引論：我們為您整理了13篇古典主義文學的特點范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一、19世紀之后法國文壇上的爭議

（一）古典主義的沒落

法國的古典主義文學思潮形成于17世紀，對當時的法國文學和歐洲文學都產生了重大影響。在當時看來是具有很大進步意義的。但是古典主義本質上也是一種封建貴族文學，在文學創作上很多方面都是迎合當時封建權貴的。但是經過兩個世紀之后，法國的政治、經濟、思想等諸方面已經有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學創作要遵守17世紀按照宮廷美學趣味制定的藝術規則，并以拉辛為武器，攻擊文學創作領域出現的創新變革。而與此同時，法國進步文學的力量也逐步成長起來，它們代表了資產階級新的美學觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學的教條規則宣戰，莎士比亞經常被作為攻擊傳統美學的工具。19世紀20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學觀點的斗爭日益激烈化。

（二）新舊兩種文學理論之間的爭議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發古典主義和浪漫主義的論戰。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀陳舊的美學信條而受到猛烈批判，司湯達的《拉辛與莎士比亞》正是為回應古典主義模仿者的進攻，推進進步文學而作。司湯達首先撰寫論文《為創作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準則，倡導與時代一致的進步文學的態度。當然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學觀念的對照。

我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學的人都對其耳熟能詳，英國文藝復興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學史占據著崇高的地位。拉辛，17世紀法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至會有一種錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風格、嚴格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風格中摻雜著浪漫主義與現實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。

二、司湯達《拉辛與莎士比亞》所提出的文學理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達提出的核心問題就是文藝與時代的關系，他倡導的文藝創作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應時代的需要，隨時代的變化而變化。文學應該反映社會現實、反映時展需要在當今的文學界或許已經是被喊爛了的口號，但在當時卻是尚未取得統治地位的新的美學原則。

篇2

一、二十世紀西方新古典主義

二十世紀西方音樂發展在經歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現了德彪西等一些風格特例的作曲家。他們開始運用不協和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統的調式，建立十二音體系來創作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進行新的創造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當代特征。

薩蒂和六人團是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規音樂學院的教育，棄學去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點的和弦。六人團則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風格不一，六人團的成員慢慢的分開發展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現代中國音樂的發展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現在創作的作品中。

二、中國音樂的“新古典主義”

中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認為中國音樂應該著重保護好中國的傳統音樂，保留傳統音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態”唱法。這一觀點的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認為原生態唱法是中國音樂的精華，是應該保留和發揚的民間音樂和中國傳統文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態唱法一枝獨秀，它的出現不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態度的轉變。我們近現代的音樂發展既要跟上世界的步伐，吸收世紀音樂得精髓，更要保留和弘揚中國傳統音樂和文化的美感。

除了“原生態”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術家對于傳統音樂和現代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現代意義的作品。他尋找一些新的發音媒介來創造新的音樂，在一些作品中，他運用了很多現實中的物品發出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統音樂的倡導者，他認為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。

除此之外，各個領域的音樂家對新時代的音樂走向表現出了自己的觀點。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。

（一）作品分析

第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節奏和連續的連音烘托出了戰爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現出了戰爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統樂器箜篌，旋律立刻體現出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現了中國傳統音樂的色彩。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統的民族調式來表現這一歷史人物。

同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統的民族調式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現了中國傳統音樂和調式美感的作品在現代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀的作品相比，這兩部作品體現了與時代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃氣的希望》。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調描繪了正月元宵節的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當空人團圓。元宵之夜，萬家燈火與無數彩燈點綴城鄉，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊以濃郁的民間音樂基調與表演風格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結構，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調，旋律上富有鮮活風土鄉韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃氣的希望》，再現了第一樂章的主題，樂隊用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結合，表現了新世紀的新希望。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現了主題。

另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發點上就是發揚中國的傳統文化――元宵節。這些作為我國非物質文化遺產的節日，隨著現代化的發展，味道變得越來越淡。在新世紀這一作品的提出，無疑是對中國傳統文化的發揚。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統音樂，回歸傳統音樂的美感。

五、總結

新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學方面也掀起了一場中國文學新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續前行，為了發展中國傳統文化和傳統音樂貢獻自己的一份力量。

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篇3

從柏拉圖到18世紀新古典主義批評的主流理論被統籌于模仿說的范疇之下,即主要著眼于論證作品與世界的關系。模仿說的主要代表就是古典主義文藝理論。其最為關鍵的論點,就是認為“藝術的目的是模仿自然”。艾氏援用這一派中一個十分經典的隱喻――鏡子,來概括古典主義批評這種模仿和“真實”反映有限的客觀世界的特點。與之相對的則是表現說,其主要代表正是浪漫主義的文藝理論。相應的隱喻是燈――它表明藝術轉變成為藝術家內心的光輝向外部世界的投射。這是西方文藝理論史兩千余年的傳統中,首次將關注的重點移向藝術家自身。盡管被劃歸浪漫主義一派的理論家們在主要理論方面往往有所出入,甚至彼此沖突,但是他們的基本觀點即在認為藝術是作家內心的反映這點上是一致的。這正是艾布拉姆斯在劃分作家是屬于浪漫主義還是其它理論的支持者時所依據的主要標準。

在艾布拉姆斯的闡述中,英國浪漫主義時期的代表人物被確定為華茲華斯、柯勒律治兩人――被反復引述和提及的英國理論家還包括了雪萊、哈茲里特等人。此二人的理論可謂代表了浪漫主義文藝理論,亦即表現說的典型范式,即主張詩歌(不論是總體概念上的“詩”還是具體的某一詩作)應是藝術家心靈的反映或表現。華茲華斯的理論,核心在于主張詩歌是詩人情感的表現或流露,并與“科學”相對立。同時他認為,詩源于原始的情感流露,其語言也應自然體現作者的情感,并使讀者的心靈受到共鳴式的感染。與其同時代的柯爾律治除了對他的理論有進一步的闡發或者反撥之外,最讓我受啟發的,在于柯氏創立了與機械主義的文學創造論相對立的有機說,并且以植物生長的比喻對此理論作了形象且讓人信服的闡釋。在柯勒律治看來,植物吸收外界養料轉變為自身一部分的生長過程,正如藝術家在自己所處的社會歷史背景之中吸收各種情感的、現實的養分,逐步將其“同化”為自身心靈的一部分,最終又將其經過藝術創造呈現給世界的整個過程。另外,柯勒律治論述主觀和客觀,也就是詩人在詩歌中究竟是呈現自己情感還是“如上帝一樣”隱藏在詩句背后創作詩歌的世界方面,也有著巨大的貢獻。這些理論在隨后為眾多批評家或是理論家們反復引用和論述,因而使得兩人在世界上成為了英國浪漫主義的代表人物。但是讓我不無遺憾的是,盡管本書的副標題為“浪漫主義文論及批評傳統”,但書中對于德國浪漫主義的介紹并不系統,尤其是對于其代表人物如施萊格爾兄弟、哥德、席勒等人的理論沒有成體系的闡述。缺少對占據整個19世紀歐洲浪漫主義半壁江山的德國浪漫主義的系統介紹,對于準確理解和認識浪漫主義的歷史,不能說沒有造成一定的困難。

