引論：我們?yōu)槟砹?3篇文藝復(fù)興藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
2.薩滿教對達(dá)斡爾族傳統(tǒng)服飾及造型藝術(shù)影響
黑龍江省嫩江流域達(dá)斡爾族的薩滿信仰與其它流域達(dá)斡爾族薩滿基本相同。薩滿對自然動物神靈的膜拜，使達(dá)斡爾服飾紋樣及裝飾寓意提供了寶貴特性。達(dá)斡爾族“薩滿”的服飾，達(dá)斡爾語稱“薩瑪石鎧”，是達(dá)斡爾族薩滿在跳神治病和舉行大型祭奠時穿戴的。由神袍、神坎肩和神裙組成。薩滿服飾的制作規(guī)范，用料工藝講究，神袍、披肩、飄帶各有不同的底色，上配白色的貝殼，繡有各種花草鳥獸，神衣用熟皮制的長袖對襟長袍，配有兩層背裙，坎肩。從領(lǐng)口至下擺釘有8個大銅紐，象征城門。左右衣襟之間分別釘30個小鋼鈴，象征城墻。左右袖筒及神衣下擺各佩3條黑大絨，以示雅德根之四肢八節(jié)，并在下擺的6條大絨上各釘10顆小銅鈴，象征木城之墻。背懸5個銅鏡，1大4小，大則為護(hù)背鏡，胸前佩l中型銅鏡，為護(hù)心鏡。兩肩部各立一只小鳥。上下兩層背裙各有12條飄帶，上層12條代表12個神樹和飛禽，下層之12條飄帶象征12個月。薩滿的頭飾形如發(fā)帶的頭箍，黑大絨底，粉色花邊，上繡若干圖案。兩邊為荷花、荷葉，中間為一龍一鳳，龍鳳中間是火球與小鳥，下為云朵，四周綴若干亮片。薩滿的傳統(tǒng)思想影響著達(dá)斡爾的民族藝術(shù)審美及思考習(xí)慣，因此達(dá)斡爾的紋樣上多有如意紋，八寶紋，云卷紋，由于滿族與達(dá)斡爾族的共同使得滿族文化很快被達(dá)斡爾民族吸收，而后產(chǎn)生花，建筑，猛獸等紋樣。達(dá)斡爾原始紋樣以簡潔寓意濃厚為主要特點(diǎn)。
3.現(xiàn)代文化對黑龍江省嫩江流域達(dá)斡爾族服飾影響
工業(yè)科技進(jìn)入我國，紡織業(yè)迅速發(fā)展。達(dá)斡爾族原始皮毛裝束改變。從皮毛與布料，綢緞結(jié)合到皮毛裝飾再到保暖替代品。達(dá)斡爾民族服裝逐漸與時代融合。其獨(dú)特的民族韻味給現(xiàn)代服飾裝飾及設(shè)計(jì)創(chuàng)新提供了藝術(shù)價(jià)值。現(xiàn)代達(dá)斡爾民族文化研究得到重視，各地達(dá)斡爾部族都會舉辦他們的節(jié)日盛會。黑龍江省嫩江流域的齊齊哈爾梅里斯區(qū)的達(dá)斡爾族村落會在每年5月舉辦“庫木勒”節(jié)。“庫木勒”———柳蒿芽。我國只有東北地區(qū)生長。“庫木勒”對于黑龍江省嫩江流域的達(dá)斡爾民族來說意義深遠(yuǎn)。在清朝戰(zhàn)時期達(dá)斡爾族男子半數(shù)戰(zhàn)死疆場，給家庭造成不幸和貧困；在舊社會，由于三座大山的壓迫和民族歧視，達(dá)斡爾族人民生活在水深火熱之中。“庫木勒”成為挽救無數(shù)達(dá)斡爾族人民生命，賦予了希望。在演出服飾方面：多以綢緞為主，其款式傳承著原始服飾的左衽和袍式服飾。頭部的發(fā)箍也保留原有的黑色大絨地，鑲嵌貝殼等裝飾。服飾色彩豐富，仍然多以藍(lán)色為主。在紋樣上如意紋，蝴蝶紋，八寶紋較常見。在體育競賽項(xiàng)目服飾及化妝造型方面：老鷹抓小雞的游戲體現(xiàn)著達(dá)斡爾人民對鷹的敬仰。達(dá)斡爾人民對鷹的敬仰來源于他們信奉的薩滿教，對自然對動物對神靈的崇拜。其他傳統(tǒng)項(xiàng)目競賽的著裝可以發(fā)現(xiàn)達(dá)斡爾的民族服飾簡化程度，由于新文化的影響，原先的達(dá)斡爾民族服飾在日常生活著裝中不為常見。但在節(jié)日著裝中，內(nèi)部穿戴仍為現(xiàn)代，在外部服飾仍保留著達(dá)斡爾民族的袍式服裝及左衽等特征。先進(jìn)科技使得優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)面臨著消失的危險(xiǎn)。服飾做為思想及文化的傳遞和記錄載體需要得到保護(hù)。達(dá)斡爾民族服飾的制皮工業(yè)，對自然動物的膜拜產(chǎn)生的紋樣等方面藝術(shù)表現(xiàn)，從思想到技法到形態(tài)上均可以為現(xiàn)代服飾的藝術(shù)設(shè)計(jì)提供借鑒與參考。
篇2
2、綜合象征式
圖紋符號的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價(jià)值、生活理想等多方面的內(nèi)涵意蘊(yùn)。綜合象征式是一種具有很高的藝術(shù)價(jià)值、表現(xiàn)手段高度凝練的表現(xiàn)形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現(xiàn)形式手法的表達(dá)，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態(tài)各異的火紋進(jìn)行排列組合并且與其他紋樣進(jìn)行相互搭配、彼此呼應(yīng)，使得同時存在的各紋樣之間構(gòu)成了相互補(bǔ)充的內(nèi)在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現(xiàn)火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強(qiáng)調(diào)了其他紋樣而簡化了火紋，構(gòu)成了新的圖案整體。這種表現(xiàn)形式新穎獨(dú)特，額外賦予火紋的意蘊(yùn)為涼山彝族服飾注入了博大的文化內(nèi)涵。
3、抽象幾何式
圖紋符號的幾何式通過幾何形體具備的簡單概括、可造性空間大、排列形式層次感強(qiáng)、視覺沖擊力強(qiáng)的特點(diǎn)，在表達(dá)火紋的運(yùn)動規(guī)律時更為概括明了，富有豐富的內(nèi)涵。火紋的抽象幾何表現(xiàn)手法能更加簡潔的詮釋自然現(xiàn)象中的現(xiàn)象，成為彝族人對自然美的概念性表達(dá)。例如，涼山彝族服裝中對火紋進(jìn)行抽象簡單的演變，將它簡化成類似逗號的極簡符號，這類抽象幾何符號既生動有力，又不失女性的溫婉可愛的特質(zhì)，給涼山彝族服裝帶來生機(jī)活力。
篇3
1.以“人”作為其藝術(shù)作品的表現(xiàn)中心
人文主義者認(rèn)為人是萬物之本，主張?zhí)接懭诵裕芯咳说纳睢Ｋ囆g(shù)家們作為其中的佼佼者，在他們的作品中貫徹了這一思想主題。
1.1“人”是其作品的主體，是表現(xiàn)的中心，任何藝術(shù)形式的作品最終都要做到為人服務(wù)
15世紀(jì)時，佛羅倫薩的建筑師們在保持原有宮殿建筑布局的同時，改變了其堅(jiān)壘的感覺，使它們變得親切起來，并大量增加窗戶的數(shù)量及注意其重疊一致，而且在上面增加了精美的裝飾，以達(dá)到適合人居住的同時還能保持美感；馬薩喬的《奉獻(xiàn)金》（又名《納稅錢》）在構(gòu)圖上就以人為主題，其他的景物只是作為背景和陪襯，其中突出表現(xiàn)的是耶穌、彼得和稅吏三人；在波提切利的畫作《春》中，作者運(yùn)用了明暗對比的手法來刻畫諸位女神；達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》更是將大部分的畫面空間用于人物刻畫。
1.2探討和頌揚(yáng)了人性，即便是宗教神話中的神，也將其加以人性化
人們認(rèn)識到，上帝既然把自己的智慧給了人，那么人與神是能夠相通的，人性其實(shí)與神性也是同一的。此時的畫像，尤其是宗教人物畫像，已不再帶有中世紀(jì)那種呆滯而古板、嚴(yán)肅又冰冷的氣氛，相反的是將人性的美丑表現(xiàn)得淋漓盡致。在吉爾蘭戴歐的《老人與兒童》一畫中，全無夸張美化之處，該作依靠逼真的描繪體現(xiàn)了兒童對老人的依偎之情和老人對兒童的親切慈愛之情，形象的表現(xiàn)了人性中寶貴的親情。
2.反對宗教禁欲主義，頌揚(yáng)塵世生活：
2.1在題材的選擇上雖仍以宗教故事為主，但是已融合了塵世因素，有的題材更是直接來源于現(xiàn)實(shí)生活
如波提切利在其代表作《污蔑》中提示了污蔑者與被污蔑者的可笑與可憐，實(shí)際上，該畫是作者對自己以往的經(jīng)歷所給予的形象的總結(jié)，內(nèi)含了作者晚年精神上的危機(jī)。吉爾蘭戴歐在《來訪》中，雖是描寫宗教場景，但卻借用豐富的明暗對比把該時代人物的形象、服裝、房屋等納入畫面，以接近自然的方式追求畫作的現(xiàn)實(shí)性。
2.21在內(nèi)容上追求實(shí)用主義，頌揚(yáng)塵世生活，反對宗教禁欲主義
1445年，布魯內(nèi)萊斯基為佛羅倫薩設(shè)計(jì)了彼蒂宮，它通過巨大石塊，造成強(qiáng)烈的陰影和粗糙而古樸的效果，外形簡潔樸實(shí)卻又充滿宏大莊嚴(yán)的氣勢，是為佛羅倫薩民用建筑實(shí)用風(fēng)格之先河及典范。前述費(fèi)力頗?利比的畫作《三王來拜》也是頌揚(yáng)了當(dāng)時人們節(jié)日游行活動的佳作。波提切利的《春》是一幅描繪大地回春、歡樂愉快的畫。畫面上充滿了散發(fā)著青春活力、體態(tài)優(yōu)美的眾神。她們姿態(tài)飄逸而生動，豐腴而曲線的身材隱約可見。場面雖歡快，但是人物卻含著一種莫名的憂傷。其中的維納斯，旁若無人、若有所思，完全沉浸在自己的內(nèi)心世界里。該作品打破了中世紀(jì)宗教作品刻板的趣味，維納斯的祝福與眾神的舞蹈伴隨著果實(shí)與花朵，在歌頌佛羅倫薩豪華繁榮的時代的同時又有所保留。
3.在探索大自然中，提出新的藝術(shù)理論，并改進(jìn)藝術(shù)技巧
3.1新的藝術(shù)理論的提出
人文主義藝術(shù)家們認(rèn)為，藝術(shù)是對自然的臨摹，所以就該把藝術(shù)擺在自然科學(xué)的基礎(chǔ)上。這是一種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀。人們應(yīng)當(dāng)從“藝術(shù)臨摹自然”這一點(diǎn)出發(fā)，在觀察大自然的基礎(chǔ)上來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。達(dá)?芬奇認(rèn)為：“畫家的頭腦應(yīng)該像一面鏡子。應(yīng)該懂得，如果你在用自己的技藝再現(xiàn)大自然的產(chǎn)物的一切形態(tài)時不是一個高超的能手，你就不能成為一個卓越的畫家；如果你不觀察大自然的產(chǎn)物，并且不把它們記錄在心靈上，那么你就不能把它們畫出來”，[1]“如果他師法大自然，那么他會創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品。”[2]果左利在其壁畫《喬裝東方三賢士的美第奇家人》中對馬的鞍韉和托斯卡納的樹木山石的精心描繪，波提切利的《維納斯的誕生》中對清澈透明的大海、晴朗無垠的天空、飄灑的玫瑰花瓣的細(xì)致描寫便是他們對大自然細(xì)心觀察的結(jié)果。
他們也對一切與藝術(shù)相關(guān)科目，如解剖學(xué)、透視學(xué)、配色學(xué)、采光學(xué)等等進(jìn)行研究，并將其應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中去。阿爾伯蒂的《繪畫論》便是這種藝術(shù)理論的集大成者。在他那里，藝術(shù)家首先要通過透視法則，理性的解釋和再現(xiàn)大自然；其次，繪畫的題材和構(gòu)圖必須具有文化亦即他所說的智性和社會的基礎(chǔ)；最后，真正有價(jià)值的繪畫是受過完善教育、人品高尚的人的產(chǎn)品[3]。達(dá)?芬奇著有《繪畫論》，主張對于一切藝術(shù)，個人的觀照必須擴(kuò)張到理性的境界內(nèi)，假如一種研究，不把教學(xué)的抽象的理論當(dāng)作根據(jù)，便算不得科學(xué)。他使科學(xué)研究跟美術(shù)探索有機(jī)的結(jié)合在一起，通過科學(xué)研究去尋找客觀現(xiàn)實(shí)中的真與美，然后再運(yùn)用恰當(dāng)美術(shù)形式去表現(xiàn)這種真與美。他從不輕信或盲從任何前人的經(jīng)驗(yàn)；他反復(fù)強(qiáng)調(diào)不論當(dāng)科學(xué)家還是當(dāng)美術(shù)家，均需通過“眼睛的觀察”去工作。[4]
3.2新的繪畫、雕刻技藝的發(fā)明和運(yùn)用
在畫法上，由于無古代原作留存可資中介，佛羅倫薩人便發(fā)展了獨(dú)特的技法以創(chuàng)造自然世界的現(xiàn)實(shí)主義的形象。正象人文主義者發(fā)現(xiàn)并利用了時間的尺度作為他們感知模式的一個基本因素一樣，藝術(shù)家們使用了有機(jī)空間的透視和比例及明暗對照的實(shí)體表現(xiàn)法來表現(xiàn)他們特有的現(xiàn)實(shí)感。
