引論：我們為您整理了13篇建筑藝術的審美范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（一）建筑藝術是物質功能性與審美功能性相結合的藝術
建筑的物質功能性是指建筑的實用性、群眾性、耐久性。所謂實用性，即是說，建筑的目的首先是為了“用”，而不是為了“看”。即使是紀念碑、陵墓也要考慮舉行紀念儀式時人流活動的具體要求。其它各類藝術，美可以是唯一目的或主要目的，而建筑卻必須和實用聯系在一起。建筑的實用性特點，影響著人們的審美觀。即是說，建筑物對人類生活的功能好壞，往往決定著人們觀感的美與丑，因而建筑的審美意義，有賴于實用意義。建筑的實用性是藝術性的基礎，而藝術性中也常常包含著實用性。
建筑的物質功能性還表現在它的群眾性上。沒有一個人能離開建筑，建筑的審美是帶“強制性”的。人們可以不聽音樂，不看戲劇，不欣賞畫展，不讀小說，但卻不可能不住住宅，不可能對矗立在自己眼前的建筑視而不見。因為它是物質存在，是實實在在的東西。建筑的物質功能性另一表現是在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價可觀的物質實體，一旦建成，除非地震火災和戰爭破壞，它都會長期保留下去，很難被人遺忘或丟失，事實上成了一個時代、一個民族的紀念碑。建筑的物質功能性決定了建筑物具有紀念性。比如希臘的神廟、羅馬的廣場、巴黎的鐵塔、中國的萬里長城、非洲的原始村落，還有數不清的古城市、古村鎮，當初并不是為了紀念而專門建筑的，但是到了后來，卻成了紀念性很強的古跡，成為人們欣賞的歷史文化了。
（二）建筑是空間延續性和環境特定性相結合的藝術
建筑是個空間環境，它要占據一定長、寬、高的位置。那么，我們在一定的視點上，不可能一下子看到全體，只能看到它的一部分面。比如，看一座坡屋頂的房子，在室外我們只看到三個面。如在室內，我們最多也只能看到它的五個面。我們要想看到全部的面，就要移動自己，才能陸續地把所有的面看完。即是說，人們在任何一點上欣賞建筑，感覺都是不完整的，只有在各個位置，從遠而近，從外而內，從上到下，從前而后，圍繞建筑走遍，才能獲得完整的感覺。如果是一個建筑群體，那就更復雜，更需我們不斷地變換觀賞位置。人們就是在這種位置的不斷變換中，也就是空間的不斷延續中獲得了審美感受。
正因為建筑具有空間延續性，因此，它的藝術形象永遠和周圍的環境融為一體，有的甚至還主要靠環境才能構成完美的形象。道理很簡單，建筑物一旦建成，就不能移動，除非特殊情況，不會出現房子搬家、橋梁搬家的事而一旦搬了家，其審美效果也隨之改變，原來的效果不復存在，后來的又出現新的審美效果。比如埃及的金字塔，必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了東北大森林，很難設想，那是一種什么效果。又如，歐洲的哥特式教堂，必須是在中世紀狹窄、曲折的街巷中，才能充分顯示飛騰向上的氣勢，如果放到寬闊的大街上或者林立的摩天大樓中間，就很難設想是什么景象了。由此可見，正是這種空間的延續性和環境的特定性構成了建筑藝術的又一個審美特征。
篇2
一、造型美
建筑本身就是一種造型藝術，是綜合了各種形式美法則的藝術。高迪一生設計的建筑作品很多，每件建筑作品的造型都具有鮮明的個性和深刻的思想，他用自己的建筑語言去詮釋對美的認識。高迪建筑中造型的美并不是刻意的美，而是實用的美，總體來說可以分為兩大類。1.自然美曾經有人問高迪，最喜歡哪本建筑類書籍，高迪指著他書房窗外的樹說：“它就是我最好的老師”。高迪以自然為老師，他認為，沒有什么比自然界更能創造出最生動形象的造型了。高迪對自然生物形態學的興趣，并“不止對它的模仿，而是通過變形成為建筑的、裝飾的形式要素”。他用建筑去刻畫自然，在高迪的建筑中，隨時都可以發現大自然的一些形象，這涵蓋了動物界、植物界、礦物界以及自然景觀等，這些是高迪建筑設計的靈感源泉。高迪自然主義藝術的成功范例要數古埃爾公園，公園依山而建，充滿童趣，反復用動物、植物、巖石、洞穴等主題造型圖案表現出類似自然化的視覺效果。蛇形座椅不只是座椅，還是百柱廳的屋頂邊緣。高迪結合了圍墻和座椅，做出這種蜿蜒曲折的蛇形，仿佛蕾絲花邊縫織在裙擺上，風一吹過就可以隨時舞動一般。公園入口處的變色龍和巨型蜥蜴是集美化與實用為一體，除了色澤艷麗造型生動以外，還兼具排水功能。每當大雨滂沱之時，變色龍和蜥蜴的嘴中就會噴涌而出從百柱廳傾瀉而下的水流，生動可愛。高迪的建筑作品是將建筑、雕塑、色彩、光影、空間以及大自然環境融為一體。他的作品都是在效仿大自然，每一個造型細節都融入了自然元素，使得整體設計和諧統一。2.怪誕美怪誕美就是荒誕古怪之美，作為一種反常的、超現實的美，是通過夸張、扭曲的方式，展示了荒謬與怪異。怪誕形象常常能震撼觀賞者的整個身心，使其處于生命激活的極高水平，看過之后使人不能忘懷，給人以迥然不同的審美感受。高迪建筑的怪誕表現在以自然形態的有機生物以及抽象形態的曲線、拋物線、弧面等形態為主，摒棄了傳統的方正、平直的造型法則。例如米拉公寓整體造型仿佛是一座被海水長期侵蝕又經過風化布滿孔洞的巖體，墻體本身也像波濤洶涌的海面，富有動感，又仿佛是一個巨大的蜂巢。屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲線。建筑物房頂上的煙囪和通風口塑造成幻影似的戰士，抽象的陶瓷拼花螺旋，驚人想象力的魔幻森林。觀賞者們會覺得這座建筑荒誕不經、氣氛怪異，因為這座建筑打破了常規，無論是從形式上還是色彩上，都與之前的建筑有很大的區別，這無疑是一種大膽的創新。怪誕美可以喚起人們前進的動力，創造人們無限的智慧，它的這種對人類反向思維的推動，實際上是對人類智慧的推動。從建筑本身來說，通常不會為了某種藝術理念去建造，而是會考慮到一定的實用性。但是，一旦其表現出某種怪誕美時，它必定是最具有智慧的建筑，足以帶給人震撼。高迪建筑的美并不是刻意的美，除了包含對大自然的感悟外，還具有怪誕美的意味。建筑是可以打動人心的，在高迪怪誕奇特的建筑外形下，蘊含著對萬物的尊敬，結合著自然和諧的旋律震撼著我們的心靈。
二、裝飾美
在20世紀初時，建筑師路斯提出“裝飾就是罪惡”的口號，但是高迪用他獨特的裝飾手法將建筑的空間、形式、材料和色彩等完美結合在一起。高迪的建筑裝飾注重每一個細節，每一個通氣孔的設計、每一塊磚的放置、每一個色塊的搭配。高迪建筑大多采用陶瓷碎片、玻璃、天然石材等進行有意味的裝飾，這也是他獨創的藝術特色。他用自己獨特的藝術方式，拓展了裝飾的內涵，將鑲嵌藝術提升到一個新的層面，拓展了藝術的語言表現力。繁復的細節和裝飾是高迪作品的一大特色，也是最讓人著迷的地方。例如巴特羅公寓的外墻面就采用鑲嵌技術，高迪將色彩濃烈的瓷片進行合理搭配，形成凹凸不平的視覺變化。古埃爾公園的蛇形長椅，高迪將這些不同的材料，色彩，紋樣進行藝術創作，保證紋樣間搭配的合理性和材料間的契合性，使它們變化豐富的同時又井然有序，從而形成與眾不同的視覺效果。高迪建筑作品的裝飾美，除了體現在建筑中運用了鑲嵌外，還體現在對鑄鐵工藝的應用。由于家庭環境的原因，高迪自小就接觸各種裝飾材料，參與一些手工藝制作，對材料的特性和手工藝技術的運用有其獨特的見解。在高迪的建筑作品中有許多地方都用到金屬材料，例如米拉之家、巴特羅之家的陽臺上的欄桿，大門，窗戶、樓梯扶手以及室內的燈具等裝飾著簡潔扭曲的造型，將材料與形式完美的結合在一起，使人印象深刻、贊嘆不已。
三、色彩美
建筑離不開色彩，色彩可以帶給建筑以生機。高迪是一個浪漫主義藝術家，他在建筑色彩上的運用，給人的第一感覺就是色彩斑斕，極具浪漫性。通過對同一色彩的不同深度的運用給人以豐富的感覺，不同顏色之間要有一定的規律組合在一起，才能形成一種和諧之美、韻律之美。色彩一直刺激著我們的視覺系統，觸動著我們的內在情感。高迪在遵循和諧原則的基礎上大膽創新，將絢麗的色彩營造出強烈的視覺張力，創造出一座座極具個性的彩色建筑。例如巴特羅公寓，因為水是西班牙風格的靈魂元素之一，所以高迪運用大量的藍色并把其描繪成海洋的世界。公寓外墻上綴滿了藍綠色的星星點點，既像清澈水下游動著色彩斑斕的小魚，又像印象派畫家的調色盤。屋頂的設計魚鱗狀的小瓦片沿著波浪起伏的巨龍的身軀排列出夢幻般的色彩，散發出華麗的光輝與魔幻的氣息。同樣，古埃爾公園百柱廳的頂部，色彩分布不對稱，但巧妙地運用了三組對比色，形成一種色彩上的韻律之美。在不同時刻的光線下，鑲有各種圖案的鑲嵌物體表面都會形成不同效果的美感，用色彩繽紛的馬賽克拼成的圖案，頗具印象派的點彩效果，帶給人極大的視覺審美享受和精神滿足。
四、結語
高迪的建筑被認為是20世紀最具有原創精神的現代建筑藝術的代表，他尊重歷史，崇尚自然，形成了獨特的高迪式風格，給他的建筑帶來了生命力。當我們仰望高迪建筑的時候，不禁怦然心動，心靈之門被打開，激起了對其特有的審美情感。高迪用他獨特的藝術語言和設計方法給予了建筑物自然而神奇的美感，他的建筑已經超越了單純的美和丑。建筑不是一味的復制和抄襲，不是盲目的追隨潮流，而是歷史文化的重要載體，它體現著歷史的厚重，體現著獨特的審美哲學，體現著不同民族的內在精神，高迪的建筑凝聚著巴塞羅那這座城市的歷史，承載著人們沉淀下來的思想和文化特性，他的建筑成就了巴塞羅那的永恒魅力。
參考文獻：
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[2]Juan-EduardoCirlot.Gaudi[M].Barcelona:TrianglePostals,2002.
