與故事情節(jié)實(shí)現(xiàn)了相互促進(jìn)、相互融合的目的。此外，舞蹈還為影片中的情感部分增添了藝術(shù)的神秘色彩，《歌舞青春》中的愛情是單純而浪漫的，影片中的高中生在情感認(rèn)識(shí)上純真而羞澀，他們不會(huì)太直接地表達(dá)相互間的情感，而是通過歌曲與舞蹈間接傳達(dá)，賦予了浪漫的色彩，激情、熱烈的舞蹈象征著影片男女主角對(duì)愛情的追求與向往，這樣的表達(dá)方式更易使觀眾接受。舞蹈在電影中不僅調(diào)動(dòng)了氣氛，而且為塑造人物性格、表現(xiàn)人物心理起到了很好的作用。在《歌舞青春》系列電影中，利用多數(shù)全景來呈現(xiàn)影片中舞蹈場面的宏偉與熱情，舞蹈動(dòng)作的勁酷、動(dòng)感以及舞蹈種類的豐富多樣，再通過影視語言、畫面構(gòu)造等使舞蹈具有強(qiáng)烈的視覺震撼效果。此外，不同人物具有不同的舞蹈演繹，使得人物的性格特征更加凸顯，角色的形象更加飽滿而鮮明，優(yōu)美動(dòng)人的旋律、節(jié)奏高亢的舞步給觀眾留下了深刻的印象，很好詮釋了高中生歡樂、健康、向上的青春生活，展現(xiàn)了高中生樂觀與積極的生活態(tài)度，高中生對(duì)歌舞的熱愛實(shí)則也是他們熱愛生活的一種表達(dá)方式。在這部系列電影中，這種青春洋溢的生活狀態(tài)同時(shí)也很好地感染了觀眾，勾起了廣大觀眾的高中回憶，給觀眾一種新穎的感覺。

四、結(jié)語

系列電影《歌舞青春》實(shí)際上是歌舞電影的體裁，巧妙地將歌曲與舞蹈穿插進(jìn)故事情節(jié)中，以歌舞的方式來進(jìn)行故事敘述，不僅讓觀眾感受到歌舞藝術(shù)的魅力，而且能夠引起觀眾的情感共鳴，從而提高觀眾對(duì)電影作品的興趣。《歌舞青春》系列電影的大膽創(chuàng)新，就是因?yàn)殡娪肮ぷ髡咔宄J(rèn)識(shí)到音樂與舞蹈在電影中的地位與作用，再通過精心的設(shè)計(jì)為觀眾帶來視覺與聽覺的雙重震撼。而《歌舞青春》系列電影之所以能夠獲得票房與口碑的雙贏，在很大程度上得益于音樂與舞蹈的配合，由此我們認(rèn)識(shí)到音樂與舞蹈在電影中的地位與作用，這對(duì)我國電影藝術(shù)的發(fā)展也具有極大的借鑒意義。

音樂論文范文:剖析傳統(tǒng)審美角度下的中國風(fēng)音樂論文

摘要：近幾年來，形式新穎的“中國風(fēng)”音樂大行其道。從傳統(tǒng)審美角度來看，這種音樂形式無論在歌詞、編曲、演唱方法還是整體風(fēng)格上都符合中國古典審美精神，與民族文化的心理積淀有密切關(guān)系。但在這種音樂形式廣泛流行的同時(shí)，我們也應(yīng)該認(rèn)真反思，探索傳播傳統(tǒng)文化的途徑。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)審美；“中國風(fēng)”音樂；文化傳播

近幾年來，一批新生代音樂創(chuàng)作人和歌手將中國的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了獨(dú)特的“中國風(fēng)”流行音樂。這種新奇、獨(dú)特的音樂形式很快席卷了流行樂壇，受到了聽眾的廣泛關(guān)注，獲得了大眾的追捧。也正是因?yàn)檫@樣，越來越多的歌手為了迎合大眾，將“中國風(fēng)”音樂的風(fēng)潮推到了。同時(shí)，這種“中國風(fēng)”也在廣告、電影、服飾、建筑等各種藝術(shù)中大放異彩，形成了獨(dú)特的“中國風(fēng)”文化?？梢哉f，“中國風(fēng)”的流行，與在儒、道、佛影響下的中國傳統(tǒng)審美精神有密切的關(guān)系，同時(shí)，這種現(xiàn)象也源自中國民族文化的心理積淀。

一、何謂“中國風(fēng)”音樂

“中國風(fēng)”，如果按字面上解釋，即有中國特點(diǎn)的音樂風(fēng)格。當(dāng)然，這并非是指中國的傳統(tǒng)音樂，而是指在流行音樂領(lǐng)域的一種融合傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特音樂形式。關(guān)于“中國風(fēng)”音樂的定義，得到大家普遍認(rèn)可的音樂人黃曉亮在博客中說道:“中國風(fēng)就是三古三新(古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念)結(jié)合的中國獨(dú)特樂種。歌詞具有中國文化內(nèi)涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現(xiàn)代節(jié)奏的結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風(fēng)格。”也有人曾經(jīng)試著給“中國風(fēng)”音樂下過如下的定義:“中國風(fēng)”的歌曲多采用“宮調(diào)式”的主旋律;在音樂的編曲上大量運(yùn)用中國樂器，如二胡、古箏、簫、琵琶等;在唱腔上運(yùn)用了中國民歌或戲曲方式;在題材上運(yùn)用了中國的古詩或傳說故事。雖然這兩種說法還有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中國風(fēng)”音樂的特質(zhì)。

(一)歌詞包含中國古典文化

“中國風(fēng)”音樂最突出的特點(diǎn)是在歌詞中包含中國古典文化。有的作品直接把古辭賦拿過來運(yùn)用，如王菲的《水調(diào)歌頭》、蔡琴的《如夢(mèng)令》、伊能靜的《念奴嬌》等，即是把古典詩詞直接譜曲并融入現(xiàn)代配樂來重新演繹。有的作品則是借用古典文學(xué)作品中常用的意象如“月”、“水”、“鏡”、“梅”、“竹”、“蘭”、“茶”、“楊柳”等融人作品，如《東風(fēng)破》、《發(fā)如雪》、《菊花臺(tái)》、《千里之外》、《青花瓷》、《蘭亭序》等。還有的作品傳達(dá)了中國傳統(tǒng)的情感內(nèi)容，如周杰倫的《以父之名》、《聽媽媽的話》、《蝸?！返?，這些歌曲顯然和中國傳統(tǒng)的重親情的倫理情感緊密契合。有音樂人指出:“‘中國風(fēng)’音樂作品的歌詞主要有兩大特點(diǎn)，一是歌詞整體營造古典民族的文化氛圍，運(yùn)用大量的古典意象;二是歌詞中帶有一些鮮明的民族符號(hào)，以此來體現(xiàn)民族特色。

周杰倫的代表作《東風(fēng)破》，其歌詞是:“一盞離愁孤單佇立在窗口，我在門后假裝你人還沒走，舊地如重游月圓更寂寞，夜半清醒的燭火不忍苛責(zé)我，一壺漂泊浪跡天涯難人喉，你走之后酒暖回憶思念瘦……楓葉將故事染色結(jié)局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默”。歌名本身就是詞牌名，其中“離愁”、“燭火”、“古道”、“思念瘦”等充滿古典意象的詞語更是營造出悲涼的氣氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“臨摹”、“窯燒”等描述青花瓷制作工藝的詞被巧妙融合在歌詞中，同時(shí)極力渲染江南雅致淡然的景色，構(gòu)成了具有畫面感的內(nèi)容。《本草綱目》借用了李時(shí)珍的醫(yī)學(xué)著作《本草綱目》來傳達(dá)古典情懷，胡彥斌的《曹操》則描述了一代裊雄曹操的故事。因此，包含傳統(tǒng)文化是“中國風(fēng)”音樂在歌詞內(nèi)容上的主要特點(diǎn)。

(二)編曲和唱法融合大量的民族音樂特征

一般來說，當(dāng)代流行音樂習(xí)慣以西洋鍵盤樂器、打擊樂器和電子音樂為主，而“中國風(fēng)”音樂使用傳統(tǒng)的樂器，如二胡、琵琶、竹笛、古箏等，使中國韻味被積極地呈現(xiàn)出來，是一種全新而且獨(dú)特的音樂表達(dá)。如周杰倫的《東風(fēng)破》主要運(yùn)用了二胡;《霍元甲》則主要融入琵琶和大鼓，沉悶而厚重的鼓聲陣陣，表現(xiàn)一代宗師的武學(xué)氣概，全曲氣勢(shì)十足。林俊杰的《江南》主要運(yùn)用了簫，簫聲綿綿，流暢抒情，委婉動(dòng)聽。民族樂器與現(xiàn)代音樂元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的雅致淡然。

除了配樂和編曲之外，很多“中國風(fēng)”音樂大膽地運(yùn)用了傳統(tǒng)音樂的演唱方法，如民族唱法、戲曲唱腔等。如陳升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《紅塵女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅邊》里的昆曲，陶品的《SUSAN說》則引用了京劇《蘇三起解》中的唱段。《千里之外》兩種音樂形式和唱法的交替使音樂發(fā)生了奇妙的化學(xué)變化，讓人耳目一新。隨著2009年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上周杰倫和宋祖英兩種不同音樂形式的巧妙融合，這種“混搭”的音樂形式越來越受到歡迎。

(三)整體風(fēng)格追求古典意境

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，意境是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是中國古典審美精神的重要體現(xiàn)。王國維在《人間詞話》里說:“氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。意境是中國古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，中國古典藝術(shù)作品無論是詩詞還是曲樂，都講究含蓄、淡泊，追求意境的綿長深遠(yuǎn)，含蓄朦朧。

“中國風(fēng)”音樂無論在歌詞、編曲、唱法、旋律還是MV的拍攝上，都注重使音樂整體上能夠展現(xiàn)出典型的東方古典意境?！爸袊L(fēng)”音樂多采用古典詩詞作為題材，情感表達(dá)符合“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，曲調(diào)的悠揚(yáng)和諧也體現(xiàn)了含蓄蘊(yùn)藉、溫柔敦厚的儒家美學(xué)觀。除此之外，MV的拍攝也體現(xiàn)了情景交融、虛實(shí)相生、含蓄蘊(yùn)藉的古典美學(xué)要求。在中國古代藝術(shù)中，存在著諸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含義的意象，在美學(xué)的層面上，它們是一些具有相對(duì)穩(wěn)定性的獨(dú)立的藝術(shù)符號(hào)。美國符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格將審美意象作為“情感符號(hào)”和“藝術(shù)幻象”來考察。她說:“藝術(shù)品作為一個(gè)整體來說，就是情感的意象，對(duì)于這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號(hào)。朗格從藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號(hào)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)意象也是一種情感的符號(hào)。在“中國風(fēng)”的音樂中，充滿了類似的傳統(tǒng)意象，如周杰倫的《青花瓷》，與其說是一首歌，不如說是一出煙雨朦朧的江南水墨山水，水云萌動(dòng)之間依稀可見伊人白衣素袂、群帶紛飛?！盁熡辍?、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“門環(huán)”等古典意象配上悠揚(yáng)的曲調(diào)和水墨風(fēng)格的唯美的MV，組合成了獨(dú)特的意境。這種欲說還休、借景抒情的表達(dá)方式正是符合了“含而不露”這一中國傳統(tǒng)的審美要求。

二、“中國風(fēng)”音樂背后的古典審美精神和民族文化心理積淀

所謂審美精神是指一個(gè)民族審美文化所獨(dú)自具有的內(nèi)在審美氣質(zhì)和性格，它是構(gòu)成一個(gè)民族的審美觀念、審美意識(shí)、藝術(shù)態(tài)度的核心因素，屬于一個(gè)民族文化比較深沉的東西，與一個(gè)民族的哲學(xué)精神相一致。審美精神一旦形成便會(huì)融合在民族文化心理結(jié)構(gòu)中，長期地影響著民族文化、藝術(shù)及審美的發(fā)展。中國古典審美精神是在中國多民族、多元文化的不斷沖突與融合以及以儒、釋、道為核心的哲學(xué)精神中逐漸生成、建構(gòu)出來的。音樂學(xué)者林華先生就曾在其論著中提到:“在我們的審美個(gè)性中，既有來源于人類共有的審美經(jīng)驗(yàn)積淀成份，同時(shí)又有受到民族審美意識(shí)影響的成份……”。

在中國傳統(tǒng)審美精神中，“天人合一”的觀念是其核心的哲學(xué)基礎(chǔ)。這種“天人合一”的哲學(xué)觀促使中國古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“道”、“氣”貫穿的生命精神和博大精深的宇宙意識(shí)，注重直觀感悟的生命體驗(yàn)，同時(shí)還追求“內(nèi)在超越”的理想價(jià)值。生命精神和宇宙意識(shí)構(gòu)成了中國藝術(shù)審美精神的內(nèi)在特質(zhì)。中國藝術(shù)所注重的不是孤立的個(gè)體生命和對(duì)象，而是生命的整體感、流動(dòng)感和蓬勃的生命力，這種審美精神導(dǎo)致中國古典審美重神韻、氣韻、氣勢(shì)、氣脈、氣象和意境等，也就是重生命精神，要求表現(xiàn)宇宙無限的生機(jī)活力。這種審美精神必然會(huì)影響中國人的審美實(shí)踐。盡管中國的流行音樂是以西方音樂形式為主流，但這種根植于民族心理的審美精神要求也呼喚符合中國人審美特點(diǎn)的音樂形式出現(xiàn)，而“中國風(fēng)”音樂正是符合了中國人內(nèi)在的審美要求。

