引論：我們?yōu)槟砹?3篇現(xiàn)代愛(ài)情詩(shī)詞名句范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
我全都勇敢地接過(guò) 歡樂(lè)的愛(ài) 那樣歡樂(lè) 哪怕往往少了點(diǎn)思索 痛苦的愛(ài) 盡管痛苦 卻常常多了些收獲
我是天空里的一片云， 偶爾投影在你的波心-- 你不必訝異， 更無(wú)須歡喜-- 在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。 你我相逢在黑夜的海上， 你有你的，我有我的，方向； 你記得也好， 最好你忘掉 在這交會(huì)時(shí)互放的光亮！
我為愛(ài)而忘情 我為愛(ài)受折磨 不論忘情還是折磨
昔日的繁華永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)今生的痛
下雨了，陽(yáng)光中的雨水， 就這樣飄然而下，悄悄地，默默地?fù)]灑。 就像那路上的腳步，輕輕地，慢慢地遠(yuǎn)去。 悄悄的來(lái)，輕輕的走。 留不下長(zhǎng)久的痕跡， 當(dāng)天空的烏云散去， 依然是藍(lán)藍(lán)的天，白色的云。
壓根兒沒(méi)見(jiàn)最好的，也省得情思縈繞。 原來(lái)不熟也好，就不會(huì)這般顛倒。 第一不見(jiàn)最好 免得神魂顛倒 第二不熟最好 免得相思縈繞
如果落葉能寄去我所有的思念 我愿將心扉敞開(kāi)等你投入我的懷抱 如果風(fēng)能將你的消息帶來(lái)我的身邊 我愿化成大樹(shù)為你留下熟睡的溫床 在淡淡的夜里，給你說(shuō)小小地故事 恬美的世界，我為你唱一曲曲動(dòng)聽(tīng)的歌 冷雨夜，在雨中漫步 街燈，霓虹，照出我們留在潮濕地面的身影
世界上最遙遠(yuǎn)的距離 不是 明明無(wú)法抵擋這種思念 卻還得故意裝作絲毫沒(méi)有把你放在心里 而是 用自己冷漠的心 對(duì)愛(ài)你的人 掘了一條無(wú)法跨越的溝渠
誰(shuí)曾見(jiàn)你彷徨 帶著淡淡愁?yuàn)y 渾身累累是傷 卻依然倔強(qiáng) 誰(shuí)曾見(jiàn)你迷惘 在冰冷的地方 破碎的翅膀 卻還希望飛翔 誰(shuí)已成過(guò)往 誰(shuí)還在身旁 誰(shuí)是誰(shuí)心中永遠(yuǎn)的傷 誰(shuí)無(wú)心插柳 誰(shuí)有意栽花 誰(shuí)迷失在誰(shuí)的劍芒之下 誰(shuí)無(wú)意回想 誰(shuí)有意遺忘 誰(shuí)是誰(shuí)心中永遠(yuǎn)的傷 誰(shuí)早已離開(kāi)
篇2
（一）課堂內(nèi)激趣
中學(xué)生具有好奇好勝的特點(diǎn)，新異的刺激物能引起他們的定向探究活動(dòng)。如果教學(xué)內(nèi)容和方法不斷更新與變化，就可有效地激發(fā)學(xué)生進(jìn)行新的探求活動(dòng)，保持與發(fā)展旺盛的求知欲。所以課要有新鮮感，不能老是一副面孔。例如：在講授必修二教材蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》之前，可以將課后的一道習(xí)題引作課堂的導(dǎo)語(yǔ)：據(jù)俞文豹《吹劍錄》記載，相傳蘇軾官翰林學(xué)士時(shí)，曾問(wèn)幕下士說(shuō)：“我詞何如柳七？”幕下士答道：“柳郎中詞只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆粚W(xué)士詞須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”學(xué)生們很輕松愉快地了解了蘇軾、柳永兩位著名詞人各自的風(fēng)格、特色，進(jìn)而對(duì)豪放派、婉約派詞的特點(diǎn)有了一個(gè)形象，直觀的認(rèn)識(shí)。而且，以這種方式提出，學(xué)生們興趣很濃，在快樂(lè)中、說(shuō)說(shuō)笑笑中進(jìn)一步理解了詩(shī)歌。正如德國(guó)教育學(xué)家第斯多惠說(shuō)：“教學(xué)的藝術(shù)不在傳授的本領(lǐng)，而在于激勵(lì)，喚醒，鼓舞”。
（二）課堂外激趣
除了在詩(shī)詞課堂教學(xué)中激趣，在平時(shí)的語(yǔ)文課堂上，語(yǔ)文教師在導(dǎo)語(yǔ)的設(shè)置、課文的講解、作文的點(diǎn)評(píng)、課文閱讀的指導(dǎo)，盡可能多地恰到好處使用一些詩(shī)詞名句，學(xué)生會(huì)感到耳目一新，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)、使用的心理傾向。比如：在講《祝福》一文時(shí)，可用杜甫的名句“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”引入，鮮明的對(duì)比寫(xiě)法自然給學(xué)生留下了深刻的印象。講孫犁的《亡人逸事》時(shí)，在分析作者對(duì)亡妻的深情回憶“痛感從吾于艱難，不敢忘也”時(shí)，可引用蘇軾的《江城子》（十年生死兩茫茫）來(lái)幫助學(xué)生理解這篇課文。
在講評(píng)作文時(shí)，一位同學(xué)前面三段啰哩啰嗦遲遲不能入題，第四段剛觸題又言他物了，筆者在講評(píng)時(shí)引用詩(shī)句評(píng)點(diǎn)這位同學(xué)作文“千呼萬(wàn)呼始出來(lái)，出來(lái)呢？猶抱琵琶半遮面。”同學(xué)們會(huì)心的笑了。
學(xué)生們逐漸地品嘗到使用古詩(shī)詞表達(dá)生活的快樂(lè)。古代詩(shī)詞包含了生活的各個(gè)方面，只要我們稍作留意，想把古代詩(shī)詞展示給學(xué)生，到處都是機(jī)會(huì)，老師堅(jiān)持這樣做了，學(xué)生自然而然地就會(huì)對(duì)古代詩(shī)詞產(chǎn)生濃厚的興趣。這正如著名語(yǔ)文特級(jí)教師于漪所說(shuō)：“興趣往往是學(xué)習(xí)的先導(dǎo)，有興趣就會(huì)入迷，入迷，就鉆得進(jìn)去，學(xué)習(xí)就會(huì)有成效。”
二、鑒賞分析
從2002年開(kāi)始，高考語(yǔ)文試題對(duì)古典詩(shī)詞的考查形式由客觀選擇題改為主觀表述題，尤其是在新課標(biāo)出臺(tái)后考的更活了，更側(cè)重于考查學(xué)生在理解的基礎(chǔ)上的能力和素養(yǎng)的培養(yǎng)。高考的這一變化順應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人才提出的更高要求：如科學(xué)創(chuàng)新能力、開(kāi)放的視野，特別注重對(duì)語(yǔ)文素養(yǎng)的要求。這種命題方式大大加深了詩(shī)歌鑒賞的難度，學(xué)生普遍得分較低。究其原因，主要是不清楚從哪兒入手去鑒賞分析。筆者認(rèn)為快速準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)罔b賞一首詩(shī)，必須把握好切入點(diǎn)，而且只有尋找到小而巧的切入點(diǎn)，才能快捷掌握該詩(shī)的主旨，把握其情感，從而準(zhǔn)確鑒賞分析這首詩(shī)。
（一）從題材入手
所謂“題材”，即構(gòu)成詩(shī)歌內(nèi)容的材料。古代詩(shī)歌類(lèi)別大致有以下幾種：
思鄉(xiāng)詩(shī)——對(duì)家鄉(xiāng)、親人的思念。
送別懷念詩(shī)——?jiǎng)e時(shí)的依依不舍或別后的思念。
邊塞征戰(zhàn)詩(shī)——英勇作戰(zhàn)，保家衛(wèi)國(guó)；但大多寫(xiě)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡和批判。
懷古詠史詩(shī)——一是昔盛今衰、世事滄桑的感慨，二是借古諷（喻、傷）今。
表達(dá)愛(ài)情詩(shī)——綿綿思念，款款深情，離情別恨。
人生哲理詩(shī)——宋代議理較多。從現(xiàn)象到本質(zhì)，反映一定的人生哲理。
山水田園詩(shī)——寧?kù)o、閑適、恬淡、農(nóng)家樂(lè)、隱逸情懷等。
閨怨詩(shī)——對(duì)丈夫的思念和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡。
弄清了詩(shī)歌類(lèi)別鑒賞便輕而易舉。
例如：2010年江蘇卷
送魏二
王昌齡
醉別江樓橘柚香， 江風(fēng)引雨入舟涼。
憶君遙在瀟湘月， 愁聽(tīng)清猿夢(mèng)里長(zhǎng)。
（1）找出詩(shī)中點(diǎn)明送別季節(jié)的詞語(yǔ)。由送別季節(jié)可以聯(lián)想到柳永《雨霖鈴》中直抒離別之情的哪兩個(gè)句子？（2分）
（2）一、二兩句詩(shī)中“醉別”“江風(fēng)引雨”表達(dá)了惜別深情，請(qǐng)作簡(jiǎn)要說(shuō)明。（4分）
（3）三、四兩句詩(shī)，明人陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》云：“代為之思，其情更遠(yuǎn)。”請(qǐng)作具體分析。（4分）
這首詞從題材上看是寫(xiě)送別友人的，那么送別友人時(shí)的心情如何呢？自然是感傷、惆悵的。那么結(jié)合詞的具體內(nèi)容來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題也就不難了。
（二）從體裁入手