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篇3
一、建筑藝術與舞蹈藝術共通性研究的意義
如果說：“建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動的音樂。”文學是語言的藝術，繪畫是視覺的藝術，那么，舞蹈則是流動的、韻律的藝術！舞蹈是人類藝術中最古老的藝術。在聲音形成之前，人類就已經開始用手勢等形體語言來表情達意了。舞蹈在漫長的發展中，從低級到高級，從簡單到復雜，走過了一個從實用性、娛樂性又到表演性的過程。舞蹈是視覺藝術、表演藝術在時空中運動的動態藝術，也是融合了音樂、舞臺美術、服裝設計等綜合藝術。人們通過長期的藝術實踐，逐漸意識到即使是距離最遙遠的門類，也可以在超越藝術實體的境界中得到融合。特別抽象審美與具象審美在審美活動中的奇妙變換與融合，從而探索美的生成機制。
二、國內關于建筑藝術與舞蹈藝術共通性研究的現狀
（一）節奏、韻律等外部形式特征
學界對建筑藝術與舞蹈藝術在節奏、韻律等外部特征上的探討可以說是最豐富和集中的。宗白華先生曾對舞蹈做了形而上的把握，認為舞是最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是高度的生命、旋動、力、熱情。音樂在與舞蹈的配合中升華，梁思成先生在《建筑和建筑的藝術》中說道：“ 建筑的節奏、韻律有時候和音樂很像。北京廣安門外的天寧寺塔就是一個有趣的的例子。由下看上去，最下面是一個扁平的不顯著的月臺；上面是兩層大致同樣高的重疊的須彌座；再上去是一周小挑臺，專門名詞叫平坐；平坐上面是一圈欄桿，欄桿上是一個三層蓮瓣座，再上去是塔的本身，高度和兩層須彌座大致相等；再上去是十三層檐子，最上是攢尖瓦頂，頂尖就是塔尖的寶珠。按照這個層次和它們高低不同的比例，我們大致（只是大致）可以看到（而不是聽到）這樣一段節奏”在對它的層次進行分析之后，為之譜出一支曲來，這在中國建筑界內外被傳為佳話。建筑用音樂來詮釋尚且有如此之不同凡響效果，音樂作為舞蹈的伴奏與舞蹈詮釋生命的形態更是體現人與自然的奇妙關系。我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。
金學智先生在《中國園林美學》中論述《園林品賞與審美文化心理》的時候曾提到，節奏和韻律，正是“建筑、園林中無聲地流注著的音樂的精神”，并將這種無聲韻律的表現形式分為對稱協調、比例、重復變化齊一、層遞、循環回旋五大類。這與舞蹈的外在形態很像,不過舞蹈不僅僅是動作形式的外在表現，它在動作形式之下蘊含著豐富的文化內容。
（二）時空感交織的內部欣賞過程
一般說來，建筑被歸為空間藝術，而音樂被稱為時間藝術，舞蹈則是二者的結合體。因為建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動的音樂。從藝術角度講，流動與凝固的狀態是屬于兩種不同的藝術狀態，但它們都有著共同的藝術靈脈與潛質；都給人以視覺美的享受及陶冶。它們雖各有其完全不同的界域和詞解，但它們統屬于藝術審美的范疇！
漫步于建筑當中就是一個時間流動的過程，而欣賞舞蹈也會在人們的腦海中形成抽象的空間。陳志華先生在《建筑藝術散論》中單辟一節闡述他對于“建筑是 凝固的音樂”這一觀點的看法。他認為，建筑之所以常常被比作音樂，就在于“建筑不僅是一個空間的藝術，而且是一個時間的藝術”，“從門廊到大殿，藝術處理就像音樂的序曲、擴展、漸強、、漸弱、休止。”如舞蹈中的跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制一樣。在這個過程中，三者都有旋律的重復。
舞蹈是藝術之一，于四度空間中以身體為語言作“心智交流”現象之人體的運動表達藝術，一般有音樂伴奏，以有節奏的動作為主要表現手段的藝術形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交/求偶、祭祀、禮儀等。“自然”和“人文”兩極端之學科之橋梁作用。“時空”運用性特強。
1.審美主體的心理通感
建筑藝術與舞蹈藝術的審美共通性不僅僅在于其形式等外部結構特征，更重要的，還在于由這些形式特征所引發的審美主體的心理和情感感受。舞蹈與建筑雖是不同的門類，但都有著藝術的魂魄與靈脈！它們的展現處于動與靜之間，其實質都是一種魂魄的展現！都是藝術創作的源脈及精煉！它一旦與人的靈魂交融，就會產生巨大的能量，就會自然的提升藝術的感受、想象、及釋放等可貴的能力。藝術享受的最高境界，我覺得就是達到一種“虛靜若動”的感知！在靜中體驗動的旋律，即在凝固的本體中感受震撼心靈的動律！
說到建筑，我們可以聯想羅列出許許多多大氣磅礴、流光異彩、幾何繽紛的藝術勝境！那矗立在塞納河旁莊嚴肅穆的巴黎圣母院；那富麗堂皇的著名的羅浮宮；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我們自己疆域的各地，那一座座透著靈性的、風格各異的樓盤寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧別致的五大道，青島高低錯落、神話般的紅磚綠瓦，還有那如詩如畫的江南竹樓，小橋人家等等；這一切靜的物質中都真切的透出一種生動、鮮活的藝術內質，或大氣磅礴，或端莊典雅，或輕柔如紗！
說到舞蹈，我們又可以自然的想象出各種舞蹈流派透出的神韻精華！如國標舞剛柔相濟的韻律；民族舞輕盈獨特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的綻放，以及現代舞熾烈燃燒的激情，都深深映照出藝術的巨大魅力！那舞中的舉手、投足、抬頭、揚胸，還有舞蹈的靈魂之器、即清澈靈動的眼神，會將整個流動的形體化成語言，將其升華到一個至高至純的境界！歷史、時代流中體現的精神同構。
建筑藝術與舞蹈藝術作為時代精神與社會精神的產物，必將體現出一個時代和一個社會特定的文化內涵和審美情趣。20年前，楊麗萍用《雀之靈》里那只充滿靈性的手，在我們心海里鐫刻下令人無法忘懷的印記。“舞蹈是生命的一種體現，它不是空泛的東西，如果空泛了舞蹈就沒有靈魂了。
2.建筑、舞蹈、音樂
當人們欣賞舞蹈的時候，不會想到除了舞蹈形態以外的因素，而建筑師則會考慮如何運用它的形體美來詮釋建筑的價值與建筑的功用價值，如何以它的外觀最直接的為人們所感知的，空間的、體積的、造型的、線條的、形態的種種因素，構成人們對建筑的審美經驗的核心。
藝術來源于生活。人是自然的，誰也不喜歡生硬機械的建筑環境，這就要我們以生命的眼光去看待建筑。楊麗萍說“原生態”是最自然、最接近人性的表現形態，它是根據生活、根據人性而來的，它是質樸的。就如我國近幾年，出現的鳥巢、水立方等外形類似于原生態的建筑漸漸地融入到人類的環境中。舞是中國一切藝術境界的典型。建筑與舞蹈之間有一座橋梁，因為我們的精神結構，在音樂與建筑兩種情境中是相同的。
三、審美主體在建筑藝術與舞蹈藝術共通性中的重要性
前人關于建筑藝術和舞蹈藝術審美共通性的探討時，重點關注兩者在審美客體的特征，尤其是建筑和舞蹈的結構和形式，如和諧的比例、能被人感受和理解的方面。也有許多建筑家和舞蹈家談到了自身在實踐創作上從對方汲取的靈感和體驗。他們不僅為我們的研究提供了豐富的材料，更是充分向我們展示了研究建筑藝術和舞蹈藝術審美共通性研究不應當止步于其客體共通的審美屬性，還應深入挖掘在審美主體情感、審美心理活動過程、以及審美價值等多方面的共通性，因為兩者不論是何種結構和形式，能夠引發人共通的審美感受的，最終還是在具體的審美活動中被這些結構和形式所喚起的人的心理反映和情感反映。
參考文獻：
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1.1功能技術和藝術的關系
建筑是功能技術同藝術的統一體，但是在以功能技術為主的建筑和以藝術為主的建筑之間，存在著大量二者比重模糊的建筑。建筑藝術的創作首先必須確定具體對象的藝術成分以及藝術成分包含的內容和所采取的表現形式。
1.2邏輯思維與形象思維的關系
建筑中的功能、技術等物質部分的創作遵循邏輯思維的規律，而藝術部分又須遵循形象思維的規律。一般說來，任何建筑的創作都須首先保證功能合理，技術先進，便于建造，所以邏輯思維是進行規劃設計的基礎。但是，建筑的物質因素最終要表現為具體的形象，藝術比重大的建筑更要求這種形象富有鮮明的藝術風格和表現力，所以在運用邏輯思維的同時，也必然會滲入形象思維，在達到一定的創作階段后，形象思維還可能成為主要的思維方法。邏輯思維的共性比較強，而形象思維則主要是個性，在建筑創作中，所謂“運用之妙，存乎一心”、“匠心獨運”就可以概括說明這兩者的關系。
1.3構思與技巧，繼承與創新
美的藝術離不開熟練的技巧，但技巧總是服從總體藝術構思。無論是環境、序列、造型的設計，還是象征涵義的命題，都應當首先進行總體構思。巧妙的構思是技巧的靈魂。現代建筑的主要爭議之一就是建筑藝術的時代性與傳統性的關系。時代性立足于創新，傳統性立足于繼承。沒有創新，建筑藝術就不能發展；但創新不等于脫離現實和隨心所欲，不能把怪誕離奇的形象強加于社會。沒有繼承，建筑藝術就不能廣泛借鑒，就會變成無源之水；但繼承不等于復古和盲目模仿，不能不分對象和不加分析地搬用古典形式。建筑藝術的創作必須緊密結合社會的實際需要，適應時代的發展，重視和發揚民族的優良傳統。
2、建筑藝術中的審美
意大利現代著名建筑師奈維認為：“建筑是一個技術與藝術的綜合體。”美國現代著名建筑師賴特認為，建筑是用結構來表達思想的科學性藝術。總之，建筑具有技術和藝術的雙重性。建筑的技術性是不言而喻的。建筑之所以又是一門藝術，是因為它具有藝術的特征。這主要表現在以下幾個方面：
2.1建筑的性格美
所謂建筑的性格是指不同類型建筑的不同功能的外在表現。有性格的建筑，不僅能表現出采用那些與它的基本功能要求相適應的形式，而且還能明顯地告訴人們它的作用是什么。
2.2建筑的造型美
建筑造型包括建筑體型、立面、色彩、細部等，它是建筑內外部空間的表現形式，是根據建筑的功能要求、物質技術等條件而設計的，是技術和藝術的統一。同時，建筑的造型還要考慮到形式美的一些原則，如比例、尺度、均衡、韻律、對比等。這些也都是判斷建筑造型是否美觀的重要標準。
2.3建筑的結構美
建筑結構是建筑的骨架又是建筑物的輪廓。中國古典建筑中的斗拱、額枋、雀替等，從不同角度映襯出古典建筑的結構美。隨著現代科學技術的進步，現代建筑結構的形式越來越豐富，如框架結構、薄殼結構、懸索結構等。建筑的結構與建筑的功能要求、建筑造型取得完全統一時，建筑結構也體現出一種獨特的美。
2.4建筑的風格美
建筑的風格是指建筑造型、功能布局和建筑裝飾所具有的時代共性。建筑風格是建筑藝術最直接、最鮮明的體現。每一種風格中，既包含有物質的和精神的功能要素，也包含有時代的和民族的審美要素，所以建筑藝術表現為時代的風格、民族的風格和類型的風格。建筑藝術的基本風格是歷史的產物。一般說來，時代不同，基本風格也不同，但由于影響民族風格的民族文化要素是經過長期積累形成的，具有相對的穩定性，民族風格也具有相對的傳統性和獨立性。建筑藝術的時代風格比較敏感，民族風格比較穩定，建筑的基本風格在這兩者的相互制約中發展變化。