二、關于浪漫主義理論的源頭

浪漫主義文藝理論與古典主義(尤其是18世紀的新古典主義)在對待藝術的基本觀點上如此對立,乃至引起了文藝史上著名的“古今之爭”。但是引人注目而且耐人尋味的是,二者都能在古代文論家那里找到相類似的源頭。甚至在某種程度上可以說,這兩種相左的理論最終有著同樣的淵源,即都是源自柏拉圖的理念說(或理式說)。只不過,二者在對柏拉圖的闡釋中,為了符合自身理論的要求而側重于其理論的不同部分,結果分道揚鑣,及至漸行漸遠,最終才形成了兩種截然相反的理論范式。

應該說,相較而言,古典主義文藝批評的范式是較為忠實于柏拉圖原本的理論的。他們較為直接地承認藝術模仿的是現象界的自然,是受一定可視法則支配的自然。另外,盡管我們可以說浪漫主義也是源于柏拉圖,但實際上他們采用的是新柏拉圖主義經過改造的理念說。新柏拉圖主義者們認為,藝術并非只能反映現象世界,而是可以直接反映理念。因為經驗表明,沒有任何一種人類藝術是一成不變地再現現實世界中的事物,它們無不加入了作者自身的痕跡。這一忽略理念說中作為中間者的現象世界,而直接將藝術與理念相聯系的做法,尚未脫離柏拉圖理念說的框架,卻為浪漫主義文論的合理性提供了經典意義上的理論依據。這一創造性的改變也為其自身在日后發展成理念在藝術家心中通過創作得到表現和反映的理論作好了鋪墊。

另一個被艾布拉姆斯反復論及的浪漫主義源頭來自朗吉努斯的《論崇高》。朗吉努斯在他的這篇名作中,對“崇高”的五種來源的第二種――熱烈的、激越的情感的作用作了重點而詳細的闡發。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)狀態”作為衡量作品優劣的標準,這也為新的批評方式和批評理論提供了視角。這一批評范式在被古典主義者們忽視了十幾個世紀后,終于被古典主義的反叛者們發現并且加以發揚光大。雖然朗吉努斯本人也許不是一個正式的表現說理論家,但是他對創作情感這一屬于藝術家自身的范疇的關注確實使得浪漫主義者們受益匪淺。

至于在浪漫主義詩歌本身方面,除了眾所周知的莎士比亞外,表現說的支持者們甚至直接將浪漫主義的傳統上溯到了荷馬身上。這不能不讓我感到驚訝和好奇。因為在我的印象中,荷馬史詩作為西方文學傳統中最早的作品,是柏拉圖、亞里士多德等人文藝理論即模仿說的直接來源,長期被劃歸古典主義文學的范疇。但是在浪漫主義理論家們的眼中,盡管荷馬努力在史詩中隱去自己的形象,他卻通過其主人公阿基琉斯(Achilles)表達了強烈的情感和自身的典型性格――這正是表現說的一種具體體現。這從艾氏將《伊利亞特》和《埃涅阿斯記》所作的比較中可以見到。然而史詩本身并不能嚴格被歸為“古典的”或是“浪漫的”一方。通觀整部《鏡與燈》,也能看到諸如史詩、悲劇這樣在西方文學傳統上長期具有重要地位的文學樣式,在歸屬問題上始終在“力量的文學”和“知識的文學”、“理性語言”和“感性語言”這類帶有二元對立色彩的范疇之間徘徊。實際上這些作品在模仿和表現的特點方面,本身或許就兼而有之。問題的關鍵仍舊在于批評家們所關注的重點和其闡述所要達到的目的有所不同:持模仿說態度的理論家強調的是荷馬史詩中對歷史和自然的反映,而表現說的支持者們則突出了荷馬對超自然的神的呈現,以及作者自身借助人物表達自身情感的方面。這種差異其實反而印證了艾布拉姆斯的一個觀點,即批評家或理論家都是從自身所處的社會歷史背景或者自己的學術立場出發,來闡發詩歌等文學作品,從而證明自己觀點的合理性。這一現象不僅僅在浪漫主義者中廣泛存在,實際上在其之前就已經是一個不爭的事實。這也為浪漫主義文藝理論的合理性作了另一個注腳。

篇4

巴洛克音樂指歐洲在文藝復興之后開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續期間大約從1600年到1750年之間的150年。

巴洛克（baroque）一詞來源于葡萄牙語「barocco，意指形態不夠圓或不完美的珍珠，最初是建筑領域的術語，后用于藝術和音樂領域。在藝術領域方面，巴洛克風格的特點是細膩的裝飾以及華麗的風格，造成這種現象的主因，是因為巴洛克時期是貴族掌權的時代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場正是新的文化以及藝術的發展中心，而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。十七、八世紀宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會的社交所需而做，為了炫燿貴族的權勢以及財富。巴洛克音樂的特點是奢華，加入大量裝示性的音符。節奏強烈、短促而律動，旋律精美。復調音樂占主要地位，舊有的教會調式消逝，大小調音階系統和沿至今的相關調性之崛起，是巴洛克時代大事。同時主調音樂也在蓬勃發展。復調音樂在 j.s.巴赫時展到。另外，節奏思想也在這個時代萌芽，也就是在音樂曲譜中加入小節線。這些形式日后直接衍生為奏鳴曲、交響曲、協奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲)。巴洛克風格體現了秩序美，復調的和聲和強烈的節奏，無不體現了一種和諧的規范的重復性的旋律！

