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篇1
一、二十世紀西方新古典主義
二十世紀西方音樂發展在經歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現了德彪西等一些風格特例的作曲家。他們開始運用不協和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統的調式，建立十二音體系來創作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進行新的創造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。
斯特拉文斯基和興德米特的創作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當代特征。
薩蒂和六人團是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規音樂學院的教育，棄學去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點的和弦。六人團則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風格不一，六人團的成員慢慢的分開發展了。
兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現代中國音樂的發展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現在創作的作品中。
二、中國音樂的“新古典主義”
中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認為中國音樂應該著重保護好中國的傳統音樂，保留傳統音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態”唱法。這一觀點的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認為原生態唱法是中國音樂的精華，是應該保留和發揚的民間音樂和中國傳統文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態唱法一枝獨秀，它的出現不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態度的轉變。我們近現代的音樂發展既要跟上世界的步伐，吸收世紀音樂得精髓，更要保留和弘揚中國傳統音樂和文化的美感。
除了“原生態”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術家對于傳統音樂和現代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現代意義的作品。他尋找一些新的發音媒介來創造新的音樂，在一些作品中，他運用了很多現實中的物品發出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統音樂的倡導者，他認為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。
除此之外，各個領域的音樂家對新時代的音樂走向表現出了自己的觀點。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領域的作曲家的“新古典主義”傾向。
三、竹笛作品《金色的山東》
竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。
（一）作品分析
第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節奏和連續的連音烘托出了戰爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現出了戰爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統樂器箜篌，旋律立刻體現出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現了中國傳統音樂的色彩。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統的民族調式來表現這一歷史人物。
同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統的民族調式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現了中國傳統音樂和調式美感的作品在現代亮起了一盞明燈。
四、竹笛作品《龍燈高照》
竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀的作品相比，這兩部作品體現了與時代不同的色彩。
（一）作品分析
《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃氣的希望》。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調描繪了正月元宵節的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當空人團圓。元宵之夜，萬家燈火與無數彩燈點綴城鄉，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊以濃郁的民間音樂基調與表演風格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結構，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調，旋律上富有鮮活風土鄉韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃氣的希望》，再現了第一樂章的主題，樂隊用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結合，表現了新世紀的新希望。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現了主題。
另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發點上就是發揚中國的傳統文化――元宵節。這些作為我國非物質文化遺產的節日，隨著現代化的發展，味道變得越來越淡。在新世紀這一作品的提出，無疑是對中國傳統文化的發揚。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統音樂，回歸傳統音樂的美感。
五、總結
新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學方面也掀起了一場中國文學新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續前行，為了發展中國傳統文化和傳統音樂貢獻自己的一份力量。
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篇2
一古典主義的音樂審美觀
18世紀初興起于歐洲的啟蒙運動是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動，目的在于封建王權和宗教腐朽的統治。古典主義音樂受啟蒙運動影響，力圖恢復古希臘古典藝術，追求古希臘古典文化中形式與結構上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達。人們開始不再認為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務于人，滿足人的情感表達和審美需求。受啟蒙運動中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達。理性并非只是單純的嚴肅和平靜，更多地表現為普通的人性，注重內在激情的表達。作曲家們在創作中擅用客觀和非寫實性的表達方式，十分注重器樂的創作，突出音樂自身的美感，力圖實現一種不通過文學、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現音樂，這種審美觀下創作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運動的倡導者，古典主義時期重要的文學家、教育家、音樂美學家，他的情感論觀點在音樂美學領域內產生巨大影響。早期美學觀點認為語言和藝術都被歸于同一個范疇之下——模仿的范疇，語言是對聲音的模仿，而藝術是對周圍一切的模仿②。而盧梭認為：音樂是情感的藝術，模仿是表達情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結合，使模仿成為情感表達的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達一切情感。與盧梭情感論相對的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學派，他們認為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內容而更多是形式上的美感。康德主張音樂自律論，提倡無標題的音樂，無標題音樂本身不具有特定的內容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現什么，無標題音樂是自由的美，對客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達情感而不需要依附文學藝術確切的表達。
二浪漫主義的音樂審美觀
隨著1799年法國資產階級革命的失敗，人們普遍對現實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現在藝術上形成一種不滿足于現實，追求理想的浪漫主義。同時，浪漫主義時期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會，開始能夠隨心所欲的去創作自己內心所想的內容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個人主義表現。為了糾正啟蒙主義將理性絕對唯一性，重新喚起對自然和神的崇拜，浪漫主義藝術家們力圖恢復中世紀音樂文化。但與中世紀所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創作理念。這一時期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態度。由于創作環境的自由和音樂評論的高度發展，浪漫主義時期音樂美學家和各種音樂美學觀點相繼迸發。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時期音樂美學領域內的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領域的代表人物，他們將音樂和文學、戲劇等音樂以外的因素相結合，擴展音樂的表現力,使之成為一種綜合性的藝術形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學派主張延續古典主義音樂中的形式美，反對從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創作植根于古典音樂的創作之中，用理性的思維來表達自己內心的情感。他在創作中采用無標題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對內容至上的原則。
三浪漫主義對古典主義音樂審美觀的繼承性
古典主義時期對音樂體裁和創作技法等方面的突破對后世有著不可磨滅的貢獻，尤其是主調音樂的高度發展及總譜的出現對人們音樂審美觀產生巨大影響。主調音樂創作從這一時期開始逐漸取代了巴洛克時期以復調音樂為主的音樂創作，崇尚簡明，注重內在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續和繼承了古典主義音樂，其審美價值的形成是對古典主義審美觀的繼承與發展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時期康德客觀理性的音樂美學觀的延續，追求結構規整及無標題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創作植根于古典音樂的創作之中用理性的思維傳達內心的敏感情思，將德意志民族獨特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時期迸發出時代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應描繪客觀的音樂，避免過于個人主觀化的表達和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創作中都得以體現，他在創作時首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學觀的基礎上形成的，這種情感論的美學觀點在浪漫主義音樂美學中占主導地位。情感論認為音樂是情感的體現，音樂的內容是個人情感的抒發，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個藝術家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現。
四浪漫主義對古典主義音樂審美觀的發展性
浪漫主義時期快速發展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進了音樂藝術的高度繁榮，音樂評論的范圍之廣、專業化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時期美學價值的基礎上受浪漫主義風潮的影響，他們更加注重音樂對于人類精神的表現力，一切藝術創作來自于人的主觀需要。浪漫主義時期勃拉姆斯的創作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質。在他的創作中音樂富有浪漫特質，作品中首尾樂章結構龐大，與古典主義中使用的主題對比技法相比，音樂中更多的使用動機或主題變奏的手法，展開部不再負擔戲劇性，變得簡潔清晰，部轉移到再現部，擴大了音樂的表現力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎上繼續發展，音樂更加注重體現人的內心情感，突出音樂與其他藝術形式的合作，嘗試用其他藝術形式來表現音樂，透過音樂加深對其他藝術形式的理解。瓦格納對綜合藝術的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術形式相連，強調音樂內容的表現，將形式至于次要地位。浪漫主義時期各種音樂思想和美學理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統一的方向發展。以自律論和他律論為代表的審美價值和對藝術自由追求態度，對傳統的理性主義造成強有力的沖擊，對音樂藝術乃至其他藝術形式都產生了十分深遠的影響。
五結語
本文將古典主義時期與浪漫主義時期音樂的審美觀進行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對古典主義音樂審美觀的繼承與發展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對康德音樂美學理論的繼承與發展，認為應注重音樂的形式美，反對音樂的功能性和標題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學理論基礎上形成發展的，它強調音樂的功能性，突出綜合性藝術，重視音樂的內容。這些音樂美學理論在實踐創作中形成了各自獨具特色的音樂風格，對浪漫主義音樂及其后的音樂創作和審美變革產生巨大影響。注釋① 于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.② 何乾三.盧梭的音樂美學思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.