同時(shí)，中國人長久以來受儒、道、佛思想的影響，其中，禮義廉恥、中庸之道、重親情、尊倫理等也在一定程度上影響了藝術(shù)中的情感表達(dá)，由此產(chǎn)生的審美方式使人們?cè)跐撘庾R(shí)當(dāng)中鐘情于寫意的古典歌詞，傾心于傳統(tǒng)的民間樂器，醉心于含蓄、內(nèi)斂的情感等等。在欣賞“中國風(fēng)”流行音樂時(shí)，這種對(duì)傳統(tǒng)文化的“懷舊”情懷，使聽眾很容易就和音樂產(chǎn)生情感上的共鳴。

三、“中國風(fēng)”音樂帶來的反思

對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域中的這種“中國風(fēng)”現(xiàn)象，很多學(xué)者是持肯定態(tài)度的。面對(duì)飛速發(fā)展的社會(huì)，全球化的日益加劇，今天，更多的文化形式和審美標(biāo)準(zhǔn)影響和改變著我們的審美實(shí)踐。在這種形勢(shì)下，如何傳承五千年來中國的傳統(tǒng)文化無疑是值得我們關(guān)注的重要問題。在消費(fèi)時(shí)代，任何文化行為只有在轉(zhuǎn)化為商業(yè)行為的消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)對(duì)文化信息的獲取和傳播，才能被公眾更多地關(guān)注與接受。而“中國風(fēng)”音樂無疑是傳播傳統(tǒng)文化的新途徑。它通過特定的商業(yè)傳播手段和商業(yè)行為方式，使文化消費(fèi)群體在文化消費(fèi)中得到審美的愉悅，最終實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化和古典文明的傳播。由此看來，這種獨(dú)特的音樂形式不失為一種傳播傳統(tǒng)文化的有效途徑。

與此同時(shí)，也有不少學(xué)者提出了質(zhì)疑，認(rèn)為這種音樂形式時(shí)髦有余，真誠不足。這些歌曲在商業(yè)動(dòng)機(jī)的操控下，五千年文明的深厚內(nèi)涵被那些流于表面的歌詞拆解得略顯破碎和淺薄。同時(shí)，由于歌曲作者對(duì)于傳統(tǒng)文化的缺失導(dǎo)致傳統(tǒng)文化的錯(cuò)誤傳播。著名收藏家馬未都就曾經(jīng)指出周杰倫的《青花瓷》歌詞中有兩處錯(cuò)誤，其中一處錯(cuò)誤堪稱“謬誤”。這首(青花瓷》，馬未都認(rèn)為其中謬誤最重的一句是“在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸”。他解釋說:“青花瓷自誕生之時(shí)便迅速成為中國瓷器的霸主，七百年來無人撼動(dòng)?？善康讖奈磿鴮戇^漢隸，僅在明崇禎一朝某些青花器身偶寫過隸書，顯然寫詞者并不太懂瓷器。另一處錯(cuò)誤則是那句“臨摹宋體落款時(shí)卻惦記著你”。馬未都解釋說，這句歌詞的錯(cuò)誤之處在于“宋體落款僅見康雍乾三朝琺瑯彩瓷器，而青花瓷器中未見過”。此外，還有一些常識(shí)性的錯(cuò)誤，如歌手伊能靜在《念奴嬌》中將“羽扇綸巾”的“綸”念成“倫”，戴佩妮在新歌《一個(gè)人的行李》中，唱“我要一個(gè)人通宵看完魯迅的背影”，但《背影》的作者是朱自清……這種中國文化與文學(xué)的謬誤，對(duì)文化傳播、也對(duì)社會(huì)會(huì)產(chǎn)生不良影響。

由此可見，在“中國風(fēng)”音樂大熱的同時(shí)，我們應(yīng)該有所思考。真正的“中國風(fēng)”是可以用來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精髓的。要選擇的傳播方式和的轉(zhuǎn)播內(nèi)容，而不是在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下任意粘貼一些傳統(tǒng)文化的標(biāo)簽作為嚎頭來吸引聽眾，獲取經(jīng)濟(jì)利益。公務(wù)員之家

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論文摘要：文章查看了畢達(dá)哥拉斯的音樂論，分析了他的音樂理論中數(shù)比例的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了數(shù)比例反映了數(shù)的秩序，進(jìn)一步研究了其思想中數(shù)比例的和諧與宇宙和諧的關(guān)聯(lián)性。

論文關(guān)鍵詞：畢達(dá)哥拉斯音樂理論和諧

1緒言

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構(gòu)成的。相互對(duì)立性質(zhì)的和諧，不同性質(zhì)物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主張數(shù)制定了秩序。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數(shù)”就是給予萬物形象的主宰。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派確立了世界萬物以數(shù)為基礎(chǔ)的形而上學(xué)的理論?！皵?shù)”制定了自然、神、心靈和宇宙的關(guān)系，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派理論體系中數(shù)是主宰(theone)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達(dá)哥拉斯派看來，數(shù)為宇宙提供了一個(gè)概念模型，數(shù)量和形狀決定一切自然物體的形式，數(shù)不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個(gè)意義上，他們理論中數(shù)是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因?yàn)橛辛藬?shù)，才有幾何學(xué)上的點(diǎn)，有了點(diǎn)才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構(gòu)成萬物，所以數(shù)在物之先。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。

2畢達(dá)哥拉斯的音樂論

古希臘時(shí)代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯(lián)系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現(xiàn)代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們?cè)贏poll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學(xué)、天文學(xué)等人的所有智能活動(dòng)的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時(shí)代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術(shù)，現(xiàn)代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當(dāng)時(shí)用melo?；騨o~等詞匯。當(dāng)時(shí)古希臘普遍認(rèn)為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現(xiàn)象。

在這種古希臘哲學(xué)背景下產(chǎn)生的畢達(dá)哥拉斯思想中，音樂具有聯(lián)系人和宇宙的和諧，表現(xiàn)Harmonia的音樂不是簡單的助興的行為。畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最早發(fā)展這種和諧觀的人。因Harmonia體現(xiàn)了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價(jià)值。音樂像數(shù)學(xué)一樣使人看到自然的結(jié)構(gòu)，為心靈帶來和諧凈化內(nèi)心和身體。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識(shí)的其他領(lǐng)域，特別是缺少“象征表象體系”的學(xué)生內(nèi)心世界扎根成長，他開始尋找規(guī)劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達(dá)哥拉斯成為數(shù)學(xué)音樂論的莫基人1Vo畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了音的高低和振動(dòng)的弦長距離的關(guān)系，現(xiàn)論點(diǎn)既成事實(shí)了。

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為節(jié)奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動(dòng)。音樂受支配于萬物根源的數(shù)，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價(jià)值的物理音響存在。畢達(dá)哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個(gè)部分帶來和諧，鎮(zhèn)定內(nèi)心和身心通過凈化恢復(fù)和提高健康。這種觀念內(nèi)含音樂教育的音樂道德觀念，對(duì)古希臘人來說每個(gè)音樂的tonoi道德性質(zhì)，音樂的數(shù)秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時(shí)代音樂教育是義務(wù)教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達(dá)哥拉斯，他通過音樂教育強(qiáng)化了古希臘社會(huì)的凝聚力，為此作出了巨大貢獻(xiàn)。

畢達(dá)哥拉斯相信通過感覺進(jìn)行說服，教育人具有實(shí)用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構(gòu)成，聆聽優(yōu)美的節(jié)奏和旋律，從而達(dá)到教育目的。畢達(dá)哥拉斯最早使用明確的節(jié)奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發(fā)展的音樂治療，協(xié)調(diào)人的不良習(xí)性，欲望和精神狀態(tài)，使之恢復(fù)純潔的精神狀態(tài)，進(jìn)一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個(gè)道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態(tài)vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學(xué)生人睡之前畢達(dá)哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅(qū)逐白天的內(nèi)心興奮。為了讓他們做個(gè)好夢(mèng)用音樂制造氣氛，使之內(nèi)心平安做好安息心靈的準(zhǔn)備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅(qū)逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達(dá)哥拉斯掌握了什么樣的節(jié)奏和旋律對(duì)人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動(dòng)作處方。畢達(dá)哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認(rèn)為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動(dòng)搖人的內(nèi)心不適于治療，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派人認(rèn)為弦樂器比管樂器更有治療效果。

關(guān)于畢達(dá)哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有24小時(shí)畢達(dá)哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內(nèi)。經(jīng)過酒店時(shí)有個(gè)青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時(shí)間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火。看到這情景畢達(dá)哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調(diào)式vii，換為慢板莊嚴(yán)的強(qiáng)強(qiáng)格((spondaic)節(jié)奏。樂師換了音樂之后青年鎮(zhèn)定了情緒，旁人趁機(jī)說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達(dá)哥拉斯在當(dāng)時(shí)行使奇跡而名聲大振。公務(wù)員之家

畢達(dá)哥拉斯精通音樂的理由不僅僅是他有的演奏或演唱能力，更為重要的是通過學(xué)習(xí)獲得的的聽覺能力(hearing)，以至達(dá)到能夠聽辨宇宙的音樂即天體之間的和諧。在這種能力基礎(chǔ)上創(chuàng)作了表現(xiàn)自己思想品德的音樂，就是采用適合的音色、節(jié)奏、節(jié)拍、音程來模仿宇宙的音樂，并演奏給學(xué)生聽。結(jié)果，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以理解音樂來認(rèn)知藝術(shù)、技術(shù)和人行為中的至高者的屬性。還有他們體系化的和諧音樂論為確立古希臘美學(xué)打下了基礎(chǔ)，起到了西方音樂發(fā)展的最直接動(dòng)力，并為建筑和雕塑發(fā)展給予了間接影響。

3結(jié)語

畢達(dá)哥拉斯理論中音樂反映基于數(shù)比例的和諧。畢達(dá)哥拉斯從音高的高低和弦比例關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了自然界音響現(xiàn)象中隱藏的數(shù)和諧。通過觀察經(jīng)驗(yàn)體會(huì)的音響中的數(shù)比例，畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為找到了能夠說明世界的根據(jù)。即，數(shù)比例原理通過音樂藝術(shù)顯現(xiàn)均衡美。以此類推，音樂的和諧是人類的和諧、自然的和諧也是宇宙的和諧。對(duì)畢達(dá)哥拉斯的音樂理論，亞里士多德(公元前384~前322)在《形而上學(xué)》就說過，“根據(jù)畢達(dá)哥拉斯學(xué)派.天界整體結(jié)構(gòu)是音階(和諧)，是數(shù)(Metaphysics,986a3)"。畢達(dá)哥拉斯的宇宙音樂論是根據(jù)構(gòu)成諧和音程的數(shù)比例來觀照天體運(yùn)轉(zhuǎn)的和諧的理論。畢達(dá)哥拉斯演奏的里拉((lyre)音樂表現(xiàn)的是天體運(yùn)動(dòng)時(shí)制造出的和諧。畢達(dá)哥拉斯探究數(shù)真理的最終目的是為人類尋找心靈和諧境界，超肉體的自由，通過凈化(卡塔西斯、ktharsis)得到心靈永生。

音樂論文范文:現(xiàn)代音樂論文

摘要:西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)種類繁多,錯(cuò)綜復(fù)雜,晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂,以“無聲之樂”的形式來表現(xiàn)音樂,從而達(dá)到精神自由的境界,以此來表達(dá)“藝術(shù)即生活,生活即藝術(shù)”的美學(xué)思想。然而,這種美學(xué)思想是值得商榷的,無聲音樂嚴(yán)重的影響了音樂的發(fā)展,甚至改變了藝術(shù)的發(fā)展軌跡,本文通過對(duì)音樂本質(zhì)的研究,來重新詮釋無聲音樂。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無聲之樂

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,他是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這派以奧地利音樂理論家愛德華?漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對(duì)象,音樂不描寫任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音,他的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn),他受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時(shí)期的諸多音樂家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時(shí)期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂占據(jù)了一個(gè)重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰?凱奇就是具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰?凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時(shí)間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái),在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,的1分20秒是“的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰?凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先,音樂是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期,音樂形式也從他的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成他特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無可置疑,但是他違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性

我們認(rèn)為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的,而這些音響在自然界中是不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對(duì)此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,的1分20秒是的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成”。由此可見,他違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣,他們都是用聲音來表達(dá)的,但是他們所表達(dá)的意義卻不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,他僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以他是非語義性的。同時(shí),他又和舞蹈藝術(shù)不同,從他的物理形態(tài)來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此他是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動(dòng)作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。公務(wù)員之家:

二、偶然音樂帶來的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和一般做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸,但是假如藝術(shù)是這樣回歸的,那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展,假如巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

音樂論文范文:慕容鮮卑音樂論文

【正文】

音樂是民族文化的重要組成部分之一，是民族特性及其外在的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此研究一個(gè)民族的音樂，是探索該民族的心態(tài)、性格和文化特征的重要方面。原先狩獵、游牧于北方森林、草原，十六國時(shí)期在北部中國建國的鮮卑族的一支慕容鮮卑，與中國古代許多少數(shù)民族一樣，也有自己的音樂和相應(yīng)的歌辭，但是他們雖有自己的語言，卻沒有自己的文字，因而他們的歌辭很少留傳下來，只有少量翻譯成漢語的歌辭才得以保存下來。這就給研究慕容鮮卑的古代音樂帶來極大的困難。關(guān)于慕容鮮卑的音樂，到目前為止學(xué)術(shù)界還很少有人進(jìn)行研究，本文試圖通過對(duì)歷史資料的鉤稽，探索慕容鮮卑音樂的發(fā)展變化過程，以見慕容鮮卑文化與漢文化和其他民族文化之間的相互影響、吸收及其漢化歷程。