作為文藝復(fù)興繪畫的先驅(qū)，喬托“把希臘繪畫藝術(shù)，改變成拉丁繪畫藝術(shù)。”[5]也就是說，喬托把拜占庭藝術(shù)改變成為羅馬的古典藝術(shù)，并發(fā)揚(yáng)了古代的藝術(shù)傳統(tǒng)。后來，這個潮流成了整個文藝復(fù)興時期藝術(shù)風(fēng)格的一個標(biāo)記。在藝術(shù)上開創(chuàng)的人文主義道路和寫實(shí)主義的表現(xiàn)方法為文藝復(fù)興時期繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，開創(chuàng)了繪畫的科學(xué)時代。他被公認(rèn)為使西方美術(shù)擺脫中世紀(jì)美術(shù)程式的第一人，從而成為開創(chuàng)寫實(shí)畫風(fēng)的鼻祖，被譽(yù)為“歐洲近代繪畫之父”[6]。
馬薩喬是喬托之后佛羅倫薩畫派的重要成員，他在透視學(xué)和解剖學(xué)以及色彩的運(yùn)用上比喬托更進(jìn)了一步。他放棄了哥德時期的繁瑣及復(fù)雜性，而追求更簡潔有力的造型，其中以人物之表情及實(shí)體感的表現(xiàn)成就最為突出。《納貢》在畫法技藝上解決了喬托未曾解決的的一大課題：刻畫人物的體積和表現(xiàn)自然的空間感。傳記作家瓦薩里在評價(jià)馬薩喬的藝術(shù)成就時說，他“經(jīng)過窮年累月的探索而掌握了極為豐富的知識，使他成為那些能擺脫藝術(shù)上的僵硬呆滯而把運(yùn)動精神和生氣賦予人物形象的大師中的第一人”[7]。
達(dá)?芬奇研究了如何用線條與立體造型去表現(xiàn)形體的各種問題，他首創(chuàng)了明暗漸進(jìn)法，用光線和陰影的技巧來描繪人物、景致，將人物的邊線逐漸消失，若有若無，使畫面呈現(xiàn)逼真的立體感，更加接近現(xiàn)實(shí)。這種寫實(shí)性的手法一直影響至今。達(dá)?芬奇解決了造型藝術(shù)三個領(lǐng)域――建筑、雕刻、繪畫中的三大難題：紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問題、15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題以及當(dāng)時繪畫中兩個重要領(lǐng)域――紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
總之，文藝復(fù)興時期佛羅倫薩的藝術(shù)家們在人文主義的指導(dǎo)下，重視世俗的現(xiàn)實(shí)生活，反對僵硬死板的神學(xué)權(quán)威和封建特權(quán)思想。他們重新發(fā)掘出古典的藝術(shù)形式，創(chuàng)造和運(yùn)用新的藝術(shù)形式，在為世界奉獻(xiàn)出無價(jià)的藝術(shù)瑰寶的同時，用真實(shí)理想的外在形象和生動豐富的現(xiàn)實(shí)情境，體現(xiàn)了人文主義者強(qiáng)調(diào)的人性崇高與身心的全面完美。■
【參考文獻(xiàn)】
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［3］曹意強(qiáng).歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論(第三講).新美術(shù).2000,(3).
［4］朱伯雄.世界美術(shù)史(第六卷).山東美術(shù)出版社.1986:336.
篇4
17至18世紀(jì)的歐洲資產(chǎn)階級市民社會革命“擊碎了政治國家的千年神話，把被顛倒的關(guān)系重新顛倒過來，使政治國家成為世俗化的市民社會的‘守夜人’，因而國家權(quán)力和公共利益最大限度地被分解為人權(quán)、公民權(quán)和特殊利益”①。“一方面，它展現(xiàn)了人類由特權(quán)社會步入自由平等的大眾社會的非凡歷程;另一方面，則展現(xiàn)了由群體活動和團(tuán)體價(jià)值期望走向個體活動和個性價(jià)值追求的偉大進(jìn)步，并日漸形成一個沒有‘父親的社會’”②。與此同時，歐洲市民社會革命的成功和資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的發(fā)展也將藝術(shù)從教會和宮廷中解放出來，并把藝術(shù)曾經(jīng)擁有的神圣特征，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€任何公眾成員都可以對其展開“業(yè)余的自由判斷”的世俗化特征——公開展覽，從而使藝術(shù)作品超越了專家而與大眾直接接觸，而“通過對哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的批評領(lǐng)悟，公眾也達(dá)到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程。”③對應(yīng)于藝術(shù)與教會、宮廷的分離，醞釀于20世紀(jì)60年代的“百分比立法”，使藝術(shù)走出了畫廊和美術(shù)館的封閉空間，進(jìn)一步激發(fā)了公眾在文化公共領(lǐng)域中的自立性、參與性與主動性。可以說，公共藝術(shù)政策是對市民社會理論中具有歷史進(jìn)步意義的價(jià)值和原則的繼承與發(fā)揚(yáng)，而市民社會的發(fā)展和公共領(lǐng)域的建構(gòu)，則為公共藝術(shù)奠定了合法存在的理論基石。
如果說歐洲市民社會革命的成功對西方國家的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型具有舉足輕重的意義，那么，封閉循環(huán)的社會歷史進(jìn)程則嚴(yán)重滯后了中國的公共領(lǐng)域建構(gòu)和現(xiàn)代公民意識的確立。及至“五四”運(yùn)動，中國才真正開始現(xiàn)代公民精神的建構(gòu)。然而遺憾的是，“”所高舉的“改造國民性”的啟蒙主義大旗以及倡導(dǎo)“自覺的審美文化建設(shè)”的呼聲，卻幾近淹沒于內(nèi)憂外患的烽火狼煙之中。而時期的集權(quán)壟斷又再度遏制了私人領(lǐng)域的拓展。直到改革開放后，我國政府提出了“小政府，大社會”的發(fā)展方向，才開始了對市民社會的培育和現(xiàn)代公民意識的塑造。
與市民社會在中國的形成相似，公共藝術(shù)也同樣具有后發(fā)外生特征，而缺乏自發(fā)自覺、自下而上的社會內(nèi)驅(qū)力。在很大程度上，公共藝術(shù)也是由國家和社會精英賦予公眾，而不是公眾自覺要求的。消極公民意識的歷史積淀使公眾對公共藝術(shù)常常視而不見或充耳不聞，所謂的“公共性”因此無從談及，公共領(lǐng)域廣泛多元的理性價(jià)值批判更難以形成，市民社會理性也就無法上升為公共理性。當(dāng)前，一些建立在史料分析和文獻(xiàn)引證基礎(chǔ)之上的公共藝術(shù)“考古”研究，或多或少地暴露出“中國也有”的情結(jié)，而忽略了公共藝術(shù)的西方移植色彩和語境分析。“公共性”既不是建立在基礎(chǔ)之上的信徒式膜拜，也不是依賴于自上而下的單向推進(jìn)或形式化附加，而是建立在國家與社會、公眾與藝術(shù)家之間自由對話平臺之上的長期交互行為。忽略公共藝術(shù)與社會宏觀發(fā)展進(jìn)程的文脈關(guān)聯(lián)，缺少健康發(fā)展的市民社會和清晰界定的公私領(lǐng)域，就不可能具有真正意義上的公共藝術(shù)。
公共藝術(shù)的生產(chǎn)不僅直接反映出藝術(shù)領(lǐng)域和文化事業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，而且清晰地折射出建立在政治國家與市民社會二元基礎(chǔ)之上的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜多變的利益纏繞，反映出私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域、個人權(quán)利和公共權(quán)力、市民文化和公共理性之間的分野、沖突與整合。由于我國市民社會的成長和公共領(lǐng)域的發(fā)展相對滯后，上述矛盾關(guān)系便越發(fā)復(fù)雜和突顯。當(dāng)前我國公共藝術(shù)在發(fā)展過程中遭遇的尷尬處境，以及批評界圍繞“公共性”價(jià)值兌現(xiàn)而展開的爭議和辯論，都深刻揭示出國家與社會、公共權(quán)力與公共輿論、藝術(shù)家與公眾之間等多極權(quán)利關(guān)系的分歧與摩擦。而在當(dāng)代中國社會變革中出現(xiàn)的價(jià)值震蕩和價(jià)值真空，以及在多種因素的作用和影響下尚未得到徹底根除的腐敗、權(quán)力濫用和等現(xiàn)象，都極易造成社會成員價(jià)值選擇的迷失，從而導(dǎo)致權(quán)利關(guān)系的不正當(dāng)交換與糾纏。事實(shí)證明，那些浪費(fèi)納稅人金錢、踐踏藝術(shù)尊嚴(yán)、戕害公共精神的“城市菜雕”，正是一些藝術(shù)家借“藝術(shù)”的名義而不惜扭曲個人藝術(shù)追求，盲目迎合不正當(dāng)權(quán)力的青睞而進(jìn)行利益交換的物化形態(tài)。以公共精神為訴求的公共藝術(shù)，在話語權(quán)爭奪以及權(quán)利交易的過程中反而淪落為一種編織精致謊言的道具。
但是，政治國家與市民社會的矛盾發(fā)展進(jìn)程，既反映出普遍利益與特殊利益沖突與整合的復(fù)雜歷程，也揭示出市民社會不斷獲得政治解放而展現(xiàn)人的自由理性精神的漸進(jìn)性過程。只有培育出一個成熟理性的市民社會，政治國家與市民社會二者的離心性和對抗性才可能根本轉(zhuǎn)化為有機(jī)互動的統(tǒng)一體，公共藝術(shù)也才可能代表更加廣泛的公共價(jià)值取向。因此，將公共藝術(shù)由后發(fā)外生型轉(zhuǎn)化為自發(fā)內(nèi)生型，即由國家向公眾的附加，變?yōu)楣姷淖杂X需求，是確保“公共性”建構(gòu)的必要手段。
綜上所述，公共藝術(shù)在我國的推行，必須通過“政府推進(jìn)”與“公民演進(jìn)”的有機(jī)結(jié)合和良性互動，才能形成國家與市民社會的合力推動，進(jìn)而形成體現(xiàn)公共理性精神的價(jià)值天平，使“公共性”具有更加廣泛的社會基礎(chǔ)。隨著市民社會的不斷成熟和發(fā)展以及市民公民意識的逐步加強(qiáng)，藝術(shù)的公共精神將會逐步得以更大程度地呈現(xiàn)。與此同時，對公共藝術(shù)的探討也逐漸會從以“公共性”為重心轉(zhuǎn)向以“藝術(shù)性”為重心，公共藝術(shù)的根本屬性最終將以藝術(shù)自身的美學(xué)價(jià)值得以呈現(xiàn)。
注釋：
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2.復(fù)合型人才培養(yǎng)的數(shù)量較少、層次不高，不能有效促進(jìn)現(xiàn)階段我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
技能型人才的培養(yǎng)大多分布在高等職業(yè)院校，對于藝術(shù)本科院校而言培養(yǎng)的多為專業(yè)、技術(shù)性人才，綜合性大學(xué)藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)的多為教育、應(yīng)用型人才。但高校在人才的培養(yǎng)、教育、應(yīng)用技能等方面離市場的需求、就業(yè)單位的要求還有一定差距。而文化市場不僅需要這些人才更需要能夠參與到國際市場激烈競爭，具備較為全面人文、經(jīng)管、藝術(shù)集于一身的高層次復(fù)合型人才。
3.由于地域經(jīng)濟(jì)、文化等因素的差距，復(fù)合型人才分布區(qū)域不均。
經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展較發(fā)達(dá)的地區(qū)如上海、北京、廣東等地?zé)o論是從文化市場建設(shè)、文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模、文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)等都優(yōu)于全國其它地區(qū)。全國多數(shù)著名高等院校也分布在經(jīng)濟(jì)、文化較發(fā)達(dá)的地區(qū)，這些院校在文化產(chǎn)業(yè)基地投入的人力、物力較其他經(jīng)濟(jì)文化水平不高的地方院校要多。上述這些現(xiàn)狀和問題反映出現(xiàn)代文化市場的發(fā)展需要大量的高層次復(fù)合型人才。高校作為培養(yǎng)高層次、高素質(zhì)、創(chuàng)新型、復(fù)合型、國際型藝術(shù)人才的教育搖籃，能否與文化市場緊密對接，樹立市場需求導(dǎo)向，決定著高校復(fù)合型人才培養(yǎng)的質(zhì)量和出路，是高校藝術(shù)教育必須高度重視，認(rèn)真研究解決的重要課題。