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篇3
文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。
二、西方文學在影片制作中的體現
西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。
古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中，一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊，不盡的解讀空間，《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上，在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知，《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響。《圣經》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術的各個角落，如果沒有《圣經》，一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此，若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式，能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。
篇4
一、古典主義音樂特點
（一）以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的
古典主義音樂，以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的。注重形式上、結構上的和諧，追求表現客觀的美。
（二）強調風格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規范和規則的。比如亞里士多德的《詩學》，他們的理解和規則是“三一律”，即時間、地點和情節一律。戲劇尤其突出這一點。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現出來。
比如：18世紀上半葉意大利出現了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡潔和清晰
簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術》中認為，“和諧”是藝術最基本的出發點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結構都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構成統一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學的代表，其期望通過詩畫的統一將感性與理性、客體與主體、美與表現加以統一。同時，其還將丑與崇高引入美學領域，作為重要的美學范疇。
布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術》中要求：“要用一地、一天內完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學原則是“美在關系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學的代表。其認為在表演藝術中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內在美。內在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結構美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩的節奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運》不僅表現貝多芬內心的掙扎，也表現了一個人從壓抑到奮起的內心波動。據貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現實與理想
布瓦洛在《詩的藝術》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現的是理想的美，普通人表現的是現實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現出來，其實表現的還是現實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現了出來，希望通過現實人物場景、環境表現出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現的都是日常生活的內容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們容易接受的語言、風格表現了出來，體現出古典和世俗的統一。
（八）動與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態的美。布瓦洛在《詩的藝術》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態的美。海頓交響曲中的一些作品就表現出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態之美。音樂既需要靜態的美，也不能缺少動態的、熱烈的內心表白，體現動態的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態美為主的美，卻不乏動態的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現的內容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術》
這部專著主要闡釋了其美學思想，成為古典主義藝術理論的法典。
②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學家、美學家、文學家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學基礎》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術史學家、藝術理論家、美學家。主要著作：《古代造型藝術史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻：
[1]布瓦洛.詩的藝術[m].北京：人民文學出版社，2009.
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歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學術界關于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導潮流支配和指導大多數作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術歌曲，到勛伯格‘不協和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、馬勒、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨立的歐洲各民族樂派的線索。”①上述界定實際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現浪漫主義音樂的風格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現象迅速在其后多位音樂家當中得到擴展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風情。
二、浪漫主義音樂產生的歷史根源
浪漫主義音樂的產生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運動”及受此影響而出現的德國“狂飆突進運動”都有著直接或間接的關聯。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強調理性的力量，提倡個性自由和權利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運動以反對封建專制和教會神權的面貌出現在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創作產生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發展，并最終爆發了法國資產階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進程中的人們在思想和情緒上均發生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節制條理……這前一半的詞匯確實描述了浪漫主義的特征。”②文學最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學，而文學又促成了浪漫主義音樂的形成。
三、浪漫主義音樂的藝術特征
1．主觀性與抒情性
與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側重主觀情緒的表達。受歷史原因影響，他們思想上出現了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術創作中，個體對于自由的向往和追求才能得以實現，以此來模擬現實生活。“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數蘊含著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩。”③這正與浪漫主義的精神實質相吻合——“浪漫主義的精神實質是在強調‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
轉貼于
2．濃郁的自然風情與自傳性
浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發自我的情感，把它當作自身創作的靈感和源泉，在這個世界里調和現實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現了這一自傳性的美學追求，因而自傳性就構成了浪漫主義音樂的另一特征。
3．民間音樂情調
浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時期音樂發展的一大亮點，這一亮點又在民族獨立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新穎的表現手法
為了更好地實現自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創新，在古典主義音樂發展的基礎上，在音樂的表現手法和體裁上進行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運用到奏鳴、交響套曲領域，擴大了和聲范圍和表現功能，豐富了和聲的色彩，樂隊變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達出來。開拓了標題性音樂領域，音樂與其他門類的藝術（特別是文學）得到前所未有的融合與發展。”⑤在這些表現手法的基礎上，浪漫主義音樂家又創造出了許多獨特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當時乃至現代都具有很強的生命力，而所有的外在形式都服務于浪漫主義整體的美學思想。
古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學與音樂所表現出來的綜合性、聲樂與器樂結合的二重性及有節制的感性等均構成了音樂史上一座秀麗的花園。
注釋 ：
①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.