慕容鮮卑是在公元2-5世紀(jì)時(shí)期活躍于北部中國政治舞臺(tái)的一支北方少數(shù)民族，我們大體可以公元337年慕容huàng＠②稱王和公元410年南燕滅亡為分界，將其歷史發(fā)展劃分為三個(gè)階段，在慕容huàng＠②稱王之前為及時(shí)階段，是其由部落聯(lián)盟逐漸向封建國家的過渡時(shí)期；在此之后為第二階段，是其入主中原建立封建國象的時(shí)期；以南燕亡于東晉為標(biāo)志而進(jìn)入第三階段，隨著慕容國家的消亡，慕容民族也基本上完成了漢化進(jìn)程，融合于漢族及其他民族之中。慕容鮮卑的音樂基本上也經(jīng)歷了這樣三個(gè)發(fā)展階段，即由及時(shí)階段的早期慕容鮮卑民歌向第二階段的宮廷音樂的發(fā)展變化，具體說來其早期的音樂主要是具有濃郁民族風(fēng)格的慕容鮮卑民歌，第二階段的音樂則是在此基礎(chǔ)上吸收了漢族的傳統(tǒng)音樂，并逐漸將兩者結(jié)合起來，上升為新型的宮廷音樂。而第三階段隨著慕容國家的消亡，慕容音樂也逐漸完成了與漢族和其他民族音樂融合的進(jìn)程，融入中華民族的古代音樂之中了。

一、慕容鮮卑早期的民歌

慕容鮮卑同其他民族一樣也有著悠久的音樂發(fā)展歷史，其先民早在原始社會(huì)就已創(chuàng)造了原始音樂。鮮卑與烏丸同出于東胡民族，“其言語習(xí)俗與烏丸同”（注：《三國志》卷三《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》。），史載他們的習(xí)俗“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送…至葬日，夜聚親舊員坐，牽犬馬歷位，或歌哭者……”（注：《三國志》卷三《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》。《后漢書》卷九《烏桓鮮卑列傳》所載略同。）可見鮮卑族在舉行葬禮時(shí)必以歌舞表達(dá)哀思，這種質(zhì)樸粗獷的原始歌舞，無疑是源于其生產(chǎn)、生活，并成為其思想感情流露和宣泄的一種藝術(shù)形式。由于鮮卑族沒有文字，作為時(shí)間藝術(shù)的音樂也就隨著時(shí)間的流逝而消失，因而其原始音樂不可能留傳下來。慕容氏從鮮卑族中分化出來之后，隨著其與漢民族接觸的增加和入主中原，慕容鮮卑音樂也就逐漸見諸漢文字記載。慕容鮮卑民歌，見于文獻(xiàn)記載的有《阿干之歌》（注：見《晉書》卷九七《四夷傳·吐谷渾》；《魏書》卷一一《吐谷渾傳》；《宋書》卷九六《鮮卑吐谷渾傳》等。）、《慕容可汗》、《吐谷渾》（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。）、《慕容垂》、《慕容家自魯企由谷》（注：《樂府詩集》卷二五。）等。這里的《吐谷渾》歌也是慕容鮮卑歌曲。吐谷渾是從幕容鮮卑中分離西遷的一支，后立國于西北地區(qū)，至唐龍朔三年（公元663年）被吐蕃所滅，存在三百余年。《舊唐書》卷二九《音樂志二》對(duì)這首歌進(jìn)行解釋說：“吐谷渾又鮮卑別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌。”認(rèn)為這首歌是慕容諸燕國家至北魏建國之際的鮮卑歌，這實(shí)際上就是慕容鮮卑的歌曲。而且這首《吐谷渾》歌可能就是《阿干之歌》，或者至少是包含《阿干之歌》在內(nèi)的慕容鮮卑歌曲，《太平御覽》卷五七《樂部八·歌一》引崔鴻《十六國春秋·前燕錄》說：慕容wěi＠①“以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》（“于”當(dāng)為“干”之訛）。”可見《阿干之歌》的全稱是《吐谷渾阿干歌》，省稱為《阿干歌》，或可省為《吐谷渾》歌。除了這些留下有歌名、內(nèi)容可解者之外，還有其內(nèi)容“不可解者，咸多可汗之辭”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）的一些鮮卑民歌，這里面也應(yīng)當(dāng)包含歌頌?zāi)饺菘珊沟母枨?。可見慕容鮮卑民歌的數(shù)量應(yīng)當(dāng)是不少的。這些歌原來是用鮮卑語演唱的，所謂“其辭虜音不可曉”（注：《通典》卷一四六《樂典》六。），大多產(chǎn)生于慕容鮮卑早期狩獵、游牧生活時(shí)代，因而被稱為“馬上之聲”（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。），是一種適于狩獵、游牧民族演唱的歌謠。

慕容鮮卑早期的民歌可以《阿干之歌》為代表。在慕容鮮卑早期的民歌中，以《阿干之歌》留下可供探討的線索相對(duì)來說比較多，故我們?cè)囃ㄟ^這首民歌來探討慕容鮮卑早期的音樂。

《阿干之歌》雖然在《十六國春秋》和《晉書》、《魏書》、《宋書》、《北史》等史籍中均有歌名的記載，但是都沒有記載其歌辭內(nèi)容。據(jù)陳澄之《伊犁煙云錄》說，在甘肅蘭州附近的阿干鎮(zhèn)一帶，曾流行一首《阿干之歌》，其歌辭曰：

阿干西，我心悲，

阿干欲歸馬不歸。

為我謂馬何太苦？

我阿干為阿于西。

阿干身苦寒，

辭我土棘住白蘭。

我見落日不見阿干，

嗟嗟！人生能有幾阿干！

陳氏認(rèn)為這就是當(dāng)年慕容wěi＠①所作的《阿干之歌》（注：《伊犁煙云錄》第23頁《鮮卑和羌》，中華建國出版社1948年版。），可惜他沒有說明其來歷和出處，因此我們無法確定它就是慕容wěi＠①的原作。有的學(xué)者根據(jù)歌辭內(nèi)容與歷史事實(shí)大體相符，而斷定這個(gè)歌辭應(yīng)當(dāng)是慕容wěi＠①的原作（注：見阿爾丁夫《關(guān)于慕客鮮卑〈阿干之歌〉真?zhèn)渭捌渌罚肚嗪Ｉ鐣?huì)科學(xué)》1987年第1期。）。雖然從歌辭內(nèi)容來看，大多是符合當(dāng)時(shí)歷史事實(shí)的，但仍然不能據(jù)此認(rèn)為它就是慕容wěi＠①的原作。因?yàn)楹笕烁鶕?jù)歷史資料也可以寫出上述歌辭。事實(shí)上包括《阿干之歌》在內(nèi)的大多數(shù)慕容鮮卑歌，在古代一直是用鮮卑語演唱而沒有翻譯成漢語，因而早在唐代對(duì)于它們就已經(jīng)是“雖譯者亦不能通知其辭，蓋年歲久遠(yuǎn)，失其真矣”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）?？梢姀乃a(chǎn)生直至唐代都沒有被翻譯成漢語，那么一千多年后的這首漢譯歌辭就不能不令人懷疑了。不過這首歌發(fā)現(xiàn)于蘭州附近，也不會(huì)是空穴來風(fēng)，據(jù)王先謙合校本《水經(jīng)注》卷二《河水二》引清人全祖望語云：“阿步干，鮮卑語也。慕容wěi＠①思其兄吐谷渾，因作阿干之歌，蓋胡俗稱其兄曰阿步干。阿干者阿步干之省也。今蘭州阿干峪、阿干河、阿干城、阿干堡，金人置阿干縣，皆以《阿干之歌》得名。阿干水至今利民，曰溥惠渠。又有沃干嶺，亦阿干之轉(zhuǎn)音?！笨梢姟栋⒏芍琛吩谶@一地區(qū)廣泛流傳。這個(gè)地區(qū)是在吐谷渾的活動(dòng)范圍和影響之內(nèi)，流傳《阿干之歌》的可能性是存在的。

關(guān)于《阿干之歌》的產(chǎn)生，據(jù)《晉書·吐谷渾傳》記載，“吐谷渾，慕容wěi＠①之庶長兄也，其父涉歸分部落一千七百家以隸之。及涉歸卒，wěi＠①嗣位，而二部馬斗，wěi＠①怒曰：‘先公分建有別，奈何不相遠(yuǎn)離，而令馬斗！’吐谷渾曰：‘馬為畜耳，斗其常性，何怒于人！乖別甚易，當(dāng)去汝于萬里之外矣。’于是遂行。wěi＠①悔之，遣其長史史那樓馮及父時(shí)耆舊追還之。吐谷渾曰：‘先公稱卜筮之言，當(dāng)有二子克昌，祚流后裔。我卑庶也，理無并大，今因馬而別，殆天所啟乎！諸君試驅(qū)馬令東，馬若還東，我當(dāng)相隨去矣?！瘶邱T遣從者二千騎，擁馬東出數(shù)百步，輒悲鳴西走。如是者十余輩，樓馮跪而言曰：‘此非人事也?！熘?。鮮卑謂兄為阿干，wěi＠①追思之，作《阿干之歌》，歲暮窮思，常歌之?！?

這段記載告訴我們，由于慕容wěi＠①與其庶兄吐谷渾發(fā)生了爭奪牧場的矛盾，導(dǎo)致吐谷渾率部西遷，后來慕容wěi＠①后悔，懷念其兄吐谷渾，鮮卑語謂兄為“阿干”，于是作《阿干之歌》，以抒發(fā)和寄托其懷念之思。那么，吐谷渾西遷這一事件發(fā)生于何時(shí)呢？有的認(rèn)為“大概在西晉武帝太康六年（公元285年）稍后”（注：王仲犖：《魏晉南北朝史》，上海人民出版社1980年版，第683頁。），或認(rèn)為在太康四年（公元283年）至太康十年（公元289年）之間（注：周偉洲：《吐谷渾史》，寧夏人民出版社1985年版，第3頁。）。但我以為此事似應(yīng)在太康十年（公元289年）之后。據(jù)《舊唐書》卷一九八《吐谷渾傳》記載：“吐谷渾，其先居于徒河之清山。”可知吐谷渾是從徒河之青山開始西遷的。如所周知，鮮卑慕容部在吐谷渾、慕容wěi＠①之父慕容涉歸時(shí)居于遼東北，慕容wěi＠①于太康六年（公元285年）繼位后，才于太康十年（公元289年）從遼東北徙居徒河之青山。那么這一兄弟xì＠③墻事件應(yīng)當(dāng)發(fā)生在太康十年慕容wěi＠①遷居徒河之青山以后。漢徒河縣城在今遼寧錦州附近，青山為今義縣、北票、阜新一帶群山（注：孫進(jìn)己等：《東北歷史地理》第二卷，黑龍江人民出版社1989年版，第45頁。），其地在西晉時(shí)均在昌黎郡轄境內(nèi)，故吐谷渾之孫葉延說：“吾祖始自昌黎，光宅于此?！保ㄗⅲ骸稌x書》卷九七《吐谷渾傳》。）這與《舊唐書·吐谷渾傳》的說法是一致的。葉延于咸和四年（公元329年）繼位時(shí)，上距吐谷渾西遷當(dāng)不超過四十年，時(shí)其叔祖慕容wěi＠①尚在世，故其從父、祖那里得知的西遷歷史應(yīng)當(dāng)是的。而且葉延其人“好問天地造化，帝王年歷”（注：《晉書》卷九七《吐谷渾傳》。），是位勤學(xué)好問的有心人，他對(duì)于自己家族的歷史自然會(huì)比較熟悉。

關(guān)于慕容wěi＠①創(chuàng)作《阿干之歌》的時(shí)間，上引阿爾丁夫的文章文認(rèn)為“基本上是公元二八六年下半年之后，二八九年五月之前，慕容wěi＠①為追思西去的長兄吐谷渾而作”。我認(rèn)為這個(gè)時(shí)間不可能是創(chuàng)作《阿干之歌》的時(shí)間，公元289年慕容wěi＠①才開始由遼東北遷居徒河之青山，慕容wěi＠①兄弟之間發(fā)生上述矛盾事件，最早也只能在這年，而創(chuàng)作《阿干之歌》的時(shí)間，則應(yīng)當(dāng)更在其后。我認(rèn)為《阿干之歌》不是在吐谷渾西遷時(shí)立即創(chuàng)作的，據(jù)《晉書·吐谷渾傳》應(yīng)是在事后“追思”而作，而且可能是在吐谷渾于永嘉之亂南遷隴右之后才創(chuàng)作的。崔鴻《十六國春秋·前燕錄》在敘述《阿干之歌》的創(chuàng)作時(shí)是這樣記載的：吐谷渾“遂附陰山面黃河，晉永嘉之亂南遷隴右。wěi＠①以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》，歲暮窮思，常歌之”。從這個(gè)記載可知《阿干之歌》是在永嘉之亂、吐谷渾南遷隴右之后，慕容wěi＠①懷念其兄而創(chuàng)作的?！段簳ね鹿葴唫鳌芬舱f：吐谷渾“于是遂西附陰山，后假道上隴。若洛wěi＠①（即慕容wěi＠①）追思吐谷渾，作《阿干歌》”?！端螘r卑吐谷渾傳》說得更明確：吐谷渾“于是遂西附陰山。遭晉亂，遂得上隴。后（慕容）wěi＠①追思渾，作《阿干之歌》。”此二書的記載與《十六國春秋·前燕錄》的記載都是一致的。據(jù)《舊唐書》卷一九八《吐谷渾傳》記載：“吐谷渾自晉永嘉之末，始西渡洮水?！睍r(shí)在公元313年。那么《阿干之歌》應(yīng)當(dāng)是在這年吐谷渾南遷隴右之后才創(chuàng)作的。各種文獻(xiàn)記載都說慕容wěi＠①愈到晚年愈加追念此事，常唱《阿干之歌》以抒發(fā)自己的思念之情。慕容wěi＠①卒于咸和八年（公元333年），永嘉之末吐谷渾南遷隴右至咸和八年的20年間，正是慕容wěi＠①的晚年階段。