2.5建筑的環境美
任何建筑物都不是孤立存在的，都處于一定的客觀環境之中。因此，就存在一個建筑與環境的關系問題。中國古典園林建筑很早就十分重視建筑與周圍的環境融為一體。美國現代著名建筑師賴特提出的“有機建筑”的理論，也主張建筑應與大自然相和諧，就象從大自然里生長出來似的。他最著名的代表作流水別墅生動地說明了這一點。這座位于美國匹茲堡市郊區的私人別墅，坐落在一個具有山石、林木和溪流瀑布的優美環境之中。建筑的前部從澆筑在巖石上的鋼筋混凝土支撐懸挑出來，上下兩層寬大的陽臺，一縱一橫，好象從山洞中“長”出的兩塊巨石，后面高起的片石墻和前面挑出的部分取得平衡并形成水平與垂直的方向對比。這種自由靈活的組合，不僅與周圍環境十分協調，而且可以使人們在不同的角度看到各種豐富多變的體形輪廓。
3、建筑藝術中的質地
建筑藝術中的質地――質感與肌理的表現是建筑造型及空間視覺環境的一個重要組成部分，對建筑的視覺形象和人的情感具有強烈的影響。
3.1視覺效應
構成質地的要素是表面質點的大小、形狀、分布情況。由于這些要素的差異，就產生了許許多多不同的質地。但由于大小、形狀及排列方式的不同，砌成的石墻具有不同的質地效果和情調。單獨性的質地視覺效應與綜合使用不同質地的總的視覺效應是有些不同的，有時甚至相差很大。單獨性的質地能夠激起我們的各種情感反應。粗糙不光滑的點狀質點的質地具有野性的、厚實的、自然的情調，粗糙不光滑的線狀質點的質地具有堅韌、有力、松弛的情調；細膩光滑的點狀質點的質地具有堅硬、寒冷、淡漠的感覺，細膩光滑的線狀質點的質地則使我們感到活潑、堅實、優雅等等。
3.2造型
質地與造型的關系也是很密切的。網格狀的形態由于其有許許多多的小空洞而對構成材料的質地起削弱作用。如金屬制的格片頂棚，可以看出，由于格網的作用，金屬的質地已經很不明顯了。此外，肌理視覺效果拙劣的材料，一般可以用凸起的浮雕這種造型來加以改進。無色彩傾向的灰色混凝土給人一種原始和臟的感覺，缺乏視覺吸引力和美感。但如果把這種灰色混凝土用浮雕鑄模，或使用毛面木模板澆鑄時（同時可用水平裝飾線將模板連接處的痕跡隱藏起來）則可以獲得良好的視覺效果。
3.3色彩
同色彩不同質地視覺效果是絕不會相同的。粗糙的質地特別是絨狀的質地對于高純度的鮮艷色彩具有良好的視覺協調性，二者結合可以產生出強烈而悅目的效果。例如大面積高純度的紅色地毯，給人以醒目歡悅的視覺感受，如果換上相同面積的光滑質地，則人的視覺心理是難以接受的。大面積的光滑質地適宜于用沉著的有明顯色彩傾向的灰性色或黑、白色以及低純度色。另一種相反的情形是同質地不同色彩的視覺效果也是不相同的。如白色混凝土比灰色混凝土有更好一些的感覺。黑色鏡面玻璃由于比白色鏡面暗了許多，因而反射的景物朦朧含蓄，從而成為很好的塑造神秘虛幻空間的材料。
參考文獻：
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一、空間秩序的共通性
空間秩序是中國傳統建筑與書法藝術二者之間的客體審美屬性，體現了二者的審美共通性。空間秩序包含空間方位與空間序列二個方面的內容。中國傳統建筑的建筑選址和建筑布局非常重視空間方位與空間序列，并在長期的實踐過程中，逐漸形成一整套完整的建筑營建理論體系。中國書法藝術空間理念的形成表現出從秦以前的非平面性空間特征到兩晉才完全成熟的平面性空間特征的發展歷程。[2]49-57傳統建筑的空間秩序與書法藝術的章法布白，都遵循空間秩序的審美邏輯，體現二者在空間同構的相通性審美理念，呈現出感知共通的客體審美屬性。
空間的方向和位置是人們認識空間秩序的基本感受，也是空間的特征之一。中國傳統建筑與書法藝術在空間秩序的理念上都與傳統的宇宙天地觀相呼應。中國傳統建筑在王城營建上要求遵循兩儀四靈、八方九宮的空間理念。《淮南子?齊俗訓》中說：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”。[3]151宇宙既為天地時空觀，天地兩儀是中國傳統宇宙觀念中最原初最根本的一對概念。視天地兩儀的開辟，就是宇宙的創生，也成就了中國人對宇宙的界限和定位宇宙的本意。所謂天覆地載，正是先秦的“蓋天說”①，將天穹看作覆碗狀，把大地看作沿“二繩四維”向四面八方延伸的方位，刻畫坐標秩序，派生出四方、五位、八方、九宮、十二度等空間形態。在宇宙界定之后，明確空間方位和秩序，傳統建筑遵循這樣的空間秩序展開營建。傳統建筑強化向四面橫縱有序地延展，形成群體組合空間的回旋往復，秩序井然，每棟單體有自身的空間秩序，在組群中又相互聯系，構成了整體的時空秩序。《周禮?考工計》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《禮記》有“前堂后室”的規定，歷代宮殿都是按照“前朝后寢”，集鎮按照“前店后宅”的空間秩序營建。《周禮?天官》曰：“惟王建國，辨方正位”。[3]6傳統的禮制規定南向為尊，國家營建、城市規劃、院落建筑都依南向“取正制”。無論國之四野、四城之門、官式建筑、民居形式的營建都遵照兩儀四靈、八方九宮的空間秩序理念。傳統建筑的“五位四靈”[4]101-102代表著空間的風水布局，其中對建筑的空間方位理念有著重要的影響。無論是宮殿建筑、寺院建筑還是民居建筑，中國傳統建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念進行設計與營造。
中國傳統空間方位秩序理念深廣地影響了中國傳統建筑營建。從城市規劃、建筑群落到單體建筑乃至室內裝飾都遵從這樣方位秩序的理念。強化建筑方位朝向的時空與客體審美意識有特殊意義，它代表古代建筑禮制特征之一。宮殿建筑遵照如此，即為前朝后宮、左祖右社的布局等。傳統寺廟建筑也依照如此的理念，從南向山門進入朝門，朝門之后即是左鐘右鼓，往后為大殿、后殿等。民居也是大門朝南、廳堂居中、東西廂房，均遵從這樣的空間方位秩序。
書法藝術中與建筑營建的理論體系有著相通的空間秩序表達。在空間秩序的方向位置與傳統建筑有著相同的宇宙觀。先秦的甲骨文、金文與秦刻石具有相通的建筑空間秩序邏輯，非平面空間特征使得文字順依載體“起伏而安”，文字鐫刻以文思為軸線起伏呈現出非平面的空間秩序，每個起伏的文字在凹凸的表面上先書后刻完成完整章法布白的刻石銘文，具有崇高和審美的客體屬性，建構成的客體審美屬性與傳統建筑空間秩序具有突出的相通性。在秦統一六國之后，統一了文字的書寫規范。將國土以“井田制”劃分，開啟燕齊、吳楚的東西南北經緯二橫驛道，以此理念規劃展現皇權象征，確定官方權力的憑信，就以篆書入田字界格為官印格式的秦篆印的標準格式。無論是書法形態還是空間方位的布局與傳統建筑的空間秩序理念如出一轍。秦篆印的田界格的二橫四界的空間秩序的表達，表征了國之四野的空間格局，印田里四個篆書占位中宮、二繩、四邊，整體章法布局以方位空間為秩序，印面篆書內部結構趨于縱橫斜向，具有八方空間延展態勢，形成田字九宮網格形式。又依此發展出“米”字格書法原理，在縱橫斜方向、東南西北四面與中宮點的關系，田界九宮網格與“米”字格八方所指一致。中宮在九宮空間中是以方形空間形式出現，在“米”字八方空間系統中以點的空間形式出現。中宮與四面八方所指的空間方位秩序有主從尊卑的關系，與建筑的空間方位秩序契合。秦之后，書法狹義微觀的組織形態是針對單字結體加以變化，具象化了二元、四維、中宮的喻意。書法藝術中在書寫單字的結體時也要求中心內聚，四周發散，以黃庭堅的書法藝術為典型的代表，他的《松風閣詩》書法作品中每個單字書寫都表現為中宮收緊，由中心向外作輻射狀，縱伸橫逸，氣宇軒昂，具有米字八方的空間意象。延伸至整幅書法作品廣義闡述為大章法，以九宮筆勢關系原理演繹為統領全幅書法的“大九宮”。[3]7書法藝術與傳統建筑空間秩序始終都是遵從中國傳統宇宙觀。書法藝術的中宮為中心，筆墨向四方發散的形態，有如傳統建筑以中宮的中庭院落向四周方位組織空間，體現了“以人為本，和合共生”的生命情感?r值和空間秩序理念。
從空間序列上看，傳統建筑依照建筑功能合理安排和組織空間動線，明確了各個空間之間順序性、動態感和方向性的時空聯系，表現出前奏、序曲、、尾聲等四個階段的空間序列，體現了中國傳統建筑所具有的導向與視線聚焦的多樣與統一的空間特征。傳統建筑群落或單體建筑的空間序列強化整組序列以中心為尊，中軸為主，兩廂為輔，前后呼應，主體建筑在中軸位上突出其核心重要，兩側廂房輔樓映襯主體，豐富空間序列的節奏層次。例如山東曲阜孔廟四百余米的軸線空間上，貫穿六個院落、三座牌坊、七座門殿，到達最后的主殿空間――大成殿，整體建筑群空間形成主次有序的空間整體，秩序井然、清靜肅穆，沿著中軸對稱向縱深推進，層層疊疊串聯在同一軸線上，通過秩序的導向達到建筑空間盡端的萬世師表孔子雕像。完成人們進入孔廟所期待的情緒，建筑群空間秩序包含審美主體視線焦點及其對待審美客體的視覺所望和心理所想的期待。
書法藝術從東晉前后所建立起來的平面性空間特征而言，在平面上非常重視空間秩序的邏輯性，與建筑的空間序列相通。書法藝術的空間秩序表現在單字書寫秩序與整幅書法的章法布白序列。一幅好的書法作品不僅體現在單字書寫的結構順序應以主筆中鋒書寫，附筆書寫用筆轉腕多變，形成豐富多變的節奏秩序，整幅書法也要求在章法布白方面具有空間秩序的審美。書法藝術的章法布白，包括書寫的主體內容、落款與鈐印，講究承上啟下、左顧右盼、參差變化，落款與鈐印都必須合理布局，突出書寫的主體內容，共同組成節奏有韻的主輔秩序和空間序列。書法藝術的章法布白甚至包括至左而右的書寫習慣，同樣體現出書法藝術空間序列審美，體現出中國傳統文化中左側地位高于右側，上部較下部尊貴的禮制觀念，其空間方位與空間序列，都包含尊卑倫理的概念。傳統建筑與書法藝術同樣遵循這樣的空間秩序理念。
中國傳統社會的文化藝術現象，無論是傳統建筑還是書法藝術，乃至其他具備實用的形態，全部擔當著“成教化、助人倫”的社會使命。傳統建筑與書法藝術無論是空間方位，還是空間序列的理念始終與傳統宇宙觀相對應，將建筑與書法的秩序呼應“天”的秩序，以求得合法與永恒。中國傳統文化最高的審美主題就是以天地之道來應通“人間”的建筑道、書道等。
二、結構形態的共通性
扎根于中國傳統文化的深厚沃土，中國傳統建筑與書法藝術在結構形態方面，表現為 “線的藝術，勢的追求”的客體審美屬性的共通性。中國傳統建筑對“線”要素不斷地演繹直至完美表達。中國傳統建筑的木結構體系，有著完美的“線”結構形態，它通過極其精妙的榫卯結構，不著一釘，亦能完成從構件到整棟建筑的營造。結構的理念始終以“線”貫穿其中，通過對結構“線”形態營造出整體建筑“勢”的氣韻，并且成為傳統建筑結構形態重要的構成特征。書法藝術從倉頡以“鳥獸蹄?”的“線”結構形態為靈感，以“驚天地，泣鬼神”的無上智慧創造漢文字，此后，中國人將具有實用性的文字，變成最能夠代表中國藝術審美精神的“線”的藝術表現形式。漢字由“線”筆畫結構形態升華到書法藝術“線”所表現出自然萬象的神韻，書法家以“線”的結構形態表達萬物生氣勃勃的“勢”態。“線”的審美形態成為傳統建筑與書法藝術在結構形態上最重要的特征。二者通過“線”結構形態演繹“勢”的整體氣韻，具有高度的客體審美共通性。