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拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。”據此塞尚儼然成為現代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。
整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道。”
美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。
另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐。“革命”的動力和示范效應就來自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。
而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]
結語
自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義。”[7]
現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
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（一）以“純粹”為立足點
從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態中：經濟上，盡管整個歐洲大環境上資本主義經濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統一的關稅及自由勞動力市場，資本主義經濟發展緩慢；政治上，國家分散，領地繁多，多達三百多個領土嚴重阻礙著統一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務：建立統一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產生濃厚興趣，學術界又將討論的重點轉移到了對古希臘造型藝術的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術產生沖擊。由于現實世界并沒有給當時的德國的文藝創作帶來可供參考的經驗，在于模仿中創立新路的過程中，德國藝術家們將目光轉向對古典的追尋。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現實生活的自由的缺失。在《古代藝術史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術的區別性，他認為，古希臘的藝術具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術的“純粹”性回歸的過程，為建立統一的德意志民族心理奠定了基礎。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統理論而以實踐為基礎的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調，對文學與藝術的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術正是由于以理性為創造內核，才使得其造型藝術具有純粹、高貴、靜穆與節制等特點，才使得古希臘的藝術具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎之上將其理論哲學化、系統化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術的解讀中重視感覺與表現，強調將個體美與理想美相結合，由此開創了以藝術風格的分期及解讀作為研究的中心，以發展史、風格史帶動整個藝術領域創作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關系的歷史。于十六世紀發現的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發表了《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關于詩畫關系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態面對困難，面對痛苦仍保持心態的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯系。在他所發表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術決定論”。萊辛認為，盡管表現出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術發展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應的產生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術的深入研究中形成了系統的風格理論。
第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術史上持續的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉向柔和，真正表現了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術風格。溫克爾曼用發展的眼光劃分了古希臘的藝術風格分期，而這種發展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術看做是人類藝術的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術風格與藝術成果。在對從古希臘至近代藝術成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經歷成長到衰敗的過程，也就是會出現希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現的，隨著時代變化會出現新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規，將審美趣味放在社會歷史發展中去考察，探討藝術自生的發展過程，將藝術的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構，歌德更加注重從對藝術的切身體驗中獲得結論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術與文化使德國走上民族獨立發展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發展推向高峰。歌德的整個藝術研究，是以“特征說”為基礎。他認為，那種能顯示出特征性的藝術才稱得上是真正的藝術，而特征則與個體的情感密切相關，由此豐富了溫克爾曼的藝術理論。在《論德意志建筑》中，歌德關注的焦點轉向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關于造型藝術的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現出了最完美的真與美的關系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發展的獨立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術的傳統。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術、宗教和哲學三個階段，而由于藝術所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發展與藝術變化相結合，將藝術看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據在藝術內容中表現理念的不同方式，將藝術分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術發展的第一個階段，象征型藝術中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術多與建筑相對應；古典型藝術比象征型藝術更多的將理念與感性內容結合起來，多出現于雕刻藝術當中，古典型藝術將精神性的理念更多的融合在外在的表現形式之中，使自然的東西在這種形式中統一的理想化，從而達到了藝術的頂峰；浪漫型藝術將古典型藝術的那種理念與精神的統一破壞，精神返回到內心生活，更加注重內在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術多體現在繪畫和詩歌領域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術之美就體現在了對理念的感性顯現，是內在與外在、內容和形式相統一的過程，而美與藝術的本質就是感性形式與內在絕對精神的統一，黑格爾向我們展現了更為清晰的藝術史的演變軌跡。
（基金項目：黑龍江大學研究生創新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
參考文獻：
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篇8
古典主義時期(18世紀中葉~19世紀初)
歷史文化背景及藝術特點。“古典主義”在藝術中通常有兩種含義：一種指藝術作品中追求完整的秩序和永恒的價值；另一種特指古希臘、古羅馬時期的文化藝術所特有的協調、勻稱、單純、明晰、整齊等特征。至18世紀中葉，理性力量的信念是如此之強，以至于開始影響社會的權威和宗教的確立。哲學家和作家，尤其是伏爾泰和丹尼斯?迪德洛特關注到了這個重大的歷史轉折時代，并把其冠名為“啟蒙時代”。他們相信在社會發展的進程中堅持理性而非傳統和習俗是對人們最好的引導，他們對貴族和神職人員特權的抨擊反映了為自己的權利而斗爭的中產階級的觀點。
古典主義藝術的特點可以概括為：1.古典主義藝術家把自己作為傳統的一部分，他們追求思想的明晰和形式的美，采用極客觀的表達方式。2.堅持對藝術的控制和戒律，發掘表達理性和精巧技藝的潛力，發揮理想的美的想象力。3.形成秩序穩定、比例和諧的純凈而明朗的藝術風格，尋求在情感和理智、心靈和思想之間的完美平衡。
古典主義風格的音樂與美術。在古典主義時期，中產階級的崛起對音樂產生了很大的影響。音樂中的“古典”一詞主要有三種含義：1.指區別于通俗音樂的嚴肅音樂；2.泛指19世紀以前的音樂；3.特指以1800年為中心的維也納古典樂派。在18世紀中葉，作曲家傾向于簡潔和清晰，丟棄了很多導致晚期巴洛克那種過于豐腴的音樂手法。復調織體被否定，轉向于歌唱性的旋律和簡單的和聲。當時的作曲家以音樂中的情緒和主題的對比吸引他們的聽眾。術語“華麗風格”(style galant)所指的就是這種輕快、優雅的音樂。音樂中的華麗風格類同于其他藝術上的洛可可風格。音樂中成熟的古典主義風格風行于1770年~1820年，這期間的偉大作曲家有約瑟夫?海頓、沃爾夫岡?阿瑪多伊斯?莫扎特和路德維希?范?貝多芬。維也納古典樂派的音樂具有題材重大、崇尚理性、氣勢宏偉、邏輯性強、強調結構的平衡與清晰的美學特征，充滿了生氣勃勃、樂觀向上的精神氣質。它強調情緒的豐富變化和對比；節奏自由多變；音樂織體建立在主調基礎上且處理靈活多樣；旋律富有歌唱性、易于記憶；漸強和漸弱成為力度變化的主流，鋼琴逐漸替代了羽管鍵琴；數字低音的手法逐漸被淘汰。