掌握詩(shī)歌體裁，對(duì)詩(shī)歌鑒賞是非常有利的。從體裁上分：有古體詩(shī)（即非格律詩(shī)，如：古風(fēng)、樂(lè)府詩(shī)。一般標(biāo)題上有“歌”、“引”、“吟”等字眼的詩(shī)），近體詩(shī)（即格律詩(shī)。主要有五、七絕句、五、七律詩(shī)）。詞（別稱(chēng)有：曲子詞、長(zhǎng)短句、詩(shī)余、樂(lè)府、琴趣等）；散曲。如唐代的律詩(shī)往往首聯(lián)和頷聯(lián)為寫(xiě)景，頸聯(lián)和尾聯(lián)為抒情或議論；宋詞往往考查小令，小令字?jǐn)?shù)不超過(guò)58字，往往容易進(jìn)入命題的視野，而宋朝詩(shī)詞由于時(shí)代的原因一般不外乎反映詩(shī)人個(gè)人情感或抗金報(bào)國(guó)的主題等等。縱觀最近幾年的全國(guó)和各地的高考詩(shī)歌鑒賞試題，考查唐代及之后的詩(shī)歌比較多，因此熟悉這些體裁和文體知識(shí)是很必要的。一般說(shuō)來(lái)，弄清體裁就可以知道這首詩(shī)是屬于哪一個(gè)時(shí)代，各個(gè)不同的時(shí)代，其詩(shī)歌具有各自側(cè)重的題材和思想內(nèi)容，例如，文學(xué)史上有名的詩(shī)人杜甫寫(xiě)的詩(shī)比較真實(shí)地記錄了那一時(shí)代的生活，其作品被譽(yù)為“詩(shī)史”。有時(shí)候，一首詩(shī)也標(biāo)有作者，但未必是我們熟悉的，因此我們就可以根據(jù)體裁判別朝代，進(jìn)而正確地鑒賞該詩(shī)。
（三）從意境畫(huà)面入手
在古代，詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)是非常注重意境的。那么，讀者在鑒賞詩(shī)詞時(shí)也一定要注重對(duì)意境的把握。何謂“意境”呢？“意境”是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。具有虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)的審美特征，能使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”意境是衡量詩(shī)歌藝術(shù)高低的標(biāo)志。清代學(xué)者王國(guó)維曾說(shuō)：“詞以境界為最上，有境界則自成高格”又說(shuō)：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻末也。有境界二者隨之矣。”意境是詩(shī)歌的根本，所以，無(wú)論是寫(xiě)詩(shī)詞，還是鑒賞詩(shī)詞，都要了解詩(shī)詞的這個(gè)特征。
另外，我們還要知道意境在不同的作品中有著不同的形式，主要有觸景生情、寓情于景，情景交融、顯情隱景、顯景隱情等。
例如：
絕句二首（其一）
杜甫
遲日江山麗，春風(fēng)花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
【注】此詩(shī)寫(xiě)于詩(shī)人經(jīng)過(guò)“一歲四行役”的奔波流離之后。暫時(shí)定居成都草堂時(shí)。
此詩(shī)描繪了怎樣的景物？表達(dá)了詩(shī)人怎樣的感情？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。
如果我們從畫(huà)面入手就會(huì)明白，詩(shī)中描寫(xiě)的是一派美麗的初春景象：春天陽(yáng)光普照，四野青綠，江水映日，春風(fēng)送來(lái)花草的馨香，泥融土濕，燕子正繁忙地銜泥筑巢，日麗沙曖，鴛鴦在沙洲上靜睡不動(dòng)。這是一幅明凈絢麗的春景圖。表現(xiàn)了詩(shī)人結(jié)束奔波流離、生活安定后愉悅閑適的心境。整首詩(shī)，情景交融，語(yǔ)言清新自然，使意境顯得特別深遠(yuǎn)。
（四）從表現(xiàn)技巧入手
這里所說(shuō)的表現(xiàn)技巧是狹義的（我們?cè)诮獯鹪囶}時(shí)應(yīng)理解為廣義的，即所有的藝術(shù)手法），在詩(shī)歌的表達(dá)技巧中，常見(jiàn)的表現(xiàn)手法有起興、襯托、渲染、對(duì)比、象征、抑揚(yáng)、照應(yīng)、聯(lián)想、用典等。其中尤其要注意用典這種表現(xiàn)手法。用典即在詩(shī)歌中援引史實(shí)，使用典故。古詩(shī)很講究用典，李商隱、辛棄疾等的詩(shī)詞中用典尤多，用典能夠起到含蓄、洗練、委婉和聯(lián)想翩翩等作用。既可使詩(shī)歌語(yǔ)言精煉，又能夠增加內(nèi)容的豐富性。表達(dá)的生動(dòng)性和含蓄性。在增強(qiáng)作品意蘊(yùn)的同時(shí)，也給閱讀帶來(lái)一定的影響。如中學(xué)語(yǔ)文課本中辛棄疾的《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》，成功運(yùn)用了五個(gè)典故：孫權(quán)、劉裕、劉義隆、拓跋燾、廉頗。含蓄自然地表達(dá)了自己的思想感情。我們?cè)谄綍r(shí)的學(xué)習(xí)中要注意積累常見(jiàn)的用典知識(shí)。
（五）從修辭手法入手
在詩(shī)歌的表達(dá)技巧中，修辭手法是一項(xiàng)非常重要的內(nèi)容。解答此類(lèi)試題，首先要了解古代詩(shī)歌常用的修辭手法及其表達(dá)效果，如，比喻（效果：生動(dòng)形象）、擬人（效果：形象）、對(duì)偶（效果：語(yǔ)言整齊）、排比（效果：有氣勢(shì)）、夸張（效果：給人以強(qiáng)烈沖擊的感覺(jué)）、借代（效果：簡(jiǎn)練、含蓄）。此外，還有設(shè)問(wèn)、反問(wèn)、雙關(guān)、互文等。其次要掌握修辭手法答題的規(guī)范：先明確何種修辭，再結(jié)合詩(shī)句具體分析是如何運(yùn)用的，最后闡釋其表達(dá)效果（或刻畫(huà)了什么形象，或表現(xiàn)了什么主旨，或表達(dá)了何種情感）。
例如：2009年江蘇卷
滿(mǎn)江紅·登黃鶴樓有感
岳飛
遙望中原，荒煙外，許多城郭。想當(dāng)年，花遮柳護(hù)，鳳樓龍閣。萬(wàn)歲山前珠翠繞，蓬壺殿里笙歌作。到而今，鐵騎滿(mǎn)郊畿，風(fēng)塵惡。
兵安在？膏鋒鍔。民安在？填溝壑。嘆江山如故，千村寥落。何日請(qǐng)纓提銳旅，一鞭直渡清河洛。卻歸來(lái)，再續(xù)漢陽(yáng)游，騎黃鶴。
【注】萬(wàn)歲山、蓬壺殿：指宋徽宗時(shí)構(gòu)筑的土山苑囿、亭臺(tái)宮殿。
這首詞中的對(duì)比是由哪兩個(gè)句子領(lǐng)起的？“萬(wàn)歲山前珠翠繞”一句中用了哪種修辭手法？（2分）
上闋中：“想當(dāng)年”與“到而今”形成了鮮明的對(duì)比，當(dāng)年對(duì)而今對(duì)仗工整。“珠翠”，婦女佩帶的首飾，這里指代宮女。以部分代整體，很明顯“萬(wàn)歲山前珠翠繞”這一句中運(yùn)用了借代的修辭手法。
（六）從語(yǔ)言風(fēng)格入手
風(fēng)格是指作者在多數(shù)的作品中表現(xiàn)出來(lái)較為固定的東西，是作者個(gè)性和精神的再現(xiàn)。詩(shī)詞的風(fēng)格，大而言之，有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義兩大傳統(tǒng)；小而言之，有沉郁、豪放、凄婉、清新、平淡、綺麗、含蓄、曠達(dá)等。例如：李白的飄逸，杜甫的沉郁，王維的沖淡，李煜的凄婉悲涼，蘇軾的豪放、曠達(dá)，辛棄疾的豪放、蒼涼等。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中就詩(shī)的意境與風(fēng)格指出了二十四個(gè)品目，分別是：雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)。每一品描繪一種意境，同時(shí)也顯示出一種風(fēng)格美。風(fēng)格是一個(gè)詩(shī)人創(chuàng)作成熟的標(biāo)志。所以從風(fēng)格去透視詩(shī)詞，可以較為準(zhǔn)確地把握詩(shī)人的情懷、作品的基調(diào)與寫(xiě)法。另外，在鑒賞解讀詩(shī)詞時(shí)，我們還要注意相同風(fēng)格之間的不同差異。例如：李清照與柳永，二人同為婉約派的正宗詞人，生活時(shí)代背景相同，但二人身世遭遇卻不同，作品風(fēng)格也同中有異。李清照的凄婉，凄婉中透出豪放；柳永的凄婉，凄婉中透出悲涼。在閱讀鑒賞詩(shī)歌時(shí)，我們可以借助風(fēng)格來(lái)把握詩(shī)作的思想傾向和詩(shī)人的情感天空。
例如：
望江南
李煜
多少恨，昨夜夢(mèng)魂中。還似舊時(shí)游上苑，
車(chē)如流水馬如龍，花月正春風(fēng)！
篇3
文化是城市的靈魂，是傳承歷史、延續(xù)文明、拓展未來(lái)的內(nèi)在動(dòng)力和寶貴遺產(chǎn)。西安是世界公認(rèn)的四大文明古都之一、中華傳統(tǒng)文化的杰出代表、“世界歷史名城”。如何保護(hù)和發(fā)揚(yáng)歷史，傳承和發(fā)展文化，值得我們深入探討。如何使得寶貴的歷史景點(diǎn)與周邊環(huán)境和諧統(tǒng)一，使公園景觀更好的服務(wù)社會(huì)，改良當(dāng)?shù)匚幕諊寕鹘y(tǒng)文化、人文歷史再放異彩，是我們的責(zé)任和使命。下面以西安曲江寒窯遺址公園為例，展開(kāi)論述。