中國傳統建筑的“線”結構形態演繹建筑“勢”的審美屬性。傳統建筑營建必須迎合山川水脈走向的環境觀，謂之“勢”。從建筑本體看，結構形態謂之“形”，“形者勢之積，勢者形之崇” “勢言其大者，形言其小者” [5]231這里表述了結構形態的概念，明確建筑“線”結構形態特征所呈現出“勢”的審美屬性。都城、皇宮、王陵、孔廟的氣度宏偉的中軸線以及天際線，建筑群體里的廊、墻、欄桿，園林建筑中的曲欄、池岸、云墻、長廊，單元建筑表現為柱、枋、梁、檁、椽、飛檐、翼角等，這些無不顯示出“線”的意趣情態，建筑正是通過這些有自然生命之感的“線”的藝術化表現，營造出傳統建筑的審美氣“勢”的追求。
中國傳統建筑木結構的各個構件都承擔著相應的受力要求。整棟建筑的主要骨骼框架?幕?礎、柱、梁、檁、椽的結構構件有著清晰的邏輯，相互間結構合理、關系明確，形成有序的力學傳遞邏輯，而這些構件基本呈現出“線”的結構形態。在傳統建筑文化的語境中，靈活舒展的“線”是自然生命的本質，這一理念表現在傳統建筑中由柱、梁、枋等線形結構形態演繹出自然生命的形態。柱與其上的多層斗拱的形態宛如大自然中生長的樹形，象征生命的形態，隱喻建筑可以像生命一樣不斷地傳承。建筑的結構“線”形態是自然生命物化的審美客體形態。線形的結構形態又是與營造技術和審美理想高度統一的。傳統建筑所有結構體量的實體，都是以抽象、凝練的洋溢著自然生命情感的結構“線”貫穿于建筑形體形態和細部的結構構造之中，它將建筑體量的實體化為空靈的“線”。這樣富有生命精神的結構“線”蔓延到建筑群體的組合與空間的所有結構形態的審美。無論建筑屋頂飛檐、還是曲度柔美的月梁“線”形態，都具有強烈的視覺審美，提升建筑“勢”的氣度。也就是說中國傳統建筑所有的“線”結構體系的合理性與審美性，都是適應傳統木質材料的建筑營造法則的，“線”形結構才是其重要視覺審美因素。
傳統建筑整體上講究對稱均衡，顯現出空間結構形態的審美法則。傳統建筑由院落連通各個有機空間，每一個層次院落組成“進”的空間，這些建筑的整體空間序列都是統一由一條“中軸線”串聯起來的，形成對稱或者均衡的布局。宮殿、廟堂、寺院到民居均遵循這條中軸線的“線”空間和“線”形態，并通過中軸線強化出建筑的“勢”。在傳統單元民居建筑中，大門與廳堂位于整體建筑的中軸線上，彰顯出特殊的重要性。院落式建筑的空間結構形態講究主體建筑與附屬廂房、配房之間的布局關系，構成眾星拱月的整體空間結構形態。
建筑裝飾的構件形態，大都也是從結構的需要演化而來的，可以說建筑主體是以受力結構為主，裝飾構件為輔，結構形態的主從邏輯關系明確。如獸吻、釘帽、門簪、鋪首、垂花柱、抱鼓石等，有機地“附麗”于建筑整體結構體系上，豐富了建筑結構形態視覺審美的層次性。此外建筑瓦當是一個特別有意義的結構構件，融匯了建筑結構功能與書法的意趣，它既是建筑結構功能不可或缺的構件，同時又是書法篆刻的初祖，書法文字依附在瓦當的載體上，其筆畫姿態契合瓦當的結構形態中，筆畫結構隨形適應，有的甚至增刪筆畫或者打散重組、變形夸張，書法結構態勢與建筑瓦當形態相得益彰。
書法藝術的神采氣韻也是融會貫通在“線”的意趣審美之中，書法藝術本質上就是“線”的藝術，無論是由線組成的單字書法結構形態，還是由單字排列而成行的線性形態，都著力在“線”的生命形態上，“線”性結構形態表達了書法整體章法“勢”的活力與動態空間結構形勢。
“筆意”“字勢”和“局勢”是書法藝術空間形象的三要素。“字勢”是基礎，“筆意”是核心，“局勢”是審美意味的進一步豐富、拓展和深入[6]3。這三者實際上都是“勢”不同維度的審美表現，“筆意”是點畫用筆的書勢，“字勢”是單字的外象形勢，“局勢”是整幅書法章法結構的態勢，具體表現在書法藝術的點線通過運筆輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律所呈現的“線”態結構中。“它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行云流水、骨力追風、有柔有剛、方圓適度。”[7]70-72
書法藝術講究勻稱、映帶、層次、呼應等，以虛實相生的“線”結構形態表達通篇章法的精神追求。如歐陽詢所云：“有一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字而至全篇，其氣勢能管束到底也。” [8]296書法字體點畫之間、運筆筆觸等都是字體結構“勢”的形態表達，字形內在的結構關系也有著相同規范要求，如橫平豎直、間距勻稱、主次有別等。中國傳統書法藝術講究行筆間架結構的節奏韻律關系，書法漢字的每個單字都有主筆畫，其他筆劃為輔，以“一筆主其勢”，鋪筆講求“附麗”的主次關系，即有“正勢端凝”，又有“旁勢有態”，每個單字，必由主筆以端正字態，重心平正，正勢端凝，其他撇捺筆畫，可以形態自由、活潑生動，附麗旁勢而具豐富情態。延展到整幅書法作品，通過單字的筆畫結構形態、行豎節奏韻律、通篇的章法結構，表現出節奏韻律、生動有序的“勢”的結構形態。正如蔡邕說：“夫書肇于自然。自然即立，陰陽生焉；陰陽即生，形勢出矣。”[9]54我們從字體結構的意象里歸納出書法藝術中“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態，清人尚變”的不同時代的風格。在各種書體中，無論是篆書的勻稱結構、隸書的古隸八分、楷書的法度莊嚴、行書的恬靜流暢，還是草書的飛云流動，都深深傳達出“線”的形態，“勢”的氣度。
傳統建筑與書法藝術同樣客觀反映出不同時代相異的審美趣味。“線”的藝術、“勢”的追求是傳統建筑與書法藝術的核心審美屬性。流動的時空“線”形與精妙的結構的“勢”態都是對生命精神的表達，始終貫穿于中國傳統建筑與書法藝術的發展過程。
三、比例尺度的共通性
比例尺度在中國傳統建筑和書法藝術中都具有非常重要的審美意義。傳統建筑在比例尺度方面表現出中國人至善的審美，無論在建筑空間、建筑平面還是建筑立面都深刻體現出完美和諧的比例尺度模數制。中國傳統建筑的比例尺度符合“以人為本”的基本理念，滿足靜態、動態、心理三個層次的尺度需求關系，并一以貫之。而書法藝術本身的比例尺度包括了書寫單字的比例尺度和整體書幅的比例尺度的審美關系，進而與建筑空間環境相呼應。中國傳統建筑和園林中常常以書法藝術作為點睛之筆，以此提升整體建筑的文化審美品位，書法藝術在建筑與園林空間中作為非常重要的陳設裝飾展現，其比例尺度與建筑和園林形成相互和諧的比例尺度關系，二者的比例尺度關系既是物理性的，更是人文藝術的，其中充盈著豐富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也構筑了中國傳統建筑和書法藝術的審美屬性的共通性。
中國傳統建筑通過“以人為本”的和諧比例，將空間與人的現實生活緊密地聯系在一起，傳統建筑的單元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的適度比例與尺度，實用功能的門、窗、門檻、臺階、欄桿等構件都與人和整體建筑保持相適當的比例尺度關系。無論是宮殿、都城、寺廟、佛塔，還是民居、私家園林，從建筑整體空間到結構裝飾的局部，從單元建筑到龐大建筑群落，都非常重視整體與局部之間的比例尺度關系。
唐宋建筑的整體比例尺度以“材”的等級模數尺寸為依據，明清建筑采用以斗口等尺度為模數，根據建筑的等級有相應的用材模數和相應的構件尺寸。明清官式建筑中，保持著模數制的用材尺度制度，建筑開間面闊，甚至步架尺寸逐漸形成斗口11倍數，建筑的高度形成60―66斗口倍數等模數。并且通?^斗拱和柱徑的模數制，增長構架形成復雜梁柱體系的開間延展，柱間的構架為基本的開間，以此向四個方向遞增梁柱，可以獲得更多更廣的開間序列，拓展營建出更大比例尺度的構架空間。
傳統建筑七至九開間的制式中，中間的當心間較其他開間為寬，以較大的比例尺度空間突出其作為正中入口的重點標識，兩廂次間比當心間的比例尺度略微縮小，并且各次間在當心間的兩廂保持相同的比例尺度，最末兩端的稍間比例尺度更為窄小，共同映襯出當心間核心突出的空間位置。從當心間到兩端稍間，呈現出有主次節奏的關系，形成了富有比例尺度的韻律審美秩序。傳統民居建筑開間的比例尺度也是“居中為大、左右對稱、依次遞減”。建筑比例尺度反應出中國傳統的宇宙觀、價值觀，同時也反應了儒家強調集中性、教化性和秩序性的價值傾向。古代帝王的皇宮大殿為九開間，五進深，表達了所謂的九五之尊，通過建筑比例尺度彰顯出皇權至上的審美精神。北京故宮的太和殿和太廟的大殿增至十一開間，更是將建筑比例尺度審美體現到了極致。
傳統建筑與園林重視書法藝術在其空間環境中的裝飾，二者相映成趣。比例尺度同時也是書法藝術審美的重要依據之一。行筆粗細變化的尺度，單字點畫之間的比例尺度，字間、行間的疏密尺度，整體篇幅的節奏韻律，都演化成視覺感知的審美感悟。書法藝術書寫的單字字形也是按照適當的比例關系進行排列組合，例如左右結構偏旁部分在比例上應小于主體部分，上下結構的要上部比例小于下部，左中右結構的比例是中間小兩旁大，上中下結構的比例要中間緊上下松等。實際上書法氣韻通過筆畫部首、單字形態、行豎間距等按照適當的比例尺度關系組合，構成書寫章法的氣勢與神妙。不同比例尺度的書法能夠產生不同的視覺審美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，給人以氣勢磅礴的視覺沖擊力；抄經小楷、卷軸手札則體現出雋逸典雅的審美情態，這些都是與比例尺度密切相關的客體審美呈現。書法篇幅和比例尺度在歷史上也具有階層尊卑的等級象征意義。漢代的簡冊長度，寫詔書和律令長為三尺，抄寫經書長為二尺四寸，民間書信長為一尺。簡牘“以策之大小為書之尊卑”。明余繼登《典故紀聞》紀明洪武官牘紙式，略曰：凡奏本紙高一尺三寸。一品、二品衙門，文移紙三等，皆高二尺五寸，長五尺為一等，以次因品級往下，末至八九品與末入流衙門，文移高一尺六寸[10]69。在明代文書尺度也反映官位與地位，官牘文書尺度的階層差別在私書來往中也有同樣體現。
書法中的中堂形式表現出莊重肅穆，端莊嚴整的崇高壯麗之美感，故多用整幅宣紙題寫而為，比例尺度為四尺中堂（四尺長、二尺寬）、五尺中堂（五尺長、二尺半寬）乃至一丈六尺中堂（十五尺長、六尺八寬）等。宣紙紙幅的長寬大小不一，長寬之比約為二比一，名稱也各自不同：以三尺宣紙題書，稱為小中堂，以八尺、丈二、丈六宣紙題書，則稱為大中堂。中堂的題款也有相應的比例尺度規范，正文與落款要有主次的比例尺度關系、使其相映生輝。落款可寫在末行正文的下方，布局時比例尺度應留出余地。款的底端尺度一般不與正文平齊，以避免呆板，也可在正文后面另題一行或多行，上下比例尺度均不宜與正文平齊。印章要小于款字的比例尺度，一般需離開一字以上的位置，蓋在款字的下方或左側。
傳統建筑與書法藝術在比例尺度上表現出客體審美屬性的共通性。其審美共通性是以單元“模件”尺度按照一定比例不斷組合而成的整體形態，建筑從單元到群落的營建是按照一定用材比例尺度進行重組延伸，書法從點畫到單字再到整幅作品也是按照一定比例尺度組合而成。建筑中各類型建筑樣式，都有相應結構規范和比例尺度的要求，書法藝術中也有著豐富的種類，同樣也都按照相應比例尺度為準繩的章法構造。