二、培養(yǎng)多層次復(fù)合型人才，高校藝術(shù)教育改革勢在必行
在以文化市場為導(dǎo)向，更好地應(yīng)對藝術(shù)教育蓬勃發(fā)展，使高校藝術(shù)人才培養(yǎng)能夠更好地去適應(yīng)社會需求，適應(yīng)更快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，應(yīng)從以下幾個方面進(jìn)行探索。
（一）高校藝術(shù)專業(yè)設(shè)置要結(jié)合現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場對復(fù)合型人才的新需求
根據(jù)我國文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)階段快速發(fā)展所需的人才結(jié)構(gòu)模式，藝術(shù)復(fù)合型人才的素質(zhì)構(gòu)成是多方面、多層次、多元化的。高校應(yīng)培養(yǎng)各類人才來為社會服務(wù)。專業(yè)設(shè)置與社會發(fā)展相互促進(jìn)，高校為社會服務(wù)的功能就能充分體現(xiàn)出來。隨著文化市場發(fā)展所需，新的領(lǐng)域不斷出現(xiàn)，高校藝術(shù)專業(yè)就要不斷更新專業(yè)，使原來的專業(yè)或新開設(shè)專業(yè)更好適應(yīng)文化市場的發(fā)展。例如：高校與政府相關(guān)職能部門常年進(jìn)行畢業(yè)生就業(yè)去向、發(fā)展調(diào)研，使高校能在正規(guī)渠道中獲得正確信息，藝術(shù)各專業(yè)課程有效有序的進(jìn)行調(diào)整，從而促進(jìn)和滿足文化市場各行業(yè)的需求。
（二）高校藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)要適應(yīng)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場的新發(fā)展
現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場既需要專業(yè)知識扎實(shí)、技能水平過硬，同時又需要掌握多學(xué)科知識，具有管理、經(jīng)濟(jì)、人文等一專多能的復(fù)合型人才。大多企業(yè)對具有知識結(jié)構(gòu)合理的復(fù)合型人才有大量需求。從國家教育部首批的山東大學(xué)、云南大學(xué)等高校創(chuàng)辦文化產(chǎn)業(yè)本科專業(yè)開始，這近幾年來我國高等院校已開設(shè)60多個文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)及其相關(guān)專業(yè)。“各院校相關(guān)專業(yè)教學(xué)資源、學(xué)科優(yōu)勢呈現(xiàn)參差不齊，學(xué)術(shù)支撐和學(xué)科設(shè)置不盡合理，文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)的所屬院系也是五花八門，包括經(jīng)濟(jì)類、管理類、藝術(shù)類、文史類及傳媒類等。學(xué)生畢業(yè)授予的學(xué)位也是管理、文史皆有。這種雜亂無章的學(xué)科歸屬現(xiàn)象反映了當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)建設(shè)的不成熟性。”由此可以看出高校文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)人才培養(yǎng)模式不統(tǒng)一。文化和教育行政部門應(yīng)作出相關(guān)的決策、部署、規(guī)劃，在適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)人才市場發(fā)展趨勢帶動下，促進(jìn)我國高校藝術(shù)教育事業(yè)拓展相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)相關(guān)人才。建立由熟悉藝術(shù)教育規(guī)律的人員所組成的部門進(jìn)行有效監(jiān)督管理。
（三）高校藝術(shù)專業(yè)教學(xué)內(nèi)容、師資水平等要積極調(diào)整、提升從而適應(yīng)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場發(fā)展需要
在市場經(jīng)濟(jì)條件下，高校藝術(shù)教育應(yīng)堅(jiān)持與文化產(chǎn)業(yè)市場的結(jié)合，從市場中吸允養(yǎng)分，根據(jù)市場的不斷變化來調(diào)整教學(xué)內(nèi)容。在教學(xué)內(nèi)容中除了傳統(tǒng)的教授學(xué)生藝術(shù)技能外，還應(yīng)加入一些綜合性課程如經(jīng)濟(jì)管理方面、社會人文環(huán)境方面與藝術(shù)學(xué)科相交叉的專業(yè)知識。在師資方面，可以讓大學(xué)藝術(shù)專業(yè)教師到相關(guān)的行業(yè)去掛職鍛煉，使藝術(shù)與市場相結(jié)合，打造出一批有思想、有藝術(shù)、有觀賞性水平的作品。比如在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，教師帶領(lǐng)學(xué)生可以去策劃、制作、推廣，參與到整個產(chǎn)品設(shè)計(jì)到投放市場全過程，并把在實(shí)踐中所學(xué)到的不同領(lǐng)域知識帶到課堂，不同專業(yè)方向的院系間也應(yīng)多交流好的經(jīng)驗(yàn)；在音樂領(lǐng)域，教師可以參與到不同類型的演出、創(chuàng)作，不斷更新演奏（唱）方式和風(fēng)格，使更多地人欣賞到高水平音樂，普及大眾音樂。教師在教學(xué)中也可有意識地增加綜合類課題，讓學(xué)生做為課題組成員共同參與到課題實(shí)踐研究中。
篇6
文藝復(fù)興精神體現(xiàn)在美術(shù)作品中的就是溫情主義思想，是一次對知識和精神的空前解放與創(chuàng)作：希望擺脫宗教禁欲主義的束縛，歌頌自然的美和人的精神價(jià)值，以人為中心，重視人的權(quán)威。文藝復(fù)興時期的溫情主義思想在當(dāng)時的美術(shù)作品中主要通過以下三個方面得出結(jié)論。
一、中世紀(jì)時期美術(shù)作品思想與文藝復(fù)興時期美術(shù)作品思想的比較
中世紀(jì)美術(shù)和文藝復(fù)興美術(shù)都是西方文化特殊表現(xiàn)形式。體現(xiàn)在當(dāng)時美術(shù)作品中的溫情主義主要是從建筑，繪畫和雕塑作品中的溫情主義來分析與總結(jié)：
1、建筑方面，中世紀(jì)建筑風(fēng)格主要有拜占庭、羅馬式、哥特式和巴洛克式等藝術(shù)風(fēng)格。而占主導(dǎo)地位和最具代表性的是哥特式建筑風(fēng)格。文藝復(fù)興建筑師希望借助古典的比例來重新塑造理想中古典社會的協(xié)調(diào)秩序。2、繪畫方面，最主要的還是宗教繪畫的比較。在中世紀(jì)時期，理想的人應(yīng)該是自卑、消極、無所作為的，繪畫的基本特征是呆板、僵直、生硬、缺乏真實(shí)性，沒有立體感，非常程式化。而文藝復(fù)興的繪畫特征：文藝復(fù)興時期繪畫都講究透視原理、真實(shí)比例、合理構(gòu)圖，人像充滿了世俗的生活氣息。3、雕塑方面，在中世紀(jì)雕塑作品方面不是很突出，這時的雕塑作品都帶有明顯的宗教色彩，這種宗教的神秘性和莊嚴(yán)性無意的壓抑了人性的發(fā)展。
二、溫情主義思想在文藝復(fù)興時期作品中的具體體現(xiàn)
節(jié)下倆我們通過對這個時期作品的構(gòu)圖、人物形象的動作和神態(tài)分析作品的情感、思想和象征意義來剖析這些作品所帶給觀者的溫情思想。
（一）從中世紀(jì)藝術(shù)脫胎而出，注重線條與優(yōu)美造型的走向
相對于中世紀(jì)藝術(shù)的點(diǎn)線面所構(gòu)成的莊嚴(yán)而神秘的氛圍，文藝復(fù)興則是轉(zhuǎn)向準(zhǔn)確、柔和的線條和鮮明的色彩，從中世紀(jì)藝術(shù)的禁錮中解脫出來。正如波提切利的《春》是一幅抒情的寓意畫，畫面的情節(jié)是在一個優(yōu)美雅靜的樹林中展開的，美麗端莊的維納斯位居中央，她以閑散優(yōu)雅的表情等待著春之降臨。這無疑于又唱響了溫情思想的前奏。
（二）引雕塑感入畫，強(qiáng)調(diào)形體的渾重感
在文藝復(fù)興開始后，很多畫家開始把繪畫藝術(shù)從單薄而毫無生氣、呆板直白的表現(xiàn)手法中走出來，開始向現(xiàn)實(shí)主義和生活情趣靠攏，著重空間的透視表現(xiàn)和人物的堅(jiān)實(shí)造型，佛羅倫薩偉大藝術(shù)家喬托就是其風(fēng)格的典型代表。他的繪畫特征空間意識和雕塑特征；他畫中的圣母不是頭上帶有光環(huán)正面坐在那里單一僵硬的雕像，而是有血有肉有實(shí)感的人間婦女。
（三）追求氛圍，即借助發(fā)揮光、影、色的變化而創(chuàng)造所再現(xiàn)對象的錯覺
在中世紀(jì)，繪畫作品上都是追求單一的光源和不注重形體隨著光影色的變換而呈現(xiàn)出紛呈的效果。也沒有空間透視的說法而是呈現(xiàn)出一種直線透視的效果。《最后的晚餐》是達(dá).芬奇一身最富盛名的作品，其構(gòu)思巧妙、布局卓越、細(xì)部寫實(shí)和嚴(yán)格的體面關(guān)系引人入勝。它體現(xiàn)了人的外在與內(nèi)在美的統(tǒng)一。這些都無可厚非的體現(xiàn)出畫家關(guān)于人的崇高概念、對現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)烈興趣、對自然美的向往，既追求嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)體系，又不放棄強(qiáng)烈的主觀情感。
三、文藝復(fù)興時期的審美理想中孕育著溫情主義思想
（一）從題材分析
新瓶可以裝舊酒，舊瓶也可以裝新酒。創(chuàng)作宗教題材繪畫，卻注入嶄新的溫情主義精神。這時期所畫的圣母形象都生世俗生活中的形象，嬌憨、嫵媚、宗教氣息完全消失。《亞當(dāng)與夏娃》，但在馬薩喬的畫筆下又多了很多生活的靈氣。
（二）從主題和宗旨分析
篇7
在服裝設(shè)計(jì)中加上具有創(chuàng)造性的想法，以創(chuàng)新為主，利用藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造出有意味的服飾，并且具有獨(dú)特的意境，這就是創(chuàng)意服裝。設(shè)計(jì)師在對創(chuàng)意服裝進(jìn)行設(shè)計(jì)的時候，要借助服裝的色彩和夸張的造型線，還要對服裝面料上的肌理變化更加地關(guān)注。因此優(yōu)秀的創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)中形成的重要因素就是，具有特殊肌理創(chuàng)造和創(chuàng)新設(shè)計(jì)的服裝面料。服裝面料和產(chǎn)品在經(jīng)過藝術(shù)染整加工之后，會突顯出鮮明的藝術(shù)特色，具有很強(qiáng)的視覺沖擊，藝術(shù)染整加工后服裝的審美特征和穿衣服裝的要求不謀而合。因此藝術(shù)染整造型特色在創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用，可以將中國傳統(tǒng)文化特色進(jìn)行發(fā)揚(yáng)，也可以形成設(shè)計(jì)師自己的設(shè)計(jì)風(fēng)格，推進(jìn)國內(nèi)創(chuàng)意服裝的發(fā)展，開創(chuàng)創(chuàng)意服飾設(shè)計(jì)的新空間。
3創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用