1 寒窯遺址公園背景分析
1.1 地理?xiàng)l件
西安是西部經(jīng)濟(jì)中心城市之一。轄區(qū)4縣9區(qū)，總面積9983km2，總?cè)丝?25萬(wàn)。寒窯遺址位于城南曲江新區(qū)，占地4.6hm2。天然的黃土溝谷將寒窯遺址公園劃分為三大區(qū)域。溝谷地貌是西安市周邊難得的景觀資源，寒窯舊址、窯洞、黃土崖壁等是其獨(dú)特的建筑形式及地形地貌。
1.2 歷史條件
寒窯故事發(fā)生在唐朝，相傳王寶釧守候夫君就居此處，“寒窯”，有生活上無(wú)依無(wú)靠的物質(zhì)之寒和苦等無(wú)期的思夫之寒。現(xiàn)存寒窯遺址修建于清后期，1934年由愛(ài)國(guó)將領(lǐng)楊虎城之母捐資修葺，1984年地鄉(xiāng)政府修建后對(duì)外開(kāi)放營(yíng)業(yè)。
傳說(shuō)后唐宰相王允的三姑娘王寶釧，為了追求愛(ài)情不顧世俗觀念，被逐出家門(mén)。婚后薛平貴赴西涼參戰(zhàn)。王寶釧拒絕母親的資助只身居住在五典坡窯洞內(nèi)，靠挖野菜孤苦度過(guò)了18年，等待丈夫得勝歸來(lái)。王寶釧故事體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)愛(ài)情觀，是華人圈內(nèi)廣泛傳播的民族文化品牌，具有大量的文化載體——戲劇、影視、書(shū)籍等。秦腔《五典坡》久演不衰，戲曲電影《寒窯記》吸納了電影的數(shù)字技術(shù)與交響樂(lè)的大氣磅礴，使古老的劇目煥然一新。
“執(zhí)子之手，與子偕老”，中國(guó)愛(ài)情觀蘊(yùn)藏著固有文化的舍生取義、義無(wú)反顧和姻緣前定，將持續(xù)視為首要，平淡的忠誠(chéng)不渝是夫妻間的更高境界。在這樣愛(ài)情觀、婚戀觀的影響下，創(chuàng)作出很多愛(ài)情的成語(yǔ)、詩(shī)詞、故事、戲曲和文學(xué)作品，他們是中華文明瑰麗的知識(shí)寶庫(kù)。寒窯故事及其文化是寒窯遺址公園的文化背景，也是其文化源脈。
2 曲江寒窯規(guī)劃的總體指導(dǎo)思想
改建以遺址保護(hù)為核心，結(jié)合歷史文脈和特殊的溝谷地形，以真愛(ài)體驗(yàn)為主題，緊扣人文特色和情感脈搏，以幸福產(chǎn)業(yè)為主要方向，為婚戀男女提供獨(dú)具特色的民俗風(fēng)情體驗(yàn)活動(dòng)及配套服務(wù)，從而弘揚(yáng)社會(huì)正氣，傳頌愛(ài)情的忠貞不渝。將其打造成為集遺址保護(hù)、旅游開(kāi)發(fā)、文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)為一體的中國(guó)第一個(gè)體驗(yàn)式愛(ài)情主題公園。
3 窯遺址公園景點(diǎn)分析
新改建的寒窯遺址公園將成為定情婚禮紀(jì)念的圣地，園區(qū)以各種形式全方位展示中國(guó)傳統(tǒng)愛(ài)情文化，經(jīng)典愛(ài)情故事。園區(qū)可分為：遺址區(qū)、婚慶區(qū)和休閑娛樂(lè)區(qū)。
3.1 寒窯遺址區(qū)
滿(mǎn)足旅游觀光、體驗(yàn)歷史民俗文化等需求。位于曲江池東南鴻固塬鴻溝坡岸，此處是秦漢時(shí)代宜春苑，山林悄靜，悠美自然，主要景點(diǎn)有：寒窯遺址、鵲橋、海枯石爛、寒窯故事館、寒窯遺存窯洞、廊橋、思夫亭、三姐泉、貞烈殿、柳林寺和妖馬洞、土遺址保護(hù)現(xiàn)場(chǎng)等。其中寒窯遺址、思夫亭、三姐泉、貞烈殿、柳林寺、妖馬洞、寒窯遺存窯洞等在原有景點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了修復(fù)和維護(hù)，既保留了原有景點(diǎn)的持續(xù)性，又有一定程度的創(chuàng)新。如寒窯遺址，保留要洞外寶釧菜園及織布、耕種、研磨等生活、生產(chǎn)用具。保留王寶釧當(dāng)年生活起居的“茹苦洞”，洞內(nèi)重要的設(shè)施就是一個(gè)土炕，室內(nèi)光線(xiàn)幽暗，采光就靠炕對(duì)面一尺見(jiàn)方的小窗，炕下有2㎡大小的空間。窯洞底層增加了根據(jù)《五典坡》的劇情演繹來(lái)的“別窯”“探窯”，內(nèi)塑王寶釧斟酒別夫和王母探女的塑像。還增設(shè)了采用幻影成像技術(shù)和傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)制作的王寶釧生活場(chǎng)景室，畫(huà)面中可以感受到王寶釧的剛毅、忠貞和勤勞。再如，柳林寺的文昌閣外每天都有情景劇拋繡球表演，外挑的廊檐常作為表演時(shí)的彩樓來(lái)使用。三姐泉邊游客可以體驗(yàn)古時(shí)轆轤取水的生活場(chǎng)景，如有興致還可感受用三姐泉井水沖泡的別具風(fēng)味唐茶，觀摩唐茶制作的過(guò)程，感受古風(fēng)古韻，夢(mèng)回大唐。
海枯石爛以我國(guó)傳統(tǒng)疊山造景手法而造就園林藝術(shù)景觀。成語(yǔ)“海枯石爛”出自我國(guó)宋朝王奕《法曲獻(xiàn)仙音·和朱靜翁青溪詞》：“老我重來(lái)，海干石爛，那復(fù)斷碑殘礎(chǔ)。”景區(qū)內(nèi)疊石堆山，層戀起伏，上鐫刻著中國(guó)文化中歌頌愛(ài)情的經(jīng)典名句，通過(guò)古人詩(shī)詞渲染我國(guó)勞動(dòng)人民人們堅(jiān)貞不渝、情比金堅(jiān)的愛(ài)情的觀念，詮釋中國(guó)的愛(ài)情文化。
“寒窯·故事”展示館占地面積972m2，采用現(xiàn)代影像藝術(shù)的手法，幻影成像展示王寶釧與薛平貴愛(ài)情故事，通過(guò)藝術(shù)的展現(xiàn)手法，融現(xiàn)代影像技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和聲光電等高端技術(shù)于一體，向游客多角度、全方位展現(xiàn)了薛王二人相遇、相知、彩樓拋繡球、戰(zhàn)場(chǎng)立功、婚后別離、幸福相聚等場(chǎng)景。游客可以通過(guò)不同的場(chǎng)景模擬和現(xiàn)代技術(shù)體驗(yàn)王寶釧的愛(ài)情故事。
新建的廊橋連接著園區(qū)南北，其造型結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)園林中的回廊和三孔橋的形態(tài)，象彩虹，象門(mén)洞，象回廊，確保了物質(zhì)上的銜接和視覺(jué)上的通透。真可謂是“美景壯新區(qū)，喜虹橋繪彩，奇洞通幽，頗顯恢宏氣象；熏風(fēng)輝勝地，看玉柱凝光，長(zhǎng)廊映日，堪夸時(shí)世繁華。”高大的廊橋不僅是對(duì)愛(ài)情主題的詮釋?zhuān)蔑@了曲江新區(qū)在文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)、城市內(nèi)涵豐富等方面的積極探索。
園區(qū)對(duì)溝谷地貌、黃土崖壁進(jìn)行了保護(hù)、加固和展示，游人可以現(xiàn)場(chǎng)參觀，感受寒窯遺址原始黃土溝壑的地貌，這種保護(hù)和展示既具有文物價(jià)值，又具有自然價(jià)值。
3.2 婚慶產(chǎn)業(yè)區(qū)
位于曲江寒窯遺址公園南側(cè)，溝谷以北，可滿(mǎn)足更多青年的婚慶需求，在此不僅能感受到中國(guó)傳統(tǒng)愛(ài)情含蓄表達(dá)的魅力，同時(shí)也能體會(huì)到西式浪漫愛(ài)情里的張揚(yáng)與直率。主要景點(diǎn)有：驚世奇緣、玉潔樓、飲馬池、歐洲風(fēng)情教堂、金緣閣酒店、在水一方、許愿池等。
玉潔樓取冰清玉潔之意，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)女性美德的較高評(píng)價(jià)，體現(xiàn)了中國(guó)婦女對(duì)愛(ài)情忠貞不渝，從一而忠的傳統(tǒng)道德觀念。是為紀(jì)念王寶釧而建的明清時(shí)期關(guān)中地區(qū)典型的四柱三間格局的牌樓，牌樓西側(cè)有著名書(shū)法家石題寫(xiě)的 “曲江寒窯”的牌匾，東側(cè)有清嘉慶十一年御賜的“玉潔樓”牌匾。飲馬池?fù)?jù)傳是薛平貴西征凱旋后，駕紅鬃烈馬趕回寒窯與王寶釧團(tuán)聚，途經(jīng)此處飲馬，故曰飲馬池。對(duì)玉潔樓和飲馬池的保護(hù)和維修可以延續(xù)人們心目中寒窯形象。
驚世情緣位于公園主入口右側(cè)崖壁上，采用陜西民間藝術(shù)剪紙與現(xiàn)代浮雕藝術(shù)以醒目的紅色塑造的氣勢(shì)雄偉壯觀的景觀墻。整體長(zhǎng)270m，高11m，結(jié)合園區(qū)愛(ài)情文化，景觀墻融合古今藝術(shù)手法，表現(xiàn)了世界文明史上“伏羲與女?huà)z”、“亞當(dāng)與夏娃”、“白蛇傳”、“海的女兒”、 “羅密歐與朱麗葉”、“牛郎織女”、“灰姑娘”、“牡丹亭”、“西廂記”和“梁山伯與祝英臺(tái)”等10大愛(ài)情故事。
金緣閣酒店前有一座名為“在水一方”的小島，其上有一株旱柳，猶如一位佳人，佇立水中央歷經(jīng)歲月，生機(jī)盎然，好像在暗示島的主人對(duì)自己的愛(ài)情期待。許愿池傳說(shuō)會(huì)使人愿望實(shí)現(xiàn)，帶給人們幸福，很多游人都會(huì)在此池邊擲硬幣以求愛(ài)情美滿(mǎn)，婚姻幸福，家庭和諧。