四、虛實疏密的共通性
虛實與疏密是通過對比產生的審美共通性，是傳統建筑與書法藝術重要的客體審美屬性，同時也是傳統建筑觀與藝術觀的重要組成部分。傳統建筑立面的三段式虛實以及建筑平面布局的疏密都包含虛實相生“勢”態的氣韻與意境。書法藝術在書寫過程中有“中鋒遒勁，側鋒姿媚”的要求，運墨有干濕濃淡，“飛白”的虛實，“計白當黑”的布局等疏密關系來表達“勢”態的氣韻與意境。建筑與書法都是通過虛實疏密的節奏對比產生多元的趣味形態，引起視覺關照，以表現氣韻與建構意境。
傳統建筑立面的三段式是指建筑臺基、屋身、屋頂三個部分。三個部分可以獨立發展，自成體系，營建的重點不在屋身，而是臺基和屋面。臺基是整棟建筑的基礎，承載屋身和屋頂，因此夯實基礎鋪以厚實的條石和臺基石，形成“實體”。屋頂也以巨大的穹蓋覆蓋在建筑屋身之上，形成飛翔之勢的“實體”。屋身則消退隱于臺基與屋身之間，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有豐富的裝飾與門飾、窗花等瓦解正立面的“實體”感，形成“虛”視覺感，建筑正立面的虛實相生，凸顯出實――虛――實的韻律節奏。而在視覺審美上，臺基和屋面的“實體”表現出整體統一，屋身則有豐富華麗的細小裝飾，不僅有雕梁畫棟，還有各種門簪、鋪首等配飾構成了“密”的節韻，在視覺上形成了疏――密――疏的韻律層次關系。傳統建筑通過這樣虛實疏密的節奏韻律表達了客體審美的氣韻與意境。
傳統建筑在空間序列上亦講究虛實疏密的空間動“勢”節奏。傳統建筑空間依次是起始――過渡――――收尾的序列，單體建筑起始空間實際上是較大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次進入門廊的過渡空間、圍合嚴實的空間以及后院的收尾空間。建筑的時空流動之“勢”始終貫穿虛實疏密的節奏韻律。傳統建筑常采用“虛體”的院落作為基本的空間組織結構，圍合院落通天接地的“虛”空間與四周實體建筑形成了虛實相生的氣韻空間，促進建筑空間的意境生成。四合院的圍合空間，四周的回廊圍繞著中庭空間，回廊是銜接中庭的“虛”空間和建筑的“實”空間的過渡空間。這樣從中庭外空間到建筑室內空間形成過渡有序的虛實相生、疏密得當的節奏韻律空間，極大地豐富建筑的空間意境。園林建筑中亦有這樣的虛實疏密的空間意境，以孔、洞、窗、廊，與堅實的墻垛、柱之間的虛實關系，創造出一種既統一和諧又富有變化的建筑空間的韻律與意境。正如張錦秋院士所說的：“中國建筑藝術歷來就是‘計虛當實’‘虛實相生’，不但通過對建筑物的位置、體量、形態的經營有意識地去創造一個與實體相生的外部空間，而且實中虛，虛中實，內外交融，從而構成獨樹一幟的藝術特征。‘虛實相生’的觀念在古典建筑中從宏觀到微觀、從總體到單體都得到充分體現。” [11]
書法藝術從王羲之時代所確立了最高審美標準“遒媚”[12]214。王國維先生將美分為“壯美”和“優美”。“遒”與“媚”分別傾向于這兩者的審美。書寫以“中鋒遒勁，側鋒姿媚”，表達了中鋒為實、側鋒為虛的虛實相生的勢態，從篆書的行筆描繪出書法的勢氣，再到后來隨著蠶頭燕尾漢隸八分的刻畫，勢氣有了神彩的凸現，書法就形成了一種“勢”態的審美客體存在。從篆書發展到楷書的過程，就是“遒”與“媚”的不斷轉換的過程，中國書法經過幾千年的發展，它的一點一畫都彰顯著虛實相生搖曳生姿的“勢”態審美趣味，也代表書法藝術的韻律與意境的審美高度。
書法創作是運用筆墨宣泄和抒感的過程，情緒透過起筆書寫的墨跡流動，墨色逐漸淡干，再到最后枯筆“飛白”的漸次變化，形成了跌宕起伏虛實相生的線“勢”，它就是書寫者的情感脈搏的跳動。濃淡干濕、枯筆“飛白”劃過素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底為“無物象處”，但亦有形，即“?象”，墨黑為“有物象處”，即“實象”，二者共同演繹“計白當黑”的虛實疏密的“勢”態，極大地豐富了書法藝術客體審美的氣韻與意境。
虛實相生、疏密適當升華了建筑和書法客體審美的氣韻與意境。建筑的精神與書法之道，都是生命的具象符號化的客體審美物態。“虛實相生”“計虛當實”，在傳統空間意識中是一個很重要的觀念，同時也是中國傳統藝術觀念的重要組成。正是由于虛實結合、虛實相生，中國的建筑環境就生長在宇宙之中，從而具有了活潑的生命力。[13]通過對建筑與書法的虛實疏密所營造出氣韻與意境的解析，進一步說明傳統建筑與書法藝術二者具有廣泛的審美共通性。
篇6
中世紀是上帝主宰一切的時代，基督教的藝術理想是上帝至美。中世紀的美術基本上就是宗教美術,而宗教活動的主要場所是教堂。君士坦丁堡大主教卡爾馬斯曾說過：“教堂是塵世之天國,神們在這里生息活動”。中世紀的教堂建筑深受基督教藝術理想的影響，形成了建筑結構和裝飾藝術融為一體的高度統一,具有實用和象征意義,同時起到了宣揚基督教教義的目的。
一、重視“啟示”的中世紀藝術
中世紀基督教的教義，是以神學本體論為主導的。早期尤為強調上帝的“啟示”是人們獲得真理的唯一途徑，藝術作為人與上帝之間的障礙，是遭到排斥的。當時的基督教繼承了猶太教的純粹的精神性，反對偶像崇拜。在這種強調精神信仰的需要下，幾乎禁止陳列和崇拜各種畫像。但在隨后不久，基督教藝術在朗吉努斯、托馬斯?阿奎那等人的美學思想影響下有所改變，使得基督教藝術也具有了獨立的審美意義。
“基督教藝術理想不同于希臘藝術理想的，因為希臘藝術理想的思想基礎在與藝術與真理（理念）的關系，屬于世俗哲學層面，重視實踐性的表現；而基督教藝術理想的思想基礎在于藝術與上帝的關系，屬于神學與信仰范疇，重視思維與體驗內容，以保障上帝的核心教義。這導致基督教藝術理想尤其注重啟示。”（《西方傳統藝術理想論》第二章）。
二、神學影響下的中世紀哥特建筑藝術
（一）外觀造型上的特點
哥特式教堂建筑的外觀造型以高聳的塔尖為特色，應用十字拱、飛拱、修長的立柱以及肋穹框架結構來增加支撐頂部的力量。如法國巴黎圣母院的一大特色就是飛拱，飛拱支撐了中殿，同時在建筑的外部建造了扶跺，通過扶跺來解決側推力的問題，這種外扶跺是從外面加力，使重力集中在相當少的幾個點上。因此教堂的墻壁功能已于過去不同，過去的墻只起支撐作用，而改進后，修墻則可以從上往下修了。哥特式建筑的尖頂建筑，光線充足，空氣流暢，增加了教堂的高度。同時，在體量和高度上也創造了新紀錄。哥特式教堂建筑的形體向上的動勢十分強烈，輕靈的垂直線直貫全身。不論是墻還是塔都是越往上分劃越細，裝飾越多，也越玲瓏，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。不僅所有的券是尖的，而且建筑局部和細節的上端也都是尖的，整個教堂處處充滿向上的沖力。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的基督教神學思想的體現，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。哥特建筑展示給人們的是天堂里的神宮，是一座上帝之城。
（二）內部結構的特點
由于內部結構的改進，使得教堂內部空間也發生了變化，有了飛拱的之撐，中殿越來越高。柱頭消失了，肋拱從圓柱的頂端像麥束一樣自然開放，形成一直向上延伸的結構。哥特式教堂內的結構中，由于建筑師們巧奪天工的設計，人站在教堂的不同角度，視野里沒有一根柱子，仿佛它們剎那間消失了。在這樣的教堂里做禮拜，陽光透過色彩斑斕的玻璃，把五顏六色的光灑落在人們身上，使他們產生一種溫暖神秘的感覺，似乎走進美麗的童話世界。這種如仙似幻的感受，會化解人們的痛苦，撫慰落淚的心靈。這種內部結構的設計也是深受神學思想影響的，哥特式教堂結構變化，造成一種火焰式的沖力，把人們的理想帶向“天國”，成功地體現了基督教的神學觀念，人們的視覺和情緒隨著向上升華的尖塔，有一種接近上帝和天堂的感覺。從審美的層面看，哥特式建筑表現出一種人的意念的沖動，它不再是純粹的宗教建筑物，也不再是軍事堡壘，而是城市的文化標志，標明在最黑暗的中世紀獲得一點有限的自由，人們會發現一絲現實世界的陽光透進了黑暗的中世紀。
（三）教堂建筑的裝飾特點
通過采用尖券、尖拱和外扶垛，裝飾細部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題。窗戶使用彩色玻璃鑲嵌，使尖塔得以輕巧高大，當然也失去了做墻體雕刻的余地，成為與羅馬式教堂的重大區別之一。哥特式雕塑是教堂建筑不可缺少的裝飾，它的人物形象開始保持獨立的空間地位，追求三度空間的立體造型，力求符合真實的形象，追求自然生動的塑造，使人體逐漸豐滿起來，衣褶也隨之有了結構的變化，使人感到衣服里面是實在的人體。雕像不再是人的外形的模似，而是有血有肉的人。與哥特建筑一起應運而生的是優美的彩色玻璃窗畫。這種畫也成為不識字信徒們的圣經。圓形的玫瑰窗象征天堂，各式圣者登上了色彩絢麗的玻璃窗，酷似豐富多彩的舞臺畫面。人們走近教堂，不僅產生對天國的神幻感，也產生裝飾美感。這種彩色玻璃窗畫看起來更像馬賽克而不像繪畫，由于它是玻璃畫能依靠光線的穿透而生艷，玻璃制造師們很巧妙地組合顏色，使透過的光線變得柔和舒適，讓人產生一種在和煦陽光里的愜意，產生奇妙的遐想。
（四）教堂建筑的意蘊體現
哥特式的教堂建筑在意蘊上，借助哥特式內部空間的高曠、單純、統一的特征，整個建筑呈現雄偉直升的外觀造型和開闊的內部空間，加上鑲嵌彩色玻璃的長窗，整個教堂具有濃厚的、神秘的宗教氣氛，引人升入天國的寓意，也是理解基督教精神及其神學形態影響下的藝術理想的重要形式之一。可以說，哥特式建筑不論在結構技術上，還是造型藝術上都達到了空前的水平。哥特式建筑較之先前的基督教早期建筑藝術更加接近生活和寫實，教堂建筑遍布歐洲，不論是法國巴黎圣母院、德國科隆大教堂還是意大利米蘭大教堂，都已成為中世紀基督教神學形態影響下的哥特式建筑的集中體現。
三、哥特式建筑的美學特色
哥特式建筑是基督教神學精神在審美趣味上的最典型的反映。它對動態和垂直空間的追求，體現了信徒對“天國”的向往；建筑結構上的輕盈、飛騰以及在外部輪廓和內部空間的形式上對于光影變幻的追求正是符合了基督教的精神，正如托馬斯?阿奎那所說：“一件東西（藝術品或自然事物）的形式放射出光輝來，使它們的完美和秩序的全部豐富性都呈現于心靈。”哥特式建筑具有超凡脫俗、遠離塵世的精神之美，成功地表現了基督教理想的崇高精神。哥特式建筑完美地將基督教的精神與建筑結構技術的探索結合起來，在哥特式教堂內，能感到一種不斷增強和不斷上升的感覺以及把自身推向天國的升騰之感。哥特式藝術既是中世紀藝術的巔峰，同時又預示著中世紀藝術的結束、孕育著文藝復興時代的到來。
最后，用羅丹的一段話來結束本文：“人們從大教堂帶走的記憶，使人不由得不肅靜；正是在這種無邊的肅靜里，靈魂才能體驗無上的欣慰，思想的歡樂。人們可以思考大自然通過藝術而給予我們的忠告。人民就可以尋找法則。”
參考文獻：