在美術方面，伴隨著思想和行為上的革命，視覺藝術領域的風格也發生了變革。18世紀初，濃重的、巨型的巴洛克風格讓位于更為親近的洛可可風格，洛可可風格崇尚輕快的色彩、弧形的線條和優雅的裝飾。但是到18世紀晚期，藝術的趣味又有了變化，洛可可藝術被認為是瑣碎的、過于裝飾的，并且缺乏民族的內涵。洛可可風格被新古典主義所取代，所謂新古典主義，首先是遵循唯理主義觀點，認為藝術必須從理性出發，排斥藝術家的主觀思想感情。藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美，試圖再現古希臘和古羅馬藝術中高貴的簡潔和沉著的莊嚴；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧；強調明確的線條、清晰的結構、高尚的主題。曾參加過法國大革命的畫家雅克?路易斯?達維特在他的古羅馬場景的描繪中尋求英雄主義和愛國主義的靈感表達；英國畫家威廉?荷加斯的繪畫諷刺性地描繪了英國貴族和中產階級的行為和道德；西班牙畫家弗朗西斯科?戈雅高度個性化的視覺形象猛烈地抨擊了偽善、壓迫和殘暴。
浪漫主義時期(19世紀)
歷史文化背景及藝術特點。資產階級的法國大革命成功以后，得利的是資產階級貴族，人民大眾依然處于社會底層，忍受剝削和壓迫。資產階級在革命時宣揚的“自由、平等、博愛”的諾言并未實現，人民對那些粉飾現實、為統治者歌功頌德的虛偽的學院派藝術極為不滿，這就導致了浪漫主義思潮的產生。浪漫主義的產生與當時的啟蒙思想密切聯系。啟蒙運動號召人們打倒封建統治的精神支柱――天主教會，在文藝領域反對舊的古典主義，提倡文藝家要到農村去，主張到茅棚里訪問百姓，看看他們的生活。19世紀初迎來了浪漫主義風格的發展與繁榮，它強調主觀的情感體驗和幻想，熱衷于對大自然的迷戀和對中世紀藝術的特別眷顧。從某種意義上說，浪漫主義是對18世紀新古典主義和理性時代的反叛。浪漫主義作家割裂了由來已久的與傳統的聯系，并且強調情感表現的自由。浪漫主義的內涵非常寬泛，它包容了人性表達的方方面面。浪漫主義運動不僅在地域上覆蓋全球，并且影響了所有的藝術門類。浪漫主義藝術的特點可以概括為：1.主觀的情感體驗是浪漫主義藝術的基本特征。2.浪漫主義者尤其熱衷于在幻想的領域探索內心世界：潛意識的、非理性的、夢幻的世界。3.自然是浪漫主義藝術的靈感源泉，物質世界被看做是慰藉的源泉和人類心靈的反映。
浪漫主義風格的音樂與美術。音樂中的浪漫主義始于約1820年，止于1900年前后。其中最為著名的浪漫主義音樂家有弗朗茲?舒伯特、羅伯特?舒曼、克拉拉?維克?舒曼、弗雷德里克?肖邦、弗朗茲?李斯特、費利克斯?門德爾松、埃克托爾?柏遼茲、貝蒂奇?斯美塔納、彼得?伊利奇?柴可夫斯基、約翰?施特勞斯、約翰內斯?勃拉姆斯、朱塞佩?威爾第、賈科莫?普契尼和理查德?瓦格納等。僅以上名單就已經讓我們感受到浪漫主義音樂的豐富和多樣，以及對今天的音樂會和歌劇曲目的持續影響。浪漫主義時期的作曲家繼續沿用古典主義時期的音樂體裁與曲式。作品中的浪漫主義情調表達已經在莫扎特，尤其是貝多芬的音樂中得到體現，貝多芬對他的后繼者產生了深遠的影響。浪漫主義作曲家喜歡用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典風格。然而，在浪漫主義和古典主義之間還是有很多的不同。浪漫主義作品在音色、力度和音高方面趨向于更大的變化范疇；前所未有地強調自我表現和風格的個性化；具有民族主義和異國情調的特點；注重標題音樂的創作；強調富有表情的音色；強調充裕、色彩化和復雜的和聲，和聲語匯更寬闊，更強調色彩性的、不穩定的和弦，以此獲得更為強烈的感情沖突；新的曲式結構被采用，并且在所有的曲式中緊張性更為突出，較少強調平衡和解決，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主義音樂與其他藝術領域有著千絲萬縷的聯系，尤其與文學作品的聯系。
啟蒙運動在美術上奉勸畫家不要關在畫室里，應該到百姓的生活中觀察和描繪生活。因此，浪漫主義藝術家接受了啟蒙運動的觀念――回到自然中去。他們在政治上反對專制，提倡個性解放和天賦人權，在藝術上反對因循守舊的古典主義學院派；在藝術創作上主張反映現實生活中的重大事件和人，竭力刻畫人物的個性并賦予豐富的情感，畫家創作過程中必須充滿激情。由此產生了動蕩的構圖、狂放的筆觸、豐富而熱烈動人的色彩，有時以比喻或象征的手法塑造藝術形象，借以抒發畫家的社會理想和美學理想。開創浪漫主義的畫家是吉里柯，而將浪漫主義發展到高峰的則是德拉克羅瓦。早已不被人們欣賞的哥特式大教堂，卻被浪漫主義者看做獨特和神秘的景象。在建筑領域的“哥特復興”重現在建筑結構中，如倫敦的國會大樓(1836~1852)、紐約的圣三一教堂(1839~1846)等。
瑰麗多姿的西方藝術史給今天的人們留下了無數寶貴的藝術財富，而其中古典主義和浪漫主義時期更是最具影響力的代表。本文在有限的篇幅內盡可能對其整體風貌做言簡意賅的論述，主要著眼于歷史文化的大背景，對古典主義與浪漫主義時期的音樂與美術進行比對，探索共性，以此建立起對西方文化藝術審美的整體視野，以促進對其更加深刻的理解和研究。（本文為河南工業大學2009高教研究項目）
參考文獻：
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2.左莊偉：《美術鑒賞》，南京：江蘇美術出版社，2006年版。
3.于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2001年版。
篇9
戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規來說，戲劇性是美學范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側重是基于戲劇藝術本身，提出這一戲劇美學的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結成內心意志和行動的內心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規律“[2]，關于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術的特征，主要指的是它反應現實生活的特殊表現手段”，旨在使觀眾發生興趣，產生情感反應，這幾種注解更側重于戲劇文學范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術本體范疇，常見的一種造型藝術的美學特征，它借鑒戲劇舞臺呈現意義上的戲劇性，可以理解成藝術家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現。
二、古典主義美術作品中的戲劇性表現
1、古典主義美術的審美情感和戲劇性
就藝術和情感的關系而言，藝術是情感的表現形式，而藝術情感向來是藝術作品創作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術作品是靜態的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術創作可發生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現皆迥然有異。而作為美術作品重要的表現手法，戲劇性表現在經典美術作品中不可或缺，它通過適當的夸張、對比、沖突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術是古典主義美術的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術表現的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現的程式中，古典主義美術作品用其特有的語言實現對其審美要義的表達，舉重若輕地實現出莊重偉大的升華。誠然，美術作品中的這種戲劇性表現最早生發于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術，對于繪畫創作來說，古典主義美術藝術的形式法則、表現情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發生本質的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰性，富有高度的藝術價值。
2、戲劇性的敘事手法
作為瞬間呈現的靜態藝術，美術作品歷史上有關于造型藝術中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術的創作構思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術作品所依托的故事情節，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經故事作為主要創作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續的特點，但造型藝術卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結果，實現時空延續的敘事表達，并能最大程度地激發受眾的審美想象，借助其引發的想象行為順利完成故事情節的發展和終結，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發，戲劇性的頂點情節是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當的頃刻，它觸發了受眾的想象，完成了情節的延續，亦在趨勢上顯現出敘事脈絡的明晰，在意味上實現了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。
3、戲劇性的空間表現
從美術作品創作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統美術作品的審美特性直接決定了表現手法的程式。基于三角構圖的最穩定架構，要找尋動態、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統藝術最基本的規律法則。從古代希臘藝術時期起，藝術家就試圖在雕塑作品中實現作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經典作品，它最大限度地在作品中表現出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現上充滿著戲劇性的沖突。在結構上，三角架構支撐起空間中的穩定基礎，在這架構之內，無論主人公體姿如何扭曲，情態如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調穩定而局部充滿變化地實現著空間的可控性表現，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。
再看文藝復興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術表現的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術風格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗爭的行為，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構為基礎，但有別于常規的古典主義畫作中金字塔式的結構，他通過半仰臥、正處于抗爭中的歐羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協同開創的構圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。
三、結語
古典主義美術有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術創作中的戲劇性表現并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術構思的實現，結合具有視覺張力的空間表現，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術創作中不斷挖掘和汲取的深邃給養。
注釋：
①弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.1981.