慕容wěi＠①何以步入晚年之后愈益思念其兄吐谷渾？他創(chuàng)作和歌唱《阿干之歌》的目的是什么呢？從文獻(xiàn)的記載來看似乎是他后悔早年兄弟xì＠③墻之事，懷念其西去的庶長兄。但我認(rèn)為這只是表面上的原因，在這一表象后面還應(yīng)當(dāng)有更為深刻的原因：他不是一般的為懷念而作，而是有著一定的政治目的的。這與慕容氏統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部長期的、激烈的家族內(nèi)爭，特別是嫡庶之爭有關(guān)。據(jù)《晉書·慕容huàng＠②載記》：“慕容huàng＠②字元真，wěi＠①第三子也…wěi＠①為遼東公，立為世子。”“初，huàng＠②庶兄建威翰驍武有雄才，素為huàng＠②所忌，母弟征虜仁、廣武昭并有寵于wěi＠①，huàng＠②亦不平之?！笨梢娫谀饺輜ěi＠①的晚年，慕容氏統(tǒng)治集團(tuán)家族內(nèi)部又在重演兄弟xì＠③墻之事，日后繼承慕容wěi＠①之位的慕容huàng＠②也在排擠其庶兄慕容翰，甚而排擠其同母弟慕容仁、慕容昭等。這看來似乎在重新上演當(dāng)年慕容wěi＠①排擠其庶兄吐谷渾的一幕，可見在慕容氏統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的嫡庶之爭、家族斗爭已是一種經(jīng)?，F(xiàn)象。這當(dāng)然會(huì)引起慕容wěi＠①的疑慮，他擔(dān)心他的繼承人之間的矛盾，將不利于慕容氏的統(tǒng)治的鞏固和發(fā)展。何況慕容wěi＠①不僅曾經(jīng)排斥過自己的庶兄吐谷渾，而且自己也曾遭受過這種家族內(nèi)部矛盾斗爭之害，據(jù)《晉書·慕容wěi＠①載記》的記載，慕容wěi＠①的父親慕容涉歸死后，其叔慕容耐“篡位，將謀殺wěi＠①，wěi＠①亡潛以避禍。后國人殺耐，迎wěi＠①立之”。從慕容wěi＠①前后的經(jīng)歷可以想見，他對(duì)這種家族內(nèi)部的矛盾斗爭是有切身體驗(yàn)和深刻了解的。事實(shí)證明他的擔(dān)心不是沒有道理的，果然不久慕容wěi＠①死后，慕容翰等人“并懼不自容。至此，翰出奔段遼，仁勸昭舉兵廢huàng＠②。huàng＠②殺昭，遣使按檢仁之虛實(shí)……”慕容氏統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部果然暴發(fā)了激烈的矛盾斗爭。慕容wěi＠①出于這種政治上的擔(dān)心，為了使他的兒子們摒棄相互間的猜疑爭斗，能夠相互和睦團(tuán)結(jié)起來，于是以這一自己親身經(jīng)歷、參與制造的歷史事件為題材，創(chuàng)作了歌謠，表達(dá)他對(duì)其庶兄的懷念之情和兄弟相爭事件的追悔，運(yùn)用音樂這一藝術(shù)形式，以期更好地達(dá)到教育、感化這些不和的兒子們和慕容氏統(tǒng)治集團(tuán)的成員們，維護(hù)慕容氏家族內(nèi)部的團(tuán)結(jié)，以利于鞏固和發(fā)展慕容氏的勢(shì)力和政權(quán)。中國古代非常強(qiáng)調(diào)音樂的教育、感化作用，認(rèn)為其中尤以在調(diào)和感情、團(tuán)結(jié)和睦方面的作用最為突出，所謂“樂者為同…同則相親”（注：《禮記》卷三七《樂記》。），認(rèn)為音樂具有化解矛盾、融洽情感的特殊功能。因而“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者…所以合和父子君臣，附親萬民也?！保ㄗⅲ骸抖Y記》卷三九《樂記》。）已經(jīng)受到漢族文化較深刻影響的慕容wěi＠①，對(duì)于音樂的這一特殊教育功能也應(yīng)當(dāng)是了解的，更何況中國古代的少數(shù)民族也同漢族一樣，不僅以音樂作為娛樂形式，同時(shí)也是運(yùn)用它來作為交流感情、進(jìn)行教化的一種手段。總之，慕容wěi＠①不是因一般的思兄之情，而是出于政治上的原因，作為警戒、教育慕容氏統(tǒng)治集團(tuán)而創(chuàng)作并演唱這首歌謠的。

二、慕容鮮卑建國后的宮廷音樂

慕容鮮卑建國后的音樂，一方面吸收了中原王朝的傳統(tǒng)音樂，另一方面則將鮮卑音樂與這種傳統(tǒng)音樂相揉合，將其改造提升成為一種新型的宮廷音樂。這種經(jīng)過融合而形成的宮廷音樂，反過來又影響了、豐富了中原王朝的傳統(tǒng)音樂，從而被漢族及其他民族的封建王朝所吸收利用，成為中華民族音樂中的組成部分之一。

慕容鮮卑早期的音樂是如何向中期的音樂轉(zhuǎn)變，是怎樣與漢族傳統(tǒng)音樂相互交流、吸收、融合的呢？《太平御覽》卷五七引《前燕錄》曰：慕容wěi＠①“以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》。及jùn＠④、垂僭號(hào)，以為輦后大曲?！庇纱丝梢娫谀饺菔先胫髦性⒔抑?，慕容鮮卑早期的音樂也隨之被納入宮廷音樂之中，其中的《阿干之歌》即被慕容jùn＠④所建前燕、慕容垂所建后燕政權(quán)改造成為在宮廷中演唱的“輦后大曲”。《魏書·吐谷渾傳》更為具體記載說慕容wěi＠①所作《阿干之歌》是被僭號(hào)子孫用作“輦后鼓吹大曲”。鼓吹，是以鼓、簫等樂器演奏的樂曲，從漢代以來又不斷吸收西域和北方少數(shù)民族樂曲，從而形成了一種與中國古代傳統(tǒng)雅樂風(fēng)格不同的新聲，所謂“鼓吹者，蓋古之軍聲，振旅獻(xiàn)捷之樂也”（注：《北堂書鈔》卷一三《鼓吹六》引孫毓《東宮鼓吹議》。）。故又將其稱為“軍樂”（注：《續(xù)漢書·禮儀志中》梁劉昭注引蔡邕《禮樂志》。）或“武樂”（注：王先謙：《后漢書集解》卷二《祭遵傳》引沈欽韓《后漢書疏證》。）。采自北方少數(shù)民族音樂的“北狄樂”是中國古代鼓吹樂中的重要組成部分?！缎绿茣ざY樂志》曰：“北狄樂皆馬上之聲，自漢后以為鼓吹，亦軍中樂，馬上奏之，故隸鼓吹署。”從漢代開始設(shè)立樂府以采集和演唱鼓吹樂曲，從而成為中原王朝宮廷音樂中的重要組成部分，西晉以后更專設(shè)鼓吹署以掌管這種樂曲。“大曲”是鼓吹樂的樂章之一，《樂府詩集》將其歸于“相和歌”中的一種?！端螘肪矶弧稑分救吩唬骸啊断嗪汀罚瑵h舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”那么“大曲”也應(yīng)是以絲竹等樂器伴奏而演唱的歌曲。慕容氏入主中原后，遂將其早期民歌《阿干之歌》等納入傳統(tǒng)宮廷音樂之中，從而豐富了原有的宮廷樂曲，使之成為一種具有慕容鮮卑民族風(fēng)格的“鼓吹大曲”，初步實(shí)現(xiàn)了慕容民族音樂與漢族傳統(tǒng)音樂的結(jié)合。從此慕容鮮卑音樂成為中國古代宮廷“鼓吹樂”的重要組成部分。

另一方面慕容氏建國之后又接受了中原王朝傳統(tǒng)的宮廷音樂。據(jù)《晉書·樂志》記載：“永嘉之亂，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆沒于劉、石?！蔽鲿x的宮廷音樂在永嘉之亂后被匈奴族的劉氏王朝和羯族的石氏王朝所得到，成為了他們的宮廷音樂。如所周知，西晉的宮廷音樂是繼承漢、魏音樂。公元349年冉閔推翻了建都于鄴城的石氏王朝，建立了冉魏王朝，仍然建都于鄴城。于是石氏王朝的宮廷音樂又被冉魏所得到。不久前燕慕容jùn＠④平定冉閔，攻占鄴城，冉魏的音樂除一部分流傳到了立國于江左的東晉朝廷之外，另一部分則被慕容jùn＠④所得，從而納入了前燕的宮廷音樂之中。在這個(gè)基礎(chǔ)上，前燕又將本民族的音樂與中原傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，即一方面使早期的慕容民族音樂上升為宮廷音樂，將早期的慕容民歌納入中原王朝宮廷音樂“輦后鼓吹大曲”之中；另一方面又接受、繼承了中原王朝傳統(tǒng)宮廷音樂，并給傳統(tǒng)的宮廷音樂注入新鮮血液，從而形成了具有慕容民族特色的新型的宮廷音樂。

慕容燕國繼承并改造傳統(tǒng)宮廷音樂的情況，可從墓容盛對(duì)后燕宮廷音樂進(jìn)行的改革中窺知其略。據(jù)《晉書》卷一二四《慕容盛載記》記載，慕容盛在位時(shí)，有一次“聽詩歌及周公之事，顧謂群臣曰：‘周公之輔成王，不能以至誠感上下，誅兄弟以杜流言，猶擅美于經(jīng)傳，歌德于管弦。至如我之太宰桓王，承百王之季，……勛道之茂，豈可與周公同日而言乎！而燕詠闕而不論，盛德掩而不述，非所謂也。’乃命中書更為《燕頌》以述（慕容）恪之功焉。”這個(gè)記載告訴我們?nèi)齻€(gè)問題，一是在后燕宮廷中不僅與其他封建王朝一樣演奏傳統(tǒng)的宮廷音樂，而且其宮廷音樂中已經(jīng)注入了“燕詠”這種新鮮的慕容音樂；二是這種“燕詠”不僅有如上所述吸收了原來的慕容民歌的鼓吹樂曲，而且還創(chuàng)作了歌頌?zāi)饺菅鄧弁鯇⑾喙I(yè)的宮廷雅樂——《燕頌》?！绊灐笔侵袊糯糜凇懊朗⒌隆钡膶m廷雅樂。慕容恪乃前燕執(zhí)政大臣，慕容盛對(duì)《燕頌》中沒有歌頌?zāi)饺葶〉膬?nèi)容不滿，于是命令補(bǔ)充有關(guān)慕容恪的樂章，由此可見這個(gè)《燕頌》應(yīng)是歌頌包括前燕帝王將相的樂曲，后燕演奏的《燕頌》當(dāng)是繼承前燕而來的；三是這種《燕頌》可能已經(jīng)不是由鮮卑人用鮮卑語創(chuàng)作的歌辭，而是由漢族官僚文士用漢文寫成用漢語演唱的。被慕容盛命令負(fù)責(zé)改寫《燕頌》的中書，在魏、晉時(shí)期其職掌為“典尚書奏事”、“掌贊詔命，記會(huì)時(shí)事，典作文書”（注：《唐六典》卷九《中書省》。）等，需要很高的文化水平。慕容燕國官制多循魏、晉制度，故中書官員亦多任漢族官僚士人，慕容盛在位前后的中書令眭邃、封懿、常忠，中書監(jiān)陽哲等，均為漢族士人，故由中書改寫成的《燕頌》，應(yīng)是用漢文創(chuàng)作的。由此可見慕容燕國在繼承中原王朝傳統(tǒng)宮廷音樂之后，不僅注入了慕容鮮卑的音樂形式，而且注入了歌頌?zāi)饺菝褡鍤v史和功業(yè)的內(nèi)容，將其移植、改造為適用于其政治需要的新型宮廷音樂。

慕容燕國這種具有慕容民族特色的新型的宮廷音樂，一方面在慕容鮮卑國家中展轉(zhuǎn)流傳，另一方面又于其他少數(shù)民族王朝和漢族王朝中廣泛流傳，從而促進(jìn)了各民族音樂的交流和相互影響，豐富和發(fā)展了中華民族的傳統(tǒng)音樂。