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Keywords：Chu architecture； Chu culture； The beauty of form； Beauty of culture
英國著名學者V.Gordon childe認為對于人類文化的研究，莫不以城市（禮儀性）建筑的出現作為文明時代的具體標志而與文字、（金屬）工具并列。而談到建筑就不得不以其文化脈絡為背景[1]。以浪漫主義為代表的楚文化是東方古代文化的佼伎者，從《楚辭》到《離騷》，再到《山海經》，都彌漫著一股鮮艷與深沉的混沌神話想象和情感熱烈粗豪的浪漫。在這種文化的背景下，楚人也創造出了完整、深廣的建筑系統，建筑作為文化的物化反映，不可避免的表達著一個文化種群和歷史文化階段的特質。因為它不但反映了一個時代的生活水平和方式，而且也忠實地記錄了當時的文化特質和精神。
一?楚民族和文化的起源及特征
楚文化絢麗、詭譎、浪漫的風貌是在特定的時空環境里面培養出來的。楚文化形成于春秋中期以后（公元前4-5世紀），據《史記·楚世家》記載，楚人遠祖祝融為高辛氏火正，而火正的主要職責就是觀測大火星和鶉火星的星象位置確定農時，也就是史籍所說的“觀象授時”的官職。在周成王時，楚熊繹受周天子封至丹陽，以“楚”為國名。“楚”是山林建國的意思。到周夷王時，楚人進入江漢地區與當地居民友好相處。楚王臥薪嘗膽，經過“篳路藍縷”的歲月逐漸帥部族走上了強國之路。楚文化是中原文化在江漢地區的一種變異，是平原文化與當地原住民文化融合，吸取他族之長和文化的精粹，形成了一種獨特的南方文化體系。
楚文化的重要文化特征有三方面：
1. 長江中下游江漢平原特有的飯稻羹魚生活方式。
2. 充滿神話想象與遠古傳統的南方信巫好鬼的精神。《漢書·地理志》：“楚地……信巫鬼，重祀。”王逸《楚辭章句》也說：“昔楚國南郢之邑，涴湘之間，其俗信鬼而好祠……
3. 浪漫的審美觀照和藝術特征。《離騷》把最為生動鮮艷、只有在原始神話中才能出現的那種無羈而多義的浪漫想象，與最為熾熱深沉、只有在理性覺醒時刻才能有的個體人格和情操，最完滿地融化成了有機整體[2]。《離騷》《天問》和《楚辭》一起構成了楚文化浪漫審美和藝術特征的基礎思想體系。
楚文化以自己獨特的文化體系，在中華民族文化的形成和發展統一的的過程中，起到了意義深遠的作用。可以說楚文化并不僅指楚人的文化，也包括楚地域中的各種文化概念。楚地那存留于古簡樸犢之中，潛于吉光片羽之上的，使人們向往迫尋其形神之美遺韻的建筑文化就是楚文化的重要組成部分。建筑與文化是人類的永恒課題，只要有人類，就有建筑；只要有建筑，應當說它的靈魂就是文化。建筑作為文化的上部結構亦可以從其每一個現象中反映出文化的根基。
二?楚建筑的形神之美
雖然楚建筑于今已經鮮有地面實物可考，但從現今考古所了解的的楚地民俗，地理環境、文學藝術、繪畫雕塑、文獻等等，都能反映楚建筑的一些形制和風采。
（一）恢弘的建筑及空間
“登蒼天而高舉兮，歷眾山而日遠，觀江河之紆曲兮，離四海之霑濡”，是《楚辭·惜誓》中對于楚人審美想象的描寫，表達出了楚人宏大的氣勢和內在精神。“楚王臺榭空山丘”是唐代大詩人李白觀楚地遺址后的感慨，雖然在歲月的流逝中建筑不免只留下斷壁殘垣，但是依然讓人們感受到楚建筑的恢宏。
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一、關于影壁
影壁又叫照壁，是我國古院落大門里的一個獨立墻面，和大門交相輝映，也是我國古代院落的一個明顯標志。雖然影壁最初的功能是隔絕院內院外，但是因為其做工精美，設計巧妙，也對整個建筑起到了裝飾作用，所以不管是在古代的民居，還是皇宮、寺廟、會館、祠堂、官署都有著影壁的身影，這也使得影壁成了整個古建筑群最顯眼的一個部分。在我國的民間，影壁又有著“鬼碰頭”這樣的說法，就是惡鬼在要進入院里時碰到了墻壁就無法再進去，那么影壁也就有了這樣“抵御惡鬼”的功能。還有根據民間風水，如果院落的大門正好對應著道路，就會有不吉利的說法，那么人們就在大門和院內之間豎起一道影壁，這樣也很好的保護了院內的隱私，增強了院落的氣勢，烘托了氣氛，讓人有種空間變換的感覺。追溯影壁的歷史，其實在我國西周時期就有了，比如說在陜西發現的一處西周遺址中，就發現了影壁的存在，這也是我國迄今為止所發現最早的影壁。在我國民間還流傳著“不設影壁不成住處”這樣的說法，這也就說明了影壁和住宅之間不可分割的關系。
1．影壁的種類
（1）門外影壁
很多的影壁都設置在了大規模建筑群大門的前方，影壁和大門正相對，這就是使得門外左右牌樓組成了門前廣場，這樣就為整個建筑群增加了很強的氣勢。通常這種類型的影壁多是建在一些巨商、官宦和王府中，以此來承托自己的地位。
（2）門內影壁
這種影壁通常設在住宅的內院大門和皇帝的寢宮里，影壁位置一般都在西廂房北山或是東廂房南山的墻處，其位置是由正門來決定的，所以路南、路北住宅中影壁的位置就區別在此。
（3）村前影壁
人們認為在村前設置影壁符合中國風水的說法，同時影壁也是村入口的一個標志建筑，完成了村內外儀式的轉換。
2．形式分類
（1）梯形影壁
這樣的影壁通常是設置在大門的外部，與院落的大門是正相對的，因為其形狀像是鳥兒在展翅高飛，所以又叫做雁翅影壁。這種影壁可以砌在對面宅院的墻壁，也可以是單獨的立在對面宅院的墻壁外，其所起到的作用是掩飾參差不齊的房角檐頭，讓人在路經大門的時候有種美觀、整齊的感覺，此類影壁通常建在豪宅府邸、衙門前。
（2）“一”字型
這類獨立的影壁基本都是用磚砌成的，上面是墻身，下面則是須彌座，瓦當、檁椽和柱都是用青磚來打磨的，從而組成了影壁心。在影壁心里的方磚是以斜方向貼成的，而上面的圖案都是具有吉祥意義的，比如說蓮花牡丹、鶴路同春、福祿壽喜等。要是在廂房山墻上面直接的砌出影壁的形狀，那么就稱之為跨山墻影壁，通常還在影壁心上面再加走一道青灰，上面則刻著平安、福壽等吉祥詞，多建在富商和官宅的門前。
（3）“八”字型
此類型的影壁就是反八字形影壁，像是北京四合院中就有一種影壁，位置處在大門外東西兩側，其平面是八字形狀，而且上面還雕刻著對稱的磚雕和圖案。在建造反八字型影壁時，門前要形成個小空間，也就是大門向院里退3米左右，這樣就能安放上下馬石，同時也能作為大門的進行緩沖之地。建造這種形式的影壁，可以讓整個宅院顯得富麗、開闊，同時也給人一種深邃的感覺，也給門前的廣場增添了凝聚力。
二、我國歷代的影壁藝術
1．秦漢時期
我們在文獻上看見影壁出現率很多的就是秦漢時期，在這一時期，影壁不再只是一個墻體，而逐漸形成了一個富有美感的裝飾物，而墻壁上的也有了一些裝飾圖案，“罘罳”就是秦漢時期對影壁的稱呼。從歷史文獻中我們可以看出，這個時期有木和夯土結構的影壁，雖然沒有影壁實物保存下來，但是通過文獻中對影壁的描述，再加上秦漢盛行的雕刻繪畫藝術，我們可以想象到影壁上會有蟲鳥、走獸、云朵等一些圖案，而在這個時期影壁是皇家宮殿、廟堂、陵墓中才可以使用的。
2．魏晉時期
這個時期在社會意識、經濟、政治上都發生了很大的改變，那么由于精神自由、政治混亂，所以影壁不再只是統治階級所特有的，而是逐漸走進了官僚住宅中，但是在形式上卻和前代沒有什么區別。
3．唐宋時期
在這個時期，影壁的使用范圍不斷的擴大，雖然在色彩運用上唐宋略有不同。但是總體形式上還是相似的。唐朝崇尚富貴大氣之風，因此影壁上的壁畫也多是精美大氣的圖案；而宋代所欣賞的審美趣味讓影壁趨向了細膩柔美的風格，因為宋代總體的藝術風格都是比較含蓄的，那么這也就與唐朝的豁達大氣形成了鮮明對比。
4．元代時期
我們現在看到最完整的影壁，鐵影壁就是元代的，其長3.56米，高1.8米，上面雕刻著一只背著三只小獸的雌性的狻猊，而背面刻的則是一只雄性狻猊，其下部分還有飛翔天馬的圖案，整個影壁雕刻的粗狂生動，也很符合元代的風格和審美。
5．明清時期
影壁發展最成熟的時期就是明清了，在大量的建筑群中都有影壁的存在。明代琉璃、磚的產量很大，所以多數的影壁也是以石、磚、琉璃材料為主的，像是著名的綠影壁就是明代的杰出作品。這個時期的影壁內容有很多，比如神話故事、警示宣教、迎祥祈福等，而且在形式上也不拘泥于從前，在一些道路的盡頭、房屋的后墻也都要設置影壁。
清代是我國最后一個封建王朝，其雕刻、繪畫等各個方面已經發展的相當成熟了，說起影壁，紫禁城里可以說是隨處可見。因為影壁主要的功能是屏蔽，所以多出現在皇帝和皇族的住所前。從裝飾方面來說，太子的居所重華宮在影壁上多用的都是龍紋類的裝飾，而皇帝皇后的住所則是以鴛鴦及各類植物花卉為主，從而形成一幅富貴美滿的畫面。清代的影壁在色彩運用中都比較華麗，像是皇家建筑中的影壁，多數用的都是彩色琉璃來做壁頂的，再加上西方文化的引進，使得人們的審美觀念產生了很大的改變，所以影壁種類也是豐富的。
三、總結
影壁可以說是我國古代建筑群的一個重要且具有特色的組成部分，隨著朝代的更替，社會文化的不斷發展，人們的藝術觀念、審美觀念也在不斷的變化，那么這也就對影壁的建造產生了很大影響。雖然有一些朝代的影壁并沒有保留下來，但是通過文獻的介紹我們可以知道，影壁的歷史可以追溯到3000多年前，從最初的帝王專用到同民通用，從最初的樸素簡單到清代的華麗繁瑣，影壁不再是起到屏蔽、裝飾作用的構造物，而是我國古代建筑歷史的載體，也是我國的一種傳統文化，因此影壁在日后還是有很大的發展空間的。
參考文獻：
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［
關鍵詞 ］視覺文化時代；藝術文本敘事結構；審美化生存
［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130
1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉向
鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力。“制圖和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經濟發展與科技發達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。
當持續了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標簽；當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現，我們仿佛已經嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經裂變為視覺文化的競技場——以文字和語言為中心的理性形態，正逐漸為以圖像為中心的感性形態所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉向略讀、由凝神關照轉向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。
2詩意棲居地之上的審美化生存
凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽［M］.北京：中國社會科學出版社，1998：259.