二、古典主義風格時期（1750～1830）

在這四個風格時期中, 古典時期以最為真摯的、樸實的。所謂“古典的”, 準確的說, 原指古希臘和古羅馬的“經典的古代”。18 世紀上半葉, “啟蒙運動”在文藝復興時期提倡的“反對神權”的人文主義基礎上, 啟蒙思想的主題就是“平等、自由、博愛”。它啟發人們反對封建傳統思想和宗教的束縛, 提倡思想自由和個性發展。進一步提出了反對君權的口號, 提倡回歸自然, 崇尚人的理性思考, 西方音樂從此由巴洛克時期轉向古典時期。 要求作曲家們在寫作時盡量去除多余的修飾和繁瑣的進行, 恢復到自然般淳樸、簡潔的狀態。在風格上, 人們刻意反對過于嚴肅的巴洛克音樂, 傾向于輕松主調音樂。在崇尚自然、充滿激情又合乎理性的審美理想的指導下, 明晰的旋律從以前多聲部的復調形式中解放出來:以往不分主次、幾條旋律線同時并行的復調織體, 改變為以旋律線為主、其他聲部作陪襯的主調織體;。這種主調音樂大多都旋律清晰,。作曲家們認識到, 鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,還要模仿歌劇中人物的唱歌和說話, 特別是模仿表現普通人情感的說話和唱歌。即在旋律上、結構材料上既有對比, 又有對話, 從而使音樂更加豐滿, 生動有趣。古典主義風格在巴洛克有序的基礎上的簡潔、晶瑩剔透的主調風

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同時在“適當的比率”和自然平衡的原則下的對比原則，讓主次完美體現！在境界有所提高！

三、浪漫主義風格時期(1825～1890或1900)

十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變為幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，沃爾特·佩特（w·pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。

浪漫主義時期的音樂家們，更多地挖掘和發揮音樂更多方面的表現性，在曲調、節奏、和聲等方面，都對古典主義音樂作了突破性發展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主義音樂帶有強烈主觀傾向的情感主義，所以作品更注重表情變化，因而大量使用術語，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現了一種奇異的超自然的東西。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫于蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯系的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。在音樂體裁上出現了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無詞歌等。此時期作品風情萬種，各自獨具特色，肖邦夜曲、鋼琴協奏曲第二號；門德爾松鋼琴協奏曲第一、二號；柴可夫斯基鋼琴協奏曲第一號；拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉威爾鋼琴協奏曲g大調。浪漫主義風格在古典主義有序而主次鮮明基礎上有效增加更多層次，無論背景旋律或是主題渲染，在強烈主觀傾向的情感主義影響下，所以作品更注重表情變化！

篇5

一 當代英國文學主要類別發展概述本文由收集整理

1 發展背景概述

在19世紀，英國社會從封建專制過渡到資本主義制度，這一時期的英國在文化意識上產生了深刻的變化。隨著社會經濟結構產生的巨大變化，英國文學藝術方面也得到了迅速的傳播。19世紀的英國文學開始不斷在發展中汲取養料，作家們也在社會變革中尋找創作的突破點，而現實主義就是在英國社會劇烈碰撞與矛盾沖擊中產生的。這一時期的英國文學可以說已經被現實主義所涵蓋，人們要求文學作品需要關注社會與人生，對群眾個體產生的思想意識要多去關注。

2 當代文學發展概述

可以說英國的啟蒙主義運動對于這一時期的英國文學產生了深遠的影響作用，尤其是產生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當時英國帶領王朝復辟的德萊頓就是這一時期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發理性的情緒，并且對文學作品強調了道德教育的職能。他反對僵化的創作思路，這使得英國產生的新古典主義思潮并不會死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進了當代英國文學體系的發展。

在英國新古典主義思潮的作用下，當時的英國散文開始迅速發展起來，出現了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創作者，同時這一時期的雜志報刊的發展促進了英國當代散文的發展。許多當時的散文名家都曾經給報刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創的《旁觀者》報，對于后期的英國報刊文學發展起到了促進的作用。相比其他報刊只是單一地報道新聞事件，《旁觀者》更多地是對社會文化藝術進行鑒賞，提倡人們提高個人修養等內容，能夠提高英國整個社會的文明程度。報紙中，艾迪生會用華麗優雅的筆法來描寫形形的人物關系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報紙在當時大受歡迎。

整體來說，這一時期的英國文學創作的主要潮流趨勢就是現實主義文學引領著當代英國文學的發展方向，并且英國現實主義文學的創作風格主要是用真實的視角來還原現實生活，對社會底層的小人物的生活狀況要認真關注，并且以小人物的視角來展現出社會的腐敗與黑暗，這就是現實主義文學創作的核心。

我們從分類上來歸納，這一時期的英國現實主義文學具有三種特征：第一是講究作品細節的真實性描寫，英國的現實主義文學最核心的特征就是要求還原真實歷史，用具體的人生場景來反映出英國當代社會生活。這些現實主義的文學作品是用真實形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實的情感。例如，這一時期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學作品來表現出英國婦女的權利，如簡·奧斯丁創作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產階級真實的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動的人物形象來高度概括生活中現象的本質，并且會對不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達風格與自然主義相比，讓人物有了生動的性格，使故事不會再單一空洞，而是真實地記錄了生活。第三就是對作品的客觀性描寫，許多文學作品融合了作者自身對于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領悟到文學作品的內涵。

二 當代英國文學的發展現狀

英國文學受到文化力量的影響，而它最初發展的時候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當文學中的故事傳播實現了發展，才開始被人們創作。當代英國文學遵循自身的發展規律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國情發展的文學體系。

1 戲劇文學創作的突破

這一時期的英國文學打破了原來的局面，讓長期難以得到發展的戲劇實現了長足的發展，并且巧妙地結合了歐洲傳統古典戲劇的形式，對當代社會問題進行了辯駁，給當代英國群眾帶來較高的藝術審美。而英國戲劇創作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺上展現出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對話來展現英國當時社會的生活情況，并且配合英國當代戲劇演員的演出直接描繪出當代戲劇的深刻內涵。

2 小說創作的多元化發展

在世界大戰之后，產生了戰爭文學，雖然世界大戰之前產生了具有細微動機的當代作家，但是在戰爭之后的新現實主義小說卻更加受到人們的關注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰后產生的小說，具有強烈的語言攻擊力，在當代英國文學體系中占有重要的地位。

二戰后當代英國文學體系中產生了許多青年作家，他們并不是展現人們心理的陰暗之處，而是對人性的丑惡與對美好生活的向往加以描寫，尤其將當代英國各個階層的人們的爭斗描繪出來，如《蠅王》就能夠將這些內容很好地表現出來。在這一階段也出現了許多憤怒的青年，他們多數出生在工黨領導的社會中，接受了高等教育。當時這一時期的英國社會依然具有明顯的階層觀念，因此出現的作家具有新的含義，如西利托寫的《長跑運動員的孤獨》，就是用隱喻的方式表現出社會底層青年對統治階級的不滿與憤怒。另外，這一時期也產生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業等問題，這也表示了當代本文由收集整理英國文學的進步，如女作家多麗斯·萊辛創作的《屋頂上的女人》等。