其在慕容國家中的流傳情況大體是這樣的：公元370年前燕被前秦滅亡后，它的宮廷音樂被前秦所得到。公元383年淝水之戰(zhàn)后前秦瓦解，流亡于前秦的慕容氏宗室乘機(jī)恢復(fù)燕國。這時(shí)，苻秦所得前燕宮廷音樂被慕容永所得，從而成為了公元386年建都于長子的西燕王朝的宮廷音樂。據(jù)《魏書·慕容永傳》記載：慕容永等鮮卑貴族在離開苻秦國都長安時(shí)，“率鮮卑男女三十余萬口，乘輿服御、禮樂器物，去長安而東”。與此同時(shí)建都于中山的慕容垂后燕政權(quán)，又于公元394年攻克長子，滅亡了西燕政權(quán)，于是這批宮廷音樂又從西燕轉(zhuǎn)移到了建都于中山的后燕政權(quán)，成為后燕的宮廷音樂。據(jù)《晉書·慕容垂載記》記載：慕容垂攻克長子后，將慕容永的“乘輿、服御、伎樂、珍寶悉獲之，于是品物具矣”。對(duì)于上述慕容燕國宮廷音樂的來龍去脈，《魏書·樂志》曾作了一個(gè)簡明扼要的概述：“永嘉已下，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆為劉聰、石勒所獲，慕容俊平冉閔，遂克之（注：《魏書》卷一九《樂志》。中華書局標(biāo)點(diǎn)本《?？庇洝分^：“‘克’當(dāng)是‘得’或‘獲’之訛。”）。王猛平鄴，入于關(guān)右。苻堅(jiān)既敗，長安紛擾，慕容永之東也，禮樂器用多歸長子，及垂平永，并入中山。”指出前燕通過推翻冉魏政權(quán)而繼承了漢魏傳統(tǒng)音樂，這些音樂后來被苻秦帶入關(guān)中，再被慕容永等鮮卑貴族帶出關(guān)東，先后成為西燕、后燕的宮廷音樂。

后燕的宮廷音樂后來又被南燕所繼承，《隋書·音樂志下》記載曰：“慕容垂破慕容永于長子，盡獲苻氏舊樂。垂息為魏所敗，其鐘律令李佛等，將太樂細(xì)伎，奔慕容德于鄴。德遷都廣固，子超嗣立……”這里所說的“垂息為魏所敗”，是指公元397年北魏進(jìn)攻后燕都城中山，燕主慕容垂之子慕容寶棄城逃往龍城之事。慕容寶出走后，后燕的鐘律令李佛等人也帶著“太樂細(xì)伎”逃離中山，投奔鎮(zhèn)守鄴城的慕容德。當(dāng)時(shí)慕容德為使持節(jié)、都督冀兗青徐荊豫六州諸軍事、冀州牧，鎮(zhèn)鄴。據(jù)《資治通鑒》卷一九《晉紀(jì)》三十一隆安元年條記載，在慕容寶逃離中山時(shí)，后燕的官員也紛紛出逃：“樂浪王惠、中書侍郎韓范、員外郎段宏、太史令劉起等帥工伎三百奔鄴。”李佛等人就是在慕容惠等率領(lǐng)下逃奔鄴城的這批“工伎”中的一部分。后燕的宮廷音樂就是這樣轉(zhuǎn)移到了慕容德手中的。后來慕容德建立南燕，遷都廣固，于是李佛等人從中山帶來的“太樂細(xì)伎”就成了南燕的宮廷音樂班底。對(duì)于這些音樂在慕容國家中的傳播過程，胡三省有一簡明扼要的概括，他說：“長安之陷，太樂諸伎入于西燕；西燕之亡，慕容垂收以歸于中山；中山之陷，相率奔鄴，由是南燕得之?！保ㄗⅲ骸顿Y治通鑒》卷一一四《晉紀(jì)》三十六，安帝義熙三年條胡三省注。）

以上就是慕容氏將其所得中原王朝傳統(tǒng)音樂以及其民族音樂與漢族音樂相互結(jié)合之后形成的新的宮廷音樂在慕容國家中轉(zhuǎn)授流傳的情況。與此同時(shí)慕容國家的音樂又向其他民族和漢族王朝傳播擴(kuò)散。

其一是向先后立國于關(guān)中的氏族苻氏前秦和羌族姚氏后秦傳播。據(jù)《晉書·樂志下》記載：“王猛平鄴，慕容氏所得樂聲又入關(guān)右?！惫?70年王猛攻克前燕國都鄴城，將所得前燕樂聲帶入立國于關(guān)中的氐族苻氏前秦，于是慕容燕國的音樂成為氐族王朝的宮廷音樂的一個(gè)組成部分。曾于苻秦滅亡后將其宮廷音樂轉(zhuǎn)為己有的南燕，后來又將這些音樂送回關(guān)中的羌族后秦政權(quán)。公元407年南燕主慕容超遣使后秦，要求遣返他的被后秦拘留的母親和妻子，后秦主姚興向南燕提出令其奉送“太樂諸伎”作為交換條件。于是慕客超“遣其仆射張華、給事中宗正元人長安，送太樂伎一百二十人于姚興。”（注：《晉書》卷一二八《慕容超載記》。）這些含有慕容音樂成分的宮廷音樂在從關(guān)中流播關(guān)東20年之后，又回到了關(guān)中地區(qū)。

其二是向立國于江左的東晉南朝漢族政權(quán)傳播。據(jù)《晉書·樂志》下記載：“太元中，破苻堅(jiān)，又獲其樂工楊蜀等，閑習(xí)舊樂，于是四廂金石始備焉。”公元383年淝水之戰(zhàn)苻堅(jiān)失敗，苻秦的宮廷音樂有一部分被東晉得到?！顿Y治通鑒》對(duì)此記載道：“丁亥，謝石等歸建康、得秦樂工，能習(xí)舊聲，于是宗廟始備金石之樂?！笨梢姉钍竦溶耷貥饭な窃阡撬畱?zhàn)時(shí)被苻堅(jiān)帶到前線，與東晉交戰(zhàn)失敗時(shí)被俘獲而去的。史稱苻堅(jiān)失敗后“收集離散”，回到洛陽后“百官、儀物、軍容粗備”（注：《資治通鑒》卷一五《晉紀(jì)》二十七，孝武帝太元八年條。）。這些樂工就是他帶到淝水之戰(zhàn)前線的“儀物”中離散了的一部分。楊蜀等樂工所熟習(xí)的“舊樂”中除了傳統(tǒng)的宮廷雅樂之外，無疑也還包含有苻秦原先從前燕得到的慕容音樂。公元417年劉裕率軍攻克后秦國都長安，滅亡了羌族姚氏政權(quán)，當(dāng)時(shí)“長安豐全”，劉?！笆掌湟推?、渾儀、土圭之屬，獻(xiàn)于京師”（注：《宋書》卷二《武帝紀(jì)中》。）?！耙推鳎Ｓ弥鳌保ㄗⅲ骸顿Y治通鑒》卷一一八《晉紀(jì)》四十，安帝義熙十三年九月條胡三省注引杜預(yù)語。）。禮樂之器亦屬“彝器”，因此劉裕從長安運(yùn)往建康的戰(zhàn)利品中應(yīng)當(dāng)有后秦宮廷中的樂器。據(jù)隋朝大臣、音樂家牛弘說：“（慕容）超以太樂伎一百二十人詣（姚）興贖母。及宋武帝入關(guān)，悉收南渡?！保ㄗⅲ骸端鍟肪硪晃濉兑魳分尽废隆＃┛梢妱⒃Ｆ疥P(guān)中后的確曾將后秦原先從南燕那里得到的“樂伎”也同時(shí)作為戰(zhàn)利品而全部帶回建康，從而成為東晉和南朝宮廷音樂的組成部分。

宋人郭茂倩《樂府詩集》卷二五《梁鼓角橫吹曲》所收錄的六十六曲大多就是上述不同時(shí)期從北方傳至江南的包括慕容鮮卑在內(nèi)的少數(shù)民族鼓角橫吹音樂的遺存?！稑犯娂肪矶弧稒M吹曲辭》序云：“《古今樂錄》有梁鼓角橫吹曲，多敘慕容垂及姚泓戰(zhàn)陣之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲。樂府胡吹舊曲又有《隔谷》等歌三十曲，總六十六曲。”這些保存于梁朝樂府中的鼓角橫吹曲除慕容鮮卑歌曲之外，還有羌族姚氏后秦的《瑯邪王》、《鉅鹿公主》等，有氐族前秦的《企喻》等，以及拓跋鮮卑的《高陽王樂人》等。除《高陽王樂人》為時(shí)代較晚的北魏歌曲外，大多為十六國中后期歌曲，其時(shí)代和國族均與上述南勝北敗諸戰(zhàn)役中的俘掠相一致，表明它們大多是在上述諸役中傳入東晉，并為南朝政權(quán)所繼承的。記錄這些歌曲的《古今樂錄》一書，據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》為“陳沙門智匠撰”（注：《隋書》卷三二《經(jīng)籍志》一。），可見這些北方音樂直至南朝末年仍然存在。在這些“梁鼓角橫吹曲”中以“慕容”為題的歌有《慕容垂》及《慕容家自魯企由谷》兩首，《慕容垂》一歌列在《古今樂錄》所載的三十六曲當(dāng)中，《慕容家自魯企由谷》一歌列在梁樂府胡吹舊曲的三十曲中。《慕容家自魯企由谷》歌辭云：

郎在十重樓，女在九重閣。

郎非黃鷂子，那得云中雀？

這是一首具有北國剛健豪爽風(fēng)格的慕容鮮卑情歌，惟歌中“十重樓”、“九重閣”的描寫表明這應(yīng)是其進(jìn)入中原地區(qū)、接受并熟悉漢族樓閣建筑之后所創(chuàng)作?！赌饺荽埂犯柁o云：

慕容攀墻視，吳軍無邊岸。我身分自當(dāng)，枉殺墻外漢。

慕容愁憤憤，燒香作佛會(huì)。愿作墻里燕，高飛出墻外。

慕容出墻望，吳軍無邊岸。咄我臣諸佐，此事可惋嘆！

有的學(xué)者認(rèn)為這不是慕容鮮卑歌曲，而是前秦苻氏嘲笑慕容垂的歌曲（注：蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》引胡應(yīng)麟語曰：“按（慕容）垂與晉桓溫戰(zhàn)于枋頭，大破之。又從苻堅(jiān)破晉將桓沖。堅(jiān)潰，垂眾獨(dú)全，俱未嘗少創(chuàng)。惟垂攻苻丕，為劉牢之所敗，秦人蓋因此作歌嘲之。則此歌亦出于苻秦也。楊用修謂垂自作，尤誤?！笔捠险J(rèn)為“胡氏辨歌非垂自作，甚是?！保ㄒ娫摃诙隆侗背耖g樂府》，人民文學(xué)出版社1984年版，第275頁）。）。不過它應(yīng)當(dāng)是《古今樂錄》所謂“多敘慕容垂及姚泓戰(zhàn)陣之事”中的一首，為反映慕容鮮卑逐鹿中原活動(dòng)事跡的樂章之一。

其三是向鮮卑拓跋魏國家傳播。拓跋氏與慕容氏雖然是鮮卑族中的不同分支，又由于長期以來活動(dòng)地域的不同造成其社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治生活和所建國家的差異，從而使他們?cè)谖幕弦泊嬖谝欢ǖ牟町悺５撬麄儺吘故峭粋€(gè)民族，因而他們的文化的共性是基本的，這就使他們之間在音樂上的相互吸收也就更為方便和有效。據(jù)《魏書·樂志》記載：北魏建國不久，“逮太祖定中山，獲其樂縣，既初撥亂，未遑創(chuàng)改，因時(shí)所行而用之”。公元397年拓跋guī＠⑤攻克后燕都城中山，獲得了后燕的樂器，慕容國家的音樂從而傳入拓跋魏國。由此可見早在公元4世紀(jì)末慕容音樂就已經(jīng)傳入拓跋魏國，成為其宮廷音樂的組成部分之一。

三、慕容鮮卑音樂在北朝、隋唐的流傳

慕容鮮卑音樂不僅在十六國時(shí)期曾廣泛流傳于各個(gè)地區(qū)和各民族國家，而且其影響還及于后世，歷北朝而至隋唐時(shí)期都還在繼續(xù)流傳。

拓跋guī＠⑤時(shí)期是北魏廣泛吸收、改造慕容音樂并加以推廣運(yùn)用的一個(gè)重要時(shí)期。公元397年拓跋guī＠⑤從后燕得到慕容氏宮廷音樂之后的次年，即天興元年（公元398年）冬，遂“詔尚書吏部郎鄧淵定律呂，協(xié)音樂”。鄧淵將北魏所得四方音樂與漢族傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，加以吸收和改造，從而創(chuàng)作、改編了一系列適于北魏王朝使用的宮廷音樂，從此每年“正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮縣正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時(shí)饗會(huì)亦用焉”（注：《魏書》卷一九《樂志》。）。這里所說的“燕”音，就是指從后燕那里得到的慕容音樂?？芍蔽阂褜⒛饺菀魳返人讟放c傳統(tǒng)雅樂同時(shí)在宮廷演奏。他們不僅在正月初一這種盛大節(jié)日，而且在一年四季的宴會(huì)禮儀中也與演奏傳統(tǒng)正樂（即雅樂）的同時(shí)，演奏這種包括慕容音樂在內(nèi)的“五方殊俗之曲”等俗樂。