吊染平面圖形一體化造型特色藝術(shù)染整中的吊染工藝，可以在創(chuàng)意服裝中產(chǎn)生出自然滲化的視覺效果，能夠讓國內(nèi)創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)師對中國傳統(tǒng)文化特色深入地了解，設(shè)計(jì)出將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合的創(chuàng)意服飾。服裝在實(shí)施吊染工藝出來中，其邊緣部位，會有染料滲透，最終這被認(rèn)為是輪廓線上的滲化機(jī)理，其服裝上的滲化效果，色暈漸變、質(zhì)感飄逸，能夠在創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出山水般的靈氣。藝術(shù)染整中的吊染工藝，可以巧妙地將自然滲化的效果加入到創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)中，讓中國傳統(tǒng)文化特色加上吊染工藝中產(chǎn)生的顏色漸變和色暈，在服裝中將中國傳統(tǒng)的審美意蘊(yùn)完全地顯示出現(xiàn)。創(chuàng)意服裝實(shí)際設(shè)計(jì)和制作中，使用吊染工藝會兩個特點(diǎn)。
3．1漸變效果根據(jù)服裝的設(shè)計(jì)要求，吊染工藝可以呈現(xiàn)出單色或者多色深淺層次漸變。漸變的色彩不同，會將面料獨(dú)特的手工味傳達(dá)出來，呈現(xiàn)出創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)中不同的審美風(fēng)格和距離。創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)師就可以利用吊染工藝中的自然滲化效果，將中國傳統(tǒng)的韻味加深，利用不同的傳統(tǒng)圖案，結(jié)合傳統(tǒng)的問題，讓創(chuàng)意服裝在視覺效果上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏變化。
3．2中國傳統(tǒng)特色創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)中利用藝術(shù)染整中的吊染工藝，可以滿足設(shè)計(jì)師的獨(dú)特構(gòu)思，也方便設(shè)計(jì)師對中國文化元素的認(rèn)識和創(chuàng)新。吊染工藝中本身就具有中國傳統(tǒng)視覺特色，設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)的時候，可以將設(shè)計(jì)手法和吊染服裝面料顏色的漸變韻律很好地結(jié)合，將色差的沖撞和變化在服裝上完美地呈現(xiàn)出來。與此同時，可以利用面料的褶皺呈現(xiàn)出層次感，將服裝節(jié)奏感和變化性的視覺效果自然的呈現(xiàn)出來。藝術(shù)染整造成特色中的吊染工藝，可以將創(chuàng)意服裝的整體風(fēng)格萬千地展現(xiàn)出現(xiàn)，可以推進(jìn)國內(nèi)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素的應(yīng)用和發(fā)展。這有利于國內(nèi)的創(chuàng)意服裝品牌更好地競爭于國際化的品牌。
4創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用
三維立體化造型特色藝術(shù)染整中的三維立體化造型特色，可以在面料上再產(chǎn)生出藝術(shù)效果。三維立體化造型特色所具有的主要特征是，皺褶效果的差異化創(chuàng)造。利用三維立體化造型特色設(shè)計(jì)出的創(chuàng)意服飾，會具有浮雕視覺美感和高彈性的產(chǎn)品。設(shè)計(jì)師利用三維立體化造成特色對創(chuàng)意服裝進(jìn)行設(shè)計(jì)的時候，會主要利用三維機(jī)理作為設(shè)計(jì)語言，設(shè)計(jì)出各具風(fēng)格的藝術(shù)時裝。
4．1褶皺創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)中利用三維立體化造型中的褶皺工藝，可以將其服裝設(shè)計(jì)中的節(jié)奏跳躍，豐富視覺外觀的變化。服裝面料上自然產(chǎn)生的褶皺和圖案相結(jié)合，會產(chǎn)生一種全新的三維視覺風(fēng)格。通常情況下，設(shè)計(jì)師在對創(chuàng)意服裝上的皺褶效果進(jìn)行設(shè)計(jì)的時候，選用的款式一般都是比較簡化的，主要把設(shè)計(jì)的重點(diǎn)表現(xiàn)先在面料再造的全新視覺體驗(yàn)上。
4．2浮雕創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)中利用的浮雕美感，可以增強(qiáng)服裝視覺上的立體感。具有浮雕美感的服裝面料，在制作創(chuàng)意服飾中，能夠豐富面料肌理的層次感，褶皺的變化和線條具有更強(qiáng)的韻律感。與此同時，面料再造可以產(chǎn)生立體圖案，加強(qiáng)了服裝視覺上的節(jié)奏，視覺效果更為鮮明。因此在對創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)的時候，不要將太多的層次進(jìn)行堆積，可以適當(dāng)?shù)乩昧Ⅲw浮雕將創(chuàng)意服飾中的主要風(fēng)格完美地展現(xiàn)出來。
4．3彈性普通的服裝面料，可以利用三維立體化造型中的褶皺工藝擁有特殊的彈性，創(chuàng)意服裝的合體度可以利用藝術(shù)染整造型特色來提高。創(chuàng)意服裝在實(shí)際的設(shè)計(jì)中是很復(fù)雜的，工藝效果很難在一些部位實(shí)現(xiàn)，面料的平面和立體裁剪都是不容易完成的，這時可以很好地利用褶皺工藝，對面料進(jìn)行處理，待面料具有一定的彈之后，工藝也就能夠方便地在設(shè)計(jì)中運(yùn)用。三維立體化造成特色中，具有三維肌理效果能夠?qū)⑺囆g(shù)因子植入到服裝平面中，在服裝面料中創(chuàng)造出浮雕美感的視覺效果，利用色彩斑斕的外觀效果將國內(nèi)傳統(tǒng)的面料外觀進(jìn)行改變。面料再造功能能夠?qū)鴥?nèi)的創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)空間擴(kuò)大。
篇8
人文主義順應(yīng)了時代的潮流，在新時代的精神帶動下，哲學(xué)、自然科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等領(lǐng)域得到了鮮明的體現(xiàn)，對音樂領(lǐng)域也有非常大的影響。音樂是人們用來表達(dá)情感的古老且無處不在的一種方式，這個時期的音樂更多地與人和人的生活結(jié)合起來。西方文藝復(fù)興這一重要的歷史時期，不單是一個以人文主義思潮為基礎(chǔ)的思想飛躍的時期，更是各種事物發(fā)展轉(zhuǎn)換的一個平臺。作為文化中重要的部分之一，音樂同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時期，音樂藝術(shù)逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。
16世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的威尼斯樂派開創(chuàng)了“復(fù)合唱”風(fēng)格的經(jīng)文歌，并將這種風(fēng)格延伸到了器樂領(lǐng)域，促進(jìn)了協(xié)奏曲風(fēng)格的發(fā)展，將世俗音樂的發(fā)展推向了，并引領(lǐng)了歌劇的發(fā)展。威尼斯樂派的音樂家們在創(chuàng)作中充分體現(xiàn)了人文主義精神，把文藝復(fù)興時期音樂藝術(shù)推向了高峰，使威尼斯成為文藝復(fù)興后期音樂文化的中心。
一、威尼斯樂派的宗教音樂
（一）“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的繼承與發(fā)揚(yáng)
“復(fù)合唱”的風(fēng)格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂形式，它是分開的合唱隊(duì)交替演唱的。據(jù)資料記載，在中世紀(jì)時就已經(jīng)存在，特別是在教會儀式中將唱詩班分成兩組進(jìn)行交替式演唱的傳統(tǒng)在公元1世紀(jì)就已出現(xiàn)。維拉爾特?fù)?dān)任圣·馬可教堂樂長后，繼承了法國弗蘭德斯的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，而且將其與主調(diào)和聲有機(jī)地融合在一起，更加有效地挖掘了復(fù)合唱風(fēng)格所能帶來的影響上的效果，開創(chuàng)了唱詩班分開演唱的復(fù)合唱風(fēng)格。分開的兩組合唱隊(duì)分立教堂兩側(cè)長廊，時而交替，時而相合，形成威尼斯樂派特有的“復(fù)合唱”或稱“雙重合唱”的風(fēng)格。
維拉爾特為圣馬可教堂寫過的一首雙合唱團(tuán)的詩篇合唱，讓兩個唱詩班在教堂的兩邊廊廳相對而唱，這是音樂史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱作當(dāng)時模仿彌撒中最優(yōu)秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復(fù)合唱經(jīng)文歌使這種風(fēng)格得到了充分的發(fā)展。他的大型復(fù)合唱經(jīng)文歌大多為特定的節(jié)日慶典而創(chuàng)作，復(fù)合唱的規(guī)模，音響的對比和音色組合的豐富都達(dá)到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內(nèi)容不再受嚴(yán)格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內(nèi)容簡單，所表達(dá)的情感直接，贊頌式的歌詞更提現(xiàn)了威尼斯人民樂于用更加外在、直接的方式來表達(dá)對上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。
（二）器樂音樂的豐富和創(chuàng)新
威尼斯樂派出現(xiàn)了許多出色的管風(fēng)琴家他們致力于器樂音樂創(chuàng)作，創(chuàng)造性地利用管風(fēng)琴、琉特琴等樂器演奏技術(shù)，發(fā)明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數(shù)量可觀的琉特琴曲集。
喬瓦尼·加布里埃里將復(fù)合唱多團(tuán)組的風(fēng)格引入到了器樂合奏當(dāng)中，并將已經(jīng)孕育成熟的器樂法應(yīng)用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創(chuàng)作中，為巴洛克早期的器樂發(fā)展指出了方向。早期著名的《弱聲強(qiáng)聲奏鳴曲》這首器樂合奏曲其實(shí)是一個供樂器演奏的復(fù)合唱經(jīng)文歌，在歷史上有著突出的地位，因?yàn)樗菤v史上出版的器樂合奏曲中第一個標(biāo)明每一聲部所用的樂器的作品。另外，在《弱聲強(qiáng)聲奏鳴曲中》喬萬尼·加布里埃利還首次引入了強(qiáng)、弱力度記號，這在歷史上也是一個創(chuàng)舉。他創(chuàng)作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協(xié)唱（奏）風(fēng)格的主要原則已經(jīng)初步確立，即人聲與樂器結(jié)合在一起，樂器部分不再僅僅是簡單地重疊人聲，而是有時也承擔(dān)獨(dú)立的角色，聲樂與器樂兩者之間處于既相互對比，又彼此協(xié)調(diào)的關(guān)系當(dāng)中。
這一時期的威尼斯樂派繼承了“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的表現(xiàn)方式，開創(chuàng)了特有的 “雙重合唱”風(fēng)格，并將復(fù)合唱曲技巧移植到了器樂重奏上，從而為近現(xiàn)代配器法奠定了基礎(chǔ)。他們譜寫宏偉壯麗的教堂音樂， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個聽眾都深感親切，音樂的表現(xiàn)更加注重人的自我情感表達(dá)和體驗(yàn)，不再脫離人民的生活，是人生活的真實(shí)寫照，也是人民感情的真實(shí)反映，它的影響力遍及到了整個意大利。
二、威尼斯樂派的世俗音樂