②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.
③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
參考文獻
[1]黑格爾.美學：第三卷[M].北京：商務印書館.1996.
[2]弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.
篇10
文章編號：1005-5312（2012）24-0068-01
約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世紀浪漫主義時期杰出的音樂家。他崇尚古典主義，成功地延續了自巴赫開始，經過海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松，直至舒曼的德奧音樂傳統。在十九世紀50年代到90年代末，啟蒙思想的理性哲學、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂美學都不可避免地影響到了他的音樂創作思維。Op.79No.1這首作品創作于勃拉姆斯風格完全成熟的時期，我們以它為例來分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂美學特征。
一、音樂的形式美
Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲，而是采用了嚴謹的奏鳴曲式，其結構圖示為：
呈示部 中部 再現部 尾聲
ABA B1 ABA Coda
像這種由三個部分組成的曲式，當第二部分對第一部分進行性格否定后，與第一部分相同或相似的第三部分的出現，尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現部的內部均出現了主部主題，展開部則運用的是副部主題的材料加以發展，這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結構上的回旋達到了強調重復的效果，更加深了聽眾們對各個部分的主旋律的印象。樂句樂段的劃分也非常清晰，基本上是以四小節或五小節為一個樂句，而節奏上則常用到了交叉節奏和切分節奏，規整而緊湊。這樣平衡的曲式結構反映出了勃拉姆斯對古典曲式的眷戀，同時也體現了形式的均衡對稱美。
另外，這首作品還體現了音樂形式的變化統一美，如作者突破了鍵盤語匯的限制，融入了許多交響色彩，他喜歡用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使鋼琴音樂具有了交響樂般的厚實感，但是無論織體怎么復雜多變，它總是有一條主旋律貫穿其中，在和弦的包裹下向前流動，呈現出和諧統一的藝術美感。
二、音樂的情感美
音樂的情感美以其特有的精神內涵引導著人們的情感體驗，并通過音樂豐富的表現功能，使情感的表達變成了可能，同時也是情感表現的一種象征。勃拉姆斯幼年時惡劣的家庭環境以及愛情絕唱造成他內向、孤僻、悲觀、情緒不穩定的性格，所以他的作品多帶有強烈的懷舊色彩和無可奈何的憂郁。
本首作品是勃拉姆斯創作的兩首狂想曲之一，狂想曲這種體裁對于勃拉姆斯來說，可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂美學的代表作推上當時與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂美學論戰的最前沿，但不可否認的是他的音樂創作還是受到了浪漫主義的影響，帶有著一定的浪漫主義色彩。從調性上看，這部作品是b小調，就連另一首狂想曲也是g小調，這與勃拉姆斯在作品中表達的悲觀、憂郁的情緒是相呼應的。欣賞他的音樂，總是能讓人們跟隨著進入他的內心世界，喚起我們的共鳴，這也是他鋼琴音樂情感美的體現。
三、音樂形式與內容的完美結合
在傳統的音樂觀念當中，“古典”與“浪漫”是相互對立的，表現為形式與情感的沖突，理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當中，勃拉姆斯最為出色的表現了浪漫主義的情感抒發與古典主義結構形式的矛盾。他忠實的運用了古典時期嚴謹的三部性的奏鳴曲式，同時融入了自己獨特的風格，表現出了形式與內容的二元性。
與同一時期的李斯特創作的狂想曲相比較，勃拉姆斯所創作的這首狂想曲可以說是規整而內斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的，沒有受到形式上的束縛，就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默，但內心卻是極其細致，甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲，猶如他的性格，充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明，規整緊湊，但其實在旋律、和聲、織體等方面都已經在向浪漫主義色彩靠攏了，如它的內聲部的發展逐漸代替了旋律和低聲部的位置，成為和聲活動的重點；在織體方面，它的主旋律更加寬廣和悠長，更有利于抒感、渲染氣氛；大量使用三連音、交叉節奏等，更好的推動了音樂的發展。不可否認，勃拉姆斯將音樂的內在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態，體現出了勃拉姆斯式的獨特魅力。
篇11
有關“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像。”[1]古典傳統時期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運動都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術處理上，達到了高度的美的價值。
一、想象力：對古典范式的吸收與改進
《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財奴”這類人。由此可見，莫里哀創作是從概念出發的，延續了古典傳統以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財奴”形象，這主要得益于他在作品中運用的想象手法。
在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：
歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓住！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]
阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋啊！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377
《一壇黃金》中，歐克利奧的整個敘述實則少有內容，多通過詞語重復、近義達到機械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個形象。”[4]