與此同時(shí)，北魏又在“掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時(shí)與絲竹合奏。郊廟宴饗亦用之”（注：《魏書》卷一九《樂志》。）。郊廟宴饗所用為雅樂，可見北魏是將《真人代歌》作為雅樂而用的。這里的《真人代歌》也包含著慕容音樂在內(nèi)。據(jù)《舊唐書·音樂志二》記載：“后魏樂府始有北歌，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代郡時(shí)，命掖庭宮女晨夕歌之。周、隋世，與西涼樂雜奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷渾》、《部落稽》、《鉅鹿公主》、《白凈王太子》、《企喻》也。其不可解者，咸多可汗之辭?！笨梢娫凇墩嫒舜琛分校瑑H名目可解的六章中，就有兩章為慕容鮮卑音樂，即《慕容可汗》歌和《吐谷渾》歌。據(jù)《唐會(huì)要》卷三三《四夷樂·北狄三國樂》條稱：“吐谷渾亦鮮卑別種之一，歌曲皆鮮卑中出也，但音不可曉，與《北歌》較之，其音異。”由此可見從北魏到唐代仍保存的吐谷渾音樂，其歌曲都是源于東方的慕容鮮卑音樂，故其聲音與一般的北狄歌曲不同。從上引《舊唐書·音樂志》的記載可以知道，慕容音樂到北魏時(shí)已成為“北歌”的重要組成部分，由“樂府”負(fù)責(zé)管理和演唱。據(jù)《魏書·樂志》的記載，《真人代歌》的內(nèi)容是歌頌鮮卑族“祖宗開基所由”以及“君臣廢興之跡”的，可見北魏是把慕容氏的開基、興廢事跡也一并加以歌頌，從中透露了他們與慕容氏同一民族的感情和心態(tài)。

與此同時(shí)鄧淵又因“樂章既缺，雜以《簸邏回歌》”（注：《隋書》卷一四《音樂志》中。）。《簸邏回歌》是什么歌呢？據(jù)《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序說：“后魏之世有《簸邏回歌》，其曲多可汗之辭，皆燕、魏之際鮮卑歌?！边@里的“燕”指慕容燕國，“魏”指拓跋魏國?？芍遏み壔馗琛肥前饺菅鄧屯匕衔簢魳吩趦?nèi)的鮮卑歌曲，主要內(nèi)容是歌頌鮮卑族可汗的功業(yè)。從上文所述我們已經(jīng)知道，北魏在《真人代歌》中是將慕容可汗與拓跋可汗一起歌頌的，那么在《簸邏回歌》中也有歌頌?zāi)饺菘珊沟母柁o應(yīng)當(dāng)是自然之事。經(jīng)過北魏前期的吸收和改造，可以說北魏時(shí)期的鮮卑音樂實(shí)際上已經(jīng)是包含了中國東部、中部和西部各地的拓跋氏、慕容氏等鮮卑各支族音樂在內(nèi)的一種泛鮮卑音樂了。北朝、隋唐時(shí)期所稱鮮卑音樂，一般就是這種泛鮮卑音樂。拓跋guī＠⑤時(shí)期對(duì)慕容音樂的吸收、改造和總結(jié)，使慕容音樂與拓跋音樂融為一體，從而進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，對(duì)于慕容音樂的傳播起了重要作用。

后來魏孝文帝曾經(jīng)企圖恢復(fù)中國古代傳統(tǒng)音樂，但是“雖經(jīng)眾議，于時(shí)卒無洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂”（注：《魏書》卷一九《樂志》。）。由此可見北魏前期的宮廷音樂是以少數(shù)民族音樂及其他俗樂為主組成的，到孝文帝時(shí)由于恢復(fù)中原傳統(tǒng)古樂遇到困難，于是北魏的宮廷音樂仍以道武帝時(shí)所確立的“方樂之制”為主，演奏包括慕容音樂在內(nèi)的“四夷歌舞”，只是在原有基礎(chǔ)上作了一些增補(bǔ)而已。太樂是掌管雅樂的機(jī)構(gòu)，在這里也是把慕容音樂等“四夷歌舞”納入雅樂之中。

此外，魏孝文帝遷都洛陽之后，北魏朝庭還曾將鮮卑音樂加以搜集、翻譯并編撰成書。北魏經(jīng)孝文帝改革舊俗之后，由于鮮卑族人學(xué)說漢語，因而對(duì)于本族語言“多不能通”，于是“錄其本言，相傳教習(xí)，謂之‘國語’”。這個(gè)時(shí)期編撰的“國語”讀物中有《國語真歌》十卷、《國語御歌》十一卷（注：《隋書》卷三二《經(jīng)籍志》一。）等。這是將鮮卑語言用漢語同音字記錄下來的兩部集鮮卑歌曲大成之作，這也是鮮卑族首次將本民族音樂編撰成書。頗疑《真歌》即包括《真人代歌》等早期鮮卑族歌曲，《御歌》當(dāng)是鮮卑族建立政權(quán)后創(chuàng)作的宮廷《雅》《頌》類歌曲。《真人代歌》中是含有慕容鮮卑歌曲的，《御歌》中收入了《燕頌》等慕容燕國雅樂也是可能的。在這兩部書中，都可能收入了慕容鮮卑的歌曲。

北魏的宮廷音樂后來又被在其政權(quán)基礎(chǔ)上分化出來的北齊、北周所繼承，因而在它們的宮廷音樂中“登歌之奏，協(xié)鮮卑之音”（注：《隋書》卷一三《音樂志》上。）也就毫不足怪了。此即所謂“元魏、宇文，代雄朔漠，地不傳于清樂，人各習(xí)其舊風(fēng)”，“周、齊舊樂，多涉胡戎”（注：《舊唐書》卷二八《音樂志》一。）。

隋朝建立后，“大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常，并于關(guān)中為坊置之。”（注：《隋書》卷一五《音樂志》下。）使展轉(zhuǎn)分散流播于南北朝的各民族國家的宮廷音樂歸于一統(tǒng)，恢復(fù)了以中國傳統(tǒng)音樂為主、少數(shù)民族音樂為輔的宮廷音樂。但是，就是在這情況下慕容音樂仍然是其中不可缺少的內(nèi)容，包含慕容音樂在內(nèi)的《簸邏回》等鮮卑音樂依然得以保存和演奏，繼續(xù)成為隋朝宮廷音樂的組成部分之一。《樂府詩集》謂隋朝鼓吹樂曲四部中的及時(shí)部為杠鼓部，其中的“大鼓十五曲、小鼓九曲、大角七曲，其辭并本之鮮卑”。可知在隋朝宮廷演奏的鼓吹樂曲中，鮮卑歌曲尚有“大鼓”、“小鼓”、“大角”等31曲。又謂《簸邏回》“蓋大角曲也”（注：《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序。），是屬于“大角”中的樂曲?！遏み壔亍芳磳倨渲械摹按蠼瞧咔?。由此可見北魏的《簸邏回》歌在隋朝宮廷中繼續(xù)演唱?！按蠼恰?曲的具體內(nèi)容，據(jù)《隋書·音樂志》記載：“大角，及時(shí)曲起捉馬，第二曲被馬，第三曲騎馬，第四曲行，第五曲入陣，第六曲收軍，第七曲下營。皆以三通為一曲。其辭并本之鮮卑。”這時(shí)的《簸邏回》仍然是用鮮卑語演唱的前朝舊曲。

到了唐代，慕容音樂仍然是其宮廷音樂中的組成部分之一。唐代宮廷音樂中所保存的《北狄樂》就包含著慕容音樂，據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“《北狄樂》，其可知者鮮卑、吐谷渾、部落稽三國，皆馬上樂也?！鼻拔奈覀円呀?jīng)談到，從北魏以后的所謂“鮮卑樂”，實(shí)際上就是包括慕容音樂、拓跋音樂等鮮卑各支族音樂在內(nèi)的泛鮮卑音樂；而吐谷渾原來就是從慕容鮮卑分離西遷的一支。由此可見到唐代仍然能夠知道其來歷和國別的《北狄樂》中，慕容音樂是其重要成分。但是到了隋唐時(shí)期，人們對(duì)于慕容鮮卑等北狄音樂已經(jīng)只聞其聲而不曉其義了，由于鮮卑音樂的歌辭沒有翻譯成漢語，只能通過口口相傳，演唱其樂曲，以致后來演員們已經(jīng)不曉得歌辭內(nèi)容意義了。唐代曾先后有侯氏、長孫氏等家族世代傳授以鮮卑語演唱的歌曲。據(jù)《新唐書·禮樂志》記載：“貞觀中，將軍侯貴昌，并州人，世傳北歌，詔隸太樂。”并州的侯氏家族就是這樣一個(gè)通過口頭相授，世代傳習(xí)北狄音樂的家族；侯氏本為鮮卑族之侯伏侯氏（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第三《內(nèi)入諸姓》侯氏條，科學(xué)出版社1958年版。），魏孝文帝時(shí)曾命侯伏侯可悉陵以鮮卑語譯《孝經(jīng)》，“教于國人”（注：《隋書》卷三二《經(jīng)籍志》一。），而并州本是拓跋鮮卑立國之基，故這里的侯氏家族仍然習(xí)曉鮮卑語舊曲。又據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“開元初，以問歌工長孫元忠，云自高祖以來，代傳其業(yè)。元忠之祖，受業(yè)于侯將軍，名貴昌，并州人也，亦世習(xí)北歌……元忠之家世相傳如此，雖譯者亦不能通知其辭，蓋年歲久遠(yuǎn)，失其真矣?！痹谪懹^年間，又有長孫氏家族的成員向侯氏家族學(xué)得北狄音樂，并由唐前期傳至唐中期的開元初，仍有其后人長孫元忠習(xí)曉北狄音樂。長孫氏也是出自鮮卑族，為拓跋魏宗族十姓之一拔拔氏所改（注：姚薇元：《北朝胡姓考》及時(shí)《宗族十姓》長孫氏條，科學(xué)出版社1958年版。）。但是由于年代久遠(yuǎn)，他們也已經(jīng)只知其音而不曉歌辭意義了。

唐代一方面由太常寺所屬的太樂署、鼓吹署等在宮廷負(fù)責(zé)管理和演唱《北狄樂》等音樂，另一方面北狄樂中的《簸邏回》還成為唐朝京師警衛(wèi)部隊(duì)——金吾衛(wèi)所掌的鼓吹儀仗音樂，據(jù)《新唐書·禮樂志》記載：“金吾所掌有大角，即魏之《簸邏回》，工人謂之角手，以備鼓吹。”唐代的左右金吾衛(wèi)，負(fù)責(zé)掌管“宮中及京城晝夜巡警之法，以執(zhí)御非違”。同時(shí)它又與左右衛(wèi)共同負(fù)責(zé)皇帝出行或狩獵時(shí)的儀仗，“凡車駕出入，則率其屬以清游隊(duì)，建白澤朱雀等旗隊(duì)先驅(qū)，如鹵簿之法。從巡狩畋獵，則執(zhí)其左右營衛(wèi)之禁?！保ㄗⅲ骸杜f唐書》卷四四《職官志》三。）《簸邏回》成為唐代在皇帝出行儀仗中演奏的鼓吹樂曲。

四、結(jié)語

以上我們考察了漢唐時(shí)期慕容鮮卑音樂的發(fā)展演變過程，從中可以得出如下的認(rèn)識(shí)：

（一）慕容鮮卑音樂在這八九百年中經(jīng)歷了由興而衰、由俗而雅的發(fā)展演變過程，其發(fā)展演變過程與慕容鮮卑民族的發(fā)展演變過程同步，從一個(gè)側(cè)面反映了慕容鮮卑民族的漢化過程。

慕容鮮卑音樂的發(fā)展演變經(jīng)歷了三個(gè)階段，及時(shí)為其依于鮮卑山至其入主中原之前的早期階段，第二為其入主中原建立封建國家時(shí)期的興盛階段，第三為其滅國之后的逐漸消亡階段。及時(shí)階段的慕容鮮卑音樂，是在其原始的即興音樂基礎(chǔ)上逐漸形成了反映其狩獵、游牧生活方式的，具有鮮明民族特色的以民歌為代表的一種鮮卑音樂，即所謂“馬上之聲”。早期的慕容鮮卑音樂是一種淳樸、粗獷的民歌，它是產(chǎn)生并適應(yīng)于慕容鮮卑狩獵、游牧生活方式的藝術(shù)形式。它所表達(dá)的是一種素樸的民族感情和心聲，是以其生產(chǎn)、生活或本民族的歷史和領(lǐng)袖人物的業(yè)績?yōu)轭}材而創(chuàng)作，用以作為凝聚、團(tuán)結(jié)本民族力量的一種感化、教育手段。而當(dāng)慕容鮮卑建立封建國家之后，它的音樂也進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，它將自己早期的民族音樂與中原王朝的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，將其提升為宮廷音樂。這個(gè)階段的慕容鮮卑音樂的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了大的變化，是其作為封建國家的一種象征，具有強(qiáng)烈的政治含義了。因而這個(gè)時(shí)期的慕容鮮卑音樂不僅在慕容鮮卑所建立的諸燕國家之間，而且在其他民族和漢族王朝之間被相互爭奪并不斷地轉(zhuǎn)移播遷。這是因?yàn)樵谥袊糯?，音樂被視為國家的象征和治國的重要手段，正如《禮記·樂記》所說：“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也?！币魳繁豢醋魇桥c“禮”、“刑”、“政”同樣重要的治國手段，因而“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具”（注：《禮記》卷三七《樂記》。）。任何一個(gè)新政權(quán)新王朝的頭等大事就是“制禮作樂”。慕容鮮卑國家也一樣，早在前燕建國時(shí)即一方面接收了傳統(tǒng)的中原王朝宮廷音樂，同時(shí)也將本民族的音樂改造并納入宮廷音樂體系之中，成為其功成治定的標(biāo)志和手段。因而不論慕容鮮卑還是其他民族的各種政治勢(shì)力或政權(quán)，都把爭奪和據(jù)有這些音樂作為一項(xiàng)重要目標(biāo)。顯然，這個(gè)階段的慕容鮮卑音樂已經(jīng)脫離了原來的民間歌謠性質(zhì)，而成為封建國家政治上層建筑的一個(gè)組成部分。隨著慕容國家的消亡，慕容鮮卑民族與漢族及其他民族融合的實(shí)現(xiàn)和完成，慕容鮮卑音樂也逐漸喪失了其獨(dú)立性，而融合為中華民族音樂中的有機(jī)組成部分。在拓跋鮮卑建立的北魏王朝獲得了慕容國家的宮廷音樂之后，慕容鮮卑音樂被納入了泛鮮卑音樂體系之中，從而逐漸喪失了其獨(dú)立性。慕容鮮卑音樂除少量流入南方政權(quán)的被譯為漢語而得以保存至今，在北方政權(quán)流傳的大多沒有譯成漢語仍用鮮卑語演唱而無法留傳后世。隨著慕容鮮卑與其他民族融合進(jìn)程的完成，這種只有語音而無文字的鮮卑音樂更喪失了其寄托所在；加以魏孝文帝大力推行漢化政策，禁斷鮮卑語，提倡漢語，因而鮮卑語言日益不為人們所通曉，以致后來流傳的慕容鮮卑歌辭只有聲音和樂曲，而不知其內(nèi)容和意義了。這個(gè)時(shí)候的慕容音樂已經(jīng)徒具軀殼和形式了，隨著慕容鮮卑國家及其民族的消亡，其音樂也同時(shí)融匯于中華民族古代音樂的歷史長河之中了。