意大利牧歌是文藝復(fù)興時期的一種重要的世俗音樂體裁，是以較高水準(zhǔn)的詩歌為詞譜寫的復(fù)調(diào)歌曲。隨著牧歌的發(fā)展，意大利涌現(xiàn)出大批的牧歌音樂作曲家，作曲家們對牧歌的創(chuàng)作手法、風(fēng)格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發(fā)展中心，音樂多以五聲部居多，羅勒是這個時期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達(dá)，既采用主調(diào)的風(fēng)格，又大量運(yùn)用復(fù)調(diào)的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對牧歌進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調(diào)、色彩的對比等被大量運(yùn)用，他的牧歌大膽地突破傳統(tǒng)，創(chuàng)作的牧歌被稱為“現(xiàn)代牧歌”。威尼斯樂派的音樂家們既是宗教音樂作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創(chuàng)作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂正，同時把意大利牧歌發(fā)展到了頂峰。
羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂正，被看作是第二實(shí)踐的先驅(qū)，它確立了模仿復(fù)調(diào)為寫作5部牧歌的規(guī)范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復(fù)調(diào)性織體或復(fù)調(diào)與主調(diào)相結(jié)合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現(xiàn)了青年所愛的姑娘復(fù)雜的情感——焦慮，憂傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復(fù)調(diào)與主調(diào)的音樂，表達(dá)了主人公對美好情景和情感的愉悅訴說，第30～35小節(jié)的音樂就是一個所謂“詞語描繪”的范例，極富藝術(shù)趣味。這六小節(jié)的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩行的語詞只用了6小節(jié)的音樂，羅勒的寫作卻十分精致，30～32小節(jié)，當(dāng)姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來強(qiáng)化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫成了八首牧歌，開創(chuàng)了類似套曲的創(chuàng)作風(fēng)格。
蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂長一職，在供職期間，創(chuàng)作出版了兩部大型世俗音樂集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期優(yōu)秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創(chuàng)作了一個充滿悲彩的旋律，他為了表現(xiàn)這種“痛苦的折磨”，運(yùn)用一種緊張的音樂技巧來表現(xiàn)，即下行級進(jìn)的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個音形無休止地重復(fù)，象征著少女不斷重復(fù)著孤獨(dú)與痛苦的嘆息。
蒙特威爾第的牧歌創(chuàng)作跨越了歐洲文藝復(fù)興時期和巴洛克時期兩個時代，全面地反映了歐洲音樂風(fēng)格從文藝復(fù)興向巴洛克過渡時期的變化趨勢。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價(jià)值，反對封建主義的禁欲主義，鼓勵人們積極追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福。要求人的個性解放和自由平等，推崇人的理性思維。
三、威尼斯樂派的歌劇
歌劇是音樂的戲劇，它的產(chǎn)生絕不是偶然現(xiàn)象，而是文藝復(fù)興時代的音樂藝術(shù)在各個領(lǐng)域發(fā)展的結(jié)果。歌劇藝術(shù)不僅具有本身的藝術(shù)魅力，更重要的是它思想的先進(jìn)性和世俗性。文藝復(fù)興運(yùn)動賜予了歌劇產(chǎn)生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復(fù)興時期的思想動向，歌劇所包含的每一個成分都受到這個時代的深刻影響，不管是從思想到表現(xiàn)，還是從精神到肉體，全都滲透了那個時代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂大師來到這里。此時的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛，欣賞歌劇已經(jīng)成為民眾的主要休閑娛樂方式，上有王公貴族，下至平民百姓。
篇9
“信息時代”的21世紀(jì)又可以稱為“設(shè)計(jì)時代”。藝術(shù)設(shè)計(jì)成為當(dāng)今世界藝術(shù)與科技相結(jié)合的紐帶。然而，普通院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育是從傳統(tǒng)美術(shù)與工藝美術(shù)教學(xué)中轉(zhuǎn)型而來的，不可避免地存在著轉(zhuǎn)型期的種種迷惑和困難。眾多文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育，和綜合類大學(xué)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育一樣，還處在新開辦期的模仿和摸索階段。中國現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育狀況并不令人滿意。社會不滿意，認(rèn)為設(shè)計(jì)人才的知識結(jié)構(gòu)單一、實(shí)踐能力差，不能適應(yīng)市場需求；教育者自己不滿意，癥結(jié)是沒有一個基本可以成為指導(dǎo)思想的設(shè)計(jì)教育理論。中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育必須盡快為社會提供必需的現(xiàn)代設(shè)計(jì)人才，以適應(yīng)信息時代對現(xiàn)代設(shè)計(jì)人才高起點(diǎn)、批量化的需求。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)的實(shí)踐，需要藝術(shù)設(shè)計(jì)教育構(gòu)筑一個新的教育體系或培養(yǎng)模式回應(yīng)社會的需求。設(shè)計(jì)教育的重點(diǎn)要從過去單一的技法和造型訓(xùn)練向掌握系統(tǒng)的設(shè)計(jì)思維方法的訓(xùn)練，從只關(guān)注美感和設(shè)計(jì)語義的形態(tài)研究轉(zhuǎn)向?qū)ι钚螒B(tài)、產(chǎn)品策劃和設(shè)計(jì)管理等方面的研究。文科院校的優(yōu)勢，就在于其學(xué)校金融和管理等文科眾多學(xué)科專業(yè)的背景和優(yōu)勢，設(shè)計(jì)戰(zhàn)略和設(shè)計(jì)管理教育既然已經(jīng)成為設(shè)計(jì)教育體系新的發(fā)展趨勢，而現(xiàn)代教育需要培養(yǎng)“一專綜合”型的設(shè)計(jì)人才，來滿足社會需求，那么，文科院校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的發(fā)展方向，應(yīng)該是既對藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)精通或熟練，又對相關(guān)專業(yè)有一定的了解和掌握，能夠有效地綜合各方面資料來解決問題的復(fù)合型人才。
所謂復(fù)合型人才，即具有較強(qiáng)的綜合能力和實(shí)踐能力，不僅對本學(xué)科的各種專業(yè)知識能全面掌握、運(yùn)用自如，對本專業(yè)相關(guān)的其他學(xué)科知識也能了解和掌握，融會貫通，并能有效地綜合各方面資料，達(dá)到解決問題的目的，即“一專綜合”型人才。“一專”就是對自己的主要業(yè)務(wù)方向做到精通或熟練，“綜合”就是要對相關(guān)專業(yè)做到了解和掌握，并能夠有效地綜合各方面資料，達(dá)到解決問題的目的。目前社會需要的復(fù)合型人才，要具有扎實(shí)的基礎(chǔ)、寬闊的知識面、較強(qiáng)的知識運(yùn)用能力、全面的素質(zhì)和科學(xué)創(chuàng)新精神，即使學(xué)生成為具有科學(xué)的知識結(jié)構(gòu)、堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)和專業(yè)課題實(shí)踐的一專多能型的高效率人才。
一、 文科院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)復(fù)合型人才培養(yǎng)要樹立創(chuàng)新教育觀念
藝術(shù)設(shè)計(jì)具有藝術(shù)性和技術(shù)性融合的特點(diǎn)，因此復(fù)合型人才的培養(yǎng)，首先要樹立現(xiàn)代的科學(xué)的教育觀念。即：終身教育觀念，素質(zhì)教育觀念，創(chuàng)新教育觀念，知識整體化、國際化觀念。
1.終身教育觀念
藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)與技術(shù)融合的產(chǎn)物，而信息時代科學(xué)技術(shù)的快速更新，要求從業(yè)者必須不斷學(xué)習(xí)，終身學(xué)習(xí)，藝術(shù)設(shè)計(jì)高等教育要在人才培養(yǎng)模式方面，要著眼于學(xué)生發(fā)展的教育觀念，注重對學(xué)生學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)，學(xué)生美學(xué)修養(yǎng)的培養(yǎng)，要體現(xiàn)終身教育思想，具體表現(xiàn)在：學(xué)生在校期間要注重基本藝術(shù)設(shè)計(jì)方面工具性知識的傳授，例如設(shè)計(jì)表現(xiàn)、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)等；注重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力思維方法；注重培養(yǎng)繼續(xù)學(xué)習(xí)的技能和方法；注重綜合性整體性的知識結(jié)構(gòu)的傳授。
2.素質(zhì)教育觀念
“一切徹底的成功都是做人的成功，一切徹底的失敗都是做人的失敗。”學(xué)會認(rèn)知、學(xué)會生存、學(xué)會做事和學(xué)會與他人相處，是復(fù)合型人才培養(yǎng)的核心。教育應(yīng)注重加強(qiáng)學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，使學(xué)生全面發(fā)展。素質(zhì)教育的提出是針對當(dāng)今高等教育中過弱的人文社會科學(xué)教育、過窄的專業(yè)教育、過重的功利導(dǎo)向提出的一種觀點(diǎn)。素質(zhì)是個體獲取知識的內(nèi)在力量和能力，因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)復(fù)合型人才的培養(yǎng)要從思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)、業(yè)務(wù)素質(zhì)、身心素質(zhì)等方面樹立素質(zhì)教育觀念。在課程設(shè)置方面，突破專業(yè)面過窄的狀況，進(jìn)行學(xué)科復(fù)合，建立復(fù)合型人才培養(yǎng)的素質(zhì)教育觀。 轉(zhuǎn)貼于
3.創(chuàng)新教育觀念