阿巴公對財富的過分執著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯想到有人會上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時期是非常少見的。
以高乃依為例，他寫英雄內心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅強意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅逐以來，想象力總被理性與現實壓制，尤其是在新古典主義時期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學的影響，笛卡爾認為文學應該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個認為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經較早地意識到了這個問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規則”與“義法”中尋求想象力的突圍。
二、沖突顯示性格的發展
歌德曾說：“莫里哀為了制造生動的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法。”[5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節，減慢了劇情的發展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產生沖突，雅克從中調和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實就是封建社會中一個較為顯著的問題：父權話語權威問題。
新古典主義是法國階級妥協和中央集權制的產物，所以在當時的社會環境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時，克雷央特的第一反應是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強權之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來。”[3]326但當克雷央特發現自己的父親就是放閻王債的那個人時，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個因為需要錢而向人去借的人呢，還是那個根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時的克雷央特已經不再回避，反而言辭激烈，正面責難，直面沖突和權威。
在環境逼迫之下，情節發展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動作總要導致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導致一種違反主題的原來意愿和意圖的結局。在這種結局中人物的目的，性格和沖突的真正內在本質就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權倫理與克雷央特對愛情真理的追求產生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節的發展。
只有在沖突中人物才能展現性格，才能完成藝術應有的自然原始狀態即精神內容與現實客觀存在的統一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨創的圓形人物。
《小說面面觀》中提出：“通常一本構思復雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協調反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實。”[7] 普希金曾經拿阿巴公與夏洛克作對比，認為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會環境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。
三、矛盾而又可理解的對立――現實主義內核
李健吾將莫里哀定位為： “法國現實主義喜劇的偉大創始人。”[8] 此觀點不無道理。當時高乃依、拉辛創作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現實的“人”的推崇。
之所以這么做，是由于莫里哀對當時的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時期，人們由于他創作理念的反叛而不認同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價值判斷，可以說作者的身份已經被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個人物進行褒貶評價，而是客觀地，站在每個人的立場上進行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報復心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現實主義最核心的內涵。
正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個人物身上都可以看到“執迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現實基礎之上的，他認識到了人的矛盾的普遍性，并通過現實主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。
“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預設之后，也許我們會對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術內涵有更深刻的了解。
參考文獻
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篇12
朱光潛先生是我國美學界的泰斗級人物，他的論著《西方美學史》作為比較系統的學術專著，非常夠分量和有看頭。
其實美學作為一個專門的社會學科，從文藝批評、哲學和自然科學中獨立出來是有個過程的，當然這其中也反映了它和以上三者的聯系。美學從哲學上講就是一種認識論，是強調感性（和理性）認識的一個分支。因此《西方美學史》開篇就是關于希臘文化和美學的萌芽。不得不說，“言必稱希臘”是有其合理性的，它的邏輯過程即從哲學――關注現實社會――文藝問題――美學理論，是一個很自然的推進。
關于柏拉圖《理想國》中的“詩與哲學之爭”也許到今天還是個很有趣的話題。希臘人理解的“藝術”和現在的理解是不同的。相對柏拉圖對絕對理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現實主義。