在慕容鮮卑音樂由盛而衰的發(fā)展進(jìn)程中，同時(shí)也經(jīng)歷了由俗而雅的發(fā)展演變過程。這個(gè)過程又有兩個(gè)不同的層次，即由鮮卑民歌到宮廷音樂這樣一個(gè)由俗而雅的轉(zhuǎn)變，再到作為宮廷音樂時(shí)期進(jìn)一步由俗而雅的發(fā)展進(jìn)程。慕容鮮卑建立封建國家之后，將其以《阿干之歌》為代表的民間歌謠引進(jìn)宮廷音樂之時(shí)，就把作為民間音樂的鮮卑民歌提升為宮廷音樂，從而實(shí)現(xiàn)了及時(shí)個(gè)層次的由俗而雅的進(jìn)程。但是宮廷音樂之中仍有俗樂與雅樂之分。蔡邕《禮樂志》將漢樂分為四品：一曰太予樂，二曰周頌雅樂，三曰黃門鼓吹樂，四曰短簫鐃歌樂。（注：詳見《續(xù)漢書·禮儀志中》梁劉昭注引。）其中及時(shí)、二品為雅樂，第三、四品為俗樂。（注：參見王運(yùn)熙《漢代鼓吹曲考》，載《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996年版，第218頁。）而后兩者均屬后世所謂的“鼓吹”樂，崔豹《古今注》曰：“黃門鼓吹、短簫鐃歌與橫吹曲，得通名鼓吹?！保ㄗⅲ骸稑犯娂肪硪涣豆拇登o》序引。）所以“鼓吹樂”在漢代是屬于俗樂的?！栋⒏芍琛返饶饺蒗r卑民歌引進(jìn)宮廷之后，是納入“鼓吹樂”體系之中的。雖然在魏晉南北朝時(shí)期雅、俗混淆比較嚴(yán)重，所謂“自周、陳以上，雅、鄭淆而無別”（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》一二。），但是作為采自少數(shù)民族及民間的“鼓吹樂”，除一些文人作品之外，基本上仍屬于俗樂的范疇。慕容鮮卑民歌引進(jìn)宮廷之后，也主要是屬于俗樂，雖然對(duì)于原先的民間歌謠地位來說已經(jīng)雅化了。隨著慕容國家封建化的加深，以及慕容鮮卑音樂被其他封建王朝所吸納利用，慕容鮮卑音樂又在及時(shí)層次雅化的基礎(chǔ)上繼續(xù)向第二層次的雅化過程轉(zhuǎn)變和發(fā)展。這一轉(zhuǎn)變和發(fā)展表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是慕容國家出于政治上的需要而采納漢族傳統(tǒng)雅樂之后，對(duì)其加以改造，并創(chuàng)作了適用于其封建統(tǒng)治的雅樂，前述前、后燕朝庭所演奏的《燕頌》就屬于這種情況。另一方面是魏晉南北朝時(shí)期宮廷雅樂和俗樂之間也在不斷地相互吸收和滲透，以致不少鄭衛(wèi)之聲被納入雅頌之中。而慕容鮮卑音樂在被納入宮廷音樂和被其他封建王朝所繼承之后，也逐漸被吸收、融會(huì)于雅樂之中，北魏時(shí)期就曾一再將慕容鮮卑等“方樂”納入雅樂之中，以致北朝時(shí)期出現(xiàn)了“登歌之奏，協(xié)鮮卑之音”（注：《隋書》卷一三《音樂志》上。）的情況?！暗歉琛笔怯糜诮紡R和燕射的雅樂。隋朝初年沿用北朝舊樂，顏之推指出其時(shí)“太常雅樂，并用胡聲”。這種“胡聲”就包括上文所謂的“鮮卑之音”。由于北朝雅樂采用了許多“胡聲”，以致樂工“檢校樂府，改換聲律，益不能通”。使得群臣“議正樂”時(shí)，也因“淪謬既久，音律多乖，積年議不定”，以致隋文帝大怒：“我受天命七年，樂府猶歌前代功德邪？”（注：《隋書》卷一四《音樂志》中。）可見其時(shí)“戎音亂華”（注：《隋書》卷一五《音樂志》下。）的情況何等嚴(yán)重。

慕容鮮卑音樂的雅化過程，在加速了其與漢族和其他民族音樂的相互交流、吸收和融合的同時(shí)，也是其逐步走向衰亡的過程。一方面由于鮮卑族沒有本民族的文字，隨著其漢化程度的加深，民族語言日益淡漠，除了少數(shù)譯成漢語的歌辭得以流傳下來之外，其余大多數(shù)則隨著時(shí)間的流逝而消亡。另一方面那些進(jìn)入宮廷雅樂的慕容鮮卑音樂，更由于這種宮廷雅樂本身藝術(shù)性、思想性的局限而缺乏生命力，也必將隨著王朝的易主和遞嬗而日益衰亡。

（二）從慕容鮮卑音樂的發(fā)展演變過程中，我們可以看到各民族文化之間交流、融合中的雙向性和錯(cuò)綜性。所謂雙向性就是不僅少數(shù)民族學(xué)習(xí)、吸收漢族文化，漢族也同樣學(xué)習(xí)、吸收少數(shù)民族文化。所謂錯(cuò)綜性就是這種文化上的相互吸收、交流和融合不僅是在兩個(gè)民族之間，而且是在各個(gè)不同民族、部族乃至國家之間交錯(cuò)進(jìn)行的。

慕容鮮卑建國后，不僅將本民族的音樂納入其宮廷音樂之中繼續(xù)演唱，而且廣泛地采納和吸收了中原傳統(tǒng)音樂。以致當(dāng)時(shí)慕容諸燕國家所掌握的傳統(tǒng)宮廷雅樂不僅高于北方其他少數(shù)民族王朝，甚至還一度高于繼承漢魏正統(tǒng)、自以為中原正朔所在的江南政權(quán)。慕容燕國所掌握的比較完備而龐大的宮廷雅樂，曾令其周圍的王朝垂涎三尺，關(guān)中的姚秦政權(quán)就曾為此威逼利誘南燕，令其奉送了“太樂諸伎”一百二十人。“太樂”為魏、晉時(shí)期掌管宮廷雅樂的機(jī)構(gòu)。而江南的東晉王朝曾“以無雅樂器及伶人，省太樂并鼓吹令”（注：《晉書》卷二三《樂志》下。），是在陸續(xù)從北方政權(quán)那里得到樂器和伶人之后，才逐漸恢復(fù)組建了雅樂的，而其來源之一就是慕容諸燕國家。東晉于淝水之戰(zhàn)打敗苻堅(jiān)，獲得前秦樂工之后初步完善了其宮廷音樂，而前秦的宮廷音樂恰恰是從前燕那里得到的。對(duì)此，南朝音樂家王僧虔也不得不承認(rèn)：“古語云‘中國失禮，問之四夷’。計(jì)樂亦如。苻堅(jiān)敗后，東晉始備金石樂，故知不可全誣也。”（注：《南齊書》卷三三《王僧虔傳》。）后來東晉又從后秦那里得到了南燕雅樂，才得以進(jìn)一步充實(shí)其雅樂，從而成為日后南朝雅樂的基礎(chǔ)。可以說在當(dāng)時(shí)北部中國干戈擾攘、分崩離析的情況下，慕容燕國比較地、完整地保存了、繼承了中原傳統(tǒng)音樂，這是慕容鮮卑對(duì)于保存中華文化而作出的重要貢獻(xiàn)。因而這個(gè)文化財(cái)寶被當(dāng)時(shí)的各個(gè)政權(quán)相互爭奪、相互轉(zhuǎn)移也就不足為怪了。至少在后期慕容國家的宮廷音樂可能已經(jīng)以漢族王朝的傳統(tǒng)音樂為其主體成分。據(jù)《晉書·慕容超載記》記載，慕客超在將其“太樂諸伎”送給后秦之后，“正旦朝群臣于東陽殿，聞樂作，嘆音佾不備，悔送伎于姚興，遂議入寇”。于是他不惜冒致寇亡國的危險(xiǎn)而悍然發(fā)動(dòng)對(duì)東晉的邊境戰(zhàn)爭，攻陷東晉的宿豫，“大掠而去。簡男女二千五百，付太樂教之”。他何以非要從東晉掠得人員以培訓(xùn)音樂人才呢？這大概是因?yàn)榫哂袧h文化基礎(chǔ)或音樂基礎(chǔ)的漢族男女才有可能較快、較好地培訓(xùn)成為合格的演奏人員。

另一方面漢族和其他民族的封建王朝也同樣熱衷于吸納慕容鮮卑及其他民族的音樂，并不因其為夷狄之音而加以排斥。東晉曾先后從冉魏、前秦苻堅(jiān)、南燕慕容超和后秦姚泓那里得到樂器和樂工，這對(duì)于東晉南朝的宮廷音樂的發(fā)展起了重要作用，因而起源于北方游牧民族“馬上之聲”的鼓吹樂曲，不僅流行于北朝，同樣也影響了南朝，《樂府詩集》所載“梁鼓角橫吹”六十六曲，就是這種“馬上之聲”，其中有慕容鮮卑、拓跋鮮卑、氐族、羌族等民族的歌曲。而且這些歌曲都被翻譯成漢語，故“其辭華音，與北歌不同”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）。對(duì)于周邊各民族音樂加以廣泛吸收，這是中國古代的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，據(jù)《周禮》卷二四《春官宗伯·＠⑥＠⑦氏》載：周代設(shè)有“＠⑥＠⑦氏掌四夷之樂，與其聲歌”。鄭玄注曰：“王者必作四夷之樂，24小時(shí)下也?！睆V泛采納四夷音樂是王者以天下為一家的寬闊胸懷的表現(xiàn)，故后代的統(tǒng)治階級(jí)的音樂觀都不拒絕少數(shù)民族音樂，而主張“古今夷、夏之樂，皆主之于宗廟，而播及其余也。夫作先王樂者，貴能包而用之，納四夷之樂者，美德廣之所及也”（注：《宋書》卷一九《樂志》一。）這是中國古代難能可貴的音樂思想，對(duì)于推動(dòng)中原王朝吸收周邊民族和各國音樂起了積極的作用。在研究民族文化交流和民族融合問題時(shí)，論者往往注重少數(shù)民族對(duì)于主體民族文化的學(xué)習(xí)和接受，而對(duì)于主體民族對(duì)少數(shù)民族文化的學(xué)習(xí)和利用卻沒有引起足夠的重視。事實(shí)上民族之間的文化交流從來都是相互的、雙向的。

慕容鮮卑音樂不僅為漢族和其他少數(shù)民族所吸收、利用，也在鮮卑民族的各個(gè)部族之間相互吸收、利用和融合。首先，慕容鮮卑音樂曾被西遷甘、青地區(qū)的吐谷渾所廣泛吸收和利用，史稱其“歌曲皆鮮卑中出也”（注：《唐會(huì)要》卷三三《四夷樂·北狄三國樂》。），可知它的音樂大多源于東方的慕容鮮卑，因而像《阿干之歌》這樣的慕容民歌曾廣泛而經(jīng)久地流行于該地區(qū)，成為其文化中不可分割的有機(jī)體。其次，慕容國家的宮廷音樂被拓跋魏繼承之后，又將其與拓跋族的音樂相結(jié)合，它吸收東部、中部、西部鮮卑各支族的音樂，融匯為一種泛鮮卑音樂，使這種泛鮮卑音樂成為北魏宮廷音樂中的主旋律。北朝、隋唐所行用的鼓吹樂——北狄樂，就以這種泛鮮卑音樂作為重要組成部分。故隋朝宮廷“鼓吹”四部中的及時(shí)部，“其辭并本之鮮卑”（注：《樂府詩集》卷二一《橫吹曲辭》序。）。唐朝宮廷中也仍然充斥著“歌辭虜音”的鮮卑音樂（注：參見《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）。