現(xiàn)代高等藝術(shù)設(shè)計(jì)教育，應(yīng)該實(shí)現(xiàn)從傳授知識向著重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力方面轉(zhuǎn)變。首先，要向?qū)W生傳授有效的知識，所謂有效是指這些知識能為創(chuàng)造能力的培養(yǎng)和發(fā)揮奠定基礎(chǔ)，因此，在復(fù)合型人才培養(yǎng)中，要注重學(xué)科知識的選擇和非智力因素的培養(yǎng)。學(xué)生的動機(jī)、興趣、情感、意志和性格等非智力因素是創(chuàng)造性活動中始動、定向、引導(dǎo)、維持、強(qiáng)化、調(diào)節(jié)等的原動力。在藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)模式、培養(yǎng)計(jì)劃、各門課程教學(xué)活動中，創(chuàng)新教育都是貫穿始終的主題。教育的生機(jī)和活力在于培養(yǎng)不同的有個性的人。在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中，要根據(jù)學(xué)科特點(diǎn)和小班化教學(xué)的優(yōu)勢，因材施教，重視培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力，發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造力。
4.知識整體化、國際化觀念
學(xué)科之間的聯(lián)系和相互交叉，是高等教育的發(fā)展趨勢。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)復(fù)合型人才培養(yǎng)，在知識構(gòu)架上要體現(xiàn)整體化、國際化的特點(diǎn)，認(rèn)真制訂培養(yǎng)方案，確定具體的知識結(jié)構(gòu)框架，正確吸收和借鑒國外教育改革的經(jīng)驗(yàn)和成果，真正做到各學(xué)科的交叉融合，避免簡單的疊加，以拓寬專業(yè)面，增加適應(yīng)性。
二、 文科院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)復(fù)合型人才培養(yǎng)要有科學(xué)合理的人才培養(yǎng)模式
人才培養(yǎng)模式包括三方面的內(nèi)容，一是人才培養(yǎng)目標(biāo)和專業(yè)培養(yǎng)規(guī)格，二是教育內(nèi)容和課程體系，三是教學(xué)與管理方式。按照科學(xué)的教育觀念，構(gòu)筑合理的科學(xué)的培養(yǎng)方案，是復(fù)合型人才培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。
復(fù)合型人才培養(yǎng)的教育框架可參見下圖。文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才培養(yǎng)，與藝術(shù)院校、理工科院校、綜合院校的人才培養(yǎng)應(yīng)該有所不同。根植于文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，在復(fù)合型人才培養(yǎng)上，要從學(xué)校的全局出發(fā)，進(jìn)行跨學(xué)科跨專業(yè)的整合，尋找不同于其他院校的人才培養(yǎng)的突破口。
人才培養(yǎng)模式中重要的環(huán)節(jié)是專業(yè)學(xué)科的復(fù)合，以藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)為依托，尋找和其他專業(yè)學(xué)科的契合點(diǎn)，對相契合的專業(yè)做認(rèn)真的剖析，然后融入到培養(yǎng)模式中，形成學(xué)科復(fù)合后的綜合課程。例如，文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，可以通過與管理學(xué)科的復(fù)合，構(gòu)建設(shè)計(jì)管理復(fù)合型人才培養(yǎng)的模式，理工科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，可以和計(jì)算機(jī)學(xué)科課程復(fù)合。進(jìn)行學(xué)科復(fù)合后產(chǎn)生的結(jié)果可以多種多樣（如下圖中標(biāo)有“”的位置），因此，在培養(yǎng)模式中會有不同的體現(xiàn)。
培養(yǎng)復(fù)合型人才的一條重要途徑是對四年制本科專業(yè)的課程體系與教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行跨學(xué)科的重組與整合，即把培養(yǎng)某種類型的復(fù)合型人才所需要具備的多學(xué)科知識，有機(jī)地整合成一個新的、復(fù)合的整體，而不是把各個學(xué)科并列在一起形成一個多學(xué)科知識的大拼盤。高等院校在優(yōu)化課程體系結(jié)構(gòu)時，應(yīng)加強(qiáng)專業(yè)課程設(shè)置的綜合化，把課程設(shè)置從傳統(tǒng)的深入型改為橫向?qū)拸V型，淡化專業(yè)界限，形成互相聯(lián)系的學(xué)科群體，使學(xué)生的主體作用和能動性得到進(jìn)一步的發(fā)揮，促進(jìn)人才全面發(fā)展和個性發(fā)展。
具體到文科院校的人才復(fù)合培養(yǎng)模式來說，要為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生開設(shè)其他學(xué)科的課程，課程要和藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)有一定的關(guān)聯(lián)性，課程的知識內(nèi)容應(yīng)該是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才所具備的，并符合社會需求的；此外，復(fù)合的學(xué)科課程，要冠以“設(shè)計(jì)”，即在授課內(nèi)容上要進(jìn)行整合，在課程中以“設(shè)計(jì)”為主線，把復(fù)合的學(xué)科內(nèi)容擴(kuò)展到“設(shè)計(jì)”領(lǐng)域，進(jìn)行“設(shè)計(jì)”的專項(xiàng)研究和研討。
以文科院校的設(shè)計(jì)與管理學(xué)科的復(fù)合為例，對于藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)校的藝術(shù)設(shè)計(jì)與管理復(fù)合型人才培養(yǎng)，應(yīng)該著重培養(yǎng)學(xué)生擬定設(shè)計(jì)策略之能力，決定設(shè)計(jì)政策之能力，撰寫設(shè)計(jì)專案規(guī)范之能力，監(jiān)督與控制設(shè)計(jì)專案進(jìn)度之能力，界定、分析設(shè)計(jì)問題，評估設(shè)計(jì)資訊及評價(jià)研究方法之能力， 選擇設(shè)計(jì)師之能力等。為藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)生開設(shè)的設(shè)計(jì)管理課程的目標(biāo)在于培養(yǎng)學(xué)生的設(shè)計(jì)企劃、設(shè)計(jì)控制與設(shè)計(jì)執(zhí)行管理等管理設(shè)計(jì)的能力。
文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)復(fù)合型人才培養(yǎng)包括三方面結(jié)構(gòu)的培養(yǎng)：知識結(jié)構(gòu)、能力結(jié)構(gòu)和素質(zhì)結(jié)構(gòu)。在知識結(jié)構(gòu)上，要體現(xiàn)文科院校的特點(diǎn)，除了專業(yè)基礎(chǔ)知識、專業(yè)知識的培養(yǎng)，更應(yīng)借助學(xué)校優(yōu)勢，加強(qiáng)人文社會科學(xué)、經(jīng)濟(jì)管理等方面知識的培養(yǎng)；在能力結(jié)構(gòu)上，要在自學(xué)能力、思維能力、實(shí)踐能力、應(yīng)用能力、適應(yīng)能力、創(chuàng)新能力等方面進(jìn)行重點(diǎn)培養(yǎng)；在素質(zhì)結(jié)構(gòu)上，要在思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)、科學(xué)素質(zhì)、工程素質(zhì)、身心素質(zhì)等方面著重培養(yǎng)。
社會真正需要的人才，是具備了完善知識結(jié)構(gòu)的復(fù)合型人才，是具備了寬廣胸襟和視野的復(fù)合型人才，是具備了融合與應(yīng)變能力的復(fù)合型人才。時代在發(fā)展，社會在前進(jìn)，面對新的需求和變化，藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)模式尚缺乏成熟完善的理論指導(dǎo)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的復(fù)合型人材培養(yǎng)也需要努力探索前行的方向，在實(shí)踐中尋找科學(xué)合理的培養(yǎng)方案。
參考文獻(xiàn)：
篇10
一、新加坡政府公共管理的獨(dú)特理念
新加坡經(jīng)濟(jì)屬于高度發(fā)達(dá)且成功的市場經(jīng)濟(jì)模式，政府不僅廉潔、高效、勤政、務(wù)實(shí)，而且創(chuàng)建了優(yōu)良的營商環(huán)境，吸引了大批外商前來投資。幾十年來，新加坡著力打造服務(wù)型政府，以民生為本，服務(wù)人民，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會的繁榮。在這一發(fā)展過程中，新加坡政府形成了自己獨(dú)特的公共管理理念。
(一)以“外包”理念建設(shè)高效政府
新加坡政府素以高效著稱。在人民行動黨看來，新加坡要持續(xù)發(fā)展必須依靠“一個有效率的政府”。為建設(shè)高效政府，新加坡政府在公共管理中引進(jìn)了“外包”理念。“外包”理念是從企業(yè)的經(jīng)營管理延伸到政府的工作中來的。歐美等國的企業(yè)家常把費(fèi)時、費(fèi)力、費(fèi)資本的工作外包給別的企業(yè)、別的國家去做，自己只保留創(chuàng)意、設(shè)計(jì)等最核心的部分。新加坡政府把這一理念運(yùn)用到公共管理領(lǐng)域之中，政府通過整合資源，將非核心的工作采取合同外包的方式交給社會中介組織，讓政府充分“瘦身”。如汽車違章的處罰、離境退稅的審核等這些原本屬于政府的職能都通過招標(biāo)而“外包”。從實(shí)踐效果來看，政府“外包”部分職能不僅沒有影響政府的信譽(yù)和形象，而且提高了運(yùn)作效益，有效地杜絕了這些領(lǐng)域中腐敗現(xiàn)象的產(chǎn)生。
(二)以“親商”理念優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境
新加坡營商環(huán)境開放且清廉。2009年，《福布斯》雜志發(fā)表營商環(huán)境排名報(bào)告，新加坡被評為表現(xiàn)最佳的亞太經(jīng)濟(jì)體，全球排名第四。良好的營商環(huán)境得益于政府樹立的“親商理念”。“親商理念”是新加坡政府公共管理的核心。該理念認(rèn)為，政府并非真正的社會財(cái)富創(chuàng)造者，只有當(dāng)政府成功地提供了一個適應(yīng)工商業(yè)發(fā)展的環(huán)境，并使企業(yè)取得比其他地區(qū)更高的投資回報(bào)率時，政府的作用才能得到體現(xiàn)。‘‘親商理念”把政府—企業(yè)—公民三者統(tǒng)一于社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的全過程，通過發(fā)展經(jīng)濟(jì)以提高人民的生活水平和國家的競爭力，也就是政府創(chuàng)造環(huán)境，市場創(chuàng)造財(cái)富，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展。
在“親商”理念的指導(dǎo)下，政府充分發(fā)揮自身的調(diào)控、服務(wù)、管理等職能，創(chuàng)造各種有利的投資條件吸引外資。比如，大力完善基礎(chǔ)設(shè)施，使新加坡交通發(fā)達(dá)、通訊便利、水電供應(yīng)充足、金融服務(wù)與銀行系統(tǒng)完善可靠；撥出廉價(jià)工業(yè)土地，協(xié)助廠家建廠房；提供低息貸款，給予外資以國民待遇；等等。新加坡也是世界上對企業(yè)干預(yù)最少的國家之一，政府完全“放飛”企業(yè)，讓企業(yè)自由地“單飛”，使企業(yè)有了良好的發(fā)展環(huán)境。經(jīng)濟(jì)環(huán)境的優(yōu)化吸引了大量的海外客戶到新加坡投資，與此同時，政府也采取多種措施協(xié)助本地企業(yè)向海外發(fā)展，拓展海外市場，有力地促進(jìn)了新加坡經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