歐洲風(fēng)情教堂四周綠草茵茵，風(fēng)景如畫(huà)，為相愛(ài)的男女提供純歐式的婚禮服務(wù)。 金緣閣酒店是婚慶區(qū)的主體建筑，位于歐洲風(fēng)情教堂旁。用“金玉良緣，一生相伴”來(lái)表達(dá)對(duì)在此舉辦婚禮情侶的美好祝愿。可舉辦各類(lèi)西式婚禮，戶(hù)外冷餐，沙龍等。店內(nèi)紅色水晶燈組璀璨奪目，唐朝宮廷畫(huà)和氣勢(shì)恢宏的實(shí)木雕刻壁畫(huà)，使您的古典唐風(fēng)婚禮更具奢華。
3.3 娛樂(lè)區(qū)
亦叫寒窯新街，建筑面積2533m2，建筑風(fēng)格是關(guān)中民俗院落式，區(qū)域內(nèi)有古牌樓、照壁等民風(fēng)淳樸的建筑形式。整個(gè)區(qū)域分為商業(yè)南區(qū)和商業(yè)北區(qū)和戲樓。戲樓是該區(qū)域的中心建筑，凸顯了以文化為靈魂的核心主題。游客每天可以在此欣賞到豐富多彩的戲曲節(jié)目，有時(shí)還能觀賞到名家大腕表演的經(jīng)典秦腔劇，凸顯秦風(fēng)、秦韻。其中商業(yè)南區(qū)以婚慶及相關(guān)產(chǎn)業(yè)為主， 商業(yè)北區(qū)以餐飲文化為主。
3.4 主入口
穿過(guò)玉潔樓的牌樓，游客一眼就看見(jiàn)一池流水映入眼簾，據(jù)說(shuō)這是薛平貴騎紅鬃烈馬經(jīng)此，下馬飲水。由于有工作人員不斷打撈清理，池水清澈，池中喂養(yǎng)的有黑天鵝和鴛鴦及快樂(lè)自由的小紅魚(yú)。看到這些自在的水禽，公園的愛(ài)情逐漸清晰起來(lái)。繼續(xù)向前就是通透的入口設(shè)置。
3.5 次入口
緊靠新開(kāi)門(mén)南路，與壹影婚慶影視基地相連。在新開(kāi)門(mén)南路上，游客即可領(lǐng)會(huì)到以王寶釧和薛平貴愛(ài)情故事為題材的皮影雕塑。
4 植物景觀分析
植物景觀不僅能創(chuàng)造優(yōu)美環(huán)境，還能改善我們的生活。按植物生態(tài)習(xí)性和園林布局要求合理配置各種喬、灌花、草等植物，發(fā)揮植物在景觀中的功能性和觀賞性。寒窯主要植物配置有：旱柳、五角楓、白玉蘭、七葉樹(shù)、柿樹(shù)、鋼竹、榆樹(shù)、國(guó)槐、銀杏、油松等喬木，紅葉李、小葉女貞、連翹、發(fā)青等花灌木。在植物景觀的營(yíng)造上，著重做好以下幾點(diǎn)：
4.1 適地宜種
園林植物的選擇和配置首先就是要了解當(dāng)?shù)氐乩怼夂颉⑼寥馈⒐庹铡穸鹊惹闆r，再根據(jù)植物的常綠、落葉、觀葉、觀花，以及植物的開(kāi)花期、綠葉期、顏色、高度等特性，選擇適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的植物。
4.2 保護(hù)原有植物景觀
寒窯遺址公園原有不少有特色的植物，他們不僅給人們留下了深刻的印象，還歷經(jīng)滄桑而烙上了歷史的印記，見(jiàn)證著一個(gè)城市的發(fā)展。對(duì)于這些植物的保留，可以強(qiáng)化景區(qū)的文化底蘊(yùn)和歷史價(jià)值，在寒窯遺址公園中有很多這樣的植物，如：月老金桂、被譽(yù)為連理枝的古槐、在水一方小島上的旱柳等。
4.3 植物與其他景觀的結(jié)合
植物與天然地形、溝壑、水、窯洞等結(jié)合起來(lái)，可達(dá)到環(huán)境與植物的和諧共融。植物景觀與燈光、日光、月光、湖面、水面等相結(jié)合會(huì)形成如詩(shī)如畫(huà)美妙的景色。
4.4 體現(xiàn)愛(ài)情主題
西安曲江寒窯遺址公園是我國(guó)首個(gè)以愛(ài)情為主題的全景體驗(yàn)式公園，園區(qū)種植有三葉草、薰衣草、荷花、百合、玫瑰、相思樹(shù)、連理樹(shù)、棗樹(shù)、松柏等表達(dá)愛(ài)情的草、花、樹(shù)。
5 寒窯遺址公園景觀設(shè)計(jì)特色
愛(ài)情是一個(gè)永遠(yuǎn)鮮活的主題，值得每個(gè)人一生銘記。“姻緣際會(huì)苦難全，相守寒窯佳話(huà)傳。金桂枝繁紅線(xiàn)掛，樓臺(tái)演繹勸貪錢(qián)”，結(jié)合寒窯的文化、周邊環(huán)境及所取得的成績(jī)，基于對(duì)西安曲江寒窯遺址公園的分析，我認(rèn)為其景觀文化的特色在于：
5.1 挖掘歷史內(nèi)涵，傳承中國(guó)文化
寒窯遺址公園景觀文化本著修復(fù)、展示、體驗(yàn)的原則和修舊如舊的手法，使遺存的三姐泉、思夫亭、貞烈殿、寒窯舊址、妖馬洞等景點(diǎn)煥發(fā)出新的歷史韻味。圍繞不同遺址表達(dá)的文化內(nèi)涵，在“民德歸厚”戲樓、露天劇場(chǎng)和臨時(shí)舞臺(tái)有形式多樣的文化表演。另外，園區(qū)內(nèi)的燈光音樂(lè)、水體綠化、藝術(shù)雕塑、楹聯(lián)藝術(shù)創(chuàng)作等都多角度、全方位、多層次地解讀了寒窯文化。
5.2 注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展陳
寒窯遺址公園的展陳內(nèi)容包括民間傳說(shuō)和遺址窯洞，王寶釧愛(ài)情及其故事的傳頌是非物質(zhì)文化的內(nèi)容。展陳方式有文字、圖像、雕塑、影像、多媒體等手段。如對(duì)王寶釧生活的展陳，采取舞臺(tái)布景加實(shí)物模型的形式進(jìn)行展陳。將一口窯洞分為兩個(gè)空間，前部空間通過(guò)一些生活、生產(chǎn)模型來(lái)表現(xiàn)王寶釧的生活場(chǎng)景。后部空間，通過(guò)舞臺(tái)布景的形式，展現(xiàn)王寶釧倚門(mén)而立，望著滿(mǎn)天飛舞著大雪的荒野，翹首期盼夫婿薛平貴的回歸。這充分表達(dá)了王寶釧對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，對(duì)親人回歸的期盼。
5.3 強(qiáng)化愛(ài)情主題
寒窯遺址公園是國(guó)內(nèi)首個(gè)愛(ài)情主題的全景體驗(yàn)式公園，景觀規(guī)劃中在愛(ài)情主題上下了很大功夫，其中最為顯著的手法就是對(duì)愛(ài)情故事的羅列。如主入口的景觀墻“驚世奇緣”就采用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)剪紙的手法，羅列了中外經(jīng)典愛(ài)情故事10個(gè)。成語(yǔ)路收錄了中國(guó)描述愛(ài)情的成語(yǔ)“花好月圓、永結(jié)同心、一往情深”等百余條，別具特色。海枯石爛，利用中國(guó)傳統(tǒng)園林疊石的手法，鐫刻出經(jīng)典愛(ài)情詩(shī)詞，以渲染園區(qū)氛圍。園區(qū)內(nèi)中國(guó)婚俗吉祥圖案，媒妁文化，象征愛(ài)情的信物、圖案等元素?cái)?shù)不勝數(shù)。以象征愛(ài)情的元素作為創(chuàng)作題材，可從感官上影響觀者的浪漫情懷和情愛(ài)細(xì)胞，營(yíng)造出浪漫氛圍，使公園的主題文化更飽滿(mǎn)，主題功能更突出。寒窯遺址公園內(nèi)不僅有周到、全面地的技術(shù)供應(yīng)與后勤服務(wù)設(shè)施，而且各設(shè)施都突出體現(xiàn)了愛(ài)情這個(gè)主題，并注重與其他景觀之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。
5.4 利用高科技手段，讓歷史遺跡重放異彩
園區(qū)內(nèi)大量使用高科技手法，使傳統(tǒng)藝術(shù)和歷史遺跡重放異彩。其中“寒窯·故事”館，以高科技的手法，從藝術(shù)角度出發(fā)利用聲、光、網(wǎng)絡(luò)、虛擬技術(shù)、影像等高科技術(shù)來(lái)展示薛平貴與王寶釧的愛(ài)情故事。寒窯遺址采用高分子材料塑像結(jié)合道具模型真實(shí)還原王寶釧當(dāng)年生活場(chǎng)景，給觀者身臨其境的感受。窯洞內(nèi)有薄紗屏風(fēng)，通過(guò)古典幻影成像裝置，展現(xiàn)發(fā)生在陜西歷史上六大愛(ài)情故事為主題，給觀者豐富的聯(lián)想余地。
通過(guò)分析不難看出，豐富的文化遺產(chǎn)和地方特色是景觀文化依存的基礎(chǔ)；圍繞鮮明而獨(dú)特的愛(ài)情主題，以豐富的藝術(shù)形式塑造的不同景觀形象是塑造景觀文化的手段；營(yíng)造引人注目的景觀，保持與原有景觀的和諧統(tǒng)一是景觀文化的目的。
篇4
一、鼓勵(lì)探究閱讀，張揚(yáng)學(xué)生個(gè)性
技校生，這里主要指高中畢業(yè)之后進(jìn)入技工院校就讀的高技班的學(xué)生，大多數(shù)都參加過(guò)高考，無(wú)論在知識(shí)積累、生活經(jīng)驗(yàn)方面，還是在非智力因素發(fā)展方面，都掌握了基本的讀寫(xiě)知識(shí)和技能，具備一定的學(xué)習(xí)和研究的能力，進(jìn)入技校后，他們的語(yǔ)文學(xué)習(xí)，應(yīng)該是通過(guò)文學(xué)性、哲學(xué)性和科學(xué)性的學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)鑒賞和學(xué)作具有藝術(shù)性的作品，使學(xué)生受到古今中外優(yōu)秀文的熏陶，在不同的歷史階段，詩(shī)歌始終是和這個(gè)社會(huì)這個(gè)時(shí)代的脈搏、運(yùn)用“自主探究法”來(lái)鼓勵(lì)閱讀探究，將會(huì)為他們個(gè)性的發(fā)展提供廣闊的空間。