綜上所述可見十六國南北朝是中國古代音樂發(fā)展史上的重要時(shí)期，漢族傳統(tǒng)音樂與慕容鮮卑音樂的相互結(jié)合和吸收是這個(gè)時(shí)期各民族音樂融合過程中的主旋律的一個(gè)組成部分，在此基礎(chǔ)上又先后與氐族、羌族、拓跋族、匈奴族、羯族及域外諸民族、國家的音樂相互結(jié)合和吸收，在錯(cuò)綜復(fù)雜的交叉吸收過程中，進(jìn)行著規(guī)?？涨暗?、廣泛的交流和融合，大大豐富和發(fā)展了華夏音樂，從而把中華民族古代音樂推進(jìn)到了一個(gè)新的發(fā)展高峰。中國古代宮廷音樂之所以從漢代比較單調(diào)、古樸的四品樂曲，發(fā)展到隋唐時(shí)期異采紛呈、清新優(yōu)美的燕樂和雅樂，就是由十六國南北朝時(shí)期各民族音樂之間這種廣泛而又錯(cuò)綜復(fù)雜的相互交流、吸收和融合所造成的。也正是在這種不斷的交流融匯過程中，慕容鮮卑音樂逐漸融合于華夏音樂體系之中，成為其不可分割的有機(jī)組成部分，從而完成了其文化上的民族融合進(jìn)程。

音樂論文范文:小學(xué)英語課堂中音樂論文

摘要：把唱歌這種形式運(yùn)用到小學(xué)英語教學(xué)中，不僅能大大地提高學(xué)生學(xué)習(xí)英語的興趣，而且能增強(qiáng)記憶力，減輕學(xué)生的負(fù)擔(dān)，達(dá)到事半功倍的效果，同時(shí)，也倍添課堂教學(xué)的魅力與風(fēng)采，使英語課堂成為學(xué)生向往的天地。

關(guān)鍵詞：音樂小學(xué)英語教學(xué)學(xué)生

《英語課程標(biāo)準(zhǔn)》倡導(dǎo)在英語課堂教學(xué)中應(yīng)充分利用教學(xué)資源，采用聽、說、唱、玩、演的方式，鼓勵(lì)學(xué)生積極參與、大膽表達(dá)、能用英語進(jìn)行交流，學(xué)會(huì)英語。音樂是人生的較大快樂。把唱歌這種形式運(yùn)用到小學(xué)英語教學(xué)中去，不僅能大大地提高學(xué)生學(xué)習(xí)英語的興趣，而且能增強(qiáng)記憶力，減輕學(xué)生的負(fù)擔(dān)，達(dá)到事半功倍的效果，同時(shí)，也倍添課堂教學(xué)的魅力與風(fēng)采，使英語課堂成為學(xué)生向往的天地。

一、在小學(xué)英語教學(xué)中運(yùn)用音樂的必要性

及時(shí)，小學(xué)生思維發(fā)展的主要特點(diǎn)是：從主要以具體形象思維逐步向主要以抽象邏輯思維過渡。即使隨著年歲的增大，他們形成概念、理解知識(shí)、進(jìn)行判斷也常常離不開直觀的感性材料。動(dòng)人的音樂、明快的節(jié)奏可以幫助學(xué)生掌握大量內(nèi)容豐富、生動(dòng)而的感性知識(shí)。

第二，小學(xué)階段是兒童發(fā)展有意注意的重要階段，但無意注意仍起一定作用，尤其是低年級(jí)學(xué)生，對(duì)事物的注意力往往帶有很強(qiáng)的無意性和情緒性，易被新鮮、多變的事物吸引，音樂更容易喚起他們大腦神經(jīng)功能系統(tǒng)積極的反應(yīng)。

第三，學(xué)生是有情感的，學(xué)生的情感直接影響到他們的學(xué)習(xí)興趣及學(xué)習(xí)效果。學(xué)生的情感易感而外露，隨著旋律的起伏變化，在感到松弛、愉悅、滿足的同時(shí)，產(chǎn)生興奮情緒，繼而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的欲望。

如在教學(xué)PEPPrimaryEnglishBook1,Unit1,Part1這課時(shí)，我先播放歌曲Hello!的錄音，同時(shí)哼唱并做簡單的動(dòng)作。引導(dǎo)學(xué)生跟我一起哼唱，并配上招手、握手等動(dòng)作。對(duì)剛接觸英語的三年級(jí)學(xué)生而言，英語課令人向往且神秘。他們渴望在課堂上有好的表現(xiàn)，吸引老師和同學(xué)的注意，卻又怕說錯(cuò)了惹人笑話。這時(shí)教師能給他們的好禮物就是一個(gè)寬松、和諧的學(xué)習(xí)氛圍，讓他們沒有心理負(fù)擔(dān)地開始英語學(xué)習(xí)的及時(shí)步。歌曲就成為此時(shí)的“催化劑”，它有利于降低教學(xué)難度，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)自信心。通過和老師一起唱唱歌、握握手，學(xué)生的心理開始放松了，他們會(huì)覺得，原來英語課是那么美好、那么輕松。歌曲Hello!不但在創(chuàng)設(shè)學(xué)習(xí)氛圍上卓有功效，而且還能幫助學(xué)生了解課文中出現(xiàn)的主人公。

二、如何讓音樂融入英語課堂

1.跟著音樂走

生活離不開音樂。它有助于擴(kuò)大學(xué)生文化視野，促進(jìn)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)生活的體驗(yàn)和感受，提高學(xué)生鑒賞、審美、表現(xiàn)以及創(chuàng)造的能力。很多幼兒園小朋友、甚至是呀呀學(xué)語的小孩子，都能流利地唱出時(shí)下流行的歌曲，不管歌曲本身有多難。可見音樂在一個(gè)人學(xué)習(xí)中的巨大魅力——它能使復(fù)雜簡單化、抽象具體化、煩瑣趣味化。實(shí)踐證明，在小學(xué)英語教學(xué)中運(yùn)用音樂，可以大大減輕學(xué)生學(xué)習(xí)的負(fù)擔(dān)，真正保護(hù)學(xué)生學(xué)習(xí)英語的興趣，使他們的學(xué)習(xí)具有活潑性、生動(dòng)性和主動(dòng)性，培養(yǎng)良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，為今后的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在小學(xué)英語教學(xué)中我們不妨多“唱一唱”。

例如，在教動(dòng)詞短語“eatbreakfast,domorningexercises,haveEnglishclass,playsports,eatdinner時(shí)，我事先將各種聲音錄在磁帶上，有早操音樂，英語課上的讀書聲，體育課上的運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行曲等，并且把動(dòng)詞短語寫在小卡片上，反面畫上圖畫。通過讓學(xué)生聽聲音，依次排列卡片，并且把卡片上的動(dòng)作表演出來。比一比，看誰最快，最準(zhǔn)。在教動(dòng)物單詞cat，dog，duck時(shí)，我把各種動(dòng)物的叫聲錄在磁帶上，讓學(xué)生根據(jù)動(dòng)物的聲音來猜是什么？并進(jìn)行模仿，看誰表演得最像。這種活動(dòng)它巧妙地運(yùn)用了生活中很多平常的“聲音”，學(xué)生開展活動(dòng)時(shí)有感性經(jīng)驗(yàn)，但又使學(xué)生“只聞其聲，不見其人”，非常符合小學(xué)生好奇心強(qiáng)的特點(diǎn)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。又比如，歌曲《兩只老虎》學(xué)生比較熟悉，而且旋律也很簡單。我們?cè)诮淘~組短語“sweepthefloor,cookthemeals,cleanthebedroom,watertheflowers,emptythetrash,句型Whatcanyoudo?Ican…時(shí)，事先準(zhǔn)備好《兩只老虎》的伴奏帶，把要求學(xué)生掌握的詞組代入歌詞，便成了瑯瑯上口的一首新歌。

Whatcanyoudo？Whatcanyoudo?Icansweepthefloor.

Icansweepthefloor.

Whatcanyoudo？Whatcanyoudo?

Icancookthemeals.

Icancookthemeals.

通過這種形式學(xué)習(xí)單詞，便于學(xué)生掌握，還可以無限制地轉(zhuǎn)換已經(jīng)學(xué)過的動(dòng)詞。

2.改編熟悉的歌曲

改編歌曲在實(shí)踐中值得一做。孩子從幼兒園到小學(xué)，已經(jīng)學(xué)習(xí)了很多歌曲，這些歌曲就可以用來學(xué)英語。在授新課時(shí)，我們經(jīng)常設(shè)計(jì)一個(gè)“我來作詞”的任務(wù)，很多學(xué)生就會(huì)用到這些耳熟能詳?shù)母枨?。比如，在學(xué)習(xí)了顏色后，可以讓學(xué)生改編歌曲“Who’swearingyellowtoday?”：Whoiswearingredtoday?

Whoiswearingbluetoday?

Whoiswearinggreentoday?

……再比如，有些學(xué)生選擇熟悉的旋律“Ifyouarehappy…”，將新學(xué)的詞匯融入：

Ifyouaretired,havearest…

Ifyouarehungry,haveacake…

Ifyouarethirsty,haveacupofatea…

Ifyouareill,gotoseeadoctor…

3.自編Chant

PEP教材中結(jié)合課文內(nèi)容的Chant，可以說是該套教材的一大亮點(diǎn)，這些內(nèi)容往往簡單易學(xué)，瑯瑯上口，深受學(xué)生的喜愛。如在教單詞、句子、詩歌的時(shí)候，給它們配以動(dòng)作、聲音、節(jié)奏，讓說話與動(dòng)作、聲音、節(jié)奏相結(jié)合，就能使學(xué)生學(xué)得輕松愉快的同時(shí)鞏固記憶。比如，在教“train”時(shí)，就讓學(xué)生模仿火車開的聲音“train,train嗚嗚嗚”；教授computer時(shí)，就讓學(xué)生模仿電腦打字的聲音說“嗒嗒嗒嗒computer”。同時(shí)，在單詞間加上一定的節(jié)奏，讓學(xué)生跟著節(jié)奏邊敲打邊說英語，從而使學(xué)生全身心地投入到英語學(xué)習(xí)中。所以，在用足、用好教材中Chant的同時(shí)，我們不妨也來編一編。老師可以和孩子們一起一邊編寫，一邊吟唱，一邊根據(jù)節(jié)奏進(jìn)行修改，，再一起唱一唱。比如，在教星期和科目的時(shí)候，學(xué)生自編了一首Chant。

MondayMonday,EnglishonMonday

TuesdayTuesday,MathonTuesday

WednesdayWednesday,ChineseonWednesday

ThursdayThursday,musiconThursday

FridayFriday,PEonFriday

雖然，是短短的一段話，但學(xué)生能在短短的時(shí)間內(nèi)掌握它，這對(duì)于老師來說是多大的鼓舞！這種創(chuàng)編活動(dòng)的應(yīng)用很廣泛，它可以用于新句型、新單詞的呈現(xiàn)，也可以用于新舊內(nèi)容的聯(lián)系和遞進(jìn)，甚至是在一個(gè)單詞的背誦上。

三、音樂運(yùn)用于英語教學(xué)的意義

1.激發(fā)學(xué)習(xí)興趣

小學(xué)生生性好動(dòng)，注意力易發(fā)生轉(zhuǎn)移，要避免這些不利因素的影響，好的老師就是興趣，只有激發(fā)出學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)的興趣，才能搞好教與學(xué)。

2.開發(fā)非智力因素藝術(shù)就是創(chuàng)造。藝術(shù)性教學(xué)使教師和學(xué)生在教英語和學(xué)英語的活動(dòng)中增強(qiáng)創(chuàng)造意識(shí)，把自己對(duì)美的體驗(yàn)和情感擺進(jìn)去，自覺地力求使一般性的聽、說、讀、寫活動(dòng)上升為美的欣賞和創(chuàng)造活動(dòng)，使苦化為樂，緊張變?yōu)檩p松。

3.增強(qiáng)記憶能力

音樂不僅可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，還可以增強(qiáng)記憶。

4.降低學(xué)習(xí)難度

音樂是學(xué)生普遍喜愛參與的形式，通過欣賞、歌唱可以避免反復(fù)操練的枯燥，消除學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)的緊張、憂慮情緒，減輕學(xué)生的畏懼心理，從而降低學(xué)習(xí)的難度。

四、使用音樂需注意的問題

1.難易適度

歌曲的難易程度與兒童的接受能力相適應(yīng)，不能太難也不能太簡單。

2.運(yùn)用適量

一節(jié)課，特別是在一個(gè)導(dǎo)入環(huán)節(jié)時(shí)，樂曲的總量、長短等都要服從教學(xué)的需要。

3.播放適時(shí)

播放曲子或教唱歌曲，必須要把握好時(shí)機(jī)——學(xué)生需要。

4.內(nèi)容適應(yīng)

選用的歌曲一定要內(nèi)容健康、旋律優(yōu)美、基調(diào)高昂，主題要適宜學(xué)生，不應(yīng)有太多成人色彩，要使兒童在學(xué)習(xí)英語、享受音樂的同時(shí)，培養(yǎng)一種奮發(fā)向上的精神。〖KG2〗總之，一堂好的英語課猶如一首旋律優(yōu)美的歌曲，張馳有度，充滿節(jié)奏感和韻律的美。它既是學(xué)習(xí)的過程，又是一種享受。讓音樂走入我們的課堂，讓英語從歌聲中走進(jìn)我們。