(三)以“人才立國”理念加強(qiáng)人力資源開發(fā)
新加坡吸引外資的有利因素之一就是人才薈萃。李光耀曾指出：“新加坡所實(shí)行的是人才主義制度。”重視人才、培養(yǎng)人才、善用人才、吸引人才是其“人才立國”戰(zhàn)略的重要內(nèi)容。首先，是人才就盡力去用。新加坡政府建立了重用人才的制度，主張善用人才、不浪費(fèi)人才、不踐踏人才，讓真正的人才脫穎而出、為國效力。李光耀認(rèn)為，“只要有五位真正肯做事的領(lǐng)導(dǎo)者，十年歲月里，就可能建造出新的國家”。“假如新加坡被平庸與投機(jī)主義者所控制，就要付出極大的代價(jià)”。執(zhí)政的人民行動黨大力推行精英治國方略，把精英選拔到國家最重要的領(lǐng)導(dǎo)崗位，保證國家機(jī)器高效率運(yùn)轉(zhuǎn)。其次，是人才就盡力去培養(yǎng)。政府撥出巨款投資教育，改革教育制度；通過獎學(xué)金、助學(xué)金制度為政府和社會培養(yǎng)大量優(yōu)秀人才；注重各類企業(yè)職工的在職培訓(xùn)，注重培養(yǎng)本地的科技實(shí)業(yè)精英。再次，是人才就盡力去挖。李光耀曾提出“與私人部門爭奪人才”的戰(zhàn)略，大幅度提高工資，改善福利待遇，以“高薪搶賢”，吸引了大批優(yōu)秀人才到政府部門工作。政府還成立了國際人力資源小組，專門負(fù)責(zé)吸引外國高科技人才到新加坡來工作。
(四)以“親民”理念服務(wù)于人民
人民行動黨成功的根源不在于其一黨獨(dú)大的威權(quán)主義政治體制，而在于其樹立了“以民為本，心系群眾，關(guān)懷草根”的“親民”理念。為了贏得了人民的支持，新加坡政府采取了一系列“服務(wù)于人民”的措施，比較主要的有以下幾種：
一是實(shí)行議員接待日制度。人民行動黨在全國設(shè)立了數(shù)十個選區(qū)，由國會議員“劃片包干”，所有本黨議員每周必須安排兩個晚上的時間用于走訪本選區(qū)選民和接待上訪群眾，處理各種事務(wù)，為民服務(wù)，即使政府部長、副總理和總理也不例外。
二是建立完善的社會保障體系。新加坡政府制定了多種政策來“防止形成一個下層社會”。比如，把收入較低的人分散到各個選區(qū)居住，讓他們得到更多的接受幫助的機(jī)會；政府實(shí)行教育援助政策，使低收入階層的子女能夠通過接受教育擺脫貧困。此外，在基層社區(qū)還有“社區(qū)基金”和“人民協(xié)會”等非營利利機(jī)構(gòu)，為中低收入家庭提供各種幫助。
三是建立了成熟的社區(qū)管理模式。新加坡政府通過對社區(qū)組織的物質(zhì)支持和行為引導(dǎo)，把握社區(qū)活動的方向。在新加坡，社區(qū)內(nèi)主要有三個組織，即居顧委、社管委和居委會。居顧委主要負(fù)責(zé)社區(qū)內(nèi)的公共福利，根據(jù)社區(qū)內(nèi)居民的要求與政府溝通，維護(hù)居民權(quán)益；社管委負(fù)責(zé)社區(qū)中心運(yùn)行并制定從計(jì)算機(jī)培訓(xùn)到幼兒體育活動的一系列計(jì)劃；居委會主要負(fù)責(zé)治安、環(huán)衛(wèi)工作，組織本小區(qū)內(nèi)的活動。三者各司其職，共同管理社區(qū)。
二、借鑒新加坡政府公共管理的獨(dú)特理念，促進(jìn)我國經(jīng)濟(jì)社會的全面發(fā)展
古人云：“他山之石，可以攻玉”。我們可借鑒新加坡政府公共管理的獨(dú)特理念，轉(zhuǎn)變政府職能，構(gòu)建高效與有限責(zé)任政府，提高行政效能，優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境，改善民生，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會的全面發(fā)展。
(一)樹立“外包”理念，提高行政效能
新加坡的“外包理念”告訴我們，政府必須從一些領(lǐng)域抽身而退，不能既“掌舵”又“劃槳”，而應(yīng)該把更多的精力投向“掌舵”，為“劃槳”做好服務(wù)工作。因此，要切實(shí)轉(zhuǎn)變政府職能，按照“大部門體制”和“精簡、統(tǒng)一、效能”的原則設(shè)置政府機(jī)構(gòu)，可把非核心的工作“外包”給社會中介組織，讓政府充分“瘦身”，提高行政效能。
首先，要大力培育社會中介組織。政府要“瘦身”，必須放權(quán)于社會和企業(yè)，把屬于企業(yè)的職能還給企業(yè)，屬于社會的職能還給社會，屬于中介組織的職能還給中介，從而實(shí)現(xiàn)管理的高效。目前我國的中介組織發(fā)育明顯不足，運(yùn)作不規(guī)范、不成熟。政府要因勢利導(dǎo)，積極扶植和培育行業(yè)協(xié)會、商會、環(huán)境保護(hù)組織、咨詢機(jī)構(gòu)、慈善團(tuán)體等社會中介組織，規(guī)范其運(yùn)作，發(fā)揮其在各個領(lǐng)域的重要作用。
其次，要完善電子政務(wù)，打造透明政府。建立透明政府，把政府變成“玻璃缸里的金魚”，除了積極推行政務(wù)公開制度外，還要大力實(shí)踐“電子政務(wù)”，切實(shí)推行“政府上網(wǎng)”工程，將“市民提申請、政府來審批”的模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆忻裼行枨蟆⒄畞矸?wù)”的模式。推行電子政務(wù)有助于增加執(zhí)政透明度、降低行政成本、提高辦事效率、加強(qiáng)廉政建設(shè)，可為政府與公眾、企業(yè)之間的互動與回應(yīng)帶來一場革命。
(二)樹立“人才強(qiáng)國”理念，為經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供保障
人才是第一生產(chǎn)要素，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的第一資源。我們必須樹立“人才強(qiáng)國”理念，重視智力投入，完善引進(jìn)人才的體制機(jī)制，以人力資源開發(fā)提升行政效能。一要努力做到“用人唯賢”。要從傳統(tǒng)的人事行政向重視人力資源管理轉(zhuǎn)變，做到人盡其才，不受條條框框的制約，給人才以充分發(fā)展的空間。二要加大培育人才的力度。新加坡重視員工培訓(xùn)的做法值得我們借鑒。從當(dāng)前來看，我國應(yīng)改革教育制度，注重培養(yǎng)高科技人才、各領(lǐng)域的專業(yè)人才。在干部教育培訓(xùn)上，要創(chuàng)新方式方法及內(nèi)容，進(jìn)行境外培訓(xùn)和異地教學(xué)，提高培訓(xùn)質(zhì)量，大量培養(yǎng)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展所需要的各種人才。三是引進(jìn)外來智力資源。新加坡政府設(shè)立了咨詢委員會和經(jīng)濟(jì)檢討委員會，請一些國內(nèi)外專家為政府出謀劃策。我們也可聘請一些國內(nèi)外知名學(xué)者專家擔(dān)任咨詢委員，聽取他們對我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的意見，提高政府工作的國際化水平。
(三)樹立“親商”理念，優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境
經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主體是企業(yè)，政府的主要職責(zé)是為市場創(chuàng)造一個公平的環(huán)境，維護(hù)市場秩序。政府應(yīng)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的管制思維，樹立“親商”理念，建立親商服務(wù)體系。在“親商”理念的指導(dǎo)下，政府與企業(yè)的關(guān)系不再是管理與被管理的關(guān)系，而是服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系。政府不干預(yù)企業(yè)的正常生產(chǎn)經(jīng)營活動，只擔(dān)負(fù)維護(hù)市場秩序、優(yōu)化經(jīng)濟(jì)環(huán)境之類的職責(zé)，讓企業(yè)自由“飛翔”。具體可采取以下措施：
一是改善投資環(huán)境，吸引外來資金。為了吸引外來企業(yè)落戶，需大力完善基礎(chǔ)設(shè)施，如建立暢通便利的交通網(wǎng)絡(luò)和發(fā)達(dá)的通訊系統(tǒng)，健全金融服務(wù)與銀行系統(tǒng)，建立電子商務(wù)和物流平臺，搞好征地拆遷工作，在稅收方面給予優(yōu)惠政策等，讓外來企業(yè)引得進(jìn)、留得住。
二是大力改革行政審批制度。在新加坡，公民只要花極少的錢，就可以注冊公司，政府所擔(dān)負(fù)的是服務(wù)和監(jiān)管職責(zé)，而不是審批職能。與新加坡相比，我國的行政審批制度存在著許多弊端，如效率低下、存在尋租行為等。我們可借鑒新加坡政府的一站式服務(wù)模式，建立一站式服務(wù)中心，形成高效的服務(wù)體系。一站式服務(wù)中心的獨(dú)特之處，就在于它作為政府的直屬機(jī)構(gòu)具有充分的授權(quán)，企業(yè)和公民辦事只需到一站式服務(wù)中心的一個窗口就可把所有事項(xiàng)辦完，既提高了辦事效率，又可防止腐敗的滋生，大大優(yōu)化了投資環(huán)境。
三是建立社會服務(wù)承諾制度，強(qiáng)化政府服務(wù)職能。要建立社會服務(wù)承諾制度，規(guī)范政府行為，嚴(yán)格整治亂收費(fèi)行為，使收費(fèi)透明、公開、合法；相關(guān)部門在執(zhí)行對企業(yè)的管理服務(wù)職能時，不得推諉扯皮，不得敷衍塞責(zé)；在接受企業(yè)的申請、咨詢及辦理正常審批手續(xù)時要做到速度快、服務(wù)好、效率高，給企業(yè)創(chuàng)造良好的發(fā)展環(huán)境。
篇11
雙墩文化作為淮河中游地區(qū)發(fā)現(xiàn)的年代最早的新石器時代文化遺存，出土的600多件文物刻畫符號，這些符號大都刻畫在器物底部位，內(nèi)容相當(dāng)廣泛。除了日月、山川、動植物、房屋等寫實(shí)類，也有狩獵、捕魚、網(wǎng)鳥、種植、養(yǎng)蠶、編織、飼養(yǎng)家畜等生產(chǎn)與生活類，反映內(nèi)容涉及生產(chǎn)、生活、宗教、藝術(shù)等廣泛的內(nèi)涵。刻畫符號數(shù)量多、內(nèi)涵豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，就書法的觀念而言，這些符號雖然尚處于非自覺的書寫狀態(tài)，但嫻熟的技藝，使得刻寫效果已經(jīng)出神入化,可與歷史時期相對延后的殷墟“甲骨文”具有異曲同工之妙，從而增強(qiáng)了這些刻畫符號在中國文字歷史上的地位。
一、從漢文字形體看雙墩刻畫符號的構(gòu)成特點(diǎn)
雙墩文化的刻畫符號從形體上看，字形包孕著豐富的形象意味，反映出當(dāng)時的社會歷史因素及人們的日常生活狀態(tài)。
首先它們具有模擬自然物象的方法與寫實(shí)性審美特征。東漢許慎的《說文解字?序》曾表達(dá)：倉頡最初創(chuàng)造的字就是描畫各類客觀事物形成的，所以叫文。也就是說通常情況下象形字體可分為形體符和聲音符，可以生產(chǎn)出更多的新字，這些新產(chǎn)生的字對于象形字來說就像母體分娩出的嬰兒或者蛋中孵出的幼雛一樣，所以稱為“字”。因此作為書寫符號，一定是具有可視性、圖象性，描繪事物性（如圖1）。
其次，站在文字的角度來看，這些符號雖缺少空間造型上的豐富構(gòu)成，但對線的抽象把握卻顯示出先民的審美經(jīng)驗(yàn)方面意識的復(fù)雜化，而以線這一有意味的形式來達(dá)到現(xiàn)實(shí)自然的超越，則更表明它在審美實(shí)踐領(lǐng)域所達(dá)到的自由化程度。線條是造型藝術(shù)中重要因素之一，對它的感受、領(lǐng)會掌握要比其他的造型要素間接和困難得多――它需要更多的想象、觀念和理解的成分和能力。
從半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符號再到甲骨文字體系，可以看得出漢字走得是一條由抽象到象形再到抽象的道路。我們從雙墩刻畫符號的抽象性品格可以看到漢字抽象品格的端倪，而在同一時期繪畫的寫實(shí)傾向也全面顯現(xiàn)出來。如網(wǎng)紋、水紋動物圖像的寫實(shí)繪畫形象便與陶器刻符的抽象、簡約形成鮮明對照。