——海德格爾
在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。
的確，在當今大眾經驗重構、審美范式轉換的情境之下，如何使審美與現實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通；如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調整文本敘事結構的轉向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。
3藝術文本敘事結構之——關涉與遙望：此岸與彼岸
文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進入視覺文化時代以來，書寫與現實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創造著現實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態度，在日常生活中、在創作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發光。
朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經驗、看似稀松平常的現實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現實”之間的懸浮與依托。“每當我察覺浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調。藝術家將創作視為“再現薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調子里。
回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”［德］愛娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。
擁有十年留法經歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺灣，此岸的故鄉社會結構、現實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉，實質是從本土的缺席轉到現時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食——“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉”和“原鄉”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。
從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。
4藝術文本敘事結構之——確定與不確定的預設方向
藝術的文本創作存在于從創作到作品接受的動態流程中，存在于“從創作者的意象—語符思維到讀者的語符—意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態化作品的重新創作。
按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創作者的原發意識，具有一定層面上的主旨一致性；而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創作者的精神嫁接和轉譯。
朱書賢寓詩意感和神秘感于現實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式。“默片的無聲、黑白色彩、斷斷續續加速的節奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環節之上，如劇情推展的幽然迭轉、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。
“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態，其間的一切事物和現象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現過去、現在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。
朱書賢、常陵的藝術語言由常態進入空白，又由空白回到常態。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調動觀者重建作品審美物件的創造性和能動性。
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建筑是一門物化了的藝術，通過視覺效果給人以美感，它既要滿足建筑學、科學技藝以及人體工程學等方面的客觀規律，還要滿足人們的文化物質需求，能夠給人以最大化的功能享受與美學體驗。因此，在處理建筑技術與建筑藝術協調關系時，應以建筑技術為基礎，對藝術進行考究，使藝術性更加符合人們的生活需求和審美要求。而且在處理兩者關系時，要因時因地而異，對建筑所在的歷史時期、民族文化、地理氣候及生活進行深入考據。只有在發展我國建筑藝術過程中，不斷引進先進的建筑技術，將傳統的中華文化元素有機地融合在一起，不斷推動我國建筑文化的承襲與創新，才能創造出更多具有歷史意義的經典建筑。
（一）提高建筑師的綜合素質能力，促進建筑技術與藝術的協調發展
高技術性和高藝術性的建筑不是通過人們的意識想象憑空產生的，而是物質文化發展到一定階段的產物。因此，在處理建筑技術與建筑藝術兩者的協調關系時，要注意對物質文化的考量，要根據現有的技術水平，對建筑物進行藝術設計。與此同時，還要充分利用新技術實現建筑藝術的超前性，使其既根植于現代文化土壤，又高于現代審美，進一步促進審美觀念的革新與發展。因此，建筑師不但要具有過硬的技術水平，還要有一定的藝術創作能力，能夠將建筑技術與藝術完美地結合在一起。
（二）不斷強化建筑的藝術性
經濟基礎決定上層建筑。人們的價值觀、人生觀及審美觀往往受經濟文化的影響較深，且隨著經濟的發展，人們在審美上也日益發生著改變，而這些變化在很大程度上都在建筑藝術上得以呈現，所以每個時期的建筑物都是當時文化意識形態的物化形式。當前，在市場經濟的推動下，人們在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建設過程中，不僅要加強對建筑技術的管理監督，還要保證建筑技術與藝術的協調統一，強化建筑的藝術特質。
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一、建筑技術與建筑藝術關系概述
技術與藝術在建筑領域的關系，一直都是人們的研究課題，很多人都對兩者進行比較分析，試圖就二者究竟是抗爭還是融合進行討論，但是終無定論。其實建筑技術和建筑藝術是伴隨著建筑的產生而存在的，并且被人們感知和進一步發展運用。 隨著社會的進步與發展，建筑技術也會隨著社會的進步而進步，人們的審美要求也會不斷提高，建筑本身所需要的技術水平和藝術水平都會越來越高。因此建筑物必須滿足不同時代人們的審美要求，以大眾的眼光為標準去實現建筑功能。建筑藝術隨著時代的審美的變化而變化。與此同時人們對于建筑的實用功能的進一步需求，促使建筑技術不斷發展。 建筑藝術的發展不僅離不開建筑技術，而且往往是以建筑技術的發展為前提和依據的。
建筑往往會因為一項新的建筑技術的運用，會產生不同凡響的藝術效果，受到大眾的歡迎。建筑師為了使建筑能達到某種藝術效果，往往會去尋求更先進的建筑技術。這從側面說明了建筑藝術對建筑技術有推動作用。影響建筑藝術的因素，除了建筑技術外，還有政治、宗教、文化、地理氣候、環境等因素。特別是某種建筑思潮對一定時期的建筑的影響。正是由于多種復雜的影響因素，才使得不同國家、地區，不同民族、不同宗教等出現五彩繽紛的建筑藝術形象。建筑的技術性與藝術性是建筑所具有多重屬性表現之一，技術是理性的，藝術是感性的；技術是物質的，藝術是精神的。
二、建筑技術與建筑藝術的關系能否協調與統一，和諧發展 對于這個問題，我們的答案是肯定的，筆者通過以下幾個方面來論述二者的和諧與統一：
1.樹立全新的建筑藝術形象，提高建筑技術
不同時代，不同建筑技術，不同建筑藝術形象。隨著現代建筑的不斷發展，人們對建筑物各方面的要求不斷提高，為了滿足人們對建筑物實用性、享受性、外觀的各種形態的追求，建筑師們不斷嘗試新的努力與探索。希望通過嘗試建筑物的技術與其藝術達到協調。一個社會經濟、文化的發展對社會風氣、人們觀念有著很大的影響，對建筑的發展當然也有重大影響。比如，我國唐朝時期，經濟、文化發達，這樣的環境使得人們的審美觀較之前的朝代有了巨大的發展，所以當時的建筑物人們審美為前提來建造。在人們普遍的需求下，建筑技術就得提升。今天，隨著科學技術、文化的日新月異，人們所追求的東西不僅要有實用性，而且還要具有觀感。這就要求在建筑施工的時候，加強技術的監控，以保證建筑物技術與藝術的完美協調，滿足人們的各種需求。在現代建筑施工中，清水混凝土施工成為都市人的首選，因為清水混凝±施工工藝在施工過程中一次澆注成型.混凝土表面光滑平整，色澤均勻，外觀大方、優美，建筑完成以后只要在混凝土表面刷上保護劑，不需要添加其他任何的修飾。就可以直接以澆注成型的混凝土表面作為裝飾面。外觀看上去自然大方。這樣的施丁技術符合現代人的追求，所以受到現代人的喜愛并且大量運用于建筑建造，相對的，建筑技術就得到很大的完善。
2.加強建筑技術研究，促進建筑藝術升華
建筑物造成就離不開技術支持，技術是建筑成為可能的有利保障。沒有技術的支持就談不上藝術的發展。新石器時代，人類居住的房屋是用石頭砌成的石屋以及木梁柱式結構形成的水面“湖居”。當時的建筑技術主要為打石砌石和砍樹架梁。奴隸社會生產力得到發展，使建筑技術獲得進步，羅馬人開始使用石材、天然混凝土、建成較大跨度、寬敞空間的建筑。建筑技術的發展促進了建筑藝術發展。在建筑方面，建筑技術的發展到達一定程度之后，技術相對成熟，才能要求藝術的存在。我國清朝時期，建筑技術成熟，所修建的皇宮氣勢宏偉，賦予美感，是以往任何一個朝代無法比擬的。這就是因為清朝的建筑師總結之前的經驗，建筑技術更為豐富，更為先進。
3.實現生態可持續的技術觀和藝術觀
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1 前言
建筑設計藝術理論涉及建筑學、美學、物理學、材料學、色彩學、藝術學等學科，是一項跨學科的理論研究。本文通過對建筑藝術的剖析，首先提出了建筑藝術的美學原則。然后分析了建筑藝術風格的時代性、民族性和地域性，最后介紹了建筑的造型要素，從而揭示了建筑藝術意蘊豐富的內涵。這對建筑藝術的研究，具有理論參考價值。
2 建筑藝術設計的原則
2.1 功能與形式美的協調