3 詩歌與戲劇創作為文學奠定了基礎

當代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國家的民族文化的對比來展現西方當代文明，這一時期的詩歌對社會產生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當代文學的典型作品，對歷史與生命都有著深深的思考。在二戰之后，英國詩人們的創作開始變得質樸，用一些比較強烈的語句來刻畫出群眾內心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰結束之后，詩人們創作的詩句都呈現出樸素的特點，用較為敏感的語言來刻畫當時社會群眾的內心。

三 對當代英國文學的發展思考

當代英國文學經歷了不同時期的文學意識的沖擊，以獨特的面貌走進了新的時代。在幾百年的發展過程中，英國文學體現出一種堅強勇敢的態度，體現出自身的英倫特色與創作者的特征，尤其是新時期的英國文學，不只是歷史的傳承者，也能夠體現出國家的發展規律與文學藝術的魅力。一直到今天，英國文學依然對現代社會的文化意識有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統，而不同時期的作家也會不斷創新，保持著創作的特色。創新也增強了當代英國文學的內涵，并且極大地推動了這個文學傳統。它們不同于其他國家的文學作品，在歐洲乃至全世界都獨領。

隨著當代世界文學的不斷發展，各個國家的文學體系內容都有了或多或少的變動，而文學不只是對于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內涵。對于當代英國文學來說，戲劇、小說等多種文學形式打破了傳統的文學形式與格局，而這種新的文學藝術手法與語言形式是符合現代社會旋律的，更加適應當代英國國情與時代的精神面貌。隨著英國當代文學的發展過程，文學形式在現實主義與現代主義之間不斷移動，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時展的。創作者的意識形態與美學價值的提高也深深地影響著當代英國文學創作。與此同時，受到全球一體化的影響，傳統的各階段的英國文學效應已經被打破，所有的文學特征也不只是作用在自身時代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現出當代英國的國情與社會現實。

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古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內涵豐富的音樂形式。而現今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時間的維也納古典樂派所創作出來的歐洲主流音樂，是一個獨立的音樂流派，藝術手法考究。

古典音樂，在樂界，因其主要體現理性的情感表達方式，而被更多的學者認為是所謂的“嚴肅音樂”。[1]在我國，80后、90后這些從出身就帶有強烈自由主義色彩的一代，更多地把個人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠離了帶有強烈“嚴肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當代，如何正確引導和培養年輕的音樂人對古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個急需解決的教學難題。[2]

多元化的教學方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學生所關注和接受。通過對古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學方式，取得了良好的授課效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典文學賞析課程

1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學和啟蒙文學盛行的時代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學的興起，無不體現當時新文化新思潮的改革，隨即出現了昌盛一時的古典主義文學，興起于當時文化科技繁榮的法國，隨后擴展到歐洲其他國家。古典主義文學思潮是新興的資產階級和當時封建貴族在政治上妥協的產物。它和古典音樂的特點類似，有著鮮明的時代特色。

因此，在課堂教學中，加入古典文學課程賞析，通過對時代背景的理解，對當時文化意識形態的理解，更容易加深學生對音樂旋律背后詮釋的文化的融會貫通。往往可以通過鼓勵學生用自己的想象力復原文學作品中表達的大時代，同時鼓勵學生用自己對于音樂的理解力通過自己獨有的方式呈現當時的文學作品以及那個時代的特征，再對比古典音樂的表現形式，不僅可以激發自我的創作能力，同時通過對比和創作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達到了學以致用的效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程

舞蹈是在三度空間內用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運動來體現的一種藝術形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時，對舞蹈作品的感受、體驗以及理解思考的整個過程，其本質上是一種認識活動同時伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當時的社會生活、人物的情感特點、舞者對于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達的藝術形態。

在意大利文藝復興時代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經典流行并逐漸職業化。芭蕾在發展過程中有嚴格的規范和結構形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學生盡量重現18世紀的場景。我們的課程設計上，盡量模擬18世紀的歐洲劇場，前10分鐘，學生通過閱讀相關舞劇簡介，對接下來賞析的舞劇有個最基本的了解，接著通過對《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經典芭蕾舞的賞析，有一個全面直觀豐富的體驗。最后，在課程結束前通過簡短的討論和提問來對比古典舞蹈配樂和整個舞臺效果與真實的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現實生活和歐洲當時理想的意識形態之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達到每個學生的自我理解消化，且所提問題不當堂解決，留為下一節課程的授課中心，學生和老師共同準備下一堂的教學內容。

在古典音樂的教學課程中引入繪畫賞析課程

在中世紀的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術，因為每個人對自然的理解有偏差也有自我

的獨特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風格，而體現不同的意識流。

在教學中，我們主要加入對理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因為這個學派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學作品，通過畫者的理解和幻想而表達出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當時西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時還可以了解到18世紀歐洲的畫家對于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當時文化時代的意義，也理解到所謂“嚴肅”音樂在那種特定的時代大背景下為何“嚴肅”的原因。[3]

只要音樂教育者肯下功夫，結合時代特色，采用多元化教學，古典音樂也必將沖破“嚴肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。

參考文獻：

[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟南：山東大學出版社，2007.

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文章編號：1005-5312（2012）20-0199-01

一、研究的群體范圍

這篇論文中研究的群體泛指所有正在進行繪畫創作的80后，或者是曾經進行過專業繪畫學習并有進行創作的80后。我的生活圈子主要在成都與湖南，少數進行藝術創作的朋友在北京，山東，山西，所以我的研究成果主要得自于成都以及各路朋友提供的資源得出。我在成都這邊經常都去看川大的研究生畢業展，川音的畢業展，成都春沙展以及各種可得到信息的展覽，我在長沙與北京的朋友經常會跟我分享他們那邊的一些大小展覽，自己平常通過網絡也經常搜集許多我認為比較有意思的資源。在這個接受信息資源的過程中，我把更多的眼光放在年輕一代80后進行繪畫創作的群體中。