到了中世紀，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說，和傳統的說法一致，即中世紀教會（神學）對文藝的壓制。事實上已經有人對中世紀政治學的發展貢獻作出了不少的分辯，只是對于文藝美學有無新見解尚待考證。此后，作為轉入近代的樞紐，文藝復興爆發，那個時代包含的政治、經濟、文化、哲學等各方面的變化，其實就是對中世紀文藝凋落的相對提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。
直至十七十八世紀，人文主義開始對教會神學逐漸理直氣壯起來，這個時期也出現了對古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國，從文藝復興到新古典主義和啟蒙運動，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對物質和精神的并存理解中，這對于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點出發，堅信自然中真實和符合理性的東西都有普遍性和規律性，因此文藝所要表現的是普遍的而不是個別的偶然的東西……但由于對理性過于推崇，新古典主義仍可能削弱了對形象思維的重視而顯得老套和僵化。
到了培根、洛克和休謨這里，英國經驗主義美學開始上升為主流。休謨將心理學分析用在了對美的本質及審美趣味的標準探討中，他認為美只是在人心中產生的效果，這人心的特殊構造可以使它感受到這種情感。“同情的想象”這個有意思的詞語出現了，它教人設身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動。
很快，美學的主戰場轉到了法國，啟蒙運動的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開始相繼出現。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學技術來破除宗教迷信和教會勢力的一種新統治。盡管德國的啟蒙運動在決定師從英國還是法國中爭論不休，但是我們的美學之父鮑姆嘉通得出了結論：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美。
終于，意大利歷史哲學派的代表人物維柯關于“神的時代、英雄的時代、人的時代”來臨了，他對美學的突出貢獻主要是帶來了歷史發展的觀點以及史與論相結合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規律。正是這些對美學具體問題的持續研究和關注，闡明了形象思維與藝術創作的真正關系。
十八世紀末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳的名字出現在了德國古典美學的史冊上。康德“三大批判”總的目的就是要在形而上學、倫理學、美學這三方面達到理性主義和經驗主義的調和，也即先驗的綜合。他的《判斷力批判》啟發性地推動了近代美學的發展。而歌德更多的貢獻在于將文藝理論與現實結合。至于席勒的《論樸素的詩和感傷的詩》和黑格爾的《美學》都是對以上觀點更好的延展。
最后是我們比較看重的美學正宗教育范本，它們由俄國革命民主主義和現實主義美學所介紹的別林斯基、車爾尼雪夫斯基所提供。當然也離不開近代美學家們涉及和關注的“審美移情說”，他們認為在觀察事物時，設身處地把無生命的東西看作有生命，同時，人自己也受對事物這種錯覺的影響，而發生同情和共鳴。
在結尾，這本書對美學的關鍵性問題總結到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經驗主義、美即生活――俄國現實主義四方面有其本質；其次是形象思維從認識和實踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對藝術表現的重要性；最后是浪漫主義和現實主義的雙水分流及在創作中的結合。
其實，一切并未結束。從這一步開始，漫步美學，“認識你自己，認識自己的靈魂”，蘇格拉底如是說。
參考文獻：
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浪漫主義作為一種音樂風格形式，它注重的是個人內心情感的抒發，具有夸張、不真實的特點。把創作者自己的個性特征、情感世界完全融入在自己的藝術世界中，自己幻想與不真實甚至是荒誕離奇的靈感加入到創作中，所展現出來的藝術形式。浪漫主義也出現在18世紀末的文學領域中，它是多種社會思潮匯合而成的，形成了一股無法阻擋的潮流，出現在各個藝術領域。浪漫主義音樂的出現，與其它藝術形式相比，對音樂情感的直接感受最能體現浪漫主義的美學特征，完美的與浪漫主義融合。當浪漫主義思潮與音樂相融合之時，就預示了音樂史上一個輝煌時刻即將到來。當時的社會經受了思想的啟蒙，社會整體成員的文化程度得到了提升，與資產階級革命的失敗相沖突，使他們不得不在一個與理想相沖突的世界掙扎，于是浪漫主義音樂作為一個情感的出口受到大眾的追捧，越來越多的浪漫主義音樂在音樂沙龍、餐廳、音樂廳、劇院等地流行著。但是由于浪漫主義強烈的個人情感特征，呈現出片段化、零散性的特點，沒有一個統一的系統形式和特別清晰的美學歸類。“德國狂飆”運動給當時的音樂帶來很大的沖擊，音樂作品開始與文學作品相結合。浪漫主義音樂受資本主義發展的影響，“法國大革命”讓人們開始有了對未來社會有美好憧憬，但是革命的失敗與歐洲封建王朝復辟后，人們在這種社會環境與個人理想之間掙扎。于是作曲家們開始從文學作品中尋找自我的內心世界與音樂的靈感，主張采用自由的曲式結構，和色彩豐富的和聲表達自己內心的真情實感，向當時社會的種種不公正和惡俗的社會現象表達不滿。早期浪漫主義音樂作品的曲式結構還是比較規整，和聲的運用也有古典主義音樂相似，但是旋律線條已經較為明顯，抒情性很強。如舒伯特的音樂作品也深受文學作品的影響，創作了600多首藝術歌曲。浪漫主義中后期，出現了舒曼、李斯特、門德爾松、柏遼茲等音樂家，他們很多優秀的音樂作品都與文學相關。舒曼音樂創作富有詩意并與文學相結合。李斯特有《但丁奏鳴曲》，是在讀了但丁的文學作品之后寫出的。門德爾松創作了非常著名的鋼琴作品集《無詞歌》，每首作品都像沒有歌詞的抒情歌曲。柏遼茲創作了標題幻想交響曲，借鑒了文學的創作方式。之后出現了瓦格納、羅西尼，他們都在歌劇方面有著巨大的貢獻。浪漫主義音樂與多個詩歌、戲劇、小說、油畫等多個藝術領域相結合，充斥了人文氣息，還與大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脈、小溪等都是浪漫主義音樂所表現的對象，在音樂中為人們營造了一個世外桃源。浪漫派作曲家所采用的對象有些是因為逃避現實而選用了大自然，雖然具有消極意味，但是這也給浪漫主義音樂注入新的活力。它融入的復雜的藝術形式把人們內心的情感表達到極致。
二、舒曼的生平