建筑藝術與語言藝術、表演藝術及造型藝術不盡相同，它還是一種實用藝術。一座優秀的建筑，應該實現實用與美觀的統一。只有技術和藝術結合在一起，才能產生真正的美的建筑。在處理建筑功能與形式美的協調時，通常有以下兩種錯誤傾向：一種是過分強調實用功能而把建筑之美置之不理，這在我國解放初期表現最為明顯；另一種是只注重建筑的美觀而忽視其實用性值，出現的許多偽結構。要避免這兩種傾向，建筑藝術的協調原則就顯得十分重要。功能和形式，偏頗任何一方都不會產生好的作品；只有功能和形式做到完美統一，建筑藝術才會有長久的生命力。
2.2 滿足民眾審美情趣
首先，建筑所提供的便捷的服務功能，是滿足人的生活需要的。然而，老百姓有自己的審美觀，該審美觀必須同社會功利、國計民生相結合。隨著社會的發展。建筑的美已經從實用中分化出來，但仍表現了它的社會功利性。
2.3 體現建筑藝術的時代精神
與其它藝術一樣，建筑藝術也并非一成不變。古代建筑多以裝飾華麗為美，而現代建筑則以簡潔大方為美。建筑能夠以其巨大的空間形象來顯示生活中的某些本質方面，體現一定的時代精神。在不同歷史時期，建筑風格、藝術和技術具有較大區別。在中外建筑史上，幾乎每個時代都會形成其獨特的建筑風格，而成為這個時代的標志性特色。各個時代的建筑師在設計創作時，不可避免地受時代精神的影響，西方建筑顯得尤為明顯。威尼斯水上世界上集市密布，融休閑、購物、觀光、交通于一體，是當地的一大特色。
2.4 展現建筑藝術鮮明的民族特色
世界上沒有規定審美建筑一定要有審美標準，但一定的民族，必然有一定的建筑特色。反映在建筑上，中國的建筑多具有地方特色，不同民族在習俗、文化傳統、思維方式等方面存在許多差異。基于此，不同民族對建筑藝術提出各自不同要求，也就不足為奇。
3 建筑藝術設計要素
3.1 環境
建筑與它所處的自然環境之間，以及若干建筑之間都構成建筑環境。環境是人對建筑藝術產生最初審美感受的因素。建筑與自然環境配合得當，可以突出建筑的性質和藝術趣味。如風景名勝區的寺廟、村鎮、園林主要是從自然環境中獲得藝術效果。城市中的建筑環境主要是大組群之間的關系，如歐洲中世紀城市中高聳的教堂與曲折的街巷小屋、中國古代都城中雄偉的宮殿與整齊的街坊居民之間，都表現出很鮮明的藝術特色。
3.2 序列
組群中的各座建筑之間和單座建筑的各個部分之間的有機聯系可以構成一定的觀賞序列。通過不同的序列結構，可以展示豐富的造型畫面，形成節奏很強的韻律,更有效地突出主體形象。序列越豐富,時間的因素就發揮得越充分，在時空交匯中構成的藝術形象就越鮮明。注重序列設計是中國傳統建筑的主要特點之一，即所謂起承轉合、步移景異的設計原則。歐洲古典建筑有意識地通過透視分析來設計總平面和總輪廊線，也是一種序列設計的方法。
3.3 造型
由各種式樣的平面、立面、結構、裝飾組成的各種造型，是建筑藝術最基本的因素。每個時代和每個民族對于建筑造型都有各自的審美標準，也有共同的標準。首先要求造型的各個組成部分在總體中是和諧的、有機的和符合形式美法則的。同時，每種類型建筑的造型也要求表現出各自所固有的特征，如紀念建筑與游樂建筑、宗教建筑與世俗建筑、銀行和圖書館、度假別墅和城市公寓等，在造型上都各有不同。
3.4 形式美
環境、序列、造型以及結構、色彩、質地等都有形式美的要求，都要求符合某些客觀的美的規則。在建筑藝術的形式美法則中，最主要的是比例尺度和節奏韻律。形式美法則體現在具體的建筑手法中。例如歐洲古典建筑的兩大系統―希臘羅馬式的古典風格和哥特式的基督教風格，中國古代建筑中的宮殿廟宇和園林以及其中的屋頂、色彩、假山、裝飾等，都有各自不同的特殊構圖形式和手法，形成各種不同的法式。
3.5 象征涵義
建筑藝術的廣度主要由環境、序列和造型構成，而深度則由其中的象征涵義構成。象征的主題可以通過某些附屬藝術如雕刻、繪畫等表現出來，也可以從環境、序列、造型中表現出來。例如埃及的金字塔、巴比倫的觀星臺、印度的佛塔、中國的宮殿和禮制壇廟，都有很強的象征性。
3.6 附屬藝術和建筑小品
建筑小品和雕塑、繪畫、工藝美術等，是建筑藝術中不可缺少的部分，在形成建筑藝術的總體效果中，它們主要起以下作用：作為環境和序列的組成部分（如臺階、欄桿、水池、墻籬、門坊等）；作為建筑裝飾的主要組成部分（如壁畫、浮雕、匾聯等）；作為象征涵義的表現手段，直接用以其形象和文字來表現、提示、說明所象征的主題內容。
4 建筑藝術設計需要考慮的問題
4.1 功能技術和藝術的關系
建筑是功能技術同藝術的統一體，但是在以功能技術為主的建筑（如倉庫、車間）和以藝術為主的建筑（如紀念碑、園林和大型公共建筑）之間，存在著大量二者比重模糊的建筑。建筑藝術的創作必須首先確定具體對象的藝術成分以及藝術成分包含的內容和所需取的表現形式，畸輕畸重都可能從根本上損害建筑藝術。
4.2 邏輯思維與形象思維的關系
建筑中的功能、技術等物質部分的創作遵循邏輯思維的規律，而藝術部分又須遵循形象思維的規律。一般說來，任何建筑的創作都須首先保證功能合理，技術先進，便于建造，所以邏輯思維是進行規劃設計的基礎。但是，建筑的物質因素最終要表現為具體的形象，藝術比重大的建筑更要求這種形象富有鮮明的藝術風格和表現力，所以在運用邏輯思維的同時，也必然會滲入形象思維，在到達一定的創作階段后，形象思維還可能成為主要的思維方法。邏輯思維的共性比較強,而形象思維則主要是個性,在建筑創作中,所謂“運用之妙,存乎一心”、“匠心獨運”，就可以概括說明這兩者的關系。
4.3 構思與技巧的關系
美的藝術離不開熟練的技巧，但技巧總是服從總體藝術構思。無論是環境、序列、造型的設計，還是象征涵義的命題，都應當首先進行總體構思。巧妙的構思是技巧的靈魂。
4.4 繼承與創新的關系
現代建筑的主要爭議之一就是建筑藝術的時代性與傳統性的關系。時代性立足于創新，傳統性立足于繼承。沒有創新，建筑藝術就不能發展豐富；但創新不等于脫離現實和隨心所欲，不能把怪誕離奇的形象強加于社會。沒有繼承，建筑藝術就不能廣泛借鑒，就會變成無源之水；但繼承不等于復古和盲目模仿。建筑藝術具有廣泛的群眾性，建筑藝術的創作必須緊密結合社會的實際需要，適應時代的發展，重視和發揚民族的優良傳統。
5 結束語
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在現代建筑的發展中，不難發現這樣一種潮流，在討論建筑生產與審美接受中往往傾向于后者，在討論建筑的物質功能與精神功能時偏重于精神功能，在討論建筑的技術文明與人類文化對建筑的作用時更強調人類文化等，在城市建筑形態中這種傾向更是明顯，這些現象和潮流反映出今天建筑活動對人的生活需求，不僅包括物質方面的需求更有情感、審美等精神方面的需求。建筑形態的公共藝術化表達主要是把建筑形態的藝術表現作為公共藝術的一種形式，去尋求公共藝術與建筑形態融合的策略、方法和原則，并探究公共藝術如何使其象征語意、審美意識和文化精神，通過建筑形態的藝術化表達出來，從而使公眾對城市空間形態產生更為深刻的審美感受和情感體驗。
1.建筑與公共藝術的關系
1.1 建筑藝術的公共性
建筑，作為功能的實體，與人們的日常生活緊密相連；同時，建筑作為一門藝術，體現了一種獨特的公共性，是藝術介入生活的體現。生活的經歷離不開建筑,建筑的審美是帶“強制性”的，人們不可能對矗立在自己眼前的建筑視而不見。因為它是物質存在，是實實在在的東西。不管你自覺還是不自覺，有興趣還是無興趣，都會經常面臨著各種類型、不同形式的建筑物，無論建筑材料是石塊、磚瓦、混凝土或鋼筋，這些建筑都會“逼迫”人們提出自己的審美評價。與其他藝術和工藝品相比，歷史上各個時期的建筑師們所采取的設計理念對我們的影響更為直接。所以建筑藝術是一種特殊的公共藝術，它總是試圖達到觀賞性和實用性的完美結合。
建筑藝術是一種獨特的公共藝術，它按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。建筑是一門技術，但終究是一門藝術，它有著自己的歷史責任，它承載著歷史、文化、藝術，它寄寓了公眾美好的記憶、理想、期望，它就是一種偉大的公共藝術。
1.2 建筑的載體性
建筑藝術是指按照美的規律，運用獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。建筑不僅要有實用功能，還要滿足人們的審美需要，還要講究藝術性。比如，住宅建筑最基本的要求是舒適、親切、順眼；園林建筑講究清新、自然、雅致；游樂場所的建筑則應輕快、活潑；而紀念性的建筑則應崇高、莊嚴。實用功能性與審美功能性緊密地結合在一起，才能達到和諧的統一。同時，建筑的審美功能和文化價值，往往可以借助于其它藝術門類或藝術表現形式給予加強，甚至還能起到畫龍點睛的作用。
回顧歷史和傳統，公共藝術的生存和發展從沒有脫離與城市、建筑、環境的互動和融合，例如傳統公共藝術的重要形式之一就是依托或是附著建筑內外空間的如壁畫、雕塑、工藝美術品等裝飾藝術。這些裝飾藝術與建筑空間有機而系統的融合在一起，強化了建筑的實用功能和審美意義，使整個建筑空間傳達著特定的意義，實現了實用功能和精神表達的統一（圖1）。看到獅身人面像，我們必然聯想到金字塔和埃及文化；巴比倫伊什塔爾門則與華麗的釉面裝飾相聯系；兵馬俑、石馬石虎是秦漢陵墓建筑的藝術符號；哥特建筑樣式同樣籠罩在拱頂和玻璃鑲嵌的精美裝飾下。這些藝術形式附著于建筑實體或以獨立的形式出現，與建筑形成有機的整體，并凸現出特有的藝術魅力，成為建筑歷史的閃亮標志。
建筑藝術不僅是諸多藝術作品重要的物質載體，而且有實際的物化功能，時代的審美取向和藝術思潮在建筑藝術創作中也有多方面的體現，建筑以其特有的物質功能和藝術表現力，成為新時代有力的注腳，并逐漸發展成為當代公共藝術的重要組成部分，它積極地影響了當代公共藝術的創作，完善著公共藝術的審美意義。
1.3 百分比藝術建筑
在公共藝術融入城市建筑空間的具體實施過程中，歐美國家已有相當長時間的成熟運作，在發展公共藝術的宏觀規劃機制上摸索并建立了“百分比藝術建筑”的作法，取得了極大的成功。
“百分比藝術建筑”的基本涵義是：用藝術來從事環境建設，使藝術與周圍環境融合，因而形成一種新型的公眾藝術。“百分比藝術建筑”的基本作法是：從中央政府到各級地方政府，以有效的立法形式，規定在建設新建筑的時候，從公共工程建設總經費中提出若干百分比作為藝術基金，它僅限于用作公共藝術品建設與創作的開支。這種作法好處在于，依靠長期立法和政策的強制性保障，使公共藝術的建設實施資金有了非常穩定的保證，從而使得城市公共藝術順利健康的發展。
法國早在1951年制定了“1%”法律，并在1960年后普遍施行，美國的公共藝術就是在“百分比藝術計劃”這一法律化形式的推動下逐步走向興盛的。第二次世界大戰后，美國主要城市的建筑形式由以往注重立面建筑裝飾的磚石低層建筑發展至國際風格的玻璃、鋼結構的高層建筑，建筑往上發展的同時建筑間留出了大量公共空地，在政府“百分比藝術計劃”的援助下，在州、市、社會團體的大力支持下，大批有代表性的公共藝術作品得以產生，創造出美國現代城市新景觀。美國各大城市里費城最早將“百分比藝術計劃”法律化，美國國家藝術基金會更于1967年成立。在整個20世紀70年代里，由國家藝術基金會配合國家綜合服務部開展公共藝術推廣工作，在政府建設工程預算中撥出低額百份比用作公共藝術基金，通常是建筑預算的1%，由此70年代以后美國現代城市公共藝術如雨后春筍般成長。
“百分比藝術建筑”可以說明城市公共藝術的建設和發展在具體推廣實施過程中，是與建筑密切相連的，利用建筑工程的部分預算，通過政策和法律來保障公共藝術與城市建筑空間環境的融合。
2.城市建筑公共藝術化的建筑形態選擇