二、80后群體的繪畫形式及內容

我們在看中國80后的畫展時，他們中的很多人畫面內容都是表現虛幻空間的東西，有的繪畫全然是西化的，也有少數是傳統寫實的。虛幻空間的東西是那些你很難在現實中找到，但是卻能感覺到是基于某些現實進行的變異，這些存在是他們進行思維想象的產物，讓觀者有種不真實感，卻能達到表現某種感情情緒的目的如。有的畫面不論是從場景還是繪畫風格都是西化的，甚至于他能把歐美哪個小鄉村的門牌號都表現出來。還有一部分同學的作品，堅持寫實創作，畫面能體現出個人的繪畫功力。

三、出現這樣的繪畫形式及內容的外在原因

上一段中80后繪畫創作的內容特點如果根據通常的藝術與環境的關系來分析似乎難以理解，我們中國的這些80后門的繪畫藝術作品所呈現出來的內容尤其是那些內容為虛幻空間，內容不具有中國名族特點的作品，完全不是按常理能夠理解的。我們不禁要提出這樣的問題：這些繪畫創作者們既然生活在一個現實的有血肉的世界當中為何要去表現那些虛幻的存在？

要回答這兩個問題我們須回到這一代人的生活特點中去，80后出生的這一代人，沒有誰不知道電腦，電玩，他們在虛擬網絡空間中消耗的時間比例是所有前輩人都達不到的，這個特點前代人沒有體驗，因為沒有體驗過所以要他們理解80后的作畫方式及內容也難。

我們都知道現實世界中有很多無可奈何的事情，父母遠離，缺少關愛，孤寂無法擺脫；想追求夢想無奈現實的阻隔，想擁有一棟房子面朝大海春暖花開，可惜物價飛升，工資積下來只夠買個廁所的面積……，現實中很多的壓力無法紓解，很多的愿望無法達成，而這些無可奈何的現實在虛擬世界中卻可以達成，在網絡上可被實現內容的廣泛程度已達到了生活的方方面面，感情（親情，愛情，友情），物質，權利等在虛擬世界中都能找尋得到。可能有人不理解這種虛擬世界中得到的滿足，因為沒有任何現實意義，實際上對于獲得滿足感的人來說是有現實意義的，這種現實意義就是能夠獲得滿足感，這種滿足感是生活的必需品。

既然虛擬對于他們不可或缺，那么在這一輩人中間熱衷于虛幻實物的描繪也是很好理解的了。而那些西化題材，西化內容的作品又是怎么回事，難道這些人都不是中國人了嗎？其實這反而是當代的中國人的表現方式，現在中國的生活著裝，社會經濟的運轉模式有很多西方的痕跡；另外上述網絡如此發達，中國的小青年們想了解外國的各種信息輕點鼠標就行，甚至于mike家的狗狗今天是否掉毛的小事都可被追蹤，再加上人對新鮮的事物更有興趣，所以對于他們為什么不表現國內反而表現國外也很好理解了。

四、藝術與時代環境緊密相連

通過上面的分析，我們可以得出這個結論：80后的繪畫創作是與他們所處的這個時代緊密聯系在一起的，他們受網絡虛擬現實的影響表現虛擬的各種內容，也表現身邊看得到的內容。除開中國80后們，所有時代的繪畫藝術也是如此，古希臘羅馬時期的藝術有他的特點，古典主義繪畫有他的特點，在古典主義繪畫中，法國的古典主義，德國的古典主義，意大利的古典主義等又各自有該國的特點；印象派后印象派又有他們那個時代環境的特點。

其實不僅僅是繪畫，文學影視都是如此。如小說霧都孤兒，那個大工業時期英國社會的特點就很明顯。中國的影視劇《渴望》把中國解放初期的狀況演繹的淋漓盡致。

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(二)《老人與海》《老人與海》是由美國著名小說家海明威創作的，主要講述老漁夫多次捕魚不成，卻遇上了一條兇猛的大馬林魚，再與馬林魚搏斗之后并戰勝了它，之后老人又勇敢地與鯊魚搏斗的故事。這部小說同樣引起了巨大轟動，并獲得文學界最高的兩個獎項美國普利策獎和諾貝爾文學獎。《老人與海》的主角是一位遲暮老人，在人們看來，他本身屬于弱勢群體，但就是這樣一位老人，向人們展示出了他的錚錚鐵骨。小說里，波濤洶涌的大海，破壞力極大的暴風雨，無一不給人帶來生存絕境般的感受。而漁夫為了生存，卻不得不向海洋深處進發，這部小說就是描寫以漁夫為代表的勇者們抵抗困境、不屈不撓的精神，及追求自由的精神。

(三)兩部小說的文化背景英國文學源遠流長，在長期發展演變過程中，其不但形成了獨特的文學本體，還與文學之外的政治、歷史、宗教等體系相融合。從其發展過程來看，可以分為文藝復興、古典主義、新古典主義、浪漫主義、現代與后現代主義等幾個發展階段。《魯賓遜漂流記》正是寫于由新古典主義到浪漫主義的過渡時期，其主題自然是圍繞當時的社會焦點資產階級展開。細讀這部作品，可以看出其中包含著作者鮮明的價值取向，及對社會現實的深刻反思。書中對魯濱遜的個性作了詳細的刻畫，豐富地表現了人性的真善美。這種創作觀念一直影響著后來的文學創作者。美國文學起步較晚，是世界上最年輕的文學之一。

總的來說，美國文學可以分為 50 代新舊交替時期、60 年代實驗主義時期、70 年代多元化發展時期這三個階段。在這短暫的歷史發展過程中，美國文學作品一開始帶有強烈的英國文學氣息，但在之后的發展中，漸漸形成了獨特的文學特色。海明威的《老人與海》正誕生于這個新舊交替的時期，它以美國人為中心，帶有濃厚的本土色彩和批判現實主義的精神。

二、《魯濱遜漂流記》和《老人與海》的文化意向對比

(一)主人公形象刻畫手法對比《魯濱遜漂流記》與《老人與海》都講了硬漢的故事，但這兩個硬漢卻完全不同。《魯濱遜漂流記》描寫的是當時資產階級面臨的矛盾。魯濱遜作為資產階級的形象代表，其碰到的難題十分艱難，但為了生存，他不得不逐一解決其衣食住行等各項問題。這里，主人公表現出了他最本質的特點，資本主義遺留的消極、懶散的情緒消失殆盡，取而代之的是作為人的堅強毅力和百折不撓的決心。而在《老人與海》中，海明威則有意將本身孱弱的老漁夫置于絕境中。盡管老人已經 84 天沒有捕到魚，但他并不氣餒，而是向著更大的困難邁進，并通過自己豐富的經驗與不屈的精神，克服了種種困難。通過海明威的描寫，一個永不言敗的硬漢形象清晰地浮現在讀者眼前。