二、雙墩文化刻畫符號的文字性審美特質(zhì)
（一）線的藝術(shù)
雙墩遺址水紋刻畫符號以弧線紋為主，也有少量的圓圈紋、漩渦紋和水波紋。如這些刻畫符號的本身，還在審美藝術(shù)的領(lǐng)域里，開辟了另一個新的天地，這就是書段――“線的藝術(shù)廣義地說，較之西方美術(shù)的注重色塊，中國古典美術(shù)總體上都可稱為“線”的藝術(shù)，中國繪畫就始終都注重線條的使用。雖然書寫的藝術(shù)是純粹以線條、形體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)氣質(zhì)、品格、情感境界的藝術(shù)形式，卻是中國美術(shù)所獨(dú)具的線的藝術(shù)最典型的代表。這類源于繪畫的最早的近似系統(tǒng)文字的刻畫符號，以模擬為特征的象形成份還相當(dāng)濃重，更未離開實(shí)用的目的，因而就時人的實(shí)踐和觀念而言，還遠(yuǎn)不是“飾文字以觀美”的自覺的書法藝術(shù)。
線條已經(jīng)具有橫平豎直，疏密勻稱等形式美因素，如圖“”。因其刻在陶、石、骨、蚌的刻畫符號，所以線條大多為直線，曲線也由短的直線連接而成，筆劃為等粗線，兩頭略尖，線條瘦硬挺拔，堅(jiān)實(shí)爽利，運(yùn)筆健勁，刀跡遒勁。符號結(jié)構(gòu)疏朗稚拙，雄健宏放，謹(jǐn)嚴(yán)中蘊(yùn)涵有飄逸的風(fēng)骨，氣勢不凡。
（二）結(jié)構(gòu)的藝術(shù)
在最早的抽象紋飾上，我們也可以窺測出在超摹仿意識構(gòu)形中的內(nèi)在規(guī)定性，它促使造型的韻律美特征向完滿自足性發(fā)展。模擬自然物象，盡可能地再現(xiàn)其真實(shí)面貌成為原始人構(gòu)形時的一種追求。在雙墩文化的大部分刻畫形象上，我們可以清楚地看見原始人對原型結(jié)構(gòu)的整體把握不僅憑他們敏銳的感覺來調(diào)整，而且靠一定的理智來處理。使得這些原始藝術(shù)的造型形式在形體上洋溢著活潑的生命力。
從刻畫符號“”可以看出,就結(jié)構(gòu)而言，此時的符號性表達(dá)尚多依賴于隨物賦形所自然形成的姿態(tài)體式、繁簡大小，故無論是同一個符號還是不同的字，都常常是大小參差，長短不一，寬窄隨意，疏密兼有，但每個字本身則天然具有均衡、對稱、協(xié)調(diào)等合乎美的規(guī)律的造型特點(diǎn)，從而給人以隨意、錯落而又樸拙、平穩(wěn)的視覺感受。
刻畫符號的出現(xiàn)本身就是雙墩文化特質(zhì)的一個象征。這些符號結(jié)構(gòu)，可分為單體、復(fù)體和組合體，特別是不少符號反復(fù)出現(xiàn)，使用頻率較高，具有明顯的記事性質(zhì)和一定的表意功能及可解釋性。其中雙墩遺址捕魚“連環(huán)畫”中，魚形符號“”表示為一種簡單而相對抽象的符號，已擺脫了象形寫法，而與這一符號組合成叉魚含義的“刺”的符號，則與甲骨文和金文的“刺”字寫法大體相似，結(jié)構(gòu)完整。與其他新石器時代遺址的刻畫符號相比，具有明顯自身特征。
（三）“有意味的形式”――刻畫符號的抽象品格
漢字的抽象化又以象形為基礎(chǔ)，從而使大自然的萬千形態(tài)為漢字提供了取之不盡的文本圖式，這構(gòu)成書法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。這些刻畫符號的美的特性正是在于它的形象。美的事物和現(xiàn)象總是形象的、具體的，總是憑著欣賞者的感官可以直接感受到的。
強(qiáng)調(diào)刻畫符號具有文字的審美特質(zhì)，是因?yàn)樗邆淞藭ǖ慕Y(jié)體――空間造型；筆法――“線”的時空運(yùn)動構(gòu)成書法的核心語境，可以說，書法藝術(shù)的發(fā)展過程無不圍繞這二者而展開。
這些刻畫符號具有較強(qiáng)的造型意識，和固定的語意傳達(dá)。例如刻畫符號中，多次將“水紋”等某些符號在形式和意義上固化，并在一定的區(qū)域內(nèi)共同使用，初步顯示了原始文字的意象功能。像“”、“”式的符號已具有復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)和平衡、對稱比例等造型關(guān)系”。符號“”表達(dá)的以經(jīng)營與甲骨文的“山”表達(dá)相同的語境，而符號“”則可被釋義為網(wǎng)，符號“”、“”、“”等都是代表一種語義的抽象的符號圖形。這表明象此時的符號已從純粹的描摹自然的表意階段，而進(jìn)入象形表意這一新的文字歷史發(fā)展時期。
4.文字意象
雙墩文化的刻畫符號為我們提供了有關(guān)漢字起源的種種歷史依據(jù)，并且刻符符號的抽象品格也足以使我們對漢字的本質(zhì)獲得足夠的理解，從而可以成為漢字起源問題上的種種觀念的參照。雙墩刻畫符號的裝飾紋樣線條簡煉流暢,筆觸粗放,形象單純而鮮明,具有極高的藝術(shù)價(jià)值。目前這些刻畫符號被學(xué)術(shù)屆專家認(rèn)為是中國漢字起源的重要源頭之一，它對中國乃至世界文字的起源都有重要意義。以至于數(shù)千年后的今天,我們?nèi)阅軓闹畜w會到其相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、流暢筆法，自由而不逾矩的“寫意”情趣和樸素、單純、富有生趣的藝術(shù)語言,感受到它與現(xiàn)代藝術(shù)相通相融的氣息。
象形表意審美這一文化模式一直伴隨著人類文明發(fā)展的歷史，因此，從藝術(shù)形態(tài)的角度來看，不論是自覺形態(tài)還是非自我形態(tài)書法，它們都共同具備藝術(shù)審美的意蘊(yùn)與價(jià)值。在上古藝術(shù)中，藝術(shù)的審美效應(yīng)往往隱身于實(shí)用化功能中。作為新石器文化的產(chǎn)物，雙墩文化刻畫符號的審美價(jià)值還沒有從自然狀態(tài)中分離出來從而獲得獨(dú)立。但其本身的審美意蘊(yùn)與時代意境是并存的，這些刻畫符號之所以能夠深深的打動人，恰恰是憑借它具備文字性審美的內(nèi)在價(jià)值。
篇12
由于獲得音樂學(xué)院一系列獎勵，比才于1857年底出訪意大利，下榻羅馬的梅迪奇別墅（梅迪奇是意大利最有權(quán)勢的家族，比才能住進(jìn)如此豪華的別墅，足見其身份已非同一般）。在意大利期間，比才曾構(gòu)思了歌劇《紐倫堡的箍桶匠》、《堂吉訶德》、《埃斯梅拉達(dá)》。1859年由于無視學(xué)院寫宗教題材頌歌的要求，卻寫了類似羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》的喜歌劇《堂普羅科比奧》，而招致學(xué)院教授們的憤懣。1860年比才完成了根據(jù)文藝復(fù)興時期杰出詩人蒙斯的敘事詩《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》撰寫的帶合唱的交響詩《瓦斯科與珈馬》。
1860年他的第一部歌劇《采珠人》終于寫成并于1863年首演于巴黎，這是一部洋溢著當(dāng)時法國很流行的東方情調(diào)的作品，歌劇寫的錫蘭島（今斯里蘭卡）上一些理想化的人物之間所發(fā)生的事情。然而歌劇的演出未能獲得什么好評，只有柏遼茲在評論中指出總譜有許多成功之處，有不少優(yōu)美、熱情、色彩豐富的樂段。3年后第二部歌劇《貝城麗人》問世，這是根據(jù)英國作家司各特的同名小說寫成的，但演出后公眾反應(yīng)平平。
值得一提的是這一年他寫的一生中唯一的藝術(shù)論文，也可以說是他的藝術(shù)宣言，發(fā)表在《國家與國外觀察》雜志上，這篇題名《音樂漫談》的論文中，作者要求藝術(shù)家應(yīng)恪守真實(shí)，抨擊裝腔作勢、墨守成規(guī)。
60年代末，比才續(xù)寫早些時候未完成的作品，其中有交響組曲《羅馬的回憶》，此曲在比才死后更名《羅馬組曲》流傳于世。
也許是由于家境清貧，或許對男女情愛的獨(dú)特看法，比才而立之年時仍孑然一身，他曾有這樣的“豪言壯語”：“為朋友，我愿意舍死忘生，如果為女人而傷及毛發(fā)，那我就是個傻瓜。”當(dāng)朋友們正在為他的婚事?lián)鷳n時，1869年6月，恩師阿列維的愛女熱納維葉芙?阿列維競成了比才夫人。然而令人遺憾的是這樁遲到的美滿婚姻只維持了6年，1875年比才病逝隨之告終。
篇13
藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時代風(fēng)格和民族風(fēng)格。
一、時代風(fēng)格
藝術(shù)的時代風(fēng)格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術(shù)設(shè)計(jì)時代風(fēng)格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴(yán)格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開的。因此，每一個時代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤，一個時代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨(dú)立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計(jì)，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實(shí)、富于強(qiáng)烈的動感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時期形成的追求高度寫實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。
在建筑中，法國18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風(fēng)格。“洛可可”藝充滿了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。
18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊(yùn)釀著一場巨大的革命風(fēng)暴。在這個新的時代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學(xué)家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運(yùn)動，這個運(yùn)動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二、民族風(fēng)格
藝術(shù)不僅僅是時代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣纳睿闳环艞壜殬I(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計(jì)活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。
設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對生活的設(shè)計(jì)，本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn)，以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表。總之每個民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。
三、融合性
融合性是指對設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計(jì)師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。
被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國建筑設(shè)計(jì)大師賴特和德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設(shè)計(jì)動機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。
當(dāng)代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻(xiàn)：
[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢:湖北美術(shù)出版社，2009