像愛(ài)情題材的詩(shī)歌，一直受到青少年學(xué)生的歡迎，筆者有時(shí)把主題相似、相近的愛(ài)情新詩(shī)匯編為一個(gè)單元，有時(shí)為一個(gè)作家設(shè)計(jì)一個(gè)專(zhuān)題，方便學(xué)生閱讀比較。如編個(gè)“舒婷愛(ài)情詩(shī)歌專(zhuān)題”， 收錄《神女峰》、《惠安女子》等作品，指導(dǎo)學(xué)生通過(guò)小組合作、自查資料、分析詩(shī)歌特色等認(rèn)知舒婷，對(duì)詩(shī)歌中自己特別喜歡的內(nèi)容 “突發(fā)奇想”，“與其在懸崖上展覽千年 ，不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”等詩(shī)句獲得學(xué)生的青睞，我們?cè)匍_(kāi)個(gè)舒婷詩(shī)歌交流會(huì)，以點(diǎn)帶面，一步一步地向課外延伸，有的學(xué)生分析了舒婷詩(shī)歌的敏感性，認(rèn)為這是女性獨(dú)有的，有的學(xué)生談了詩(shī)的曲折變化，有的學(xué)生分析了詩(shī)的哲理性；學(xué)生以新奇的、無(wú)畏的思維走進(jìn)舒婷詩(shī)歌的“迷宮”，自主探究發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌的“新大陸”；張揚(yáng)了學(xué)生個(gè)性，體現(xiàn)了詩(shī)歌的多元性。
探究閱讀應(yīng)當(dāng)成為詩(shī)歌教學(xué)的長(zhǎng)期策略，詩(shī)歌知識(shí)的內(nèi)化是學(xué)生對(duì)現(xiàn)有材料和已有知識(shí)加以分析、感悟，產(chǎn)生遷移的過(guò)程。課外探究閱讀的推薦任務(wù)應(yīng)主要由學(xué)生自己完成，自己動(dòng)手。
一是讓探究閱讀的內(nèi)容具有更多的開(kāi)放性。因?yàn)榻處煹拈喿x視野、手頭資料往往較為固定和狹窄，有時(shí)不一定能滿(mǎn)足學(xué)生的閱讀需要。如果長(zhǎng)期以教師的好惡代替學(xué)生的自主探究，就有可能走回灌輸教學(xué)的老路。
二是讓探究閱讀形成自主積累的內(nèi)驅(qū)力。學(xué)生自主探究，學(xué)生學(xué)習(xí)詩(shī)歌就更易產(chǎn)生讀、背的欲望，在探究閱讀的實(shí)踐中，張揚(yáng)了學(xué)生個(gè)性。
三是讓每個(gè)學(xué)生都有鍛煉的機(jī)會(huì)。學(xué)生的知識(shí)的背景和思維過(guò)程往往是不同的，即使是同一首詩(shī)歌在教學(xué)中，教師也應(yīng)該考慮各個(gè)學(xué)生的特殊性。自主探究的閱讀過(guò)程就是學(xué)生推薦介紹的過(guò)程又是表現(xiàn)自我的過(guò)程。
“問(wèn)渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)。”宋代朱熹的這兩句詩(shī)，形象生動(dòng)地闡明了詩(shī)歌的“流”和“源”之間的關(guān)系，即“豐富詩(shī)歌的知識(shí)”與“博覽群書(shū)”的關(guān)系。一個(gè)學(xué)生只有不斷地、廣泛地閱讀詩(shī)歌，才能使自已的詩(shī)歌知識(shí)日益豐富起來(lái)，進(jìn)而達(dá)到熱愛(ài)詩(shī)歌的新境界。開(kāi)展探究性閱讀，自主地發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)詩(shī)歌，詩(shī)歌教學(xué)才有希望。
二、培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考、質(zhì)疑探究的習(xí)慣
在詩(shī)歌教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)生有時(shí)會(huì)在對(duì)詩(shī)歌的理解陷入僵局。這里，不妨指導(dǎo)學(xué)生自主探究，學(xué)會(huì)轉(zhuǎn)換角度，從多角度入手，多層次、多方位，由表及里去發(fā)散思維，百思不解的問(wèn)題就會(huì)突然頓悟，得到解決 。通常情況下，比較好的詩(shī)歌，不會(huì)只簡(jiǎn)單地展示一下表層意象就完了，它一定還暗示著什么，我們通常叫象征。如何指導(dǎo)學(xué)生理解詩(shī)的象征含義，完成對(duì)詩(shī)的再創(chuàng)造？ 這中間要經(jīng)歷一個(gè)獨(dú)立思考，質(zhì)疑探究的過(guò)程。
例如：王國(guó)維在分析“紅杏枝頭春意鬧”和“云破月來(lái)花弄影”時(shí)，認(rèn)為前一句一個(gè)‘鬧’字而境界全出”，后一句是一個(gè)‘弄’字而境界全出”。學(xué)生怎么鑒賞 “鬧”和‘弄’？ 這 “鬧”和“弄”，在象征層面上把景物人格化，教師要讓學(xué)生理解景物成人的含義，就要學(xué)生思考客觀自然景物本身，體現(xiàn)了詞人對(duì)春色 、月夜的獨(dú)特感受，才能由表及里形成優(yōu)美的意境。
學(xué)生要注意的問(wèn)題是，一方面，對(duì)詩(shī)歌的鑒賞要做到不求答案的惟一性；每個(gè)人對(duì)詩(shī)歌的深入理解都不能排斥他人對(duì)詩(shī)歌理解的影響；另一方面，做到對(duì)詩(shī)歌的鑒賞是不封頂?shù)模蠢斫鉀](méi)有絕對(duì)的、終極的理解。
再如韓愈是如何幫助賈島定“敲”字的？，歷來(lái)傳為美談。“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)。”兩句，在萬(wàn)籟俱寂中，老僧（或許正是作者）一陣輕微的敲門(mén)聲，就驚動(dòng)了宿鳥(niǎo)，以這個(gè)動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)環(huán)境之幽靜，以鬧襯靜。不露痕跡，切中了題目中的“幽居”二字。
在一次師生交流中，一名學(xué)生給我提到：王安石在《泊船瓜洲》中 “春風(fēng)又綠江南岸”名句，試過(guò)了許多字之后才最終確定了一個(gè)“綠”字。認(rèn)為學(xué)習(xí)古人寫(xiě)詩(shī)煉字的推敲精神，思考如何正確地理解詞語(yǔ)，這樣我們學(xué)習(xí)詩(shī)歌，練習(xí)寫(xiě)作時(shí)，才能恰當(dāng)?shù)剡x用詞語(yǔ)。也有一名學(xué)生談了學(xué)詩(shī)的體會(huì)：把《 卜算子？詠梅》與陸游《卜算子？詠梅》進(jìn)行比較，“借梅花抒發(fā)了斗嚴(yán)寒、傲霜雪、報(bào)春訊、求謙謹(jǐn)?shù)那閼选保懹巍耙悦坊▉?lái)抒發(fā)孤芳自賞的感情”。發(fā)現(xiàn)，寫(xiě)詩(shī)歌應(yīng)該勇于打破常規(guī)，多角度立意，才出好詩(shī)。
啟示：讓學(xué)生思考挖掘詩(shī)歌的含義，應(yīng)該理解詩(shī)人用好一個(gè)字是多么的頗費(fèi)周折，學(xué)詩(shī)寫(xiě)詩(shī)必須樹(shù)立嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和治學(xué)精神。因此，在詩(shī)歌教學(xué)的策略上，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考、質(zhì)疑探究的習(xí)慣是關(guān)鍵，多方位去思考，多側(cè)面去理解詩(shī)意，有利于我們的技校生增強(qiáng)思維的深刻性和批判性，并將這種良好的思維習(xí)慣運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作中，運(yùn)用到自己將來(lái)的工作中。
三、創(chuàng)設(shè)情境，讓學(xué)生動(dòng)筆寫(xiě)詩(shī)歌
創(chuàng)設(shè)情境 讓學(xué)生動(dòng)筆寫(xiě)詩(shī)歌，單靠教師是不夠的，從外部環(huán)境來(lái)看，微信，QQ，等等網(wǎng)絡(luò)資源的應(yīng)用，家庭、學(xué)校的文化環(huán)境，都對(duì)學(xué)生的詩(shī)歌學(xué)習(xí)產(chǎn)生一定的影響。因此，我們有主動(dòng)去挖掘健康向上的詩(shī)歌資源，充分利用各種環(huán)境擴(kuò)大學(xué)習(xí)，例如詩(shī)歌刊物，《詩(shī)刊》，《詩(shī)潮》，《星星詩(shī)刊》，《詩(shī)歌月刊》，《大眾詩(shī)歌》等等，這些都是公開(kāi)、正式出版的，有的還設(shè)有微信公眾號(hào)，我們應(yīng)該推薦給學(xué)生學(xué)習(xí)參考，此外，在各個(gè)地方，還有大量的民間詩(shī)報(bào)，詩(shī)刊、有的是用地方的方言編寫(xiě)的比如客家話(huà)，潮州話(huà)，廣州話(huà)等等，有的詩(shī)歌還成了流行歌曲，學(xué)生是喜歡的，更應(yīng)該銜接到教學(xué)實(shí)踐中，選取更好的內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生積極學(xué)習(xí)，這對(duì)學(xué)生試寫(xiě)詩(shī)歌是有幫助的。
技校生寫(xiě)詩(shī)歌，不見(jiàn)得一定要有多么豐富的閱歷，只要對(duì)內(nèi)心、對(duì)實(shí)物有想象力有感悟就可以了。現(xiàn)在，我國(guó)很多詩(shī)人實(shí)際上就是中學(xué)的學(xué)歷，比如朦朧詩(shī)人中的舒婷、多多、顧城等，處于“”的年代，沒(méi)有機(jī)會(huì)上大學(xué)，上到農(nóng)村插隊(duì)當(dāng)農(nóng)民或者到工廠當(dāng)工人，但是他們?cè)谀莻€(gè)階段寫(xiě)出了非常好的詩(shī)，我們應(yīng)該有信心指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)詩(shī)。