(二)英美海洋文學的意蘊對比《魯濱遜漂流記》與《老人與海》都以海洋為主題，描述主人公與大海的抗爭，但其中的文學底蘊卻不相同。在《魯濱遜漂流記》中，魯濱遜流落孤島，但他不畏艱難，在 28 年的生活中，通過開始的恐懼到后來勇敢地與大自然搏斗，鮮明地表現了人類在困難面前不低頭，勇往直前的精神。魯濱遜最終取得勝利，建造了屬于自己的家園。在《老人與海》中，老漁夫完全處于劣勢。他處于暮年，又孤身一人，且沒有多余的工具，只能依靠手中的那支魚槍與大自然一次次地搏斗。盡管他戰勝了強大的馬林魚，卻又遭到更強大的鯊魚的攻擊，并將他的戰斗成果瓜分一空。雖然老人失敗了，但在人格上，他還是那位堅強、有毅力的硬漢。

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十七世紀的歐洲可以被歸結為三個詞：動蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經濟利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產階級。這些沖突不可避免的會影響那個時代的文學和藝術，巴洛克的藝術特點就是在這樣的背景下形成的。

1）十七世紀也被稱為理性的時代。經過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學家的構建，形成了一種理性的哲學思想。笛卡爾認為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運動；宇宙中不存在靜止的物體。

帕斯卡爾反對笛卡爾，但他卻繼承和發展了笛卡爾的理性主義，運動觀。他認為我們的本性依賴于運動，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運動的巴洛克風格正是這種哲學思想的外在表現。

2）十七世紀是歐洲科學發展的一個重要時期。隨著地理大發現，對宇宙結構的探索以及人們不斷增長的生產和生活的需求，一系列的科學和技術發明應運而生。這些發明的出現證明了整個宇宙，從外太空到人體自身甚至于構成物質的原子都處于運動和不斷變化的狀態。

3）宗教的影響在十七世紀得到進一步的深入。為了抗衡新教，天主教實行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對奢華繁縟裝飾物品的使用。教會拋棄了中世紀陰暗的風格而追求巴洛克的藝術形式。這使得擁有巴洛克風格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。

宗教改革及引發的戰爭是社會處于動蕩不安中，人們內心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復興中人的解放導致人欲望的擴大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強看似矛盾，但實則在混亂社會人們精神的不同反應。

4）連年的天災，戰爭以及信仰的分化是十七世紀歐洲的顯著特征。宗教戰爭的進一步激化導致了從1618-1648年的國際性戰爭。而連年的戰爭又使許多國家陷入經濟危機和社會動蕩中。專制主義在十七世紀得到加強，而藝術也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴，輝煌壯觀，莊嚴宏大成了藝術地追求形式，巴洛克夸張的表現形式得到了進一步發展。

總之，巴洛克時代是一個宗教與非宗教，信仰與科學空存的時代。巴洛克藝術不僅是宗教改革的產物也是人文主義發展的產物。

2、“巴洛克”的起源

十六世紀末到是十八世紀，出現了一種不同于文藝復興的藝術風格。建筑風格不再尊崇莊嚴肅穆，而是更傾向于使用波動的曲線，復雜的幾何圖形來營造一種動態感；繪畫上，畫家們偏向于不對稱的結構及驚人的畫面來制造一種強烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優美的想象取代了靜態的姿勢；音樂方面，人們更多的追求動感的旋律；而在文學方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。

巴洛克一詞起源于中世紀的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個小石頭或是一顆形狀不規則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規則的珍珠。起初，它是一個貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”

總之，巴洛克文學是對推崇積極精神及平淡，和諧審美價值的文藝復興的反叛。它表現了一種消極的，運動的及怪異的審美風格。

3、巴洛克文學

十七世紀的巴洛克藝術包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風格在文學上也有其獨特之處。巴洛克文學是介于文藝復興與新古典主義之間的重要文學思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學技巧以及復雜的形式是它的主要特征。

它是多元認知風格與價值標準的矛盾復雜體。也就是說，它有文藝復興的因素，但同時，它也反叛文藝復興中的理想主義及對古代文化推崇；它有現實主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。

巴洛克文學打破了文藝復興時期的陳規，強調文學形式的改變。作家們偏愛感性表達及對奇喻，夸張，比喻的運用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學派詩歌都是它的表現形式。宗教主題依舊在其中占據著重要的地位，人生如夢是它的主題，現實主義的手法得到進一步的發展，人物的內心世界得到作家們的關注。

3.1巴洛克文學的特點

1) 修辭手段的運用

在巴洛克文學中, 反諷、反語、對比、雙關、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學詩就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運用了奇喻。

…

即便我倆的靈魂不是一體，

也會像圓規的兩腳那樣若即若離；

你的靈魂，那只固定的腳，

看似不動，實則會隨另一只而移。

盡管它穩坐中央鎮守，

但是倘使另一只真要去遠游，

也會斜著身凝神傾聽，

待君歸來時，才又直身相候。

你對我正是這般，我定要

傾身圍著你轉，就像另外那只腳，

你的堅定成就了我的圓滿

使我抵達終點時又重回起點報到

用奇喻在兩個明顯不同的事物或情境之間做出非常機敏巧妙或極富想象力的對比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩人就把愛人比作一副圓規。雖使詩歌變得怪異，但是同時卻給讀者耳目一新的感覺。

2) 細致夸張的描寫

巴洛克文學強調的是對事物細致的描寫。這種手法展現出一種獨特的巴洛克意象。

在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國王、詩人、隱士、奴隸主; 故事的內容也是千奇百怪, 充滿想象力。

3）對形式美感的追求

不論是德國小說的華麗，生動多彩；還是英國玄學詩歌的巧妙，智慧；抑或是法國小說的精美的場景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學對形式美的追求

雖然巴洛克文學不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國的貴族沙龍文學確是其典型的代表。

然而對于當時的法國貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會的規范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優雅，獨特。

魏特教授研究認為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識，因為其小說的結構遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學最突出的藝術特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。

4.巴洛克文學的影響 The influence on the modernism

巴洛克風格和審美的追求在二十世紀的文學和藝術中有有所表現。

作為現代主義主要文學類型，表現主義跟隨了巴洛克風格的步伐。同巴洛克一樣，表現主義追求變化，動態。巴洛克文學中的流浪漢小說對西方現代主義產生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運用了巴洛克是的虛實風格及美學技巧。在卡發卡的《變形記》中，他對詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風格。