舒曼是19世紀德國優秀的作曲家、音樂評論家。舒曼的父親是一位書商，他從小就在充滿人文主義色彩的環境成長，文學作品對于他的影響顯然是巨大的，在舒曼的人生過程中，學習音樂的經歷充滿坎坷，他的母親認為音樂并不是一個好的謀生之計，非常反對他學習音樂，讓他選擇了學習法律，好日后成為一名律師，剛開始的舒曼妥協了，大學選擇了法律專業，可是他內心一致在動搖，最終命運還是讓他選擇了音樂。他開始拜師于維克，并與維克的女兒克拉拉相識。舒曼他不認同維克的古老、刻板的教學方法，開始自己研究練琴的方法。舒曼把手指用繩子吊起來，高強度并且錯誤的練習方式，使他的手指傷殘，不能練習高難度的鋼琴作品，他想成為鋼琴家的心愿已經無法實現。他的種種行為都充分體現了浪漫主義時期人們沖破傳統的枷鎖，追求個性解放的思想。他也因此走向了音樂評論家的道路，在19世紀音樂評論界文學家、哲學家、政治家這些更有邏輯思維的人掌控著，而音樂家在評論界的地位一直被壓制著，直到舒曼的出現。舒曼著有《音樂與音樂評論家》，在這部著作里他批判了庸俗、華麗、沒有內心聽覺、退步的音樂，向人們大力推薦了當時不受人們重視的貝多芬、海頓等古典的音樂作品。鼓勵了新出現的一些音樂家，贊揚了充滿情感的音樂作品。舒曼出生于出版商家庭，從兒時起就閱讀了大量的世界名著，深受文學的熏陶，在他學生年代就已經開始創編詩集，開辦文學社，與同學一起討論當時的文學著作，并且寫了三個戲劇劇本和兩篇長篇小說，甚至當時舒曼的父親認為舒曼會走向文學寫作的道路，但最后舒曼選擇了音樂，不過舒曼的一生都與文學有著深切的羈絆。在文學和音樂兩方面過人的才能使他成為了一位優秀的音樂批評家。一流的音樂評論家少之又少，就是因為音樂過于抽象化，是用音響表現出來的藝術形式，用文字工具難以表達的到位、準確。舒曼的音樂評論是浪漫主義描述，用文字生動形象的描繪出了音樂所表達的情感，多以主觀感受描述，“我”開始的主觀性描述較多，這種形式的評論多給人主觀臆想強，但舒曼在文字上準確的拿捏和他具有嚴謹作曲理論知識、邏輯思維，具有理性的分析，把感性與理性的思想交融。在舒曼優異的文化底蘊和他的作曲技術理論的能力下他的音樂評論自然具有很強的說服力。
三、《克萊斯勒偶記》作品鑒賞
舒曼深厚的文學底蘊使他創作出了《克萊斯勒偶記》這部把浪漫主義文學與浪漫主義音樂相結合的鋼琴套曲。作品創作于1834年，這部由8首小品組成的鋼琴套曲，每一部小品都有著充沛的情感，整部作品的結構像是一部小說向人們訴說著其中的故事。這首作品是獻給肖邦的，創作之時正是舒曼與克拉拉感情受到反對的時期，舒曼在情感上飽受痛苦，受到霍夫曼小說《雄貓穆爾的生活觀》中所創作的一位小說人物克萊斯勒的啟發，在這部作品中充斥的荒誕、幻想與現實相互交織，書中的許多觀點都與舒曼的思想奇妙的相似，讓舒曼產生崇拜之情。書中的克萊斯勒是一位不受重視，不屑于世俗世界的音樂家，與另外一個角色雄貓穆爾所形成鮮明的對比，雄貓穆爾為了名與利而放棄理想。而舒曼受這本書所影響，創作出了《克萊斯勒偶記》，雖然這部作品并沒有描繪書中的情節，但是它所表現出來的情感的掙扎與作品之間的對比是與這部小說有著強烈的共性的，樂曲時而能感受到焦急難耐的情緒，時而能挺會到寧靜甜美、抒情的旋律，充分抒發了舒曼內心的感受。在舒曼的鋼琴作品中我們能感受到片段式的音樂，以《克萊斯勒偶記》為例，分為了8個小品，它們每一首都是一個片段式的樂思發展起來的，很像是小說中的一章或是表現了某種情節，在整體結構上沒有體現出很強的完整性，而這種結構正是浪漫主義音樂的特點，浪漫主義美學中反對了系統化的結構，要表現出強烈的個性、個人特征。但是這種特征將音樂所存在的特定結構趨向瓦解的趨勢，尤其體現在奏鳴曲式和交響曲中。在浪漫主義音樂高度發展的同時，奏鳴曲式也走向了瓦解，浪漫主義音樂的發展特征會組織音樂主題的回歸，它并沒有特定的音樂發展規律，并且有著不規則的節奏和夸張的情感表現，自由的發展使音樂不能規律性的發展，在調性和主題上沒有辦法自然的回歸，這對奏鳴曲式的沖擊無疑使巨大的。
四、浪漫主義音樂的發展過程
浪漫主義音樂處于歐洲經濟發展的黃金時期，同時帶動了文化經濟的發展，這些原因在音樂上帶來一些消極因素。德國音樂在舞廳、歌劇院都出現了風格華麗，過于炫技的音樂作品，像是在歌劇院的意大利歌劇，和在音樂廳演出的音樂作品都出現了這種情況。舒曼曾經在音樂評論中反對過這種情況“一味追求單純技巧，只注重外表，不注重內容的反藝術傾向”，在浪漫主義音樂時期，無論是在鋼琴或者歌劇、或是其它樂器上都出現了炫技的形式，鋼琴作品上過多的經過音，歌劇上聲音技巧的展示，小提琴華麗的演奏手法。舒曼認為在音樂中出現的過多的華彩和經過音是不必要的，單純為了炫技的音樂是沒有意義的，嚴肅抨擊了這種夸張、華麗的音樂表現方式。在浪漫主義音樂發展晚期越來趨向唯意志論的音樂美學思想，夾雜過多的個人情感欲望的表達，富有豐富多彩的形式同時存在著零散、混沌的形式。浪漫主義音樂在和聲進行方面，也開始突破古典主義音樂的和聲進行，不是循規蹈矩的使用功能和聲，而是開始大量使用了小二度的半音進行，給人以不和諧的聽覺效果，表達內心躁動不安的情感，例如憂郁的、憤慨的、激烈的情感傾訴。筆者認為，這種不和諧的和聲進行是一種無意識的內心表現，是為了將內心本身的情感用音樂的形似表達，用不和諧的和聲進行來烘托這種神秘感，模糊了和聲之間原本程式化的進程，給人朦朧的音樂色彩。大家都知道大小三和弦給人的感覺是比較規整的，和聲色彩是正統的，古典音樂的和聲進行主到屬的正格進行的情況較多，大多都使主-下屬-屬-主，是有秩序在結構內的發展，給人色彩上是明亮的，音樂的感覺是明快的，這是古典主義音樂的一個特色。當時的社會神的地位比較高，人的天性被壓抑著，音樂也是在一種較為規律的形式下創作。而浪漫主義音樂的和聲開始大量使用了變和弦，不協和音的加入造成了音響上的神秘感，而這種音響上的張力必然加強了音樂傳達給人情緒上的緊張感，浪漫主義音樂的矛盾與沖突這與人的琢磨不透的情感有著很大的相似之處。多使用主到下屬的半格進行，這種和聲的半格進行，模糊了和聲的功能性，增添了和聲色彩的變化，讓音樂聽覺更為朦朧與婉轉。音樂好像一直在流動著、發展著，好似沒有終止的音樂。尤其到了浪漫主義音樂的晚期瓦格納創造了無窮動的音樂發展方式，音樂一直不斷的發展著。在浪漫主義音樂中，不止是和聲的變化，在調式上有了更豐富的變化。在調式上頻繁的轉調，和遠關系轉調手法的運用，賦予了音樂更強的動力，在古典音樂中大多是主調和它的關系大小調或者進關系大小調之間的轉換，而浪漫派的音樂完全突破這一規律，他們強調的自由在這里也體現的淋漓盡致，有時調性的轉變給人緊張感，有時給人舒緩的感覺，使緊張和松弛相結合的音樂體現。在舒曼的音樂我們可以看到有的樂句一直在調性上不斷的變化。在調式上的頻繁轉換，使得奏鳴曲式這一曲式結構趨向沒落，這一曲式本就是強調主調的回顧，浪漫樂派的創作方式使主調無法按照規律回歸，給這一曲式結構的發展帶來了嚴重的影響。浪漫主義音樂的節奏也變得豐富起來，大量出現了復雜的節奏，例如：切分音、三連音、復節奏、符點節奏。這些節奏類型的出現通常使連續的，長時間的出現，從節奏上帶動音樂的發展。而在古典主義音樂時期，節奏類型也是較為規整的。舒曼還創造了一種叫做“赫米奧拉”的節奏型，這種節奏性是由連續不斷地切分音構成，具有“舒曼風節奏”。雖然浪漫主義音樂在和聲進行、調式發展和節奏型上都變得非常自由，但這種自由還是由一定的內在邏輯，與之后的無調性音樂有著本質的區別。浪漫主義音樂中帶有更多的個人情感傾訴，其中每一部作品都竭盡全力的展現著自己內心最深處的情感。浪漫主義音樂家比任何流派的音樂家都能意識到生命的短暫與意義，他們竭盡所能表現著對美好生活的追求，反對庸俗的音樂。
五、結語
浪漫主義音樂在音樂史的發展歷程中，是一座難以逾越的高峰。它在音樂體裁、創作手法上都有極大的突破，運用新奇的創作手法試圖表現出作曲家他們內心最真實的情感，人們通過浪漫主義音樂獲得了一種超越現實、擺脫功利，實現人精神的升華。浪漫主義音樂在音樂美學范疇很難有一個具體的表述，因為它的音樂是片段化、零散化的形式并且有些凌亂混沌。但這些都十分接近當時社會人們的音樂審美需求，接近音樂的本質。
參考文獻：
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