創(chuàng)設(shè)寫(xiě)詩(shī)情境，是大家常用的教學(xué)策略，學(xué)生在情境中身臨其境地去感悟、去體驗(yàn)，便能萌生質(zhì)疑探究。在詩(shī)歌教學(xué)中，設(shè)一種氣氛、一種情境，引起學(xué)生的聯(lián)想和想象，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作的欲望，這是可行的。“情境有暗示的作用，能讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)事實(shí)事理的真際，獲得真經(jīng)驗(yàn)、真知識(shí)、真感受”（葉圣陶語(yǔ)）。
如讓學(xué)生學(xué)習(xí)張若虛的《春江花月夜》之后，試寫(xiě)詩(shī)歌，這里，筆者主要指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)新詩(shī)。我校身處廣州，與廣州塔為鄰，靠近珠江。在教師指導(dǎo)下，學(xué)生以小組合作的形式，通過(guò)“自主選題――合作觀察――探究體驗(yàn)――誘發(fā)靈感”的教學(xué)設(shè)計(jì)。在探究活動(dòng)中，有的小組上廣州塔，有的騎單車(chē)，有的乘船，有的在珠江邊組織小型音樂(lè)會(huì)，把演唱的歌曲《春江花月夜》等音樂(lè)家的作品也引進(jìn)來(lái)，內(nèi)外結(jié)合，學(xué)生在感受珠江的美中，靈感來(lái)潮，依題意寫(xiě)新詩(shī)，描繪珠江“春、江、花、月、夜”的景色。皓月當(dāng)空、高樓遠(yuǎn)處現(xiàn)代的燈光與月光融成五光十色。高懸于天際的月亮，總是引起學(xué)生無(wú)限遐想，學(xué)生面對(duì)珠江，整個(gè)人是全然投入的，對(duì)正在發(fā)生的學(xué)習(xí)及過(guò)程是認(rèn)真觀察的，學(xué)習(xí)成為一種自主的發(fā)自?xún)?nèi)心的個(gè)人情緒、知識(shí)、行為參與的自然所得。探究是獨(dú)具個(gè)人意義的，以下是學(xué)生練習(xí)寫(xiě)作的兩個(gè)實(shí)例：
“江岸線(xiàn)上的觀眾，雀躍著，都想在珠江里，打撈一瓢按捺已久的夢(mèng)想。”
“每當(dāng)傍晚，燈火一片，明月與珠江相互輝映，波光粼粼，在這，江與月，嘩啦啦的海濤中，有我一個(gè)小小的愛(ài)的秘密，有我一個(gè)大大的愛(ài)的向往”
這兩例不成熟的小詩(shī)，是“小我體”的萌芽，突出了“我”的理念，表達(dá)了學(xué)生關(guān)注社會(huì)的思考。這種走小清新道路、突出情感抒發(fā)的感性思維，對(duì)學(xué)生的成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，十分必要。如果我們的技校生能理性一點(diǎn)，思辨一點(diǎn)地探究，創(chuàng)作過(guò)程將終生有用，而這恰好是當(dāng)前技能人才培養(yǎng)中最稀缺的。
在校園里，教師還可以利用學(xué)生組織成立的校園詩(shī)歌社團(tuán)來(lái)創(chuàng)設(shè)寫(xiě)詩(shī)情境，以開(kāi)展詩(shī)歌寫(xiě)作比賽的活動(dòng)為例，2016年“五q四”青年節(jié)，我們舉辦“新詩(shī)百年”寫(xiě)作比賽活動(dòng)。把“五q四”新詩(shī)寫(xiě)作比賽活動(dòng)固定下來(lái)，開(kāi)展寫(xiě)詩(shī)比賽，把詩(shī)歌教學(xué)打造成學(xué)校的品牌，推動(dòng)新詩(shī)在校園傳播，對(duì)學(xué)生熱愛(ài)詩(shī)歌，肯定會(huì)大有好處。通過(guò)比賽鼓勵(lì)技校生打破框框，積極探究，不斷激發(fā)自己心靈的火花，努力展現(xiàn)自己的聰明才智。比如有的畢業(yè)班的學(xué)生用表演小品的方式來(lái)介紹自己寫(xiě)的 “離別詩(shī)”和“送別詩(shī)”，利用微信平臺(tái)，進(jìn)行交流、各種詩(shī)的感受相互碰撞，激發(fā)出智慧的火花，將詩(shī)歌教學(xué)引向深處，“胸藏萬(wàn)匯憑吞吐，筆有千鈞任歙張”。指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)詩(shī)，不僅給學(xué)生提供了自我表演的舞臺(tái)，也有效的提高了學(xué)生運(yùn)用祖國(guó)語(yǔ)言文字表達(dá)自己思想的能力，學(xué)生的文筆會(huì)越練越通暢，越優(yōu)美。
引導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)一點(diǎn)小詩(shī)，讓學(xué)生“變學(xué)為思”，“變學(xué)為做”，學(xué)生不再是消極的“等、靠、聽(tīng)、記”，學(xué)生自己動(dòng)腦去思考，開(kāi)發(fā)了智力，開(kāi)闊了思路，增進(jìn)了智慧。學(xué)習(xí)詩(shī)歌得到了拓展延伸。當(dāng)然，一開(kāi)始，學(xué)生會(huì)出現(xiàn)不成熟，不夠完善的地方，甚至?xí)l(fā)生錯(cuò)誤，但畢竟比那些不認(rèn)真思考，老是照教材來(lái)讀，老生常談、人云亦云，沒(méi)有自己的觀點(diǎn)，要好得多。
指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)詩(shī)，讓我們的技校生逐步掌握探索詩(shī)歌和積累詩(shī)歌的方法，更重要的是讓每一個(gè)學(xué)生建立了自信、鼓舞了志氣、從而揚(yáng)起人生奮進(jìn)的風(fēng)帆！
四、結(jié)語(yǔ)
自主探究，給學(xué)生帶來(lái)了全新的體驗(yàn)和沖擊，學(xué)生體驗(yàn)到自主的樂(lè)趣、探究的魅力和寫(xiě)詩(shī)的成功；他們成功地進(jìn)入活生生的語(yǔ)言表達(dá)和思想交流之中。我們由衷地期盼技工院校的語(yǔ)文課能為詩(shī)歌教學(xué)注入新理念，帶來(lái)新發(fā)展，形成新氣象。我們更應(yīng)前瞻性地分析詩(shī)歌教學(xué)中有可能出現(xiàn)的不利因素，能夠進(jìn)行冷靜的思考、辯證的認(rèn)識(shí)和妥善的處理，總之，詩(shī)歌教學(xué)不應(yīng)是教師的一言堂，而應(yīng)是每個(gè)學(xué)生自主探究、展示自我、完善自我的舞臺(tái)。
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篇5
本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。
一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失
19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺(jué)們走出國(guó)門(mén),睜開(kāi)眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)。“詩(shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話(huà)化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱(chēng)近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話(huà)”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話(huà)”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話(huà)詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話(huà)格律或白話(huà)古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話(huà)或半白話(huà)的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿(mǎn)詩(shī)意的白話(huà)口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒(méi)有注意到國(guó)門(mén)打開(kāi)之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)。“詩(shī)該怎樣做”呢?自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話(huà),說(shuō)什么話(huà)”,“話(huà)怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”①,雖在提倡很自由地說(shuō)真話(huà),寫(xiě)口語(yǔ),卻沒(méi)有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫(xiě)起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專(zhuān)說(shuō)大白話(huà),詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話(huà)詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話(huà)詩(shī)與白話(huà)的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”,不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺(jué)醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱(chēng)為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無(wú)拘無(wú)束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?