在一定程度上，巴洛克文學可以被認為是在現代主義之前的最有價值的一次嘗試，雖然它沒有現代主義那樣影響深遠，但是它可以說為現代主義的到來與發展奠定了一定的基礎。

4、結論

巴洛克不僅僅是一個文學術語，它是介于文藝復興與新古典主義之間的文學思潮。作為一種藝術形式，它涉及了文學，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。

巴洛克不能根據其原始的意思―不規則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個特殊的現象，巴洛克藝術正被人們所研究，也許在不久的將來，它會成為推動藝術和文學發展的一個重要歷史因素。

Reference

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油畫藝術也是人類社會歷史發展的一面鏡子，映射出每個民族不同的風格和面貌。作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎。

油畫發展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀的歐洲的文藝復興運動中，其基本思想就是關懷人，尊重人，以人為本，人文主義思想出于對宗教的批判，肯定人是社會生活的創造者，提倡人權，反對神權，關注社會現實的積極要求，許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經典為題材的創作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現實世俗因素，有的畫家完全描繪現實生活的實景。例如，意大利文藝復興藝術的偉大先驅，福羅倫薩畫派的創始人，喬托著名的壁畫《逃往埃及》，雖然題材是以圣經為主，但是喬托卻是以人文主義的精神來理解他們，并按照現實中的人物來表現宗教的故事。文藝復興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。人體解剖學的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般準確的比例、形體、結構關系；焦點透視法的建立使繪畫通過構圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現實中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統一在一個主要光源發出的光線下，形成由近及遠的清晰層次，使物體更有立體感。人文主義的藝術主題與追求寫實的造型觀念在其他畫種中之所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具材料性能正適于將二者充分體現出來。因而，古典油畫成為經長期制作的、高度寫實的面貌。

19世紀的歐洲尤其是法國，繪畫有了明確的藝術主張，藝術傾向從表現女性的肉感變為宣揚視死如歸的堅強。雖主要體現在藝術主題和內容上，但油畫技法也相應各具面貌。如新古典主義注重油畫中物象造型的嚴謹與堅實感，符合古典傳統的造型法則；大衛的學生安格爾就精于觀察，對行的追求以現實為基礎，浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構圖中運動式線條創造畫中情節的緊張感；拉斐爾前派注重對畫中人物心理情緒的表達，較多畫面以青、紫、綠調子構成感傷的、靜寂。

從19世紀末葉開始，西方油畫發生了根本性變化。傳統油畫比較狹窄的藝術功能和一體化的寫實手法已經達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現自然為藝術創造原則，藝術家自由構造的油畫藝術形象被視為新的真實。藝術家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統油畫模式。凡高以疾急奔放的筆觸，使濃厚、明亮的色彩充滿強烈的力感，表現內心情緒的不安。

在20世紀油畫中，也就是現代美術時，由不同的藝術觀念形成了不同的流派，并制約藝術形式呈現多種傾向，傳統油畫技法中的某方面因素往往作為藝術觀念的形式體現被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構造的立體主義；注重色彩強烈狀態中均衡效果的野獸主義；通過色彩和筆觸的無序使用表現扭曲心理的表現主義；純粹以色彩的點、線、面構成畫面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫布上的抽象表現主義等。近百年來西方現代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術家可以創造任意的油畫面貌。隨著藝術觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結合，產生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術，我個人認為，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢。

油畫也有很多流派，大體的流派分為兩大類。第一類是以客觀的再現為主的創造性作品；第二類是以主觀表現為主的創造性作品。

在第一類中如文藝復興后出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照相寫實主義、印象主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。

巴洛克派――巴洛克流行于17世紀至18世紀。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。是18世紀古典主義藝術理論家對于上一個世紀一種風格的稱呼。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、夸張激情、運動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，此外它還吸收了文學、戲曲、音樂等領域的因素。其代表人物為魯本斯、貝尼尼。

洛克克派――“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行于18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索?布歐等。

古典主義與學院主義――古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術品的最高目標，它是事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

浪漫主義――浪漫主義起源于法國19世紀初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想象力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣泄與表達。

現實主義――現實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實于對象的手法去表現正常的視覺形象，反映生活的本質。其代表作有米勒的《拾穗》等。

寫實主義和照像寫實主義――寫實主義就如它的創始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實地表現我這個時代的風俗，思想和它的面貌。一句話，創造藝術就是我的目的。”

照相寫實主義是對生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細地放大到布上，更細膩、更逼真地表現出對象的細節，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。

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1、“碎片化”的結構

情景喜劇共有的一個特點就是全劇的情節不再是一個“有機統一”的整體，而是由許許多多小故事串聯而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對獨立，不存在對之前情節的依賴關系，打破了古典主義創作在美學上的“整體性”特征，呈現出后現代主義美學的“碎片化”特征。

這種“碎片化”的結構是符合電視劇受眾的觀看需要的，因為，人們觀看電視劇的特點和習慣是與觀看電影不同的。看電影時，觀眾放下一切別的活動，帶著特定的心理期待主動走進電影院，在100分鐘左右的時間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數人則是不定從哪兒開始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外，同這種結構上的碎片化也不無關系。

《武林外傳》就典型地體現出這種碎片化的特點，它借鑒了中國古典小說章回體的結構安排，但其實它的上下集之間的聯系要遠為松散，除了人物性格和語言風格一以貫之外，每一集的情節都是完全獨立的。無論我們從哪一集開始觀看，都能很快地進入劇情。

2、“雜糅”的語體風格

《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言，而人物語言的設計也充滿了后現代色彩，主要表現為語言的雜糅。雜糅是后現代主義文化和美學的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現代語言、觀念的結合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。

首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現。方言在影視劇，甚至在文學作品里都并不鮮見，但以往創作中大都只出現一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創作的“寫實性”特點。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國各地的方言，顯而易見的是，這些方言的同時共現，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。

其次，現代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經曰過”。此外，劇中的其他人物也常常說出現代人才有的詞匯.

最后是不同語體風格的雜糅，比如，文學語言與日常口語是兩種完全不同的語體，具有不同的風格，但是，《武林外傳》中有很多臺詞都將他們“強行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來，我揮一揮衣袖，說聲拜拜。”

3、“消解”性的主題

后現代主義在思想上的特點是顛覆和消解，它總是在已經被人們習慣接受的觀念中發現權力運作的痕跡，并致力于拆解這些權力關系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說，后現代主義文化總是立足于弱勢者和邊緣者的立場，顛覆和消解一切高高在上的權威和中心。

武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現時就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對象是經典文學和經典文化。但是，隨著武俠文學的社會影響越來越大，對其肯定的聲音越來越多，武俠文學儼然也具有了“經典”的地位.后現代主義文化不容許一切權威的存在，所以它的消解性是“一往無前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經典武俠小說中叱咤風云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對手卻在賭場上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰。可以說，《武林外傳》把經典武林世界的價值結構來了個徹底的顛倒。

4、“荒誕”的人物語言

如前所述，荒誕是后現代主義美學的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產生自情節的不合常理，而且也常常來自于人物語言的機械和重復。劇中的很多人物都有自己的經典語言，它們在不同場合多次重復出現，形成了荒誕的美學效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語言只出現一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會產生荒誕的藝術效果，但是，當他們多次重復出現時，就會讓觀眾忘記了這些語言實際所表達的意義，而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解，從而形成了荒誕的效果。

5、“隨意”的表演風格

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現代設計集中體現在通過藝術和設計去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時也開始逐步提高現代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術品位和設計的審美內涵，我們必須了解和掌握現代審美觀念和審美意識的變化發展。審美意識是指在某一特定時期，由基本的認識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區環境所表現出來的藝術特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態的指導下，受社會生產發展水平影響從而對整個社會的意識形態進行了一定的改變和影響。從藝術史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時期所呈現出來的觀念也有所不同。因此，不同時期的審美觀念以及人們所表現出來的審美特征也都有所區別。在當代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經影響到社會生活的各個方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發生了巨大的變化。對于“新中式”室內設計的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現出不同程度上的缺乏。（1）缺乏對于優秀文化的理解以及對其文化價值和意義的肯定以及認同感。（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。（3）對于比較樸質的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。（4）缺乏對先進文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個文化背景下，人們更應該去發展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統文化復興時期的新中式風格，我們應該更好的對其進行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護和傳承本民族文化，同時能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術的繼承和現代科學技術的發展

新中式風格在家具室內設計語言上充滿理性特點而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風格的現代家具的輪廓有共同的特征。同時，新中式的家具同時也吸收了明式家具中的特點，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點。古典西歐流行在17世紀，法國是古典文學的主流。因為它在文學理論和創作實踐與古希臘和古羅馬相結合，被稱為“經典”的例子。在法國，從早年的17世紀到1660年左右，已經到古典發展階段，主要表現為古典文學語言去完成相關設計和建立各種文學流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時期，不同層次，不同意義上說，有古典文學的時期。英國在17世紀后期形成的古典風格，但它不是直到18世紀初的發展；俄羅斯是第一個在18世紀，新古典主義一旦成為文學的主導傾向在那個時候。同樣在中國的新中式室內設計風格中也繼承了這一點，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內設計之中。并運用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結合一些環保的材料和各種高強度的膠合以及具有優美紋理的迷彩等新型材料。

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克勞德·德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)是法國最偉大的作曲家，“印象主義”的概念最開始是由德彪西引入音樂領域的。早在巴黎音樂學院就讀時，德彪西就已經顯示出他的音樂才能。德彪西于1873年考入巴黎音樂學院，并在那里進行了長達12年的學習。他不僅具有卓越的鋼琴演奏水平，并且創作才能十分突出。德彪西在他的音樂學習進程中，不斷地打破傳統的束縛，他大膽的和聲處理方式及非正統的創作態度，令他的師長們十分為難。盡管如此，德彪西的音樂才能還是得到了認可。

莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）是20世紀初法國杰出的作曲家、鋼琴家，和德彪西一樣，拉威爾也有在巴黎音樂學院學習的背景。拉威爾7歲開始學習鋼琴，14歲考入巴黎音樂學院預科。在巴黎音樂學院就讀期間，他跟隨貝里奧學習小提琴，并師從佩薩爾和福雷學習和聲和作曲。拉威爾并沒有受到循規蹈矩的學院環境的影響，不斷大膽追求音樂上的創新。盡管五次失利羅馬獎的角逐，但這卻給拉威爾在創作上帶來了源源不斷的靈感。

二、德彪西與拉威爾各自的音樂風格特征

1.德彪西的音樂風格

德彪西的創作幾乎囊括了所有音樂形式：管弦樂、鋼琴、室內樂、合唱、藝術歌曲以及歌劇等。德彪西是一位杰出的鋼琴家，因此他的大多數作品都是為鋼琴而作的。德彪西早期的音樂創作受到印象主義繪畫的影響很大，為了營造出一種模糊、飄渺的意境，他在創作中不斷地運用不協和的音程，七度、九度、十一度，并經常在這個調的和弦上疊置另一個調的和弦，產生多調性的感覺。此外，德彪西在創作中還使用了許多平行的純音程，如五度、純四度和純八度。

值得一提的是，德彪西雖然是印象主義音樂的代表人物，但事實上印象主義只是德彪西音樂創作風格的一個方面，他的許多作品中并沒有出現印象主義的痕跡。他在《兒童園地》的《木偶的步態舞》中諷刺地引用了瓦格納的《特里斯坦》，在《練習曲博士》中開車爾尼的玩笑，完成于1888年的兩首《阿拉伯風格曲》更是接近于浪漫時代的沙龍音樂。晚期作品中，芭蕾舞《游戲》、雙鋼琴作品《白與黑》等也不是印象主義音樂的風格。

2.拉威爾的音樂風格

在拉威爾的整個音樂創作生涯中，西班牙音樂給他帶來了很大的影響。由于他母親的西班牙血統，拉威爾在創作中更加偏愛西班牙音樂。在他的作品中，經常會出現模仿西班牙民間樂器、采用西班牙特色節奏進行的創作，如拉威爾創作成熟期的代表作之一《鏡子》中的第四首《丑角的晨歌》就具有典型的西班牙音樂特點：曲中的節奏型采用了極具感染力的西班牙舞蹈的節奏，拉威爾還運用了同音輪指的演奏技巧來表現出西班牙民謠吉他撥弦的效果。

相比于德彪西大量的鋼琴作品，拉威爾的鋼琴作品在數量上并不算突出，他的主要鋼琴作品有《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》《水的嬉戲》《鏡子》《庫普蘭之墓》。《水的嬉戲》是拉威爾音樂創作過程中里程碑式的作品，充分顯示了拉威爾對曲式結構的重視，這部作品受到李斯特《艾斯特莊的噴泉》的啟示，作品中豐富的和聲色彩的變化以及最后一連串的十一和弦、屬九和弦、大小七和弦的運用，展現了拉威爾高超的創作技巧。