新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)。可以說(shuō),“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺(jué)的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開(kāi)了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來(lái)品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛(ài)情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫(xiě)作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱(chēng)贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)
任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。
中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無(wú)禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門(mén)與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。
一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開(kāi)深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開(kāi)國(guó)門(mén)看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開(kāi)始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒(méi)有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫(xiě)東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說(shuō)明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩(shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解。“獨(dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開(kāi)始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱(chēng)杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”。“真正的中國(guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。
二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺(jué)。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱(chēng),有句的均齊”,“聽(tīng)覺(jué)方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽(tīng)覺(jué)方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺(jué)方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書(shū)中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”。考察當(dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽(tīng)、視覺(jué)方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺(jué)寫(xiě)成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話(huà)》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺(jué)發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱(chēng)的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類(lèi)自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂(lè)境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂贰ⅰ稄U園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開(kāi)拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱(chēng)為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫(xiě)過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫(xiě)內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱(chēng)為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石。“異端”相對(duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開(kāi)始寫(xiě)詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂(lè)性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿(mǎn)漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱(chēng)贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開(kāi)拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。
象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛(ài)憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺(jué)。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī);假如不是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)。”“口語(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái),失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話(huà),在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚(yú),因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過(guò)程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿(mǎn)探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無(wú)根”的試驗(yàn),必然帶來(lái)詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無(wú)依”而生命孱弱。
臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承。現(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說(shuō)處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱(chēng)現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專(zhuān)修過(guò)戲、演過(guò)戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫(xiě)實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿(mǎn)戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無(wú)奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂(yōu)苦精神。
“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國(guó)自由體的口語(yǔ)化離不開(kāi)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō),余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺(jué)。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩(shī)的音樂(lè)性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來(lái)“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由,至少更確實(shí)地說(shuō),并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由。”瑏瑨現(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺(jué)和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。
實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開(kāi)拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無(wú)岸之河·自序》(1970年)中宣稱(chēng)這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來(lái)從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無(wú)法回歸人的自性。可見(jiàn)“自動(dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無(wú)窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。
四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺(jué)的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來(lái),構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過(guò)思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過(guò)思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說(shuō)由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來(lái)者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開(kāi)了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開(kāi)始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來(lái)形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力。“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過(guò)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說(shuō)明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫(xiě)愛(ài)情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過(guò)時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒(méi)有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿(mǎn)才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說(shuō)法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見(jiàn)。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說(shuō)明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開(kāi)塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類(lèi)苦難的靈魂。
詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說(shuō),直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過(guò)程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開(kāi)始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛(ài)情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱(chēng)為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛(ài)情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。
一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話(huà)”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問(wèn)題。
不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說(shuō)的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過(guò)程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無(wú)拘無(wú)束”、“散漫無(wú)紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來(lái)完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂(yōu)患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫(xiě)什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開(kāi)漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。
正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。
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①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。
②參見(jiàn)《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。
③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。
④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書(shū)局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書(shū)局1927年5月版。
11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書(shū)局1932年版。
14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。
